El concepto de "embodied meaning" de Leonard

Meyer, una perspectiva actual.

Prof. Aníbal Zorrilla1.

Departamento de Artes del Movimiento, IUNA.

La emoción en la música

Leonard Meyer fue un compositor, ensayista y filósofo estadounidense,

nacido en 1918 y fallecido en 2007. Estudió en la Universidad de Colombia, donde
recibió un B.A. en Filosofía y un M.A. en Música. Continuó sus estudios en la
Universidad de Chicago, de donde egresó con el título de Doctor en Filosofía, en
Historia de la Cultura, en 1954. Como compositor, estudió con Stefan Wolpe, Otto
Luening, y Aaron Copland. En 1946 accedió a un profesorado en la Universidad de
Chicago y en 1975 fue designado profesor de Música y Humanidades en la
Universidad de Pennsylvania. Recibió el cargo de profesor emérito en Pennsylvania
en 1988.

En su trabajo más influyente, Emotion and Meaning in Music (1957)2, se

basa en la Teoría de la Gestalt y en las ideas de Susanne Langer (LANGER, 1953),
Charles Sanders Peirce y John Dewey (DEWEY, 1894) para elaborar una explicación
sobre la existencia de emoción en la música. También acude, si bien no lo nombra
en esta obra y lo hace en otra posterior (MEYER, 1967), a la teoría de la
información formulada por C. Shannon y W. Weaver en “The mathemetcal Theory
of Communication”, de 1949. Su trabajo fue muy influyente en teóricos tanto en
como fuera de la música, así como suministró una base para la investigación de la
psicología cognoscitiva en la música y las respuestas de las personas a ella.

El problema que aborda Meyer en este trabajo es el del significado musical,

que tiene algunas características que lo distinguen del significado en otras artes.
Notablemente la música no utiliza ningún signo lingüístico, y además se presenta
como un sistema cerrado, lo que quiere decir que no se refiere a nada que no sea

1
Docente Investigador, director del Equipo de Investigación en Tecnología Aplicada a la Danza
InTAD e integrante del Equipo de Investigación sobre Ritmo, Instituto de Investigación del
DAM, IUNA. Pianista y compositor autor de numerosas obras para teatro y danza.
2
La paginación corresponde a la edición castellana, (MEYER, 2001)
música. De esta manera se distingue de la literatura, la pintura y el cine, entre
otros, por hablar sólo de disciplinas artísticas. Además

…a diferencia de un sistema matemático cerrado, no referencial,

se dice que la música comunica significados tanto emocionales y
estéticos como puramente intelectuales. Esta combinación de lo
abstracto con la experiencia emocional puede aportar útiles
revelaciones sobre los problemas del significado y la comunicación,
especialmente los que implican experiencia estética. (MEYER, Emotion
and Meaning in Music, 1957, pág. 23)

Clasifica las interpretaciones de los autores que se ocupan del tema en dos
grupos: los “absolutistas”, para quienes el significado musical descansa
exclusivamente en el contexto de la obra, y los “referencialistas”, quienes sostienen
que además de los significados abstractos de las relaciones entre los sonidos la
música comunica significados que se refieren al mundo extramusical de los
conceptos, las acciones, los estados emocionales y el carácter. Además aclara que
esta diferencia no es la misma que la que se observa entre dos posiciones estéticas
normalmente llamadas “formalismo” y “expresionismo”. Los formalistas absolutistas
sostienen que el significado de la música descansa en percepción y la comprensión
de las relaciones musicales y que es principalmente intelectual, mientras que los
expresionistas absolutistas argumentan que estas mismas relaciones son capaces
de provocar emociones en el oyente. La confusión entre estas dos clasificaciones
llevó a músicos como Stravinsky, según Meyer, a negar la posibilidad o relevancia
de la respuesta emocional a la música.

La posición de partida de Meyer es tanto la de los absolutistas como la de

los expresionistas absolutos. Pero señala que ninguno de ellos pudo construir una
teoría coherente del significado musical. Los absolutistas…

…al no poder explicar en qué sentido se puede decir que los modelos
musicales tienen significado, no han podido mostrar la relación del
significado musical con el significado en general (pág. 26).

Los expresionistas absolutos no fueron capaces de mostrar de qué manera lo

procesos sonoros se experimentan como emociones. También en el campo de la
psicología de la música encuentra Meyer muchos problemas:
 …las suposiciones y la orientación de toda esa literatura son hoy
insostenibles… han adolecido desde su comienzo de tres errores
interrelacionados: hedonismo, atomismo y universalismo (pág. 27).

Brevemente el hedonismo es según Meyer, la confusión de la experiencia

estética con lo grato; el atomismo es el intento de explicar y comprender la música
como una sucesión de sonidos y complejos sonoros separables y diferenciados; el
universalismo consiste en la creencia de que las respuestas a la música son
universales, naturales y necesarias.

El “embodied meaning”, o significado incorporado.

De todas maneras a pesar de que la posición de Meyer es que las relaciones

que se manifiestan en la propia obra pueden explicar los sentimientos y las
emociones en el oyente, no descarta el punto de vista de los referencialistas. De
hecho, afirma que "…es obvio que los significados absolutos y significados
referenciales no son mutuamente excluyentes" (pág. 23). Cree que hay una gran
cantidad de fuentes de posibles significados musicales, y cita a las cosmologías de
la música oriental, los simbolismos musicales de los autores medievales en
occidente, entre otros. Sin embargo, su estudio se centra en los significados que se
encuentran en el contexto cerrado de la obra musical en sí.

Meyer postula que los debates pasados sobre la música y las emociones se
han centrado casi exclusivamente en la manera en que la música puede hacer
referencia al mundo de las imágenes, conceptos, experiencias o estados
emocionales. Si bien afirma que la música es a veces capaz de hacer esas
referencias, cree que los fenómenos afectivos principales se encuentran en del
desarrollo de los acontecimientos dentro de la propia música. La posición
referencialista es correcta cuando afirma que algunos significados de la música son
denotativos. Del mismo modo, la absolutista también al poner énfasis en que hay
una gran parte de significados que no son denotativos, ni se pueden explicar en
referencia a hechos extra-musicales. Meyer incorpora un concepto que entiende
que explica el significado no denotativo o absoluto de la música en lo que él llama
"embodied meaning” (en adelante “significado incorporado") (pág. 54) que él
considera más importante que el "significado denotativo". Lo explica así:

Un estímulo puede indicar acontecimientos o consecuencias de

una clase diferente a la suya, como cuando una palabra designa a un
objeto que no es en sí mismo una palabra; o puede indicar
acontecimientos o consecuencias que del mismo tipo que el propio
 estímulo, como cuando una débil luz al este en el horizonte anuncia la
llegada del día. (…) El primer tipo de significado podría llamarse
designativo y el último incorporado (pág. 54).

Este tipo de significado fue durante mucho tiempo soslayado debido a que la
mayor parte de los significados que surgen de la comunicación humana son de tipo
designativo, al emplear signos lingüísticos o los signos icónicos de las artes
plásticas. Por esta razón muchos ensayistas y críticos no tomaron en consideración
que pueda existir la posibilidad de otro género de significado: “Este error ha llevado
incluso a los absolutistas confesos a permitir que la designación se cuele por debajo
de la puerta secreta de las argucias semánticas” (pág. 54)

Meyer subraya que en música el significado incorporado es más importante

que el designativo:

…lo que indican o señalan… (los estímulos musicales)… no son

más que otros acontecimientos musicales que están a punto de tener
lugar… …un acontecimiento musical tiene significado porque señala y
hace esperar otro acontecimiento musical. Esto es lo que significa la
música desde el punto de vista del absolutista (pág. 54).

Emoción, tendencia y expectativa

Para comprender cómo de estos acontecimientos surge la emoción Meyer se

apoya en Dewey (DEWEY, 1894) y MacCurdy (MacCURDY, 1927), y afirma que “…la
emoción o el afecto se originan cuando una tendencia a responder es refrenada o
inhibida”. Caracteriza a las emociones como aprendidas, indiferenciadas,
comunicativas, y no especificadas fisiológicamente. Esto significa que las respuestas
emocionales o el comportamiento afectivo no están naturalmente diferenciados,
sino que la diferenciación es consecuencia del aprendizaje, y que estas respuestas
desde el punto de vista de la conducta tienen como objeto la comunicación. Pero
dado que existen un gran número de experiencias emocionales diferenciadas, el
problema que se plantea es cuál es la relación entre las emociones no diferenciadas
y las diferenciadas que dan lugar a respuestas emocionales específicas. Meyer lo
expresa de la siguiente manera:

Aunque… las emociones no estén en sí mismos diferenciados, la

experiencia afectiva sí lo está, porque implica la conciencia y la
cognición de una situación que sirve de estímulo que sí que está
necesariamente diferenciada. Los estados afectivos para los que
 disponemos de nombres están agrupados y se denominan en razón de
las similitudes de la situación que sirve de estímulo, y no porque los
afectos sean per se diferentes. El amor y el miedo no son afectos
diferentes, pero sí son experiencias afectivas distintas. (pág. 39)

Es muy importante el concepto de “tendencia”, dado que si bien la idea de

que los mismos procesos subyacen a todas las respuestas afectivas,
independientemente de que surjan como consecuencia de un estímulo musical o de
cualquier otro tipo es aceptada generalmente, por sí sola no explica la naturaleza
de las relacione que existen entre el estímulo y las percepciones del oyente y sus
respuestas. Para hacerlo hace falta demostrar de forma precisa cómo los estímulos
musicales despiertan e inhiben realmente una tendencia y entonces dan lugar a
emociones. Meyer postula basado en MacCurdy que un tendencia es “…una serie de
respuestas mentales o motoras que siguen un curso ordenado previamente, a
menso que se bloqueen de alguna forma (pág. 44)”. El concepto abarca todos los
modelos de respuesta automática, tanto sean naturales o aprendidos. Puede ser
consciente o no: cuando más automático es el comportamiento menos consciente
es. La tendencia se vuelve consciente cuando está presente algún tipo de inhibición
o perturbación. “Dichas tendencias… son a menudo conocidas y denominadas como
<expectativas>” (pág. 44).

La expectativa y la incertidumbre.

Basado en que los estímulos musicales despiertan “tendencias” en el sentido

arriba explicitado, Meyer aborda el fenómeno desde el punto de vista de las
expectativas del oyente. Dice que hay momentos en que la expectativa es, dado un
estímulo, muy especifica: el oyente espera claramente una determinada
continuación. Esta puede producirse o no, pero el punto crucial es que la
conformación total de la cadena de eventos depende de la especificidad de la
expectativa original. En otros momentos es más general, lo que según Meyer
significa que si bien las expectativas pueden ser firmes en el sentido de que son
evidentes, no son específicas ya que no sabemos exactamente cómo serán
satisfechas. O sea puede haber una situación que admita varias continuaciones
igualmente probables, implicando un mayor grado de incertidumbre. También
puede suceder que el estímulo esté conformado de tal manera que sea dudoso o
ambiguo, de manera que la incertidumbre en cuanto a su significación, su función y
su resultado general sea mayor. “De hecho, si la duda o la incertidumbre son
suficientemente fuertes, será aceptable casi cualquier resolución,… aunque sin duda
unas resoluciones parecerán, según el estilo, más naturales que otras” (pág. 47).
 La incertidumbre puede ser considerada como una especie de "ignorancia"
que produce como consecuencia sentimientos de "impotencia" que, a su vez,
conduce a la "aprehensión y la ansiedad". Desde el principio la ignorancia despierta
fuertes tendencias mentales hacia la clarificación, que son inmediatamente
afectivas. Estas sensaciones son por sí mismas “tendencias” que se concentran en
la esperada resolución de la situación que sirve de estímulo. Cuanto más persiste la
incertidumbre más grande es la inquietud, pero si la incertidumbre debe
mantenerse entonces la situación inicial que sirve de estímulo debe intensificarse,
ya que si se mantiene igual pierde efectividad; cuanto mayor es la acumulación de
inquietud y tensión, mayor es la liberación emocional sobre la resolución.

La inquietud musical parece guardar analogías directas con la

experiencia en general… El ruido grave y sordo que hace presagiar el
trueno distante de una opresiva tarde de verano, su intensidad creciente
a medida que se acerca, el viento que aumenta gradualmente, el
ominoso oscurecimiento del cielo… todo ello da lugar a una experiencia
emocional … de una poderosa incertidumbre: …la existencia humana
enfrentándose con las fuerzas inexorables de la naturaleza… esperamos
ansiosamente el cese de la tormenta, el descubrimiento de lo que el
destino ha decretado (pág. 48).

Más sobre el significado incorporado

El significado incorporado es según Meyer un producto de la expectativa, o

sea que si un evento musical lleva al oyente sobre la base de su experiencia pasada
a esperar otro evento, entonces ese primer evento tiene significado. Este hecho
lleva a Meyer a afirmar que “…la música perteneciente a un estilo con el que no
estamos familiarizados carece de significado”. Pero la conformación del significado
total de una obra es un fenómeno complejo, ya que participan de él los
acontecimientos esperados, los efectivamente sucedidos sean los previstos o no, y
los acontecimientos más distantes, que se consideran como las últimas
consecuencias del estímulo en cuestión. “A medida que los estadios posteriores…
establecen nuevas relaciones… surgen nuevos significados… que combinándose con
los primeros construyen el significado total” (pág. 55).

Pueden distinguirse tres estadios del significado: 1) significados

hipotéticos, que son los que se originan en al momento de la expectación: un
estímulo da origen a varios significados hipotéticos alternativos; 2) significados
evidentes, son aquellos que se atribuyen al antecedente una vez que el
consecuente es realizado y percibido y cuando la relación entre el antecedente y el
consecuente se aclara y determina; 3) significados determinados, son los
significados que surgen de las relaciones existentes entre el significado hipotético,
el significado evidente, y las etapas posteriores del desarrollo musical. Este
significado surge cuando la audición de la obra ha terminado y ya no quedan
expectativas por cumplir.

Más allá de la música.

Daniele Barbieri, en un ensayo sobre el ritmo en los textos audiovisuales de

los programas de televisión retoma el concepto de Meyer, al que traduce al italiano
con la expresión “significato relazionale”:

En la mayor parte de los otros lenguajes (distintos de la música), la evidente

importancia del significado denotativo ha dejado en la sombra aquella del
significado incorporado (o relacional), que ha sido muy poco estudiado, y al cual no
se encuentran más que ocasionales referencias en la literatura semiótica. Un
análisis de las tensiones y del ritmo (de los textos) encuentra en la noción de
significado incorporado una base teórica, ya que es el modo en el cual ciertas
formas textuales implican o “significan” sus continuaciones que generan la
expectativa del fruidor (BARBIERI, 1992, pág. 38).

La oposición entre los dos diferentes tipos de significado está relacionada,

según Barbieri, a una distinción entre lo que es interno al texto y lo que es externo.
Lamentablemente esta distinción no es clara en muchas situaciones: casi a todos
los significantes es posible atribuirles un componente “incorporado” o “relacional”,
por ejemplo si el análisis se limita solamente a un aspecto del texto. En los textos
televisivos, por ejemplo, las inferencias sobre posibles continuaciones pueden venir
tanto del aspecto denotativo como del incorporado de los significantes, o
igualmente entre el uno y el otro.

Por ejemplo, si se anuncia durante una transmisión la presencia de un

invitado como Roberto Benigni, se pueden esperar burlas y bromas para los
conductores. Un hecho que se puede prever a partir de la expresión del personaje,
pero también en el plano del contenido. Hay una forma (la presencia de Roberto
Benigni), que se refiere a otra forma (ciertos aspectos de sus actuaciones): no
importa, para análisis de las expectativas, si se trata de la expresión y contenido.
La oposición entre estas dos nociones en este contexto es irrelevante. (pág. 28)
 Y en una nota al pié de la misma página dice Barbieri: “Generalizando,… el
significado designativo es un caso particular del incorporado, en el que las formas
que están en relación no pertenecen al mismo contexto semántico”, afirmación
verdaderamente radical que no se encuentra en Meyer.

También Barbieri emplea los conceptos de significado hipotético, evidente y

determinado de Meyer. Para él el significado hipotético es fundamental para el
efecto estético de un fragmento de texto, “en cuanto primer fundamento (en el
sentido de base, cimiento) de las emociones producidas por la fruición”. Introduce
la noción de “nivel de complejidad”, que Meyer explica sobre todo en otra obra
llamándola “niveles de organización arquitectónicos” ( (COOPER & MEYER, 1960)
hay traducción castellana: (COOPER & MEYER, 2000) ), al postular que cuando el
texto primero que había creado el significado hipotético se completa y se hace
evidente, a su vez produce un nuevo significado hipotético que tendrá también su
consecuente.

La comprensión… es entonces una yuxtaposición de interpretaciones más o

menos estables, que se conforman la una sobre la otra y sobre las nuevas formas
que el texto ha manifestado (pág. 29).

Esta relación entre los tres tipos de significado incorporado en un texto

puede dar una medida para establecer un grado de complejidad. Un texto es tanto
más complejo “cuando más cambios de interpretaciones requiere en el transcurso
de su fruición”. Si un elemento del texto cambia de significado muchas veces el
receptor debe tener presente este elemento durante mucho más tiempo, y
establecer relaciones más complejas con otras partes del mismo. Cuanto mayor
número de elementos el fruidor debe tener presente, más deberá participar de los
eventos textuales, porque casi cualquier nuevo evento obligará a la reinterpretación
de los anteriores. “… existe una relación importante entre la complejidad de un
texto y la atención dedicada a su fruición, que tiene sus consecuencias sobre la
percepción de su duración. El nivel de complejidad influye sobre el ritmo y sus
evoluciones (pág. 41)”

Importancia del concepto de “embodied meaning”.

La emoción y el significado de la música es un hito en la historia de la teoría

de la música. Sus argumentos vinculan con una extraordinaria coherencia a la
música con la psicología humana. La idea central en este sentido es que la
experiencia musical tiene una particular dimensión psicológica, de manera que su
comprensión aporta elementos para la psicología en general. Durante su carrera,
Meyer pasó a formar a un número de teóricos excelentes y talentosos, como
Eugene Narmour, Robert Gjerdingen y Zohar Eitan, que se dedicó de manera
específica a la psicología. Además Meyer hace un esfuerzo admirable para cerrar la
brecha entre las concepciones formalista-absolutistas de la música y las
referencialista-expresionistas. Es decir, Meyer se establece un lugar de encuentro
intelectual donde los “melómanos”, con su afición a la conceptualización emocional,
pueden encontrarse con los teóricos de la música, más inclinados a la
conceptualización formalista.

Es notable el enfoque multi e interdisciplinario que adopta, ya que toma

conceptos de la filosofía, la psicología, la sociología y la teoría de la información,
entre otras. Probablemente las referencias teóricas de estas otras disciplinas en las
que basa su trabajo estén desactualizados hoy día, (por ejemplo el libro de Dewey
es de 1894); a nuestro modo de ver es difícil postular hoy el concepto de
“tendencia”, por ejemplo, tal como MacCurdy lo expuso en su trabajo. Otro punto
en el que creemos que en la actualidad hay otro enfoque es en el énfasis que pone
Meyer en la relación estímulo-respuesta, que nos parece una descripción
reduccionista de un fenómeno más complejo. También el concepto de significado
está tratado de manera poco precisa. Pero lo más importante es que Meyer aborda
el tema desde la perspectiva propia de la teoría del arte, por más que muchos
conceptos estén tomados de otras disciplinas. Meyer habla de lo que hay que
hablar, y desde el punto de vista que hay que tener, para abordar el problema del
significado y de la creación de sentido en el arte en el marco de la teoría del arte.

Barbieri (BARBIERI, 1992) señala el punto que a nosotros nos interesa en

este momento: que este tipo de significado incorporado o relacional está presente
en todas las disciplinas artísticas, y que sin su estudio se soslayan mecanismos por
los cuales el arte crea y comunica sentido y valor para el creador, el intérprete o el
fruidor. Es necesario revalorizar, difundir y proseguir críticamente su elaboración
teórica y sus consecuencias prácticas; sobre todo tomando que cuenta que hay
campos enteros de la experiencia artística, como los fenómenos rítmicos por
ejemplo, para los cuales casi no hay otro abordaje posible. Hace falta incluirlo en
los contenidos de las academias y escuelas de arte, ya que a pesar de su relevancia
es un tema casi desconocido por los estudiantes de arte en general, y por muchos
docentes e investigadores.
Bibliografía.

BARBIERI, D. (1992). Questioni di Ritmo. Obtenido de Daniele Barbieri:

http://www.danielebarbieri.it/downloads.asp

COOPER, G., & MEYER, L. (2000). Estructura Rítmica de la Música. Barcelona: Idea
Books.

COOPER, G., & MEYER, L. (1960). The Rhythmic Structure of Music. Chicago:
University of Chicago Press.

DEWEY, J. (1894). The Theory of Emotion. Psychological Review, , 1, 553-569.

ECO, U. (1980). La definición del arte. Barcelona: Martínez Roca.

LANGER, S. (1953). Form and Feeling: A Theory of Art. New York: Scribner's.

MacCURDY, J. (1927). The Psychology of Emotion. New York: Harcourt, Brace & Co.

MEYER, L. B. (2001). EMOCION Y SIGNIFICADO EN LA MUSICA. Madrid: Alianza.

MEYER, L. B. (1957). Emotion and Meaning in Music. Chicago-Londres: University of

Chicago Press.

MEYER, L. B. (1967). Music, the arts, and ideas: patterns and predictions in twentieth-
century culture. Chicago: University of Chicago Press.