Proyecto de tesis

Sofía Libertad Sánchez Guzmán

Título: Visiones polisémicas de Oriente en la obra de Jean Genet.

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I. Introducción
Jean Genet (1910-1986) produjo entre
1955 y 1961, periodo en que la insurrección
argelina contra el dominio colonialista francés
estaba en su apogeo (Finburgh, 220), una obra
teatral muy controvertida llamada Los
Biombos (Les Paravents). Esta pieza, de
estética recargada, estructura y montaje
escénico muy complejos (Finburgh, 210)
ponía en escena el enfrentamiento de tres
comunidades: los rebeldes árabes, los colonos
y legionarios franceses y la familia de las
Ortigas. Aunque por sus características
composicionales la pieza presentaba su trama
histórica de una manera inusitada e ilegible, en
la época se juzgó que su contenido político era
demasiado provocador. Por esta razón Les
Paravents fue estrenada en Francia hasta el año 1966 (Finburgh, 206). A pesar del
aplazamiento su estreno tampoco se libró del escándalo, la violencia y las malas
interpretaciones, al extremo de que los implicados se vieron obligados a ir a juicio para
defenderla; por este motivo lo que vino después fue conocido como “La bataille des
Paravents”. Naturalmente, cualquier obra que hiciera referencia a la lucha contra el
colonialismo ameritaba la atención mediática, sin embargo, la reacción violenta de los
espectadores constató que la pieza se interpretó de una manera política muy simplista, que
llevó a subvalorar su faceta experimental.
1 “Les Paravents de Jean Genet. Mise en scène de Frédéric Fisbach artiste associé du festival 2007, avec
Valérie Blanchon, Christophe Brault, Laurence Mayor, Giuseppe Molino, Benoît Résillot et Le Théâtre de
marionnettes japonais Youkiza” . Recuperado de: https://www.gettyimages.es/detail/fotograf%C3%ADa-de-
noticias/les-paravents-de-jean-genet-mise-en-scene-de-fotograf%C3%ADa-de-noticias/949912474?
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 De ese momento hasta hoy ha transcurrido algo más de medio siglo. Como es de
esperar, interpretaciones de todos los estilos, escuelas y corrientes han abordado una de las
piezas más importantes de la producción de Genet. El propósito de nuestro trabajo es leer e
interpretar esta obra como un texto que propone un diálogo entre Oriente y Occidente en los
planos político, filosófico, ideológico y formal. Para llevar a cabo este diálogo cultural
(Bajtín, 352) resulta imprescindible, a su vez, realizar un diálogo inter-semiótico entre la
palabra y la imagen. Una manera de vincular ambos sistemas sígnicos es la de concebir
nuestro objeto como una semiosfera (Lotman2) o un polisistema (Even-Zohar3) en el que
cohabitan signos heterogéneos que se interrelacionan y dependen los unos de los otros,
además de ser intervenidos por otros sistemas de la esfera de la cultura. De la interacción
entre estos discursos y signos diferentes obtenemos una multiplicidad de sentidos que revelan
la gran complejidad del producto artístico. Nuestra hipótesis es que el programa dramatúrgico
de Jean Genet se sustenta en estos diálogos como una forma de protesta y de renuncia a la
fijación de un sentido único. Entre los diversos códigos que conviven en Les Paravents
trataremos fundamentalmente tres: el icónico-visual, el verbal y el género del teatro Noh. A
través de los diversos intercambios entre estos códigos responderemos las preguntas que
guían este estudio: ¿Qué tipo de relaciones teje la obra con Oriente? ¿Podemos hablar de un
“orientalismo genetiano”? ¿Cómo entra en ella el teatro Noh? ¿Por qué acudir a una estética
extremo-oriental en una pieza que habla sobre Oriente Próximo? ¿Cómo se desestabiliza el
sentido de la pieza?
a) El orientalismo, un sistema que fija los sentidos:
En el capítulo “La geografía imaginaria y sus representaciones: orientalizar lo oriental”
del libro Orientalismo, Edward Said escribía lo siguiente a propósito del vocabulario y los
tropos que se emplean para hablar de Oriente:
Estas figuras son para el Oriente real --o para el islam que es de lo que principalmente estoy
tratando-- lo que los disfraces estilizados son para los personajes de una obra; son algo
parecido a, por ejemplo, la cruz que Cualquier Hombre lleva o el disfraz de abigarrados
colores que viste el arlequín en la commedia dell’arte. (108)
El símil que se construye aquí entre lugares comunes que fijan la representación de
Oriente y las convenciones teatrales nos ayuda a comprender en qué consistió la subversión
estética de la obra de Genet. El teatro es el lugar en el que se construye la ilusión, un doble
del mundo que frecuentemente cae en los arquetipos y en la caricatura: “un escenario teatral

2 Esta categoría de Lotman se encuentra definida y explicada en “Acerca de la semiosfera”.

3 Este concepto de Even-Zohar se desarrolla en su texto “Teoría de los polisistemas”.

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cuyo público, director y actores son para Europa y solo para Europa” (108), dirá Said, con lo
que afirma que las representaciones se fabrican para fijar a un Otro ante un público, en este
caso occidental. Genet era plenamente consciente de estas limitaciones del teatro, por lo que
Les Paravents es la construcción de un objeto que se rebela contra estos principios a pesar de
estar hecho con los mismos materiales. La obra está lejos de fijar algo en un orden
ideológico, por el contrario, es altamente metateatral, polisémica e inestable y suscita en sus
lectores y espectadores una reflexión sobre la interacción de signos de distinta naturaleza
(Finburgh, 215), cuestionando la forma en que nos relacionamos con el andamiaje sígnico
que le da sentido a nuestra realidad.
Ahora bien, ¿cómo lo hace? Uno de los ejemplos más claros se encuentra en la primera
escena de la pieza. Se abre el telón y sobre el escenario se divisa un biombo con un hito
kilométrico puesto delante sobre el cual se lee: “Aïn-Sofar 4 km” (Genet, 578), así pues, no
cabe duda de que el primer signo verbal de toda la pieza delata su emplazamiento árabe. A
medida que avanza la trama, las pocas referencias históricas con las que contamos nos llevan
al equívoco de situar la acción en Argelia, sin embargo, aquí es cuando entra a jugar la
indeterminación a la que se somete cualquier elemento de la obra que establezca un vínculo
con la realidad: Aïn Sofar no queda en Argelia, es una ciudad cerca a Beqaa, en el Líbano.
Con este acto deliberado, el autor pretende asumir el equívoco como programa poético, en
contra de todo tipo de realismo. Este no sólo le permite “trasponer” el hecho de actualidad en
la obra de arte --siendo la “transposición” la metaforización por la que pasa un evento
histórico desde que es representado (Genet, 919)-- sino que también contradice las certezas
mismas del espectador respecto a la realidad y respecto a la ilusión que se le pone enfrente:
delata su carácter de engaño. Por lo tanto, este procedimiento semiótico, que en este caso se
manifiesta por la confusión de los lugares geográficos, es el postulado número uno del
programa dramatúrgico del autor. Recursos de este tipo se suceden en la pieza como una
imparable torre de naipes, también en el íncipit de la pieza encontramos otro ejemplo, esta
vez de diálogo inter-semiótico. Se trata de signos verbales y visuales que se contradicen
mutuamente abriendo el juego del actor en la primera escena: sobre un fondo azul
(presumiblemente el azul del cielo) Saïd exclama: “Rose! (Un temps.) Je vous dis rose! Le
ciel est déjà rose.” (578). Detrás del enunciado absurdo y nuevamente equívoco de Saïd
podemos escuchar al autor que exclama: “¡Falso! ¡Ya he dicho que esto es falso!”. El telón se
abre sobre la ruptura misma de la ilusión teatral, y lo hace con los malabarismos de signos
que la construyen.

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 Otro de los recursos de negación del realismo (que se elabora por medio del contraste
entre elementos realistas y artificiales) es el juego del actor, su interpretación. Aquí es donde
Genet toma en préstamo el código del teatro Noh, como lo muestra una carta a Antoine
Bourseiller en la que se vale del símil de los movimientos actorales propios de un intérprete
de Noh para explicar lo que entiende por “fantasía” (féerie): “elle [la féerie] est quand un
acteur de Nô, chauffeur de taxi costaud, se grime devant le public, prend l’éventail d’une
certaine façon (fausse), fait tomber ses épaules en avant et devient avec une évidence qui
donne la chair de poule, la première femme shintoïste” (903). Este pasaje, además de
explicitar las sugestiones orientales de Genet, pone sobre la mesa varios problemas de la
concepción teatral del autor. La escena narrada, que apenas describe un gesto actoral, devela
simultáneamente el travestismo del actor, la codificación extrema, la altísima artificialidad
del movimiento que subyugan al espectador y lo hacen debatirse entre la naturalidad y la
convención. La performance del actor Noh se rige por unos movimientos estilizados y
convencionales que no pueden ser confundidos con el gesto cotidiano, y que sin embargo
impresionan por su naturalidad. Genet orienta a sus actores a buscar una interpretación a la
vez artificial y natural, convencional y realista. Este es uno de los mecanismos que hará que
la pieza se mantenga inestable y dinámica.
Los vasos comunicantes de Oriente y Occidente en la obra de Genet alcanzan una
dimensión también filosófica, como lo anunciamos al principio de la introducción. La
desautorización de todas las verdades muestra, por un lado, que la realidad se denuncia como
una ilusión, y por el otro, que se inicia la búsqueda estética de un absoluto vinculado a la
nada y al vacío. Este proyecto de un arte dramático que haga presente la ausencia indica una
posible afinidad con algunas filosofías orientales, como el budismo, el tao o el shintoísmo. La
concepción teatral de un género como el teatro Noh japonés, cuya base es metafísica y ritual
--ya que en el espacio de la escena ocurre el entrelazamiento del mundo natural y
sobrenatural-- guarda un parentesco con Les Paravents de Genet. Con esta última hipótesis,
nuestra lectura de un diálogo complejo entre Oriente y Occidente se despliega a través de los
diferentes códigos y discursos de la pieza teatral, traduciéndose en lo verbal, lo visual, lo
filosófico y lo político.
Al encontrarnos con una dramaturgia cuya base es la polisemia de sus diferentes
sistemas necesariamente nos enfrentamos a una estética “anti-orientalista”, que se
corresponde con un nuevo conjunto de obras en las que “la audacia de nuevos logros
formales constituye, de hecho, una reapropiación de la experiencia histórica del colonialismo,
revitalizada y convertida en nueva estética de participación y en una reformulación a veces

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trascendente” (Said, 360). Por esta razón, la dimensión performativa, la mezcla de lo verbal y
lo visual al igual que los códigos orientales tomados en préstamo, son los que a un nivel
ideológico y composicional le permiten al autor desmontar más eficazmente los estereotipos
colonialistas y orientalistas, subvirtiendo los procesos de significación discursiva que en el
orientalismo tendían a fijar el sentido.
● Esquema de desarrollo:
Propongo un plan textual separado en dos capítulos que muestren una progresión entre las
discusiones intelectuales de la época y el proyecto estético que construye Genet para
responder a ellas. En este sentido, la primera parte corresponderá a un relato más contextual
de las discusiones teóricas sobre la crisis de la representación, el arte comprometido, el
diálogo cultural y las respuestas vanguardistas a estas preocupaciones, entre ellas la
influencia del teatro oriental y la preocupación por la realidad política y social. Para esta parte
tendré en cuenta dramaturgos y teóricos como Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Peter Brook,
Peter Weiss, Jean Cocteau, Jean-Paul Sartre, Jean-Louis Barrault, Roger Blin, Patrice
Chéreau y al propio Genet. Me interesa demostrar que las preocupaciones de Genet se
corresponden con un espíritu de época y están a tono con las discusiones presentes en su
círculo intelectual.
La segunda parte entrará a hacer un análisis textual más detallado de Les Paravents y sus
diálogos con el teatro Noh. El primer apartado del capítulo estará dedicado a análisis
puntuales del dispositivo teatral, que incluye el espacio escénico y la escenografía, la
interpretación actoral y la función del espectador. La interpretación de este dispositivo estará
mediada por la dimensión ritual, pues esta perspectiva permite un diálogo en términos
metafísicos entre la obra de Genet y la tradición del teatro Noh. El último apartado de este
capítulo estará dedicado a la noción filosófica del vacío en Les Paravents (siguiendo
especialmente las lecturas de Michel Corvin y Clare Finburgh) y en su posible
correspondencia con las filosofías orientales.
II. La paradoja de la representación
a) El teatro y la ilusión de la realidad: señalar la propia máscara (contexto histórico e
intelectual)
1. Crisis de la representación
2. Un teatro consciente de su artificio
3. La búsqueda de lo oriental
b) La cuestión del Otro en la obra de Genet
1. Sucesivas objetivaciones: la creación de la otredad

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Para Jean-Paul Sartre, quien en 1952 publicó el estudio monumental sobre la obra completa
de Genet (Saint Genet: comédien et martyr), la percepción de sí mismo como un Otro
excluido de la sociedad definió la experiencia vital original de nuestro autor y se puede
rastrear en su obra literaria. Por este motivo, en su obra encontramos objetivaciones
sucesivas, principalmente de sí mismo, como si se tratara de un desdoblamiento en el que
“l’ennemi c’est notre frère jumeau, notre image dans la glace” (Sartre, 35). Lo mismo vale
para sus personajes, que resultan ser un otro de Genet mismo para poder volver objetivo lo
subjetivo delante de un público visible (Corvin, XXII). El objetivo de este subcapítulo es
demostrar la relevancia que adquiere la dimensión de la otredad en la poética de Genet, lo
que explica su preocupación por la representación de otros sean estos parias sociales, otros
étnicos o culturales, criaturas ficcionales, etc. Los problemas de esta índole fueron
enunciados por el autor particularmente en L’Ennemi déclaré, Ce qui est resté d’un
Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers et foutu aux chiottes y Le funambule.
2. Hablar por el otro
En este subcapítulo abordaremos el problema fundamental de la representación de Oriente
como un Otro. Por consiguiente será indispensable referirse a Orientalismo y al artículo de
Said sobre las últimas obras de Genet. Parte del desarrollo de este apartado versará sobre las
relaciones intertextuales entre Les Paravents y Un cautivo enamorado (Un captif amoureux,
1986), la novela póstuma de Genet que narra su experiencia en la revolución palestina.
¿Cómo dialogan estas dos obras en términos de la representación de la revolución y de los
otros orientales? ¿Por qué este diálogo tiene efectos trascendentales en su programa poético?
Se plantea entonces la cuestión problemática de hablar por el otro, que suscitó diversas
reflexiones en textos artísticos y teóricos de Genet. De ahí que las fabulaciones sobre muertos
y marionetas que cobran vida por intercesión de un autor todopoderoso que habla en su lugar
(La Bouche en Les Paravents, los palestinos muertos en Un captif amoureux4) introduzcan el
problema de su relación con las comunidades oprimidas y con sus criaturas ficcionales. ¿Qué
nos dice esto de lo que, parafraseando a Said, impide que los pueblos oprimidos hablen por sí
mismos y por el contrario, deban ser representados (45)? La conciencia íntima de esta
paradoja (negarse a hablar por el otro y al mismo tiempo no poder evitarlo) es la que explica
los conflictos creativos de Genet, su intento por problematizar lo que en el arte
inevitablemente conduce hacia la objetivación de los otros. Es también lo que revela las
afinidades de su obra con las discusiones postcoloniales.
4 “Hacer que Abu Omar aparezca ante vosotros como una marioneta sería tal vez una idea teatral, los muertos
que se narran se han convertido en eso y el que narra es un exhibidor de sombras”. (Un cautivo enamorado,
381)

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 Transición:
Una vez acabado este capítulo haremos la transición más fuerte del trabajo. En síntesis se
trata de anunciar que el programa dramatúrgico de Genet se desprende del contexto histórico
e intelectual antes descrito y se formula para dar respuesta a las grandes preocupaciones que
quedan enunciadas en el segundo subcapítulo. En este orden de ideas, el siguiente capítulo se
enfocará en las búsquedas dialógicas con lo oriental, hechas parcialmente con el fin de llenar
de símbolos, imágenes y procedimientos lo que parecen problemas muy teóricos y abstractos.
III. Un programa dramatúrgico oriental
a) El aspecto ritual
El carácter ritual del teatro Noh se explica por su origen histórico, “[o]riginating in dance and
music performed at sacred rituals and festivals, Noh grew out of the Japanese soul's yearning
‘for a concrete epiphany of the Divine: ... lightning-like incarnation of the gods, god-men,
spirits, souls of the dead, souls of animals.’ (Ishii, 43) Por otro lado, el aspecto ritual del
teatro de Genet se corresponde con una concepción secularizada y esteticista, más
específicamente la búsqueda de un absoluto, de un elemento sagrado en un sistema de valores
invertidos. (Esslin, 169) Varios motivos personales del autor dan cuenta de esto, “el robo
como acto ritual” (Derrida, 195), por ejemplo, pues el robo se presenta en su unicidad, como
acto primero y último. Asimismo, las putas en Los Biombos se perfeccionan para Dios (589)
instaurando una inversión de valores en términos hieráticos. Sin embargo, el teatro Noh y el
teatro de Genet coinciden en la manera material y física en que se expresa lo ritual, a través
de, por un lado, la sacralización del espacio escénico, y por el otro, la precisión en los
movimientos y gestos de los actores.
1. El escenario y sus objetos
¿Cuáles son las características del escenario imaginado por Genet para su obra, tanto en
términos materiales como metafísicos? ¿cómo es su concepción de la escenografía y la
utilería? ¿qué nos arrojan los diálogos con el escenario singular del teatro Noh? Este apartado
se divide en dos subapartados: uno orientado a analizar la escenografía y los objetos de
utilería y otro referente a dar cuenta de las conexiones entre el teatro y el mundo de los
muertos o el mundo sobrenatural.
1.1) Biombos, objetos, símbolos:
En este subapartado voy a proponer una discusión sobre la escenografía, entendida también
como la función y el estatuto de los objetos en la obra. Objetos reales, objetos pintados, la
relación de los personajes con los objetos, y las “[i]nterminables exequias de la cosa misma”
(Derrida, 140), pues este análisis nos conduce hacia la evanescencia del objeto. Estas

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concepciones guardan algunos rasgos similares con la escenografía casi inexistente del teatro
Noh, y con sus representaciones convencionales del árbol de pino y los tallos de bambú,
pintados sobre las mamparas posteriores del escenario (Goff, 452). Aquí también entrará el
análisis del dispositivo “biombo”. Además de plantear sus significaciones (evocaciones
orientales, por ejemplo) y funciones, los biombos tienen una relevancia especial en la obra
porque simbolizan el pasaje a la muerte cuando son atravesados. En este sentido son también
polisémicos y adquieren un peso ideológico particular por simbolizar el traspaso de fronteras
culturales, sígnicas, artísticas, entre la vida y la muerte, etc. Un análisis de los biombos nos
permite establecer un vínculo con el siguiente subapartado.
1.2) “Lugar vecino de la muerte”:
En el ensayo “L’Étrange Mot d’...” Genet analiza el espacio-signo del cementerio y lo
compara con el teatro (Corvin, LXII). La contigüidad semiótica de ambos espacios le da pie
al autor para construir una metafísica del espacio escénico, un lugar en el que se
reproducirían los tránsitos de la vida a la muerte. En el teatro Noh también podemos hallar
estos tránsitos sobrenaturales y que saturan la representación de un sentido ceremonial. A la
luz del “teatro de la crueldad” de Artaud podremos determinar los propósitos expresivos de
mantener esta afinidad en el teatro moderno.
Conclusión del apartado:
Las conclusiones que podemos extraer de esta ritualización del espacio y la escenografía son
ideológicas. Las relaciones casi animistas que los personajes establecen con los objetos al
igual que el intento supremo de Genet por divorciar a la cosa del referente, nos presentan una
relación sujeto-objeto problematizada y que envía continuamente a la nada. Por otro lado, en
la concepción teatral de Genet se hace patente la “antítesis del tiempo mitológico (cíclico) y
el tiempo histórico (orientado en una dirección)” (Lotman, 21). Al establecer un tiempo ritual
y cíclico, Genet se libra de constreñir su obra a la actualidad política y se propone que esta
alcance la mística y la universalidad, “pour Genet comme pour les fidèles d’une communauté
religieuse le temps sacré est cyclique: c’est le temps de l’Eternel Retour.” (Sartre, 12)
2. El juego del actor
En este apartado echaremos mano de varios paratextos de Genet, sus textos teóricos y
correspondencia con los directores de sus obras. Se buscarán los diálogos entre estas
rigurosas indicaciones del autor (que revelan su concepción del problema del actor) y los
principios actorales del teatro Noh. Para ello tendremos en consideración los siguientes
textos: Le funambule, L’Ennemi déclaré, Lettres à Roger Blin, Lettres à Jean-Jacques
Pauvert (y demás correspondencia) todos los Comment jouer…, y por supuesto, los

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comentarios al final de cada escena de Les Paravents. Adicionalmente realizaremos el
análisis puntual de la función de la máscara y el espejo, elementos de vital importancia en el
teatro Noh y que resuenan de manera especial con el teatro de Genet.
2.1 Juego estilizado vs. juego realista
En este subapartado haremos un recuento de las indicaciones actorales de Genet en paralelo a
la escuela de actuación del Noh, todo lo anterior puesto a la luz de las estipulaciones
específicas de Les Paravents. ¿Qué se obtiene de este contraste entre realismo y
artificialidad? ¿De qué manera el teatro Noh sirve como insumo para esta concepción del
actor?
2.2 La máscara y el espejo
Las máscaras y los espejos son elementos frecuentes en el teatro de Genet desde su época
temprana, y se relacionan con el trabajo actoral y la construcción de los personajes. En el
ballet ’Adame Miroir, como su título lo anuncia, el decorado está sustentado en los espejos.
En las notas a la obra Corvin analiza la función del espejo en la primera pieza donde este fue
incorporado como escenografía, según el estudioso “[...] le miroir devient frontière poreuse
entre les mondes du réel et de l’illusion, de la vie et de la mort; en multipliant les faux-
semblants il théâtralise et déstabilise l’espace.” (1118) Lo que signan los espejos es lo que
Genet llamó “la glorification de l’Image et du Reflet” (262), una síntesis de su concepción
actoral que encontramos en las últimas indicaciones para la puesta en escena de Le Balcon. El
artista debe consagrarse a su “imagen” (Genet, Le funambule, 25), a una suerte de doble
fantasmal que lo escinde de su propio ser de carne y hueso. Las máscaras cumplen esta
misma función de enajenación del actor en el personaje. En las indicaciones acotadas al inicio
de Les Paravents, más precisamente en la sección dedicada a “Les Personnages”, el autor
recomienda que los actores estén enmascarados, la clave allí es la deformación de los rasgos
naturales: “Aucan visage ne devra garder cette beauté conventionnelle des traits dont on joue
trop au théâtre comme au cinéma” (576).
No podemos decir que la función de la máscara y el espejo sean equiparables en el teatro
Noh, pero también aquí ambos elementos tienen una importancia innegable en la
construcción del personaje. El actor Noh aspira a la negación de su ser terrenal para conseguir
encarnar a un ser sobrenatural, y tanto el espejo como la máscara son requisitos para que esto
suceda. Este proceso de preparación tiene lugar en el “salón de espejos”:
There is a large mirror in this room, but in no way is it a conventional dressing room, for it is
a place where the actor, already costumed in several layers of robes and a wig, puts on his
mask and sits in front of the mirror to study the figure that he has made. In so doing he
undergoes the process of becoming the character that he is to portray. Reflecting on his image

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 in the mirror, he transcends his merely physical portrayal of the role and is spiritually
possessed by the self that he will be personifying. In recognizing the image reflected in the
mirror as someone else, the actor can enter into the hidden self of the person he is portraying.
This perception will enable him to transform himself into a someone other than himself. It is
because of this almost magical interaction between the actor and the mirror that the room has
come to be called the "mirror room”. (56)

3. El rol del espectador

Al final, es la existencia del espectador la razón de ser de la representación, es él quien cierra
el ciclo. Genet se concebía como espectador de su propia obra siendo esta una posibilidad de
desdoblamiento, de objetivar su subjetividad sobre un escenario (Corvin, XXII). Pero
también es la existencia del espectador la que propicia el “instante privilegiado” 5 y la
transformación del sujeto a través de las operaciones mágicas del teatro: “le temps du théâtre
est le temps de l’instant, aussi ‘définitif’ que le passage de vie à trépas” (Corvin, LXIII).
Asimismo, es sabido que para Genet el sentido de la obra debía revelarse ante el espectador
como un “shock”, un encandilamiento repentino: “Le public? Il n’y voit que du feu, et,
croyant que tu joues, ignorant que tu es l'incendiaire, il applaudit l’incendie” (Genet, Le
funambule, 28).
Según Bataille, el “fracaso” de Genet redunda en su incapacidad para comunicar a través de
su obra, aboliendo toda intermediación y logrando de este modo una identificación entre
autor y espectador (204). Sin embargo, a éste se le escapa que el tipo de comunicación al que
le apunta nuestro dramaturgo es de otra naturaleza. Se trata de una experiencia estética total
que “desautomatiza[...] la percepción natural-objetivista de la vida cotidiana así como el
sistema de convencionalismos del arte” (Artaud en Dubatti, 173). Bataille reconoce que esta
es la comunicación auténtica que posibilitan el arte y en general, todas las experiencias
trascendentales de la vida humana: “L’activité habituelle des êtres --ce que nous appelons
‘nos occupations’-- les sépare des moments privilégiés de la communication forte, que
fondent les émotions de la sensualité et des fêtes, que fondent le drame, l’amour, la séparation
et la mort” (221). En el caso particular de la obra de Genet, se trata de una vivencia teatral
tras la cual el espectador no puede seguir siendo el mismo, pues la fulguración ha sido tan
fuerte como para hacer estallar el andamiaje sígnico de su realidad, sus coordenadas y
certezas. Aunque en el teatro Noh la experiencia ha de ser también catártica y trascendente, a
diferencia del de Genet este no pretende atacar de un golpe, sino de un modo armónico y
místico, la conciencia del espectador.
Conclusión del subcapítulo:

5 Esta categoría coincide con la que formula Walter Pater en el epílogo de su libro El Renacimiento.

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De este análisis detallado de la obra y la poética de Genet --como se puede ver materializada
en Les Paravents-- a través del dispositivo teatral constituido por escenario, actor y
espectador, y sus diálogos con el género del teatro Noh (que funciona como un código
inmerso en la obra) concluimos que este programa dramatúrgico se pone al servicio del vacío,
de una concepción en la que el teatro es una nada que atrae hacia la nada (Corvin, XLIII).
Sólo este vacío es el que hace perdurar la polisemia al pujar al extremo la no fijación del
sentido. Como dice Starobinski sobre la significación de payaso, bufón y saltimbanqui: “[...]
sólo al precio de esta ausencia, de este vacío primario pueden llegar a la significación que les
hemos dejado al descubierto”. (112)
b) Significar el vacío en lugar de significar a Oriente
1. Filosofías orientales sobre el vacío
¿Qué nos dicen las filosofías orientales sobre el vacío? Para esta parte nos remitiremos a
Vacío y plenitud de François Cheng y otros trabajos de este mismo autor. ¿Es la misma
noción que erige Genet en su teatro? ¿Hay algún diálogo posible entre ambos conceptos de
vacío?
2. La presencia de la Ausencia
El objetivo último del teatro de Genet es hacer presente la ausencia, mostrar el vacío sobre la
escena teatral. No sólo señalar la máscara sino mostrar que detrás de ella no hay nada. Este
programa de negación extrema de la realidad y de la ilusión teatral es la vía estética que halló
el autor para fabricar una pieza como Les Paravents. Fue su manera de reaccionar contra la
idea de que el arte debe comprometerse y enaltecer acontecimientos históricos, pues al
hacerlo termina negándose a sí mismo y negando también el acontecimiento histórico. La
obra teatral, como sistema semiótico, aleja la representación de su referente, disuelve la
realidad en una imagen incorpórea al traducirla al lenguaje del engaño teatral. En síntesis,
niega la propia realidad de la realidad, razón por la cual termina siendo incompatible con el
compromiso político.
En su artículo “On Jean Genet’s Late Works”, Edward Said planteaba un diálogo entre Les
Paravents y Un Captif amoureux en los mismos términos. Ambas obras encarnan una lógica
anti-identitaria en la que el individuo debe mostrarse en continua rebelión con todo aquello
que trata de fijarlo, contra la idea misma de una identidad que se prolonga en el tiempo. De
hecho, el Absoluto para Genet, dice Said, es aquello que escapa permanentemente a su
incorporación o domesticación (42), por esta razón lo único permanente en él es su perpetuo
cambio. Este último subcapítulo anunciará la conclusión de todo el trabajo en el mismo

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sentido en que comenzó, con el objetivo de descifrar un programa poético puesto al servicio
de la inestabilidad del sentido y de la negación de todo asidero ideológico.
IV. Conclusión
Les Paravents de Jean Genet pone en escena visiones distintas de lo oriental para hablar
sobre una realidad metafísica y ontológica que supera los acontecimientos políticos puntuales
de la guerra de Argelia, al extremo de desligarse de ellos. Para ello se vale de una
representación escénica de Oriente polisémica y plural. Su proyecto estético acaba minando
los principios ideológicos y epistémicos que han sostenido a la civilización occidental, y lo
hace contraviniendo las convenciones teatrales occidentales a través de un carnaval de signos
heterogéneos que interactúan entre sí dentro de la obra. De este modo, la interacción entre
palabra e imagen que revela el vacío, acusa al teatro y a la realidad de no ser más que una
ilusión. Este programa dramatúrgico delata la profunda crisis de la representación en el teatro
occidental de mediados del siglo XX.
En este sentido, en Les Paravents, Genet hace una crítica muy oblicua al colonialismo y a la
representación misma de un Otro oriental, que se aleja de todo panfletarismo pues está
sustentada en la forma artística. Una crítica de este mismo calibre la podemos encontrar en la
obra narrativa póstuma, Un captif amoureux que narra en un tono entre periodístico y
autobiográfico la experiencia de Genet junto a los revolucionarios palestinos en los años 70.
Las preguntas que Genet se hace en esta novela valen también para su teatro: ¿Cómo hablar
en nombre de los muertos? ¿Cómo comprometerse políticamente con el presente y a la vez
denunciar el carácter teatral de nuestros metarrelatos? ¿Cuáles son las implicaciones políticas
de este modo de proceder? ¿Es posible captar un mensaje a favor o en contra de un evento
histórico tan significativo como la guerra de Argelia o la revolución palestina? ¿Se hace
algún tipo de balance? Por el momento nos aventuramos a decir que la valoración de Genet se
manifiesta en su negativa a hacer una valoración clara. El escritor plantea que no es tarea de
la obra de arte emitir abiertamente un juicio a la revolución o a la guerra, la obra no se puede
limitar a dar un mensaje político que con los años perderá su universalidad, por el contrario el
no estar atada a la contingencia de su época es lo que permite que entre en el “gran tiempo”,
como diría Bajtín (349).
Estas inquietudes no dejan de estar a tono con las consideraciones teóricas que desde
principios del siglo pasado se empeñan en dilucidar los complejos intercambios entre los
sistemas estéticos y políticos, entre la base y la superestructura. En resumidas cuentas, Genet
encontró su modo personal y creativo de conectar la semiosfera de la sociedad con su propia
semiosfera artística y discursiva, sin tener que ser “comprometido” en el sentido brechtiano o

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sartriano del término. Descubrió una manera de hacer propia la máxima según la cual: “El
signo no sólo existe como parte de la naturaleza, sino que refleja y refracta esta otra realidad,
y por lo mismo puede distorsionarla o serle fiel, percibirla bajo un determinado ángulo de
visión, etc.” (Volóshinov, 27) En el ensayo que escribe sobre la obra de nuestro autor,
Jacques Derrida reconoce esta cualidad de la palabra y la traduce en términos de otredad
citando a Hegel, la lengua “es la aniquilación ideal del exterior. [...] En un pueblo la lengua es
algo radicalmente otro” (15). La obra de Genet funciona con base en esta relación mediada,
que exalta la deformación procedente de la distancia entre el signo lingüístico y la realidad. A
la conclusión última que llegamos luego de todo este recorrido y conforme a nuestro último
apartado del trabajo (que versa sobre la nada y el vacío) es que en esta relación del sistema
sígnico y el mundo exterior salen vencedores los signos y, por lo tanto, la obra de arte. Como
diría Sartre refiriéndose a nuestro autor: “Son imagination est une opération corrosive qui
s’exerce sur le réel. Il ne s’agit pas de s’évader mais de dépasser la réalité et, comme nous
l’avons vu, de la dématérialiser.” (Sartre, 20)

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