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Transformaciones del paisaje.

Representación y registro visual


Transformaciones del paisaje.
Representación y registro visual

El Instituto Nacional de Bellas Artes, a través del


Museo Nacional de Arte, agradece el generoso apoyo
de los patrocinadores que contribuyeron a la realización
del catálogo Transformación del paisaje. Representación
y registro visual:

Fundación ICA
Fundación Miguel Alemán
Patronato del Museo Nacional de Arte, A. C.
Axa Seguros

Coordinación y cuidado editorial


Evelyn Useda Miranda
Mariana Casanova Zamudio
Jessica Martín del Campo
Víctor Mantilla González
Arturo López Rodríguez

Diseño
Galera
José Luis Lugo
Santiago Fernández Alva

Fotografía de obra
Francisco Kochen

Primera edición, 2011

© Instituto Nacional de Bellas Artes


San Antonio Abad 130, 5º piso
Colonia Tránsito, 06820, México, D. F.
www.munal.com.mx

© Los autores, por sus textos y obras

ISBN: Pendiente

Impreso en México

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o indirecta del contenido de la presente obra, sin contar
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los editores, en términos de la Ley Federal de Derecho
de Autor y, en su caso, de los tratados internacionales
aplicables. La persona que infrinja esta disposición se hará
acreedora a las sanciones legales correspondientes.
Presentaciones

7 Conaculta

8 inba

11 Munal

12 Patronato

15 ica

16 El Munal y su colección de arte:


antecedentes, vigencias y realidades
Ana Garduño

24 Archivo histórico de Fundación ica:


Historia, tecnología y especificidad
de la mirada aérea en México
Eugenia Macías

34 Transformaciones del paisaje


urbano en México.
Representación y registro visual
Peter Krieger

211 English
Transformaciones del paisaje urbano en México
Representación y registro visual
Peter Krieger Ventanas

”Pero la ciudad no dice su pasado, lo contiene como las Las imágenes aéreas del paisaje urbano y su medio com- brieron (en la teoría y la práctica) la construcción mate-
líneas de una mano, escrito en los ángulos de las calles, plementario, la pintura o gráfica con motivos de la urbe, mática de la representación visual: el cuadro como ven-
en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las esca- ofrecen introspecciones profundas sobre la condición de tana hacia un mundo virtual que se conecta —por las
leras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las nuestro hábitat y su historia. Son ventanas que revelan leyes de la perspectiva central— con el mundo represen-
banderas, surcado a su vez cada segmento por raspaduras, principios estructurales de desarrollo, valores sociales y tado; hubo posibles coincidencias entre las vistas cotidia-
muescas, incisiones, cañonazos.“ potenciales culturales de las ciudades; en nuestro caso, la nas de los ciudadanos a su ciudad cuando abrieron las
megaciudad en la cuenca de México, reconfigurada pro- contraventanas, esto es, la pintura con motivos urbanos.
Italo Calvino, Las ciudades invisibles, fundamente a lo largo del siglo xx. Ambos géneros pictó- Hasta la fecha, esa mirada desde la ventana es el modo
Las ciudades y la memoria. 3. ricos, la fotografía aérea y la obra de arte, son construccio- más directo y consistente para generar el conocimiento
nes visuales que muestran facetas de la historia y cultura de ciudad y paisaje, pero las estructuras de su represen-
de la ciudad. Mientras la fotografía aérea documental re- tación artística han cambiado de manera drástica con la
clama cierta racionalidad técnica, de control y planeación, introducción de las construcciones visuales de la pintura
un cuadro pintado al óleo o grabado sobre papel, por an- moderna, con sus composiciones bifocales, hasta com-
tonomasia, abre un espacio de ilusión y de imaginación pletamente abstractas, con propias lógicas del lenguaje
con las reglas estéticas que define el artista. Sin embargo, visual; aunque en las artes plásticas persisten también los
los dos modos de representación visual se cruzan, hasta principios (fotográficos) de la perspectiva central cons-
intercambian sus características: la fotografía de un paisaje truida. Hasta que, en nuestros tiempos, a inicios del siglo
urbano virtualmente se expresa con estándares estéticos xxi, domina la representación fotográfica de la ciudad,
autónomos, es decir, las líneas de las infraestructuras viales presente en millones de vistas urbanas que proporciona
o la irregularidad fascinante de las montañas y rocas, por el programa de internet Google Street View.
ejemplo, en sí constituyen un valor plástico. Y la visión Las imágenes disponibles en la ventana que abre la
artística, aun con el filtro subjetivo que aplica el artista pantalla en la computadora, al igual que las ilustraciones
cuando concibe y pinta un paisaje urbano, puede revelar de este libro que reproduce obras de arte y fotografías
con mucha claridad un parámetro del desarrollo y una sobre papel, aparecen con distancia. El lector las perci-
esencia de la cultura urbana. Fotografía documental y obra be sin las interferencias cotidianas de la ciudad —sus
artística son ventanas que permiten vistas a la creación choques visuales, acústicos, olfativos y táctiles— y revisa
colectiva más valiosa en la historia de la civilización hu- las construcciones visuales presentadas con la libertad
mana: la ciudad y sus paisajes circundantes, espacios donde de la contemplación y reflexión. Surgen de este modo
se expresan las capacidades y potenciales de una sociedad. cuestionamientos sobre las formas en que se presenta
La idea de la ventana que abre vistas a la urbe surge la ciudad, sus planos y sus alzados: ¿cuál es el ángulo,
de la teoría del arte renacentista, cuando Leon Battista el enfoque que buscaba el fotógrafo aéreo o el artista?,
Alberti,1 Piero della Francesca y Albrecht Dürer descu- ¿qué realidad urbana se genera en las imágenes, con qué
ideas y expectativas? La ciudad, aun su versión extre-
1 Leon Battista Alberti en Oskar Bätschmann y Sandra Gianfreda ma, la megalópolis, se construye de esquemas visuales
(eds.), Della Pittura/Über die Malkunst, Darmstadt,Wissenschaftliche que implícitamente proyectan sentido sobre los espacios,
Buchgesellschaft, 2002. abiertos o edificados, y los cuerpos arquitectónicos, es-

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Paisajes

tables o descompuestos.Y en este juego de conjunto vi- en este ensayo y en las ilustraciones que lo acompañan. Al inicio del recorrido visual por el paisaje urbano y sus percibida desde los cerros que “exceda a todas en belle-
sual, el lector de las imágenes percibe y comprende las Verlas abre las ventanas del conocimiento, permite vistas transformaciones documentadas conviene esbozar qué za”.4 Por supuesto, esas definiciones históricas de la be-
ideas de la producción y representación de la ciudad. estimulantes, introspecciones complejas y acercamientos es el paisaje, su concepción y percepción. El paisaje es un lleza urbana permanecen, en parte, en la percepción de
Son tableaux visuales que otorgan orientación, que se múltiples al paisaje urbano en la cuenca de México. Des- producto cultural que reúne los elementos naturales y las la megalópolis de hoy, donde todavía se abren panoramas
configuran en la combinación de panoramas abiertos de el espacio protegido y confortable de la lectura de un intervenciones humanas en un espacio definido bajo una impresionantes de montañas boscosas más allá de las zo-
y vistas en detalles, y que también exigen meditación libro se ofrece en las siguientes páginas la apropiación idea. Esa idea consiste en valores y ambientes cataliza- nas hiperurbanizadas; pero también en los espacios po-
sobre las relaciones razonables entre (los restos del) pai- de un mundo urbano, tal vez desconocido y, sin duda, dos en una imagen.2 No existe el paisaje en sí, sino sólo blados y edificados, algunos de ellos en plena descompo-
saje natural y los productos de la civilización. El reco- muy interesante. Además, las sinergias inesperadas de los como concepto generado en el ojo y cerebro del ser hu- sición, detectamos elementos significativos de ese paisaje
rrido visual por la urbe y sus periferias extensas, una dos modos visuales, la fotografía aérea y la obra artística, mano que lo habita o visita. Más allá de las definiciones urbano. Existen muchos desarrollos que aparentemente
práctica cotidiana inconsciente, genera imaginarios que virtualmente abren un camino novedoso en las investi- geográficas del paisaje —que sin duda han contribuido surgen “sin intención”, donde compiten los monumen-
permiten comprender lo enigmático inherente a la me- gaciones estéticas sobre ciudad y paisaje. a la comprensión sistemática de ese fenómeno— es el tos de la civilización con los elementos básicos naturales:
galópolis mexicana, nuestro objeto de estudio, revelado paisaje estético el que estimula modos de identificación rocas, ríos y lagos, vegetación, nichos y biotopos que to-
territorial. Por medio de la imagen y del imaginario de davía representan la historia natural del lugar antes de su
los paisajes urbanos se generan las relaciones sensibles y urbanización. Son yuxtaposiciones de orden y desorden,
razonables entre el habitante y su entorno. Disposiciones de elementos planeados y autopoiéticos5 que caracteri-
mentales, costumbres sociales, ideas filosóficas, educación zan los paisajes de la megaciudad (y sus antecedentes en
estética, hasta ideologías políticas3 determinan el paisaje, el siglo xx), visibles en el material visual disponible, en
pero siempre su apariencia visual funge como medio de las fotografías y también en las obras artísticas.
reflexión y, por ello, las investigaciones estéticas son un Históricamente, en los territorios de la Nueva Es-
acceso prometedor a su comprensión. paña, ciudad y campo, urbe y paisaje, nunca estuvieron
Esos estudios no se limitan a la definición relativa de lo tan separados como en la ciudad europea medieval con
bello —concepto que cambiaba a lo largo de los siglos y sus muros tajantes de protección. A pesar del rígido
décadas—, sino que incluyen todas las facetas sensoriales concepto colonial urbanizador que implementaron en
de los espacios en el paisaje urbano. Resulta importante casi toda América Latina, siempre hubo interferencias,
mencionar que desde las primeras descripciones de la transiciones entre las infraestructuras de la ciudad y sus
Ciudad de México en el siglo xvi se destaca su “belleza alrededores naturales. En la megalópolis contemporánea
topográfica”; Francisco Cervantes de Salazar, por ejem- esos entrecruzamientos llegan a un extremo: generan un
plo, reveló a sus lectores en 1554, en forma literaria, el
“espectáculo” del paisaje urbano de México, una imagen 4 Francisco Cervantes de Salazar, México en 1554. Tres diálogos latinos
(trad. Joaquín García Icazbalceta, notas preliminares de Julio Jimé-
2 Brigitte

Franzen y Stefanie Krebs (eds.), Landschaftstheorie. Texte der nez Rueda), 3ª ed. (1ª ed. 1939), México, fce, 1964, pp. 84, 88 y 90.
Cultural Landscape Studies, vol. 26, Colonia, Verlag der Buchhand-
lung Walter König, 2005, p. 301, serie Kunstwissenschaftliche Bib- 5A
 utopoieis es un término de origen griego que se compone de auto
liothek (ed. Christian Posthofen). y poiein, autoproducción o autogeneración. Según las investiga-
ciones del científico Humberto Maturana, los sistemas —también
3 Sobre la codificación estética del paisaje véase: Martin Warnke, Po- urbanos— se desarrollan como productos de operaciones propias,
litical Landscape.The Art History of Nature, Londres, Reaktion, 1994. autónomas.

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palimpsesto mutante con “tensiones visuales”6 perma- paisaje urbano, y los medios visuales de documentación cisa del paisaje también permite el control territorial. La Al mismo tiempo, la elaboración sofisticada de las
nentes; surge un material visual estimulante que exige y creación artística exploran su potencial. cartografía científica apoyó también a los conquistadores vistas urbanas corresponde a la refinación de la cultura
miradas atentas y analíticas. Es grato mencionar esos fragmentos de la historia de la Nueva España y generó conocimientos de poder urbana misma; lo que en consecuencia permite dedu-
Tanto como mutan las formas del paisaje, oscilan de la representación pictórica de ciudad y paisaje para para controlar y planear las ciudades en el paisaje; un tópi- cir que la imagen urbana —en lo físico o en lo virtual
también sus modos de representación: entre la docu- ubicar nuestro objeto de estudio, las fotografías aéreas co vigente hasta hoy, cuando la documentación visual de sobre tela o papel (fotográfico)— es un catalizador de
mentación con la cámara fotográfica o la invención y los cuadros con motivos de la Ciudad de México, en los territorios sirve a los políticos y empresas constructoras potenciales de una sociedad. Percibir las vistas urba-
con el pincel, ambos modos se sustentan en una larga un continuum cultural de la humanidad. Mientras en las para desarrollar sus planes. Aparecen la ciudad y sus alrede- nas permite desarrollar conocimiento e identificación,
tradición europea de la reflexión literaria, filosófica y vistas medievales tempranas la ciudad se redujo a sím- dores no sólo como atracción estética, sino también como y también es una educación estética valiosa. Por ello,
científica sobre la ciudad y sus entornos. Una de las pri- bolos como la puerta y el muro, al emblema del santo territorio de posibilidades estratégicas. Sin agrimensura ni conviene reflexionar sobre los modos de ver la ciudad,
meras concienciaciones del paisaje es un texto del poeta protector o a la visión del Jerusalén celeste, surgieron cartografía urbana los paisajes permanecen en una condi- en especial la vista aérea y la percepción artística mo-
Petrarca, de 1336, en el cual describe su ascensión al en el siglo xiv, por ejemplo en Siena, representaciones ción salvaje, incontrolable.11 Por ello, cada imagen de ciu- derna: ambos interesan en este ensayo sobre la Ciudad
Mont Ventoux. Una vista panorámica, desde la distancia artísticas más precisas de las escenografías urbanas. Un si- dad y paisaje, aun la imagen artística, contribuye al proceso de México.
y la elevación, no sólo generó la fascinación estética del glo después empezó un verdadero boom de pinturas con de domesticación tecnocrático-político del territorio.
paisaje, sino que también reveló sus principios. Todos los vistas más auténticas de las urbes, en un contexto de au-
elementos de paisaje y ciudad forman una imagen que torrepresentación de familias de poderosos comerciantes
exige reflexión. La relación de elementos, las montañas, florentinos y venecianos.9
los ríos, las calles y los edificios componen una ima- A partir de esto, paisaje y ciudad son reconocidos
gen que da sentido; lo que Alexander von Humboldt, como tópicos de la pintura, una condición válida hasta
cuando visitó México a inicios del siglo xix, denomi- hoy. En la cultura visual del barroco florecen las ilustra-
nó “impresión total de un paisaje”.7 Aquel principio es ciones gráficas de las ciudades; en las vedutes se conjuga
válido hasta hoy, aun bajo las condiciones muy distintas un interés documental y político10 con la elaboración de
del paisaje de la megalópolis. Desde las montañas, los técnicas artísticas, es decir, la representación estética pre-
belvederes,8 torres o como veremos después, las ventanas
del avión, siempre se configuran nuevos contextos del 9 Por primera vez aparecen vistas de la ciudad con edificios identi-
ficables —es decir, no esquemas visuales de casas— en Florencia
y Venecia en el siglo xv, en el contexto de la obra de arte por
6 Martin Seel, Eine Ästhetik der Natur, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, encargo de parte de una familia de comerciantes, o en el contexto
1996, p. 143, analiza las “tensiones visuales” (Bildspannung, en religioso de la veneración de un santo o una reliquia, como es el
alemán) en la naturaleza productiva del paisaje urbano. caso del pintor Bellini, quien retrató Venecia en una narración vi-
sual de la leyenda de la reliquia milagrosa de la cruz.
7 Alexander von Humboldt habló de una “impresión total de un
paisaje” (en alemán: “Totalendruck einer Gegend“); véase Hansjörg 10 Inicia con la Crónica del mundo de Schedel, de 1493, que incluye
Küster, Schöne Aussichten. Kleine Geschichte der Landschaft, Múnich, más de 1,800 grabados en madera, de los cuales muchos son pan-
Beck, 2009, p. 11. oramas urbanos. Con la introducción de la imprenta a finales del
siglo xv hubo una inflación de representaciones gráficas de la
8 El primer belvedere, con una loggia y terrazas, que permitió vistas a ciudad, como en el caso del atlas de Braun-Hogenberg de 1572
la ciudad de Roma, lo diseñó el arquitecto Bramante alrededor de que presentó las ciudades del mundo, o los famosos panoramas de 11 Karl Schlögel, Im Raume lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsge-
1500; Küster, Schöne Aussichten…, p.13. Matthäus Merian de 1642. schichte und Geopolitik, Múnich/Viena, Hanser, 2003, p. 167.

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Vistas

¿Cómo percibir y entender las construcciones visuales aire—, surge en Venecia una de las primeras represen- lanzamiento preciso de bombas.14 Empero, el uso civil dudas sobre la veracidad de ese medio visual.
específicas en que se presenta la urbe moderna del si- taciones urbanas aéreas: el plano de Jacopo de Barbari, y el significado cultural de la aerofotografía es incues- Igual que otros tipos de imágenes, la fotografía aérea,
glo xx? ¿Cuál es el potencial sinérgico de la fotografía de 1500 (es decir, dos décadas antes de la Conquista tionable para los tiempos modernos. La cámara funge disponible en papel o en la pantalla de la computadora,
aérea y el cuadro artístico para comprender las estruc- española de tierras mexicas), una incunable, elaborada como arma de la planeación urbana y regional, permite se caracteriza por ser una presencia artificial del obje-
turas, escenografías y simbolismos de la ciudad? Para con una precisión que hasta hoy puede competir con revelar estructuras y tendencias del desarrollo a gran es- to, lo que genera cuestionamientos epistemológicos: ¿es
responder estas cuestiones, debemos recurrir a algunas las vistas satelitales y terrestres de ciudades que ofrece cala, genera además, una estética abstracta fascinante de verdad o mentira, manipulación, lo que percibo? Por
consideraciones en torno a los medios visuales, su his- el servicio Google. El perfeccionamiento y uso móvil de los elementos naturales y de la civilización. medio de la imagen aérea, ¿puedo identificar las estruc-
toria y teoría. la cámara obscura en el siglo xvii, permitieron dispo- Aunque la metáfora militar de la fotografía aérea está turas urbanas, conocer su esencia?
Las investigaciones estéticas exploran la producción, ner de un instrumento de captura omnipresente13 que presente en su realización cuantitativa —fotografías “tira- Aparentemente, esta vista “científica” revela con clari-
distribución y recepción de las imágenes de la ciudad posteriormente sería la cámara fotográfica profesional das” en serie como con una ametralladora—15, predomi- dad los potenciales y problemas de la ciudad y sus alrede-
en crecimiento durante el siglo pasado, en una fase cla- fijada en un avión que sobrevuela la ciudad. A partir nan sus valores constructivos. Incluso ante la gran cantidad dores; además sirve como confirmación de lo propio en
ve de la modernización.12 En este proceso histórico, de 1783 los globos aerostáticos de aire caliente, diseña- de fotografías aéreas (y satelitales) disponibles, en tiempos clara distinción de lo ajeno. El habitante de la Ciudad de
cuyos vestigios permanecen en nuestro ambiente urba- dos por los hermanos Montgolfier, conquistan el cielo de la “inundación” de imágenes digitales, este modo de México, al igual que el ingeniero que realiza sus proyec-
no cotidiano o en nuestra imaginación nutrida por las y permiten vistas analíticas del paisaje. Y es justo ese ver la ciudad no ha perdido la fascinación didáctica y la tos en el paisaje urbano, retroalimenta de manera efectiva
imágenes disponibles, sobresalen las fotografías aéreas y instrumento el que, décadas más tarde, sirve al escritor utilidad social. Sin embargo, mientras se perfeccionaban su conciencia con la fotografía aérea. Es la apropiación de
las obras de arte seleccionadas. Ambos medios consti- y dibujante Gaspard Félix Nadar en 1859 para tomar las técnicas fotográficas —y también la comercialización la obra del homo faber, del constructor del desarrollo mo-
tuyen un conocimiento intenso del mundo urbano de las fotografías, publicadas después en un libro-memoria de esos tipos de documentación aérea—16crecieron las derno, la que deja huellas profundas en los territorios de
México; son espacios virtuales que se llenan con infor- de su ciudad París, y cuyo título, El derecho a volar, es la urbe en crecimiento. Esas imágenes técnicas generan
mación valiosa sobre nuestro hábitat. Primero algunas incluso un reclamo. 14 El uso sistemático del vuelo para lanzar bombas se registra en la guerra plusvalías simbólicas, porque permiten a los ciudadanos
anotaciones sobre la fotografía aérea, y después, sobre No obstante, aquel derecho se cumple hasta inicios entre Italia y Libia en 1911, hecho que se convierte en estándar duran- marcar sus espacios cotidianos17 para no perderse en la
las artes plásticas. del siglo xx con los vuelos de los hermanos Wright, ba- te la primera Guerra Mundial (1914-1918); hubo antecendentes con uniformidad y ubicuidad de muchos lugares de la civili-
El enorme fondo visual disponible en Fundación sados en las investigaciones aerodinámicas del ingenie- el lanzamiento de bombas desde un globo aerostático en Venecia, en zación moderna. Además, en la imagen de los escenarios
1849. Sobre la relación entre técnicas del registro aéreo y fines militares
ica está constituido en parte por una considerable can- ro Otto Lilienthal, que pierde la vida, como Ícaro, en urbanos y naturales se constituye la específica realidad
véase también Peter Krieger,“¿Alemania reconstruida? Paisajes urbanos
tidad de fotografías aéreas. Iniciando con la figura mi- un vuelo experimental en 1896. La aeronavegación es destruidos de la posguerra como ‘testigos’ de la memoria colectiva”, en social y cultural; por ejemplo, en torno a la cuestión de
tológica antigua de Ícaro, la vista aérea de los paisajes y el verdadero salto tecnológico y cambio paradigmático Paisajes urbanos. Imagen y memoria, México, iie, unam, 2006, pp. 17-62. lo que es “verdaderamente” mexicano, o sólo el cliché de
ciudades engendra una gran fascinación.Ya desde hace para la exploración de las estructuras de la ciudad y el un paisaje hiperurbano, intercambiable, globalizado.
muchos siglos anteriores a la aviación existen las vis- paisaje. No hay que olvidar que parte de esa historia 15 De hecho, la ametralladora fue el principio de los estudios fotográ- La imagen fotográfica desde el aire incluso combina
ficos analíticos realizados por Etienne Jules Marey, 1880; véase
tas de pájaro desde una perspectiva elevada. Cuando el también estuvo determinada por fines militares: para el la perspectiva del control con la diversidad de la mirada
Bernd Stiegler, Bilder der Photographie. Ein Album photographischer
genio renacentista Leonardo da Vinci inventa aparatos control estratégico de los territorios peleados y para el Metaphern, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 2006, pp. 255-259. estética. Los ejes de la ciudad igual que las formaciones
para volar —con el fin de dominar la Tierra desde el geológicas del paisaje virtualmente construyen formas
16 La empresa Fairchild Aerial Camera Company inició las labores autónomas, líneas que no sólo documentan, sino tam-
13El principio de la cámara obscura es conocido desde Aristóteles; en los Estados Unidos en los años veinte, y la Compañía Mexi- bién fascinan.
12 Sobre el carácter controvertido de la modernización, en especial sin embargo, no es hasta el uso de lentes biselados (en la Edad Me- cana de Aerofoto en México en los años treinta del siglo xx. En
dia) y la construcción de una cámara transportable (en 1686, por 1965 ica compró esa empresa y su archivo, integrándolo en la
Todas esas facetas irracionales revelan que la imagen
su unidimensionalidad, véase Peter Krieger, “Megalópolis Méxi-
co. Perspectivas críticas” en Megalópolis. Modernización de la Ciudad Johannes Zahn), que este instrumento despliega su utilidad para Fundación ica; véase Fernando Osorio y Nareni Pliego, “Captura aérea del paisaje urbano es una “autoimagen” ilusoria del
de México en el siglo xx, México, Instituto de Investigaciones Esté- los artistas como aparato de captura precisa, como lo conocemos de la imagen: testimonio impreso” en México. Memoria desde el aire
ticas (iie), unam, 2006, pp. 27-54. en la obra de Canaletto. 1932-1969, México, Fundación ICA/Lunwerg, 2007, pp. 25-30. 17 Schlögel, Im Raume lesen…,,p. 51.

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ciudadano. Cabe mencionar que la fotografía aérea en sí
no es irracional, sino sus modos de percepción visual y
su transformación neuronal colectiva. El ciudadano que
percibe la vista aérea de su ciudad la modela según sus
capacidades intelectuales y sus codificaciones culturales.
A fin de cuentas, ese tipo de documentación aparente-
mente técnico-neutral es una obra de arte abierta, que
invita a las lecturas múltiples.
En este sentido, el Fondo de Aerofotografía de Mé-
xico, que proporcionó primero la empresa Fairchild,
después la Compañía Mexicana de Aerofoto, y que fi-
nalmente preservó ica, es una visión documental-em-
presarial que se convierte en patrimonio cultural. Su pu-
blicación en este y otros libros, exposiciones e internet
es una democratización de la mirada, porque ofrece un
acceso colectivo a lo que por mucho tiempo —antes de
la era de Google Earth— fue un fondo restringido por
intereses de seguridad militar u otros motivos.18

18 Antes de la era del turismo masivo aéreo, sólo pocos ciudada-


nos tuvieron la oportunidad de observar su ciudad desde el aire.
También en la ciudad hubo lugares privilegiados con respecto al
control visual que implicó control político, como la mirada del
presidente-dictador Porfirio Díaz desde su sede en el Castillo de
Chapultepec. Conciente de eso, se ofreció al pueblo de Méxicno
una vista democratizada, abierta a la ciudad desde el Monumento
a la Revolución (véanse las figs. 47-1 y 47-2), motivo pintado por
O’Gorman en 1947.

42 43
Estética

Las vistas técnicas reciben un complemento ingenioso cepcionalmente a la cultura pictórica de regiones y épo- dualmente la topografía natural arcaica en megalópolis
en las artes visuales. Una obra de arte que represen- cas; pienso en pintores como Lorrain o Canaletto. Sin modernizada.
ta escenas de una ciudad genera un enorme poten- embargo, en nuestro contexto reducimos la compara- No obstante, la estética de la megalópolis y sus an-
cial estético-simbólico, capaz de establecer un diálogo ción con obras maestras de la historia del arte universal tecedentes causa, de vez en cuando, ansiedad o sensa-
estimulante con la fotografía documental. Es más, la y enfocamos la comprensión a la lectura de las propias ciones nostálgicas por el temor a la pérdida de patrones
contraposición de estos dos modos visuales —presen- imágenes escogidas. Por supuesto, aun en este enfoque establecidos de identidad espacial. En contra de aquella
tes en las siguientes láminas— revela una sinergia para temático se activa lo que André Malraux ha llamado el posible codificación negativa, se trata de descubrir las fa-
entender la ciudad y sus paisajes transformados a lo “museo imaginario”, es decir, en el momento en que cetas fascinantes, características de la Ciudad de México.
largo de las décadas. Aquellas obras de arte selecciona- percibimos un cuadro reproducido surgen en la memo- Es una invitación a la contemplación del paisaje urbano
das no sólo documentan los principios esenciales del ria visual otras imágenes de museos o de viajes, es decir, transformado. En medio de la vida activa en la ciudad,
desarrollo urbano, sino, como construcciones visuales de obras de arte y de vistas cotidianas urbanas. También la contemplación de las imágenes ofrece un espacio de
subjetivas, enfocan los tópicos, revelan los potenciales o retomamos de Malraux la licencia de la combinación libertad, más allá de cualquier determinación funcio-
agudizan las problemáticas de la ciudad. Son manipu- ilimitada de las imágenes de un fondo inacabable,20 pero nal, para generar la (auto) comprensión arcaica, esencial:
laciones sofisticadas de la mira, invitaciones al público en nuestro caso la combinación se lleva a cabo con las ¿quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos
urbano a revisar la percepción de sus espacios cotidia- fotografías técnico-aéreas. los habitantes de la ciudad? Al ver el paisaje urbano, sus
nos. Las líneas, contornos y volúmenes de la urbe apa- La galería de imágenes en este libro sobre las trans- configuraciones cambiantes, así como sus representacio-
recen como estructuras estéticas que contienen enor- formaciones del paisaje muestra fragmentos visuales nes artísticas, es una educación estética la que rompe con
mes energías imaginativas:19 proyecciones de lo que es en combinaciones inesperadas, fractales de una super- el habitual embotamiento sensorial de la vida cotidia-
o debe ser la vida en la ciudad, realidades imaginadas estructura urbana que ha convertido profundamente la na. Virtualmente, por medio de la imagen se cristalizan
de la complejidad y contingencia de los paisajes urba- condición natural de la cuenca de México. En lugar de nuevos modos y contenidos para comprender el mundo
nizados y naturales. interpretaciones iconográficas tradicionales de las obras urbano, un mundo hiperurbano en nuestro caso, cuya
Conviene recordar que las imágenes seleccionadas se de arte o de las comunes renarraciones de las biografías fuerza renovadora —por factores demográficos, tecno-
inscriben en el género de la pintura del paisaje, cuya artísticas, se pretende explorar las imágenes como docu- lógicos, políticos y también artísticos— es innegable,
calidad sensorial, en muchos casos, ha contribuido ex- mentos en un proceso de civilización que convirtió gra- inexorable y, a veces, irrazonable.

 éase André Malraux, Stimmen der Stille, Múnich/Zúrich, Dro-


20 V
emersche Verlagsanstalt Th. Knaur Nachf., 1956, p. 12 sobre el
museo imaginario que permite la comparación ilimitada de obras
19 Seel, Eine Ästhetik…, p. 146. de arte, y p. 24, referente a lo fragmentario de la comparación.

44 45
Metamorfosis

El hilo conductor de nuestra reflexión sobre las trans- muchas de las fotografías seleccionadas del Fondo ica Aun en la megalópolis de hoy, parte de esa calidad documentales de un proceso nunca terminado; el pai-
formaciones del paisaje urbano en México, su represen- orgullosamente exhiben cómo la obra de ingeniería fo- estética e identidad territorial se preservan. Las imágenes saje es una entidad dinámica, en desarrollo permanente,
tación y registro visual, consiste en la historia y estética menta la movilidad, acelera la expansión y perfecciona que presentamos en este libro, en cierta manera, enseñan donde confluyen, incluso chocan tendencias de larga y
ambiental. ¿Qué ha cambiado en la organización de la la construcción, crece la duda sobre los efectos de esta las metamorfosis, en especial durante la etapa de la in- corta duración, además se sobreponen hechos y ficcio-
infraestructura urbana que se expande en el paisaje na- modernización técnico-racional. Los síntomas de crisis, tensa industrialización en el norte del valle de México, nes, imágenes e imaginaciones.
tural? ¿Cómo entender ese proceso de civilización por como la contaminación del aire o el omnipresente des- cuando desaparecieron muchas zonas boscosas, bucólicas La memoria visual del desarrollo urbano y de sus
medio de la imagen (y no por la abstracción de las esta- control de los flujos del agua ya se presentan en algunas como las conocemos de los grandes pintores paisajistas, paisajes permite entender muchos problemas de la me-
dísticas del desarrollo económico-social)? tomas y también en las obras artísticas relacionadas. Sin como Velasco. Es grato mencionar que el crecimiento gaciudad actual, como la sobreexplotación de los suelos
La constante metamorfosis de los paisajes urbanos juzgar a posteriori un proceso de modernización acele- extremo de la Ciudad de México es parte de un pro- por construcciones, la fragmentación espacial entre las
que genera el homo faber con sus construcciones forma rada, y a veces unidimensional, es sin duda interesante, ceso global de urbanización con consecuencias termi- colonias populares y lujosas, la desaparición de los espa-
parte de una historia ambiental, todavía no escrita,21 de en el México del siglo xx, reflexionar sobre los logros y nantes.23 Factores y fenómenos como la selladura de las cios verdes, entre otros factores más, y todos se potencian
la Ciudad de México en su cuenca. Las fotografías aéreas fracasos de tal proceso, como se registró en la memoria superficies naturales con asfalto y cemento, el control con el crecimiento poblacional de la zona metropolita-
del Fondo ica revelan un material significativo para esta visual de los dos fondos consultados: ica y Munal. del agua a través de tubos y canales o la emisión de gases na. Surgen nuevas imágenes e imaginarios de la ciudad
ecohistoria, y su complemento en las obras de arte con En la actualidad, una vista a las montañas volcánicas tóxicos a la atmósfera urbana son macro-tendencias en más allá de lo tradicional: paisajes hiperurbanizados con
tópicos urbanos fomenta la concienciación de la ecoes- alrededor de la ciudad, en uno de los pocos días sin con- el globo, y México se inscribe a esta historia ambiental impresionantes obras viales, terrenos nivelados y una
tética de la ciudad. Ambos modos visuales demuestran taminación, remonta a la alta calidad ambiental y estética de la humanidad hacia el siglo xxi. morfología desequilibrada de las construcciones. Rápi-
cómo el ser humano desarrolla su invento más valioso: que ya elogió Alexander von Humboldt hace más de dos Es interesante reconstruir con documentos visua- damente olvidamos esa memoria conflictiva del paisa-
la ciudad, cómo produce su hábitat y cómo optimiza su siglos. Su investigación transdisciplinaria es más actual les cómo los “habitantes de un territorio nunca dejan je,25 y por ello las documentaciones aéreas de la ciudad y
economía a través de las grandes obras de construcción e que nunca, porque relaciona la historia natural del lugar, de borrar y de volver a escribir en el viejo libro de los sus alrededores a lo largo de las décadas son un material
infraestructura (vial, energética, informática, entre otras). los factores geológicos, botánicos, zoológicos y climá- suelos”.24 Cada parte del paisaje transformado narra una muy valioso de concienciación.Vemos en las fotografías
Confluyen sus valores en la realización de los proyec- ticos con una visión estética e histórica del paisaje. La historia compleja que nutre la identidad de sus habi- aéreas y también en su contraparte visual, las obras de
tos de desarrollo urbano, es decir, ninguna instalación, percepción sensorial —justamente el sentido de la pala- tantes. En los albores del crecimiento, cuando inicia la arte, paisajes de memoria que atraen la mirada atenta y
aunque sea un poste eléctrico, es neutral, sino que do- bra griega aisthesis— y la documentación en palabras e fotografía aérea en México, se configuran modelos de que también exigen nuevos modos de comprensión,26
cumenta potenciales y esperanzas de la modernización imágenes le sirvieron como instrumento de inspección: ciudad y paisaje cuyas morfologías han cambiado cons- mismos que se presentan en este libro.
continua. para entender la relación entre procesos de larga dura- tantemente. Hasta el límite temporal de la documenta- En las imágenes seleccionadas, la ciudad aparece
Sin embargo, aquellos documentos visuales, aun más ción, como la formación característica de la piedra vol- ción aérea a finales de los años sesenta (cuando el Ins- como fósil, como la historia petrificada con los estratos
las vistas que hoy se presentan en la mega Ciudad de cánica en los pedregales de México, y los desarrollos de tituto Nacional de Estadística y Geografía retoma esa de la civilización. Analizarlas es una arqueología virtual
México, también alertan. El brillo de la modernización mediana y corta duración, como el crecimiento de ciu- tarea), presenciamos una reorganización profunda del que revela las diferentes disposiciones de la ciudad en
y del progreso se ve cuestionado por las imágenes del dades e infraestructuras. Así, el territorio aparece como collage urbano, razón para la indagación histórica y es- un continuum temporal. Resulta que el orden visual del
daño ambiental en el paisaje. Comparaciones de vistas palimpsesto,22 donde se sobreponen los lineamientos de tética que proponemos en este libro. Son instantáneas
aéreas en la cuenca de México evidencian el desgaste de la naturaleza con los de la civilización, generando una
los territorios alrededor de la urbe histórica. Mientras composición única del paisaje. 25 Jared Diamond, Kollaps.Warum Gesellschaften überleben oder untergehen,
23 Las ciudades ocupan sólo 2% de la superficie de nuestro planeta, Fráncfort del Meno, Fischer, 2009, p. 525 (1ª ed. en inglés: Collapse.
pero albergan 50% de la población mundial y desgastan 75% de How Societies Choose to Fail or Succeed, Nueva York,Viking, 2005).
21 Por supuesto, existen contribuciones interesantes a esta historio- 22 André Corboz, “El territorio como palimpsesto”, Diógenes (revista los recursos de la tierra.
grafía; sin embargo, en México todavía no se reconoce a la ecología de la Coordinación de Humanidades, unam), núm. 121 (1983), 26 Andreas Denk, “Andere Landschaften” en Der Architekt, núm. 1
como categoría de la historia, como política, economía, cultura o religión. pp. 15-36. 24 Corboz, “El territorio...“, p. 20. (2010), p. 22.

46 47
Medio y memoria (I)

paisaje urbano se somete a un desarrollo permanente, libro. Detectamos las huellas del desarrollo urbano e in- Es probable que la imagen pintada sobre una batea de vo.28 La unidad habitacional moderno-funcionalista,
dinámico e incalculable, tal vez por eso la ciudad nunca dustrial de México que genera una nueva comprensión inicios del siglo xix (fig. 1-1) no represente la Ciudad planeada y construida en la época del régimen uruchur-
pierde su fascinación, pues siempre exige la adaptación del paisaje urbano contemporáneo. La ciudad se convier- de México,27 pero es una abreviatura característica de tista en el Distrito Federal, reorganizó el paisaje suburba-
mental de sus habitantes y visitantes. Aquella adecuación te en imagen que aún preserva los elementos perdidos un conjunto arquitectónico ubicado en una situación no con una yuxtaposición de campos, restos de pueblos
todavía está determinada por la ciudad tradicional de la o reemplazados por otros elementos constructivos. Las suburbana no definida, entre árboles. A pesar de todas y la racionalidad de la trama moderna con cuadras es-
vieja Europa. Empero, el paisaje urbano del siglo xx en imágenes seleccionadas, tanto las del Fondo ica como las diferencias temporales, urbanísticas y estéticas, tam- trictamente agrupadas como un campo militar. La vida
México generó patrones muy distintos a este modelo. La las del acervo del Munal, son un índice exhaustivo de la bién la vista aérea de la unidad Santa Cruz Meyehualco suburbana, una vez promesa de libertad más allá de las
expansión irregular y fragmentada es la nueva signatura cultura urbana moderna mexicana en metamorfosis per- (fig. 1-2), construida en las afueras del Distrito Federal convenciones culturales y represiones sociales en la ciu-
del tiempo y del lugar. Aunque buscamos instintivamen- manente e ilimitada; su historia y estética se perfilarán durante los años sesenta del siglo xx, es una abreviatura, dad antigua, se configura con elementos estandarizados
te el centro de un conjunto urbano, sus periferias —do- en los cincuenta pares de imágenes que aquí se reúnen una fracción del paisaje urbano que permite reconocer que hacen difícil la orientación e identificación espacial,
cumentadas por las fotografías aéreas del Fondo ica— y que combinan la vista aérea con una visión artística de una tendencia del urbanismo pero sin mayor informa- hasta para el piloto que registra esa memoria de la mo-
determinan la nueva configuración del paisaje urbano: la la ciudad bajo diez tópicos clave del desarrollo moderno. ción visual sobre el hábitat específico y sus entornos. dernidad y que sobrevoló, probablemente, muchas otras
urbe se convierte en paisaje edificado. Es importante mencionar que el lapso temporal de Ambas imágenes abren nuestro panorama temático en unidades habitacionales de ese corte en esos tiempos. La
Estos nuevos conceptos de ciudad y paisaje, sus va- las fotografías aéreas abarca las cuatro décadas entre los torno a los paisajes urbanos en transformación: revelan presunta desorientación que expresan esas dos imágenes
lores y razones, se expresan en diferentes combinacio- años treinta y sesenta del siglo pasado, mientras la selec- la estandarización de los elementos que configuran un al inicio de nuestro recorrido visual por la Ciudad de
nes de los elementos, edificios, avenidas y territorios: ción de las obra de arte, de vez en cuando, expande ese hábitat suburbano; son signaturas de su tiempo y con- México y su paisaje exige una lectura diferente, más allá
morfologías urbanas compuestas por un sinnúmero de marco temporal hacia el siglo xix para explicar los an- cepción del paisaje, casi “no-lugares” constituidos por de las tipologías visuales de la vieja ciudad: tal vez no sea
lineamientos, nodos, superficies y monumentos sobresa- tecedentes de un acontecimiento estructural o cultural tipologías intercambiables, que evocan un problema de el elemento arquitectónico en sí el que genera la iden-
lientes, todos ellos escritos sobre los territorios naturales de ciudad y paisaje. Además, en algunos casos se relacio- orientación. tidad del lugar habitado, sino las estructuras topográficas
y poblados. Perspectivas aparentemente interminables nan y sobreponen las categorías propuestas: una imagen Del mundo urbano sólo se revelan aquellas facetas y su organización territorial como patchwork. Surgen así
chocan con las retículas de fraccionamientos, los polí- puede documentar la historia del agua en la ciudad y al que están presentes en la imagen. Por ello, cada en- imágenes inesperadas de las situaciones y formas subur-
gonos industriales o con los vestigios de los pueblos an- mismo tiempo sus costumbres sociales. foque, detalle y abreviatura de la ciudad requiere su banas, con sus imponentes infraestructuras viales que
tiguos en la cuenca de México. Estructuras irregulares En suma, el retrato aquí presentado del paisaje urba- compensación en la imaginación que amplía la frac- dan orden al caos.
compiten con las imposiciones del orden geométrico, no de México durante las décadas clave del crecimiento ción a un total comprensible. Ese total, en la segunda Desde el aire se registran los cambios abruptos de es-
configuran un paisaje característico. Además, los ele- en México no se compone de una visión panorámico- mitad del siglo xx, se compone de grandes extensio- cala, entre ciudad (tradicional) y paisaje (moderno). Las
mentos naturales: la vegetación, las piedras, la fauna, in- totalizadora, sino de una selección significativa de sitios nes suburbanas que se habían desconectado del Centro superficies terrestres que emanan desde las altitudes por
cluso los fenómenos meteorológicos (visibles en las fo- e imágenes que representan, a nivel micro y macro, he- (histórico) que había otorgado sentido durante siglos, medio de la lente del fotógrafo transforman la ciudad
tografías aéreas) perfilan el carácter específico del paisaje, chos esenciales de las transformaciones del paisaje urba- aunque el motivo de la batea demuestra que la vida y sus elementos en una maqueta con casas de juguete,
registrado y archivado por medio de la imagen. no en México. Crece una red de imágenes y sentidos que suburbana no es un fenómeno completamente nue-
Sacar esta memoria del olvido, preservarla como ins- invita al lector a la contemplación y reflexión; un museo 28 Los orígenes de la cultura suburbana se remontan hasta la villa sub-
tantánea que documenta un hecho pasado, es tarea del imaginario urbano con potencial ilimitado. urbana de la Roma antigua; en el siglo xix, la industria, las cárceles,
archivo y de su revelación parcial, seleccionada en este 27 Según la estimación de Gustavo Curiel, esa batea es de principios manicomios y basureros se ubicaban en las afueras de la ciudad; en el
del siglo xix, de Pátzcuaro. Véase también Karen Cordero, “La siglo xx, también la vivienda migra de la ciudad nuclear. El suburbio
invención del arte popular y la construcción de la cultura visual es un lugar de libertad, de pioneros, de anarquía y subversión.Véase
en México” en Esther Acevedo (coord.), Hacia otra historia del arte al respecto Thomas Sieverts, “Zwischenstadt - eine Landschaft?” en
en México: la fabricación del arte nacional a debate (1920-1950)), t. Donata Valentien (ed.), Wiederkehr der Landschaft / Return of Land-
iii, México, Arte e Imagen/Conaculta/curare, 2002, pp. 67-90. scape, Berlín, Akademie der Künste/Jovis Verlag, 2010, pp. 62-71.

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iluminadas por la luz natural y su filtración del smog (que La fotografía de 1932 (fig. 2-2) muestra las peque- ción”.32 Por medio de la distancia analítica desde el aire horizonte de las planicies; de esta manera, se expone
disminuye los contrastes de luz y sombra). ñas instalaciones del aeropuerto en medio de la tierra se revelan los nuevos contextos de la urbe en expansión con mayor fuerza visual (en comparación con la aero-
Con los vuelos de los globos aerostáticos, ilustrados de nadie, enmarcado por los lineamientos de las pistas acelerada, en especial durante las décadas en cuestión, fotografía vertical) el perfil y el carácter de los terrenos.
en una pintura folclorista mexicana de 1930 (fig. 2-1), de aterrizaje y futuras avenidas, antes de la era de hi- los años treinta a los sesenta cuando crece el acervo de La remodelación continua del paisaje despliega un in-
empieza la exploración aérea de los paisajes también en perurbanización ilimitada hacia finales del siglo. Es una la fotografía aérea del Fondo ica: construcciones visuales negable “poder de sugestión”;34 sus combinaciones de
México. El óleo de Ramón Cano Manilla ubica ese ini- situación suburbana en que inicia la exploración del pai- que documentan las edificaciones sobre los territorios formas yuxtapuestas y usos múltiples determinan las es-
cio de investigación panorámica en un pueblo colorido, saje y su posterior conversión en zonas industriales y de urbanos, no sólo en la cuenca de México, sino en toda pecíficas “ontologías del paisaje” urbano.35 Además, las
con cabañas tradicionales y la vista del Popocatépetl en vivienda. Hoy día, el usuario del transporte aéreo en la la república33. fotografías aéreas rompen con la visión romántica del
segundo plano como un evento alegre, donde los colo- Ciudad de México podría recapitular lo que el pionero Parecida a la documentación visual desde el globo, paisaje, todavía presente en el cuadro naif de Cano y
nos admiran, festejan y apoyan ese acto de control terri- de los globos aerostáticos, Félix Nadar, expresó cuando la mayoría de las imágenes del acervo del Fondo ica lo sustituyen por la racionalidad técnico-científica que
torial moderno. Antes de ese medio de transporte aéreo, sobrevoló París en 1858: “no hay nada como la distancia está constituida por aerofotografía oblicua, donde el án- permite entender cómo la planeación y el desarrollo
sólo las montañas o las torres de las iglesias monumenta- para ahorrarnos la fealdad”.30 Antes de su sobreexplota- gulo de la toma es menor a 90 grados con relación al territorial revolucionan ciudades y paisajes, memoria de
les permitieron tener una vista panorámica, pero con el ción, es decir a inicios de los años treinta del siglo pa- la modernización.
globo, en combinación con la fotografía, se perfecciona- sado, el paisaje de la cuenca de México aparecía como
ron las técnicas de supervisión territorial, y es entonces terreno generoso, con la silueta de las montañas al fondo.
cuando se crea una conciencia más compleja del paisaje. Hoy, esos espacios albergan las instalaciones modernas
Ese cuadro fue pintado cuando la historia de los me- del Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México,
dios ya había dado un gran paso adelante con la fotogra- enredado en una alfombra de urbanización infinita.
fía desde los satélites,29 técnica que, de hecho, reempla- De cualquier modo, la vista aérea revela una imagen
zó gradualmente a la fotografía aérea desde el avión. El abstracta del paisaje —bello o feo, según las evaluaciones
cuadro es entonces una memoria técnico-cultural en el relativas— que se configura por macroesquemas. Las ae-
momento en que el registro se hace invisible (desde la rofotos revelan “geo-grafías”31, escrituras de los paisajes,
Tierra no se ven los satélites). Al contrario, la cartografía comprensibles sólo desde la distancia. Sin duda, fue un
de los paisajes urbanos desde el aire, hasta los años sesen- privilegio volar sobre la ciudad, en globo o en avión, y
ta, era muy visible: las avionetas de la empresa Fairchild los documentos aéreos correspondientes representaron
que salían a partir de 1932 del Puerto Central Aéreo un fondo valioso para ejercer el poder del control y de
México D. F., llenaron el cielo urbano con sus estelas de la planeación. Es más, estas vistas generaron fascinación,
gases condensados, el brillo del aluminio y el zumbido invitaron a la contemplación. De repente se expusieron
de las palas de hélice que llamaban la atención del pú- patrones del desarrollo a gran escala, infraestructuras e
blico urbano. urbanizaciones que contrastan con la topografía natural
de la cuenca o “andamiajes metabólicos de transforma-
29 El primer satélite lo lanzó la (entonces) Unión Soviética en oc-
tubre de 1957, y tres meses después, Estados Unidos. A mediados 30 Félix Nadar, Quand j’étais photographe, París, Actes Sud, 1998. 32 James Corner, “El paisaje norteamericano desde el aire” en Mac
de los años setenta, cuando Cano pintaba el cuadro, circulaban Lean, La fotografia..., p. 13. 34 Besse, “Geografías Aéreas” en MacLean, La fotografia…, p. 351.
ya más de dos mil satélites en el espacio exterior, de los cuales 31 Jean-Marc Besse, “Geografías Aéreas” en Alex. S. MacLean, La
algunos registraron fotográficamente las superficies de la Tierra. fotografía del territorio, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 339. 33 Véase México. Memoria desde el aire…. 35 Ibid, p. 337.

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recortar

Abreviatura urbana: memoria visual del pasado Fractal suburbano: Habitat estandarizado y signatura del tiempo
Anónimo, Batea, s/f.; Madera laqueada; 35.5 x 47 x 4 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 18286: Santa Cruz Meyehualco; volado el 3 de abril de 1964

52 53
Inicios de la aviación en México: aéro-fotos que revelan “geo-grafías” Globos aerostáticos: control visual de los territorios
ICA 41: Puerto Central Aereo Mexico D. F.; volado en 1932 Cano Manilla, Ramón (1888-1974); El globo, 1930; Óleo sobre tela; 127 x 123 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

54 55
Paisaje y panorama (II)

Sin embargo, la obra de arte no se reduce al fomento tropolitana expandida. Todavía los elementos naturales Inicia un desgaste del paisaje, que altera la memoria na- de los llanos y pedregales de México. Se ve en esta y
de la nostalgia, sino que sirve también como medio de permiten al observador “extraer los rasgos significantes y tural del territorio. Sólo en aquella reconstrucción vir- otras fotografías aéreas del Fondo ica cómo las nivela-
concienciación territorial. Destaca el pintor José María evidenciar sus causas, dar a leer una historia y un sentido tual que ofrece una obra de arte se preserva esa memo- ciones territoriales, explotadas a través de un tejido de
Velasco en la historia de la pintura paisajista mexicana allí donde los demás sólo ven piedras”37: una historia na- ria; frente a las tendencias de urbanización, el óleo de ejes anchos, la deforestación y la selladura de las super-
(fig. 3-1). Sus vistas del valle de México —en términos tural del lugar, donde gradualmente las estructuras de la Fermín Martínez evoca lo más arcaico y auténtico del ficies naturales, entre otras medidas ingenieriles más, al-
geológicos más bien una “cuenca”— han determina- civilización urbana conquistan los estratos de la cuenca paisaje en el altiplano de México (fig. 4-1): las montañas teran el sistema del paisaje hacia un campo de desarro-
do la noción colectiva de estos territorios donde hoy ancha. Los macro y micro elementos del paisaje, las plan- y mesetas cubiertas de vegetación, un ecosistema que ha llo técnico ilimitado. De este modo emanan las nuevas
se expande la megalópolis. Son pinturas sugestivas que tas, las rocas y las huellas de la civilización se encuentran evolucionado durante miles de años antes de la civiliza- morfologías suburbanas de la época de industrialización
atrapan sus miradores y nos cuentan la historia visual de espaciados (de la palabra francesa espacés que introdujo ción mesoamericana, una estética natural de lo sublime efervescente que generan formas abstractas imprevis-
la topografía natural con su alta calidad estética. La ela- Roger Caillois).38 que compensa la realidad alterada del paisaje hiperurba- tas y otros ritmos espaciales del paisaje en casi toda la
borada succión visual que Velasco creó en gran formato Para el observador, esos elementos oscilan; los puntos nizado de la segunda mitad del siglo xx. cuenca de México. También estas nuevas combinacio-
(de 1.60 por 2.29 metros de tela) introduce el paisaje y planos que generan el sentido del paisaje construyen Las dos vistas panorámicas contrastan. Por un lado la nes expresan una estética de lo sublime que caracteriza
desde un punto elevado, una montaña. Aparecen la sua- su realidad, su fascinación. Es una morfología vital que configuración portentosa de la corteza terrestre, y por los valores del desarrollo modernizante de la época. Son
ve sucesión de las colinas, espejos acuáticos y, al fondo, refleja los ciclos largos y patrones característicos del de- el otro la estética de la modernización territorial. En morfologías que reorganizan las relaciones temporales y
la silueta de la cordillera; todo abovedado por un cielo sarrollo geológico, botánico y zoológico que se enfrenta esta comparación, la fotografía aérea cumple la función espaciales del paisaje. Nuevas etapas en un continuum que
azul con algunas nubes, apelotonadas en configuraciones a un ritmo acelerado con un aumento de intervenciones importante de documentar la reconfiguración profunda redefine las cualidades ambientales y las codificaciones
expresivas. Es un esquema visual que evidencia la gene- humanas. del paisaje urbano a lo largo de las décadas del siglo xx, culturales del paisaje.
rosidad panorámica del paisaje mexicano afuera de la En ambas vistas predomina cierta noción atempo- cuando desaparecen muchas características ambientales
capital, tópico presente ya en la poesía novohispana del ral; son imágenes que graban el carácter aparentemente
siglo xvi, cuando Francisco Cervantes de Salazar elo- eterno del paisaje de la cuenca. Empero, sólo pocos años
giaba los ejidos de la ciudad: “Cómo recrean la vista y después de esta toma fotográfica la imagen del paisaje
alegran el ánimo”.36 cambia drásticamente.
Hasta cierto grado, esa fascinación estética del pai- Se imponen las huellas determinantes de las infraes-
saje es inherente también a la fotografía del Cerro de tructuras viales y técnicas que dan nuevas orientaciones
la Estrella (fig. 3-2), sobrevolado en mayo de 1941 —es y producen una lógica distinta del desarrollo, y también
decir, más de seis décadas después de la pintura de Velas- nuevos simbolismos (fig. 4-2). Las trazas de las aveni-
co—; en ésta se confirma que el paisaje de la cuenca sí das, algunas en construcción, y los trazos de los edificios
se transformó, pero mantuvo el innegable encanto esté- industriales nuevos se sobreponen al paisaje tradicional.
tico. Existen todavía los restos de la cultura acuática, se
perfilan los terrenos de la agricultura y se sobreponen
los lineamientos de las conexiones viales, signo de un 37 Olivier Lugon, Le style documentaire. D’August Sander à Walker
paisaje productivo. Evans, 1920-1945, París, Macula, 2001, p. 232, con referencia a
En las dos imágenes surge la fenomenología carac- Paul S.Taylor; cf. Gilles A.Tiberghien,“La lección de MacLean” en
MacLean, La fotografía…, p. 152.
terística del paisaje antes de su conversión en zona me-
38 Roger Caillois, Die Schrift der Steine, Graz/Viena, Droschl, 2004,
36 Cervantes de Salazar, México en 1554…, p. 82. pp. 62 y 140.

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Fascinación por el panorama: perfiles y estructuras del paisaje
Paisaje ancho: poder sugestivo de la pintura
ICA 2112: Cerro de la Estrella; volado el 9 de mayo de 1941
Velasco, José María (1840-1912); Valle de México (Vista del Valle de México desde el cerro de Santa Isabel), 1877; Óleo sobre tela; 160 x 228.5 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

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Nueva morfología del desarrollo: trazas y trazos de la modernización Belleza arcaica del paisaje natural: contornos significativos y colores atractivos
ICA 6079: Pedregal Ciudad Universitaria, volado el 6 de julio de 1949 Martínez, Fermín (activo siglo XX), Montañas del Valle de México, s/f, Óleo sobre tela; 90 x 120 cm, Museo Nacional de Arte, INBA

60 61
Naturaleza: agua (III)

Una de esas reconfiguraciones morfológicas se manifies- miembro del Taller de la Gráfica Popular, con un interés
ta en el manejo del agua, recurso vital y amenazador al documental-realista, representa el desbordamiento del
mismo tiempo, en la Ciudad de México y sus alrede- río Lerma, aquel que formará parte del sistema Lerma,
dores. Desde su fundación sobre una isla, la ciudad ha es decir, del abastecimiento del Distrito Federal con agua
demostrado su vulnerabilidad frente a las fuerzas acuá- del campo. Los flujos raudos desarraigan los árboles plan-
ticas. Consecuencia de esta amenaza permanente fue la tados en las riberas y destruyen los puentes construidos;
conversión sucesiva de la acuápolis México en desierto ignoran las medidas de la “domesticación” del paisaje. El
urbano.39 El impacto más grave en la historia acuática de detalle pintoresco de la catástrofe natural combina con
la capital se presentó a partir del sexenio del presidente una vista aérea de la zona inundada de Chalco (fig. 5-2),
Adolfo Ruiz Cortines y de la administración del Dis- registrada en julio de 1958, fase en que la política de
trito Federal por el regente Ernesto Uruchurtu; ambos entubar los ríos ya se veía cuestionada por los efectos
empezaron sus labores en 1952 con el “Plan general para durante la temporada de lluvias. Con la frialdad analí-
resolver los problemas de hundimiento, las inundaciones tica de la toma fotográfica aérea se revela el fracaso del
y el abastecimiento de agua potable de la Ciudad de deseado control ingenieril del agua. Campos inundados
México”, cuya consecuencia fue la construcción de 195 se sobreponen como otra capa al patchwork de la zona
kilómetros de tubos para agua potable y el entubamiento heterogénea, con el núcleo de un pueblo, largos ejes via-
de 80 kilómetros de ríos y canales.40 Desaparecieron así les, los apartados rectangulares de la tierra de agricultura
la mayoría de las superficies acuáticas en la ciudad, pero y también un anillo que posiblemente marca las huellas
el problema no se resolvió: en ciclos estables, el agua de un volcán. Regresa la memoria ambiental del lago de
regresó de manera descontrolada a la ciudad e inundó Chalco y cuestiona la explotación urbana de esa zona.
muchas de sus partes. Ambas imágenes son documentos reveladores de la
El desequilibrio extremo41 entre las condiciones na- historia ambiental del Distrito Federal y sus campos cir-
turales y la infraestructura urbana —como máxima ex- cundantes; aún más, desde la perspectiva actual, cuando
presión de la civilización— se reveló con el desborda- las partes densamente pobladas de Chalco sufren cícli-
miento de los ríos, como lo percibió y dibujó el artista camente inundaciones con aguas negras. Los ríos y la-
Carlos Alvarado Lang en 1953 (fig. 5-1). Justo un año gos desecados no son terrenos neutros para el desarrollo,
después del mencionado plan general del agua, el artista, sino campos en los cuales se expande la fuerza anárqui-
ca42 del elemento natural. Esa lógica de una catástrofe
39 Sobre la historia y actualidad del agua en la Ciudad de México,
natural anticipada43 se explica por la ignorancia de los
véase Peter Krieger (ed.), Acuápolis, México, iie, unam, 2007.

40 Tomás Gurza (ed.), La Ciudad de México. Departamento del Distrito 42 Karin Passig y Aleks Scholz, Verirren. Eine Anleitung für Anfänger
Federal. 1952-1964, México, ddf, 1964, pp. 43 y 70-72. und Fortgeschrittene, Berlín, Rowohlt, 2010, p. 20.

41 
Cabe mencionar que en el ambiente no existen equilibrios  red Pearce, Die Erde früher und heute. Bilder eines dramatischen Wan-
43 F
(Küster, Schöne Aussichten…, p. 102); sin embargo, hay medidas de dels, Colonia, Fakelträger Verlag, 2008 (1ª ed. en inglés, Londres,
equilibrio de los extremos. 2007), p. 162.

62 63
patrones geomorfológicos del paisaje en la planeación azul (del agua) y verde (de la vegetación) gradualmente De cualquier modo, lo que exponen esas dos imáge- Las vistas reales que se ofrecieron al piloto en esa
urbana y en el desarrollo económico. Es una signatura se ven remplazados por el ocre de las edificaciones y el nes es el impacto de la organización técnico-administra- orilla oriente de la ciudad están disponibles en el Fondo
de los tiempos de la modernización acelerada durante gris de los firmes de asfalto. tiva y el impulso económico en el desarrollo urbano de ica, (fig. 8-2), por ejemplo, en una fotografía del Fraccio-
la segunda mitad del siglo xx no sólo en México. Las El lago de Texcoco recibió un drenaje y, como se ve México, a mitad del siglo xx, cuando la mancha urba- namiento Sr. Aburto en Churubusco, tomada en octubre
morfologías naturales y culturales de muchos paisajes en una vista aérea de octubre de 1957 (fig. 7-2), luego se na, y con ello también las infraestructuras del abasto del de 1952. Una alfombra de cuadras, organizadas por ejes
cambian drásticamente, atestiguan cómo el ser humano redujo por la conquista de supercuadras trazadas para su agua, se expande en cuadrículas sobre los terrenos, aun y diagonales ha sido colocada sobre los terrenos, dejando
crea nuevas relaciones espaciales donde chocan factores uso comercial (choques estructurales en perjuicio para en contra de un obstáculo topográfico como el ex lago espacio para futuras expansiones urbanas hacia las mon-
hidrológicos y urbanísticos. En nuestro caso, las imáge- el agua como elemento constitucional del paisaje mexi- de Texcoco. tañas y los vestigios de la cultura acuática. El avión como
nes disponibles, la visión artística y de supervisión aérea, cano tradicional). La promesa de esos años llenos de es- Sólo unos pocos años después de la visión crítica de instrumento de control territorial, que produce infor-
sirven como memoria y medio de concienciación, as- peranza de una modernización enérgica se fija en la tec- la canalización por Lugo Guadarrama, su colega Manuel mación visual valiosa para la planeación, aparece en la
pecto que caracteriza también los siguientes dos pares nología urbana, que incluye el control del flujo del agua Echauri Villaseñor grabó una retrovisión nostálgica de gráfica de Echauri Villaseñor: signo de que ya se mide y
de ilustraciones. por drenaje y canalización. (fig. 7-1) Por ello, el pintor la cultura acuática lúdica en el Distrito Federal. En el controla también el micro sitio bucólico del río para en-
Otro de los paisajes impresionantes pintados por Ve- y grabador Amador Lugo Guadarrama presenta en su Canal de Churubusco (fig. 8-1), obra de 1954, Echauri tubar y convertirlo próximamente en la vía rápida Río
lasco se encontró alrededor del cerro de Guadalupe, una linóleo México en una laguna, de 1949, el tubo, de tamaño representa una escena bucólica en el lecho del río. Unos Churubusco, arteria vial para los nuevos fraccionamien-
escena idílica suburbana a principios del siglo xx (fig. considerable, del nuevo alcantarillado como monumen- campesinos, con tronco desnudo, conducen a sus vacas tos visibles en la fotografía aérea.
6-1). La vista que se expande por los planos alcanza al to al progreso que otorga una nueva calidad a la vida por el canal, tal vez para limpiarlas del polvo de las calles Esa lucha territorial entre el elemento natural, como
fondo la silueta emblemática de los dos volcanes Iztac- urbana, aún en una escena tradicional del Centro Histó- suburbanas. Arriba de ellos se levanta un puente, única- el agua, y las instalaciones de la ciudad, como la autopis-
cíhuatl y Popocatépetl. En el centro de la composición rico.44 Poco antes del último golpe a la cultura acuática mente para el tráfico urbano —no para el ganado—, y ta, caracteriza el desarrollo de la cuenca de México en
pintoresca aparecen superficies acuáticas irregulares que de la ciudad, con el ya mencionado entubamiento de los en el cielo aparece una formación de tres aviones como la segunda mitad del siglo xx, llegando al extremo de la
señalan la condición propia de la zona, cuando ya habían ríos, ese grabado nos hace reflexionar sobre el posible anuncio de los tiempos modernos en que se conquista el megalópolis actual, densamente edificada sobre un suelo
desaparecido muchos lagos y canales. Todavía la ciudad costo de tal modernización. En las excavaciones profun- cielo con el transporte aéreo. sellado por asfalto y cemento.
capital —con apenas 344,000 habitantes— está lejos y das para el drenaje urbano se encontraron las calaveras
su abasto de agua parece estable. Sin embargo, la pre- de Tenochtitlan que se exponen al lado del tubo. ¿Es una
sencia del agua en esta visión artística casi parece como advertencia simbólica de que la tierra histórica profunda
presagio fatídico: nada más un resto del líquido, como no aguantará ese megaproyecto tecnológico-hidráulico?
un pantano o un charco, queda presente en el paisaje ¿Visión distópica de un artista que conecta el progreso
urbano; tendencia que se agrava en las siguientes déca- con la muerte o, en palabras más neutrales, la sobrexplo-
das, (fig. 6-2) como se ve en la fotografía de los restos tación de los mantos acuíferos es la que genera la ines-
del lago de Texcoco en 1932, cuando la ciudad cercana tabilidad de todas las tierras del Centro Histórico, y, por
ya había albergado un millón de habitantes y se había tanto, su hundimiento? En suma: ¿se sacrifica la ciudad
expandido en una mancha urbana de 117 kilómetros al progreso unidimensional?
cuadrados (en 1900 eran sólo 27 km²). Ambas vistas pa-
norámicas revelan el germen de la expansión y la des-
44 Véase una fotografía del estridentista Fermín Revueltas de 1930,
composición de la figura urbana con contornos bien donde se ven los nuevos tubos de drenaje, antes de su instalación,
definidos. Además, ambas evidencian los problemas de la sueltos frente al Palacio de Bellas Artes; fotografía de la colección
planeación acuática en la cuenca de México. Los colores Ingeniero Silvestre Revueltas.

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Fuerza natural: los flujos raudos de los ríos
Alvarado Lang, Carlos (1905- 1961); Desbordamiento del Lerma, 1953; Punta seca; (s) 22.5 x 31 cm (i) 34 x 47.5 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

Catástrofe acuática: inundación de los lagos desecados


ICA 14310: Zona inundada de Chalco; volado 31 de julio de 1958

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Urbanización y control (imposible) del agua: manchas azules sobre el territorio suburbano Paisaje emblemático: charcos y pantanos como memoria del agua
ICA 228: Lago de Texcoco; volado en 1932 Velasco, José María (1840-1912); Valle de México vista desde el cerro de Guadalupe, 1905; Óleo sobre tela; 76.2 x 106.3 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

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Ingeniería para la acuápolis: tubos de drenaje en la ciudad antigua Fraccionamiento del lago: cuadrículas de la conquista de los espacios acuáticos
Lugo Guadarrama, Amador (1921-2002); México en una laguna, 1949; Linóleo; (s) 22.3 x 28. 3 cm (i) 15.4 x 22.6 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 13437: Lago de Texcoco; volado 11 de octubre de 1957

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Cultura popular del agua y anuncio de modernización en el cielo: último reflejo de lo bucólico Expansión y fraccionamiento de suburbia: alfombra de cuadras con diagonales
Echauri Villaseñor, Manuel (1914- ); Canal de Churubusco (El baño), 1954; Grabado al buril; (s) 32 X 37.4 cm (i) 18.9 x 24.2 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 9244: Fraccionamiento Sr. Aburto (Churubusco); volado 6 de octubre de 1952

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Naturaleza: piedras (IV)

El proyecto rígido de modernización urbana también mente con las erupciones de volcanes; es una sucesión de construcción y de la vialidad, fomentan una erosión por la demanda del mercado de lotes más pequeños y fi-
se expresa en el manejo de la memoria geológica de dinámica, incontrolable, con lógica propia frente al de- física y conceptual del paisaje natural. Contrastes escar- nanciables, en 1952 (año de la toma fotográfica) se tomó
la cuenca. (fig. 9-1) Luis Nishizawa, artista de origen seo humano de establecer patrones urbanos fijos. pados, como resaltan en la vista aérea (fig. 9-2) marcan la decisión de lotificar el Pedregal en unidades meno-
japonés radicado en México, pintó en 1951 una vista pa- Aquella lógica propia de los paisajes naturales, objeto el camino de la conquista urbanizadora de los terrenos res. Una decisión que abrió las puertas a la urbanización
norámica impresionante del Pedregal, donde se encuen- de la investigación científica, permanece enigmática — del Pedregal, llaman la atención, porque crean nuevas densa de esos terrenos; el inicio de una erosión de las
tra la memoria petrificada de las erupciones del volcán las erupciones de volcanes o los sismos nos toman de signaturas de la civilización en el paisaje. cualidades paisajistas del proyecto original.
Xitle. En un ángulo ancho, parecido a la lente fotográ- improviso— y despliega un potencial estético fascinante. Esa característica se encuentra también en otro diá- Por ello, las visiones artísticas, de hecho retrovisiones
fica fisheye que redondea la vista del horizonte, se abre Desde la posición segura, lejanos de la erupción y acti- logo entre imagen artística y técnica. (fig. 10-1) Incluso de la historia natural, cobran una enorme importancia;
un barranco tremendo, cubierto con poca vegetación. vidad sísmica, o contemplando las imágenes —pintura, con menos efectos de composición, comparado con el recuerdan cómo las fuerzas tectónicas y los flujos de la
Es una actualización del esquema romántico-sublime, fotografía aérea— en un libro, un paisaje geológicamen- cuadro de Nishizawa, el pintor Ezequiel Negrete Lira lava configuraron un paisaje emblemático de México. El
con el cual el pintor alemán Caspar David Friedrich, a te tan activo como la cuenca de México y sus pedregales abre un panorama visual del Pedregal, donde aparecen óleo de Negrete (fig. 10-1) dramatiza los flujos enfriados
principios del siglo xix, provocó la reflexión existencial aparece como máxima expresión de lo sublime. Pintores más detalles de la formación rocosa y de la vegetación de la lava, sus superficies arrugadas, sus áridos caldos de
sobre el ser humano en su paisaje y cosmos. En el Mé- como Nishizawa transforman esa belleza autopoiética árida. La configuración del cuadro por colores oscuros, cultivo donde crecen los nopales y flores silvestres, todo
xico de los años cincuenta del siglo xx, el uso de este de la naturaleza, con sus estructuras tectónicas expre- incluyendo el cielo nublado, codifica al Pedregal como bajo un cielo nublado, oscuro. Las fuerzas naturales en-
esquema visual tiene un fin mnemotécnico: recuerda la sivas, en una composición visual que revela las esencias tierra sublime, pero inhóspita: y de hecho, al inicio del marcadas en ese cuadro están sublimadas en una estética
arcaica y extraordinaria ecoestética de la Ciudad de Mé- de la identidad territorial del lugar. La obra de arte hace desarrollo de esa zona por Barragán muchos habitantes propia, donde lo aleatorio de la historia natural —visible
xico en un sitio que se convertirá en el emblema de la comprender lo sublime de los fundamentos geofísicos del Distrito Federal no podían imaginar vivir en medio en la formación de rocas y también de nubes—47 recla-
arquitectura paisajista mexicana moderna (fig. 9-2): los de la urbe y su paisaje y, en nuestro caso, justo en el de ese desierto de piedras volcánicas, con su fauna y flora ma una propia lógica estética.
Jardines del Pedregal, cuyos inicios aparecen en la foto- momento de transición de la roca arcaica hacia el frac- áspera, esto es rodeados por culebras y cactus. A pesar de la innegable sensibilidad paisajista del
grafía aérea de 1952. cionamiento moderno del Pedregal. Sin embargo, en la toma anteriormente mencionada creador Barragán, sólo poco de esa estética natural se
Parte del innegable éxito de este proyecto inmobi- Como lo demuestra la fotografía aérea, la “física de la (fig. 10-2) ya se escriben con toda claridad las líneas de preserva en el fraccionamiento del Pedregal. Se super-
liario consistió en el respeto de los patrones naturales, tenue y perseverante compresión”46 de las piedras recibe la urbanización sobre el terreno, con el desmonte de las pone una reja de vialidades y lotes enmurallados, donde
como la vegetación específica del pedregal y su com- otro impulso determinante por la intervención humana. superficies, la roza de la vegetación, la imposición de las crecen las primeras residencias y ya han sido domadas las
posición rocosa. Según Roger Caillois, autor de textos Trazar los terrenos, cortar los lineamientos viales, eri- avenidas curvadas y la definición espacial de los lotes fuerzas de la Tierra que determinaron el genius loci. Sólo
filosóficos sobre las piedras como constitución del ori- gir muros y otras medidas de urbanización reorganiza para la construcción residencial, todo ello arrancado de fragmentos de la roca volcánica permiten evocar la larga
gen de la cultura, la condición geológica enfrenta al ser profundamente la fisonomía natural del sitio. Con la los terrenos rocosos. En lugar de un paisaje abierto, tran- historia natural del sitio que desaparece con la expansión
humano con un universo opuesto al suyo: las piedras expansión de la ciudad en el paisaje natural surge una sitable, domina el deslinde de los territorios: las cintas urbana.
son más antiguas y más perdurables que los seres vivos nueva proporción de fuerzas dominadas por el poder de asfálticas y los muros altos de los lotes expresan la lógi-
del planeta Tierra.45 Sus principios estratigráficos —que la civilización. No siempre la belleza sublime del pai- ca técnico-comercial del paisaje rocoso con su sublime
las hiladas horizontales de sedimentos o, en nuestro caso, saje recibe un impulso tan adecuado como el plan de configuración geológica. Cabe mencionar que original-
la lava cuajada conforman una sucesión histórica— in- los Jardines del Pedregal de Luis Barragán; todavía esa mente se planeó ese desarrollo inmobiliario según los
dican que existe otra dimensión temporal frente al pro- obra maestra del urbanismo-paisajismo mexicano mo- parámetros de la Broadacre City del famoso arquitecto
ducto de la civilización: la ciudad. Los ciclos geológicos derno genera rupturas fuertes del perfil geológico. Las estadounidense Frank Lloyd Wright, con un tamaño de
son lentos o, de vez en cuando, se interrumpen drástica- aristas, que quiebran para las aplanaciones del terreno 10,000 metros cuadrados por lote —lo que hubiera ge-
nerado una extensión enorme del proyecto, con mayor
45 Caillois, Die Schrift…, p. 12. 46 Ibid, p. 29 (traducción de Peter Krieger). protección de la flora, fauna y geofísica del lugar—, pero 47 Ibid., p. 81.

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Bordes y rupturas de la urbanización: impulso de planeación y erosión del paisaje Memoria petrificada: barranco sublime en el pedregal
ICA 9270: Fraccionamiento Jardines del Pedregal; volado 6 de octubre de 1952 Nishizawa, Luis (1918- ); El pedregal (Paisaje), 1951; Óleo sobre masonite; 92 x 122 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

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El pedregal como tierra sublime pero inhóspita: formaciones rocosas y vegetación árida Redes y muros: avance de la urbanización con patrones paisajistas
Negrete Lira, Ezequiel (1902-1961); El pedregal (Paisaje), primera mitad del siglo XX; Óleo sobre tela; 69.5 x 81.5 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 9263: Fraccionamiento Jardines del Pedregal; volado 6 de octubre de 1952

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Naturaleza y civilización (V)

El diálogo visual entre un panorama del valle de Mé- como piedras clave en el mosaico del paisaje natural. Se aérea retrata una de los primeros fractales de la expansión ajustan a la morfología de las colinas emboscadas. Son
xico en 1870 (fig. 11-1) y la vista aérea del cerro de la redefine la relación entre naturaleza y civilización, palpa- urbana ilimitada, con un “dibujo” de líneas sobre los sue- espacios generosos para la cultura automovilística que se
Estrella en 1941 (fig. 11-2) ostenta con toda claridad la ble en la vista panorámica. Surge un palimpsesto de los los, con manchas blancas y bloques de construcción. Son nutre de la belleza específica del paisaje natural.
conquista irrefrenable de la civilización urbana. Después antiguos caminos, granjas y pueblos sobrepuesto por la las escrituras de la civilización que dialogan y compiten No obstante, igual que el fraccionamiento de Jardines
de siete décadas, los llanos de la cuenca están cubiertos manifestación de las instalaciones modernas, infraestruc- con la formación geológica y botánica de ese micrositio del Pedregal, esa conquista civilizada y sublime del paisa-
por redes viales y clusters de casas. Todavía no surgen las turas que gradualmente imponen la imagen de la ciudad paradigmático de la cuenca de México. Son formaciones je muere de su éxito: hacia finales del siglo casi todos los
grandes unidades habitacionales ni los complejos indus- a los campos de los alrededores. contradictorias pero al mismo tiempo características que espacios naturales, en especial las barrancas, se encuen-
triales ni las autopistas urbanas, pero el contraste entre el Así pues, la imagen idílica de Landesio no sólo resulta dirigen el camino hacia la hiperurbanización a finales del tran ocupadas por construcciones que obstaculizan la
idilio pastoril pintado por Eugenio Landesio —otro de un medio visual de nostalgia, sino una metáfora para siglo xx. El topos específico —como lo capturó el Dr. Atl vista que los primeros colonos de las Lomas disfrutaron.
los maestros mexicanos de la pintura de paisaje— y el una presunta felicidad que contrasta con la dura sobre- en su visión nostálgico-simbólica— compite con el tipo La imagen idílica del paisaje natural se quedó grabada
paisaje suburbano en crecimiento es notable. Mientras vivencia de los campesinos que convierten, con labores urbano-arquitectónico visible en la fotografía, y ambos en la obra de arte, mientras el sprawl se acelera y deja
Landesio atrae al observador de la imagen con una com- arduas, los llanos en paisaje de agricultura productiva; configuran el nuevo paisaje urbano del siglo xx. sólo unos nichos del ecosistema tradicional del lugar. El
posición dramática de tierra y nubes que succiona la mi- aspecto presente en la imagen aérea de 1941, donde se Muchas fotografías aéreas del Fondo ica documen- trazado limpio y ordenado del proyecto urbanístico es el
rada hacia el horizonte, la fotografía técnico-documental ven las franjas marcadas por las faenas del campo. tan los inicios de esa nueva configuración en México a anuncio de la conquista del paisaje, que la reconfigura
pone en relieve el derrame de la suburbanización. No obstante, el cerco del paisaje debido a las cons- finales de los años cuarenta (fig. 13-2), como la vista de profundamente. Sus funciones estéticas, mnemotécnicas
La expansión suburbana en formas fragmentadas no trucciones es tajante como revela otra toma aérea de las Lomas de Chapultepec en 1943. Una posible contra- y también ecológicas cambian drásticamente, y el instru-
es un fenómeno exclusivamente mexicano; al contrario, una zona periférica de 1949. (fig. 12-2) A las orillas parte a esta imagen es una acuarela de Gonzalo Argüelles mento poderoso para dicho cambio es el desarrollo de
en la historia cultural de la ciudad ya es conocida la vida boscosas del valle de México inician las trazas infraes- Bringas (fig. 13-1), en la que representa Árboles en el cerro. infraestructuras viales.
en suburbio de la Roma antigua o la Venecia renacentis- tructurales del desarrollo; aunque todavía se trataba En el año de la toma fotográfica, ese artista ya había Otra contraposición de dos imágenes, artísticas y do-
ta. En especial, la expansión urbana empieza con mayor nada más que de edificios sueltos y tramos interrum- muerto y, por ello, su visión estéticamente atractiva es cumentales, ilustra ese aspecto. (fig. 14-2) Mientras la
fuerza en el siglo xix y de hecho, como muestra el cua- pidos de avenidas curvadas, ya emana el inicio de un nostálgica, sólo poco tiempo antes del proceso acelerado vista aérea del Anillo Periférico, interseccionado por el
dro de Landesio, ya están visibles las conexiones viales de hiperdesarrollo en el futuro cercano, que no se frena en de urbanización. Por medio de los efectos borrosos de la boulevard de la Luz en el Pedregal, capturado en 1967,
la ciudad con el paisaje, germen del fraccionamiento, que las colinas. (fig. 12-1) En contraste, la visión artística de acuarela se revela un paisaje idílico, enmarcado parcial- documenta el orgullo de la planeación por los inge-
se materializa con toda su fuerza en la segunda mitad del las afueras de la ciudad que proporcionó el pintor Dr. mente por un conjunto de árboles. nieros, (fig. 14-1) una escena costumbrista, hecha en
siglo xx en casi todo el mundo.48 Estamos presenciando, Atl, menos de dos décadas antes de la fotografía cita- Justo ese atractivo natural-paisajista se convirtió en aguatinta, en 1948, retrata la sociocultura erótica de los
por medio de la comparación de dos vistas de la cuenca da, todavía presenta los valores tradicionales del paisaje un factor clave para el desarrollo residencial de las Lomas bosques suburbanos, en ese caso el de Tlalpan. Por un
de México, el inicio de un nuevo concepto de paisaje natural con las montañas, lagos, algunos pueblitos, todo de Chapultepec, que además retomó las ideas urbanís- lado, el brillo del asfalto recién derribado, enmarcado en
urbano que conlleva a la masa extensa de construccio- abovedado por un cielo de nubes en configuraciones ticas modernas de los Estados Unidos en un plan que un trébol como signo de conquista territorial y, por el
nes periféricas en la megalópolis actual. Esa comparación expresivas: un paisaje como se quedó grabado en la presentó el urbanista José Luis Cuevas en 1921 llamado otro, el detalle de los troncos de los árboles que sirven
también revela los inicios de un problema de orientación memoria colectiva de los mexicanos. Chapultepec Heights.49 Las avenidas curvadas se adaptan como soporte a los amantes. En menos de dos décadas,
territorial cuando se nivelan gradualmente las caracterís- El desarrollo cuestiona la tradición —un conflicto pa- suavemente al desnivel del terreno y las cuadras para la el avance irrefrenable de la planeación vial erosiona los
ticas topográficas por una nueva capa de la civilización radigmático para casi todas las zonas suburbanas indus- construcción residencial —todavía en sus inicios— se bosques suburbanos de México, refugio pastoril para los
urbana. Crece la alfombra de la urbanización, como una trializadas y fraccionadas en el mundo—, en especial del habitantes de la metrópolis. Gradualmente se pierden
nueva imagen, donde las casas y los edificios se imponen país vecino de México, Estados Unidos, donde rige una 49 Alberto González Pozo en Fernando González Gortázar (ed.), “Las los espacios compensatorios y predomina la signatura
libertad casi anárquica de la conversión de paisajes natura- ciudades: el futuro y el olvido”, La arquitectura mexicana del siglo xx, del progreso técnico-constructivo, visible desde el cielo
48 Sieverts, “Zwischenstadt…” en Wiederkehr der Landschaft…, p. 64. les en paisajes productivos y comercializados. La fotografía México, Conaculta, 1994 (Cultura Contemporánea de México), p. 200. como megajeroglifa de la modernidad unidimensional.

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Aquel impulso infraestructural, característico en un
país petrolero que apuesta a la cultura del automóvil, tie-
ne su propio poder abstracto-creativo,50 secciona el pai-
saje natural y atrae otros fraccionamientos. En paréntesis:
también las calzadas de Tenochtitlan, la capital mexica,
han tenido ese efecto de transformación y desarrollo.
Lo laberíntico, hasta oscuro o peligroso de un bosque,
donde el habitante de la urbe fácilmente pierde la orien-
tación, se aclara por la linealidad (y las curvas regulares)
de las autopistas y avenidas anchas. Surgen nuevos signos
del paisaje, que niegan la estética y ecología específica
de la naturaleza.
Ese también es el tópico de la fotografía aérea que
tomaron en 1954 de la Fábrica de Cerámicas Industria-
les El Águila, (fig. 15-2) una estructura modular, exten-
dida, justo debajo de una colina ligeramente arbolada.
Desde el aire brillan las franjas del techo tipo shed para
la producción industrial. Hacen una incisión técnica en
el paisaje, marcan un choque infraestructural de los nue-
vos tiempos, recomponen drásticamente el Paisaje con
nubes como lo representó el artista Abelardo Ávila con
un aguafuerte en 1942 (fig. 15-1). Una docena de años
divide las dos imágenes, pero en la obra de arte ya ema-
na cierta melancolía, nostalgia de los paisajes naturales
en peligro de extinción. Un árbol suelto sobre la colina
—motivo conocido por el arte del romanticismo deci-
monónico— y el acercamiento de una nube cargada de
precipitaciones codifican simbólicamente la característi-
ca tradicional de un paisaje que muy pronto se conver-
tirá en zona industrial.
Sin embargo, en comparación con otras instalaciones
de la industria contaminante (véanse figs. 22-2, 23-2 y
33-2), esa barra genera un contraste aceptable con el
paisaje; no disimula su función y ocupa una franja bien

50 MacLean, La fotografía…, pp. 38-39.

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definida del territorio sin expansiones aplastantes. Es señala el costo ambiental de ese proceso de urbaniza- burgués suburbano. Todavía a finales de los años treinta, sentativo de Reforma se mantienen los árboles, otorgan-
un choque visual de cierta calidad que comprueba que ción. Nota bene: conviene comparar ese motivo con el cuando se tomó la fotografía aérea, permanecen partes do un contraste visual —y por supuesto microclimáti-
las intervenciones profundas en el paisaje natural pue- ya mencionado árbol del Paisaje con nubes (fig. 15-1). O, del paisaje natural con su magnífica silueta de las monta- co— al rascacielos modernista-internacionalista y otros
den tener un valor estético. El carácter modular de esta es posible mencionar también el cuadro visionario de ñas, pero ya inicia un proceso irreversible de transforma- edificios cúbicos del lugar (fig. 18-2).
fábrica mantiene su propia lógica frente a los residuos Siqueiros Ciudades en evolución donde, en 1947, expone ción. Por la urbanización acelerada que presencia México Esta redefinición entre ciudad y vegetación expresa
de la vegetación, que en sí también aparece ordenada cómo se arrasan las colinas y aplanan los terrenos para en la segunda mitad del siglo xx, cambia el ecosistema, también la comparación entre una fotografía aérea de
en campos rectangulares de agricultura. En este collage proyectos de urbanización sin respeto a la topografía es- con su microclima, su fauna y flora. Se escribe un nuevo Tacubaya en 1933 y una aguatinta, titulada Edificios y
suburbano, zona de transición entre elemento natural e pecífica del lugar. Los clusters cúbicos, elementos sobre- capítulo de la historia del paisaje sobre sus superficies. árboles, creada en 1948 por el artista Amador Lugo Gua-
intervención de la civilización, se engranan elementos salientes en la mencionada composición de Alva de la Los nuevos fraccionamientos prometen progreso y libe- darrama. (fig. 19-2) En la fotografía destaca el recién
opuestos, sin que predomine ninguno de ellos todavía. Canal, son signos de conquistas territoriales que alteran ración de las fuerzas naturales —tan “románticas” como construido Edificio Ermita, fuerte acento triangular
Pero paso a paso, en la historia de la urbanización en profundamente el palimpsesto del paisaje hacia un con- sean representadas en la pintura— y borran las huellas vertical de entre cuadras y filas de casas históricas con
México, las huellas de la civilización se expanden, ga- cepto utilitario y tecnocrático del suelo. del pasado; surge otro tipo de paisaje cultural (urbano), uno o máximo dos pisos. En medio de la alfombra de
nan terreno. Con el inicio de la segunda mitad del siglo En muchos casos, durante esa época alemanista, el reflejo del crecimiento exponencial de la población y de construcciones se mantienen lotes libres, densamente
xx, durante el sexenio emblemático de Miguel Alemán, resultado de la expansión urbana convence, como lo la fuerza de atracción del Distrito Federal. arbolados, lo que genera un motivo atractivo de la con-
se extiende la colonización del paisaje por fracciona- demuestra una fotografía temprana51 de las Lomas de En la historia urbana de México, las Lomas de Cha- traposición simbólica entre civilización y naturaleza (fig.
mientos, una suburbanización acelerada fomentada por Chapultepec. (fig. 17-2) La Casa del Sr. Weber es una en- pultepec representan un alto nivel de planeación y pe- 19-1), como lo retrata Lugo Guadarrama, donde justo se
el auge del automóvil particular (para las clases medias tre muchas que construyeron a lo largo de la avenida riferización, pero al mismo tiempo, y menos documen- configura el collage de la vegetación abundante, los restos
y altas). (fig. 16-2) La vista a las Lomas de Chapultepec curvada y su glorieta. Para los privilegiados que ahí po- tado por las fotografías aéreas, crece la contraparte: el de la arquitectura tradicional y el rascacielos modernista.
en 1949 todavía presenta lomas verdaderamente verdes, dían erigir su casa, las vistas al paisaje fueron magníficas, cinturón de miseria, con la acumulación de autocons- Durante los 15 años entre la toma fotográfica y la obra
arboladas. Pero en la parte superior de la imagen vemos y el viento trajo aire fresco y limpio desde los campos trucciones en “tugurios” como los llamó Mario Pani, el gráfica, aquella distribución no ha cambiado sustancial-
una instantánea de la expansión: como una enredadera, abiertos. arquitecto de la época alemanista. mente; será en las décadas siguientes cuando el poder
una avenida, todavía interrumpida, penetra los bosques. Ya no existió aquella cultura campesino-romántica Y, en el corazón de la ciudad histórica aumenta la de la civilización moderna predomine a las huellas de la
La posible comparación con una imagen satelital actual como la imaginaba Ezequiel Negrete Lira en su cuadro presión de desarrollos inmobiliarios con alta densidad. vegetación característica del lugar.
revelaría que esa inyección de asfalto, concreto armado Los pastores (fig. 17-1). Ese kitsch bucólico —un acer- En la combinación de la litografía de Vita Castro y la
y otros materiales fue el inicio de un desarrollo inmobi- camiento entre los dos sexos en medio de vegetación fotografía aérea del Paseo de la Reforma cerca de la esta-
liario extenso que conllevaría a una inevitable entropía abundante, una mariposa volando y al fondo un reba- tua del Ángel de la Independencia, resalta cómo crecie-
del ambiente natural. ño de ovejas— probablemente tuvo menos importan- ron los edificios altos y permanece el elemento natural
Con la libertad artística, el artista estridentista Ra- cia mnemotécnica para los habitantes de las residencias sólo como fragmento decorativo. (fig. 18-1) La imagen
món Alva de la Canal anticipa tal desarrollo y su efec- nuevas o lo cultivaron sólo como imagen colgada arriba México moderno, grabada en 1956, presenta una instan-
to para el paisaje suburbano. En una composición con del sofá burgués. tánea significativa de la nueva cultura arquitectónica de
cierta abstracción se ve cómo la acumulación de casas Más allá del kitsch, el cuadro de Negrete visualiza la edificios altos, con fachadas modulares, donde el follaje
cúbicas ocupa los terrenos debajo de una montaña; y en condición del paisaje fértil antes de su selladura con as- del árbol todavía se expande, mientras sus raíces se en-
las faldas de las colinas aparecen fragmentos de otras islas, falto. El idilio del campesino se convierte en romance del cuentran enmarcadas por las placas de cemento en la
es decir, se retrata el principio de reproducción en serie banqueta.
de módulos del hábitat contemporáneo (fig. 16-1). La 51 Sin fecha, pero probablemente, según la lógica temporal del reg- La prueba visual en la fotografía documental revela
silueta oscura de un árbol cortado, posiblemente muerto, istro en el Fondo ica, tomada alrededor de 1936. ese principio: sólo a las orillas del paseo ancho y repre-

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Debajo del cielito lindo el idilio pastoril: gérmenes de la suburbanización
Landesio, Eugenio (1810-1879); El Valle de México desde el cerro del Tenayo, 1870; Óleo sobre tela; 187 x 203 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

Otra orientación en el paisaje: expansión con construcciones periféricas


ICA 2119: Cerro de la Estrella; volado 9 de mayo de 1941

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Memoria de un paisaje natural: expresión de valores plásticos Naturaleza y civilización: cerco vial y constructivo de las colinas
Murillo, Gerardo, llamado, Dr. Atl (1825-1964); La nube, 1931; Óleo y atl color sobre tela; 77 x 100.2 cm s/m, 92.8 x 106.8 x 5 cm c/m; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 5760: Viscasa Mexicana S.A. Zaenjun Hniefi; volado 8 de marzo de 1949

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Nueva signatura del paisaje: curvas dinámicas redefinen el territorio Panorama desde el bosque: atractivo natural-paisajista
ICA 2634: Lomas de Chapultepec; volado en 1943 Arguelles Bringas, Gonzalo (1877-1942); Árboles en el cerro, 1905; Acuarela sobre papel; 25 x 35 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

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Carga erótica de los bosques: terrenos naturales y emocionales Sello de la civilización entre árboles: autopista urbana con trébol
Firmado. Pancho, V.; Atardecer en Tlalpan, 1948; Aguantina; (s) 26 x 25.2 (i) 17 x 17 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 19412: Bulevar de la luz y Periférico; volado 15 de junio de 1967

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Inserción modular-brillante: marcas de la industrialización en el paisaje natural Melancolía y memoria: paisaje natural antes de su conversión en zona industrial
ICA 10442: Fábrica de Cerámicas Industriales El Águila; volado 1 de febrero de 1954 Ávila, Abelardo (1907- ); Paisaje con nubes, 1942; Aguafuerte; (s) 19.9 x 28.2 cm (i) 9.9 x 14.4 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

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Terrenos estratégicos: lomas arboladas y vanguardia de colonización Contrastes: conjuntos cúbicos a pie de montañas
ICA 6314: Lomas de Chapultepec; volado 5 de diciembre de 1949 Alva de la Canal, Ramón (1892- 1985); Paisaje (Pueblo en la montaña), s/f; Pochoir; 15 x 22 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

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Kitsch bucólico: paisaje fértil antes de la mancha urbana Privilegio de la vista: colonos en las lomas
Negrete Lira, Ezequiel (1902- 1961); Los pastores, primera mitad del siglo XX; Óleo sobre tela; 59.2 x 48 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 1325: Casa del Sr. Weber, Lomas de Chapultepec; s/f

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Naturaleza decorativa: los últimos árboles entre los rascacielos Nuevos mega-elementos en el centro: modernización acelerada
Castro, Vita (1920-1968); México moderno, 1956; Litografía; (s) 41.6 x 32.5 cm (i) 33.5 x 24.9 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 18747: Paseo de la Reforma, Glorieta del Ángel; volado ca. 1965

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Vegetación poderosa y signos del progreso Patchwork ciudad: manchas verdes en la alfombra gris
Lugo Guadarrama, Amador (1921-2002); Edificios y árboles, 1948; Aguantina; (s) 31.1 x 25 cm (i) 29.1 x 17 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 515: Tacubaya, con el edificio Ermita; volado en 1933

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Ecohistoria y memoria (VI)

Los casos mencionados forman parte de una ecohistoria tomó esa aerofoto de la fábrica, la demanda de yeso ya transformación en sus cuadros;52 muchos se refugian en André Malraux había anticipado ese proceso que se do-
de la Ciudad de México y sus alrededores. Tal vez el había crecido considerablemente.Y a ésta se subordinan la representación de un paisaje arcaico.Tampoco las ilus- cumenta en nuestras dos imágenes seleccionadas: “Des-
cambio más drástico se presencia en las periferias, no asuntos culturales, como la preservación posible de un traciones populares de esos tiempos, como los motivos pués de la representación del mundo sigue su ocupación
sólo donde crecen nuevos fraccionamientos residencia- paisaje rocoso emblemático, como lo codificó el óleo diseñados por Jesús Helguera, reflejan el auge industrial violenta”.54 Justo la fotografía aérea de la Fábrica de Ce-
les (véanse figs. 2-2, 13-2, 16-2 y 17-2), sino sobre los de García. en México;53 las artes plásticas de calidad igual que la es- mentos Apasco, tomada en 1942, expone ese proceso (fig.
terrenos de la creciente industrialización del país (entre Seis décadas de ecohistoria en la cuenca de México tética popular evocan la belleza del paisaje pre-industrial. 22-2): una fábrica de cemento que se expande de mane-
los años cincuenta y noventa del siglo pasado). dividen las dos imágenes y entre esos dos polos tem- Tal vez la gran tradición pictórica-paisajista que Joa- ra lineal al pie de una colina suave. Para obtener el ma-
Durante la primera mitad del siglo xx, escenas na- porales se expande el desarrollo técnico-industrial que quín Clausell fundó a inicios del siglo xx permanece terial emblemático de la modernización se utilizó —en
turales de alta sublimación y radical estética como el altera profundamente la formación geológica. Las ca- en la formación estética de aquellos pintores mexicanos todo el mundo industrializado— la tecnología patentada
Paisaje con rocas, un óleo de Armando García Núñez, de racterísticas morfológicas de las colinas, con su estética que se dedican a capturar el espíritu de sus alrededores en 1824 en Inglaterra por Joseph Aspdin, lo cual generó
1905, se ofrecieron todavía al observador atento en las propia, ceden su presencia a la estandarizada instalación naturales. Arraigada en la tradición de los impresionis- dos graves impactos ambientales: primero, el cambio de
afueras de la Ciudad de México (fig. 20-1). Los preci- de obras industriales, con su lógica autónoma. Es más, tas franceses, Clausell abstrae la información del paisaje, la morfología de los paisajes por la explotación abierta
picios y faldas de las configuraciones rocosas sirvieron, no siempre la razón de un sitio industrial consiste en bajo la luz intensa de la altura, hacia un experimento de cuarzo y arcilla, y segundo, la contaminación del aire
no sólo en México, como motivo pintoresco con plus- la cercanía de un elemento dado del paisaje —como la visual. (fig. 22-1) Su cuadro Paisaje retrata terrenos vír- por las emisiones de los hornos de cocción.
valía simbólica: son la contraparte arcaica a la civiliza- montaña que nutre la producción de yeso—, sino en genes —posiblemente en las afueras de la Ciudad de En la fotografía aérea se ve claramente el impacto del
ción urbana, monumentos de la historia natural que muchos casos consiste en el azar de la disposición de México— en una composición de colores encapotados primer factor: las colinas se desmoronan, y los cráteres
rebasan los lapsos relativamente cortos de la presencia terrenos baratos u otros factores económicos sin rela- de grises, en tonos cafés y con manchas de verde, debajo de la explotación se presentan como heridas; el paisaje
humana en la Tierra. ción al espacio concreto. Echados como dados sobre un del cielo nublado. Casi un paisaje lunar, lejos de la civili- moderno es utilitario, sin consideración de sus posibles
Sin embargo, el ingenio técnico del hombre convier- plano, muchas fábricas en las periferias de la Ciudad de zación, de la ciudad, ese cuadro estimula el interés en lo valores ecoestéticos. Sin embargo, eso no es un fenó-
te las rocas en recurso técnico-constructivo, por ejemplo México transforman el paisaje histórico, el que sobrevive arcaico del paisaje. Contrastante con las representaciones meno nuevo, porque el homo sapiens casi desde el inicio
por medio de la producción de yeso. Se extraen los mi- sólo en la virtualidad de las obras de arte. idílico-bucólicas del paisaje, ese óleo marca la pauta de de su presencia en el planeta Tierra rozó y desmontó su
nerales —blancos, pero también colorados (por el óxi- Aquella contradicción también caracteriza el diálogo una fascinación estética hasta hoy. ambiente para subsistir.55 Y en el pasado más reciente,
do de hierro) en tonos amarillo, naranja y rojo— de las visual entre la litografía Alrededores de la Villa (fig. 21-1), Además, esta composición de formas y colores del a partir de la era de industrialización (en Europa), se
rocas y luego, en las fábricas de cochura se produce el hecha por Amador Lugo Guadarrama en 1964 y la vista paisaje natural sirve como contraparte a la documen- perfila la tendencia a ubicar todas las funciones contami-
material de construcción, el yeso. Es decir, la montaña, de las Fábricas de Aluminio Industrial y F. Tepeyac, de 1949 tación de la transformación. En una máxima visionaria, nantes de la industria, incluyendo los depósitos de basura
sublimada en la obra de arte, se convierte en material de (fig. 21-2). El artista revoca el arduo, pero fascinante pai- y las graveras, en las afueras de la ciudad, es decir en el
construcción —metamorfosis característica— entendi- saje natural alrededor de la Villa, sin huellas de la civi- 52 Véanse los ejemplos seleccionados en el apartado “Infraestructura paisaje natural cercano,56 lejos de la vista —y concien-
ble por medio de la comparación de las dos imágenes lización; mientras, la documentación técnica escenifica y orden visual (vii)”. cia— del habitante de la ciudad. Cada vez más, a lo largo
seleccionadas. (fig. 20-2) El ejemplo de la fábrica del los signos de la conquista industrial: la fábrica modular, 53 Una excepción de esa tendencia es el anuncio de Goodrich-Euz-
del proceso de industrialización en las periferias, dismi-
Yeso Mexicano demuestra ese principio: ubicada en el brillante que aterrizó como nave espacial en ese paisa- kadi de Jesús Helguera, Unidad, previsión, trabajo harán la grandeza
plano, justo al pie de la colina con su declive abrupto, je vasto. Son primeras “acupunturas” del paisaje natural, de México, de 1943, donde se ven mecánicos rodando llantas y al
se expande el complejo industrial que se nutre de los que, paso a paso, la convierten en aglomeración indus- fondo se levanta un enorme complejo industrial.Véase el catálogo 54 Malraux, Stimmen…, p. 111 (cita de la edición alemana traducida
minerales de la montaña. trial, con su propia lógica espacial y también causando La leyenda de los cronos. El arte de los calendarios mexicanos del siglo xx por Peter Krieger).
en Galas de México, México, Museo Soumaya, 2000, p. 25 (véase
Es una remodelación y reconceptualización profun- un desgaste acelerado de los recursos naturales. fig. 12). Es grato mencionar que estos mensajes visuales tuvieran 55 Pearce, Die Erde früher…, p. 13.
da del paisaje, resultado de la era de la industrialización En paréntesis: sorprende, a primera vista, que sólo gran impacto mental-colectivo antes de la era de la televisión que
y del desarrollo urbano extendido. En 1964 cuando se pocos artistas mexicanos de esa época tematicen esa absorbe la atención popular. 56 Sieverts, “Zwischenstadt…” en Wiederkehr der Landschaft…, p. 64.

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nuye la capacidad de autorregulación y recuperación de No carece de cierta ironía que la técnica de la acua- moderna fue signo de esperanza: hasta el cielo altamente aproximadamente 13.7 kilómetros cuadrados por año
las fuerzas de la naturaleza y crecen otras morfologías y rela en sí, con sus contornos disueltos y esfumados, fuera contaminado sobre la ciudad indicó los límites del cre- durante el siglo xx,62 la expansión y movilidad es sobre-
perfiles del paisaje. apta para representar las configuraciones atractivas de las cimiento.60 saliente: la masa densa de construcciones conquista los
Esa profunda conquista espacial aún se expresa con nubes, sino también para la contaminación atmosférica En este sentido, también la vista panorámica de la llanos, colinas y montañas. Resta muy poco del paisaje
mayor radicalidad en una fotografía posterior del com- con gases tóxicos. Sin grandes cambios, el artista hubiera Ciudad de México de 1956 (fig. 24-2) no aparece toda- natural retratado en colores armónicos de amarillo, na-
plejo industrial Cemento Apasco de 1951. (fig. 23-2) incluido las huellas atmosféricas de la industrialización vía como imagen monstruosa de la megalópolis descon- ranja, azul, vino y blanco por Joaquín Clausell a inicios
Casi una década después de la primera toma (fig. 22-2), en su acuarela. Empero, en 1905, cuando Argüelles pintó trolada y no sustentable, sino como fotografía de orgullo del siglo xx (fig. 24-1), cuando la ciudad sólo ocupaba
la fábrica dejó huellas más profundas en el paisaje. La con acuarela su percepción de los cerros, la industria- y esperanza de un futuro productivo. Durante la década 27 kilómetros cuadrados. Medio siglo antes de la foto-
erosión de la colina, que contiene los minerales nece- lización en México todavía estaba en sus inicios. Con de los años cincuenta, la ciudad creció de 3.1 a 5.4 mi- grafía aérea, los alrededores de la Ciudad de México to-
sarios para la producción de cemento, está avanzada. Y la aparición de las empresas cementeras, documentadas llones de habitantes y su territorio aumentó de 230 a davía se prestaron para aquellos experimentos pictóricos
la fotografía revela a qué grado una planta de cemento en las aerofotos, empezó una etapa clave con impacto 470 kilómetros cuadrados, es decir un auge considerable. de alta calidad, como los que creó Clausell.
genera contaminación atmosférica. Por el proceso de profundo, en especial la producción de cemento genera Pero no es hasta las siguientes cuatro décadas, a finales Revisar ese cuadro hoy día, después de cien años, es
producción —el uso de hornos con altas temperaturas altos niveles de emisión de dióxido de carbono.58 del siglo xx, cuando la Ciudad de México pierde sus un acto de resistencia en contra del omnipresente “olvi-
de hasta 1450 grados Celsius— sale mucho humo de las Cabe mencionar que la contraposición de las dos límites y se convierte en masa de 19 millones de habi- do del paisaje”;63 recuerda la muy alta calidad estética y
chimeneas. Pero en el momento de la toma, ese factor imágenes no intenta mitificar el pasado preindustrial del tantes sobre 1,325 kilómetros cuadrados.61 Mirando con biodiversidad de la cuenca de México que se transformó
visible no causó problemas; al contrario, esa fotografía paisaje; siempre en la historia de la civilización humana cuidado, todavía se ven en el horizonte de la vista pa- en pasos consecuentes, y a veces sin concienciación de
proyecta orgullosa una empresa de ingeniería civil que —de aproximadamente 46,000 años— la apropiación de norámica terrenos vacíos, aunque el grado de ocupación los propios habitantes. También, esta estética del paisa-
implícitamente continúa con un esquema visual de la la tierra ha dejado huellas profundas, a veces destructi- con construcciones —y con esto el gasto de cemento— je tradicional mexicano fue gradualmente superpuesta
temprana industrialización: chimeneas humeantes en las vas.59 Lo que resulta diferente es el impacto de la conta- es alto. por una imagen urbana de la vanguardia que extrajo los
representaciones gráficas de complejos industriales sig- minación y su registro visual aéreo. El gasto de material y desgaste de territorios son el principios estructurales de las nuevas infraestructuras
nificaban progreso y poder. En este registro se relacionan los dos factores: el auge principio de los cien años del desarrollo de la Ciudad como lineamientos abstractos de nuevas composiciones
También en la producción artística contemporánea a de la construcción de casas, edificios y fábricas que re- de México, de los cuales el Fondo ica documenta cua- plásticas, no sólo en la pintura, sino también en la foto-
esta fotografía se encuentra ese motivo; Juan O’Gorman quiere cantidades elevadas de cemento, por un lado, y tro décadas clave. En el crecimiento urbano, que era de grafía artística.
pintó en 1948 el mural Entre la filosofía y la ciencia57 del por el otro, la erosión del paisaje y la contaminación del
que emana un paisaje industrial cuya prueba de alta aire. Es innegable que las documentaciones de las nue-
productividad se refleja visualmente en las chimeneas vas instalaciones industriales en las periferias norteñas
humeantes. Tal vez por el formato del mural o por la de la ciudad y de las nuevas construcciones en la ciudad 60 Los límites del crecimiento fue título de un estudio crítico sobre la
propia iconografía técnico-política de O’Gorman, esa misma, no carecen de una fascinación estética. Aunque condición ambiental de la tierra en los años setenta, elaborado y
editado por el Club of Rome; véase Dennis Meadows et al. (eds.),
representación pictórica del paisaje mexicano no regresa hoy en día la conciencia ecológica es un estándar mental The Limits to Growth, Nueva York, Universe Books, 1972. Sobre
a los orígenes —como tampoco la acuarela Cerros de colectivo, es grato mencionar que para los contemporá- la detección de las crisis ambientales véase también Diamond,
Gonzalo Argüelles Bringas (fig. 23-1)—, sino que revela neos del auge industrial, por muchos años, cada fábrica Kollaps.Warum…, p. 15 y sobre la autodestrucción ambiental de la
el statu quo y el futuro cercano del paisaje. cultura maya como ejemplo histórico, p. 18.

58 Cada tonelada de cemento producido genera la misma cantidad 61 


Laboratorio de la Ciudad de México/Fernando Romero,
57 Un mural de 1948.Véase 100 años Juan O’Gorman.Temples, dibujos de dióxido de carbono que contamina el aire. ZMVM, México, Conaculta, 2000. Peter M. Ward, México: una 62 Ibid., p. 19.
y estudios preparatorios, México, Conaculta/inba, Fomento Cul- megaciudad. Producción y reproducción de un medio ambiente urbano,
tural Banamex, 2005, p. 6. 59 Diamond, Kollaps.Warum…, pp. 22-23. México, Editorial Patria, 1991. 63 Diamond, Kollaps.Warum…, p. 525.

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Sublimación radical del paisaje rocosa a inicios del siglo XX Ingenio técnico: fábrica de yeso y extracción de minerales de la colina
García Nuñez, Armando (1883-1965); Paisaje con rocas, 1905; Óleo sobre tela ; 26 x 32.8 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 18213: Yeso Mexicano; volado 12 de marzo de 1964

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Ocupación y aglomeración industrial: fábrica de aluminio Rudo y arcaico paisaje: fascinación estética y memoria
ICA 6259: Fabricas de Aluminio Industrial y F. Tepeyac; volado 5 de noviembre de 1949 Lugo Guadarrama, Amador (1921-2002); Alrededores de la Villa, 1964; Litografía acuareleada; (s) 47.3 x 68.9 cm (i) 35.3 x 61 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

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Estética de un “paisaje lunar”: belleza sublime de las rocas Expansión industrial en el paisaje: colinas desmoronadas
Clausell, Joaquín (1866-1935); Paisaje, s/f; Óleo sobre tela; 15 x 21 cm, Museo Nacional de Arte, INBA ICA 2164: Fábrica de Cemento Apasco; volado en 1942

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Contornos esfumados: vista impresionista
Arguelles Bringas, Gonzalo (1877-1942); Cerros, 1905 (reverso: arco con flores); Acuarela sobre papel; 21.8 x 28.9 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

Paisaje de cemento: humo y erosión


ICA 8411: Fábrica de Cemento Apasco; volado 24 de noviembre de 1951

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Composisión plástica del campo afuera de la ciudad: un juego atractivo de colores y formas Ciudad en crecimiento con límites topográficos: imagen de progreso
Clausell, Joaquín (1866-1935); Paisaje, s/f; Óleo sobre tela; 16 x 22 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 12988: Paseo de la Reforma al norte; volado 26 de octubre de 1956

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Infraestructura y orden visual (VII)

A partir de los años veinte, la fascinación por el pro- deducir que “aterriza” la información y energía que por tes Guadalupe, de 1948, durante su construcción (fig. eufórico de una composición disuelta de elementos
ceso de modernización urbana fue un poderoso motor ahí circulan. Las líneas de esa fuerza abstracta cambiarán 26-2). Por una parte, en la composición artística se so- urbanos, como lo realizó a la acuarela el estridentista
para la vanguardia artística en México, expresada pri- profundamente la vida social en las ciudades, y se sobre- brepone visualmente la sucesión regular de los postes de Fermín Revueltas en 1928 (fig. 27-1). El imaginario
mordialmente en los medios de la fotografía y la gráfica, ponen al cielo que, anteriormente, fue un tópico visual teléfono y sus cables irradiantes, y por la otra, en la vista urbano moderno consiste en una acumulación de pos-
menos en el óleo (un formato donde se manifestaron en sí mismo (véase fig. 12-1), y que en la pintura barroca aérea se extiende como diagonal la gran avenida urba- tes de luz y teléfono, tinacos, muros, ventanas, andamios
más las visiones retrospectivas; véanse figs. 9-1,10-1 o novohispana fue poblado de figuras religiosas y míticas. na, flanqueada por las trazas rectangulares de un nuevo y contornos de edificios con diferente altura sin orden
12-1). Las nuevas infraestructuras de energía, transporte En los “tiempos modernos” (referencia a la película pa- fraccionamiento. Aunque la avenida, de hecho, termina lógico dentro del marco de la obra (de pequeño for-
e información, visibles en el paisaje urbano transforma- radigmática de la época, de Charles Chaplin) todo eso provisionalmente en tierra de nadie (o tal vez ejidos), ya mato). Ahí se perfila la cacofonía visual urbana como
do sirvieron a los artistas vanguardistas como punto de desaparece, y predomina la capacidad técnica del hom- es posible imaginar su continuación hacia las montañas, signo positivo de contemporaneidad, contrastando ta-
partida para creaciones innovadoras que otorgaban un bre: el cielo sólo sirve como fondo irregular para esceni- es decir, en ambas imágenes rige el carácter de lineali- jantemente con la ciudad homogénea y conservadora
sentido cultural a las obras de ingeniería civil: generaron ficar los cables tensados y ordenados. dad y repetición de una traza. En las dos imágenes se que lleva todavía su sello arquitectónico colonial pre-
un nuevo orden visual del mundo urbanizado. De esta A macro escala, esta nueva signatura del paisaje ur- representa la canalización de flujos de energía, de infor- dominante.
manera, surgen muchas analogías entre la documenta- bano se expresa en una fotografía documental de la es- mación telecomunicativa y de vialidad funcional, y, con Contrapuesto al esquema tradicional y homogéneo
ción fotográfica técnica aérea y la composición artística: tación de carga de Ferrocarriles Nacionales (fig. 25-2), eso, exponen parámetros clave del desarrollo urbano y su del centro histórico de la Ciudad de México, o a sus re-
patrones del progreso que se escriben sobre los terrenos cuyas trazas se aplanaron sobre unos terrenos suburbanos infraestructura, que en esas décadas todavía sirve como flejos en el orden espacial de los pueblos de la periferia,
del paisaje y que se preservan sobre el papel fotográfico en 1957, año de la toma. Desde la perspectiva aérea, esas medio de orden e integración: una geopolítica del desa- llama la atención una expansión generosa como la Fábrica
o con la tinta del grabado. A veces esos patrones se re- trazas aparecen como grandes líneas, escrituras de la mo- rrollo para aumentar la eficiencia de la vida social antes de cobre Tacuba, capturada desde el aire en 1947 (fig. 27-2).
piten en escalas diferentes, las imágenes micro y macro dernización radical sobre el llano con sus restos de vege- del sprawl y la segregación. Su ubicación al lado de la infraestructura lineal del trans-
revelan el mismo principio visual abstracto. tación y tierras irregulares. La nueva infraestructura — Sólo los objetivos de las dos fotografías difieren: mien- porte, el ferrocarril, la integra a otra supra estructura mo-
La fuerza de la infraestructura de comunicación — todavía sin rieles— brilla, por lo menos al ojo del piloto tras la artista-fotógrafa, Modotti, la concibió en 1924 para derna, que redefine la ciudad y su paisaje. Surgen nuevas
tecnología clave a lo largo del siglo xx hasta la actuali- y fotógrafo que ha tenido el privilegio de leer y capturar ilustrar un texto de la vanguardia estridentista (de Ger- conexiones visuales entre los elementos espaciales de los
dad— la capturó la fotógrafa Tina Modotti en una toma esos signos. Inherente a esa imagen es la fascinación de mán List Arzubide), la aerofotografía, casi un cuarto de desarrollos industriales. Energía, material (como el cobre
de 1925 (fig. 25-1). Desde un poste equipado con ca- someter la tierra a los valores del progreso industrial. Ese siglo después, documentó el potencial del proyecto vial o el yeso) e infraestructura se convierten en la nueva cla-
rretes se expanden, en dirección horizontal y vertical, megaornamento territorial abstracto fija visualmente la y urbanizador de la Ciudad de México. La primera, una ve de la transformación del paisaje urbano.
los finos hilos de cables telefónicos que distribuyen una euforia de la planeación y del desarrollo. Su sello marca imagen urbana que anticipa el futuro; la segunda, un re- Y justo ese factor se anticipa en las utopías artístico-
nueva red abstracta de intercambio en la ciudad.64 So- la colonización industrial de los territorios naturales y, a gistro del presente, es decir, del futuro ahora cumplido. literarias como el estridentismo mexicano o sus antece-
bresale, en la composición fotográfica, el abanico de los pesar de que muchas de esas infraestructuras, en las dé- No obstante, al revisarse con la óptica del habitante dentes conceptuales de la vanguardia europea de los años
cables verticales que cubre el cielo nublado. Eso más que cadas siguientes, fomentan la erosión de identidad topo- de la megalópolis de hoy ni postes con cables ni ejes diez y veinte —como por ejemplo en la obra literaria de
un juego visual artístico, implica una forma simbólica gráfica en las aglomeraciones suburbanas, contiene una anchos valen como signos de progreso, sino más bien Alfred Döblin— quien describió su ciudad Berlín con
de la conquista del cielo por las nuevas tecnologías. La fascinación estética innegable, parecida a la presencia de resultan obstáculos visuales en la mancha urbana infinita paisajes suburbanos fragmentados y electrificados, con
urbe queda invisible, sólo un fragmento de un poste deja autopistas, presas y plantas en el paisaje moderno. y caótica. En la actualidad, los postes indican un retraso los cables del tranvía eléctrico que señalan los caminos
Aquella característica de la linealidad consecuente de tecnológico —porque los cables deberían estar en tubos hacia el centro de la ciudad.65
las infraestructuras modernas, que reconfiguran el pai- subterráneos— y las avenidas y ejes anchos representan
64 Véase también una gráfica de Horizonte. Revista Mensual de Activi-
dad Contemporánea, t. i, núm. 5 (agosto de 1926), p. 29, en la cual saje tradicional, también determina la comparación de un culto anacrónico al automovilismo particular. 65 Hubertus Fischer, “Landschaft im Kopf ” en Donata Valentien
se levantan los cables de teléfono y luz arriba de la ciudad cúbica, otra fotografía artística de Tina Modotti, de 1924 (fig. Es grato reflexionar sobre los parámetros modifica- (ed.), Wiederkehr der Landschaft/Return of Landscape, Berlín, Akad-
en perspectivas extremas. 26-1), con una vista panorámica de la colonia Insurgen- dos a lo largo de medio siglo, para entender el sentido emie der Künste/Jovis Verlag, 2010, pp. 46 y 48.

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En nuestro caso, las trazas lineales del ferrocarril (véa- zación” que presenció la Ciudad de México en la época
se fig. 25-2) son más que un acontecimiento técnico: de esa fotografía aérea, los años sesenta. El hecho de que
representan otros valores del desarrollo del paisaje, más la vista panorámica de la Refinería Azcapotzalco, con sus
allá de la ciudad tradicional, sus rincones y su “cielito filas de tanques de diferentes tamaños esté obnubilada
lindo”. Por ello, la libertad artística que aprovechó el ar- por el smog, que impide ver los contornos del horizonte,
tista estridentista en su composición cumple una impor- refleja una lógica inherente a la fotografía: la gasolina ahí
tante doble función, la de visualizar (para los contempo- refinada se quema después en los motores de los coches
ráneos) y la de conmemorar (para quienes se interesan que contaminan sistemáticamente el ambiente. Como
en historia y estética urbana, en la actualidad). cifra explicativa de ese proceso: en 1950 sólo existió un
A pesar del uso frecuente de técnicas gráficas, como coche por 44 habitantes, cuando hacia finales de los años
el grabado o la acuarela, no hay duda de que la fotografía sesenta ya fue uno por doce habitantes; es decir que casi
artístico-vanguardista cumple un papel protagónico en se cuadruplicó la cantidad de automóviles que circula-
el proceso cultural que hace entender los cambios pro- ban por la ciudad. En este sentido, las imágenes (artísticas
fundos que llevó a cabo la industrialización. (fig. 28-1) y documentales) de los tanques de la refinería represen-
Otra fotografía de Tina Modotti reduce la composición tan de manera intensa el boom petrolero y automovi-
a pocos, pero eficientes, elementos visuales, y con eso lístico, tal vez más que el olvidado monumento Fuente
concentra la monumentalidad inconmensurable de la de Petróleos en el cruce del Periférico con el Paseo de
instalación técnica y al hombre que intenta dominarla. la Reforma. Cabe mencionar que medio siglo después
El detalle de un gran tanque de gas, estructurado visual- de esta fotografía aérea, ese terreno se convirtió en un
mente sólo por la costura de la soldadura y un indicador parque de diversión; es por tanto el documento fotográ-
“No. 1”, adquiere su verdadera dimensión monumental fico del Fondo ica un indicio valioso de la arqueología
por la escalera extendida, sobre la cual una persona su- industrial en México.
bió. El tamaño del tanque parece comprensible a través Otra infraestructura importante, y en su momento
de esas relaciones, aunque al mismo tiempo subraya su emblemática, pero hoy día olvidada y parcialmente en
capacidad de albergar el líquido simbólico del progreso desuso, es el sistema del ferrocarril (figs. 25-2 y 27-2).
urbano-industrial en México: la gasolina. Configurado como un mega sello se expanden los rie-
Treinta y cinco años después de esa fotografía artísti- les de la Estación de Carga del F. C. Tlalnepantla, en el
ca, la presencia de grandes y abstractos elementos indus- paisaje suburbano, fotografiado en 1953 (fig. 29-2). Es la
triales en el paisaje urbano ya no causa mucha sensación, conquista radical de los campos, cuya belleza estructural
por lo menos no en la delegación Azcapotzalco en el sólo se percibe desde el avión, en vista oblicua. Esa foto-
norte de la ciudad, lugar donde se localiza la refinería grafía revela el impacto de las infraestructuras del trans-
(fig. 28-2). Para un país petrolero resulta consecuencia porte, que ocupan espacios inmensos de las ciudades y
lógica construir plantas para refinar el líquido crudo que sus alrededores, aunque pocos habitantes lo reconozcan
sale de la tierra, para utilizarlo como energía en diferen- como elemento determinante de su vida cotidiana. De
tes formas. Los usos más frecuentes del producto petro- hecho, las vistas terrestres, filtradas además por un es-
lero es la gasolina, base para el auge de la “automovili- quema artístico, tal vez inscriben mejor en la conciencia

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colectiva que la ciudad no sólo se define por un centro cuerdan el ecosistema anterior de esa zona: campos para y avenidas, pero el Viaducto aparece como estructura infraestructura monofuncional y la movilidad unidi-
histórico y sus monumentos, sino también por las franjas la agricultura y vegetación libre. También las personas autónoma para la circulación a alta velocidad (por lo mensional pueden desplegar efectos destructivos en el
anchas del ferrocarril. (fig. 29-1) Por ello, combina bien presentes en la imagen remontan a un estado anterior y menos antes de la era de congestión permanente que cuerpo urbano;69 sin embargo, también se preservaron
con la vista documental aérea el linóleo de 1957 Patios superado del paisaje: son campesinos con su ropa simple, sufren los habitantes de la megalópolis en la actualidad). los espacios multifuncionales de la vialidad.
de Buenavista de Alfredo Guata Rojo, en el cual se ve un en el primer plano una mujer cubierta con un rebozo En 1958, cuando sobrevolaron esa zona de la ciudad, Uno de esos enfoques del “caos creativo” que ca-
tren andando sobre los rieles,66 acompañado por la acu- y un hombre con sombrero, a la orilla del sistema vial, es decir, apenas un año después de la gráfica de Pau- racteriza la tradicional sociocultura de la Ciudad de
mulación expresiva del humo (de una locomotora invisi- dan la espalda al observador y miran la nueva instalación lina Trejo, se evidencia cómo el Viaducto forma parte México, está retratado con ironía por Alberto de Tri-
ble), flanqueado a la izquierda por un tinglado y la silueta vial, posiblemente como un milagro de modernización de redes de supervías rápidas que otorgan sentido a la nidad Solís en su litografía Ciudad de contrastes, de 1957
de la ciudad al fondo (con los contornos del cercano o con nostalgia. Otros, del lado derecho, recorren las masa expandida de la urbe. Crecen entonces los espacios (coetáneo de la imagen anterior). (fig. 31-1) En una calle
Monumento a la Revolución; véanse figs. 47-1 y 47-2). orillas en el espacio remanente para uso peatonal fren- monofuncionales, donde únicamente circula el vehículo estrecha del centro histórico, cercana al Monumento a
A través de la abstracción en lineamentos blancos sobre te a la aplastante presencia de las cintas de asfalto y los y no hay lugar para el peatón ni para el burro (como la Revolución (véanse figs. 47-1 y 47-2), se detiene un
planos negros —estética característica del linóleo— el muros de concreto armado. Al fondo se levanta el com- símbolo del pasado rural). autobús, que es abordado por un sinnúmero de pasaje-
artista genera una atmósfera fascinante que resalta la in- plemento de la modernidad vial, una acumulación de Para aquellos que podían participar activamente en el ros. Lo rebasa un automóvil ancho, tipo “haiga” gringo,
fraestructura ferrocarrilera frente a la ciudad lejana. edificios cúbicos, altos, que también rompen con el pa- proyecto de modernización, por poseer un automóvil, el que casi no permite cruzar la calle a una señora con su
A su manera, las dos imágenes representan el impac- sado urbano definido por construcciones tradicionales, Viaducto y las otras arterias viales significaron una libe- perro agarrado por una correa. Ese mismo perro cambia
to profundo y productivo de una infraestructura en la de uno o dos pisos. ración del barrio estrecho, de la casa tradicional y otras de dirección y se dirige hacia un perro de la calle: ya en
transformación del paisaje urbano. En suma, ese retrato de una zona modernizada revela formas oprimidas en la vida cotidiana. Se materializó ese detalle de la fauna urbana se expresan las contradic-
Sin duda, la infraestructura vial del automóvil es más su principio de la acumulación de elementos aislados. el modelo estadounidense del paisaje “auto-vernacular” ciones y contraflujos en los usos multifuncionales de los
consistente a lo largo del siglo. Mientras el sistema del Además, se contrapone lo antiguo con lo moderno. Los (J.B. Jackson), producto de políticas infraestructura- espacios tradicionales.
ferrocarril se redujo completamente a las funciones de nuevos ejes y cintas curvadas de la vialidad cortan los les desde la administración Eisenhower.67 Parecido a la Son choques y contrastes socioespaciales los que re-
carga, la cultura del automóvil celebró su éxito como tejidos tradicionales de ciudad y campo, los convierten transformación urbana en los Estados Unidos, el paisaje lativizan la dominancia del automóvil. De hecho, ese
medio de transporte ambicionado por los ciudadanos, en barreras para los peatones en la vida cotidiana. Los de México se adaptó al vehículo, no al ser humano. retrato de un rincón urbano ofrece otra introspección
con una plusvalía además de representación social. campesinos como representantes del México rural an- A largo plazo, esas políticas del desarrollo a favor del inesperada a la fotografía aérea del centro (fig. 31-2), que
Realizada con la técnica de punta seca, la artista Pau- tiguo se encuentran marginados de la obra de máxima automóvil traen consecuencias problemáticas —no sólo desde arriba parece como una entidad con estructura
lina Trejo presentó en 1957 una imagen simbólica de la modernidad, cuyo uso y disfrute es exclusivo para los la ya mencionada congestión vial, que genera pérdida de lógica, donde destacan los monumentos, parques y bule-
modernización urbana en México, en la cual destaca el automovilistas de las clases altas y medias urbanas. Ellos tiempo y baja eficiencia, sino también la contaminación vares. Sólo el hecho de que el Paseo de la Reforma, en
Viaducto Miguel Alemán como expresión clave de la no tienen cara —en la imagen—, sino que se represen- atmosférica—, que cuestionan todo el sistema vial.68 La 1935 (aproximadamente) finalice a la altura de la Alame-
modernidad anhelada y sus consecuencias sociocultu- tan por los contornos del vehículo. Se vuelve una instan- da, indica trastornos en el flujo vehicular, barreras que
rales (fig. 30-1). En el centro de la imagen se encuentra tánea simbólica de la transformación del paisaje urbano 67 John Brinckerhoff Jackson, “The Future of the Vernacular” en luego se convierten en rincones vivos, a pesar de la in-
el paso a desnivel, dividido en tres partes (posiblemente de México a finales de los años cincuenta. Paul Groth y Todd Breéis (eds.), Understanding Ordinary Land- evitable congestión vial. Aquella apropiación colectiva y
el del Puente de la Morena), y a sus lados suben y ba- (fig. 30-2) La vista panorámica del Viaducto den- scapes, New Haven/Londres, Yale UP, 1997, pp. 145-154. Véase codificación múltiple de los espacios viales en la ciudad
jan los accesos al Viaducto. Algunos árboles aislados re- tro del tejido de la urbe crecida permite ver cómo se también Bruce E. Seely, Building the American Highway System. En- es un contra modelo de la unidimensionalidad del Via-
gineers as Policy Makers, Filadelfia, 1987.
configura y relaciona el sistema vial a macro escala. La ducto o, posteriormente, del Periférico (véase fig. 14-2).
66 
Esquema parecido a un óleo del pintor estridentista Gabriel construcción del Viaducto marcó una nueva etapa en la 68 Según la paradoja del matemático Braess; véase Peter Krieger,
Fernández Ledesma, La casa redonda, de 1923; Museo de Aguas- conversión infraestructural de la ciudad. Ya en los años “Flyover: el principio Icarus en la planeación vial”, Universidad de  ieter Hoffmann-Axthelm, Anleitung zum Stadtumbau, Fráncfort,
69 D
calientes, Instituto Cultural de Aguascalientes. cuarenta habían ampliado el tamaño de muchas calles México, núm. 620 (febrero de 2003), pp. 114-115. Campus, [Campus] 1996, p. 142.

128 129
Lineamientos escritos sobre los llanos suburbanos: fascinación de la abstracción visual desde el aire
Modernidad infraestructural: los cables conquistan el cielo sobre la ciudad ICA 13606: Estación de Carga de los F.F.C.C. Nac.; volado 12 de noviembre de 1957
Modotti, Tina (1895-1942); Líneas de teléfonos, ca. 1925; Plata sobre gelatina; 25 x 20 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

130 131
Perspectivas terrestres en la urbe: trazas lineales y diagonales del crecimiento Redes y líneas de comunicación urbana: postes de teléfono como símbolo de los tiempos modernos
ICA 2449: Colonia Insurgentes Guadalupe; volado 19 de septiembre de 1948 Modotti, Tina (1895-1942); Postes de teléfonos, ca. 1924; Plata sobre gelatina, 25.3 x 20.3 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

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Energía, producción y transporte como signatura del nuevo paisaje suburbano Collage urbano: interferencias de postes, cables, tanques, andamios
ICA 4805: Fábrica de Cobre Tacuba; volado en 1947 Revueltas, Fermín (1903-1935); Andamios exteriores, 1928; Acuarela sobre papel; 34 x 27.3 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

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Mega-elemento de la revolución energética y cinética en la urbe: tanques de gasolina Distribución racional de los tanques en el paisaje industrial del norte de la ciudad
Modotti, Tina (1895-1942); Tanque de gasolina No. 1, ca. 1925; Plata sobre gelatina; 25.3 x 20 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 15849: Refinería de Azcapotzalco; volado 1 de marzo de 1960

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Líneas y perspectivas del transporte invaden la ciudad tradicional: entornos de la estación de tren Un mega sello irradiante sobre los terrenos periféricos: rieles del ferrocarril
Guati Rojo, Alfredo (1918- ); Patios de Buenavista, 1957; Carpeta de la Sociedad; Mexicana de Grabadores; Linóleo; 19.8 x 27 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 9761: Estación de Carga del F.C. en Tlalnepantla; volado 2 de marzo de 1953

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Contrastes entre la vida campesina y urbano-moderna: obras viales penetran las ciudad
Trejo, Paulina; Viaducto Miguel Alemán, 1957; Carpeta de la Sociedad Mexicana de Grabadores; Punta seca, 19.7 x 26.5cm; Museo Nacional de Arte, INBA

Redes viales como superestructura de la modernización y expansión urbana


ICA 14658: Viaducto Río Becerra; volado 22 de octubre de 1958

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143
Estructura vial urbana: ejes claros versus trastornos del flujo vehicular Contradicciones y contraflujos en el centro: caos vital del transporte
ICA 1293: Hotel Reforma y alrededores; volado ca. en 1935 De Trinidad Solís, Alberto (activo ½ siglo XX); Ciudad de contrastes, 1957; Carpeta de la Sociedad Mexicana de Grabadores; Litografía; 20 x 26.5 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

144 145
Construcción y destrucción (VIII)

Los contrastes entre monofuncionalidad y heterogenei- a México como una nave espacial y, de hecho, desde el
dad también se articulan en la construcción y destruc- aire se ve mejor el logro de esa arquitectura y su con-
ción de los elementos arquitectónicos que configuran el traste buscado con el paisaje. Es una incunable de los
paisaje urbano de la Ciudad de México. Como los dos asentamientos industriales modernos en las periferias al
polos de una pila que generan energía, construcción y norte de la Ciudad de México.
destrucción se condicionan mutuamente en el desarro- Sin embargo, no todas las plantas fueron tan limpias
llo urbano. Surgen, en el mundo de las artes plásticas, en su diseño y producción. (véanse figs. 20-2, 22-2 y 23-
cuadros que representan los materiales, estructuras y au- 2). Por sus procesos inevitablemente contaminantes, una
tores de la construcción (figs. 32 a 37), pero también las fábrica de cemento se rodea de contaminación atmos-
imaginaciones de las fuerzas destructivas (figs. 38 a 40). férica. Ése es el caso de la fábrica Cementos Anáhuac,
La imagen de una ladrillera que Amador Lugo Gua- fotografiada en un día laboral de 1955 (fig. 33-2). Para
darrama grabó en 1954 (fig. 32-1) revela todavía un es- satisfacer el mercado creciente de construcciones en la
tado improvisado y artesanal de la producción del ma- ciudad, se produce cemento a todo volumen, lo que ge-
terial tradicional de construcción. Con la acumulación nera fuertes emisiones de gases y polvo. Pero la arquitec-
de cuerpos arquitectónicos, techos inclinados y muros tura industrial en sí no destaca como la planta Ford; al
de ladrillo, el complejo parece una retrospectiva de los contrario, sus partes techadas a dos aguas y la agrupación
tiempos premodernos, con baja eficiencia. (fig. 32-2) irregular de los otros elementos, como tubos y tanques,
Como contraste paradigmático tajante se ostenta la ima- dan la impresión de una planeación improvisada basada
gen aérea de la planta Ford en la calzada de Guadalupe, en la funcionalidad de los procesos, pero sin noción del
en 1932: una estructura modular con techos shed, sobre diseño espacial-arquitectónico.
un terreno rectangular en las afueras de la ciudad, clara- Como imagen en el paisaje, esa fábrica no es tan
mente diferenciados de las casas irregulares al otro lado distinta de otra ladrillera que plasmó Manuel Echauri
de la calzada. El brillo del techo y la limpieza del terreno Villaseñor en 1960 sobre una placa de linóleo (fig. 33-
ya indican desde afuera un alto estándar de producción. 1). Por la presencia de árboles, el lineamiento expresivo
Aquí se produjo el máximo objeto de modernización de las nubes y la agrupación improvisada de las cabañas
unidimensional: el auto. Y no es casualidad que una de de producción, esa ladrillera es casi más artesanal y re-
las primeras plantas para la producción de automóvi- trógrada que la que grabó Lugo (fig. 32-1). Pero lo que
les en México perteneciera al consorcio estadounidense interesa en esa comparación con la fábrica de cemento
Ford, máxima expresión de la eficiencia de producción es el principio de irregularidad. Tal vez un producto di-
y de la funcionalidad total de las fábricas, diseñadas du- suelto como el cemento y un producto artesanal con
rante muchos años por el destacado arquitecto industrial una tradición de miles años —el ladrillo— no inspiran
Albert Kahn.70 Esa modernidad racional-técnica llegó diseños tan claros como los enfocados para la fabricación
automotriz (fig. 32-2).
70 Catálogo W. H. Ferry, The Legacy of Albert Kahn, Detroit, Wayne No es sino hasta que se usa en la construcción, cuando
State UP, 1987. Kahn es sin duda el precursor de la arquitectura el ladrillo expresa su carácter modular, fijado por marcos
funcionalista-moderna. de concreto armado. (fig. 34-1) De los ladrillos sueltos,

146 147
tirados en el suelo —como se ve en la litografía Albañiles jeto de ese espíritu constructivo fue —considerando la (fig. 36-1). Los trabajadores especializados en construc- blico,74 por lo cual esa visión no fue un capricho del
de Fernando Castro Pacheco, de 1948— se configuran presencia cuantitativa en el archivo ica— la nueva Ciu- ción de acero se balancean sobre una viga sobresaliente artista, sino que tuvo el respaldo oficial.
paredes claras; es decir, desde su producción, el material dad Politécnica, una serie de edificios modernos en un en perspectiva desde la parte izquierda superior de la Además, a partir de los años cincuenta, fractales de
tiene una metamorfosis de lo indefinido (barro y arci- plan urbano rectangular, que alude al diseño del gran imagen. Con esta entrada constructivo-visual se con- esa visión se materializaron en el centro de la ciudad,
lla), suelto, hacia lo sistemático-racional. Aquel proceso proyecto latinoamericano de los años cincuenta: la cons- figuran los bastidores del teatro de la vida moderna: (fig. 36-2) como lo expone la vista aérea (del año 1960)
forma parte de la retórica de la obra arquitectónica que trucción de Brasilia, nueva capital de Brasil. De entre los sobre las vigas, los tres albañiles musculosos hacen su de los nuevos rascacielos alrededor de la glorieta de Co-
el artista captura en su litografía. Ese tipo de imágenes cientos de fotografías aéreas de Ciudad Politécnica, una trabajo con mucha concentración, sin vértigo. Sus caras lón en Reforma, algunos con setbacks.
muestran a la ciudad como taller: tradición iconográfica de ellas demuestra, casi como en un libro de enseñanza no se presentan con detalle, con lo cual el artista subra- (fig. 37-2) La misma zona, con la Secretaría de Re-
que se remonta hasta la imaginación artística de La torre superior en ingeniería y arquitectura, el avance de un ya el carácter supra individual de dicha profesión. Son cursos Hidráulicos y la nueva Embajada de los Estados
de Babel por Pieter Brueghel el Viejo, en el siglo xvi. edificio desde el esqueleto de acero hasta su terminación elementos funcionales en una maquinaria de construc- Unidos, en una toma de 1957, también sirve como fon-
Instantáneas del proceso de construcción establecen la con grandes ventanas (fig. 35-1); además, se ve la con- ción, no individuos. Los resultados impresionantes de do para entender la dimensión simbólica de otra glori-
metamorfosis, la modernización, hasta la construcción versión de terrenos irregulares en unidades racionales y su trabajo aparecen en segundo plano: rascacielos con ficación artística del hombre-constructor, en este caso
híbrida como categorías estéticas de la ciudad.71 Y esta controladas por un esquema cuadrado. Sin embargo, la fachadas de ventanas modulares estructurados por los una litografía de Arnold Belkin (fig. 37-1). Ese artista
fascinación por el poder pictórico de la construcción se revisión de otras tomas aéreas de esa nueva sede educati- set backs que exigió la ley de construcciones —Zoning de origen canadiense, que se trasladó a México en 1948
mantiene hasta la fecha, por ejemplo, a través del archivo va también expone un déficit frecuente en la planeación code— de 1916 en Nueva York.73 No sorprende que para trabajar con Siqueiros y otros muralistas, opta por
visual de ica, repleto de excelente documentación de moderna: que la isla bien organizada no está conectada ese frente de rascacielos —compuesto en contrasen- una representación más monumental-voluminosa del
obras en proceso y terminadas. a un tejido urbano, sino que se queda como una isla a tido perspectivo a la viga, del lado inferior izquierdo trabajador de construcción. Él es una figura también
(fig. 34-2) Compagina con esa representación artísti- la cual no llegan algunas avenidas. Es entonces la rea- hacia el lado derecho— esté claramente codificado por compacta y musculosa, de mirada hosca; la expresión del
ca una vista aérea de la colonia Obrera de 1946, en la que lización utópica, es decir, sin lugar, de un modelo de Manhattan y no por la Ciudad de México. Es una de cuerpo semidesnudo remonta al arte de los sistemas to-
se ven las diferentes etapas de construcción de vivienda racionalidad arquitectónica sin ningún diálogo espacial muchas transiciones topográfico-culturales de los Es- talitarios de los años treinta, en la Italia fascista o en la
popular, estandarizada, de un solo piso. Es una propuesta o estético con su ambiente. tados Unidos a México que conllevan una atmósfera Unión Soviética estalinista (esa última referencia a una
urbano-arquitectónica que posteriormente, bajo el ré- A pesar de esa crítica, las fotografías de la nueva Ciu- de futuro con éxito económico y tecnológico (figs. estética e iconografía política es entendible por la cer-
gimen de Ernesto Uruchurtu en el Departamento del dad Politécnica emanan el pathos de la construcción mo- 37-1, 42-1 y 43-1). Por medio de una fórmula arqui- canía del artista con Siqueiros). En cuanto al motivo, el
Distrito Federal (1952-1964) despliega mucho impacto: derna en México y, así, coinciden con la apoteosis del tectónico-visual se simbolizan las esperanzas de una constructor está retratado en un momento de descanso
la expansión territorial de la ciudad a través de colonias albañil que carga con elegancia y equilibrio una viga pe- transformación drástica del paisaje urbano en México. sobre una viga de acero, utilizada como banca; es decir,
populares reproducidas en serie con patrones racionali- sada sobre sus hombros. Se trata de un estudio fotográ- Cabe mencionar que esa imagen fue concebida para sin la dinámica del cuadro de Eppens, sino en una pos-
zados de diseño y construcción.72 fico del mundo de las construcciones, por Tina Modotti su distribución masiva sobre timbres fiscales por una tura más estático-monumental que coincide con la acu-
Durante los años cincuenta y sesenta la construcción (fig. 35-1; véanse fig. 25-1 y 26-1) a mitades de los años comisión de la Secretaría de Hacienda y Crédito Pú- mulación simétrica de los rascacielos rectangulares en
modular fue una opción eficiente y modernizante para veinte, cuando la maquinaria para construcción todavía el fondo. Un detalle indica la fecha de la composición:
la metrópolis en crecimiento acelerado. El máximo ob- no estaba muy desarrollada en México. A falta de grúas, 73 El Zoning Code de 1916, vigente hasta 1961, definió la altura y las torres ya no tienen setback, sino, según la moda de la
el albañil con fuerza arcaica levanta y transporta la viga. el volumen máximos de un edificio en relación con el tamaño arquitectura internacionalista en los cincuenta en Nueva
Mientras el albañil glorificado en una obra de arte del terreno. Los metros cuadrados construidos rebasan 25% de la
71 Stanislaus von Moos, “Rhetorik der Baustelle. Die Entdeckung der superficie del lote; un cuerpo arquitectónico vertical tiene que
fotográfica de los años veinte visualmente “flota” en reducirse con set backs para que los edificios vecinos no se que-
Stadt als Prozeß”, Neue Zürcher Zeitung (24 de septiembre de 2007). 74 Mireida Velázquez Torres,“La obra gráfica de Francisco Eppens en
el aire sin ubicarse en una escenografía de obras, los daran sin luz del sol. Esa ley generó la típica forma escalonada del los Talleres de Impresión de Estampillas y Valores” en Los pinceles
72 Un ejemplo paradigmático es la colonia Santa Cruz Meyehualco Constructores que dibujó Francisco Eppens en 1940 sí se rascacielos neoyorquino, copiado en muchos países del mundo, de la historia. La arqueología del régimen 1910-1955, México, Munal
(véase fig. 1-2). integran en un ambiente arquitectónico bien definido aun en diferentes contextos urbanos y legales. 2003, pp. 140-146.

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York, son cuerpos rectangulares y regulares, como cajas el Centro Histórico son extremos, como en la esquina en distopía. El pathos de la vanguardia se disolvió en an- estable. Es más obvia la sublimación artística del sismo en
(basta citar el Lever House de SOM o el Seagram’s Buil- de avenida Madero y San Juan de Letrán (hoy Eje Cen- siedad y rechazo a ese esquema urbano-arquitectónico. la capital en 1957, cuando el artista presenció cómo se
ding de Mies van der Rohe, ambos modelos arquitectó- tral) donde se levantan los 42 pisos de la Torre Latinoa- Y la alegría infantil de los motivos de Mérida se sobre- preservó bien la recién construida Torre Latinoamerica-
nicos neoyorquinos con fama mundial en esa época).75 mericana que reemplazó parte del Antiguo Convento pone al imaginario de la catástrofe, mortal para muchos. na. Esa obra de O’Gorman se distingue en este detalle de
La imagen es una fusión interesante entre una esté- de San Francisco. (fig. 38-2) En la vista aérea de esa zona, Sin entrar en los detalles complejos de la historia de la estructura estable de sus antecesores como Los muertos
tica totalitaria del trabajador y la visión de una “ameri- de 1954, destaca la torre, todavía en obra negra, pero al las catástrofes naturales que cuestionan conceptos arqui- de Orozco, en el que sí se descomponen los símbolos
canización” de la arquitectura mexicana, que conlleva a mismo tiempo abundan otras nuevas construcciones que tectónicos, culturales, hasta políticos y teológicos,76 re- arquitectónicos de la modernidad, o de los fotomontajes
una profunda transformación del paisaje urbano de la se erigen en terrenos con casas antiguas demolidas. Se sulta interesante notar cómo los artistas aprovecharon su de Lola Álvarez Bravo, quien en Anarquía arquitectónica
capital. Sirve, entonces como autoimagen del homo faber, rejuvenece la ciudad y el artista lo documenta sin nos- espacio virtual para advertir o pronosticar problemas del de la Ciudad de México, de 1953 —es decir, una década
creador de la nueva ciudad que se levanta sobre las ruinas talgia, pero con atención. desarrollo moderno de las ciudades. El ingeniero-arqui- anterior al cuadro de O’Gorman y cuatro años antes del
del pasado. A gran escala se reconfigura también la ciudad en sus tecto Juan O’Gorman, quien se convirtió en pintor a lo fuerte sismo— presenta una acumulación de edificios
Justamente esa transformación, que se dinamiza por la zonas más lejanas del centro, en las expansiones del siglo largo de su vida profesional, expuso en 1963 al público modernos inclinados, con una inestabilidad visual.
alternancia acelerada entre destrucción y construcción, xx, como la colonia Roma sur, donde construyeron, con urbano de México su visión distópica de un conjun- En un paisaje urbano geológicamente frágil, esos tó-
se refleja en un linóleo, realizado en el mismo año que mucho afán modernizador, el Centro Urbano Benito to arquitectónico, construido sobre una base geológica picos surgen por antonomasia. Sin embargo, los artistas
la imagen anterior (fig. 38-1). En 1954, Manuel Echauri Juárez (fig. 39-2), una supercuadra equipada con lo más inestable. (fig. 40-1) Su litografía Microsismos introduce lo interpretan de manera diferente. Y en la panorámica
Villaseñor captura en una instantánea gráfica cómo se avanzado en su tiempo, es decir, con multifamiliares ci- en primer plano la Tierra fracturada por los fuertes mo- aérea documental no se detecta ninguno de esos peli-
reconfigura la ciudad. Más de la mitad de la imagen, mentados en edificios rectangulares y altos, distribuidos vimientos telúricos. Sobre esta base inestable se levanta gros. En 1954, cuando un piloto de la empresa aerofo-
al lado derecho, ocupa la demolición de una casa anti- con generosidad espacial entre franjas verdes. Esa fórmu- un conjunto caótico de edificios antiguos caídos, des- tográfica sobrevoló la Ciudad de México hacia el norte,
gua, donde todavía quedan dos arcos como memento mori la urbanística, propagada por Le Corbusier, Ludwig Hil- compuestos, parcialmente encendidos; aunque sorpren- percibió y grabó la imagen de un paisaje urbano exten-
de una cultura arquitectónica en peligro de extinción a berseimer y otros arquitectos de la vanguardia europea, de que el esqueleto de acero de un nuevo rascacielos dido, marcado por nuevas construcciones como la Torre
causa de los procesos de modernización urbana. Es una daba una imagen urbana completamente distinta a las (al lado derecho de la composición) parezca mantenerse Latinoamericana y por hitos históricos como el Zócalo.
demolición artesanal —no se ve ninguna grúa ni una es- construcciones tradicionales en bloques, con casas cuyas estable en medio del desastre. Tal vez fue su docencia en Éste es un caso en que imagen artística y documental se
fera masiva de metal—, pero el proceso hacia los nuevos fachadas se orientaban a la calle. La unidad diseñada por ingeniería (en el Politécnico) lo que hizo a O’Gorman distinguen y se complementan.
contornos de la ciudad es irreversible, representado en Mario Pani, Salvador Ortega y Jesús García Collantes otorgarle un valor especial a la construcción moderna
el cuadro por una construcción nueva al lado izquierdo, fue, sin duda, un evento innovador en el paisaje urba-
donde ya se levantan los pisos por encima de la altura del no. Además, su integración plástica a cargo del pintor
otro edificio antiguo todavía intacto. guatemalteco Carlos Mérida, garantizó cierto toque re-
Ese linóleo evidencia lo que aconteció en muchas gional a la arquitectura internacionalista. (fig. 39-2) Su
partes de la ciudad, aunque, en especial, los contrastes en gouache sobre papel, de 1952, base para la ejecución de
los murales, convenció por su lenguaje semiabstracto y
lúdico, en colores alegres, adaptando motivos del arte
75 Peter Krieger, “Types, Definitions, Myths and Ideologies of US- mesoamericano.
American Modernity in West Germany after 1945” en Gustavo
Sin embargo, ese carácter alegre de la unidad habita-
Curiel, Renato González Mello, Juana Gutiérrez Haces (eds.),
Arte, Historia e Identidad en América: Visiones Comparativas, XVII cional decorada terminó de manera drástica con el sismo
Coloquio Internacional de Historia del Arte, México, iie, unam, de 1985, cuando los edificios se derrumbaron por las 76 Peter Krieger, “Imágenes de sismos urbanos. Destrucción apocalíp-
1994, vol. iii, pp. 829-840. fuerzas incontrolables de la Tierra. La utopía se convirtió tica y deconstrucción estética” en Paisajes urbanos…, pp. 88-110.

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Inicios de la industrialización: producción artesanal de ladrillos Claridad visual y racionalidad productiva de una planta automotriz
Lugo Guadarrama, Amador (1921-2002); Ladrillera, 1954; Madera de pie; (s) 21.8 x 25.3 cm (i) 14.9 x 19.9 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 372: Planta Ford Calzada de Guadalupe; volado en 1932

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Retro-visión: micro-producción de ladrillos en un ambiente idílico Complejo industrial productivo y contaminante: cemento para las nuevas construcciones en la ciudad
Echauri Villaseñor, Manuel (1914- ); Ladrillera, 1954; Linóleo; (s) 26.5 x 31 cm (i) 19.6 x 26. 1 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 12154: Cementos Anahuac; volado 28 de octubre de 1955

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Homenaje al albañil: una micro-imagen del progreso constructivo Avance modular de las construcciones: vivienda popular masiva
Castro Pacheco, Fernando, (1918- ); Albañiles, 1948; Litografía; (s) 40.5 x 48.5 cm (i) 31 x 42.5 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 4517: Colonia Obrera; volado 28 de noviembre de 1946

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Alta racionalidad de planeación y eficiencia de construcción para la educación superior politécnica Trabajador heróico y fuerte: vigas que componen el mundo moderno de la urbe
ICA 15285: Ciudad Politécnica; volado 2 de junio de 1959 Modotti, Tina (1895-1942); Hombre cargando viga, ca.1926; Plata sobre gelatina; 17.5 x 23.5 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

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Clusters de la modernidad arquitectónica importada desde Manhattan Constructores “flotando” en el aire: vigas que soportan rascacielos neoyorquinos
ICA 16322: Glorieta Colón y Secretaría de Recursos Hidráulicos; volado 2 de diciembre de 1960 Eppens Helguera, Francisco (1913-1990); Constructores, ca. 1940; Crayón sobre papel; (s) 72.3 x 61.2 cm (i) 62 x 51 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

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Imagen monumental-voluminosa del trabajador frente a la silueta de la nueva ciudad americanizada
Belkin, Arnold (1930-1992); El constructor, 1954; Litografía; (s) 41.4 x 37 cm (i) 34.2 x 29.8 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

Otro ángulo de la vista hacia el centro modernizado de la ciudad: metamorfosis por la acumulación de rascacielos
ICA 13534: Embajada de los Estado Unidos; volado 4 de noviembre de 1957

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Instantánea del cambio morfológico de la urbe: demolición Resultados del cambio: crecimiento de torres en la zona céntrica de la ciudad
Echauri Villaseñor, Manuel (1914- ); Demoliciones y construcciones, 1954; Linóleo; (s) 24 x 35.1 cm (i) 20 x 27.1 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 11388: San Juan de Letrán (Eje Central); volado 16 de diciembre de 1954

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Motivo lúdico-alegre de la modernidad: integración plástica Una isla del urbanismo moderno: claras distinciones espaciales y arquitectónicas
Mérida, Carlos (1839- 1984); Proyecto para el mural del multifamiliar Juárez, ca. 1951; Gouache sobre papel; 25.5 x 18 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 11180: Multifamiliar Juárez; volado 21 de octubre de 1954

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Registro de la mancha urbana que se expande sobre suelos geológicamente frágiles Visión distópica de la ciudad transformada: sólo el esqueleto del rascacielos se mantiene estable
ICA 11277: Panorámica de la ciudad de México; volado 29 de octubre de 1954 O´Gorman, Juan (1905-1982); Microsismos, 1963; Litografía; (s) 32.1 x 42 cm (i) 23 x 33.8 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

170 171
Modernización y crisis (IX)

Hay que decir que las representaciones artísticas de la de Le Corbusier y, de hecho, lo materializa antes que el lugar prominente frente al Palacio de Bellas Artes y la
ciudad moderna y sus rascacielos se nutrieron concep- famoso maestro suizo-francés lo hiciera. Con esto, Mé- Alameda. La torre más alta en su tiempo, a inicios de los
tualmente en México por la herencia del arte vanguar- xico se inscribió en la vanguardia internacional después años cincuenta —diseñada por el arquitecto modernista
dista del estridentismo. En un caso extraordinario coinci- de la segunda Guerra Mundial, una época de gloria para Augusto H. Álvarez, respaldado a su vez por Leonardo
dieron promesa visual y conjunto construido. (fig. 41-1) la arquitectura en muchos países. Zeevaert y su inteligente solución ingenieril que resistió
Cuando Manuel Maples Arce en 1924 ilustró la portada La vista aérea revela el patrón zigzag del conjunto, bien la “prueba de fuego” con el sismo de 1957, a pocos
de su publicación de Urbe. Super poema bolchevique en 5 y la distribución de los mil departamentos en seis edi- años de su inauguración— se convirtió rápidamente en
cantos, imaginó una ciudad compuesta por grandes blo- ficios altos y seis bajos, además de las instalaciones para el símbolo del México moderno. Orientaba desde di-
ques de vivienda colectiva, con fachadas modulares. Una servicios comerciales, sociales y escolares. Es un módulo ferentes ejes visuales del paisaje urbano y por supuesto
imagen que en su tiempo chocó con las experiencias de virtualmente reproducible para transformar y moder- destacó también desde el aire.
la ciudad tradicional, con sus decoraciones folclóricas, nizar la ciudad; es el inicio de la realización de otras La simbiosis visual entre rascacielos —como instru-
aún religiosas. Sobre la fachada no cuelga ninguna es- unidades habitacionales, como el mencionado Centro mento de modernización urbana— y vista aérea desde
tatua de la virgen de Guadalupe, ninguna balaustrada la Urbano Benito Juárez (fig. 39-2) o la unidad habitacio- el avión está grabada en una portada de La Revista de
decora ni otra integración plástica desvía la atención de nal Nonoalco-Tlatelolco. Además, para la empresa ica se América79 de julio de 1928 (fig. 42-1). La gráfica abstracta
las formas cúbicas esenciales. trató de una obra emblemática del progreso constructivo y llamativa presenta desde un ángulo extremo terrestre
Un cuarto de siglo después del surgimiento de esta en la vivienda colectiva contemporánea. los cuerpos arquitectónicos de unos rascacielos cúbicos,
visión poética se levanta en la Ciudad de México un El acento de verticalidad de esa unidad tiene su con- sobrevolados por un avión entre las nubes. La admira-
conjunto habitacional moderno (fig. 41-2) que no sólo traparte en la tipología de la torre de oficinas, impor- ción se enfoca en dos logros de la civilización moderna,
cambia el paisaje urbano convencional, sino que atrae tada desde Estados Unidos, sobre todo de Nueva York. ambos relacionados con la conquista del cielo (ante-
el interés internacional de los expertos en la planeación La acumulación de rascacielos en la isla de Manhattan riormente ocupado por fantasías religiosas y torres de
urbano-arquitectónica.77 Aunque en México no se es- generó una imagen cultural impactante, transferida a los catedrales): la aviación, que ofrece una nueva compren-
tableció una revolución bolchevique —como la imagi- debates y escenarios urbanos de muchas metrópolis del sión del paisaje urbano; y el rascacielos, que combina
naba Maples Arce— sino una revolución instituciona- mundo. También en México, una vanguardia estética eficiencia tecnológico-constructiva con un simbolismo
lizada, es incuestionable que un conjunto multifamiliar orientada hacia el fomento de la sociedad radicalmente sobresaliente.
como el Presidente Alemán revolucionara la noción de modernizada produjo vistas y visiones de Nueva York Otra perspectiva de la Torre Latinoamericana con-
ciudad y su desarrollo. Nutrido por una sinergia entre como promesa de una ciudad contemporánea vibrante, firma cómo destacó esa construcción antes que la Torre
Estado e iniciativa privada, en este caso representado por la “estridentópolis”.78 Pasada esa corriente artística de Pemex o los recientes rascacielos en Paseo de la Re-
el binomio Miguel Alemán y Mario Pani, a finales de los años veinte se mantiene, a nivel práctico-construc- forma —que aún no relativizan ese monumento de los
los años cuarenta realizaron una serie de intervenciones tivo, la idea de implantar rascacielos en el tejido urbano años cincuenta—, porque está ubicada dentro del Cen-
urbanas de gran impacto que comenzó con dicha uni- tradicional de la Ciudad de México. Máximo monu- tro Histórico, es decir, que genera un profundo contraste
dad habitacional; en ésta, se retoma un concepto urbano mento de esa tendencia es la Torre Latinoamericana (fig. estructural y estético incluso hasta hoy día.
42-2, véase también figs. 38-2 y 43-2) que destaca en su
77 Peter Krieger, “Importación e implantación del modernismo: uni-
dades habitacionales funcionalistas en la ciudad collage de México” 79 
Revista que lleva el subtítulo “Periódico mensual de acción
en Helga von Kügelgen (ed.), Herencias indígenas, tradiciones europeas 78 Por ejemplo, la xilografía New York City de Gabriel Fernández iberoamericana”, que indica su orientación arielista (basado en
y la mirada europea/Indigenes Erbe, Europäische Traditionen und der eu- Ledesma, 1922; Colección Juan Rafael Rivera (en promesa de la novela Ariel que fomentó la conciencia latinoamericana en el
ropäische Blick, Fráncfort del Meno,Vervuert, 2002, pp. 575-605. donación al Munal). México de los años veinte).

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La fotografía aérea, capturada en 1963 desde el cru- gar, la imagen afectiva que escenificó el director de cine cuentran un niño desnutrido, las piernas de un hombre se identifica como una estructura ancha, baja y lineal
ce de Reforma con la avenida Juárez, evidencia cómo Fritz Lang en su película Metrópolis de 1926, en la cual —muerto o dormido—, recogedores de basura, ladro- en una fotografía aérea de 1958 (fig. 45-2). Justamente
la estela de modernidad sirve como punto de mira. En una inmensa torre, central del poder económico, puso nes, perros callejeros y algunos otros elementos. Por una la abstracción de las vistas aéreas elimina la conflictiva
primer plano se aprecia el aislamiento de la estatua El a la sombra una catedral gótica, monumento del poder contraposición directa, brutal, el artista lanza una crítica realidad sociocultural de la ciudad y enfoca el impacto
caballito —ahora colocada frente al Munal— provocado espiritual superado en los “tiempos modernos” (retrata- social a la transformación modernizadora del paisaje ur- estructural urbano de un nuevo edificio: megaestructura
por el ancho de las avenidas, y cómo se reconfiguró ese dos por otro cineasta clave de la época, Charles Chaplin). bano en permanente construcción. Es la contraimagen en medio de la zona histórica, —cuyos patrones son más
microespacio urbano alrededor del antiguo Edificio de También en el cine mexicano de la época, en especial de al brillo de la fotografía aérea de Paseo de la Reforma, pequeños, hasta laberínticos— que “escondió” la pobre-
la Lotería Nacional —una de las primeras edificaciones los años cuarenta, se reflejó la americanización urbana entre El caballito y la glorieta de Colón, capturada en za antes del auge de las colonias populares periféricas,
altas en México— con torres de oficina al estilo inter- de la capital: contexto cultural y visual de la gráfica de 1952 (fig. 44-2), donde se ve el nuevo edificio de la durante las décadas de los sesentas y setentas.
nacional modernista, con cortinas modulares de alumi- Solís. Secretaría de Recursos Hidráulicos (fig. 37-2) y otras
nio y vidrio. En suma, es un conjunto visual simbólico A causa de un efecto técnico de la litografía, el diseño construcciones altas, recién concluidas (todas generaron
de valores estético-urbanos “americanos”, que celebra el gráfico del cielo nublado con configuraciones expresivas un cambio profundo a escala urbana).
culto al automóvil, a la estandarización arquitectónica resalta y hasta glorifica la torre central al igual que a un Con un toque drástico, la artista Susana Daco de
eficiente y al anuncio espectacular,80 motor del sistema monumento del culto religioso; de este modo se visua- Genochte, cuatro años después del grabado de Zalce,
consumista. liza el tópico de la “catedral del comercio”, categoría visualizó su crítica social urbana (fig. 45-1). Debido a
Aquel sueño realizado de la americanización urbana otorgada al famoso Woolworth Building en downtown la técnica del grabado en madera, que fomenta simpli-
en México coincide, hasta cierto grado, con una lito- Manhattan, a inicios del siglo xx. ficaciones gráficas, la escena se concentra en tres per-
grafía de 1954 (en que se inaugura la Torre Latinoame- No obstante, como también revela el caso de Nueva sonas y un fondo reducido a una construcción vertical
ricana), obra de Alberto de Trinidad Solís (fig. 43-1). La York, el brillo de un edificio moderno contrasta con lo y una horizontal. Ese minimalismo escenográfico hace
imagen titulada México a vista de pájaro dramatiza la po- oscuro de los problemas sociales en la metrópolis, tema resaltar la gestualidad de los tres hombres, aparentemente
sición sobresaliente de una torre con innegable alusión que retoma el artista Alfredo Zalce en 1947, cuando pre- en estado de completa ebriedad y sufrimiento. Uno de
visual a la Latinoamericana, a través de una composi- sentó su grabado México se transforma en una gran ciudad ellos se acuclilla sobre una banqueta estrecha; mientras
ción piramidal: abajo los residuos de la cultura antigua, al atento público capitalino (fig. 44-1); el mismo año en la estructura horizontal puede ser una abreviatura de la
representados por las bóvedas de iglesias, continuando que O’Gorman pintó su visión optimista de la ciudad nueva arquitectura metropolitana. El grabado es una ins-
con edificios cúbicos, hasta llegar a la “coronación” de desde el Monumento a la Revolución.81 tantánea de situaciones sociales críticas de Los olvidados,
la ciudad por la Torre. En el aspecto conceptual, esa Zalce niega las proporciones reales entre cuerpos hu- como los retrató el cineasta Luis Buñuel pocos años des-
imagen se apoya en dos nociones visuales de la van- manos y edificios, y aprovecha la libertad virtual de la pués de esa obra gráfica. El abuso del alcohol representa
guardia alemana de arquitectura después de la primera imagen artística, para presentar “una visión desencantada la resistencia a la eficiencia laboral que exige la moderna
Guerra Mundial: en primer lugar, la idea renovadora y trágica del tan acelerado crecimiento de la capital”82. sociedad urbana, y revela problemas no resueltos de la
de la “corona de la ciudad” del arquitecto Bruno Taut, Entre los bastidores arquitectónicos modernos se en- construcción social en medio del desarrollo progresista
quien esperaba fomentar la revolución de ciudad y so- de la ciudad.
ciedad con la colocación de rascacielos aislados —no Esas contradicciones se presentaron en varios ni-
81 Juan O’Gorman, La Ciudad de México, colección mam, inba, 1947.
acumulados como en Manhattan—; y, en segundo lu- chos de la ciudad; por ejemplo, en la zona céntrica de
82 Fausto Ramírez, “Los saldos de la modernidad y la revolución” en la Merced, el mercado antiguo, cuyo caos sociocultural
80 En esta imagen compiten, simbólicamente, las dos marcas más Gustavo Curiel (ed.), Pintura y vida cotidiana en México, 1650-1950, se intentó ordenar con el nuevo edificio del mercado.
populares de refresco estadounidense. México, Fomento Cultural Banamex/Conaculta, 1999, pp. 277-278. Diseñado en 1956 por el arquitecto Enrique del Moral,

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Promesa visual del progreso arquitectónico: abstracción y afecto moderno Promesa construida y emblema urbano: el conjunto habitacional más moderno de su tiempo
Maples Arce, Manuel (1898-1981); Urbe. Super poema bolchevique en cinco cantos, 1924; Grabados en madera por Jean Charlot; Impreso; 22.5 x 16 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 6177: Centro Urbano Presidente Alemán; volado 5 de septiembre de 1949

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Avión y rascacielos: conquista modernizadora del cielo sobre la ciudad La erección de torres modernas en el cuerpo antiguo de la ciudad: contrastes estimulantes
Anónimo; La Revista de América. Periódico mensual de acción iberoamericana. Tomo I.; Julio de 1928; Impreso 30.7 x 23 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 10745: Torre Latinoamericana; volado 12 de mayo de 1954

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Evidencia aérea del progreso: emergen elementos cúbicos y acentos verticales Composición piramidal hacia la corona de la ciudad americano-moderna
ICA 17674: Avenida Juárez; volado 17 de mayo de 1963 Solís, Alberto de Trinidad; México a vista de pájaro, 1954; Litografía; (s) 33.1 x 25.5 cm (i) 28.9 x 21. 3 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

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Crítica social de la urbe modernizada: el lado oscuro entre los rascacielos Visión optimista de los clusters modernos desde el aire
Zalce, Alfredo (1908-2003); México se transforma en una gran ciudad, 1947; Grabado al buril; 30.7 x 39.3 cm s/m, 58.5 x 74 x 3.5 cm c/m; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 9022: Paseo de la Reforma; volado 17 de julio de 1952

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Escenografía cúbico-abstracta para la crítica psico-social de la vidad cotidiana en la urbe moderna
Firmado. Daco de Genochte, Susana; Escena de ciudad, 1943; Madera de pie; (s) 18.22 x 23.3 cm (i) 10.5 x 13.8 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

Impacto estructural para una compleja contradictoria socio-cultura en la parte oriente del centro histórico: un nuevo mercado
ICA 14360: Mercado de la Merced; volado 18 de agosto de 1958

187
Iconografía política (X)

Sin embargo, en la vida política cotidiana hubo otro Zócalo, de izquierda a derecha, es decir en la dirección Más allá del Zócalo hay otro espacio emblemático de los automóviles en la ciudad nocturna. Por ello, la
modelo de formación social, impuesto por el régimen lógica de lectura. Cárdenas se escenifica con un ges- en la capital: el Monumento a la Revolución, donde situación recuerda el dicho de Robert Musil: “nada más
posrevolucionario y su partido hegemónico, el PRI to retórico de padre autoritario, con la mano izquierda se petrifica la memoria de la transición violenta del invisible que un monumento público”.
(anteriormente PRN). Sus eventos masivos, en busca concentrada como puño y la derecha en el bolsillo del porfiriato al Estado posrevolucionario. Es un signo so- También la vista aérea de 1956 (fig. 48-2) permi-
de la aclamación del poder político, se realizaban en el pantalón, expresando una mímica tensa de voluntad y bresaliente del paisaje urbano céntrico, un fragmento te comprobar cómo ese monumento, planeado para un
espacio más utilizado y, quizá, el más representativo de poder, ubicado además en la posición elevada del bal- de la arquitectura dictatorial reutilizada como orgullo- paseo del siglo xix tardío, es decir, para la percepción
un diagrama de poderes en todo el país: el Zócalo, la cón presidencial, cubierto por un baldaquín como rey o sa representación de la república, diseñado por Carlos detenida del peatón o de la carroza con caballos, pierde
Plaza de la Constitución, donde se cruzan los poderes santo, mientras el pueblo sólo es reconocible como una Obregón Santacilia entre 1933 y 1938. (fig. 47-2) Des- valor simbólico por las infraestructuras y construcciones
ejecutivo federal, ejecutivo local y eclesiástico, y que se masa de cabezas y mantas levantadas. de la vista aérea se reconoce la Plaza de la República de la urbe modernizada: los cruces de la vialidad ancha
sitúa sobre una superficie definida como “zócalo” de un Sólo unos pocos indicios arquitectónicos permiten —revitalizada en 2010, año del centenario de la Revo- de Reforma, Insurgentes, Sullivan y los nuevos acentos
monumento no erigido a la monarquía española tardía. ubicar la escena en la gráfica, pero una aerofotografía del lución— que marca un espacio de poder simbólico en verticales, como el hotel Plaza, diseño de Mario Pani en
Un gran vacío en el corazón de la ciudad —todavía no Zócalo de agosto de 1960 ayuda a entender que la em- medio del collage heterogéneo de las edificaciones en la 1945, una estructura semicircular que —hasta la fecha—
habían abierto las “heridas” prehispánicas de la ciudad presa constructora y su instrumento documental no sólo periferia poniente del Centro Histórico. En 1949, alre- atrae las miradas del público urbano.
con la excavación del Templo Mayor— que se llena con se fijaron en la transformación del paisaje urbano, sino dedor de la plaza todavía quedaban lotes baldíos; sólo Un monumento visible, destacado y vivo es Ciudad
las masas, y materializa así la idea del PRI como nuevo también en su recodificación por manifestaciones políti- el edificio art decó del Frontón México y del Sindicato Universitaria (cu), sede de la máxima casa de estudios
Leviatán (según la teoría política de Thomas Hobbes, el cas como eventos importantes (fig. 46-2). En paréntesis, de Ferrocarrileros destacaba por su volumen y calidad desde 1952, cuando la Universidad Nacional abando-
cuerpo político autoritario que da forma coherente a el archivo fotográfico ica contiene también varias tomas arquitectónica. nó sus instalaciones en el Centro Histórico y ocupó los
las masas).83 de campañas electorales llevadas a cabo en el Estadio Una gráfica de la artista Esperanza de Cervantes, de nuevos edificios en el sur de la ciudad. Esa transforma-
El general Lázaro Cárdenas, máximo representante Azul y la Plaza de Toros.84 La plaza central de ciudad y 1957, enfoca la estructura arquitectónica del monumen- ción disminuyó la vitalidad del Centro —por falta de una
de la “arqueología del régimen”, es la figura emblemá- país se convierte en escena para la afirmación del poder to y lo caracteriza como lugar de ocio (fig. 47-1). En- cultura estudiantil viva— pero aumentó enormemente
tica y popular en la historia posrevolucionaria de Méxi- político. Muchas fachadas de los edificios que enmarcan marcado por los grandes arcos, se presentan vistas a la la zona del Pedregal, cuya urbanización empezó con el
co. Sus estrategias propagandísticas en eventos masivos, el Zócalo están cubiertas por mantas, incluyendo la ca- nueva arquitectura internacionalista en el Centro; es de- fraccionamiento Jardines del Pedregal (véanse figs. 9-2 y
pero también en fotomontajes y otros formatos visuales, tedral, cuyos mensajes iconográficos y ornamentales se cir, en un nivel simbólico la perspectiva posrevoluciona- 10-2). A nivel internacional, cu —recientemente nom-
tuvieron una repercusión innegable en el paisaje po- encuentran parcialmente tapados. ria alcanza la transformación modernista-internacional brada Patrimonio de la Humanidad, por la unesco— es
lítico de México. Por ello, no sorprende que los ac- Esta imagen fotográfica registra un paisaje político de la capital, y el sujeto posrevolucionario es el ciuda- uno de los proyectos más significativos de la moderni-
tos públicos del entonces presidente fueran dignos de de la ciudad; su memoria capturada sobre papel revela la dano que busca diversión, en lugar de memoria política. zación urbana en México. Su traza urbana abierta que
ser grabados como imagen de la historia reciente. (fig. organización de los ciudadanos y su topografía política Otro trabajo mnemotécnico tematizó la memoria respeta algunas características del paisaje natural, la pre-
46-1) Para una serie Estampas de la Revolución Mexicana, en un ambiente dado: el Centro Histórico. Es impor- prehispánica: en medio de la vitalidad vehicular del Pa- sencia generosa de la explanada central, el sobresaliente
concebida en 1947, el artista Ignacio Aguirre realizó un tante mencionar que también en esta fotografía del cen- seo de la Reforma se levanta el monumento al empe- Estadio Universitario, más la extensión posterior en el
linóleo que muestra la contraposición del entonces pre- tro resalta la Torre Latinoamericana, pero ya ofuscada, a rador mexica Cuauhtémoc —una estatua diseñada en sur y el Centro Cultural configuran un conjunto espacial
sidente (1934 a 1940) al pueblo que se aglomera en el inicios de los años sesenta, por el smog, grave problema 1878 por Francisco Jiménez— muy cerca del monu- urbano de alta calidad. Un equipo de 156 arquitectos
ambiental que persiste hasta hoy. mento a la madre, concebido en 1949 por José Villagrán. e ingenieros realizó ese megaproyecto de la educación
(fig. 48-1) La litografía de Vita Castro, de 1957, sitúa la superior, coordinado por Carlos Lazo y basado en un
83 Thomas Hobbes, Leviatán o la materia, forma y poder de una república
eclesiástica y civil, 2ª ed., México, fce, 1980. Véase también Renato estatua en el centro de la composición; sin embargo, plan general de Mario Pani y Enrique del Moral, quie-
González Mello, “Los pinceles del siglo xx. Arqueología del régi- 84 
Véase archivo Fundación ica, núms. 9569-9572, 9852-9862, compiten muchos estímulos visuales, como el alumbra- nes retomaron ideas conceptuales de Teodoro González
men” en Los pinceles de la historia..., pp. 21 y 25. 10752-10763, 11686-11695, 15895-15905 y 16170-16187. do, los nuevos rascacielos al fondo y el flujo dinámico de León y Armando Franco.

188 189
La colocación de la piedra fundacional en junio de la Biblioteca Central todavía no estaba cubierta con los grinaje y búsqueda de identidad nacional.86 Es la primera ya con signos de descomposición socio-espacial. Alrede-
1951, cuando la Universidad más antigua del continente mosaicos de Juan O’Gorman. La vista analítica del bri- vista aérea de la Ciudad de México capturada desde un dor de la antigua basílica y del convento de Capuchinas
americano cumplió 400 años, no sólo inició una nueva llante ensamble destaca la racionalidad de la planeación, globo.87 Templo, pueblo y paisaje montañoso se encuen- se acumulan las filas de tinglados —para la venta de co-
etapa de la institución, sino de la cultura urbana en todo con la ubicación de Rectoría sobre una cuadrícula, la tran en un orden equilibrado y comprensible para los mida y kitsch religioso a los fieles—, y quedan espacios
el país. La visión integral del paisaje, los espacios abiertos linealidad y horizontalidad de la Facultad de Filosofía y millones de peregrinos que llegaron a este lugar. Es una vacíos, abandonados, donde posteriormente, en 1974,
—metáfora para el libre pensamiento que debe garan- Letras, llegando a la Torre de Ciencias (hoy Torre II de imagen suburbana de México, grabada en la conciencia se erige la nueva basílica, una megacarpa de concreto
tizar una universidad— y una disposición escenográfica Humanidades). Al lado se ven las curvas de la vialidad se- colectiva de aquellos que llegaron desde la provincia y armado, diseñado por Pedro Ramírez Vázquez, con el
sin jerarquía de los elementos arquitectónicos caracteri- gún el sistema Herrey que conecta las instalaciones con aprovecharon el peregrinaje también como turismo ur- atrio que tiene la capacidad de recibir a unos 30,000
zan el concepto urbano de cu. avenidas curvas, sin cruces y sin semáforos. Todavía hay bano.88 A lo largo de los años, los visitantes de la Villa peregrinos. Pero esa nueva inserción ya no se documenta
Por todo ello, no sorprende que Ciudad Univer- muy poca vegetación y faltan algunos edificios, como la podían registrar las transformaciones del paisaje (véase, en el archivo ica, a finales de los años sesenta: el control
sitaria haya sido objeto de interés artístico; (fig. 49-1) Facultad de Derecho, entre otros. Pero repito, la claridad por ejemplo, la figura 50-2, fotografía fechada en 1952). de la imagen territorial ya es tarea estatal, asumida por el
por ejemplo, de Feliciano Peña, quien en 1957 entregó de la planeación es impactante en esta imagen, y dialo- Al mismo tiempo en que brilla Ciudad Universitaria inegi y poco después se reemplazará la fotografía aérea
un linóleo para el álbum La Ciudad de México, editado ga de manera intensa con la visión artística que expone en el sur, la Villa se presenta como un enclave del pasado, por la satelital.
por la Sociedad Mexicana de Grabadores.85 Introducido además de la calidad escenográfico-paisajista de cu.
visualmente por el paisaje natural en primer plano, el De cualquier modo, Ciudad Universitaria es un pro-
artista captura el corazón de cu, con las torres emblemá- yecto de prestigio y fascinación que cuenta con una
ticas de la Biblioteca Central y Rectoría. Siguen otros presencia documental sobresaliente en el Fondo ica; es
edificios horizontales, de carácter moderno; al fondo se decir, junto con la documentación aérea del Politécnico
abre el panorama del paisaje con los conos volcánicos (véase fig. 35-2), las instalaciones de educación superior
bajo un cielo nublado con configuraciones dramáticas, reclaman una importancia simbólica considerable en el
cuya irregularidad contrasta bien con las torres sobresa- paisaje urbano transformado de los años cincuenta.
lientes. Durante una fase histórica, cuando la Ciudad de Al final del recorrido por el paisaje urbano en la
México todavía no sufría los problemas de sobrepobla- cuenca de México encontramos un lugar con connota-
ción y expansión ilimitada, cu sirvió como ejemplo para ción religiosa y política, el cerro de la Villa de Guadalupe,
interpretar con inteligencia y creatividad planificadora en el norte de la ciudad (fig. 50-1), retratado a mediados
el paisaje típico de esa zona. Hoy día, cu es una isla del siglo xix por Casimiro Castro como lugar de pere-
de generosidad espacial-verde dentro de la megalópolis 87 Existe un antecedente de la vista aérea del lugar: un óleo del si-
congestionada, un espacio de compensación. glo xviii, de un pintor anónimo, reproducido en Francisco de la
86
S obre los inicios de la identidad nacional independiente mexicana Maza/Xavier Moyssen, Cuarenta siglos de plástica mexicana, México,
Para la memoria colectiva, ese linóleo ofrece una a mediados del siglo xviii, cuando el Vaticano reconoce la ima- Herrero, 1970, p. 207. Véase también Fernando Pérez Escamilla,
composición atractiva, pero también las fotografías aé- gen de la Guadalupana como milagro oficial, el primer caso en “Casimiro Castro: por los frutos conoces el árbol, a México por
reas del conjunto fomentan la conciencia del valor de América, véase Jaime Cuadriello, “Zodiaco Mariano. Una alegoría sus artistas” en Casimiro Castro y su taller, México, Instituto Mex-
cu. (fig. 49-2) En la fotografía de octubre de 1952, se de Miguel Cabrera” en Zodiaco Mariano. 250 años de la declaración iquense de Cultura/Fomento Cultural Banamex, 1996, pp. 77-78.
pontificia de María de Guadalupe como patrona de México, México,
vislumbra un acercamiento del campus central, cuando Museo de la Basílica de Guadalupe, pp. 19-129. Cabe mencionar 88 De hecho, desde la Edad Media, los peregrinajes a Jerúsalen,
que, aun en el Estado laico, el imaginario religioso no sólo es una Roma y Santiago de Compostela fueron la primera expresión
85 De este álbum seleccionamos varias otras imágenes; véanse las cultura popular sino que contiene una iconografía política, además de un turismo masivo en un mundo con poca movilidad social y
figs. 29-1, 30-1, 31-1, 48-1 y 49-1. de generar un paisaje político. territorial dentro de las ciudades y pueblos cerrados.

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Apoteosis de un discurso político en el corazón de la ciudad: memoria de la cultura política posrevolucionaria Acumulación de masas, enmarcadas por la arquitectura histórica, y debajo del cielo contaminado
Aguirre, Ignacio (1900-1990); Cárdenas recibe el apoyo del pueblo mexicano, 1946; Linoleum; (s) 24.9 x 32.5 cm (i) 21 x 30.3 cm; Museo Nacional de Arte, INBA ICA 16183: Plaza de la Constitución, manifestación del PRI; volado 25 de agosto de 1960

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Escenografía urbana del Monumento Ocio frente al Monumento
ICA 5968: Monumento a la Revolución, Lotería Nacional y Covaneva; volado 11 de junio de 1949 De Cervantes, Esperanza (siglo XX); Monumento a la Revolución, 1957; Carpeta de la Sociedad Mexicana de Grabadores; Litografía; 26.2 x 20 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

194 195
Poder de la infraestructura vial frente al monumento del pasado Recuerdo de la época prehispánica en competencia con las luces de la ciudad moderna y vibrante
ICA 12996: Glorieta Cuauhtémoc vista hacia el Oeste; volado 26 de octubre de 1956 Castro, Vita (1920-1968); Glorieta de Cuauhtémoc, 1957; Carpeta de la Sociedad Mexicana de Grabadores; Litografía; 20 x 26.2 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

196 197
Visión artística de la ciudad irradiante para la Universidad: composición sublime de arquitectura y paisaje
Peña, Feliciano (1915- ); Ciudad Universitaria, 1957; Carpeta de la Sociedad Mexicana de Grabadores; Linóleo; 20 x 27 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

Vista analítica del corazón urbano de la Universidad: generosidad espacial y funcionalidad educativa
ICA 9292: Campus Ciudad Universitaria; volado 6 de octubre de 1952

198 199 200


201
Fragmentación del enclave espiritual antes de su transformación profunda Ambiente decimonónico de un lugar de peregrinaje: relaciones entre templo, pueblo y montaña
ICA 8976: Villa de Guadalupe; volado 24 de junio de 1952 Castro, Casimiro (1826-1889); La Villa de Guadalupe tomada en globo. Ilustración en: México y sus alrededores, 1855-1856; Cromolitografía; (s) 29.9 x 44.3 cm (i) 23.1 x 33.2 cm; Museo Nacional de Arte, INBA

202 203
Transformations in Mexico’s Urban Landscape. Windows
Aerial views of the urban landscape, complemented by
paintings or prints of city prospects, provide a penetrat-
running from bifocal to wholly abstract compositions,
with their own logic and visual language. Even so, in the
visual arts the (photographic) principles of constructed

Representation and Visual Record ing gaze into the condition of our habitat and its history.
They are windows that reveal the structural principles
of development, the social values and cultural potential
central perspective do persist as well. Today, in the early
21st century, the photographic representation of the city
is dominant, above all in the millions of urban views
of cities – in the present case, the megacity in the Mexi- provided by the Google Street View technology.
can Basin that was comprehensively reshaped over the The images available in the window opened on the
course of the 20th century. Both visual genres – the aerial computer screen – just like the artworks and printed
photograph and the work of art – are visual construc- photographs reproduced in this book – appear from a
tions that present facets of the city’s history and culture. distance. The reader’s perception is unhindered by the
The documentary nature of the aerial photo lays claim everyday interference of the city – visual collisions as
to a certain technical rationality of planning and control, well as those of sounds, smells and touch – and may
while an oil painting or print quintessentially opens up a peruse the visual constructions displayed with a free-
space of illusion and the imagination where the aesthet- dom to contemplate and reflect. Questions may thus be
Peter Krieger ic rules are those of the artist. However, there are cross- raised about the forms in which the city is presented,
over points between the two modes of visual representa- in its plans and elevations: what angle or focus was the
tion, to the extent that they share certain characteristics. aerial photographer or artist seeking? What urban real-
A photograph of an urban landscape presents its own ity is generated by the images – with what ideas and
autonomous aesthetic standards – the straight lines of expectations? The city, even taken to its extreme as the
the highway infrastructure or the fascinating irregular- megalopolis, is built of visual schemata that implicitly
ity of mountains and rocks, for example, are themselves project meaning onto the spaces (open or built up) and
imbued with aesthetic value. Meanwhile, the artist’s vi- the volumes (solid or in ruins). And it is in the inter-
sion – even accounting for the subjective filter applied play of this visual assemblage that the interpreter of the
in composing and painting a city view – may reveal with images perceives and understands the ideas of the pro-
great clarity a parameter of development and a distilla- duction and representation of the city. They are visual
tion of the urban culture. Documentary photography tableaux that provide orientation, form combinations
and artwork alike are windows that open views onto the of open panoramas and detailed views, and also call for
greatest collective creation in the history of human civi- meditation on what a reasonable relationship might be
lization: the city and its surroundings landscapes, which between (what remains of) the natural landscape and
are spaces where the capabilities and potential of a soci- the products of human civilization. The visual journey
ety may be expressed. through the city and its extensive outskirts, an everyday
The notion of the window that opens views onto but unconscious practice, generates imaginaries that al-
the city emerged with Renaissance theories of art, low us to understand the enigmatic aspect of the Mexi-
when Leon Battista Alberti,1 Piero della Francesca and can megalopolis. Such is the subject of this essay and
Albrecht Dürer discovered – in theory and practice alike the accompanying illustrations: seeing these opens the
– the mathematical construction of visual representa- windows of understanding, permitting us stimulating
tion: the image as a window onto a virtual world that views, complex introspections and multiple approaches
is connected, by the laws of central perspective, with to the urban landscape of the Mexican Basin. From the
The city, however, does not tell its past, but contains it like the lines the world there represented. These paintings of urban protected, comfortable space of reading a book, the fol-
of a hand, written in the corners of the streets, the gratings of the motifs may well have coincided with the views of the lowing pages offer the appropriation of an urban world,
windows, the banisters of the steps, the antennae of the lightning rods, city seen by citizens when they open their shutters. To perhaps unknown, and yet of the greatest interest. Fur-
the poles of the flags, every segment marked in turn with scratches, date, this gaze from the window is still the most direct thermore, the unexpected synergies between the two
indentations, scrolls. and consistent manner of establishing awareness of the visual modes, the aerial photograph and the artwork,
city and landscape. The structures of artistic representa- implicitly open up a new path in aesthetic research into
tion have changed drastically, however, with the intro- the city and landscape.
Italo Calvino, Invisible Cities, duction of the visual constructions of modern painting,
Cities and Memory 3 Landscapes
At the beginning of this visual journey through the ur-
1 Leon Battista Alberti in Oskar Bätschmann and Sandra Gianfreda (eds.),
Della Pittura/Über die Malkunst, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesell- ban landscape and the transformations it has undergone
schaft, 2002. it is worth exploring what landscape means, and how it

226 227
is conceived and perceived. Landscape is a cultural prod- juxtapositions of order and disorder, of planned and au- of the urban landscape are always being configured, and At the same time, the sophisticated development of
uct that brings together natural elements and human topoietic5 elements that characterize the landscapes of the visual media of documentation and artistic creation city views corresponds to the refinement of urban cul-
interventions in a space itself defined by an idea. This the megacity (and its precursors in the 20th century), are explore their potential. ture itself. As a consequence, this allows us to deduce
idea comprises values and environments catalyzed in an seen in the available visual material, in both photographs It is worth mentioning these fragments from the that the urban image – in a physical sense or a virtual
image.2 Landscape in itself does not exist, but only as a and in artworks. history of the pictorial representation of the city and one, on canvas or (photographic) paper – is a catalyst
concept produced in the eye and mind of the human Historically, in the territories of New Spain, what landscape in order to locate our object of study – aer- for the potential of a society. Looking at urban views al-
being who lives there or visits it. Beyond the geographi- was urban and what was countryside, city and landscape, ial photos and paintings of Mexico City – in a cultural lows the development of knowledge and identification,
cal definitions of the landscape – which have doubtless were never so clearly separated as in the medieval Eu- continuum of humanity. While in early medieval views as well as providing a valuable aesthetic education. As
contributed to the systematic understanding of the phe- ropean city, with its emphatic protective walls. Despite the city was reduced to symbols like the gate and the such, it is worth reflecting on the modes of viewing the
nomenon – it is the aesthetic landscape that stimulates the rigid colonial urbanization concept implemented wall, to the emblem of the patron saint or the vision of city, in particular aerial views and the modern artistic
modes of territorial identification. Through the image throughout Latin America, there was always interference a celestial Jerusalem, in the 14th century there emerged – perception: both of these are of interest to this essay on
and the imaginary of urban landscapes sensorial and log- and transition between the city infrastructure and its in Siena for example – more precise artistic representa- Mexico City.
ical relationships are generated between the inhabitant natural surroundings. In the contemporary megalopolis tions of the urban panorama. A century later, a veritable
and his surroundings. Everything from mental disposi- these crossovers reach an extreme: they generate a mu- boom in more authentic city views began, in a context Views
tions, social customs, philosophical ideas, aesthetic edu- tant palimpsest with permanent “visual tensions”.6 What of powerful Florentine and Venetian merchant families How to perceive and understand the specific visual con-
cation to political ideology3 determine landscape, but emerges is a stimulating visual material that demands an seeking to depict themselves and their milieu.9 structions according to which the modern, 20th-century
its visual appearance always functions as a medium of attentive, analytic gaze. From this point on, landscape and city were recog- city is presented? Where does the potential synergy lie
reflection and thus, aesthetic research provides a promis- As the forms of the landscape mutate, so too do their nized as subjects worthy of paintings, and remain so up between the aerial photo and the artist’s painting in
ing route towards a better understanding of it. modes of representation: between documentation us- to the present day. In the visual culture of the Baroque terms of understanding the structures, scenes and sym-
These studies are not limited to the relative defini- ing a photographic camera and invention using a brush, period printed illustrations of cities flourished; and both bolism of the city? To answer these questions, we must
tion of the beautiful – a concept that has changed over both modes are supported by a long European tradi- documentary and political interests converged with the go back to a few considerations regarding the history
decades and centuries – but include all the sensible as- tion of literary, philosophical and scientific reflection on development of art techniques in the vedute: the precise and theory of the visual media.
pects of spaces in the urban landscape. It is important to the city and its milieu. One of the first texts to raise an visual representation of the landscape also enables ter- Aesthetic research looks into the production, distri-
point out that from the earliest descriptions of Mexico awareness of this landscape was written in 1336 by the ritorial control.10 Scientific cartography was also put to bution and reception of images of the city in growth
City in the 16th century, its “topographical beauty” was poet Petrarch, describing his ascent of Mont Ventoux. A use by the conquistadors of New Spain and generated over the last century, during a key phase of moderniza-
underlined. Francisco Cervantes de Salazar, for example, panoramic view, with its distance and elevation, not only powerful knowledge for the planning and control of cit- tion.12 In this historical process, vestiges of which re-
revealed in a literary form to his readers, in 1554, the generated an aesthetic fascination with landscape, but ies in the landscape; again, this is an issue valid in the main in our everyday urban environment and in our
“spectacle” of the urban landscape of Mexico, a sight also revealed its principles. All the elements of the land- present day, when visual documentation of the terrain imagination, nourished by the images available to us, the
seen from the mountain peaks that “exceeds all others scape and the city form an image that demands reflec- serves the development projects of politicians and con- aerial photographs and works of art selected here stand
in beauty”.4 Of course, these historical definitions of tion. The relation of the elements – the mountains, the struction companies. The city and its surroundings are out. Both media comprise an intense knowledge of the
urban beauty remain, in part, in the perception of to- rivers, the streets and the buildings – form an image that not only seen as attractive for aesthetic reasons, but also urban world of Mexico; they are virtual spaces that fill
day’s megalopolis, where striking panoramas of forested provides sense; what Alexander von Humboldt, when as a territory with strategic potential.Without surveying with valuable information about our habitat. First of all,
mountains still rise above the hyper-urbanized areas. In he visited Mexico at the beginning of the 19th cen- or urban cartography these landscapes would remain in some notes on aerial photography, and subsequently on
the populated and built-up areas too, we can still make tury, called the “total impression of a landscape”.7 This a wild, uncontrollable condition.11 As such, every image the visual arts.
out some of the significant elements in this urban land- principle is still valid today, even under the very differ- of the city and landscape – including the artistic im- The vast visual archive available at the ICA Founda-
scape, despite the disintegration of many of them. There ent landscape conditions of the megalopolis. From the age – contributes to the process of technocratic-political tion is partly made up of a large quantity of aerial pho-
are countless developments that seem to appear “un- mountains, the belvederes,8 the towers or the airplane domestication of the terrain. tographs. Starting with the ancient mythological figure
intentionally”, where monuments to civilization com- windows – which we will come back to – new contexts of Icarus, aerial views of landscapes and cities engender a
pete with basic natural elements: rocks, rivers and lakes, deep fascination. Centuries before aviation there existed
vegetation, niches and biotopes that still represent the 5A
 utopoieis is a term of Greek origin that combines auto and poiein, meaning 9 Views of cities with identifiable buildings – as opposed to schematic repre- bird’s eye views from an elevated perspective. When the
self-production or self-generation. According to research by the scientist sentations of houses – appeared in Florence and Venice in the 15th century,
natural history of the place prior to urbanization. These Humberto Maturana, systems—including urban systems— are developed in the context of works of art commissioned by merchant families, or in a
Renaissance genius Leonardo da Vinci invented fly-
as products of their own, autonomous operations. religious context of the veneration of a saint or relic, as is the case of Bellini, ing machines – with the aim of dominating the Earth
who portrayed Venice in a visual narration of the legend of the miraculous from the air – one of the first representations of the
2 Brigitte Franzen and Stefanie Krebs (eds.), Landschaftstheorie. Texte der Cul- 6 Martin Seel, Eine Ästhetik der Natur, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996, p. relic of the Cross.
tural Landscape Studies, vol. 26, Colonia, Verlag der Buchhandlung Walter 143, analyzes the “visual tensions” (Bildspannung in German) in the produc-
city from above emerged in Venice: the plan by Jacopo
König, 2005, p. 301, Kunstwissenschaftliche Bibliothek series (ed. Christian tive nature of the urban landscape. 10 it starts with the Schedel’s World Chronicle, from 1493, which includes over de Barbari dated 1500 (that is, two decades before the
Posthofen). 1,800 woodcuts, of which many are urban panoramas. With the introduction Spanish conquest of Mexico). This incunabula was cre-
7 Alexander von Humboldt spoke of a “total impression of a landscape” (in of the printing press as the end of the 15th century there was an explosion in
3 On the aesthetic codification of the landscape see: Martin Warnke, Political German: “Totalendruck einer Gegend“); see Hansjörg Küster, Schöne Aus- graphical representations of the city, as is the case of the Braun-Hogenberg ated with a precision that could compete today with
Landscape.The Art History of Nature, Londres, Reaktion, 1994. sichten. Kleine Geschichte der Landschaft, Múuich, Beck, 2009, p. 11. atlas of 1572 which showed the cities o the world, or the famous panoramas
by Matthäus Merian of 1642. 12 On the controversial character of modernization, its one-dimensional as-
4 Francisco Cervantes de Salazar, México en 1554. Tres diálogos latinos (trad. 8 T
 he first belvedere, with a loggia and terraces, which offered views over pect in particular, see Peter Krieger, “Megalópolis México. Perspectivas críti-
Joaquín García Icazbalceta, notas preliminares de Julio Jiménez Rueda), 3rd the city of Rome, was designed by the architect Bramante around 1500; 11 Karl Schlögel, Im Raume lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsgeschichte und cas” in Megalópolis. Modernización de la Ciudad de México en el siglo xx, Mexico,
edition. (1st edition 1939), Mexico, fce, 1964, pp. 84, 88 and 90. Küster, Schöne Aussichten…, p.13. Geopolitik, Munich/Vienna, Hanser, 2003, p. 167. Instituto de Investigaciones Estéticas (iie), unam, 2006, pp. 27-54.

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the satellite and terrestrial views of cities offered by the photographs available, at a time when there is a “deluge” mation. A citizen, observing an aerial view of the city, contribution to the visual culture of regions and epochs;
Google technology. The perfection and mobile use of of digital images, this mode of viewing the city has not models it in accordance with his or her own intellectual I am referring to painters such as Lorrain and Canaletto.
the camera obscura in the 17th century made available lost its didactic fascination and social utility. However, in abilities and cultural codes. When it comes down to it, However, in this context we may limit the comparison
an omnipresent instrument for capturing images13 that line with the advance of photographic technology – and this kind of documentation, apparently technical and with masterpieces of world art and focus our under-
would later be transformed into the professional photo- the commercialization of these forms of documentation neutral, is really a work of art that is open to a multiplic- standing on a reading of the selected images themselves.
graphic camera fixed to an airplane flying over the city. from the air16 – doubts grew about the veracity of this ity of readings. Of course, even with this thematic focus what André
After 1783 hot-air balloons designed by the Montgol- visual medium. In this sense, the Fondo de Aerofotografía de México Malraux called the “imaginary museum” comes into
fier brothers conquered the skies and allowed analytical Just as with other kinds of images, the aerial pho- (Mexican Aerial Photography Archive), first managed by play: that is, at the moment of casting our eye over a
views of the landscape for the first time. It is this very tograph, on paper or on the computer screen, is char- the company Fairchild, later by the Compañia Mexicana reproduction of a painting there surge into the visual
instrument that, decades later, would be used by the acterized by being an artificial presence of the object, de Aerofoto, and finally preserved by the ICA, is an en- memory other images from museums or places we have
writer and draftsman Gaspard Félix Nadar in 1859 to something that raises epistemological questions: is what trepreneurial and documentary vision that has become traveled, other works of art and everyday urban views
take the photographs later published in a memoir of his I am seeing true or false, has it been manipulated? Is it cultural heritage. Its publication in this and other books, we have seen. We also owe Malraux the license to com-
city, Paris, the title of which – The Right to Fly – is even possible for me to identify urban structures and under- in exhibitions and on the Internet, is a democratization bine images from an inexhaustible archive in an unlim-
something of a declaration. stand their essence through the aerial image? of the gaze, because it offers collective access to what ited manner,20 though in this case the combination is
In any case, this right was won in the early 20th cen- Apparently, this “scientific” view clearly reveals the for a long time – before the days of Google Earth – was limited to technical aerial photographs.
tury with the flights by the Wright brothers, based on potential and problems of the city and its surroundings; a restricted archive, for reasons of military security or The gallery of images in this book on the transforma-
the research into aerodynamics by the engineer Otto it also serves as confirmation of what is one’s own, in other motives.18 tions of the landscape presents visual fragments in unex-
Lilienthal, who – like Icarus – would lose his life in an clear distinction to what is other. Citizens of Mexico pected combinations, fractals of an urban superstructure
experimental flight in 1896. Navigating the skies is a City, as well as the engineer undertaking projects in the Aesthetics that has profoundly changed the natural conditions of
veritable technological leap and a paradigm shift in the urban landscape, provides effective feedback to their These technical views encounter an inspired foil in the Mexican Basin. Instead of traditional iconographic
exploration of the structures of city and landscape. It own consciousness with an aerial photograph. It is this the visual arts. A work of art that depicts city scenes interpretations of the artworks or the usual narration of
should not be forgotten that part of this history was also appropriation of the work of homo faber, of the builder of generates an enormous aesthetic and symbolic poten- the artists’ biographies, it seeks to examine the images
driven by military aims: the strategic control of fought- modern development, that leaves deep marks on the ter- tial, capable of setting up a stimulating dialogue with as documents recording a process of civilization that
over territory and precision in launching bombs.14 ritory of the growing city. These technical images gen- documentary photography. Furthermore, the contrast of gradually converted the ancient natural topography into
Nonetheless, the civil use and the cultural significance erate symbolic surplus values, as they permit citizens to these two visual modes – as illustrated on the follow- a modern megalopolis.
of aerial photography for modern times is unquestion- mark out their own everyday spaces,17 and thus to avoid ing pages – reveals a synergy for understanding the city Nonetheless, the appearance of the megalopolis and
able. The camera acts as a weapon of urban and regional losing themselves in the uniformity and ubiquity typi- and the landscapes that have been transformed over the its precursors intermittently leads to feelings of anxiety
planning, revealing large-scale development trends and cal of much of modern civilization. Furthermore, in the decades. The selected works of art not only document or nostalgia for the loss of established patterns of spatial
structures, as well as generating a fascinating abstract aes- image of urban and natural settings a specific social and the key principles of urban development, but – insofar identity. In an effort to resist this possible negative re-
thetic of the elements of nature and of civilization. cultural reality is created; for example, with regard to the as they are subjective visual constructions – also focus sponse, there is an attempt to discover its fascinating as-
Though the military metaphor of aerial photography question of what is “truly” Mexican, or only the cliché on the issues affecting the city, while revealing its poten- pects, and what is most characteristic about Mexico City.
is present in the sheer quantity of material produced – of a hyper-urban, interchangeable, globalized landscape. tial and highlighting its problems.They are sophisticated It is an invitation to contemplate the transformation of
the serial “strips” of photographs shot like a machine- The aerial photographic image even combines the manipulations of the gaze, invitations to the urban pub- the urban landscape. Amidst the activity of the city, the
gun15 – its constructive values are what dominate. Even perspective of control with the diversity of the aesthetic lic to reconsider how they perceive the spaces they in- contemplation of images opens up a free space, beyond
faced with the huge number of aerial (and satellite) gaze. The axes of the city – like the geological forma- habit day-to-day.The lines, contours and volumes of the any functional determination, to arrive at the ancient,
tions of the landscape – virtually construct autonomous city appear as aesthetic structures that contain enormous essential (self-) understanding: who are we, where do we
forms, lines that are not only documents but also a amounts of imaginative energy:19 they are projections of come from, and where are we going, as inhabitants of
13 The principle of the camara obscura has been known since the time of
Aristotle; however, it was not until the use of ground lenses (in the Middle
source of fascination. what life in the city is or should be, imagined realities the city? Seeing the urban landscape, with its changing
Ages) and the construction of a moveable camera (in 1686, by Johannes All these irrational facets go to show that the aerial of the complexities and contingencies of the urban and configurations, together with its representation in art,
Zahn), that this instrument revealed its usefulness for artists as an apparatus image of the urban landscape is an illusory “self-image” natural landscapes. is an aesthetic education that breaks with the habitual
for precisely capturing its subject, as seen in the work of Canaletto.
of the citizen. It bears mentioning that the aerial pho- It is worth remembering that the images selected be- blunting of the senses caused by daily life.Tacitly, by way
14 The systematic use of aircraft to drop bombs is first recorded in the 1911 tograph itself is not irrational, but rather the modes of long to the landscape painting genre, the sensorial qual- of the image and the content it provides, new modes of
war between Italy and Libya, and became standard during the First World visual perception and their collective neuronal transfor- ity of which has in many cases made an outstanding understanding the urban world fall into place. In our
War (1914-1918); there were antecedents in the launching of bombs from
hot-air balloons in Venice in 1849. On the relationship between techniques
case, this world is a hyper-urban one, where the power
of aerial recording and military strategy see also Peter Krieger, “¿Alemania 18 Before the era of mass air travel few citizens had the opportunity to see of renewal – via demographic, technological and politi-
reconstruida? Paisajes urbanos destruidos de la posguerra como ‘testigos’ 16 The Fairchild Aerial Camera Company began business in the United their city from above. In the city there were also privileged places for cal as well as artistic factors – is undeniable, inexorable
de la memoria colectiva”, in Paisajes urbanos. Imagen y memoria, Mexico, iie, States in the 1920s, and the Compañía Mexicana de Aerofoto in Mexico visual oversight, which implied political control such as the gaze of the
unam, 2006, pp. 17-62. in the 1930s. In 1965 ica bought this company and its archive, incorporat- President and dictator Porfirio Díaz from his headquarters in Chapultepec and, sometimes, unreasonable.
ing it into the ica Foundation; see Fernando Osorio and Nareni Pliego, Castle. Aware of this, the people of Mexico were offered a democratic
15 In fact, the machine gun was the starting point for the analytic pho- “Captura de la imagen: testimonio impreso” in México. Memoria desde el aire view over the city from the Monument to the Revolution (see figs. 47-1 20 See André Malraux, Stimmen der Stille, Munich/Zurich, Droemersche Ver-
tographic studies undertaken by Etienne Jules Marey, 1880; see Bernd 1932-1969, Mexico, Fundación ICA/Lunwerg, 2007, pp. 25-30. and 47-2), a motif painted by O’Gorman in 1947. lagsanstalt Th. Knaur Nachf., 1956, p. 12 on the imaginary museum that
Stiegler, Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, allows limitless comparison of works of art, and p. 24, referring to the
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2006, pp. 255-259. 17 Schlögel, Im Raume lesen…, p. 51. 19 Seel, Eine Ästhetik…, p. 146. fragmentary nature of comparison.

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Metamorphosis Nowadays, a view of the volcanoes that ring the gone constant change. Up until the cut-off point of the graphs from the ICA Archive – are what determine the
The common thread running through our reflection city on a rare pollution-free day reminds us of the pure aerial documentation at the end of the 1960s (when the new layout of the urban landscape: “the city” is trans-
on the transformation of urban landscape in Mexi- air and beauty eulogized by Alexander von Humboldt National Institute for Statistics and Geography [INEGI] formed into “the built landscape”.
co, in its visual representation and documentation, is over two centuries ago. His cross-disciplinary research is took over the task), we are witness to a profound reor- These new concepts of city and landscape, their val-
one of environmental history and aesthetics. What has more relevant than ever, because he linked the natural ganization of the urban collage, which spurs the his- ues and causes, are expressed through different combi-
changed in the organization of the urban infrastruc- history of the area – geological, botanical, zoological and torical and aesthetic investigation undertaken in this nations of elements – buildings, avenues and territories:
ture that expands into the natural landscape? How to climatic factors – with an aesthetic and historical per- book. They are documentary snapshots of a process that urban morphologies composed of countless lines, nodes,
understand this process of civilization through images spective on the landscape. Sensory perception – which is never ends; the landscape is a dynamic entity, in constant surfaces and protruding monuments, all them inscribed
(and not by way of abstract statistics of socio-economic what the Greek word aesthesis means – and documenta- development, where long- and short-term tendencies upon the natural, populated terrain. Apparently endless
development)? tion in words and images were used by him as an instru- converge and sometimes collide, and fact and fiction, perspectives run up against the reticule of the residential
The constant metamorphosis of the urban landscapes ment of inspection to better understand the relationship image and imagination, overlap. developments, the industrial parks or the traces of the
created by homo faber with his constructions forms part between long-term processes, such as the characteristic The visual memory of urban development and land- ancient villages in the Mexican Basin. Irregular struc-
of an as-yet unwritten environmental history of Mexico formations of the volcanic stone in the lava fields around scape allows us to understand many of the problems of tures compete with the imposition of the geometric
City21 and the geographic basin it sits in.The aerial pho- Mexico City, and medium- and short-term develop- today’s megacity, such as the overexploitation of the land order, forming a characteristic landscape. And still, the
tographs of the ICA Archive provide important material ments, such as the growth of cities and communications for building, the spatial fragmentation between low- natural elements – vegetation, stone, fauna, even the me-
for this eco-history, and their counterparts in the art- networks. Thus, the territory takes on the appearance of income and wealthy neighborhoods, the disappearance teorological phenomena (visible in the aerial photos) –
works with urban themes encourage better awareness of a palimpsest,22 where natural outlines are superimposed of green areas, among many other factors, all of which define the specific character of the landscape, recorded
the eco-aesthetics of the city. Both visual modes demon- by those of civilization, generating a unique landscape are exacerbated by the population growth of the met- and archived by means of the image.
strate how human beings develop their most significant composition. ropolitan area. New images and imaginaries emerge, be- Saving this memory from forgetting, preserving it
creation: the city – how its habitat is produced and how Even in today’s megalopolis, part of this aesthetic yond what we may call the traditional notion of the city: as a snapshot that documents a past fact, is the task of
its economy is optimized through the great building and quality and territorial identity are preserved. To a cer- hyper-urbanized landscapes with astonishing highways, the archive and its partial disclosure, as revealed in the
infrastructure works (roads, energy, information, among tain extent the images presented in this book present the flattened terrain and constructions with lopsided shapes. selection made for this book. We detect the traces of
others). Its values converge in the undertaking of urban metamorphosis of the city, especially during the period We are quick to forget this conflictive memory of the the urban and industrial development of Mexico, which
development projects: no installation – even an electric- of intense industrialization in the north of the Valley landscape,25 and this is why the aerial documentation of generates a new understanding of the contemporary ur-
ity post – is neutral, but documents the potential and of Mexico, which led to the disappearance of many of the city and its surroundings over the decades provides ban landscape. The city becomes the image, which still
hope for continuous modernization. the wooded, bucolic areas that we know from the great such valuable material for raising awareness of this issue. preserves elements that have been lost or replaced by
However, these visual documents, even more than landscape painters, such as Velasco. It is hardly necessary In the aerial photographs and their visual counterpart, other built elements.The selected images, from both the
the views we are offered by today’s Mexico City, are to add that the accelerated growth of Mexico City is the works of art, we see landscapes of memory that at- ICA and the Munal archives, are an exhaustive index
also warnings. The gloss of modernization and progress part of a global urbanization process with highly-con- tract the attentive gaze and demand new modes of com- of modern Mexican urban culture in permanent and
is called into question by the images of the environmen- spicuous consequences.23 Factors and phenomena such prehension,26 such as those presented in this book. unlimited metamorphosis; its history and appearance
tal damage done to the landscape. Comparisons of aerial as the sealing of the natural land surface with asphalt In the selected images, the city has the appearance are profiled in the fifty pairs of images brought together
views in the Mexican Basin bring to light the erosion and cement, the control of water flows with pipes and of a fossil, as a petrifaction of history itself, revealing all here, combining aerial views with artistic visions of the
of the lands around the historical city. While many of channels and the emission of toxic gases into the city the strata of civilization. To analyze them is to engage city, under ten headings, key to modern development.
the photos selected by the ICA Archive proudly show atmosphere are all tendencies on a macro level, and as in virtual archeology, revealing the different layouts of It is important to point out that the period of time
how engineering works promote mobility, accelerate it enters the 21st century Mexico is partaking in this the city over a temporal continuum. It appears that the covered by the aerial photographs takes in the four de-
expansion and improve construction methods, doubts planet-wide environmental history of humanity. visual ordering of the urban landscape undergoes con- cades between 1930 and 1970, while the choice of works
about the effects of this techno-rational modernization It is interesting to use these visual documents to re- stant, dynamic and immeasurable development; this may of art occasionally expands this range to the 19th century,
continue to grow. The symptoms of crisis, such as air construct how the “inhabitants of a territory never stop be why the city never loses its fascination, as it always to explain the precursors to a structural or cultural event
pollution or the omnipresent lack of control over the erasing and writing anew in the ancient book of the demands mental adaptation on the part of its inhabitants in the city and landscape. Furthermore, in some cases
water system, are already to be seen in some shots, as ground”.24 Every part of the transformed landscape tells and visitors. This adjustment is still defined by the tradi- the proposed categories interconnect and overlap: one
well as in the related works of art. Without judging a a complex story that nourishes the identity of its inhab- tional city of old Europe. However, the urban landscape image may document the history of water in the city
posteriori an accelerated and sometimes one-dimensional itants. At the dawn of the period of growth, when aerial of 20th-century Mexico generated patterns very differ- and, at the same time, its social customs.
modernization process, it is of unquestionable interest to photography was just beginning in Mexico, models of ent from this model. Irregular, fragmentary expansion is In short, the portrait presented here of the urban
reflect on the achievements and failures of this process city and landscape were formed that have since under- the new signature of the time and the place. Though we landscape of Mexico during the key decades of its
in 20th-century Mexico, and how these were recorded instinctively search for the center of an urban complex, growth does not comprise a panoramic, totalizing vi-
in the visual memory of the two archives consulted, the its peripheries – as documented by the aerial photo- sion, but a meaningful selection of sites and images that
22 André Corboz, “El territorio como palimpsesto”, Diógenes (journal of the
ICA and the Munal. Coordinación de Humanidades, unam), no. 121 (1983), pp. 15-36. represent, at the micro and macro levels, essential events
25 Jared Diamond, Kollaps. Warum Gesellschaften überleben oder untergehen, in the transformation of that landscape. A network of im-
23 Cities occupy only 2% of the surface of our planet, but are home to 50% of Frankfurt am Main, Fischer, 2009, p. 525 (1st edition in English: Collapse. ages and meanings grows that invites the reader to con-
21 Of course, interesting contributions have been made to this historiog- the world’s population and consume 75% of the Earth’s resources. How Societies Choose to Fail or Succeed, New York,Viking, 2005).
raphy; however, in Mexico there is still no recognition of ecology as a template and reflect; an imaginary urban museum with
category of history, as there is for politics, economics, culture or religion. 24 C
 orboz, “El territorio...“, p. 20. 26 Andreas Denk, “Andere Landschaften” in Der Architekt, no. 1 (2010), p. 22. unlimited potential.

232 233
Medium and Memory (I) identification difficult, even for the pilot who recorded the buzz of propeller blades that attracted the attention is less than 90º with regard to the horizon. This means
It is probable that the image painted on a tray from this memory of modernity and who probably flew over of the urban public. that the profile and character of the terrain is more vi-
the early 19th century (fig. 1-1) doesn’t depict Mexico many other such housing complexes in this period.The The photograph dated 1932 (fig. 2-2) shows the di- sually striking than when compared with vertical aerial
City,27 but it does show a characteristic abbreviation of a apparent disorientation seen in these two images at the minutive airport infrastructure in the middle of a no photographs. The continuous remodeling of the land-
set of buildings located in an undefined suburban setting outset of our visual journey through Mexico City and man’s land, framed by the outlines of the runways and scape exhibits an undeniable “power of suggestion”;34
amidst trees. Despite all the differences in period, urban its landscape demands a different reading, beyond the still-to-be-built avenues, prior to the era of unlimited its combinations of juxtaposed forms and multiple uses
layout and appearance, the aerial view of the Santa Cruz visual typologies of the old city: perhaps it is not the hyper-urbanization, unleashed later in the century. It is a determine the specific “ontologies of the [urban] land-
Meyehualco housing complex (fig. 1-2), built on the architectural element in itself that generates the identi- suburban setting where the landscape is beginning to be scape”.35 Moreover, the aerial photographs break with
outskirts of Mexico City in the 1960s, is also an abbre- ty of the place we inhabit, but rather the topographical explored, for its subsequent conversion into industrial the Romantic vision of landscape, still present in the
viation, an abstraction of the urban landscape that allows structures and its patchwork territorial organization. In and residential areas. Today, those flying into Mexico naïve painting by Cano, and substitute it with a techno-
us to recognize an urban trend, without providing much this way unexpected images of suburban situations and City could repeat the words of the pioneer of hot-air scientific rationality that allows us to understand how
visual information about the specific setting or the sur- forms emerge, with their impressive road infrastructure balloons, Félix Nadar, when he flew over Paris in 1858: planning and territorial development revolutionize cit-
roundings. Both images open our thematic panorama imposing order on the chaos. “there is nothing like distance to save us from ugliness”.30 ies and landscapes, a memory of modernization.
with regard to urban landscapes undergoing transfor- From the air the abrupt changes in scale can be In the early 1930s, before it became over-exploited, the
mation; they reveal the standardization of elements that noted, between the (traditional) city and the (modern) landscape of the Mexican basin seems to be a generous Landscape and Panorama (II)
make up a suburban habitat; and they are signatures of landscape. The terrestrial surfaces that emanate from the land, with the mountains silhouetted in the background. However, the work of art cannot be reduced to some-
their period and the way landscape was conceived, al- heights through the photographer’s lens transform the Today, these spaces are home to the modern installations thing that encourages nostalgia; it also raises territorial
most “non-places” comprising interchangeable typolo- city and its elements into a diorama with toy houses, of Mexico City International Airport, tangled in a car- awareness. José María Velasco is outstanding in this sense
gies, evoking a problem of orientation. lit by natural light and a smog filter, which reduces the pet of endless urbanization. in the history of Mexican landscape painting (fig. 3-1).
Of the urban world only those facets present in the contrast of light and shade. In any case, the aerial view portrays an abstract image His views of the Valley of Mexico – in more precise
image are revealed. As such, each point of focus, each With hot-air balloon flights, illustrated in a Mexican of the landscape – whether beautiful or ugly depends geological terms an “endorheic basin” – have come to
detail and abbreviation of the city demands compen- folk painting from 1974 (fig. 1-2), aerial exploration of on relative evaluations – that is configured by macro- define the collective idea of these lands where the meg-
sation in the imagination, which expands the abstract the landscape also began in Mexico. The oil painting schemes. Aerial photos reveal “geo-graphies”,31 written alopolis now sprawls. His suggestive paintings capture
fraction into a comprehensible whole. This whole, in by Ramón Cano Manilla places these beginnings of re- landscapes, comprehensible only from afar. There is no their viewpoints well, relating the visual history of the
the second half of the 20th century, comprised great search into panoramic views in a colorful village, with doubt that it was a privilege to fly over the city, whether natural topography with the highest aesthetic quality.
suburban tracts that had become detached from the traditional wooden cabins and a view to Popocatepetl in in hot-air balloon or airplane, and the resulting aerial The elaborate visual lure created by Velasco on a large
historical downtown area that for centuries had pro- the background, as a joyous occasion on which the vil- documents represented a valuable resource for exercis- scale – the canvas measures 160 by 229 centimeters (63
vided orientation, though the motif on the tray proves lagers admire, celebrate and support this act of modern ing the power of control and of planning. Moreover, by 90 inches) – presents the landscape from an elevated
that suburban life is not an entirely recent phenom- territorial control. Prior to this mode of aerial transport, these views inspired fascination and invited contempla- point, a mountainside. We see the gentle succession of
enon.28 The modern functionalist apartment building only the mountains or tall church towers permitted tion. Suddenly, large-scale patterns of development were hills, stretches of water, and in the background the sil-
– planned and built during the period that Ernesto panoramic views, but the hot-air balloon, in combina- revealed, infrastructure and urbanization that contrasted houette of the mountain range; all vaulted over by a
Uruchurtu governed Mexico City – reorganized the tion with photography, perfected techniques of territo- with the natural topography of the basin: “metabolic blue sky with a few clouds, bunched up in expressive
suburban landscape with the juxtaposition of fields, rial supervision, and marked the beginning of a more scaffolds of transformation”.32 The analytic distance pro- configurations. It is a visual schema that lays out the
the remains of villages and the rationality of the mod- complex awareness of landscape. vided by the aerial view reveals the new contexts of panoramic generosity of the Mexican landscape outside
ern layout with city blocks in strictly-ordered group- This painting dates from a time when another great the city as its expansion accelerates, in particular dur- of the capital, a topic already present in the 16th cen-
ings resembling a military camp. Suburban life, once a leap forward had been made thanks to satellite pho- ing these decades between 1930 and 1970 when the tury poetry of New Spain, when Francisco Cervantes
promise of freedom far from the cultural conventions tography,29 a technique that in fact gradually replaced ICA’s aerial photography archive was produced: visual de Salazar eulogized the grazing lands around the city:
and social repression of the old city, is made up of stan- aerial photography from aircraft. The painting thus constructions that document building on urban territo- “How restful for the gaze and joyful to the soul”.36
dardized elements that make orientation and spatial represents a techno-cultural memory at the moment ries, not only in the Mexican basin but throughout the To a certain extent, this visual fascination with the
when the method of recording was becoming invisible republic.33 landscape is also present in the photograph of the Cer-
27 According to an estimate by Gustavo Curiel, this tray is from the early
(the satellites can’t be seen from the Earth). By contrast, Resembling visual documentation taken from a hot- ro de la Estrella hill (fig. 3-1), overflown in May 1941
19th century, from Pátzcuaro. See also Karen Cordero, “La invención del arte the new cartography of urban landscapes shot from the air balloon, most of the images in the ICA Archive are – that is, more than six decades after Velasco’s painting.
popular y la construcción de la cultura visual en México” in Esther Acevedo air, up until the end of the 1960s, was highly visible: oblique aerial photographs, where the angle of the shot It confirms that the landscape of the basin has indeed
(coord.), Hacia otra historia del arte en México: la fabricación del arte nacional a
debate (1920-1950)), t. iii, Mexico, Arte e Imagen/Conaculta/curare, 2002,
the light aircraft of the Fairchild company that began been transformed, but that it retains its undeniable aes-
pp. 67-90. to fly from the Puerto Central Aéreo México D.F. in 30 Félix Nadar, Quand j’étais photographe, Paris, Actes Sud, 1998. thetic charm. There are still traces of the water-based
1932 filled the skies above the city with their con- culture, agricultural fields can still be made out and the
28 The origins of suburban culture date back to the suburban villa of ancient 31 Jean-Marc Besse, “Geografías Aéreas” in Alex. S. MacLean, La fotografía del
Rome; in the 19th century industry, jails, madhouses and trash heaps were trails of condensed gases, the shine of aluminum and territorio, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 339.
located on the outskirts of the city; in the 20th century housing too migrated 34 Besse, “Geografías Aéreas” in MacLean, La fotografia…, p. 351.
from the city center.The suburb is a place of freedom, of pioneers, of anarchy 29 The first satellite was launched by the Soviet Union in October 1957, 32 James Corner, “El paisaje norteamericano desde el aire” in MacLean, La
and subversion. Cf. Thomas Sieverts, “Zwischenstadt - eine Landschaft?” in followed three months later by the United States. By the mid-1970s, when fotografia..., p. 13. 35 Ibid, p. 337.
Donata Valentien (ed.), Wiederkehr der Landschaft / Return of Landscape, Berlin, Cano painted this work, over 2,000 satellites were already circling in outer
Akademie der Künste/Jovis Verlag, 2010, pp. 62-71. space, some of which were taking photographs of the Earth’s surface. 33 See México. Memoria desde el aire…. 36 Cervantes de Salazar, México en 1554…, p. 82.

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outlines of the roads criss-cross, the sign of a produc- The two panoramic views contrast with each other. The extreme imbalance41 between the natural con- change, and bear witness to how human beings establish
tive landscape. On the one hand the portentous configuration of the ditions and the urban infrastructure – as the supreme new spatial relationships in which hydrological and ur-
In both images the characteristic phenomenology of telluric crust, and on the other the aesthetic of territo- expression of civilization – was revealed with the flood- ban elements come into conflict. In our case, the images
the landscape prior to its conversion into an extension rial modernization. In this comparison, the aerial pho- ing of the rivers, as seen and depicted by the artist Car- we have available, from the artistic perspective and from
of the metropolitan area emerges. Natural elements still tograph provides the important function of document- los Alvarado Lang in 1953 (fig. 5-1). Just one year after that of the aerial overview, function as a memory and
allow the observer to “extract the significant features ing the profound reconfiguration of the urban landscape the aforementioned general water management plan, the means of producing awareness, something that similarly
and determine their origins, make out a history and a throughout the 20th century, when many environmental artist, a member of the Taller de Gráfica Popular (Peo- characterizes the following two pairs of illustrations.
meaning there where others see only stones”:37 a natural characteristics of the plains and lava fields around Mexico ple’s Printmaking Workshop) with an interest in doc- Another of the striking landscapes painted by Velasco
history of the place, where the structures of urban civi- City were lost. In this and other aerial photographs from umentary realism, portrays the flooding of the Lerma is located around the Guadalupe hill, an idyllic suburban
lization gradually conquer the strata of the broad basin. the ICA Archive we see how the leveling of the terrain, river, which formed part of the Lerma system, which scene from the early 20th century (fig. 6-1). The view
The macro and micro elements of the landscape, the exploited by means of a network of broad avenues, and provided Mexico City with water from the surround- that expands across the plains reaches as far as the em-
plants, the rocks and the traces of civilization are spaced the deforestation and concreting over of the natural land ing lands.The floodwaters uproot the trees planted along blematic silhouettes of the volcanoes Iztaccihuatl and
out (from espacés, introduced to the French language by surface, among other engineering measures, transformed the banks and lay waste to the bridges that have been Popocatepetl. In the center of the composition irregu-
Roger Caillois).38 the landscape system into a field of unlimited develop- built; they have no regard for the measures taken to lar bodies of water are to be seen, indicating the natu-
For the observer these elements appear to oscillate; ment. In this way the new suburban morphologies of “domesticate” the landscape. The picturesque details of ral condition of the region, even when many lakes and
the points and planes that generate the sense of the land- the age of vigorous industrialization emerged, generat- the natural catastrophe combines with an aerial view of canals had already disappeared. The capital city – then
scape are what construct its reality, its fascination. It is a ing unexpected abstract forms and other spatial rhythms the flooded area of Chalco (fig. 5-2), recorded in July home to only 344,000 inhabitants – is still far off and ap-
living morphology that reflects that long cycles and pat- across almost the whole of the Mexican Basin.These new 1958, a period in which the policy of channeling the pears to have a reliable water supply. However, the pres-
terns characteristic of geological, botanical and zoologi- combinations also express an aesthetic of the sublime that rivers underground was under question due to the ef- ence of water in this artistic vision almost seems like a
cal development, which confront an accelerated rhythm characterizes the values of the modernizing development fects during the rainy reason. With the analytic froideur doom-laden portent: nothing but a dribble of water, like
with the increase in human interventions. of the epoch. They are morphologies that reorganize the of the aerial photograph, the fiasco of the engineers’ at- a swamp or pond, still remains in the urban landscape;
In both views a certain timeless idea predominates; landscape’s temporal and spatial relationships; new stages tempt to control the water is revealed. Flooded fields are a tendency that would be aggravated in subsequent de-
they are images that record the apparently eternal nature in a continuum that redefines the environmental qualities superimposed like another layer in the patchwork of the cades, (fig. 6-2) as can be seen in the photograph of what
of the landscape of the basin. However, only a few years and the cultural codifications of the landscape. heterogeneous area, with the nucleus of a town, major is left of the Texcoco lake in 1932, when the nearby city
after this photograph was taken the landscape was to roads, the rectangular boxes of the agricultural lands, and was already home to 1 million inhabitants and the urban
change dramatically. Nature: Water (III) a ring that perhaps reveals the traces of a volcanic crater. area had spread to cover some 117 square kilometers (45
The striking lines of the road and technical infra- One of these morphological reconfigurations is to be The environmental memory of the lake of Chalco re- square miles), from just 27 km2 (10 sq miles) in 1900.
structure are imposed, giving new orientations and pro- seen in the treatment of water – a vital yet potentially turns, and calls into question the urban exploitation of Both panoramic views reveal the beginnings of the ex-
ducing a different logic of development, as well as new menacing resource – in Mexico City and its environs. the zone. pansion and disintegration of the well-defined urban
symbolisms (fig. 4-2).The outlines of the avenues, some Starting with its foundation on an island, the city has Both images are revealing documents in the envi- layout. Moreover, both make plain the problems of wa-
under construction, and of the new industrial build- shown how vulnerable it is to the power of water. As a ronmental history of Mexico City and its surrounding ter management in the Mexican basin.The areas colored
ings, are laid out over the traditional landscape. A deple- consequence of this constant threat, over time the aquap- countryside; even more so from the perspective of today, blue (water) and green (vegetation) gradually give way
tion of the landscape has begun that alters the natural olis of Mexico was converted into an urban desert.39 The when the most densely-populated areas of Chalco suffer to the ocher of the buildings and the gray of the asphalt.
memory of the terrain. Only in the virtual reconstruc- most serious event in the aquatic history of the capital flooding with sewage waters. The rivers and dried-out The Texcoco lake was drained and – as can be seen in
tion offered by a work of art is this memory preserved: took place during the term of president Adolfo Ruiz lakes are not neutral terrain for development, but fields an aerial view dated October 1957 (fig. 7-2) – was fur-
in the face of the trend towards urbanization, the oil Cortines, when the city government was run by Ernesto for the expansion of the anarchic power42 of the natu- ther reduced by the laying out of vast blocks of land for
painting by Fermín Martínez evokes the most archaic Uruchurtu, both of whom began work in 1952 with the ral elements. This logic of a natural disaster foretold43 commercial use (structural shocks to the detriment of
and authentic aspects of the landscape of the high pla- “General plan for resolving the problems of subsidence, is explained by the ignorance of the geomorphological water as a primordial element of the traditional Mexican
teau on which Mexico sits (fig. 4-1): the vegetation- flooding and drinking water supply in Mexico City”, patterns of the landscape shown by urban planning and landscape). The promise of those years, full of hope for
covered mountains and table lands, an ecosystem that the consequence of which was the construction of 195 economic development. It is a signature of an age of ac- a vigorous modernization, was placed in urban technol-
developed over thousands of years before the arrival of kilometers of pipes for drinking water, while 80 kilo- celerated modernization during the second half of the ogy, including the control of the flow of water for drain-
Mesoamerican civilization, a natural aesthetic of the meters of rivers and canals were channeled into under- 20th century, and not only in Mexico. The natural and age and canalization. This led painter and printmaker
sublime that compensates for the altered reality of the ground conduits.40 This led to the disappearance of most cultural morphology of many landscapes suffered drastic Amador Lugo Guadarrama to depict, in his 1949 lino-
hyper-urbanized landscape of the second half of the of the bodies of water in the city, but did not resolve the cut Mexico in a Lake (fig. 7-1), the enormous pipe of
20th century. problem: in regular cycles the water returns to the city 41 It bears mentioning that in the environment equilibrium does not exist; the new drainage system as a monument to the progress
in an uncontrolled manner and floods many areas. (Küster, Schöne Aussichten…, p. 102); however, there are points of equilibrium that would provide urban life with new quality, even in
between extremes.
37 Olivier Lugon, Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920- a traditional area such as the Historic Center.44 Shortly
1945, Paris, Macula, 2001, p. 232, referring to Paul S. Taylor; cf. Gilles A. 39 On the past and present of water in Mexico City, see Peter Krieger (ed.), 42 Karin Passig and Aleks Scholz, Verirren. Eine Anleitung für Anfänger und
Tiberghien, “La lección de MacLean” in MacLean, La fotografía…, p. 152. Acuápolis, Mexico, iie, unam, 2007. Fortgeschrittene, Berlin, Rowohlt, 2010, p. 20. 44 See a photograph by the Stridentist artist Fermín Revueltas from 1930,
where the new drainage pipes can be seen, prior to installation, piled loosely
38 Roger Caillois, Die Schrift der Steine, Graz/Vienna, Droschl, 2004, pp. 62 40 Tomás Gurza (ed.), La Ciudad de México. Departamento del Distrito Federal. 43 Fred Pearce, Die Erde früher und heute. Bilder eines dramatischen Wandels, Co- in front of the Palace of Fine Arts; photograph in the collection of Silvestre
y 140. 1952-1964, Mexico, ddf, 1964, pp. 43 and 70-72. logne, Fakelträger Verlag, 2008 (1st edition in English, London, 2007), p. 162. Revueltas.

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before the final blow to the city’s water-based culture, the second half of the 20th century, reaching its extreme a book, a landscape as geologically active as the Mexican able landscape, the fragmentation of the territory is to
with the aforementioned burying of the city’s rivers in in the megalopolis of today with its density of build- Basin and its lava fields appears as the supreme expres- the fore: the belts of asphalt and the high walls of the lots
pipes, this print makes us reflect on the possible cost ings constructed on a ground smothered in asphalt and sion of the sublime. Painters like Nishizawa transform expressing the techno-commercial logic of the rocky
of this modernization. In the deep excavations carried concrete. this autopoietic beauty of nature with their expressive tec- landscape with its sublime geological configuration. It
out for the city’s drainage system the skulls depicted to tonic structures, in a visual composition that reveals the is worth mentioning that this real estate development
one side of the pipe, which date back to Tenochtitlan, Nature: Stone (IV) essence of the territorial identity of the place. The work was originally planned according to the parameters of
were found. Is this a symbolic warning that the deep, The rigid project of urban modernization is also ex- of art allows comprehension of the sublime geophysical Broadacre City by the famous American architect Frank
ancient land would not tolerate this techno-hydraulic pressed in the handling of the geological memory of the fundamentals of the city and the urban landscape and, Lloyd Wright, with an area of 10,000 square meters
mega-project? A dystopian vision of an artist who con- basin. (fig. 9-1) In 1951 Luis Nishizawa, a Mexico-based in the present case, right at the moment of transition per lot – something that would have meant the project
nects progress with death or, in more neutral words, the artist of Japanese origin, painted a striking panoramic between the ancient rock and the modern Pedregal resi- covering a vast area, but would also have led to better
overexploitation of the aquifers is to blame for the in- view of the Pedregal, where the petrified memory of dential development. protection of the flora, fauna and geology of the area.
stability of all the land under the Historic Center, and the eruptions of the Xitle volcano can be seen. At a wide As can be seen in the aerial photograph, the “phys- However, market demand was for smaller, more easily
therefore the subsidence it suffers? In short: is the city angle, like that of a fisheye lens that makes the hori- ics of the tenuous and tenacious compression”46 of the financed lots and in 1952 (when the photograph was
being sacrificed to a blind faith in progress? zon balloon out, a large, bare ravine opens up. This is a rocks receives another decisive impetus from human in- taken) it was decided to divide the Pedregal into smaller
In any case, what these two images show is the im- bringing-up-to-date of the Romantic idea of the sub- tervention. Marking out the lots, cutting the roadways, units. This decision opened the door to dense urbaniza-
pact of techno-administrative organization and the eco- lime, with which the early 19th-century German painter erecting walls and other urbanization measures pro- tion of this area, which meant the erosion of the land-
nomic boom in urban development in Mexico in the Caspar David Friedrich provoked existential reflection foundly reorganizes the natural physiognomy of the site. scape qualities inherent in the original project.
mid 20th century, when the urban area – together with on the human being in the landscape and cosmos. In With the expansion of the city into the natural landscape As such, artistic visions that look back to a lost natu-
the water supply infrastructure – expanded in a lattice 1950s Mexico, the use of this visual arrangement func- there emerges a new proportion of forces dominated ral history acquire great importance: they recall how the
across the land, even when up against a topographical tioned as a aide-mémoire: it recalls the archaic and ex- by the power of civilization. The sublime beauty of the tectonic forces and lava flows gave form to this emblem-
obstacle like the former lake of Texcoco. traordinary eco-aesthetics of Mexico City in a site that landscape does not always receive such a suitable impe- atic landscape. The oil painting by Negrete (fig. 10-1)
Just a few years after the critical vision of the ca- was to become the emblem of modern Mexican land- tus as Luis Barragán’s plans for the Jardines del Pedregal; dramatizes the cooled lava flows, their rugged surfaces
nalization by Lugo Guadarrama, his colleague Manuel scape architecture (fig. 9-2): the Jardines del Pedregal, this masterpiece of modern Mexican urban-landscape presenting an arid Petri dish for the growth of prickly
Echauri Villaseñor printed a nostalgic backward glance the beginnings of which can be seen in the aerial photo architecture still led to major ruptures in the geological pears and wild flowers, all under a clouded and gloomy
at the lively water-based culture of Mexico City. In his dating from 1952. profile. The edges, broken by the leveling-out for build- sky. The forces of nature framed in this painting are sub-
1954 Canal de Churubusco (fig. 8-1), Echauri depicts a Part of the undeniable success of this residential de- ings and roadways, encourage physical and conceptual limated into an aesthetic all their own, where the ran-
bucolic river scene. A number of farmers stripped to the velopment lay in its respect for natural patterns, such as erosion of the natural landscape. Abrupt contrasts like dom nature of natural history – seen in the formation
waist lead their cows through the canal, perhaps to clean the plant species native to the lava field and its primarily those seen in the aerial view (fig. 9-2) mark the path of of rocks and clouds alike47 – demands its own aesthetic
them of dust from the suburban streets. Above them a rocky nature. According to Roger Caillois, the author urbanizing conquest of the land of the Pedregal, creating logic.
bridge rises, solely for city traffic – and not for livestock of philosophical texts on stones as constituting the ori- new signatures of civilization on the landscape. Despite the undeniable sensitivity to landscape of the
– and in the sky a formation of three airplanes appears, gin of culture, the geological condition confronts hu- This characteristic is also to be found in another architect, Luis Barragán, only a little of this natural aes-
announcing the conquest of the sky with air transport man beings with a universe opposed to their own: the dialogue between artistic and technical image. (fig. 10- thetic is preserved in the Pedregal residential develop-
in the modern age. stones are older and more enduring than any living be- 1) Though it shows fewer compositional effects when ment. A grid of roads and walled housing plots lies over
The real views seen by the pilot on this eastern edge ing on planet Earth.45 Their stratigraphic principles – in compared to the canvas by Nishizawa, painter Ezequiel it, with the first houses growing up inside them: the
of the city are available at the ICA Archive, (fig. 8-2), the horizontal lines of sediments or, in the present case, Negrete Lira opens up a visual panorama of the Pedre- telluric forces that determined the genius loci have been
for example in a photograph of the Sr. Aburto Resi- the successive historic formations of cooled lava flows gal, with details of the rocky formations and the arid tamed. Only fragments of the volcanic rock still allow us
dential Development taken in October 1952. A carpet – indicate the existence of another temporal dimension vegetation. The painting is entirely composed of dark to evoke the long natural history of the site as it disap-
of city blocks, organized into avenues and diagonals has distinct from the product of civilization: the city. Geo- colors, including the cloudy sky, codifying the Pedregal pears under urban sprawl.
been placed over the land, leaving space for future urban logical cycles are slow, though occasionally they make as a sublime but inhospitable land: and indeed, when
expansions towards the mountains and the vestiges of dramatic interruptions when a volcano erupts; but it is the development of this zone by Barragán was begun Nature and Civilization (V)
the water-based culture. The airplane as instrument of a dynamic, uncontrollable succession, with its own logic few citizens of Mexico City could imagine living in the The visual dialogue between a panorama of the Valley of
territorial control, which produces valuable visual in- compared to the human desire to establish fixed urban middle of this desert of volcanic stones with its harsh Mexico from 1870 (fig. 11-1) and an aerial view of the
formation for planning, appears in the print by Echauri patterns. fauna and flora, that is, surrounded by snakes and cacti. Estrella peak from 1941 (fig. 11-2) makes manifest the
Villaseñor: a sign that the bucolic micro-site of the river This logic that belongs to natural landscapes remains However, in the aforementioned photo (fig. 10-2) unstoppable invasion by urban civilization. After seven
is already measured and controlled, prior to its being enigmatic though it is the subject of scientific research the outlines of urbanization on the terrain were already decades, the valley plains are covered by road networks
forced into pipes and converted into the Rio Churu- – volcanic eruptions or earthquakes still take us by sur- clearly visible, with the surface leveling, the scrub clear- and clusters of houses. The great housing developments,
busco highway, an arterial road for the new housing de- prise – and reveals a fascinating aesthetic potential. From ance, the laying out of the curving avenues and the industrial complexes or urban freeways have not yet ap-
velopments visible in the aerial photographs. a safe position, far from the eruption and seismic activity, marking out of the lots for residential construction, all peared, but the contrast between the pastoral idyll paint-
This territorial struggle between the natural element or viewing the images – painting, aerial photograph – in torn from the rocky terrain. In place of an open, pass- ed by Eugenio Landesio – another of the Mexican mas-
– water – and the city infrastructure – the highway –
characterizes the development of the Mexican Basin in 45 Caillois, Die Schrift…, p. 12. 46 Ibid, p. 29 (translation by Peter Krieger). 47 Ibid., p. 81.

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ters of landscape painting – and the suburban landscape tograph still presents the traditional values of the natural the landscape died of its own success: by the end of the the landscape, marking an infrastructural shock of the
in growth is notable. While Landesio draws in the view- landscape with its mountains, lakes, a few villages, all century nearly all the natural spaces, the ravines in par- new epoch, drastically reconfiguring the Landscape with
er with a dramatic composition of earth and clouds that under a sky with clouds in expressive formations: a land- ticular, were occupied by constructions that block the Clouds as represented by Abelardo Ávila in an etching
pulls the gaze towards the horizon, the photograph as a scape that has been preserved in the collective memory views so enjoyed by the first colonists of Las Lomas.The from 1942 (fig. 15-1). A dozen years separate the two
technical document foregrounds the suburban sprawl. of the Mexican people. idyllic image of the natural landscape remains recorded images, but the work of art already emanates a certain
This fragmented form of suburban expansion is not Development undermines tradition: a paradigmatic in the work of art, while the sprawl accelerates, leaving melancholic nostalgia for the natural landscapes at risk
a phenomenon exclusive to Mexico; on the contrary, in conflict in almost all suburban industrialized and residen- but a few niches of the area’s traditional ecosystem. The of disappearing. A single tree on the hillside – a motif
the cultural history of the city suburban life is a recog- tial zones worldwide – especially in Mexico’s neighbor, clean and ordered layout of the urban project announces taken from 19th-century Romanticism – and the ap-
nized theme from ancient Rome or Renaissance Venice. the United States, where a near-anarchic liberty reigns the conquest of the landscape, which is left profoundly proach of a cloud threatening rain symbolically codify
In particular, urban expansion acquired greater vigor in the conversion of natural landscapes into productive reshaped. Its aesthetic and ecological functions – and as the traditional characteristics of a landscape that will
in the 19th century, and indeed in Landesio’s canvas the and commercial ones. The aerial photograph portrays a reminder of the past – are all drastically altered, and the soon become an industrial zone.
roads connecting the city with the countryside – the one of the first fractals of unlimited urban expansion, most powerful instrument in this change is the develop- However, in comparison with other manifestations
germ of the residential development – can already be with lines “drawn” over the soil, with white patches and ment of the road infrastructure. of the polluting industries (see figs. 22-2, 23-2 and 33-
seen. This phenomenon appeared with full force in the blocks of construction. These are the writings of a civi- This fact is illustrated by another contraposition of 2), this metal wedge makes an acceptable contrast with
second half of the 20th century nearly everywhere in lization that dialogues and competes with the geological artistic and documentary images. (fig. 14-2) While the the landscape: it does not hide its purpose, while occu-
the world.48 We are witnessing, in comparing the two and botanical formation of this micro-site, paradigmatic 1967 aerial view of the Peripheral Beltway, intersected pying a well-defined parcel of land, without large exten-
views of the Mexican basin, the emergence of a new of the Mexican Basin. The formations are contradictory, by the Luz boulevard in the Pedregal, documents the sions. It is a visual shock with a certain quality, demon-
notion of urban landscape that reaches its apogee in the but at the same time characteristic of the path towards pride of the engineers’ planning, an aquatint depicting a strating that major interventions in the natural landscape
extended mass of peripheral constructions of the pres- the hyper-urbanization of the late 20th century.The spe- scene of customs from 1948 gives an idea of the erotic can also have an aesthetic value. The modular character
ent-day megalopolis. This comparison also reveals the cific topos – as captured by Dr. Atl in his nostalgic and socio-culture of the suburban woodlands – in this case of the factory preserves its own logic compared to the
beginnings of a problem of territorial orientation when symbolic vision – competes with the urban and archi- the Tlalpan forest. On the one hand, the shine of the surrounding vegetation, which in itself appears ordered
topographical features are gradually leveled out by this tectural type seen in the photograph, and both make up recently laid asphalt, framed in a clover-leaf shape like into rectangular fields. In this suburban collage, a zone
new layer set down by urban civilization. The carpet of the new urban landscape of the 20th century. a stamp of territorial conquest, and on the other, the of transition between the natural element and the in-
urbanization grows as a new image in which the houses Many aerial photographs in the ICA Archive docu- details of the tree trunks against which lovers lean. In tervention of civilization, opposing elements enter into
and buildings are laid down as key stones in the mosaic ment the beginnings of this new configuration of Mex- under two decades, the unstoppable advance of the lev- play, without either of them yet achieving dominance.
of the natural landscape. The relationship between na- ico at the end of the 1940s, such as the view of the Lo- eling-out for roads has eroded the suburban woodlands Step by step, however, in the history of the urban-
ture and civilization – palpable in the panoramic view – mas de Chapultepec neighborhood in 1943 (fig. 13-2). of Mexico, a pastoral refuge for the city’s inhabitants. ization of Mexico it is the signs of civilization that ex-
is redefined. A palimpsest of the ancient roadways, farms A possible counterpart to this image is a watercolor by Gradually, these compensatory spaces are lost and the pand and gain territory. With the turn of the mid-cen-
and villages emerges, laid over them by the modern in- Gonzalo Argüelles Bringas entitled Trees on the Hill (fig. signature of techno-constructional progress wins out, tury, during the emblematic term in power of President
frastructure, which gradually imposes the image of the 13-1). By the time the photograph was taken the artist visible from the sky as a mega-hieroglyph of one-di- Miguel Alemán, the colonization of the landscape by
city on the surrounding countryside. was dead, and as such his aesthetically attractive vision mensional modernity. residential developments continued, with this accelerat-
In this sense Landesio’s idyllic image is not only a vi- is a nostalgic one, from just before the accelerated pro- This infrastructural drive, characteristic of an oil- ed suburbanization boosted by the growth in private car
sual medium for nostalgia, but a metaphor of a supposed cess of urbanization. The hazy effects of the watercolor producing country that wagers on the culture of the ownership (for the upper and middle classes). (fig. 16-2)
happiness which contrasts with the hand-to-mouth ex- reveal an idyllic landscape, partially framed by a group automobile, has its own abstract, creative power,50 di- The view of the Lomas de Chapultepec in 1949 still
istence of the peasant farmers whose labor transforms of trees. viding up the natural landscape and attracting further shows truly green and wooded hills. But the upper part
the plains into productive agricultural lands, an aspect It was this very same natural attractiveness of the developments to it. By way of an aside, we might add of the image reveals a snapshot of this expansion: like a
present in the aerial image from 1941, where strips of landscape that became a key factor in the residential de- that the causeways of Tenochtitlan, the Aztec capital, also creeper, a still-incomplete avenue penetrates the wood-
land marked by these labors are visible. velopment of the Lomas de Chapultepec, which looked had this effect of transformation and development. The land. A comparison with a present-day satellite image
Nevertheless, the siege laid on the countryside by to modern planning ideas from the United States in a labyrinthine, dark or dangerous aspects of a forest, where would show that this injection of asphalt and reinforced
construction work was striking, as another aerial view of plan presented by the city planner José Luis Cuevas in a city-dweller easily loses their way, are cleared up by concrete and other materials was the beginning of an
the city outskirts from 1949 reveals. (fig. 12-2) On the 1921 called Chapultepec Heights.49 The curving avenues the linearity (and regular curves) of the highways and extensive real estate development that would lead to the
wooded rim of the Valley of Mexico the first traces of in- gently adapt to the slope of the terrain and the blocks broad avenues. New elements of the landscape thus ap- inevitable entropy of the natural environment.
frastructure developments are being laid down; although for residential development – still in its infancy – fit pear, which negate the specific aesthetics and ecology With artistic freedom, the artist Ramón Alva de
we can only see isolated buildings and interrupted sec- the morphology of the wooded hills. They are gener- of nature. la Canal, who belonged to the Stridentist movement,
tions of curving avenues, the beginnings of the hyper- ous spaces for the culture of the car, which feeds on the This too is the subject of the aerial photograph taken foresaw this development and its effect on the suburban
development to come in the near future, which the hills specific beauty of the natural landscape. in 1943 of the El Águila industrial ceramics factory, (fig. landscape. In this somewhat abstract composition we
could not hold back. (fig. 12-1) By contrast the artistic However, just as with the residential development of 15-2) a modular, extended structure that sits beneath a can see how an accumulation of cuboid houses occupies
vision of the city outskirts offered by the painter Dr. Atl Jardines del Pedregal, this civilized, sublime conquest of lightly-wooded hill. From the air the strips of indus- the terrain beneath a mountain, while on the hillsides
less than two decades before the aforementioned pho- trial shed roofs shine. They make a technical incision in fragments of other islands appear. That is, it depicts the
49 Alberto González Pozo in Fernando González Gortázar (ed.), “Las ciu-
dades: el futuro y el olvido”, La arquitectura mexicana del siglo xx , Mexico, principle of reproduction in series of modules typical of
48 Sieverts, “Zwischenstadt…” in Wiederkehr der Landschaft…, p. 64. Conaculta, 1994 (Cultura Contemporánea de México), p. 200. 50 MacLean, La fotografía…, pp. 38-39. contemporary housing (fig. 16-1). The dark silhouette

240 241
of a felled or dead tree indicates the environmental cost In the urban history of Mexico, the Lomas de it is not only new residential developments that rise up historic landscape, which survives only in virtual form
of this process of urbanization. It is worth comparing Chapultepec neighborhood represents a high level of (see figs. 2-2, 13-2, 16-2 and 17-2) but also the grow- in works of art.
this motif with the tree in the abovementioned Land- planning and peripheralization, but simultaneously – and ing industrialization of the country, between the 1950s This contradiction also characterizes the visual dia-
scape with Clouds (fig. 15-1). We might also mention the much less-frequently documented in aerial photographs and 1990s. logue between the 1964 lithography The Surroundings
visionary 1947 painting by David Alfred Siqueiros, Cit- – its counterpart was also growing: the poverty belt, ac- During the first half of the 20th century, natural of the Villa (fig. 21-1) by Amador Lugo Guadarrama
ies in Evolution, in which he shows the leveling of hills cumulating self-built homes in “tugurios” (“slums”), as scenes with a strong sense of the sublime and radical and the view of the Industrial Aluminum and F. Tepeyac
for urbanization projects with no regard to the specific Mario Pani, the leading architect of this period during aesthetics such as that depicted in Landscape with Rocks, Factories taken in 1949 (fig. 21-2). The artist evokes
topography of place. The cuboid clusters that stand out the presidential term of Miguel Alemán, called them. an oil painting by Armando García Núñez dating from the harsh but fascinating natural landscape around the
in the composition by Alva de la Canal are signs of a In the heart of the historic city, meanwhile, the pres- 1905, could still be seen by the attentive observer on the Villa, with no traces of civilization, while the techni-
territorial conquest that profoundly alters the palimpsest sure of high-density housing developments was increas- outskirts of Mexico City (fig. 20-2). The cliffs and bluffs cal document forefronts the signs of industrial con-
of the landscape, towards a utilitarian and technocratic ing.Viewing the lithograph by Vita Castro together with of the rock formations serve – and not only in Mexico quest: the shiny modular factory that has landed like
notion of the land. the aerial photograph of Paseo de la Reforma near the – as a painterly motif with symbolic value: they are the a spaceship in the middle of this vast landscape. These
In many cases, the result of this urban expansion statue of the Angel of Independence, it is notable how archaic counterpart to urban civilization, monuments to are the first “acupuncture pricks” in the natural land-
during Miguel Alemán’s term in power is convincing, the number of tall buildings increases and natural ele- the natural history that endures far beyond the relatively scape, which would gradually come to convert it into
if we consider the evidence of an early photo51 of Lo- ments appear only as decorative fragments. (fig. 18-1) short span of the human presence on Earth an industrial agglomeration, with its own spatial logic,
mas de Chapultepec (fig. 17-2). The House of Mr. Weber The 1956 print Modern Mexico presents an important However, man’s technical ingenuity converts the rock causing at the same time an accelerated consumption
is one among many that were built along the length of snapshot of the new architectural culture of high build- into a techno-constructional resource, for example in of natural resources.
the curving avenue and its traffic circle. For the privi- ings with modular façades, where the tree branches still the production of plaster. The minerals – white, but also We might note, in parenthesis, that at first glance it
leged who could build their houses here, the views of spread though the roots are framed by the cement blocks colored (by iron oxide) in yellow, orange and red tones would appear few Mexican artists of the period took up
the landscape were magnificent, and wind brought fresh, of the sidewalk. – are extracted from the rocks and cooked in factories this transformation as a theme for their work52: many
clean air from the open countryside. The visual proof of the documentary photograph re- to produce the construction material, plaster. What this took refuge in representing an archaic landscape. Nor
The Romantic peasant culture imagined by Ezequiel veals this principle: it is only on the edges of the broad, means is that the mountain, sublimated in the work of did popular illustrations of the day, such as those de-
Negrete Lira in his The Shepherds (fig. 17-1) no longer representative Reforma avenue that the trees still stand, art, is transformed into a construction material – a char- signed by Jesús Helguera, reflect the industrial growth of
existed. This bucolic kitsch – an encounter between the providing a visual contrast – as well as one of micro- acteristic metamorphosis that may be understood by Mexico53; both the fine arts and popular culture looked
two sexes amidst the abundant vegetation, a flying but- climate, of course – to the skyscraper of international comparing the two images selected. (fig. 20-1) The ex- to the beauty of the pre-industrial landscape.
terfly and a flock of sheep in the background – probably modernism, and the other cuboid buildings seen here ample of the Yeso Mexicano (Mexican Plaster) factory It may be that the great landscape-painting tradition
had little importance as a reminder of the past for the (fig. 18-2). demonstrates this principle: located on the plain, right established by Joaquín Clausell at the beginning of the
inhabitants of the new housing or was cultivated solely This redefinition of city and vegetation is also ex- at the foot of the abrupt slope of the hill, the industrial 20th century lived on in the artistic training of those
as an image to hang above the bourgeois sofa. pressed by the comparison between an aerial photograph complex sprawls, feeding off the mountain’s minerals. Mexican painters who were concerned with capturing
Apart from its kitsch, Negrete’s painting visualizes of Tacubaya in 1933 and an aquatint entitled Buildings It is a profound reconfiguration and reconceptualiza- the spirit of their natural surroundings. Rooted in the
the condition of the fertile land before it was sealed and Trees created in 1948 by artist Amador Lugo Gua- tion of the landscape, and the result of the age of indus- French Impressionist tradition, Clausell abstracts infor-
over with asphalt. The peasant idyll becomes the sub- darrama. In the photograph (fig. 19-2) the recently-built trialization and extensive urban development. In 1964, mation about the landscape, seen under the intense light
urban bourgeois’ romance. At the end of the 1930s, Ermita building stands out, a powerfully vertical wedge when the aerial photo of the factory was taken, the de- of the high plateau, to create a visual experiment. (fig.
when the aerial photo was taken, parts of the natu- set between blocks and rows of old houses with one or mand for plaster had grown considerably. Cultural mat- 22-1) His painting Landscape depicts virgin lands – pos-
ral landscape still remained along with the magnifi- perhaps two floors. Amidst the carpet of construction ters, such as the possibility of preserving the emblematic sibly on the outskirts of Mexico City – in a composition
cent silhouette of the mountains behind, though an empty lots can still be found, densely filled with trees, rocky landscape codified in García’s oil painting, were of gray-tinged colors, with brown tones and patches of
irreversible process of change was already beginning. creating an attractive motif for the symbolic contrast be- subordinate to this demand. green, beneath a cloudy sky. Almost a lunar landscape, far
Thanks to the accelerated urbanization experienced tween nature and civilization (fig. 19-1), as portrayed by Six decades of eco-history in the Mexican Basin sep- from civilization and the city, this canvas arouses inter-
by Mexico over the second half of the 20th century, Lugo Guadarrama, where it is this very collage of abun- arate the two images, and between these two moments est in the archaic landscape. Contrasting with the idyllic
the ecosystem with its microclimate, flora and fauna all dant vegetation, the vestiges of traditional architecture in time the techno-industrial development that pro- and bucolic representations of the same landscape, this
changed. A new chapter in the history of the landscape and the modernist skyscraper that is brought out. Over foundly alters the geological formations has expanded. painting established the pattern for an aesthetic fascina-
was written on its surface. The new developments the 15 years between the photo and the print, this distri- The morphological characteristics of the hills, with their tion that holds today.
promised progress and the liberation of natural forces bution has not seen dramatic change, but in the decades unique appearance, give way to the standardized indus-
– as “romantic” as they are represented in this painting to come the power of modern civilization would come trial complex, with its autonomous logic. Furthermore, 52 See the examples given in the chapter “Infrastructure andVisual Order (vii)”.
– and the traces of the past were erased. A new type of to win over the traces of the characteristic vegetation of the reasons behind the siting of an industrial complex
(urban) cultural landscape emerged, reflecting the ex- the area. do not always relate to a given aspect of the landscape – 53 An exception to this tendency is the 1943 advert for Goodrich-Euzkadi
by Jesús Helguera, “Unity, prevention and work make Mexico great”, in
ponential growth of the population and Mexico City’s such as the mountain that feeds the production of plas- which mechanics can be seen rolling tires with a vast industrial complex in
pulling power for migrants. Ecohistory and memory (VI) ter – but frequently are due to the random location of the background. See the catalogue La leyenda de los cronos. El arte de los cal-
The aforementioned cases make up part of an eco-his- cheap land or other economic factors unrelated to the endarios mexicanos del siglo xx en Galas de México, Mexico, Museo Soumaya,
2000, p. 25 (see fig. 12). It bears mentioning that these visual messages had
51 Not dated, but probably taken around 1936, according to the logic of the tory of Mexico City and its surroundings. Perhaps the specific space. Scattered like dice on a table, numerous a great mental and collective impact before the television age absorbed
ica Archive dating system. most drastic change is to be seen in the outskirts, where factories on the outskirts of Mexico City transform the people’s attention.

242 243
Furthermore, this composition of forms and colors however, this visible factor was not seen as a problem; on tion of the new industrial complexes on the northern the landscape”;63 it recalls the very high aesthetic quality
of the natural landscape works as a counterpart to the the contrary, it is a proud projection of a civil engineer- outskirts of the city and new constructions in the city and biodiversity of the Mexican Basin that was soon to
documentation of transformation. In a visionary max- ing company that implicitly continues in a visual tradi- itself have an aesthetic fascination of their own. Even be transformed, often with no regard for the inhabitants
im, André Malraux had anticipated the process that is tion of early industrialization: the smoking chimneys in if today an ecological conscience is a collective mental themselves. Furthermore, this aesthetic of the traditional
documented in these two selected images: “The rep- graphic representations of industrial complexes signified standard, it is worth remembering that for those who Mexican landscape was superimposed by an avant-garde
resentation of the world is followed by its violent oc- progress and power. grew up with this burgeoning industrial expansion, for urban image that took the structural principles of the
cupation”.54 And indeed the aerial photograph of the This motif is also to be found in the work of con- a long time every modern factory was a sign of hope: new infrastructures as abstract lineaments of new visual
Apasco Cement Factory, taken in 1942, depicts this process temporary artists: in 1948 Juan O’Gorman painted the until, that is, the highly contaminated city airs indicated compositions, not only in painting but in artistic pho-
(fig. 22-2): a cement factory that is expanding in a linear mural Between Philosophy and Science,57 depicting an in- the limits to growth.60 tography as well.
fashion at the foot of a gentle hill. To obtain this mate- dustrial landscape which demonstrates its high level of In this regard, the panoramic view of Mexico City in
rial – so emblematic of modernization – the technology productivity in the number of smoking chimneys. Per- 1956 (fig. 24-2) does not yet appear to be a monstrous, Infrastructure and visual order (VII)
patented by Joseph Aspdin in England in 1824 was used haps because of the format of the mural or O’Gorman’s uncontrolled and unsustainable megalopolis, but as an From the 1920s, the fascination with the process of ur-
throughout the world, with two major impacts on the own techno-political iconography, this visual represen- image of pride and hope in a productive future. During ban modernization was a powerful impulse for the artis-
environment: first, the change in the shape of the land tation of the Mexican landscape does not return to the the 1950s, the city grew from 3.1 to 5.4 million inhabit- tic avant-garde in Mexico, primarily expressed through
by open quarrying of quartz and clay, and second, the past – Mountains by Gonzalo Argüelles Bringas (fig. 23- ants, and its area expanded from 230 to 470 square kilo- the media of photography and printmaking, and to a
air pollution caused by the emissions from the ovens in 1) doesn’t either – but reveals the status quo and the near meters (89 to 181 square miles): a considerable increase. lesser degree in painting (a format in which retrospec-
which these were cooked. future of the landscape. It was over the following four decades, in the latter half tive visions were favored; see figs. 9-1, 10-1 and 12-1).
In the aerial photograph the first of these impacts can There is a certain irony in the fact that the watercolor of the 20th century, that Mexico City overran its lim- The new energy, transport and information infrastruc-
clearly be seen: the hills are crumbling, and the craters technique itself, with its dissolved and smudged outlines, its altogether and became a mass of 19 million inhab- tures that were visible in the urban landscape provided
of the quarries look like wounds; the modern landscape is not only apt for depicting the attractive configurations itants spread over 1,325 square kilometers (512 square avant-garde artists with a starting point for innovative
is a utilitarian one, with no consideration of its possible taken by cloud forms, but also the atmospheric pollu- miles).61 If we look with care, empty terrain can still be creations that granted a cultural meaning to the works
eco-aesthetic values. However, this is not a new phe- tion caused by toxic gases. Without the need for sig- seen on the horizon of the panoramic view, though the of civil engineering: they generated a new visual order
nomenon, because homo sapiens has razed and cleared his nificant changes, the artist could have included the signs degree of occupation by constructions – and with it the for the urbanized world. In this way, numerous analogies
environment in order to subsist practically since he first of industrialization in the atmosphere in his watercolor. volume of cement – is high. between technical documentation in air photos and ar-
appeared on Earth.55 In the more recent past, since the However, when Argüelles painted his perception of the The use of materials and attrition of the territories tistic composition emerged: patterns of progress that are
age of industrialization (in Europe), the tendency arose mountains in watercolor in 1905 the industrialization of are the principles of the hundred years of Mexico City, written on the landscape and preserved on photographic
to locate the polluting aspects of industry, as well as the Mexico was still in its cradle.With the emergence of the of which the ICA Archive documents four key decades. paper or with printer’s ink. Sometimes these patterns are
garbage dumps and gravel pits, on the outskirts of the cement companies, documented in the aerial photos, a In terms of urban growth, which ran at an average rate of repeated on different scales, the micro and macro images
city, i.e. in the nearby natural landscape,56 out of sight key stage with a far-reaching impact began, particularly 13.7 square kilometers (5.3 square miles) per year dur- revealing the same abstract visual principle.
– and mind – of the city’s inhabitants. Increasingly, as with regard to the high levels of carbon dioxide emis- ing the 20th century,62 expansion and mobility is what The power of the communications infrastructure – a
the industrialization of the outskirts progressed, nature’s sions resulting from cement production.58 stands out: the dense mass of construction conquers the key technology throughout the 20th century and up to
ability to self-regulate and recover diminished, and the It bears mentioning that the contraposition of the plains, hills and mountains.Very little remains of the nat- the present – was captured by the photographer Tina
landscape took on other shapes and forms. two images does not seek to mythologize the pre-in- ural landscape depicted in harmonious yellows, orange, Modotti in a 1925 shot. From a post with its ceramic
This thoroughgoing conquest of space is expressed dustrial past of the landscape: in the history of human blues, crimsons and white by Joaquin Clausell at the insulators the fine wires of the telephone cables stretch
with still greater radicalism in a later photograph of the landscape – a history lasting approximately 46,000 years start of the 20th century (fig. 24-1), when the city only out horizontally and vertically, distributing a new, ab-
Apasco Cement industrial complex dating from 1951 – the appropriation of the land has always left deep, took up 27 square kilometers (10.4 square miles). Half stract network of exchange in the city64. In the compo-
(fig. 23-2). Nearly a decade after the first shot (fig. 22-2), sometimes destructive traces.59 What makes this differ- a century before the aerial photograph, the outskirts of sition of the photo, what stands out is the fan of cables
the factory has left deeper scars on the landscape. The ent is the impact of the pollution and its visual record Mexico City still lent themselves to such high-quality covering the cloudy sky. More than an visual, artistic
erosion of the hill, which contains the necessary miner- in the air. pictorial experiments as those created by Clausell. game, it implies a symbolic form of conquering the
als for cement production, has advanced. The photo also This record relates two factors: the increase in the Viewing this painting today, one hundred years later, sky with new technologies. The city is not visible, apart
reveals the extent to which a cement plant generates construction of houses, buildings and factories that re- is an act of resistance to the omnipresent “forgetting of from a fragment of the post that allows us to deduce it
atmospheric pollution.The production process – the use quire great volumes of cement, on the one hand, and on “earths” the information and energy circulating there.
of high-temperature ovens of up to 1450 degrees Cel- the other, the erosion of the landscape and the contami- 60 The Limits to Growth was the title of a critical study on the environmental The lines of this abstract power will cause profound
condition of the Earth in the 1970s produced and edited by the Club of
sius (2640º Fahrenheit) – leads to a lot of smoke com- nation of the air. It is undeniable that the documenta- Rome; see Dennis Meadows et al. (eds.), The Limits to Growth, New York,
changes to the social life of cities, and they are superim-
ing from the chimneys. At the time the shot was taken, Universe Books, 1972. On the detection of environmental crises see also posed upon the sky, which was once itself a visual sub-
Diamond, Kollaps. Warum…, p. 15, and on environmental self-destruction ject of its own (see fig. 12-1), and which in the Baroque
57 A mural from 1948. See 100 años Juan O’Gorman.Temples, dibujos y estudios in the Mayan culture as a historical example, p. 18.
54 Malraux, Stimmen…, p. 111 (quote from the German edition translated preparatorios, Mexico, Conaculta/inba, Fomento Cultural Banamex, 2005, p. 6.
by Peter Krieger). 61 Laboratorio de la Ciudad de México/Fernando Romero, ZMVM, Mex- 63 Diamond, Kollaps.Warum…, p. 525.
58 Each ton of cement produced generates the same amount of carbon diox- ico, Conaculta, 2000. Peter M. Ward, México: una megaciudad. Producción y
55 Pearce, Die Erde früher…, p. 13. ide which contaminates the air. reproducción de un medio ambiente urbano, Mexico, Editorial Patria, 1991. 64 See also an image in Horizonte. Revista Mensual de Actividad Contemporánea,
t. i, no. 5 (August 1926), p. 29, in which telephone cables and electricity
56 Sieverts, “Zwischenstadt…” in Wiederkehr der Landschaft…, p. 64. 59 Diamond, Kollaps.Warum…, pp. 22-23. 62 Ibid., p. 19. wires rise above a cuboid city, with extreme perspectives.

244 245
painting of New Spain was populated by religious and efficiency of social life, prior to the city sprawl and con- the electric tramway indicating the paths towards the for every twelve – a near quadrupling in the number
mythical figures. In “modern times” (to refer to Charlie comitant segregation. center of the city.65 of cars circulating in the city. In this sense, the images
Chaplin’s paradigmatic film of the period) all this disap- The only real difference between the two photo- In our case, the linear lines of the railroad (see fig. 25- (both artistic and documentary) of the refinery tanks
pears, and it is man’s technical abilities that remain: the graphs is their purpose: the photographer-artist Modotti 2) are more than a technical detail; they represent other are a striking representation of the oil and car boom,
sky is nothing but an irregular background, staging the used hers in 1924 to illustrate a text for the Stridentist values in landscape development, beyond the nooks and perhaps more so than the forgotten Fuente de Petroleos
tense, ordered cables. avant-garde (written by Germán List Arzubide), while crannies and the “cielito lindo” – in the words of the pop- (Oil Industry Fountain) at the junction of the Periférico
On the macro scale, this new signature of the urban the aerial photo, taken almost a quarter-century later, ular song – of the traditional city. As such, the artistic beltway and Paseo de la Reforma avenue. It is worth
landscape is expressed in a documentary photograph documented the potential of Mexico City’s urban road liberties taken by the Stridentist artist in his composition mentioning that half a century after this aerial photo-
from the National Railroads goods station (fig. 25-2), network. The former is an urban image that speaks to fulfils an important double function, that of visualizing graph was taken, the land had been transformed into a
which was laid out on suburban land in 1957, the same the future; the latter is a record of the present – of the (for contemporaries) and commemorating (for those in- theme park. This reaffirms why the ICA Archive is such
year as the photograph was taken. From an aerial per- future that has already arrived. terested in urban history and aesthetics today). a valuable index of industrial archeology in Mexico.
spective, this layout appears as a series of long lines, However, viewing them with the gaze of the in- Despite the frequent use of visual art techniques, such Another piece of major infrastructure – one em-
the writing of radical modernization upon the plain habitant of today’s megalopolis neither the posts with as printmaking or watercolor, there can be no doubt blematic in its day, but now forgotten and partially aban-
with its scrubby vegetation and irregular fields. The their cables nor the broad highways work as signs of that avant-garde, artistic photography plays a leading doned – is the railroad network (figs. 25-2 and 27-2).
new infrastructure – even though the rails have not progress, but rather as visual obstacles in the endless and role in the cultural process that helps to understand the In the form of a giant stamp or seal, the rails of the F.C.
been laid – shines, at least in the eye of the pilot and chaotic urban sprawl. Nowadays, the posts are signs of far-reaching changes caused by industrialization. (fig. Tlalnepantla Cargo Station fan out across the suburban
the photographer who have had the privilege to read technological backwardness – because they are better 28-1) Another photograph by Tina Modotti reduces the landscape, as photographed in 1953 (fig. 29-2). It shows
and capture those signs. Inherent to this image is the off in underground ducts – and the avenues and broad composition to a few, but effective, visual elements, and the radical conquest of the countryside, with a structural
fascination of subjecting the ground to the values of highways represent an anachronistic cult to the private thus concentrates the incommensurable monumentality beauty that can only be admired from above, with the
industrial progress. This abstract mega-ornamentation automobile. of the technical installation and the man who seeks to oblique view an aircraft affords. This photo reveals the
of the land provides a visual counterpart to the eu- It is worth reflecting on the parameters modified dominate it. The detail of an enormous gas silo, visually impact of the transport infrastructure on vast areas of
phoria of planning and development. Its seal marks the over half a century in order to understand the euphoric structured only by a soldering seam and a sign “Nº. 1”, the city and its surroundings, though few citizens see
industrial colonization of land in its natural state and, meaning of a dissolved composition of urban elements, takes on its true, monumental scale with the extended them as a decisive element in their everyday lives. In
despite the fact that much of this infrastructure in de- like that created in watercolor by the Stridentist artist ladder, which a person has ascended. The size of the fact, the view from the ground, further filtered by the
cades to come would foster the erosion of topographi- Fermín Revueltas in 1928. The modern urban imagi- tank is made comprehensible by these relations, while artist’s composition, perhaps does better to establish in
cal identity in suburban developments, it carries with nary consists in an accumulation of telegraph poles and at the same time underlining its capacity for storing the the collective awareness that the city is not only made
it an undeniable aesthetic fascination, like that of the lampposts, water tanks, walls, windows, scaffolding and emblematic liquid of industrial and urban progress in up of a historic center and monuments, but by the broad
presence of freeways, dams and factories in the mod- outlines of buildings of different heights with no logical Mexico: gasoline. swathes of railroad as well. (fig. 29-1) This explains why
ern landscape. order within the frame of the small-format work. The 35 years later, the presence of large, abstract industrial the documentary aerial view combines so well with the
This aspect of the linearity typical of modern in- visual cacophony of the city is set out as a positive sign features in the urban landscape no longer caused much 1957 linocut Buenavista Railway Yards by Alfredo Guata
frastructure, which reconfigures the traditional land- of contemporaneity, a striking contrast with the homog- of a sensation, at least not in the Azcapotzalco borough Rojo, depicting a train running along the rails together
scape, is also behind the comparison of another artis- enous and conservative city that still bears the stamp of in the north of the city, where the refinery was located with an expressive cloud of smoke (from an invisible
tic photograph by Tina Modotti, from 1924 (fig. 26-1), the dominant colonial-style architecture. (fig. 28-2). It is a logical consequence of being a oil- locomotive),66 flanked on the right by a shed and the
with a panoramic view of the Insurgentes Guadalupe In counterpoint to the traditional, homogenous lay- producing country to build plants to refine the crude oil silhouette of the city to the rear (with the outline of
neighborhood from 1948, taken during its construction out of the historical center of Mexico City, or its reflec- that emerges from the ground to make use of its energy the nearby Monument to the Revolution; compare figs.
(fig. 26-2). On the one hand, in the artistic composi- tion in the spatial ordering of the colonial villages on its in different ways. The most common use of petroleum 47-1 and 47-2) With the abstraction of the white lines
tion the regular sequence of telephone poles and their outskirts, the great expanse of the Tacuba copper factory, products is as gasoline, the basis for the growth in the on black planes – a characteristic feature of linocuts –
radiating cables visually superimpose each other, and on shot from above in 1947 (fig. 27-2), catches the eye. Its “automobilization” undergone by Mexico City in the the artist generates an enthralling atmosphere that high-
the other, in the aerial view the urban avenue extends location alongside the linear transport infrastructure of 1970s, when this aerial photo was taken. The fact that lights the railroad infrastructure ahead of the distant city.
in a diagonal, flanked on each side by the rectangular the railroad integrates it into another modern super- the panoramic view of the Azcapotzalco Refinery, with In their own way, the two images both represent the
outlines of the new development. Though the avenue structure that redefines the city and its landscape. New its rows of tanks of different sizes, is obscured by smog, profound and productive impact of an infrastructure on
terminates, for the time being, in a no man’s land (or visual connections emerge between the spatial elements preventing us from seeing the outline of the horizon, the transformation of the urban landscape.
perhaps communal land) it is already possible to imag- of the industrial developments. Energy, material (such as reflects a logic inherent to the photograph: the gasoline Without a doubt it is the impact of the road infra-
ine it stretching towards the mountains. That is, in both copper or plaster) and infrastructure become the new refined there is then burnt in the engines of the cars that structure that is most consistent over the 20th century.
images it is the linear and repetitive character of the keys to the transformation of the urban landscape. systematically pollute the atmosphere. A statistic to back While the railroad network has been reduced to its
motif which comes to the fore. The two images show This very factor is anticipated in the artistic and lit- up this process: in 1950 the city had one car for every 44 cargo functions alone, the culture of the car celebrates
the canalization of energy flows, of telecommunications erary utopias such as Mexican Stridentism or its con- inhabitants; by the end of the 1960s this had risen to one its success as the aspirational mode of transport of
and of roadways, and as such they portray key param- ceptual forerunners in the European avant-garde of the
eters of urban development and infrastructure, which in 1910s and 20s. The literary work of Alfred Döblin, for
65 Hubertus Fischer, “Landschaft im Kopf ” in Donata Valentien (ed.), Wie- 66 The composition is similar to an oil painting by the Stridentist painter
those decades still functioned as a means of order and example, who described his native Berlin with its frag- derkehr der Landschaft/Return of Landscape, Berlin, Akademie der Künste/ Gabriel Fernández Ledesma, The Round House, from 1923; Aguascalientes
integration: a geopolitics of development to increase the mented, electrified suburban landscapes, the cables of Jovis Verlag, 2010, pp. 46 and 48. Museum, Aguascalientes cultural Institute.

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choice for city residents, with its bonus of conferring over this area of the city could bear witness to how the These socio-spatial collisions and contrasts are what the air that the achievement of the architecture and the
social status. Viaducto formed part of a network of urban freeways make the dominance of the automobile only a relative contrast it seeks to make with the landscape is best ob-
In 1957 the artist Paulina Trejo produced a drypoint that made sense of the expanded mass of the city. These one. In fact, this portrait of an urban detail permits an served. It is a unique forerunner to the modern indus-
etching depicting a symbolic image of Mexico’s urban mono-functional spaces were growing, where only mo- unexpected, deeper look at the aerial photograph of trial settlements on the northern fringes of Mexico City.
modernization, in which the Viaducto Miguel Alemán tor vehicles could circulate and there was no place for the center (fig. 31-2), which from above appears to be a However, not all such factories were so clean in de-
inner-city freeway stands out as a prime expression of pedestrians or for donkeys (the symbol of the rural past). logically-structured entity, where the monuments, parks sign and production terms (see figs. 20-2, 22-2 and 23-
the sought-after modernity and its socio-cultural con- For those who could actively participate in the and boulevards are brought to the fore. Only the fact 2). Due to the unavoidably polluting processes it uses, a
sequences (fig. 30-1). In the center of the image there modernization project – through their ownership of that in 1935 (or thereabouts) the Paseo de la Reforma cement factory surrounds itself with atmospheric con-
is an underpass, divided into three sections (perhaps the an automobile – the Viaducto and other such arterial avenue terminates where it reaches the Alameda park, tamination. This is the case of the Anáhuac Cement fac-
Puente de la Morena) with the slip roads providing ac- roads represented a liberation from the narrow confines producing snarl-ups in the traffic, barriers that become tory, photographed on a working day in 1955 (fig. 33-2).
cess to the Viaducto freeway on each side. A few isolated of the neighborhood, the traditional home and other adopted as niches of activity, despite the inevitable grid- To satisfy the growing construction market in the city,
trees recall the former ecosystem dominant in this area: oppressive forms of daily life. The American model of lock. This collective appropriation and multiple signifi- cement was being produced at maximum capacity, gen-
fields of crops and wild vegetation. The figures present the “auto-vernacular” landscape (J.B. Jackson) emerged, cance of the city’s road network is a model that stands erating major gas and dust emissions. But the industrial
in the image also look back to a prior state of the land- the product of infrastructure policies in place since the in contrast to the one-dimensionality of the Viaducto, or architecture itself does not stand out as it did at the Ford
scape, now long gone: they are simply-dressed peasant Eisenhower administration.67 Like the urban transfor- later the Periférico beltway (see fig. 14-2). plant; on the contrary, the pitched roofs and irregular
farmers. In the foreground a women covered in a shawl mation underway in the United States, the Mexican arrangement of the other elements, such as pipes and
and a man with a sombrero stand on the edge of this landscape adapted not to the human being, but to the Construction and Destruction (VIII) tanks, give the impression of an improvised planning
road system, with their backs to the viewer, gazing at the motor vehicle. The contrasts between mono-functionality and heteroge- based on the functioning of the processes, but with no
new road infrastructure – perhaps as a miracle of mod- In the long term, these development policies favoring neity are also articulated in the construction and destruc- notion of architectural or spatial design.
ernization, or with a sense of nostalgia. Other figures on the automobile brought about problematic consequenc- tion of the architectural elements that comprise the urban As an image of the landscape, this factory is not so
the right hand side walk along the margin left behind es – not only the abovementioned traffic jams, which landscape of Mexico City. Like two poles of a battery different to another brick factory portrayed by Manuel
for pedestrian use beside the overwhelming presence of lead to loss of working hours and low efficiency, but at- generating energy, construction and destruction mutu- Achauri Villaseñor in 1960 in a linocut (fig. 33-1). The
the ribbons of asphalt and walls of reinforced concrete. mospheric pollution too – which questioned the logic ally condition urban development. In the visual art world presence of trees, the expressive outline of the clouds and
The background complements these modern roads with of the road network itself.68 The mono-functional infra- images emerge that represent the materials, structure and the improvised grouping of the production huts indicate
tall blocks of buildings that break with the traditional structure and one-dimensional mobility can wreak de- people behind construction (figs. 32 to 37), but also what that this brick factory is perhaps even more hands-on
one-and-two-story buildings of the urban past. structive effects on the urban body;69 however, the multi- destructive forces evoke in the imagination (figs. 38 to 40) and old-fashioned than the one engraved by Lugo (fig.
In brief, this portrait of a modernized zone reveals purpose spaces of the roadways were also preserved. The image of a brick factory engraved by Amador 32-1). But the interesting aspect of the comparison with
its principle of the accumulation of isolated elements. One of the points of focus of the “creative chaos” that Lugo Guadarrama in 1954 (fig. 32-1) still presents the the cement factory is the principle of irregularity. It may
It also contrasts the old with the modern. The new axes characterizes the socio-cultural tradition of Mexico City improvised, craft-like nature of the production of this be that a powdered product such as cement or a hand-
and curved ribbons of the roadway cut through the is portrayed with irony by Alberto de Trinidad Solis in his traditional building material. With its accumulation of crafted product with a many-thousand-year tradition –
traditional fabric of city and countryside, and become 1957 lithography City of Contrasts – dating from the same architectural volumes, sloping roofs and walls of bricks, clay bricks – do not inspire such clarity of design as one
barriers for pedestrians in daily life. The peasant farm- year as the previous image. (fig. 31-1) In a narrow street in the complex seems to look back to pre-modern, inef- focused on car manufacturing plants (fig. 32-2).
ers, representing the old, rural Mexico, are marginalized the historic downtown area, near the Monument to the ficient times. (fig. 32-2) A striking, paradigmatic contrast The brick does not express its modular character until
by this supreme product of modernity, the use and en- Revolution, (see figs. 47-1 and 47-2), a bus has stopped to to this is the aerial view of the Ford plant on the Gua- it is used in construction, fixed in place by frames of re-
joyment of which is exclusively reserved to the urban allow an endless stream of passengers to board. It is being dalupe causeway in 1932: a modular structure of fac- inforced concrete. (fig. 34-1) The loose bricks cast on the
middle and upper classes. These latter have no faces – in overtaken by a wide, American-style car, which barely al- tory shed roofs, on a rectangular plot on the outskirts floor – like those seen in the 1948 lithography Builders
the image – but are represented by the outlines of their lows a woman with her dog on a leash to cross the street. of the city, markedly differentiated from the irregular by Fernando Castro Pacheco – also form smooth walls;
vehicles.The whole becomes a symbolic snapshot of the The same dog is switching direction to approach a stray: houses on the other side of the causeway. The shine of that is, in its production the material presents a metamor-
transformation of the urban landscape in Mexico at the this detail of the urban fauna is already enough to ex- the roof and the cleanliness of the ground already in- phosis from the loose and undefined (mud and clay) to
end of the 1950s. press the contradictions and contraflows inherent in these dicate a high standard of production. Here is produced the systematic and rational.This process forms part of the
(fig. 30-2) The panoramic view of the Viaducto in- multi-functional uses of traditional spaces. the peerless object of one-dimensional modernization: rhetoric of the architectural work portrayed by the artist
ner-city freeway within the growing fabric of the city the automobile. It is no coincidence that one of the first in his lithography. This type of images present the city as
allows us to see how it structures and links up the road car-producing plants in Mexico should belong to the a workshop: an iconographic tradition that goes back to
67 John Brinckerhoff Jackson, “The Future of the Vernacular” in Paul Groth
system on the macro scale. The construction of the Via- and Todd Breéis (eds.), Understanding Ordinary Landscapes, New Haven/
American corporation Ford, the supreme expression of the 16th-century artistic imagination of Pieter Breugel
ducto freeway marked a new stage in the transformation London, Yale UP, 1997, pp. 145-154. See also Bruce E. Seely, Building the production efficiency and the total functionality of their the Elder’s Tower of Babel. Moments of the construction
of the city’s infrastructure. In the 1940s many streets and American Highway System. Engineers as Policy Makers, Philadelphia, 1987. factories, designed for many years by leading industrial process establish this metamorphosis, this modernization,
avenues had already been broadened, but the Viaducto 68 According to the paradox of the mathematician Braess; see Peter Krieger,
architect Albert Kahn.70 This techno-rational modernity even including hybrid construction as aesthetic catego-
appears as an autonomous structure for high-speed “Flyover: el principio Icarus en la planeación vial”, Universidad de México, no. arrived in Mexico like a spaceship and indeed it is from ries of the city.71 This fascination with the visual power
travel (at least until it became permanently gridlocked, 620 (February 2003), pp. 114-115.
as present-day citizens know to their cost). In 1958 – 69 Dieter Hoffmann-Axthelm, Anleitung zum Stadtumbau, Frankfurt, Cam-  atalogue W. H. Ferry, The Legacy of Albert Kahn, Detroit,Wayne State, 1987.
70 C 71 Stanislaus von Moos, “Rhetorik der Baustelle. Die Entdeckung der Stadt
just one year after Paulina Trejo’s print – those flying pus, [Campus] 1996, p. 142. Kahn is without a doubt the precursor of modern functionalist architecture. als Prozeß”, Neue Zürcher Zeitung (September 24, 2007).

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of construction continues into the present, for example, being set against a backdrop of construction work, the to Mexico in 1948 to work with Siqueiros and other mu- up where part of the Ex-Convent of San Francisco once
in the ICA’s visual archive, full as it is of excellent docu- Builders drawn by Francisco Eppens in 1940 are inte- ralists, sought a more monumental, voluminous represen- stood. (fig. 38-2) In the aerial view of this zone taken
mentation of works both in progress and completed. grated into a well-defined architectural setting (fig. 36- tation of the construction worker. He too is a compact, in 1954 the partly-constructed tower stands out, along
(fig. 34-2) This artistic representation may be set 1).The specialist steel construction workers are balanced muscular figure, with a sullen gaze; the expression of the with numerous other new constructions being built on
alongside an aerial view of the Obrera neighborhood on a protruding beam that emerges in perspective from half-naked body reminds us of art from countries under plots where old houses have been demolished. The city
taken in 1946, in which the different stages of construc- the upper left corner of the image. This constructive- totalitarian rule in the 1930s – Fascist Italy or Stalinist is growing younger, and the artist documents it atten-
tion of standardized, single-floor, low-income housing visual entrance sets up a theater stage of modern life: on Russia (this latter reference to a political aesthetics and tively, but without nostalgia.
are shown. It is an urban and architectural model that the beams, three muscular builders are concentrated on iconography makes sense given the artist’s proximity to Large scale change was occurring elsewhere in the
would later, during the governance of the Department of their work; they display no vertigo. Their faces are not Siqueiros). As for the motif itself, the builder is portrayed city too, in areas further from the center, with the ex-
the Federal District by Ernesto Uruchurtu (1952-1964), shown in much detail, by which means the artist un- at rest on a steel beam, which he uses as a bench – that pansion undergone in the 20th century. In the Roma Sur
have a great impact: the territorial expansion of the city derlines the supra-individual nature of their profession. is, without the dynamic inherent in Eppens’ drawing but neighborhood, for example, the Benito Juárez Urban
with low-income neighborhoods serially reproduced They are functional elements in a piece of construction in a more static, monumental posture that matches the Center (fig. 39-2) was built with much modernizing
with rationalized patterns of design and construction.72 machinery, rather than individuals.The striking results of symmetric grouping of the rectangular skyscrapers in the zeal. This super-block was equipped with the most up-
During the 1950s and 60s modular construction was their work appear in the background: skyscrapers with background. One detail hints at the date of the work: the to-date features of its time: tall, rectangular, multi-family
an efficient and modernizing choice for a metropolis un- façades of modular windows, structured by the setbacks towers no longer have setbacks, but follow the Interna- residential buildings set out with generous green spaces
dergoing accelerated growth. The supreme example of that the 1916 New York zoning code demanded.73 We tional Style in architecture dominant in 1950s New York, between them.This urban planning formula, propagated
this spirit of construction was – if we take into account should not be surprised that this façade of skyscrapers – with regular, rectangular bodies, like boxes (we need only by Le Corbusier, Ludwig Hilberseimer and other ar-
how frequently it appears in the ICA archive – the new which in terms of the composition runs in the opposite mention the Lever House by SOM or Mies van de Ro- chitects from the European avant-garde, resulted in an
Ciudad Politécnica, a series of modern buildings in a direction to the beam, rising from the lower left to the he’s Seagram Building, both in New York, which were entirely different urban appearance to that of traditional
rectangular urban plan that alludes to the design of the right of the drawing – is clearly determined by Manhat- models for architects worldwide at the time).75 city-block construction, with house façades oriented
greatest Latin American project of the decade: the con- tan rather than Mexico City. This is just one of many The image is an interesting fusion between a totalitar- towards the street. The block, designed by Mario Pani,
struction of Brasilia as a new capital for Brazil. From the topographical and cultural transfers from the United ian aesthetic of the worker and a vision of the “Ameri- Salvador Ortega and Jesús García Collantes was without
hundreds of aerial photos of Ciudad Politécnica, one of States to Mexico, which combine an air of the future canization” of Mexican architecture, which entails a deep a doubt an innovative event in the urban landscape. Vi-
them shows, almost as if in a engineering or architec- with economic and technological success (figs. 37-1, transformation in the urban landscape of the capital. It sual interventions in the building, at the hands of Gua-
tural training manual, the progress of a building from its 42-1 and 43-1). The hopes for a thoroughgoing trans- functions, in this regard, as a self-portrait of homo faber, temalan painter Carlos Mérida, ensured a regional touch
steel skeleton to the completed installation with its large formation of Mexico’s urban landscape are expressed in creator of the new city that rises over the ruins of the past. was added to the International Style architecture. (fig.
windows (fig. 35-1); likewise, we can see the conversion the architectural and visual formula. It bears mentioning This very transformation, which is energized by the 39-1) His gouache on paper sketch from 1952 was the
of irregular plots of land into rational units controlled that this image was created for nationwide distribution accelerated alternation of destruction and construction, basis for the murals, and was persuasive in its use of a
by a reticulated layout. However, looking through other on tax stamps, commissioned by the Treasury Ministry,74 is reflected in a linocut produced the same year as the semi-abstract, playful language in cheerful colors, adapt-
aerial views of this new educational complex also reveals meaning this vision was no artistic whim, but received foregoing image (fig. 38-1). In 1954, Manuel Echauri ing motifs from Mesoamerican art.
a common failing in such modern planning: the well- official approval. Villaseñor captured the reconfiguration of the city in a However, this cheerful character of the decorated
organized island is not connected to the urban fabric, Moreover, from the 1950s, fractals of the same vision ap- print. More than half the image, on the right hand side, residential complex came to a drastic end with the
but remains just that – an island, which some avenues fail peared in the city center, (fig. 36-2) as revealed by the 1960 is occupied by the demolition of an old house, where 1985 earthquake, when the buildings were toppled by
to reach. It is thus a utopian realization – literally a “non- aerial view of the new skyscrapers built around the Colum- two arches still remain as a memento mori of an architec- the uncontrollable powers of the Earth. The utopia was
place” – of a model of architectural rationality that lacks bus traffic circle on Reforma avenue, some with setbacks. tural culture at risk of extinction due to urban modern- transformed into dystopia. The pathos of the avant-garde
any spatial or aesthetic dialogue with its surroundings. (fig. 37-2) The same area of the city, in a 1957 photo- ization processes. The demolition is being done by hand morphed into anxiety about and rejection of this ur-
Despite this criticism, the photographs of the new graph that takes in the Water Ministry and the new United – no cranes or great wrecker’s ball are to be seen – but ban and architectural scheme. And the childlike joy of
Ciudad Politécnica are imbued with the pathos of mod- States Embassy, also works as a backdrop to understanding the process leading to the new outline of the city is ir- Mérida’s motifs lies over the images of the catastrophe,
ern construction in Mexico and thus coincide with the the symbolic dimension of another artistic glorification reversible, this latter represented in the work by a new which killed so many.
apotheosis of the builder who bears a heavy beam on of man as builder, in this case in a lithography by Arnold construction to the left, where the floors already rise Without getting into the complex details of how
his shoulders with elegance and balance. This is from Belkin (fig. 37-1).This Canadian-born artist, who moved higher than the other old building which remains intact. the history of natural disasters undermines architectural
a photographic study of the world of building by Tina This linocut bears witness to what took place in many and cultural notions, and even political and theologi-
Modotti (fig. 35-1; see fig. 25-1 and 26-1) from the mid- parts of the city, though it is in the Historic Center that cal ones,76 it is interesting to note how artists exploited
73 The 1916 Zoning Code, which remained in place until 1961, defined the
1920s, when construction machinery was not yet so ad- maximum height and volume of a building in relation to the size of the
the contrasts are particularly striking. At the junction of this virtual space to warn about or forecast problems
vanced in Mexico. Lacking cranes, the builder, with an plot. The built area exceeds the area of the plot by 25%; a vertical archi- Madero and San Juan de Letrán (today Eje Central) av- in the modern development of cities. The engineer and
ancient strength, lifts and carries the beam. tectural volume has to be reduced with setbacks in order that neighboring enues, the 42 floors of the Torre Latinoamericana rise architect Juan O’Gorman, who also painted through-
buildings are not left without sunlight. This law led to the classic stepped
While this builder, glorified in a photographic work form of New York skyscrapers, imitated in many countries around the out his career, revealed to the Mexican urban public
of art from the 1920s, visually “floats” in the air without world, even in different urban and legal contexts. 75 Peter Krieger, “Types, Definitions, Myths and Ideologies of US-Ameri- in 1963 his dystopian vision of an architectural com-
can Modernity in West Germany after 1945” in Gustavo Curiel, Renato
74 Mireida Velázquez Torres, “La obra gráfica de Francisco Eppens en los González Mello, Juana Gutiérrez Haces (eds.), Arte, Historia e Identidad en
72 A paradigmatic example is the Santa Cruz Meyehualco neighborhood Talleres de Impresión de Estampillas y Valores” in Los pinceles de la historia. América: Visiones Comparativas, XVII Coloquio Internacional de Historia 76 Peter Krieger, “Imágenes de sismos urbanos. Destrucción apocalíptica y
(see fig. 1-2). La arqueología del régimen 1910-1955, Mexico, Munal 2003, pp. 140-146. del Arte, Mexico, iie, unam, 1994, vol. iii, pp. 829-840. deconstrucción estética” in Paisajes urbanos…, pp. 88-110.

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plex built over unstable geology. His lithography Micro- conventional urban landscape but also attracted atten- see also figs. 38-2 and 43-2) which vaunts its prominent canization of Mexico coincides to some degree with a
Earthquakes shows the Earth riven by powerful telluric tion from experts in urban planning and architecture position opposite the Palace of Fine Arts and the Alam- lithography by Alberto de Trinidad Solís from 1954 (the
movements. On this unstable base a chaotic collection worldwide.77 Though there was no Bolshevik revolu- eda park. The tallest tower of its day, it was designed by same year as the Torre Latinoamericana was opened).
of old buildings stands, toppled, shattered or partially on tion in Mexico – as imagined by Maples Arce – but modernist architect Augusto H. Álvarez who in turn was The image, entitled A Bird’s Eye View of Mexico, drama-
fire – though the steel skeleton of a new skyscraper (on rather an “institutionalized” revolution, there can be no supported by the intelligent engineering solutions of tizes the prominent position of a tower with an inescap-
the right hand side of the composition) seems mysteri- doubt that a multi-family residential complex like that Leonardo Zeevaert, which survived the “trial by fire” of able visual resemblance to the Latinoamericana tower,
ously to have survived the disaster. Perhaps it was his awarded the name of “Presidente Alemán” would come the 1957 earthquake, just a few years after completion. as part of a pyramidal composition: to the bottom are
experience teaching engineering at the Politécnico that to revolutionize the notion of the city and its devel- By this time it had already become the symbol of mod- the remains of the ancient city culture, represented by
led O’Gorman to grant special value to modern, stable opment. Carried by a synergy between the State and ern Mexico. It provided a reference point for the urban church domes, followed by box-shaped buildings, before
constructions. More freely interpreted in artistic terms private finance initiative – in this case represented by landscape from all angles, and of course was prominent finally reaching the city’s “coronation” by the Tower. In
is his testimony to how the recently built Torre Latino- the duo Miguel Alemán and Mario Pani – a series of from the air as well. a conceptual sense, this image is supported by two visual
americana survived the earthquake that hit the capital far-reaching urban interventions were carried out in the The visual symbiosis between skyscrapers – as instru- ideas taken from the German architectural avant-garde
in 1957. The work contrasts in this respect – the stable late 1940s, beginning with this housing complex. The ments of urban modernization – and the aerial view from that emerged after the First World War: in the first place,
structure – with its predecessors including José Clem- latter took up a Le Corbusier urban planning concept aircraft is depicted on a cover of La Revista de América79 the modernizing idea of the “crown of the city”, put
ente Orozco’s The Dead, in which the architectural sym- and made it a reality even before the Franco-Swiss ar- from July 1928 (fig. 42-1). The abstract, arresting image forward by architect Bruno Taut, who sought to foster
bols of modernity are collapsing, or the photomontages chitect could. In this way Mexico forged its place in the portrays the forms of a series of box-like skyscrapers from revolution in the city and society with the placement of
of Lola Álvarez Bravo, who in Architectural Anarchy in international avant-garde after the Second World War, a a very low angle, with an airplane flying overhead amidst isolated skyscrapers – not clustered together as in Man-
Mexico City, from 1953 – a decade prior to O’Gorman’s glorious period for architecture in many countries. the clouds. A sense of admiration is conferred on two hattan. In the second place, the striking image brought
painting and four years before the powerful earthquake The aerial view reveals the zigzag layout of the com- achievements of modern civilization, both relating to the to life by Fritz Lang in his 1926 film Metropolis in which
– presents a cluster of modern buildings leaning at dif- plex, and the distribution of the 1,000 apartments over conquest of the skies (previously the domain of religious an immense tower, the center of economic power, puts
ferent angles, creating a visual instability. six high-rise and six low-rise buildings, together with fantasy and cathedral towers): aviation, which provides a a Gothic cathedral in the shade, the monument to spiri-
In a geologically fragile urban landscape, these issues the commercial, social and school services. It is a vir- new understanding of the urban landscape, and the sky- tual power overcome in “modern times” (portrayed by
emerge of their own accord. However, artists interpret tually reproducible module for transforming and mod- scraper, which combines efficiency in technology and another key filmmaker of the epoch, Charlie Chaplin).
them in different ways, while panoramic aerial photo- ernizing the city; it is also the starting point for other construction with an outstanding symbolic value. Mexican cinema of the period, the 1940s in particular,
graphs fail to detect any of these dangers. In 1954, when housing complexes, such as the aforementioned Benito Another view of the Torre Latinoamericana corrob- reflected the urban Americanization of the capital: the
a pilot from the aerial photography company was flying Juárez Urban Center (fig. 39-2) or the Nonoalco-Tla- orates the remarkable status afforded the construction cultural and visual context of Solís’s print.
northwards over Mexico City, he saw and shot the im- telolco housing complex. For the ICA company it was before the building of the Pemex Tower or the more Due to an effect of the lithography technique, the
age of an extended urban landscape, punctuated by new also an emblematic example of the constructive progress recent skyscrapers along Paseo de la Reforma avenue. graphic rendering of the cloudy sky with expressive
constructions such as the Torre Latinoamericana and by underway in the contemporary collective dwelling. These have still not overshadowed the monument from configurations highlights and even glorifies the cen-
historical landmarks such as the central plaza (Zócalo). The vertical tendency of this housing complex finds the 1950s, due to its location in the historic downtown tral tower, as if it were a religious monument; in this
This is a case in which the artistic and documentary its counterpart in the typology of the office block, im- area, which means the profound structural and aesthetic way the theme of the “cathedral of commerce” is made
images both contrast with and complement each other. ported from the United States and from New York in contrast it established remains valid today. manifest – a moniker that had been granted to the
particular. The cluster of skyscrapers on the island of This aerial photograph, taken in 1963 from above the Woolworth Building in downtown Manhattan in the
Modernization and Crisis (IX) Manhattan produced a striking cultural image, trans- junction of Reforma and Juárez avenues, bears witness to early 20th century.
It must be said that artistic representations of the mod- ferred to the urban debates and stages of many metropo- how the wake of modernity becomes a focal point. In the However, as was also the case in New York, the shine
ern city and its skyscrapers were conceptually nour- lises worldwide. In Mexico too, an aesthetic avant-garde foreground the statue of El Caballito (which now graces of the modern building contrasts with the darker nature
ished in Mexico by avant-garde art’s inheritance from oriented towards the progress of a radically modernized the square in front of the Munal building) stands in an of the social problems in the metropolis, a theme taken
Stridentism. In one extraordinary case visual promise society produced views and visions of New York as a isolation brought about by the breadth of the avenues and up by artist Alfredo Zalce when he presented his etch-
and built complex converged. (fig. 41-1) When Manuel promise of a vibrant contemporary city, the “striden- the reconfiguration of this micro-space around the former ing Mexico Becomes a Great City to an expectant audi-
Maples Arce illustrated the front cover of his publica- topolis”.78 However, once this 1920s trend in art had Lottery Building – one of the first tall buildings in Mexico ence in the capital in 1947 (fig. 44-1) – the same year as
tion City. Bolshevik Super Poem in 5 Cantos in 1924, he passed, at a practical and construction level the idea of – with office blocks in the modernist International Style, O’Gorman painted his optimistic vision of the city from
imagined a city composed by great blocks of collective inserting skyscrapers into the traditional urban fabric of with modular aluminum and glass curtain walls. In short, the Monument to the Revolution.81
housing, with modular façades. The image clashed with Mexico City was retained. The supreme monument to it is a symbolic visual assemblage of “American” aesthetic Zalce ignores the real proportions of human bodies
contemporary experience of the traditional city, with its this tendency is the Torre Latinoamericana (fig. 42-2, and urban values which celebrates the cult of the car, ef- and buildings and uses full artistic license to present a
decorations inspired by folk and religious art. No statue ficient architectural standardization and giant billboards,80 “disenchanted, tragic vision of the rapid growth of the
of the Virgin of Guadalupe hangs from the façade, no 77 Peter Krieger, “Importación e implantación del modernismo: unidades the engine of the consumerist system. capital”.82 Amidst the modern architectural staging we
habitacionales funcionalistas en la ciudad collage de México” in Helga von
balustrade adorns it, nor does any other sculptural addi- Kügelgen (ed.), Herencias indígenas, tradiciones europeas y la mirada europea/ (fig. 43-1) This fulfilled dream of the urban Ameri- find a malnourished child, the legs of a man (asleep or
tion distract attention from the essential cuboid forms. Indigenes Erbe, Europäische Traditionen und der europäische Blick, Frankfurt am
A quarter of a century after the emergence of this Main,Vervuert, 2002, pp. 575-605. 80 In this image, the two most popular American soft drink brands symboli-
79 The magazine’s subtitle is “Monthly magazine of Ibero-American action”, cally compete.
poetic vision a modern housing complex was built in 78 For example, the woodcut New York City by Gabriel Fernández Ledesma, indicating its Arielist orientation (based on the novel Ariel which fostered
Mexico City (fig. 41-2) that not only transformed the 1922; Colección Juan Rafael Rivera (donation promised to the Munal). a Latin America-wide consciousness in the 1920s). 81 Juan O’Gorman, La Ciudad de México, mam collection, inba, 1947.

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dead), garbage collectors, thieves, stray dogs and other Revolucionario Institucionalizado, previously the PRN).Their central square of the city – and the country – becomes a The 1956 aerial view (fig. 48-2) also demonstrates
elements. By way of this direct and brutal contrast the mass events, which sought approval of political power, stage for the affirmation of political power. Many façades how this monument, planned for a late-19th century
artist unleashes a social critique of the modernizing were held in the most-frequented space, perhaps also the of the buildings that surround the Zócalo are covered promenade – for leisurely perusal from on foot or a
transformation of an urban landscape in a permanent one most representative of the branches of power in the with sheeting – even the cathedral, which has its icono- horse-drawn carriage – loses symbolic value because of
state of construction. It is the counter-image to the gloss entire country: the Zócalo, the Plaza de la Constitución, graphic and ornamental messages partially covered up. the infrastructure and buildings of the modern city: the
of the 1952 aerial photograph of Paseo de la Reforma where the federal executive, local executive and ecclesias- This photo records a political landscape of the city; junctions of the broad avenues of Reforma, Insurgentes
avenue, between the El Caballito sculpture and the Co- tical powers all meet, and look over a space known as the the memory captured on paper reveals citizens’ organiza- and Sullivan and the new vertical lines, such as the Plaza
lumbus traffic circle (fig. 44-2), where the new Water “zócalo” (Spanish for “plinth”) in honor of a never-built tion and their political topography in a given setting: the hotel designed by Mario Pani in 1945, a semi-circular
Ministry building (fig. 37-2) and other tall, recently monument to the late Spanish monarchy. A great void in Historic Center. It is worth pointing out that the Torre building that still attracts the gazes of passersby.
completed buildings are to be seen, which added up to the heart of the city – the pre-Hispanic “wound” where Latinoamericana also stands out in the photo, but already One monument that is visible, remarkable and very
a major change on a citywide scale. Templo Mayor was later excavated had not yet been un- obscured – at the beginning of the 1970s – by the layer of much alive is Ciudad Universitaria (University City,
Four years after Zalce’s etching, the artist Susana covered – which is filled by masses of people, making smog, a serious environmental problem that persists today. CU), home to the National University since 1952, when
Daco de Genochte took up his urban social critique and manifest the idea of the PRI as a new Leviathan (in the After the Zócalo, another emblematic place in the it left its facilities in the Historic Center and took up
gave it a dramatic twist (fig. 45-1). The woodcut print- political thought of Thomas Hobbes, the authoritarian capital is the Monument to the Revolution, where the residence in new campus buildings in the south of the
ing technique favors simplified images, and this scene political body gives coherent form to the masses).83 memory of the violent transition from the rule of Porfirio city.This transformation reduced the vitality of the Cen-
focuses on three figures and a background reduced to General Lázaro Cárdenas, the supreme representative Díaz to the post-revolutionary state is set into stone. It is ter – due to the absence of an active student culture
one vertical and one horizontal construction. This min- of the “archeology of the regime”, is the most emblem- an prominent sign of the urban landscape of the center, a – but dramatically increased that of the Pedregal area,
imalist backdrop accentuates the gestures of the three atic and popular figure in post-revolutionary Mexico. His fragment of the architecture of the dictatorship recycled where urbanization began with the Jardines del Pedregal
men, who are apparently in a state of inebriation and propaganda strategies at mass events, as well as in photo- as a proud symbol of the republic, designed by Carlos residential development (see figs. 9-2 and 10-2). At an
suffering. One of them is crouching on a narrow side- montages and other visual formats, had an undeniable Obregón Santacilia and completed between 1933 and international level, CU – recently declared a UNESCO
walk; the horizontal structure in the background may impact on the political landscape of Mexico. As such, it 1938. (fig. 47-2) In the aerial view we can distinguish World Heritage Site – is one of the most significant proj-
be a detail of the new metropolitan architecture. The is unsurprising that the public speeches of the then presi- the Plaza de la República – which was refurbished in ects in the modernization of Mexico City. The open-
print is a snapshot of social situations critiqued in Los dent (1934-1940) were considered worthy of recording 2010, the centenary of the Mexican Revolution – which plan urban layout which respects some characteristics of
Olvidados, Luis Buñuel’s film which portrayed similar in prints as images of the recent past. (fig. 46-1) For his defines a space of symbolic power within the heteroge- the natural landscape, the generous presence of the cen-
circumstances a few years later. Alcohol abuse represents series Prints from the Mexican Revolution, begun in 1947, neous collage of the buildings on the western periphery tral esplanade, the landmark University Stadium, and the
resistance to the labor efficiency demanded by modern the artist Ignacio Aguirre produced a linocut that shows of the Historic Center. In 1949 there were still vacant later extensions in the south and the Cultural Center, all
urban society, and reveals unresolved problems about the the then president set against the crowd assembled in the lots around the plaza; only the Art Deco building of the go to make up a high-quality urban complex. A team of
social infrastructure amidst a city development under- Zócalo, from left to right, that is, in the natural direction Frontón Mexico and the Railworkers’ Union stand out 156 architects and engineers were engaged in this higher
taken in the name of progress. of reading. Cárdenas is staged making a rhetorical gesture with its volume and architectural quality. education mega-project, under the guidance of Carlos
These contradictions were to be seen in many corners of the authoritarian father, with his left hand clenched in A 1957 image by the artist Esperanza de Cervantes Lazo and based on a general plan by Mario Pani and
of the city, for example in the central La Merced area, the a fist and his right in his trouser pocket in a tense expres- focuses on the architectural structure of the monument Enrique del Moral, who took up conceptual ideas by
old market, where attempts were made to give order to sion of will and power, emphasized by his elevated posi- and portrays it as a leisure area (fig. 47-1). Its grand arch- Teodoro González de León and Armando Franco.
the social and cultural chaos with the new market build- tion on the presidential balcony, covered in an awning like es frame views of the new architecture in the Interna- The laying of the foundational stone in June 1951,
ing. Designed in 1956 by the architect Enrique de Moral, a king or saint, while the people are only identifiable as a tional Style of the city center; on a symbolic level this when the oldest university on the continent was cele-
it is seen as a broad, low, linear structure in a 1958 aer- mass of heads and raised arms. implies the post-revolutionary viewpoint incorporates brating its 400th anniversary, was not only the beginning
ial photograph (fig. 45-2). The very abstraction of aerial Only a few architectural clues allow us to place the the modernist-international transformation of the city, of a new stage for the institution, but for urban culture
views eliminates the conflict-ridden, socio-cultural reality scene in the print, but an aerial photograph of the Zócalo and the post-revolutionary subject is the citizen is search throughout the country.The comprehensive vision of the
of the city, and focuses on the impact on the urban lay- from August 1960 helps to understand how the building of enjoyment, rather than political remembrance. landscape, the open spaces – a metaphor for the freedom
out of a new building: a mega-structure in the middle of spree and its documentation were focused not only on Another work of remembrance took up the theme of thought that a university must guarantee – and a non-
the historic downtown area – though its interior layout the transformation of the urban landscape, but also on its of pre-Hispanic memory: amidst the bustling traffic of hierarchical, stage set-like arrangement of the architec-
is more intricate and labyrinthine – which was a place to recodification by political demonstrations as major events Paseo de la Reforma stands the statue of the Aztec em- tural elements all characterize the urban concept of CU.
“hide” poverty prior to the expansion of the surrounding (fig. 46-2). We might also add that the ICA archive of peror Cuauhtémoc, designed in 1878 by Francisco Ji- For all these reasons, it should be no surprise that
low-income neighborhoods in the 1960s and 70s. photographs contains several shots of electoral campaigns ménez, very close to the Monument to Motherhood, Ciudad Universitaria has been the focus of artistic inter-
held at the Estadio Azul and the Plaza de Toros.84 The created in 1949 by José Villagrán. (fig. 48-1) The 1957 est, for example by Feliciano Peña (fig. 49-1) who in
Political Iconography (X) lithography by Vita Castro places the statue in the cen- 1957 delivered a linocut for an album entitled Mexico
However, in everyday political life there was another ter of the composition, although it competes for atten- City, edited by the Mexican Society of Printmakers.85
83 Thomas Hobbes, Leviatán o la materia, forma y poder de una república ecle-
model of social formation to follow, imposed by the post- siástica y civil, 2nd edition, Mexico, fce, 1980. See also Renato González tion with many other visual elements, such as the street Placing the natural landscape in the foreground, the art-
revolutionary regime and its ruling party, the PRI (Partido Mello, “Los pinceles del siglo xx. Arqueología del régimen” in Los pinceles lighting, the new skyscrapers in the background and the ist captures the heart of CU, with the emblematic towers
de la historia..., pp. 21 and 25. dynamic movement of the cars in the nighttime city. As
82 Fausto Ramírez, “Los saldos de la modernidad y la revolución” in Gus-
tavo Curiel (ed.), Pintura y vida cotidiana en México, 1650-1950, Mexico, 84 See the ica Foundation archive, nos. 9569-9572, 9852-9862, 10752- such the scene recalls a line by Robert Musil: “there is 85 We have selected several other images from this album, see figs. 29-1,
Fomento Cultural Banamex/Conaculta, 1999, pp. 277-278. 10763, 11686-11695, 15895-15905 and 16170-16187. nothing more invisible than a public monument”. 30-1, 31-1, 48-1 and 49-1.

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of the Central Library and the Rectory. There follow ness of those who arrived from the provinces and took sion of natural conditions, infrastructures and construc- between city and countryside emerge,92 expanding out-
other modern, horizontal buildings, while in the back- advantage of the pilgrimage to enjoy some city tour- tions as well as of established identities. wards without hierarchies or centers. However, these new
ground the panorama of the landscape opens up with ism.88 Over the years, visitors to the Villa could observe Nonetheless, this book does not seek to evoke melan- configurations, which we observe in Shanghai, Kuala
the cones of the volcanoes beneath dramatic cloud for- the changes to the landscape (see, for example fig. 50-2, choly or foster catastrophic visions of the near future of Lumpur, Johannesburg, Sao Paolo and Mexico City, were
mations, the irregularity of which provides a strong con- dated in 1952). the megacity. It is undeniable that a review of the recent all anticipated in earlier decades, images of which we have
trast to the prominent towers. During a historic period, At the same time as Ciudad Universitaria was shining past reveals mistakes in planning and urban development; analyzed in this text. This justifies contemplation of the
when Mexico City did not yet suffer the problems of in the south of the city, the Villa appears as an enclave of but it is unjust to measure the quality of what remains – history and the sedimented memory of the urban body,
over-population and unchecked expansion, CU served the past, already showing signs of social and spatial disin- as we see it both in aerial views as well as in works of art photographed from airplanes or portrayed by artists.
as an example of how to interpret with intelligence and tegration. Around the ancient basilica and the Capuchin – using contemporary parameters of urban ecology. The Mental urban landscapes emerge that reveal their dif-
creative planning the typical landscape of this zone. To- convent rows of sheds selling food and religious kitsch process of advanced industrialization in the second half ferences and qualities: not all the endless “carpets” of
day, CU is an island of space and greenery amidst the to the faithful have sprung up, and empty, abandoned of the 20th century alone brought with it countless envi- urban sprawl that cover the surface of our planet are
congested megalopolis, a compensatory balance. spaces are to be found where the new basilica was built ronmental problems, though at the same time it brought identical or amorphous; they are entities with a specific
For the collective memory, this linocut presents an at- in 1974. This reinforced concrete mega-tent, designed Mexico into the top rank of economic productivity at an history and eco-aesthetics. Faced with the inescapable
tractive composition, but aerial photographs of the com- by Pedro Ramírez Vázquez, together with its atrium, can international level. The very technologies developed and entropy of many peripheral areas, where the no mans
plex also encourage us to appreciate the value of CU. hold some 30,000 pilgrims.This new insertion from the utilized by the ICA company in the building of industrial lands grow like a cancer in the body of the urban land-
(fig. 49-2) In this photograph from October 1952 we can late 1960s is not recorded in the ICA Archive, however: and residential complexes, bridges and highways also re- scape, where environmental conditions are worsened
distinguish a close-up of the central campus before the the control of terrestrial imaging had passed into the flected the reach of high global standards. by the lack of water, environmental pollution and other
Central Library had been completed with the mosaic by hands of the state-managed National Institute for Geog- Every project completed had this dual effect: on the destructive factors, it is worth encouraging reflection on
Juan O’Gorman. The analytic view of the brilliant en- raphy and Statistics (INEGI) and was replaced by satel- one hand, it responded productively to the demands of the images that the city itself produces: the aim is to
semble highlights the rationality of the layout, with the lite photography shortly thereafter. development and, on the other, it had serious effects discover the unknown facets of one’s own everyday sur-
placement of the Rectory on a square grid pattern, the on the ecosystem and the appearance of the landscape. roundings, learn from the strata of its memory, and foster
linearity and horizontality of the Faculty of Philosophy Perspectives Where there is no development, fewer errors are com- its unique aesthetics, which grant us spatial identity.
and Letters, leading up to the Science Tower (now the A panorama of aerial views and artists’ visions of the mitted, but paralyzing urban development is no solution Such readings of the transformed urban landscape
Humanities Tower II). To one side the curves of the ac- metropolitan area of the Valley of Mexico between the either. It is worth mentioning another line from Italo produce useful knowledge for the preservation of its val-
cess roads can be seen, which follow the Herrey traffic 1930s and 1960s is something that may evoke a certain Calvino’s Invisible Cities: “Futures not achieved are only ues. Cities and landscapes are more than a mass laid out
system that connects facilities via curved roads with no nostalgia. During the process of accelerated growth of the branches of the past: dead branches”.89 And, we might for a neutral infrastructure; on the contrary, they are frag-
junctions or stop lights.There is still very little vegetation, city, many features of the natural landscape of the Valley add, the achieved future, the utopia realized on earth, ile organisms which testify to how a society organizes its
and some buildings are missing, such as the Law Faculty, were erased: the water bodies, lava fields and mountain allows us to see something of the creativity of an urban social life and wellbeing. The visual constructions of the
among others.Yet it is worth reiterating: the clarity of the ecosystems; also to disappear were many buildings and society and – especially – its engineers and architects. city, as exemplified in the urban landscape of Mexico,
planning as seen in this image is striking, and forms an in- historic complexes that had provided spatial identity to The images generated in and about the city call for relate sensorial aspects to dimensions of meaning.93 De-
tense dialogue with the artistic vision, which itself depicts capital dwellers. However, these are trends that exist in reflection, not only for experts but also for all those in- ciphering these meanings is a collective task that begins
the landscape and stage set-like qualities of CU. all cities around the world, and are expressed in Mexico terested in its past and present: what are the cultural and here with a proposal for interpreting fifty pairs of im-
By any standard, Ciudad Universitaria is a prestigious, to a more radical degree due to its size: the hyper-urban ethical values that are incorporated into the material of ages of Mexico City. Just as the visual structure of the
fascinating project that enjoys an exceptional documen- sprawl that brings together over twenty million inhabit- the city? How to activate the memory in the collec- urban landscape varies, so too does the gaze and the
tary presence in the ICA Archive. Together with the ants in the early 21st century entails an accelerated ero- tive consciousness, and why preserve it, though it be in ability to read, much as these are part of an ongoing
aerial documentation of the Politécnico (see fig. 35-2), archives or books? A space for reflection emerges from urban aesthetic education in surroundings of which we
the city’s public higher education institutions lay claim 86 On the beginnings of an independent Mexican national identity in the a reading of these pages with their one hundred illustra- ourselves form part. As such, it is worth looking back
mid 18th century, when the Vatican recognized the image of the Virgin of tions, where the patterns of identifications with the city at the results of this urban aesthetic investigation in the
to considerable symbolic importance in the transformed
Guadalupe as an official miracle – the first case in the Americas, see Jaime
urban landscape of the mid-20th century. Cuadriello, “Zodiaco Mariano. Una alegoría de Miguel Cabrera” in Zo- itself are questioned and redefined. context of everyday spaces themselves. To walk through
At the end of this journey through the urban land- diaco Mariano. 250 años de la declaración pontificia de María de Guadalupe como The urban history related in these pages is a critical them, to note the features of the transformed landscape,
patrona de México, Mexico, Museo de la Basílica de Guadalupe, pp. 19-129.
scape of the Mexican Basin we encounter a place with It bears mentioning that, even in the secular state, religious imagery is not
history of modernity. As Octavio Paz said, this “is not share these observations with other interested people,
both religious and political connotations: the hill of only part of popular culture, but contains a political iconography, as well measured by the progress of industry, but by the capacity from different angles and with different motivations, is
Villa de Guadalupe in the north of the city (fig. 50-1), as generating a political landscape. for criticism and self-criticism”.90 Today, when the level to write another chapter in the long history of the city.
depicted in the mid-19th century by Casimiro Castro 87 There is a precursor to the aerial view of the place: an anonymous 18th
of urbanization grows faster than ever,91 the parameters
as a place of pilgrimage and the search for a national century oil painting, reproduced in Francisco de la Maza/Xavier Moyssen, of the traditional city are under question, and hybrids 92 Rem Koolhaas, “The Generic City” in Rem Koolhaas, Bruce Mau and
identity.86 This is the first aerial view of Mexico City Cuarenta siglos de plástica mexicana, Mexico, Herrero, 1970, p. 207. See also Jennifer Sigler (eds.), S, M, L, XL, New York, Monacelli Press, 1995, p.
Fernando Pérez Escamilla, “Casimiro Castro: por los frutos conoces el ár- 89 Italo Calvino, Invisible Cities, introduction to chapter ii. 1254, where the author introduces the term scape to describe the fusion
to be captured from a hot-air balloon.87 The church, bol, a México por sus artistas” in Casimiro Castro y su taller, Mexico, Institu- of townscape and landscape into a hyper-urban, non-hierarchical, border-
village and mountainous landscape are placed in a bal- to Mexiquense de Cultura/Fomento Cultural Banamex, 1996, pp. 77-78. 90 Quote by Octavio Paz taken from the journal Trazos: cuadernos de arquitec- less agglomeration.
anced order, comprehensible to the millions of pilgrims tura, no. 3 (“Territorios”), p. 26.
88 In fact, since the Middle Ages pilgrimages to Jerusalem, Rome and San- 93 Brigitte Worms, “Was soll hier Landschaft heissen?” in Donata Valentien
who journeyed to this place. This is a suburban image tiago de Compostela were the earliest form of mass tourism in a world 91 By 2009 50% of the world’s population lived in cities; according to predic- (ed.), Wiederkehr der Landschaft/Return of Landscape, Berlin, Akademie der
of Mexico that is engraved on the collective conscious- with little social and physical mobility within cities and enclosed villages. tions, within a few decades this figure will reach 75%. Künste/Jovis Verlag, 2010, p. 60.

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