Me mill a ee ee |BIOGRAFIA Susanna Gramaglia: Dopo aver studiato pianoforte, passa al sassofono frequentando la scuola di armonia ¢ improwvisazione jazz del Maestro Gianni Negro e per sette i corsi di Formazione Musicale di Torino con i Maestri Gianni Basso e Alfredo Ponissi Perfezionandosi poi negli U.S.A. con la sassofonista Jane Jra Bloom, Frequenta inoltre i seminari estivi di jazz a Siena (1979 e 1980) con Claudio Fasoli Poi a Perugia icorsi tenuti dalla Duke University (1983 e 1984, anno in cui partecipa al concerto di chiusura con la Umibria Jazz Clinics Big Band diretta da Paul Jeffrey) ¢ dalla Berklee School conseguendo i diplomi finali (85, '86 e '87 con Bill Pierce, Gary Burton, Larry Monroe... svolgendo il ruolo di primo tenore nella Big Band diretta da John La Porta con la quale si esibisce al teatro Morlacchi di Perugia). Suona in diverse formazioni di jazz, rock e fusion, in sezione e come solista, e con un quartetto a proprio nome lavora nell’ambito italiano eseguendo brani standard del repertorio jazzistico in festival, teatri e locali specializzati. Nell’85 entra a far parte dell"’Alfredo Ponissi Sax Ensemble” col quale partecigla fra altro alla realizzazione del disco “TOP TEN Piemonte Jazz” prodotto dalla 011 Jazz Promotion (Ed. Augusta MS 1008), ‘ Nell’86 con un quartetto a proprio nome con il quale esegue anche brani originali, Partecipa al festival “Jazz e Quotidian Nell’87 viene chiamata arealizzare la colonna sonoradiunatrasmissione televisiva intitolata “Viavai dal mondo delle donne”. Registra con un quintetto a suo nome il disco “TOP TEN Piemonte Jazz Vol.2”. Lavora con gruppi diversi e di genere vario fra i quali i“Res Nova”, gruppo di pop- music con brani originali e nell’89 con |'“Alfrenico Band” di Rhythm & Blues. Attualmente sposata con due figli svolge prevalentemente attivita didattica, oltre @ quella privata. &’ insegnante di teoria e armonia jazz presso la Scuola Civica di Torino nei Corsi di Formazione Musicale.INDICE GENERALE PREFAZIONE .. TAVOLE TAVOLA DELLE NOTE TAVOLA DEI GRAD! .. | TAVOLA DELLE TONALIT: | TAVOLA DELLE SIGLE DEGLI ACCORDI 1 CAPITOLO PRIMO =~ IL SUONO ... LA NOTAZIONE MUSICALE L'INTONAZIONE E L'ACCORDATURA, ARMONICI O OVERTONES .. SCALA CROMATICA LE NOTE... RITMI, TEMPI E ACCENT! ABBELLIMENTI .... SEGNI DI ABBREVIAZIONE .. CAPITOLO SECONDO, ORIGINE DELLA SCALA... ORIGINE DELLA TONALITA’ CAPITOLO TERZO GLI'STRUMENTI MUSICAL . _ TRASPORTO E RELAZIONI FRA GLI STRUMENT! TABELLA DEGLI STRUMENTI PIU’ COMUNI La sezione ritmica | fiati ... Gli ottoni | flauti Le ance G. RICORDI & C. S.p.A. - Via Berchet, 2 20121 Milano ‘Tuti Fdiritt sono riservattCAPITOLO QUARTO STUDIO DELL'ARMONIA TRIAD ...... LE SCALE MAGGIORI E MINORI GLI ACCORD! .. 1 RIVOLTH..... 48 ee CAPITOLO QUINTO COSTRUZIONE DEGLI ACCORD! SULLE SCALE aa «(62 LE SCALE MODALI “ . MODO MINORE LA DOMINANTE W-V7-1 CADENZE DOMINANTI SECONDARIE DOMINANTI IN CADUTA .. SOSTITUZIONE DI DOMINANT! CAPITOLO SESTO . 65 66 68 - 69 PROGRESSION! ARMONICHE SENZA MODULAZIONE .. ACCORDO DI DIMINUITA COME DOMINANTE .. ACCORDO DI DIMINUITA COME SCIVOLAMENTO . SOSTITUZIONI nel Il - V7 -1 ACCORD! ALTERATI .. CAPITOLO SETTIMO LE TENSIONI: I'estensione degli accordi 73 ACCORDO DI 6 .. . 73 ACCORDO DI min 6 .. . 78 ACCORDO DI maj7 76 ACCORDO DI minore maj7 . 7 ACCORDO DI min7 a ACCORDO DI! SEMI ACCORDO DI DOMINANTE ACCORDO DI 5#... ACCORDO DI DIMINUITA ACCORDO DI sus4 e di 11# ACCORD! DI 9, 11#e 13.. ACCORDI D'EFFETTO CAPITOLO OTTAVO. LE SCALE...... SCALE PENTAT( LA SCALA BLUES ......... . SceLe SE THIGHS O AUSILIARIE .. “ALE UTILIZZABILI SCALE PARTICGe AM SULL'ACCORDO DI DOMINANT! UTILIZZO DELLE SCALE . CAPITOLO NONO INTERSCAMBIO MODALE ... RISOLUZIONI ALTERNATIVE DELLA DOMINANTE PARALLELISMO ARMONICO ... LA MODULAZIONE SOSTITUZIONI | RITARDI PEDALE E OSTINATO 103 . 105 CAPITOLO DECIMO 4 FORME MUSICAL! IL BLUES. .......... 109 BLUES PARTICOLARI . 119 LANATOLE ....... 120 ANALIS! ARMONICA 123 | BRANI MODALI.. CAPITOLO UNDICESIMO. ANALISI DELLA MELODIA LA LINEA DI BASSO ... Uy '‘ACCOMPAGNAMENTO ARMONICO - IL TEMA MUSICALE E IL SOLO .. CAPITOLO DODICESIMO L'IMPROVVISAZIONE Cos’é 'improwisazione . L'ANALISI DELLA LINEA MELODICA LE NOTE GUIDA LA SCELTA DELL LO SWING E IL TEMPO 138 . 138 139 140 142 143LALOGICA LA DINAMICA .... IL PUBBLICO LA FUNZIONE DEGLI STRUMENTI NEL COMBO JAZZ CAPITOLO TREDICESIMO ARMONIZZAZIONE DI UNA NOTA ... = PRIME REGOLE D! ARMONIZZAZIONE .. INTERVALLI LIMITE FRA LE VOCI BASSE ARMONIZZAZIONE A DUE PARTI TENSIONI MELODICHE E ARMONICHE .. ARMONIZZAZIONE A QUATTRO PARTI .. ARMONIZZAZIONE A PART! STRETTE DISTANZIAMENTO DELLE PARTI... TENSION! ARMONICHE NELLE DROPS . 164 ARMONIZZAZIONE A TRE PARTI .. 165 ARMONIZZAZIONE PER TRIAD .... ARMONIZZAZIONE PER CINQUE O PIU’ VOCI ARMONIZZAZIONE A CINQUE 0 PIU' PARTI CAPITOLO QUATTORDICESIMO. ARRANGIAMENTO .. DISTANZIAMENTO DELLE VOC ... ARMONIZZAZIONE A PARTI LATE CLUSTERS TRIADI SOVRAPPOSTE ACCORD! A QUARTE ee COME IMPOSTARE UN ARRANGIAMENTO .. BIBLIOGRAFIA ......... PREFAZIONE Questo testo nasce da una lunga esperienza come insegnante di teoria e armonia jazz presso una delle poche scuole accademiche italiane che hanno aperto le porte all’insegnamento della musica jazz da oltre dieci anni. Nonostante in Italia fioriscano scuole private e seminari sulla musica jazz non vié assolutamen- te nulla che assomigli ad una didattica organizzata paragonabile a quella delle grandi scuole americane. Questo 6 comprensibile perché l'insegnamento della musica jazz @ per noi italiani una disciplina relativamente nuova. L'insegnante di armonia e di teoria si trova cosi a dover contare esclusivamente sulle proprie conoscenze classiche e sulla esperienza personale, esperienza che quando poi toca il campo dell’'arrangiamento viene ad essere molto povera data la mancanza quasi assoluta di orchestre di jazz nel nostro paese. Questo manuale si rivolge quindi ad insegnanti, allievi e musicisti con I'intento di fornire un valido supporto ai loro personali intenti. In quattordici capitoli vengono affrontati argomenti che vanno dalle basi generali della teoria musicale, passano peri punti pit importantie singolari della musica jazz e arrivano fino all'arrangiamento. L'insegnante trovera molto utile lo svilugpo progressivo delle lezioni e i relativi esercizi consigliati, cosi come I'allievo avra un chiaro prospetto per organizzare un piano di studio che lo porti in brevera padroneggiare l'uso corretto e creative dell'armonia, del ritmo e della melodia. Questo libro sar uno strumento utile anche a quei musicisti che intendano colmare le lacune di percorso dovute appunto alla situazione didattica descritta prece- dentemente. La musica jazz é una musica popolare, ma non semplicemente nata dal popolo. E' bensi una musica nata dai popoli, dall'unione e dallo sviluppo di culture appartenenti ad ambienti completamente differenti, accomunate tutte nello stesso grande crogiolo americano prima, europeo poi e mondiale ora. Non é mai stata dunque una musica semplice e facile. Chi pensa che per l'apprendimento del jazz @ necessario solo orecchio sbaglia. E’ una disciplina totale e difficile nella sua sempiicita. E’ una musica basata sull’improvvisazione @ sulla esplicazione ed esternazione istantanea del proprio subconscio e del proprio io messi in gioco e a Contatto con quello dei musicisti con cui si sta suonando e con l'ambiente sia di ‘spettacolo che sociale che ci circonda e nel quale viviamo. Larte @ il raggiungimento del nulla e del tutto @ questo ben lo comprende " limprovvisatore quando crea all'istante linee melodiche mai udite prima. Nel jazz il nulla e il tutto sono espressi da mille espressioni diverse e da un compendio di _esperienze senza fine che fanno di questa musica una delle pill creative forme d'arte del nostro secolo. Il musicista che non comprendera l'importanza di questi concetti e non passera la sua vita a studiare e a cercare di svilupparli ben difficilmente approdera a dei risultati soddistacenti. 5Un ultimo pensiero a riguardo del termine JAZZ. Questa parola é stata usata allinizio del secolo per definire una forma musicale nata a New Orleans e successivamente sviluppatasi fino ad oggi in vari stili ben lontani da quello originale. Questo perché il jazz é sempre stata una musica in continuo sviluppo ed ha influenzato e dato logica origine a vari stili musicali come il “Be-Bop’, il*Rhythm & Blues” e il “Rock & Roll”. Gia all'inizio degli anni 50 musicisti rivoluzionari come Charlie Parker e Dizzy Gillespie rifiutavano il termine Jazz definendosi dei ‘boppers” e dopo dilorolacritica affibid a Miles Davis il termine di “Re del Cool’ il cosiddetto “Jazz freddo”. Al di la della terminologia e di una disamina degli stili troppo lunga per essere trattata in questa sede viene oggi logico chiedersi se possiamo ancora dire che un musicista ad esempio come Pat Metheny sia da considerarsi un musicista di jazz. La risposta @ duplice: no se si pensa ai canoni tradizionali che la musica jazz esprime ancora oggi con la conservazione di stili appartenenti al passato e con musicisti che suonano e cercano di ripercorrere e sviluppare quelle strade, € si se invece si intendono gli sviluppi totali che questa musica ha espresso fino ad oggi. E’ chiaro che lo stile improvvisativo di Metheny é diferente da quello di Charlie Cristian ma lilega un unico filo di sviluppo armonico, ritmico e melodico che ripercorre lintera storia del jazz. Ecco in conclusione che il termine Jazz gira su se stesso e da un piccolo significato iniziale, limitativo di un genere ben preciso assume oggi un significato universale dando posto in un grande albero genealogico a musicisti e stili appartenenti a epoche ed esperienze differenti del nostro secolo. Ed @ a questo termine e a questo significato universale che si ispira questo libro con l'intento di aiutare il lettore e lo studioso ad analizzarne i differenti aspetti strutturali_e a considerarne con la personale applicazione le molteplici implicazioni e gli sviluppi TAVOLE TAVOLA DELLE NOTE Secondo la nomenciatura di uso corrente do = c re = D mi = E fa = F sol = G la = A si = B 4 TAVOLA DE! GRADI 2 I grado! = tonica Ii grado = sopratonica I grado = mediante Wgrado? = = _sottodominante V grado’ = dominante Vi grado = sopradominante Vil grado = sensibilet #12 Deto grado forte 0 tonal. B._Deto grado fore o tonal. Oro aco fone ooo chiama sensible solo nel caso vi sia un semitone dalla tonica come nelle scale maggio, minor armanich Nel caso in cui invece il settimo grado sia ad una distanza di un tono, come per esempio nella scala minore | revises chard etree” eee tae eo eateraieenenna)TAVOLA DELLE TONALIT Terminologia generale: Tonalita alterazioni relat. minore / —_ ; x qualsiasi accordo la cui fondamentale @ X C maggiore =niente in chiave Amin (Es X7 pud essere qualsiasi accordo di dominante: C7, C#7, D7, E°7,...) Diesis Gitieddiove Brain minor, min, - terza minore (la terza maggiore non viene specificata) D maggiore Brin A maggiore F#t min E maggiore #,C#t,G#,D# C# min +85 quinta eccedente eo B maggiore =F#,C#,G#,D# At G# min’ FitmaggioreS =F #,C#,G#,D#,A#,E# Dé min? ° quinta diminuita C#maggiores =F #,C#,G#,D#,A#,E#,.B# A# min? i | 4 major, maj, 4, M settima maggiore d Bemolle 7 Fmaggiore —=BP D min settima minore Be maggiore —-=BP, ED Gmin E® maggiore —=BD, ED, AP Cmin °7, -775 semidiminuita (3¢ minore, 5# diminuita e Ab maggiore =Bb, Eb, Ab, DP F min 7° minore) Dbmaggiore —=BP, Ed, Ab, D®, GP BP min b ic =Bb, Eb, Ab, pb, Gb, cb E° mi 2 GP maggiore Bb, ED, AP, DP, GP, C! ralp dim, °7 diminuita (3? minore, 5? diminuita e 7# diminuita) CP maggiore =Bb, Eb, Ab, Db, Gd, Cd, FD AP min se c’é solo dim pud anche riferirsi solo alla triade diminuita 5 Omofona (0 enarmonica) di A? minore. * Omefona (0 enarmanica) di G. * Omofona (0 enarmonica) di E minor * Omotona (0 enarmonica) dO. * Omotona (0 enarmonica) oi B° minor.TAVOLA DELLE SIGLE DEGLI ACCORDI sigle triadi maggiori X= Xtriad x6 x 6/9 XA X7 X9:X7/9 Xag X of x gb XAa#a/#5 X97 X°7 triadi parti X sus4 X75 ri gradi componenti I'accordo. 18, 3¢maj, Ségiusta 14, 38,58 18, 3%, 5%, 68maj 12, 3?, 5, 6¢maj, 9? maj 18, 38, 5®, 7#maj 42, 32, 52, 72min 48, 32, 58, 72min, 9*maj 18, 32, 58, 78maj,9¢maj 18, 3°, 5*, 78min,9?ecc 42, 32, 52, 74min, 98dim 1?, 33, 58, 74min,9*dim,9%ecc 12, 38, 52,72min,9*maj. #11 18, 32, 52, 72maj,92maj, #1 12 a. 32mai. 5% 42, 32, 52, 74min 12, 32, 52, 78maj,9®maj, #1 1? 42, 38min, 5éqi 18, 33, 5, 64maj 1, 33, 53, 74maj 12, 32, 53, 72min 12, 3¢min, 5¢dim 18, 38, 54, 74min 14, 38, 5%, 74dim 12, 48giusta, 5%giusta, 7¢min 12, 3?maj, 5¢dim, 7*min Esempio in C mmm 220292 O90 vag? >> o 20 E00 ° eee Bee ae 9990000 C-E-G#-B> C-E-G#-B-D-F# C-Eb-Gb- Bb C- Eb. Gb - Bob CAPITOLO PRIMO IL SUONO | suono 6 un fenomeno acustico che consiste nella produzione da parte di un Corpo elastico di onde che arrivano al nostro orecchio generalmente per mezzo dell'aria'©. Di un suono si pud definire la frequenza che é data dal numero delle vibrazioni gene- rate in un secondo: il suonochiamatodel La centrale per esempio corrisponde a 440 onde al secondo. Dal- la frequenza dipende altezza del suono: le note sono pit acute o alte se il numero di vibrazioni é maggiore, pit gravi o basse se 6 minore. Lintensita identifica 'ampiezza delle vibrazioni e determina il volume: quanto maggiore 6 'ampiezza tanto pid alto sara il volume. Il timbro, caratteristico di ogni voce 0 strumento musicale, dipende dal numero e dall'intensita dei singoli suoni armonici generati dal suono fondamentale, quindi della forma dell’onda. Anche se queste tre caratteristiche sono ben distinte fisicamente, in pratica si influenzano a vicenda per cui il timbro dipender& maggiormente dagli armonici ma anche in Piccola parte dalla frequenza e dall'intensita; cosi per le altre. (Onda sonora A = Lunghezze g'onda 4 4 Unsuonosidice fisicamente puro quando generauna sola onda. Un suo- lo puro non vuol dire bello, anzi spesso la sua bel- lezza é determina- tadallapresenzadi onde secondarie di frequenza maggiore e intensita minore generate assieme a quella principale e che vengono dette suoni armonici"! {Tutt mezzi elastic! conducone il suono con maggior © minor veloc (acqua, tera... " Vedere capitolo relative, "1Alcuni suoni non sono classificabili in quanto generano vibrazioni irregolari e disarmoniche e vengono detti rumori, altri, generando vibrazioni armoniche, vengono studiati come note musicali. Tuttavia la differenza fra suoni e rumori non @ netta e spesso nella musica moderna vengono utilizzati anche questi ultimi. E’ opportuno che il musicista conosca i fenomeni sonori che influenzano il suo lavoro: il bilanciamento, il riverbero, I'eco, il rimbombo, la risonanza, ibattimenti, la consonanza e la dissonanza. Quando pid suoni sono concomitanti, lorecchio tende a percepirli non ben distintamente per cui si ha ii fenomeno del mascheramento che é fastidioso quanto pit uno dei suoni predomino sugli altri. Questo dipende essenzialmente dalla loro intensita ed é maggiore se sono le frequenze basse a mascherare le acute e se gli intervalli non sono molto ampi. Musicalmente 6 quindi un fenomeno importante per cui si impone la necessita di bilanciare bene il volume degli stru- menti per non avere predominanze fastidiose 0 inopportune. L’ascoltatore che presta maggior attenzione a un particolare strumento perce- pendolo quindi meglio, entro certilimito pud non far eccessivocasoal mascheramento ma questo tipo di ascolto richiede molta concentrazione ed é per un pubblico particolarmente attento e preparato, non per il pubblico medio a cui non deve essere richiesto questo tipo di impegno. D’altra parte un buon bilanciamento dei suoni d& maggior risalto al lato artistico dell esecuzione avantaggiando sial'intero gruppo che il singolo musicista e offre uno spettacolo migliore Sichiama riverbero l'etfetto dato da un suono che viene riflesso una o pil volte e torna sovrapponendosi in maniera smorzata al suono generatore prolungandolo: siha il cosiddetto effetto a cattedrale. Se il ritorno é invece percepito distintamente dal suono generatore si ha I'eco. Nel rimbombo invece la riflessione avviene in maniera disordinata per cui 'effetto acustico é ingigantito ma vi é perdita di pulizia nel suono. Mentre i primi due effetti possono venir utilizzati nella musica e possono anche venir prodotti artificialmente, il terzo crea invece grossi problemi nell'acu- stica dei locali. Deltutto diversa é la risonanza che consiste nella capacita di un corpo elastico, stimolato da un’onda sonora proveniente dall’esterno, di vibrare sulla medesima lunghezza dell’onda. E’ questo il caso delle casse armoniche: in una chitarra acustica il suono delle corde, di per sé debole, viene amplificato dalla cassa che risuona. Unaltro fenome- no acustico sono i battimentidetermi- natidadue onde che sisovrappongono in maniera impertetta per cuisi ottengono momenti di sovrap- posizione e mo- menti di opposizione con leffetto di avere un suono rinforzato, quando sono concordi, e uno indebolito, se sono discordi dando I'illusione di sentire dei battiti. Punte & ciscorcansa intro |] seater Punto 6 concoraanza Z AN) Due onde si sovrappongono in maniera impertetta, ‘ottenendo dei battimenti Questo effetto pud essere piuttosto spiacevole quando le onde hanno lunghez- za poco dissimile perché spesso identifica due strumenti non ben accordati. Dal concetto di battimento deriva quello di consonanza e dissonanza: in passato si ritenevano consonanti due suoni concomitanti che creassero effetti piacevoli, in caso contrario si definivano dissonanti. Studiando fisicamente consonanzae dissonanza si diconoinvece dissonant fra loro suoni che generano battimenti. In effetti questa definizione, se soddisfa dal punto di vista fisico, non 6 sufficiente nella musica in quanto arte che deve soddisfare il gusto acustico per cui il concetto di consonanza dipende mclto dall’abitudine che lorecchio ha nel sentire i suoni e con levoluzione del gusto musicale é anche cambiato il concetto di consonanza: mentre per esempio una volta si consideravano consonanti solamente intervalli di ottava, quinta e quarta, attualmente I'uso e labitudine hanno fatto si che non si senta dissonanza anche con altri intervalli(terza, sesta,...)'2. Inoltre anche I uso dei suoni dissonanti é molto importante nella musica perché conferisce al discorso musicale pill asprezza e complessita. Esercizi consiglati: Riconoscere nei disch | vari strumenti musicall, Riconoscere leventuale utiizz0 di effetti sonori. LA NOTAZIONE MUSICALE Figo musicale | suoni musicali vengono indi- cati tramite il igo musicale forma- to da cinque linee e quattro spazi @ chiamato pentagramma. La prima linea viene considerata " Vedere it capitolo sugh intervalquella inferiore, la quinta quella superiore; il primo spazio quello compreso fra la prima e la seconda linea, il quarto quello compreso fra la quarta riga e la quinta Quando la nota non é contenuta nel pentagramma o perché é troppo bassa 0 perché é troppo acuta, possono essere utilizzati tagli addizionali che sottintendono ulteriori linee. Posizione delle note sul pentagramma in chiave di violino . —taglo adsitionale ey All'inizio del rigo viene posto un segno chiamato chiave che stabilisce la posizione delle note sul rigo. Le chiavisono sete maattualmente ne vengono utilizzate quasi esclusivamente due, quella di violino e quella di basso. Ogni chiave viene seguita da due punti che indicano dove si trova la nota che da il nome alla chiave. La chiave di Sol o di violino @ quella che viene usata per i suoni pi acuti ed @ la prima qui riportata: la nota che si trova sul secondo rigo, quello indicato fra i due puntini, il Sol. Poi vi sono le quattro chiavi di Do che fra i due puntini segnano il Do centrale. In ordine vengono chiamate con il nome delle voci umane: soprano, mezzosoprano, contralto ¢ tenore, le prime tre voci femminili, ultima maschile. Infine vi sono le due chiavi di Fa, fra i due puntini vi@ il Fa sotto il Do centrale, con il nome delle voci maschili di baritono e basso. Le sete ehiaw baritone basse contra mezzosopr tenore La nota indicata & sempre il do centrale che viene spostato sul rigo a ‘seconda delle chiavi per permettere una scrittura delle note in un registro pili basso Pud essere utile il loro studio come ausilio nel trasporto. Esercial consiglit! Riconoscere le note sul rigo. 14 LINTONAZIONE E L’ACCORDATURA Come intonazione si intende la capacita di due strumenti o voci di emettere due note con la stessa frequenza in maniera da evitare battimenti. L'accordaturainvece 6 indipendente dalla presenza contemporanea di pi’ strumenti ma identifica "esata lunghezza d'onda di ciascuna nota e il rapporto che le note dello stesso ‘strumento hanno fra loro. Per spiegare meglio si pensi a una chitarra: il cantante chitarrista pud accordare la sua chitarra indipendentemente dalla presenza di un altro strumento o di un diapason e procede in maniera che le sei corde della chitarra si pongano nel giusto rapporto di suoni. Quando canta si intonera sulla sua chitarra. Nel momento in cui Perd suona con un altro strumento, come per esempio un pianoforte, dovra accordarsi in modo che le note prodotte dalla sua chitarra si intonino esattamente con quelle del piano. Sié cercato di uniformare l'accordatura degli strumenti e di definire esattamente a quanti Hertz (numero di vibrazioni al secondo) corrispondano le varie note. Questa necesita deriva dal fatto che alcuni strumenti non sono facilmente accordabili ed é indispensabile che gli strumenti che suonano insieme vibrino sulle stesse lunghezze d’onda; inoltre i compositor’ hanno scritto le loro opere definendo unatonalité e un'altezza massimadi suono volute che rispecchia il gusto dell'artista che, senza un fisso riferimento, non sarebbe possibile riprodurre. , Dal 1970 si é concordato quindi che il “La normale” (secondo spazio in chiave diviolino) fosse quello corrispondente alla lunghezzad'ondadi440 Hz'3.e suquesto Presupposto furono cosi tarati gli strumenti musicali. Esercizi consigliati Intonare differenti note con aiuto di uno strumento ad accordatura stable (es. pianoforte). Imperare ad accordare il proprio strumento. ARMONICI O OVERTONES Quando uno strumento musicale produce una nota genera un’onda sonora di una lunghezza determinata dipendente dall'altezza del suono: pil la nota é bassa pid 'onda é lunga. Assieme a quest’onda si generano “per simpatia’ altre onde pit eboli, di lunghezza minore (meta, un terzo...) e di frequenza maggiore che a loro "Che significa 440 vibrazioni al secondo, Gii americani utilzzano invece la frequenza di 444 Hz secondo ottenendo (08 una sonorta un po’ pid squilant. 15volta corrispondono a suoni pil acuti e con intensita minore per cui sono pil deboli man mano che ci si allontana ma arricchiscono il suono della prima nota detta generattice: sono i suoni armonici. Questi suoni vengono generati secondo un ordine preciso, il primo 6 lottava, poi la quinta e cosi via secondo lo schema seguente. eo tore zat at ASF 16 Serie degli armonici: le note contrassegnate non sono intonate secondo Ia scala ma sono calanti o crescenti La qualita, intensita e somma dei vari armonici conferisce inoltre il timbro caratteristico ad ogni strumento: generalmente la predominanza del secondo, quarto e ottavo armonico conferisce chiarezza, il terzo e il sesto dannoun carattere squillante, il quinto rende il timbro piu scuro e caldo, il settimo e il nono danno un po’ d'asprezza... PII ww ‘nce sonora prota dun late Conca sonora prota da un clarinet Gli armonici hanno determinato lo sviluppo della musica in quanto la natura stessa, attraverso 'orecchio umano che percepisce questi suoni, ha gettato le basi dell'armonia cosi concepita secondo la nostra cultura e ha differenziato l'armonia naturale da quella artificiale. Eserciz\ consigliat ‘Ascoltare un suono e cercare di percepire gli armonici generati.Intonare i priml armonict Serivere gil atmonici generati da tutte le note. Se 6 posiblle evidensiare gli armonici sullo strumento con le tecniche adeguate, cercando anche di intonarit correttamente. SCALA CROMATICA Le ere sat Le note sono figure che servono ad indicare i suoni e sono sete. Davantia ciascuna nota pud esservi un segno di alterazione come il diesis fp eF GAB 16 (#), il doppio diesis (%), il bemolle (b), i! doppio bemolle (2) e il bequadro (}); il # alza la nota di un semitono cromatico, il didue semitoni cromatici, il abbassa la nota di un semitono cromatico, il di due semitoni cromatici, il 4 annulla ogni precedente alterazione. Due suoni si dicono omologhi o omofoni | c quando hanno lo stesso suono m: chiamano in maniera differente. (Es: C ¢ B#, Die E®,...). es Secondp il sistema temperato' i suoni sono stati definiti nel numero di dodici ordinati in una scala detta scala cromatica che si ripete periodicamente. Scala cromatica 2 fe © Che DO De BE F G Ge A Abe BB OC | medesimi suoni messi sulla tastiera di un pianoforte Fra ogni suono vi é un semitono 0 mezzo ton i a 1 10 e quando due suoni consecutivi cambiano nome (C e D2) si dice che il semitono é diatonico, se il nome rimane idonton (¢ eile dice semitono cromatico. Un tono é dato dall'unione di due ;emitoni. In effetti la giusta scrittura di una scala cromatica, che é priva quindidiogni significato tonale 6 questa: eS ees Scala tomperata: consiste nea sudvisione del onava in dol seniton ugual Second a scala naturale invece Breda dag arvonc, ‘desis ¢ tamale non coincdone ceando dole afieota rafo spstamonio ot orait, ‘sifamorgeura era cosrutlone deg sume! musa. Per ontare a queste inconvenient @ stato todos 17‘Scala cromatica ascendente e discendente della nota di 3/4 del suo valore. II punto triplo aumenta la durata della nota di 7/8. Ciascun punto infatti allunga la durata del- la figura che lo precede di 1/2. Esercizi consigliati: Cantare ia scala cromatica. Distinguere un salto dl tono da uno di semitono. LE NOTE sot Delle note si pud stabilire, oltre che l'altezza, la durata. A ciascuna nota corrisponde una pausa 0 un silenzio di medesima durata. Figure: nota e pausa relativa valore e nome della nota eS— = unintero o4/ 4 ana mata 0214 Wa seribrove iia secininima v8 118 132 roma semicoma Wiscroma ‘Altre meno usate sono la breve (da due inter), a semibiscroma (da 1/64), lafusa (da 1/128). Oltre ai valori fissi delle note sopra elencati, per indicare la durata di un suono vengono anche usati: 2 PRrPRemoa ea oo II punto semplice che segue una nota ne aumenta la durata della meta Equivale alla legatura di valore che, unendo due suoni omofoni, li rende un suono unico, la legatura di valore perd pud 3 RITMI, TEMP] _E ACCENTI unire suoni di qualsiasi lunghezza. Il ritmo & dato da una regolare ripetizione di i i i quali r ; e di accenti forti e deboli i quali acest eiagrece determinano la metrica musicale. Nella maggior parte dei casi si ha un pulses Talore dl soo vet die tas = ; ; f si si ha t IIpunto doppio aumenta la durata ___ ©Pstante, talvolta invece gli accent sono iregolarieil tempo si dice “ber” 18 19Lo strumento usato per scandire il ritmo é il metronomo che pud essere azionato ad orologeria, a molla o elettricamente e produce un suono che si ripete con regolarita. Al suono pud essere abbinato il movimento di un pendolo o il lampeg- Giare di una lucina che affianca cosi al fenomeno acustico uno visivo. La frequenza del ritmo pud venir regolata come voluto e viene specificata da un numero che indicala frequenza dei battitiin un minuto. E’ possibile trovare anche altre indicazioni riferentesi alla velocita come “presto”, “allegretto”, ‘maestoso che non corrispondono a una frequenza precisa ma danno un’indicazione del tempo da mettere in relazione col brano da eseguire. Queste diciture vengono utilizza- = 140 te negli spartiti di musica classica, nel jazz si preferisce = indicare il tempo sulla parte con una nota seguita da un numero che corrisponde alla frequenza oppure, in maniera pit approssimativa e lasciata all’esecutore, con indicazioni come: fast (veloce), up tempo (sostenu- to), medium (tempo medio), slow (lento), 0 con indica- zioni di stile inclusi come “ballad” che indica pid il carattere del brano che il tempo interpretabile pero spesso come medio-lento. Nella notazione musicale, la melodia viene solita- mente suddivisa in periodi dette misure o battute. La misura 6 I'insieme di note o pause delimitate da due stanghette: 6 l'unita di misura di un brano musicale e la cellula ritmica. La misura é caratterizzata da accent ritmici forti e deboli costanti che, assieme alla durata totale della battuta, determinano il tempo. All'inizio de! brano viene segnato il tempo come frazione che indica la qualita e la quantita degli accenti in una battuta. In una battuta possono esservi piu movimenti a loro volta suddivisi in sottoaccenti in base ai quali si differenziano i tempi in semplicie relativi composti. | tempi sono semplici quando la suddivisione dei movimenti é due e possono essere: binari: 2/2 (detto tempo tagliato ¢ ), 2/4,...:in due movimenti ternari: 3/2, 3/4,...; in tre movimenti quaternari: 4/2, 4/4 (0 completo: C ),...; in quattro movimenti o altri, i misti, meno usati: 5/4, 7/4....; in cinque, sette movimenti Moltiplicando per 3/2 si ottengono i relativi tempi composti nei quali la suddi- visione dei movimenti é per tre e possono essere: binari: 6/8,...; in due movimenti ternari: in tre movimenti quaternari: 12/8 (0 completo: C)....;in quattro movimenti o altri meno usati: 15/8, in cinque movimenti 20 Aicuni tempi composti Aicuni tempi semplici binatio binario texnario ternario ‘uaternario quaternario Le note all’interno di una misura vengono scritte preferibilmente legate in gruppi che sono regolari se seguono I'andamento del tempo del brano (duine, quartine, ece. nei tempi semplici, terzine, sestine, ecc. nei tempi compost), irregolari negli altri casi, sia che vi siano per esempio terzine sui tempi semplici o gruppi di diversa formazione come quintine, settine, eco. De® DD <= — te ines Gli accent ritmici sono quelli che danno l'impulso e vengono stabiliti dalla indicazione del tempo (quelli melodici dall'andamento della melodia e danno dinamica al brano). A seconda dei tempi vi sono accent forti e deboli: nei tempi in quattro movimenti gli accenti forti sono sul primo e sul terzo quarto, mentre quell deboli sul secondo e sul quarto quarto; in quelli in tre abbiamo un accento > amy eee forte sul primo seguito da due deboli; in quelliindue vié un acento forte se- guito da uno debole. Sul- le suddivisioni cadono i ‘sottoaccenti. > acento forte > accentodebole 7 + aatoaeeento | fenomeni ritmico-melodici che ri- guardano il tempo sono: la sincope che é lo spostamento d’accento per cui il suono viene prodotto su una parte debole del tempo e si prolunga su quella forte; il contrattempo dove il suono si Produce sulla parte debole del tempo mentre su quella forte c’é una pausa. sincope ontrattempe Esereizi consigliati: ‘Ascoltare ditrenti brani identifieandone il tempo. anti e pariati ritmicl e melodic! in tut! | tempi, lodici: trascrivere da dischi melodie e semplict sol ‘30 Detatirtmici em 21ABBELLIMENT! | principali abbellimenti sono: Legatura d'espressione unisce due o pil: suoni differenti che rimangono distinti ma nell'esecuzione non vengono accentati singolarmente: il suono della nota che precede non cessa finché non inizia quello della nota seguente. Acciaceatura: notina col gambo tagliato in trasversale da eseguire rapidamente; laccento melodico cade sulla nota reale. Generalmente il suo valore viene tolto alla nota che segue e quindi viene eseguita in battere, spesso nel jazz perd viene eseguita in levare rubando la sua durata alla nota che precede. esecuzione aeciaccators esecuzione Appoggiatura: notina scritta in piccolo che rappresenta perd una nota reale. Essa prende il valore della nota a cui si appoggia il suo valore. Poco usata nel jazz in cui viene scritta come nota reale. esecuzione Mordente: si esegue rapidamente e l'accento cade sulla prima nota. rmordants merdente superiors inlriore esecuzione Gruppetto che pud es- sere sopra una nota o col- legare due note anche dif- ferenti. repeats grup 2 Sateie® etiate 7 “ esecuzione gruppeto ra due note diferent Altri abbellimenti sono: il trillo che deriva dal mordente e consiste nella veloce ripetizione di due note, quella reale piu quella superiore se il trillo é diretto, quella inferiore se é rovesciato. II glissato che consiste nella rapidissima esecuzione di una scala ascendente o discendente fino alla nota reale. 22 ~~ §8 fra i due segni. Se sopra vi é scritto un Riconoscere ed eventualmente s Riconoscere ali abbellimenti utlizzati nei brani enel sol Inserire per esercizio varl abbellimentt in brani i SEGNI DI ABBREVIAZIONE Negli spartiti sono frequentemente utilizzati segni di abbreviazione. Si esamini ad esempio la seguente parte: Paul's door A. Ponissi have Dum 4 Bia? GT Cm Bar gt or fr Fn? er Eber Elms ay GT Cn DC. at prisegue fr Ba? Compaiono diciture quali “intro” e “tema”: la prima sta per introduzione e viene Suonata all'inizio del brano e non viene pit ripetuta, la seconda indica il corpo vero del brano che si ripete ciclicamente nell'improwisazione. Le lettere A e B contor- Rate da un quadrato indicano le parti del brano, in questo caso di otto misure ciascuna secondo la forma AABA.15 Due stanghette precedute 0 seguite da due puntini sono il segno di ritornello e in- dicano che bisogna ripetere la parte racchiu-numero, come nell'esempio qui 4x (leggi 4 per), siripete tante volte quanto indicato, in questo caso quattro volte. I numeri 1, 2, 3 scritti sopra il pentagramma indicano che la prima volta che si suona il ritornello si finisce con la parte 1, la seconda con la 2, la terza con la 3 D.C. vuol dire “da capo"; nel caso sopra a % bisogna tornare a suonare le prime sei misure introduzione esclusa, fino al segno, e andare 1 9 poi al finale 3. Una variante pud essere D.C. al FINE che viene specificato nella parte o da un segno ad un‘altro (speciticati) e poi proseguire. Nelle misure dispari della parte indicata con B (inciso 0 ponte) non vi é una melodia ma solamente gli accordi sotto i quali vi sono quattro sbarrette che vogliono dire che l'accordo dura per tutti e quattro i quart Nelle misure pari vi ¢ il segno “%" che significa che la misura precedente deve essere ripetuta sia per quanto riguarda 'armonia sia eventualmente per la ritmica che per la melodia. Se questo segno dovesse prendere due misure devono essere ripetute tutte e due le misure precedent, se invece viene ripetuto ogni misura é solo ultima misura da ripetersi per quante volte vi é il segno. tipatere le uitime i pausa demise uate mise Altre abbreviazioni utilizzate riguardano le singole note: esecuzione li segno 82 gia visto negli armonici significa che le note vanno suonate un'ottava sopra quella segnata. Eserciai consiglit: Consultendo gli spar disponibili di brani jazz, interpretare lo svolgersi del pezzo ascoltandone possibilmente versioni diferent 24 CAPITOLO SECONDO ORIGINE DELLA SCALA I fenomeno degli armonici sembra sia alla base dell'evoluzione musicale, siadal punto di vista melodico che armonico: gli intervalli di ottava (I'ottava é il secondo suono della serie degli armonici) e di quinta (terzo suono della serie degli armonici) ‘sono stati infatti i primi ad essere utilizzati, sia per armonizzare melodie che per scegliere suoni da mettere in relazione fra loro costruendo le scale. Secondo altre teorie i primi suoni vennero ottenuti cercando di misurare la loro altezza basandosi sul rapporto di lunghezza fra corde o fra tubi sonori: si vide che dimezzando la lunghezza della corda si otteneva un suono un’ottava sopra, utilizzando poi un rapporto di 3/2 fra le corde si otteneva quello una quinta sopra. Sia che si faccia riferimento agli armonici che alla lunghezza delle corde si ottengono comunque gli stessi risultati, infatti la prima scala musicale nacque dalla sovrapposizione di quinte giuste riportando poi i suoni ottenuti nell'ambito dell'ottava. Facendo infatti vibrare un F'si ottiene un C, facendo vibrare un CsiottieneunG... fino.adottene- re dalla vibrazione del B un F# che € in contrapposizione col Fata incontappesione cl rine» und " chen pr suono iniziale e quindi viene escluso dalla scala.'6 Ordinando quindi i suoni si ottiene la prima scala diatonica ora chiamata lidia di F;da questa nacquero in seguito i sistemi tonali'”. La terminologia attualmente uti- lizzata si rifé a quella in uso nell’antica Grecia ma é bene ricordare qui che i greci usavano il sistema modale in maniera ‘von ordinal: one Ia cal iia di Fa "I nomi delle note qui utitzzati sono queltattuall che alle origin owiamente non cerano. Fu Guido D’Arezzo (prima ‘meta dellX! secolo) ad introdurre $01 nomi che erano linizio del primi sei versi delrinao a San Giovanni, protettore {ei cantor. Do alora si chiamava Ut mentre i nome Si venne agglunto pid tard, " Questevoluzione si 8 avuta nelfoccidente in cui il modo si @ talmante atermato da essora considerato Tunica ‘aturale. In effetti si giunti a questo attraverso un'elaborazione di secoli mentre aitrove, vedi in Oriente, non si é Pervenutl alle stesse conclusion; questo dimostra che @ la consuetudine a prevalere. 25diferente da come lo si concepisce ora nel jazz per cui il riferimento alle scale modali antiche ha un valore pit che altro storico. La scala cromatica ottenuta con il metodo della sovrapposizione delle quinte prima descritto 6 formata da ventun suoni: sette bequadri, sette diesis e sete bemolli, ed originariamente venne cosi utilizzata. In seguito, visti i problemi che comportava, non vennero pil! utilizzati tutti e ventuno ma si giunse a rendere omofoni diesis e bemolli riducendo i suoni a dodici in tutto e giungendo alla scala temperata che é una scala arfificiale. ORIGINE DELLA TONALITA’ Si esamini qui la scala diatonica ottenuta: si pud dividere in due tetracordi (parti formate da quattronote) che contengono un tritono (intervallo ditre toniinteri, dissonante e instabile) gid nella prima sequenza che tende a risolvere melodicamente non su F ma sul C seguente. i due tetracecd dela scala cont tite che riglve su C Inizialmente inoltre la musica era solo cantata per cui aveva molta importanza la facilita di intonazione degli intervalli della scala e il tritono contenuto presentava notevoli difficolta essendo un intervallo armonicamente molto lontano e dissonan- te. Allorché il tratto melodico quindi conteneva il titono si preferiva spesso nel moto discendente apportare un’alterazione al B ottenendo la nota B? di pil facile into- nazione e facendo in modo che lorecchio fosse soddisfatto trovando due punt d'appoggio sul B° e sul F finale. La scala cos ottenuta risulta quindi formata da due tetracordi sequen- zialmente uguali di due toni e un semitono: dal Fal B® e dal CalF. Deriva da qui la scala maggiore di F detta tT ionica. Spesso in senso ascendente continud a persistere il BY che va a C perché si voleva conservare la tensione generata dal B che trova cosi riposo sul C. TTst Loriginaria scala venne invece riutilizzata cominciandola da C, grado che ha maggior importanza in questa sequenza di suoni L'awento degli strumenti polifonici determind un grande salto nell'evoluzione armonico melodica della musica: nel III secolo a.C. infatti venne inventato l'organo idraulico che, potendo suonare pili note contemporaneamente, impose l'uso di accordi che potessero accompagnare le melodie cantate. 26 Il primo metodo di armonizzazione affermatosi fu quello per ottave poi quinte parallele, infine si utilizzarono i primi due suoni armonici differenti dal suono generatore: la 5? e la 3°18 e si formd cosi la triade Maggiore come modo naturale. Utilizzando le note della originaria scala lidia sono possibili tre triadi maggiori, sul primo, sul secondo e sul quinto grado ma il tritono contenuto pero non rimanda a F, che dovrebbe essere la nota princi- pale in quanto da il nome alla scala, ma a C-E. Wade diFa Sole Do La potenza attiva del trtono F-B tende a risolvere in una posizione di riposo su E-C"8, si ha cosi che sulla iniziale scala di F sono pid stabili E eC, note non contenute nella triade di F main quella di C sul quinto grado. Fislusone del titone La scala venne cosi riutilizzata cominciandola perd da C dove é sottolineata rimportanza del primo grado e si impose cos! la “tonalita” di C. Nella musica tonale quindi 'in- sieme di suoni utilizzati darfno senso di predominanza al primo grado detto di tonica che risulta il primo di questi suoni ordinati in scala. Nella musica modale non vi sono invece le sequenze armoniche caratteri- stiche che sottolineano questa priorit& ma é il ‘colore” dellintera scala a risaltare. Witono Ta aua rieslasine # eu -E Inizialmente per lungo tempo le tonalita utilizzate furono quella di F e C, con i BP ocon nessunaalterazione in chiave; per difficolta di intonazione degli strumenti: non esisteva ancora infatti il sistema temperato. Attualmente si utilizzano tutte le tonalita che, malgrado l'uniformita delle distanze fra i suoni, conservano perd un sapore differente: lo stesso brano suonato in C, in AP o in E, oltre che essere influenzato dalla tecnica strumentale diferente, cambia sapore scurendosi 0 schiarendosi. ™ Se non si vuole considerare Ia teoria degli armonici ma quella dei rapporti, si pud constatare che fra la ela tszav& Un rappona orca oS Inare seconco questa teotasuorando Sve tas ul pro, quate e gus {Fado (ovvero una dura sopra une qonta sot) doa scala maggore si etengono tute le rote deka sala Permettende guna quasiae! Some armonzzavone (torezala da carne come tuona amon’ XVi seco) ‘egge del miter foro" per ule vou nstaba come quele issonan denon, tendo toro pi viene’ va €e 8 a Gy questa recusone ego uno spostamori Gun Som a risolvere sulle note & falsiasi ata = Necessterebbe uno spostamento maggiore 27GLIINTERVALLI Lintervallo é la distanza che intercorre fra due note. Un intervallo pud essere melodico se le note sono suonate una di seguito all'altra, armonico se sono suonate contemporaneamente. Intevallo melodies ¢ intervalle armonice Gli interval si calcolano parten- do dalla nota pit bassa alla piv acuta anche se la prima nota suonata é la acuta. In questo ultimo caso l'ntervallo é detto discendente, in caso contrario ascendente. intervale ascendente « intarvalledzcendente Facendo riferimentoallascala maggiore, sono detti giusti gli intervalli di 18, 4%, 5%, e 8%, primi intervalli ritrovati nella serie degli armonici, uguali sia nel modo maggiore che minore. Gli intervalli di 28, 38, 6 e 72 sono invece detti maggiori. Liintervallo di prima giusto 6 detto unisono e tutti gli intervalli di prima sono cromatici. Sono inoltre interval cromatici quelli dove le due note non appartengono alla stessa tonalit mentre tutti gli altri sono detti diatonici. Quando un intervallo maggiore viene accorciato, oabbassando di mezzotono cromatico la nota pit acuta o alzando di mezzo tono cromatico la nota pil bassa, si ottiene un intervallo minore.2° = = co interalotersa magsiore# alli di erza minor Quando in un intervallo maggiore o git sto si allarga o alzando di mezzo tono cromatico la nota pill alta o abbassando di mezzo tono cromaticolapil bassa, siottiene un intervallo eccedente o aumentato. = = = intervalle di quarta gusta ¢ interval di quarta aumentata ® Questo pub essere un metodo comodo per identiicare gi interval nelle tonalita pil complesse. Per esempio da D# a F# si pub cominciare a caleolare da O a Fé (orza maggiore) poi alzare di mezzo tono iO (Di) e identiicare osi intervallo come terza minore, 28 Quando in un intervallo minore ogiustosi restringe, © abbassando di mezzo tono cromatico la nota pitt acuta 0 alzando di mezzo tono cromatico la nota pit grave, si ottiene un inter- vallo diminuito. = = re Intervaleterzaminora(A) terza dminutal8 eC) ‘ed seconda magsire(D). da non conlendere con quello. ‘omolone di tertadiminita La tabella a pagina 31 elenca gli intervalli partendo da C, i medesimi intervalli possono essere costruiti partendo da qualsiasi nota. Descritti dalla tabella sono gli intervalli semplici; sono detti composti quelli che superano lottava e si rifanno alla stessa terminologia per cui sulla scala maggiore si hanno 11me, 12me © 15me giuste, 9°, 10™, 13Me e 14Me maggiori. Per esempio il primo intervallo qui di lato é un intervallo di 9* cio’ un’ottava pid una seconda e segue quindila terminologia degliintervallidi seconda (magg., min, ecc, dim). In questo caso sitratta di una 98 maggiore; l'altro 6 di 11? quindi un’ottava pid una airy ial quarta giusta: I'11® 6 quindi giusta. ' Oltre a questi sono detti pit che diminuitigliintervajii diminuiti ulteriormente accorciati, e pit. che aumentati gliintervalli aumentati allargati ancora di mezzo tono, nella pratica perd non vengono molto usati. Del concetto di consonanza e dissonanza si é gi parlato precedentemente:siricordiche musicalmente vengono detti intervalli consonanti quelli la cui sonorita é stabile, dissonanti quelli che, suonando instabili, tendono a risolvere su un intervallo consonante. Attual- mente2* sono considerati consonanti quelli giusti, le 3° e le 6° maggiori e minori, "tutti gli altri sono detti dissonanti22. Sono consonanze perfette la 12, la 42, la 5# e I'8? e sono invariabili anche se la ‘scala varia di modo, consonanze imperfette la 3* maggiore e minore e la 6* lissonanti sono tutti quelli di moto, a movimento cosiddetto obbligato; la risoluzione viene nel senso in cui é stata alterata la nota (Es: C - G# risolve su C - Gt stato alterato salendo da G e risolve salendo a A), le settime, sia quelle maggiori Vevoluzione della musica cambia il gust ¢ il segnificato di "stabilita” quind anche quallo di consonanza. Nel jazz @ considerato ormai consonante anche la seta minore non producenda una tensione. 29che minori o diminuite, scendono sempre. L'intervallo melodico di 2* maggiore o TAVOLA DEGLI INTERVALLI minore viene considerato consonante, ma come armonico é dissonante e pud | generare una tensione. diminuito _ minore — giusto. ~—s maggiore_eccedente E’ dissonante pure I'intervallo di quinta diminuita (B-F) o quarta eccedente (F- B), formato da tre toni interi, tritono, di cui si trattera ampiamente in seguito. " Diogni intervallo si pud ottenere un rivolto ponendo la nota pi acuta al basso é la somma dei due é sempre nove. Per esempio | ilrivolto di un intervallo di terza é uno di sesta dele | 2 (3+6=9). ‘minete | Nei rivoltigliintervalli maggioridiventano minori, igiusti rimangono giusti, i minori diventano maggiari, i diminuiti eccedenti e gli eccedenti diminut | 3 Eserciticonsiglai: Scrivere | seguentt interval ascendent Gar: 6" maga -daG: 7" dim-da A: 1#glusta- dao :2* min “a fece -da G# : 2" dim -da DE: 4 dim-da E45" glusta~ da Fa: 1" ccc fog9 da A 3" min ca 84:5! dim=da C2 : DP 7 mags magg-da® :3" magg da :4*glusta-de AP “11 glusta-daB® :4¥plucheece ‘esorciaio ma con inerval discendent Riconoscere | sequent! interval: 5 LE SCALE ncn Scala @ un susseguirsi di suoni ad altezza progressiva; le scale si | differenziano le une dalle altre a seconda de! numero dei suoni che le compongono __ € degli intervalli che intercorrono fra loro. ei Bud | SOn0 moltissimi tipi different di scale in quanto qualsiasi sequenza di suoni - Pud venir utilizzata a formare una nuova scala. Quando due scale suonano nella Riconoscere e cantare intervalll diferent. Riconoscere intervali dei brani di jazz a disposizione. Verificare ultima frase del testo scrivendo I rivoli di alcuni intervali sopraelencati e identificendoli. 31 30stessa manierapuravendonomidifferenti (es: C# maggiore e D® maggiore) sidicono ‘omologhe o enarmoniche. Diuna scala si pud definire il modo che dipende dall'intervallo che intercorre fra la prima nota e la terza: se vi sono due toni (terza maggiore) si ha una scala maggiore, se vi é un tono e mezzo (terza minore) la scala é minore. Nella pratica quella che ha finora predominato é la scala maggiore (modo naturale) formata da sete suoni, ciascuno dei quali viene numerato con un numero romano e chiamato grado2%. Il primo si chiama tonica perché da il nome alla tonalita: é la nota a cui tende la scala e che maggiormente da senso di quiete e conclusione. ll secondo grado é detto sopratonica per la sua posizione, il terzo mediante 0 modale o caratteristico perché si trova nel mezzo dell'accordo e stabilisce il modo della scala. Il quarto sottodominante dalla sua posizione rispetto al quinto, chiamato dominante perché domina la tonalita?4. II sesto grado é detto sopradominante e il settimo sensibile perché tende a risolvere sulla tonicae sitrova un semitono diatonico sotto la tonica. | sette suoni si distanziano se- condo intervalli di T-T-st-T-T-T-st. T scala dC maggiore $ ——————— T T scala iA minore naturale ‘elatva minere dC wrt tot Ogni scala maggiore ha una sua relativa minore che ha la tonica sul sesto grado della maggiore. Si chia- ma relativa minore perché in chiave ha le stesse alterazioni della scala maggiore.25 Vi 6 una scala minore naturale che ha la sequenza T-st-T-T-st-T-T. Altre scale minori utilizzate sono la scala minore armonica dove il settimo grado viene alterato aumentandolo di mezzo tono, e la scala minore melo- dica nella quale si ha anche I'alterazio- ne del sesto grado nel moto ascendente mentre discendendo si ritorna alla scala naturale26 ottenendo la sequenza qui illustrata Ta?) aaa scala A minora armonica © Vedere tavolaalfinizo del testo, \Vedere in seguit, strattera ampiamente delia dominante, ® Sichiama invece parallela minore la scala minore che ha la stessa tonica di quelia maggiore. In G maggiore per ‘esompo si hala seala dh A minore come ralaiiva minora e quella di C minore come paallela minor. % — Vedere pid avanti eapitolo sulle scale maggior e minor 32 scala dA minare melodica ascendentee discendente mescolare diesis con bemolle ‘Scrivere le scale minori armoniche e melodiche di: C, C#, D, D¢, E, e, b, eee ene .E, F, FH, G, Gt, AD, A, As, BD, B, ‘Specificare quali sono le relative minorl dale le scale maggiori sopra elencate, Specificare quali sono le relative maggiori delle le scale minorl sopra elencate, Indicare le scale parallele minor di tute le seale maggior. Cantare le dierent scale. Riconoscere, suonate o cantate, le scale maggior! ele varle minor | Serivere le scale maggior di: C, C4, D, D, EP, E,F, F#, GP, G, AP, A, BE, B, CP (non usare note In enarmonia né LA TONALITA’ 4 4 Per tonalita siintende un insieme di suoni in relazione fra loro in modo che viene a determinarsi un centro gravitazionale armonico e melodico sul primo grado diuna scala detto tonica Le alterazioni costanti in tutto un brano sono quelle che determinano la tonalita. Possono venir indicate all'inizio di ogni igo musicale come alterazioni in chiave e vengono dette armatura di chiave. Nell'esempio qui riportato vi sono quattro bemolliin chiave che corrispondono alla tonalit& di A® maggiore o alla sua relativa minore F27. ___ In ogni tonalita vi é l'accordo di riposo per eccellenza che le da il nome. Esso “viene costruito sul_ primo grado e la sua base é una __ triade detta di tonica for- sctla& Cmaggire enn accerée ditonica mata prendendo i |, Ill e V grado della scala. L'accordo di tonica é maggiore se si é in una tonalita maggiore, minore in una minore. scala dia minore« uo accord donc La tonalita di un brano 6 determinata sia melodicamente che armonicamente: Possono osservare le alterazioni in chiave che corrispondono a una tonalitai ; del settimo grado del ead una minore2®, se poi é presente l'alterazione t ears ‘olve alla tonica, si pud concludere di modo minore per ottenere la sensibile che ris i Ud i Gosere nella relativa minore, altrimenti é pid probabile che ci si trovi nella tonalita maggiore. Per esempio nel caso precedente, quattro bemolli in chiave identiticano la tonalita di Ab maggiore o F minore; se compare lungo la melodia, e in particot f allinizio e alla fine del brano in quanto nel suo corso possono esserci dele modulazioni, il Et'che sale a F al posto del EP per ottenere la sensibile che va alla tonica, si pud dedurre di essere in F minore anziché in AP maggiore. sa la possibilita che il brano sia in C maggiore alterazioni che si incontrano pit facilmente & to. Nel jazz infatti frequentemente non Ile vengono messi via via lungo il Se non vié nulla in chiave, esclu! o in A minore, & bene esaminare le specialmente gli accordi di accompagnamen si usa armatura di chiave ma i diesis e i bemol percorso. medesimo brano si toccano diverse tonalita che, al fine di stabiire quale sia la principale, non bisogna considerare: si esamina inh r'accordo con cui si inizia ma specialmente quello con cui si finisce. Anche core sicorrelano gli accordi pud essere d'aiuto se si én grado di fare una corretta analis armonica. Spesso poi nell’ambito del Esercizi consigliai sooner te eum me conten guerra on ‘Qual ¢ 'armatura di chiave per le tonalita minori di: G, DD, E, B, AP, Fa Sale! cane seimagerans Ein ara et get ara dapnoe. 1 va fata riguardo la musica modale: anche il mode pub essere indicato con una armatra = Une natin “ Una rtaone va ata rc nigone Bec Do. ved BU aver lsc mal i chiave 34 CAPITOLO TERZO LI STRUMENTI MUSICAL! Nel jazz sono stati impiegati in pratica tutti gli strumenti anche se per elezione venesonoalcuni di maggior utilizzo; é necessario comunqueimparare a riconoscerli tutti con le loro diverse caratteristiche. Vengono indicati come strumenti facent parte della sezione ritmicail pianoforte, le tastiere, l'organo, il contrabbasso, il basso elettrico, la chitarra, il vibrafono, la batteria e le diverse percussioni. Sono invece strumenti melodici gli ottoni (trombe, trombori, corno francese....), le ance (clarinetti, sassofoni, oboe e fagotto), i flauti, i violini (poco comuni e attualmente spesso sostituiti dalle tastiere).... La loro funzione in campo armonico, ritmico o melodico, pud variare per cui uno strumento melodico pud essere impiegato armonicamente o ritmicamente e uno strumento della sezione ritmica condurre con una parte melodica e solistica a seconda di esigenze o scelte. Siritrovano talvolta anche altri strumenti meno comuni o qualsiasi ‘aggegai non necessariamente musicale, che produca un suono 0 un effetto interessante per l'artista. : Ognistrumento ha una sua estensione utile28 e leggerain una chiave appropriata a seconda della sua estensione. Nella partitura vengono inoltre ampiamente utilizzati segni d'espressione che indicano eventuali effetti voluti dal compositore 0, pit facilmente, dall'arrangiatore nellinterpretazione del brano. Questi segni devono trovare una corrispondenza nelle possibilita dello strumento in questione per cui é oltremodo necessario conoscere le caratteristiche degli strumenti impie- gati. Esercia consigliat!: Riconoscere iditferenti strumenti musicali nel brani ascoltatl, * Si intonde estensione utle qualia usata agevolmente dali strumentista senza particolai vituosismi, Testonsione vera propria ¢invece il numero e altezza delle ottave che lo strumento & in grado di produrre. 35TRASPORTO E RELAZIONI FRA GLI STRUMENTI ARSE REL AZIONI FRA GLI STRUMENTI Molti strumenti, per comodita tecniche, sono stati costruiti in modo che il nome delle note non corrisponda al suono reale o d effetto per cui pud essere necessario nello scrivere la parte per i diversi strumenti trasporre la composizione per averla nella tonalita desiderata impiegando le chiavi opportune, generalmente quella di violino 0 di basso, e apportando i dovuti cambiamenti nell'armatura di chiave. Per attuare questo trasporto 6 indispensabile quindi conoscere qual é la tonalita degli strumenti e quale la loro estensione. Negli strumenti detti in C il nome delle note corrisponde al suono effettivo. Fra Questici sono: pianoforte e tastiere diverse, flauto traverso in C 0 soprano, chitarra, vibrafono, violino, oboe, fagotto,... Gli strumenti in B® sono quelli nei quali il BO dreffetto (del pianoforte) corrisponde al C dello strumento: i pi comuni sono: tromba in B®, flicorno in BP, sax tenore, sax soprano, clarinetto soprano, sax basso,... Gli strumenti in EP sono quelli nei quali il E® detfetto corrisponde al C dello strumento; i pi comuni sono: sax contralto, sax baritono, sax sopranino, Glarinetto contralto,... Gli strumenti in G sono quelli nei quali il G d'effetto corri. Sponde al C dello strumento; il pi! comune é il flauto contralto,... Gli strumenti in F sono quelli nei quali il F d'effetto corrisponde al C dello strumento, i pi comuni sono il como francese; impropriamente dettiin F invece sono quelli che leggono in chiave di basso, Particolare € il caso del trombone tenore che sidice uno strumento in B® perché limpostazione della meccanica € in BP, non perché lo strumento é traspositore. Altre impostazioni strumentali non vengono utilizzate correntemente. Vengono detti strumenti traspositori quelli che per ottenere le note d’effetto devono trasporre la parte. Particolari strumenti traspositori sono il contrabbasso e la chitarra che suonano un’ottava al di sotto di come viene scritto per cui il nome delle note non cambia pur cambiandone l'altezza (trasposizione dottava). Lo stesso discorso vale per l'ottavino che suona invece un'ottava sopra. Riguardo gli effetti particolari alcuni dipendono esclusivamente dallo stru- mento, altri dall'abilita dello strumentista. Si possono ricordare la possibilita di ottenere un suono glissato, eseguibile sia in crescendo che in calando come Sequenza velocissima di note che si susseguono cromaticamente, l'emissione di armonici, 'uso di strumentazione elettroni ja particolare quali duplica- tori dottava, echi ed altri di potenzialita estremamente varia, la Possibilita di ottenere dallo strumento suoni impropri e differenti quali percussione della cassa di una chitarra, rumore delle corde del piano sfregate, rumore delle chiavi di un sassofono... 36 Particolari per alcuni strumenti sono I'uso del pedale (il sustained, cioé soste- nuto ¢ il prolungamento del suono ottenuto con aiuto di un pedale anche elettrico) per il piano e alcune tastiere o anche come accessorio applicabile a molti altri strumenti. Per gli archi le code possono essere sollecitate con il pizzicato o l'ar- chetto, col pletiro per chitarre e bassi elettrici, pecuotendole con la tecnica dello slap per il basso. Pera batteria si pud far uso delle spazzole e altri accessori come campane, piatti e tamburi particolari, sonagli vari... Per i fiati un possibile effetto é il portamento che consiste nel raggiungere la nota voluta attaccandola da un’into- nazione calante utilizzando essenzialmente il labbro, inoltre la respirazione cir- golare che genera un suono ronzante e costante molto lungo, il rauco per il sas- sofono, l'uso della sordina per gli ottoni. La serie degli effetti 6 pertanto in continua espansione in quanto 'elettronica applicata alla musica apre nuove possibilita che diventano sempre maggiori. L’estensione degli strumentie il modo di scrivere relativo vengono illustrati nella seguente tabelia. TABELLA DEGLI STRUMENTI PIU’ COMUNI La sezione ritmica , Pianoforte: strumentonon traspositore, melodico armonico a corde percosse. Si scrive su due righe dove la superiore é in chiave di violino e identifica la mano destra, quella inferiore in chiave dibasso e descrive la mano sinistra. Tastiera: strumento non traspositore, elettronico. Utilizza la chiave di violino e di basso e lestensione effettiva é dif- ferente per ogni tastiera come pure gli effetti principali e le voci disporibil. Estensione del pianoforte In quadrato quella di maggior effetto 37Organo: strumento non traspositore formato da una tastiera superiore, suonabile con le mani, e da una tastiera inferiore o pedaliera, suonabile con i piedi. Utilizza la chiave di violino e di basso e lestensione effettiva 6 differente per ogni organo. Qui é illustrata Vestensione pit comune. = Estonsione del ergane Chitarra: strumento traspositore a corde piz- zicate, generalmente sei disposte su cassa armonica (chitarra acustica) o ampli- ‘a: ficate tramite microtoni /= (chitarra elettrica). Utilizza lachiave diviolinoetalvolta di basso. = Extersion da chiara Elen ome srt 2 Contrabbasso: strumento ; traspositore a quattro corde disposte su cassa armoni- . Sr ecuail ; Estrione de contabbasso« sansone dllets ca. Il suono viene prodotto Senso z per sfregamento delle corde con un archetto ma nel jazz pid spesso si usa pizzicarle. Utilizza la chiave di basso Basso elettrico: strumento traspositore a corde pizzicate, generalmente quattro, amplificate tramite microfoni. Batteria: strumento esclusivamente ritmicoe percussivo formato da Fiat Sisto © chaeston con bacco differenti pezzi, fonda= | | l ‘sparta (chive =) tom grave mentalmente tamburi e : = Piatti. Non utiliza chiavi = anche se viene scritta su remit [netic nied xdamss Penn pentagramma, le note non corrispondono aire- Euraciament base dela bate lativi suoni9° ma ai vari pezzi. Frequentemente ® Hamburi della batteria vengono accord 38 vengono indicati per esteso pezzi particolari o effetti voluti con relativo modo di scriverli, ingi- cativamente si iporta qui uno schema di scrittu- ra fra i pid usati. Estonsine del vibraone Vibrafono: strumento non traspositore. Utilizza la chiave di violino. jati Gili ottoni, i flauti e le ance sono le maggiori famiglie che compongono il gruppo dei fiati, strumenti che utilizzano appunto il fiato per produrre il suono. Essi hanno alcune caratteristiche comuni dovute appunto alla loro comune natura Gli ottoni sono strumenti che utilizzano come corpo vibrante il labbro del suonatore, i flauti 'aria e le ance un pezzetto generalmente di legno, appunto Vancia, inserito nellimboccatura. Gli ottoni , Estonsiane della wombs Tromba in B3": strumento traspositore. Utilizza la chiave di violino 2 ‘ome sri a Teles rel riguadro quella consiglota {abit del musiitapusinalzarenotevalmente ‘lite supeiore Flicorno: strumento in BP, traspositore, ottone. Utilizza la chiave di violino. * Vi @ anche la tronmba in C, strumento non traspositore di medesima estensione un tone sopra (quella scrtta corrsponde a quella deteto). 38 ii a teCorno Francese: strumento traspositore in Fa. Utilizza la chiave di violino, talvolta quella di basso. come seria Sollee Estensione delvombone F 5 Trombone tenore®2: strumento non traspositore. Pud essere a pistoni come la tromba 0 a tiro con possibilita di Puvsaeeancon sues —__€ffeti diversi. Utilizza la chiave di basso. Bia second da ab selma Tuba in BP2: strumento non Estaione doe traspositore, si dice in B° per limpostazione della meccanica. Utilizza la chiave di basso. ee Exterior ae Basso tuba: strumento non traspositore. Utilizza la chiave di basso. | flauti Estensione del faut in Ide Za lachiave Flauto in C: strumento non traspositore. Util di violino. Ottavino: stru- feeb oi mento traspo- sitore. Utilizza la chiave diviolino. come site Eater Flauto% contralto: strumento in G, traspositore. Utilizza la chiave di violi- no. {rombone basso che @ una terza minore soto il rombone tenore e non é traspositore Bb percha, come per il trombone in Bb (tenore) limpostazione dello struments & In Bb, non @ infatt uno stumento traspositore. °* iene utlizzata falta anche i auto basso in C, srumento waspostore che si scrve come il flauto in G ma suona uriottava soto, 40 Le ance Sassofono soprano: strumen- Essie dS to in B® traspositore. Viene con- 2 siderato, come tutti i sassofoni, = della famiglia dei flauti e dei clarinetti, utilizza come corpo oe vibrante un’ancia semplice. Si ome seria scrive in chiave di violino. Estensione del sax contralta lis Sassofono contralto: strumen- to in E> traspositore. Utilizza la chiave di violino. ra come scrita Cato Estonian del sax 2 Sassofonotenore: strumento in BP = traspositore. Utilizza la chiave di violino. come sits Gelete Estesone dl ex baritone = Sassofono% baritono: stru- mento in E> traspositore. Utilizza la chiave di violino. ro come seita Gotets Estonsione del arnate in Bb Clarinetto in Bb: strumento in BD 2 ‘ai traspositore. Utilizza la chiave di violi- no. “come crite Clarinetto?® basso in BP: strumento in BD traspositore. Utilizza la chiave di vio- lino. °%* Talvolta viene anche utiizzato il sax basso che si scriva nella stessa maniera di tut i sassofoni e suona detfetto Ln otava sotto il eax tenor. % Esistono anche matt alt clarinet qui non riportatOboe: st . Utilizza | i Oboe: rumento non traspositore. Utilizza la chiave di CAPITOLO QUARTO a ae oe ae STUDIO DELL’ARMONIA Extension da cemsingise spositore. Utilizza la chiave di violino. Il tappeto sonoro che accompagna un canto detto melodia, viene chiamato armonia; nel corso della storia I'armonia si é evoluta ed 6 stata studiata cosi che, a seconda degli stile delle epoche, furono identificate le “regole” che dettano la sequenza dei suoni. Queste regole naturalmente hanno subito molte modifiche e non hanno nessun valore assoluto anche se identificano comunque uno stile; qui sitrattera particolarmente dell armonia riguardante la musica jazz anche se vi sara qualche rapido riferimento a teorie classiche per comodita e logicit’ di studio. Fagotto: strumento non traspositore. Uti- lizza la chiave di basso. | suoni utilizzati nell’armonia sono emessi contemporaneamente € ven- ase Esercizi consiglati: gono detti accordi. Sono formati da un Rech nctonmac minimo di tre note scelte per lleta dGe le gant Flconoaceri var strumenti musical dal suons wedi a Ricercarepatcalal strument musical ulzzat nelle esecution jez sovrapposizione di terze e la nota in- ‘dentate paticoiar effet eventuaimente utllzai nel loch per gi strument pi comin Hina Trascrivere un brano per tut gi strumentitraspositorlindiatl precedentemente m manlers da averne la melodia feriore viene detta fondamentale. 4 afunisono se possi, indicane altrmenti dove e per quale motivo! 6 sltala Waspoviione Setae La musica del ‘700 e dell’800 si basa su un’armonia a quattro voci dalla quale 6 stata costruita buona parte dell’armonia successiva quindi pud essere utile sapere di che cosa sitratta. Le quattro voci usate nell'armonia classica pid frequentemente sono: Soprano: in chiave di violino. La sua estensione va dal C sotto il rigo al A sopra l'ultimo rigo Contralto: in chiave di violino; dal G sotto il rigo al E quarto spazio Tenore: in chiave di violino, talvolta di basso; dal E con tre tagli sotto il rigo al A secondo spazio Basso: in chiave di basso dal E sotto il rigo al D sopra il rigo. Ciascuna di queste voci canta una nota dell’accordo e poiché una triade formata da tre note, videve essere il raddoppio di una delle tre da parte di una voce. Quando due accordi si susseguono alla distanza di un tono o diun semitono (moto congiunto Es: C-*Dm) non hanno note in comune. Se invece due accordi che si susseguono hanno note in comune (e nell’armonia classica era d'uso tenere legate queste note) é meglio muovere il meno possibile le voci secondo la “legge del minor sforzo”. A questa legge ci sirifa anche nel jazz dove, accompagnando o arrangian- do € meglio, ma non obbligatorio, non muoversi molto. ae 43 iEsaminando l'esempio quia lato in stile classico: i soprano canta sempre la nota superiore dell'accor- do e forma la melodia (C, B, A, G), il contralto le se- conde note degli accordi (G, G, F, E), il tenore le terze(E,E,C,C)eilbasso — sequenza di l-IV- con accor per moto disgiunto la voce inferiore degli ac- (lille IV-1) ¢ per moto congiunto (IV). Martre nei primi si tengono pa le note comuni, nel moto congiunto le voci del soprano, contralto @ 7 tenore procedono per moto contrario rspetto al basso. I soprano e il contato inolve si muovono per terze parallele dal Non & questo jl luego Seeandoalter0.¢ quarto aocodo per trattare le varie regole di concatenazione delle voci o il modo migliore per armonizzare in questo stile, tutlavia questo esempio pud essere utile per cominciare a capire come legare efficacemente gli accordi e come muoversi sulla tastiera. Ormai la maggior parte delle regole classiche sono superate nella musica jazz, anzi spesso si utilizzano Passaggi che secondo I'armonia classica scolastica non sono permessi (voci in ottava che si spostano parallelamente,...) sia perché sono entrati nell'uso corrente che, talvolta, per ottenere effetti particolari TRIADI Le note possono essere prese in considerazione singolarmente, come nel caso delle scale, a coppie?7 come nel caso degli intervalli, oppure essere prese a tre assieme e formare un accordo. Il termine usato per descrivere accordi di tre note é triade. La costruzione di base delle triadi é tradizionalmente per intervalli di terze; considerando ad esempio la scala di C maggiore, si cominci col sovrapporre al C altre due note, la prima una terza sopra, la Seconda un’altra terza ancora sopra, owero una quinta sopra la prima nota detta fondamentale; se si usanole note che formanolasca- = la maggiore sul primo grado si ottiene la triade detta di C mag- giore. CCostutione data tiade di toni prendondo la prima, erza equinta nota dela seal Siproceda nel medesimo modo su tutti gli altri gradi della scala ottenendo altre triadi, non necessariamente formate da sovrapposizioni di terze dello stesso tipo. Tutte le triadi che si possono formare con |e note di unascala appartengono aquella scala e sono dette triadi diatoniche e complementari. > Due note suonate assieme 44 Gn ee Si possono avere quattro tipi fondamentali di triadi: triadi maggiori, minori, aumentate e diminuite e la nota che da loro il nome é detta fondamentale. Una triade maggiore é formata dalla fondamentale e dalle note una terza maggiore e una quinta giusta sopra, vi é quindi una sovrapposizione di una terza maggiore e una terza minore. La triade minore é formata dalla fondamentale e due altre note una terza mino- re e una quinta giusta sopra, per sovrapposizione di una terza minore e una maggiore. La triade aumentata é formata dalla fondamentale e dalle note una terza maggiore e una quinta aumenta- ta sopra, per sovrapposizione di due Win Crane rin, | terze maggiori®®. ; La triade diminuita é formata dalla fondamentale e dalle note una terza minore e una quinta diminuita sopra, per sovrapposizione di due terze minor Vié un altro tipo di triade piuttosto comune nella musica del primo novecento dove il terzo grado viene sostituito del quarto: in effetti é una variante della triage maggiore e forma l'accordo di sus4.29 Si esamini la scala maggiore: con ja numerazione romana siindicano i gradi della scala. aS oom vv wv ‘Sopra ogni nota si costruisca il relati- vo accordo per intervalli di terze utiliz- zando le note a disposizione nella scala. . Tom wv wow Le triadi ottenute con questa scala C Dm Em FG dm Bim sono ditre tipi: tre triadi maggiori (C, Fe aumentata si C Le triad aur (Cie C-E-G8) & uguale a Qualia Gi D+ 8 uguale a qu % “Vedere pi avanti nel capi te sono solamente quattro in quanto ciascune di esse @tivalente: a ti lla GE (E-G#. B8) e di APs (AP-C-E), quella i DY 6 uguala a quella di Fs @ As, ‘di Fs © BPs, quolia di E° 8 uguale a quella di G+ © Br. 45G), tre triadi minori (D-, E- e A-) e una triade diminuita (Bdim). Procedendo nella stessa maniera su tutte le altre scale maggiori e confrontando, si nota che presentano tutte una sequenza triadica del tipo: Imaj, lmin (II-), llmin (Il-), \Vmaj, Vmaj, Vimin (VI-), Vildim (Vile), Le triadi aumentate (abbreviazione: Xaug oppure X+) non sono qui presenti Eserciz} consigliati: Serivere le triad maggiori di C, C#, DP, D, EP, E, F, Fé, GP, G, AP, At, BP eB come primo grado delle relative scale maggiori Riconoscere le seguenti tradi e identificare le scale magglori a cul possono appartenere: # ‘A che grado corrisponde la nota E per ogni scala a cul appartiene? Che tipo di triade pud formare? E il AD? EB? Costruire tutte le triadi sulle scale maggiori di C, C#, DP, D, ED, E, F, Fé, GP, G, AD, Ag, BP e Be identificarle. CCantare tutte le tradi sulle scale. Riconoscere ad orecchio | var tipi triagi suonate sla In arpeggio che con suoni simultane Riconoscere le varie trad! in relazione ad una scala Identifieandone il grado. LE SCALE MAGGIORI E MINORI Una scala viene caratterizzata dal numero di note da cui é formata e dagli intervalli che intercorrono fra i vari gradi. Una delle prime caratteristiche é il modo che pud essere maggiore o minore: il modo maggiore 6 quello naturale perché derivato dagli armonici e il quinto suono della serie viene posto come terzo grado della scala per cui intervallo che intercorre fra la prima ¢ la terza nota é diunaterza maggiore. Una scala si definisce quindi maggiore se frail suo primo e il terzo grado intercorre una terza maggiore. Nelle scale minori invece questo intervallo 6 di una terza minore. Esaminando la scala maggiore di C (ionica) si pud osservare che essa é costituita da sette note di nome diffe- rente che si susseguono con intervalli regolari di “T-T-sT-T-T-T-sT”. Tutte le scale per essere definite maggiori de- vono conservare quindi questa se- quenza wala A cain iF Ogni scala maggiore ha una sua re- lativa minore che ha la tonica sul sesto grado della maggiore ed é detta scala minore naturale. Si chiama ‘relativa” perchéin chiave hale stesse alterazioni della scala maggiore. La sua sequenza 6 T-st-T-T-st-T-T. scala GA minora naturale In questa scala manca la sensibile in quanto il settimo grado non si trova un ssemitono sotto la tonica ma un tono, non é quindi sentita l'esigenza di risoluzione sulla tonica, cosa che accade invece nella scala minore armonica dove il settimo grado é alterato di semitono introducendo il # davanti al G; questa alterazione non viene riportata in chiave ma messa lungo il percorso e crea la sensibile che risolve sulla tonica. 4 sala & Amino armenica scala dD minore armenia I suoni prendono quindi la sequenza: ‘T-st-T-T-st-T+st-st” che é propria ditutte le scale minori armoniche. In questa scala vi é un intervallo dissonante e di difficile intonazione, quello di seconda eccedente fra il Vie il VII, per cui € stata introdotta un'ulteriore modifica alterando di semitono nel moto ascendente anche il sesto grado‘. Nel moto discendente perd, non essendo pil presente l'esigenza di una sensibile che risolva sulla tonica, dal settimo grado infattsiva al sesto, si annullano entrambe le alterazioni. La scala cosi ottenuta viene chiamata scala minore me- lodica. La sequenza di intervalli diviene quindi ascendendo “T-st-T-T-T-T-st" ‘entre discendendo si torna alla scala naturale. sala A minore melodica ascandente ¢ dacendente Nei brani jazz in minore prevale fra queste I'uso della minore armonica. “Anche qui faterazione non viene riportata in chiave ma viene messa lungo il percorso. 47 reer ile aaEsercizi consigliati: Scrivere le scale maggiori di: C, C#, D®, 0, ED, E, F, F#, G®, G, AD, A, BD, 8, cb, Serivere le scale minor! armoniche e melodiche di: C, CH, D, D#, £8, €, F,Fé, G, Ge, A>, A, Ax, Bb, 6. ‘dentiticare la seguenti scale: ‘Cantare tutte le scale maggiori, minori armoniche e melodiche usando ilnome delle note con eventualealterazione. GLI ACCORDI Gli accordi sono combinazioni di tre o pid suoni contemporaneie si susseguono in un brano secondo un ordine logico detto giro armonico. Nel jazz tale giro armonico tende a ripetersi invariato per tutta la durata del pezzo. Generalmente gli accordi sono creati per sovrapposizione di terze partendo da un minimo di tre suoni che formano una triade, a quattro 0 quadriade (accordi di settima), cinque (accordi di nona),... Si dicono consonanti quando gli intervalli che li costituiscono sono tutti consonanti; in questo caso si hanno accordi di “riposo”. Si dicono dissonanti invece quando almeno uno degli intervalli contenuti é dissonante. Vi sono diversi tipi di accordi, i pit utilizzati nel jazz sono: Accordi maggiori con settima magaiore (Xmaj7 0 XA) costituiti da una triade mag- giore a cui si sovrappone una terza maggio- is Accord dail: Ca oF i maagiori con setti costituiti da una triade maggiore a cui si sovrappone una terza minore, sono detti di dominante. ‘Accord di dominante : C7 «G7 i minori con setti iore (Xm, costituiti da una triade minore a cui si sovrappone una terza maggiore. ‘Accord miner maj 7 Gra Gna rai minori inore (Xm7) co- stituiti da una triade minore a cui si sovrappone una terza minore. ‘Accordi minor con 7 min Chie Dnt i_ semidiminuiti ri 2/5 (X27) co- stituiti da una triade diminuita a cui si sovrappone una terza maggiore. ‘Accord samidiinui Cal e Ba? Accordi diminuiti (X97) costituiti da una triade diminuita a cui si sovrappone una terza minore. Esistono solo tre ac- cordi di diminuita: il C°7 equivale al E>°7, al F#°7 e al A°7, il C#°7 equivale al E°7, al G°7 e al B°°7, il D°7 equivale al Fo7, al A°°7 e al B°7, Accordi di 5*ece. (X+) costituiti dalla sovrapposizione di terze maggiori. Possono essere considerati un’alterazione dell'accordo maggiore. A seconda del gito possono avere tre significati armonici infatti le note che compongono un C+ sono le stesse che formano un E+ 0 un Ab+, un Db+ pud essere un F+ oun A+ e un D4 ud essere un G2+ 0 un Bes. Accord dint: 97, Tiade aumentata &iC: formats dale stesse dele iad: aumentate dE o i Ab Le quattro tad aumentate Accordi di 7/5*ecc. (X+7) costituiti dalla Sovrapposizione di due terze maggiori @ di una terza diminuita. Sono considerati accordi di dominante con alterazione ascendente della quinta. Altri accordi detti di 9®, 11°, 133,... sono estensioni dei precedenti e verranno trattati pid avanti assieme a quelli di 6%, sus4, 92, Esercial consigliati: Riconoscere | seguentl accordi:intonare | nage agcor: Ch7, DP, D7, E07, Es, Fo, amy, G7, APm, A7, BET, Br Intonare | vari accordi arpeggiandol Riconoscere i vari tip! dl accordi suonali sia in arpeggio che in armonia, LRIVOLTI Gil accordi sono formati quindi da sovrapposizioni per terze di note delle quali Quella inferiore da il nome all'accordo, si dice “nota al basso" o “fondamentale” ed @ importante in quanto € percepita dall'orecchio con molta chiarees Quando un accordo & isposto per terze ha la fondamentale al basso e si dice Che é in posizione diretta o in “root position” (posizione fondamentale), tuttavia si ud anche presentare in maniera diferente: pur essendo formate dalle stesse note é ‘altra come basso. Quando vié la terza al basso si dice che & sotto forma di primo rivolto (first inversion), se al basso vi é la quinta avremo il secondo rivolto (second inversion). ‘Accord di Wade informa fondamentae «nei sui rvehi Fendamentale Prime vate Seconds rvete Anche gli accordi di settima possono essere sotto forma di rivolti e quando la settima é al basso si ha il terzo rivolto. Terziivli Né il senso armonico né la siglatura del- accordo varia nei rivolti, cambia solamente lalinea del basso che & resa cosi pit i Nella maggior parte deicasila scelta della forma sotto cui mettere gli accordi é lasciata alla discrezione dei musicisti. Altre volte in- vece viene specificata e sotto il simbolo del'accordo € indicato il basso come nel. In questa sequencailF7 nen ha fondamentale (ed sto orma seconde rivalto 50 lesempio: | F F#07 | C/G... (leggic basso G) dove il terzo accordo é voluto sotto forma di terzo rivolto. Anche la scelta del numero divoci con eventuali omission’ oraddoppi iuna nota viene lasciata generalmente al musicista al quale spesso viene fornito solamente ilsiglato da eseguire secondo il proprio gusto musicale. E” importante tuttavia che omettendo una 0 pi voi, il senso armonico dell’accordo rimanga sempre ben chiaro. Esercizi consigliat!: Riconoscere i seguenti accordi: Serivorei sequent accardi sia come primo, che come seconde terzorivolto: Chm? DP7, 027, ED@7, £3, F7, Fé, Gor, ama, A, Beer. BY. Intonare | val accord in tutte l loro Inversion arpegglendoli FRlconcscere | vari tp dl accord € suonall anche come rl Ficonoscere la tondamentale nel vari ip el accord anche vol Flconoscere | var tip el uccord anche nelle forme inverse, suo In arpegglo che in armonie.CAPITOLO QUINTO COSTRUZIONE DEGLI ACCORD! SULLE SCALE Seuna melodia si sviluppa util !ppa.utilizzando solamente le note diuna scala pud u pa utlizzando so ala pud esser Faoneaatacon gliaccordi costruit sui vari gradi di quella scala ein paicolare con tulle Te pote i: Sottodominante e dominante che contengono complessivaments Me ossibil. Per rendere meno monotono il discorso tuttavia vengono largamente impiegati an; i di ‘ a frammento, "Pedal! anche gli accordi di Il, Ill e VI. Si esamini il seguente i a Utilizzando accordi differenti dal F, tonalita in cui ci si trova, come si pud dire di non passare (modulare) a un’altra tonalita ? I Dm ic iferit alla scala e alla tonalita di D minore ? Pereeesapio Sly aceeesoata Prendendo in considerazione la scala di F e di C si costr uiscano sui vari gradi la scal: C sicostr i 10 sui vari grac gllaccordi per sovrapposizione di terze (utilizzando le note dell la scala) si ottiene:4 b b Fe Gal An? Bla C7 Dn? Es? Ca Om? Em? Fa G7 Am 87 A Penton le due serio si pud constatare che alcuni accordi sono comuni (FA - Questo fatto indica che un aecordo non va mai analizzato singolarmente ma sempre posto in rel: ic 4 winoane Pos relazione a cid che precede e segue rispettando la tonalita Om Em FG Am Bim usata, qualsiasi essa sia, ha come primo grado il D. Nel caso precedente quindi la tonalita di D minore non viene assolutamente toccata. La costruzione degli accordi sui vari gradi fatta in tutte le scale maggiori porta sempre alla medesima sequenza di accordi del tipo: 1A7, llm7, lllm7, IVA7, V7, Vim7, ViI°7 per cui finché non compaiono accordi differenti da quelllimpiantati sulla stessa scala, non si ha alcuna modulazione. Per riepilogare quindi su ogni scala maggiore possono essere costruiti due accordi di maj7 (primo e quarto grado), tre di min7 (secondo, terzo e sesto grado), uno di dominante (quinto grado) e uno di semidiminuita (settimo grado). Esercizi consiglat: Scrivere gli accordi costruiti su tutte le scale maggior,siglarlie controntarl ‘A quali tonalita e grado corrispondono gli accord di F-7, C47, D°7, APA? Esaminare progressionl di brani jazz ed indicare quelle che non modulano e quelle che modulano. LE SCALE MODALI ‘ Finora si 6 parlato di scale maggiori e minori mentre si é solamente accennato alle scale modali che vengono tuttavia molto utilizzate nel jazz sia in sequenze tonali che in relazione a brani che utilizzano il sistema modale. Conoscere le scale modali pud essere utile anche nel suonare tonale in quanto un giro armonico, come visto nelapitolo precedente, é formato da diversi accordi che sottintendono una scala da riferire ad una tonalita e non al singolo accordo. Per esempio alla tonalita di C appartengono gli accordi di D-, E-,... ma su di “questi non si deve usare le scale di D min o E min... perché si utiizzerebbero note che non appartengono alla tonalita. Essendo infatti questi accordi impiantati sulla tonalita di sia riferimento alla scala di Ce nascono nuove scale con le medesime alterazioni e con il primo grado su D, E,... E importante tuttavia concepire per esempio la scala come “dorica di D” e non come scala di C maggiore che parte da D, perché cambia limportanza dei vari gradi: se in C sihaun D-le note salienti sono D (i! ¢ la fondamentale dell'accordo), F e Amentre C, E eG passano in secondo piano. Se l'accordo D-7 invece venisse dimenticato si attribuirebbe maggior importanza al C, al E e al G mentre le note dell'accordo reale diventerebbero secondarie e la melodia perderebbe il collega- mento armonico co! D-A seconda che si consideri | i vari scale modali delle quali la prime, del nuove sei sono: dorica ( dal Il) con intervalli fra le note di “T-sT-T-T-T-s (dal Ill) con intervalli di “sT-T-T-T-sT- T-T-sT", misolidia (dal V) con intervalli di “T-T-sT-T-T-sT- gradi della scala maggiore, si ottengono sette lla ionica, corrisponde a quella maggiore. Le Te T-T", frigia lidia (dal IV) con intervalli di*T-T-T-sT- " eolica (dal VI) con intervalli di “T-sT-T-T-sT-T-T" e locria (dal Vil) con intervalli di “sT-T-T-sT-T-T-T”. sala doiea iD a sala lida iF sala igi gE = = scala misoida dG scala colic di A La scala maggiore detta ionica si é im 6 costruito un accordo che risolve sul pri sensibile e del tritono). La scala minore sala lori dB posta sulle altre perché sul quinto grado imo dandogli importanza (presenza della naturale corrisponde alla scala eolia. Acaratterizzare le nuove scale sono nat almente gli intervalli che intercorrono frala fondamentale e i diversi gradi per cui dic: Jonica di C: equivale al modo maggio- re della tonalita di C ed é formata da intervalli giusti e maggiori. rica di C: appartiene alla tonalita di BP maggiore dove é costruita sul suo secondo grado; & una scala minore con la 6* maggiore € la 7# minore. igia di C: appartiene alla tonalita di A® maggiore dove é costruita sul terzo grado; @ una scala minore con la 9* (2% minore), la 6? e la 7* minore. iportano qui quelle costruite sull'asse sala gia iC idia di C: appartiene alla tonalitadiG maggiore, costruita cioé sul quarto ado; @ una scala maggiore con 1'118ecc (4# aug.). Misolidia di C: appartiene alla tonalita di F maggiore in quanto viene costru- ita sul quinto grado di F; é una scala maggiore con la 7* minore. Epica di C: appartiene alla tonalita di EP maggiore, costruita cioé sul sesto grado di E> maggiore; é la scala di C minore naturale con la 6 e 7¢ minore. Lgcria di C: appartiene alla tonalita di D® maggiore, costruita quindi sul set- timo grado; é una scala minore con la 5# diminuita, la 9 (2% minore), la 6*e la 7® minore. Seal iia 6 C Scala miso diC Seala eolea iC ‘Seale loria di ferent scale modali a seconda del numero e della qualita delle alterazigni vaneaiin colore piu brillante o pits scuro. La scala ad effetto pit brillante quella lidia, poi discendendo quella ionica e man mano quella misolidia, la dorica, leolica, la frigia ed infine la locria. Leffetto dipende dall'utiizzo di intervalli aumentati, maggiori, minori o diminuiti che danno un effetto piu e meno chiaro. Eserciai consigliat! Serivere tutte le scale modal di G, F, BP, D, A, EP. iconoscere le seguenti scale modali: be CCantare le scale modaliutilizzando la stessa fondamentale per ciascuna, Riconoscere i diversi tipi di scale modali suonate.MODO MINORE modo minore é determinato essenzialmente dall’intervallo che intercorre fra i {il Ill della scala che € minore, Anche per il modo minore si possono detinire gli accordi sui vari gradi che differiscono da quelli costruiti in maggiore Sulla scala minore armonica siottengono le triadi quia lato e sovrapponendole settime si ha la sequenza: 14-7, 1I°7, Illa, am Bim G» Dm © F Gtam WV-7, V7, VIA e VII07, tou om ow oy wow Nel modo minore solitamente viene utilizzata la scala minore ar- monica ma é possibile anche mi- schiare gli accordi con quelli otte- nuti sui gradi delle altre scale mi- nori, La scelta viene determinata dalle circostanze. Ama B67 Cen Om? ET Fa 497 tom om w oy won Generalmente sul primo grado si utlizza la settima maggiore (esempio in C mminore: C-A); sul Secondo grado si ha in alternativa anche l'accordo di minors Sos senza la quinta bemolle (dal C minore melodico ascendente: 0-7 al posto di D®7); sul terzo grado si usa in prevalenza l'accordo senza la quinta aumentata (dal C minore naturale: E°4); sul quarto grado si utilizza talvolta anche la trade maggiore (dal C minore melodico ascendente). L’accordo di dominante appare anche qui solo come quinto grado (in C minore larisoluzione del titono B-F 6 su C-E°, prima e terza della tonica). Pertino la trade di dominante pud essere alterata divenendo minore (dal C minore naturale: G7) urché non sia sequita dal primo grado, cioé purché la terza non abbia funzione di sensibile che sale alla tonica. Sul sesto grado pud essere utlizzato sia 'accordo di maj7 sia, alterando di femitono la fondamentale e riferendosi alla scala minore melodica ascendente {B¢cordo di semidiminuita (in C: 0 APA 0 A97); sul settimo grado pud comparire |'accordo con |a fondamentale abbassata (dal C minore naturale: B>?) specieseha funzione di V7/II#2 (in C minore: B°7+EP A) 43 Vedere dominanti secondarie. ‘© Vedere anche il capitolo sullinterscambio modal. 56 Accord alternativ nai tena & C minora a MT BOT ern Gm? cma De Omit? Be Fn? FG? atten alter alter ater Come nel mode maggiore anche qui si hanno scale relative ad ogni accordo delle quali alcune hanno assunto un‘importanza particolare e per questo sirimanda pid avanti al capitolo sulle scale. Normalmente nell'improwvisazione jazzistica su un brano in minore si utilizza la scala minore armonica. Non é inconsueto perd Putilizzo della minore melodica ° Futilizzo di altre minori modali quale per esempio la dorica che contiene la settima minore, nota piu “blues” della sensibile. Eserciz! consigliat: Econ dtacrdcntitnate sori 49.6 860208 Se ca Ean Sacer ‘minori diD, F, Fé, G, Viva vat tt Lovie Movie viet ji virvi Vir-Iv viet 4 Cantare gli arpeggi degli accordi di tonica in minore, pol degli accordi sul vari gradi delle scale. LA DOMINANTE recedentemente in un brano tonale si possono avere, senza uscire data tnajatoroinana, tutti gli accordi costruiti sulla scala; se cio@ in un brano in C maggiore vengono utilizzati solamente gli accordi di CA7, D-7, E-7, FA7, e. A-7, B87, si pud dire di essere sempre nella tonalit& di C; se il brano é in G fin cl . vengono utilizzati solamente gli accordi di GA7, A-7, B-7, CA7, D7, E-7, F#°7, sipu affermare di essere sempre nella tonalita di G. Confrontando le due sequenze alcuni accordi sono comuni (CA7, E-7, A-7) e singolarmente quindi non identificano alcuna tonalita. Uno solo di questi, se non si considera l'accordo costruito sul settimo grado di cui si parlera in seguito, é Presente una volta sola: quello sul quinto grado detto dominante e cid valido anche per il modo minore. r i i intervallo di tre toni interi Questo accordo é Iunico che contiene un particolare interval (quinta diminuita o quarta eccedente) dissonante, il tritono (in C: G7 che contiene B-F) che trova la sua risoluzione sulla tonica (C-E 0 C-E° se in minore) e le con- ferisce importanza. L'accordo di dominante é di moto poiché tende a risolvere 87linstabilita creata dalla dissonanza del tritono sulla stabilita del'intervalio conso- nante di terza dell’accordo di tonica, Nelmedoinoes! = ha invece la risoluzio- a ca ne dellasettima sul EO non essendo disponi- bile il Eb La tipica risoluzione della 7@ @ il suo movimento di una seconda discendente nell’accordo seguente.44 =s5 GI—- cma, Anche la terza dell'accordo (B), essendo la Isensibile della tonalita, tende a salire alla tonica (C).4 Sono frequenti anche altre risoluzioni sia per la terza che per la settima, che non portano all'accordo di tonica: sono quelle dove una o entrambe le note a “moto cobligato” (terza @ settima) possono restare ferme divenendo parte integrante gell'accordo che segue; si ottengono quindi risoluzioni differenti che portano o a modulazioni o a cadenze che rimangono nella tonalita iniziale. Qui la settima rimane ferma mentre la sensibile risolve sulla tonica ella tonalita, quinta dell'accordo di F. Le note del tritono possono anche cambiare gramaricamerta come Tesempio qui rporato i -P=F=—=S— G7—C#7, oppure muoversi con un movimento Sy) cromaticamente portando ad un’altro accordo, per ots F esempio dal G7 al B-7 dove il B rimane fermo mentre il F si muove cromaticamente al F#. Sea Esercizi consigliatl: retmmirionnenenteninnieanimems, — $f polzmet nonows sus resus tar score da ¢ Euro ra cs arate ae dene, eae ‘corgi di dominante che si presentano indicando s. F230 0 no, wwviene sul primo Nella musica antica gli accordi che predominavano erano quelli dil, IV eV. La fFeerca del “buon movimento” del basso, cioé di una linea melodica della voce inferore per salti di quarta ascendente, nella frequente sequenza IV-V-I porto ad ~ Sasi nota wene atorata in senso ciscendente(8-»B" tendo a rsoiere scondendo ancora ¢ vceversa Ge +A. © Fihuscs jatesica dove fra le ote a moto cosiddeto obbigato wi @ la sensible che deve andare ala tonica “Ener vindotantg 2% Come sid la Roera composizione classica, segue questa conmueticine anche es Sone aniera vincolante. 58 \tto la fondamentale ottenendo iungere al primo accordo una nota una terza so! and : Taccordo di IL-7. Questo é divenuto un passaggio caratteristico di tutta la musica moderna detto “secondo-quinto-primo” (II-V7-I) ed 6 forse la progressione pitt usata Nella musica tonale: ||D-7| G7 | Ca | % II Similmente in minore dove il A é bemolle si ha: || D°7| G7 | C-a | % || Sovente si possono trovare due accordi per misura e talvolta la risoluzione vita la tonica. In questa progressione non awviene alcuna modulazione in guanto gt accordi sono costtuit sul secondo e sul quinto grado della tonalita e le scale rela agli accordi sono la dorica, la misolidia e la ionica. Esercizi consigliati: Ricercare in brani jazz i passaggilI-V7-1 e quell ILV7 Identificandone la tonalita. sk ts ene Ehectngontvneds See PT met T sa umpueneee Ear Neat esiag naar eee seme CADENZE E' considerata una cadenza il moto della dominante o della sottodominante verso un punto di riposo nel discorso musicale, spesso verso la tonica ma non necessariamente. Si chiama cadenza pertetta quella che collega ladominante allatonica (vediesempioG7+Ca) con il cosiddetto “buon movimento” dei fondamentali (movimento del basso per quinta discendente o quarta ascendente). ae Lacaden- za plagale‘s - & quella che collega la sottodominante alla tonica. In questa cadenza pud anche essere utilizzato 'accordo minore costruito sul quar- Nm—t ita minore parallela v—t- et to grado della tonalita minore p: “Spesso nella musica classica viene preceduta da una cadenza pertetta, 59La cadenza impertetta collega la dominante alla tonica in primo rivolto; questa cadenza € ripresa nel jazz quando, come nella seconda misura dell'anatole!7, viene sostituito l'accordo di | con quello di Ill-7. Cadenza sospesa quando il riposo non viene raggiunto mai rimane sull'accor- do di dominante; viene sfruttata nel jazz con l'accordo di sus4.48 Cadenza d'inganno quando la in Cmaggore inCminere dominante risolve sul sesto grado, anche presoa prestito dalla tonalita parallela minore. Cadenza spezzata & costituita ohm ae dal movimento della dominante sul viii — secondo 0 sul terzo grado* della tonalita nel modo maggiore (in C da G7 a D- 0 aE). Cadenza evitata 6 invece il movimento della dominante verso un accordo modulante ad un‘altra tonalita. a oa Esercizi consiglati Ricercare in brani jazz le cadenze e indicarne il nome. In soli jazz evidenziare come le cadenze vengono risclte. DOMINANT! SECONDARIE La maggior caratteristica della risoluzione di un accordo di dominante é il movimento della fondamen- tale, owero del basso, che scende di una quinta giusta: il G scende al C. Si chiama dominante primaria l'accordo di setti- ma che porta all’accordo di tonica: per esempio in Cla dominante primaria é G7. w—r Similmente si definiscono dominanti secondarie accordi di settima che determinano modulazioni pas- ‘seggere ad un altro grado della Scala della tonalita primaria. Derivano dall’altera- zione di un accordo costruito sui gradi della scala implicata in maniera da 2 Vedere capita a iguardo. ‘SVedere capitolo a iguardo, Inteso in questo caso come terzo grado e non come tonica priva di fondamentale, 60 ottenere una dominante: in C si pud avere un A7 (come alterazione del VI A-7) che vaaD-, un B7 (Vilalterato) che vaa un E-, un D7 che vaa G7... ein questo ultimo caso, quando cio’ I'accordo alterato é quello dill che diventa dominante del V (0-7 diventa D7) nella progressione II-V7, si parla di doppia dominante. Sono dette dominanti secondarie perché non sono costruite sul V della tonalita. in cui ci si trova e tornando subito alla tonalita originaria non vengono percepite come reali modulazioni. Nell'analisi armonica la dominante secondaria viene siglata come “V7/grado a cui si riferisce": V7/V (in C: D7-+G7), V7/VI (in C: E7-*A-), V7/II (in C: A7D),... Tutte le dominanti secondarie hanno caratteristiche comuni: - sono costruite non diatonicamente, cioé almeno una delle sue note non é una nota della tonalita - risolvono una quinta sotto su un accordo della tonalita: - sono tutti accordi costruiti su una fondamentale che fa parte della tonalita Quest'ultima caratteristica (fondamentale diatonica) 6 la ragione per cui la dominante di un settimo grado in una scala maggiore viene omessa da questa categoria (in C a risolvere su B°7 sarebbe il F#7 la cui fondamentale non fa parte della tonalita di C). 4 Una dominant secondaria pud essere preceduta dal suo relativo secondo grado: in C per esempio si pud avere la progressione | A-7 D7 | G7 | Ca | dove il D7 6 V7V e A-7 viene considerato come II-7/V cio il secondo grado di G7. Bisogna far / attenzione perd che quando ci si allonitana pid a lungo dalla tonalita, non si abbia una vera a propria modulazione. viv vr ' Liimprowvisatore sulle dominanti secondarie pud utilizzare sia la scala della tonaliti, sia l'alterazione temporanea della terza, sia tutte le possibili alterazioni sull'accordo.50 Esercizi consigliati: In base al siglato del gradi scrivere gli accord rterit! alla tonalita di C: van (Es: 7 0-7) Vanier Vriv-+iva vin-+v7 vriMi-+ VET Ripetere in tutte le tonalita © Vedere capitol sulle tension’ e sulle scale delimprowisazione. 61DOMINANTI IN CADUTA Una dominante pué risolvere il suo tritono sulla prima e terza di un accor- do maggiore che, o completato con la 6? ? Gti quinta giusta e la settima minore, di p7 venta un’altra dominante che a sua volta ri- chiede un'ulteriore risoluzione. Se si procede conlastessatecnicaandandoperesempioad 47 un‘altra dominante ancora una quinta sotto e cosi via, si viene a formare un ciclo di “domi- nanti in caduta” detto “ciclo delle quinte’ il- Ciclo dale quite lustrato qui a lato e finché non si risolve £7 ab? diversamente una dominante, non si raggiun- ge la quiete. 57 cor Si analizzi questa progressione: || D7 | % | G7 | %| C7 | %|F7|%| Bea Vengono toccate quattro tonalita: D7 € quinto grado della tonalita di G, G7 appartiene alla tonalita di C, C7 appartiene alla tonalita di Fe F7 a quella di BP. Ogni due misure vi é quindi una nuova dominante in caduta e la progressione si ferma Solo sull'accordo finale di BPA. Qui ogni dominante risolve sull'accordo seguente che, nel momento in cui viene suonato viene anche alterato nella sua settima Creando una nuova tensione che richiede una ulteriore risoluzione. Anche se la sequenza é motto veloce (due accordi per misura, vedi per esempio inciso di ‘Jordu’) e si protrae per alcune misure, si ha una progressione di caduta di dominanti che non re considerate domin: rie in i si all r lla ton: . Bisogna quindi considerarle come vere modulazioni anche se lo scopo 6 quello di andare a risolvere sull'accordo finale. : Questa tecnica é molto utilizzata nel jazz anche per effettuare sostituzioni di accordi e riarmonizzazioni di brani. 62 Esercial consiglati: Cantare in arpeggio gli accordi secondo ta sequenza del ciclo delle quinte. Ii siglato sopra esposto si riterisce a un brano in BY. Trasporlare la slessa sequenza nelle tonalita di C, D, E, F, GA Ricercare qualche brano jazz che strutti la caduta di dominanti e ascoltarne qualche versione cercando di Identificare i punti anche lungo eventuali sol SOSTITUZIONE DI DOMINANTI I suono della dominante viene caratterizzato da due cose: il tritono e la fondamentale. La risolu- e—é zione attesa consueta é I'accordo la cui fondamentale sitrova una quinta giusta sotto. eS limedesimo tritono pud ———— perd essere inteso enarmonicamente (B=C>) wl come un nuovo tritono (F- C), quello di D7, che suona quindi nella mede- sima maniera di quello di 4 G7. Questo rende possibi- le mettere una nuova fon- L wo VTi damentale, i! D® al posto del G, sotto la tensione dél tritono ottenendo quindi una sostituzione dell’accordo di V7 (D7 al posto di G7). Questo accordo viene siglato come “subV7/I" (sostituzione del V7 del primo grado). II movimento della fondamentale non é pid di una quinta giusta ma di un semitono e il tritono risolve aprendosi anziché chiudendosi. Anche le dominanti secondarie possono essere sostituite coi relativi subV7 oppure un accordo di V7 pud cambiare nella sua sostituzione prima di risolvere. Negli esempi seguenti il D°7 6 subV7/le sosti- 60? tuisce G7 che risolve a C, Ab7 6 subV7/V e so- stituisce D7 che risolve a G7. \ i 1) |G7 D7} ca} \ ch hese 2) |Ca|D-7 A°7| G7 | CA| #” — py Se nel ciclo delle quinte si fa la medesima D? sostituzione un accordo si e uno no, siottiene Bb? \, una sequenza in cui la fondamentale delle do- minanti in caduta scende diun semitono anziché 63di una quinta giusta e si procede cosi cromaticamente. E'interessante anche notare come varia il movimento della fondamentale in una sequenza II-V7-I utilizzando l'accordo di sostituzione: |D-7| G7 |Ca| - | D-7| D7 | ca] mentre prima. vi era un movimento del basso per quinte discendenti, con la Sostituzione vi é una discesa di semitono. Questa tecnica viene detta Sostituzione per “inversione di tritono”. Un altro modo di analizzare 'accordo di sostituzione & partendo dall'alterazione della S*: laccordo di C7 che precede il F7 é alterato nella sua quinta che viene bemollizzata ottenendo C7/5?; visto come secondo rivolto corrisponde a un GP7/ = oo Ber i C7/5°-+F7 equivale a G°7/5°+F7. L’alterazione della quinta. indo il senso armonico dell'accordo, pud poi 2 gon alleen ud poi anche essere annullata Esercizi consigliati: accordo sostsiscona pet inversane dl titre gl aceardidl BY, °F OAR GEN TF © secondaria, sostituiscono: |F E°7| D-7 G7 | G7 |FA icercare in brani jazz sosttuzione per inversione di tritono ed indicare quale accordo sostituiscono. CAPITOLO SESTO PROGRESSION! ARMONICHE SENZA MODULAZIONE Un brano musicale 6 generalmente formato da una melodia sotto la quale si sviluppa l'armonia che ne determina il tappeto sonoro ed 6 costituita da sequenze di accordi in una progressione detta armonica che pud essere formata da accordi appartenenti tutti alla stessa tonalita o toccare diverse tonalita: nel primo caso si dice che il brano non modula, nel secondo che modula pasando attraverso tonalit secondarie. Generalmente i brani che modulano lungo il loro percorso, tornano poi alla tonalita originale. Si prenda in esame una sequenza di questo tipo: Bhar cm? mt (687) cm? Fr Ba? D7 Gm Got Gr cm FT Bsar Quasi tutti gli accordi qui utilizzati fanno parte della tonalita di B®: il BPA é un accordo di primo grado nella tonalita di BP; il secondo accordo, C-7, 6 costruito sul secondo grado di B®; il terzo, D-7, é costruito sul terzo grado di B®: il C-7 e il F7, formano la tipica sequenza di |I-V7 di B®. Si torna poi al primo grado che passa a D7, dominante secondaria di G-, relativa minore di B® che si tramuta subito in G- 7 sesto grado di B>. Anche il seguente G7 é una dominante secondaria di C-7, di nugvo secondo grado di B®, in sequenza II-V-I. . Come si pud quindi notare, in questo caso il brano non porta nessuna vera modulazione e su tutti questi accordi pud essere usata sempre la scala di B° maggiore sotto forma di scala ionica di BA, dorica di, frigia di D, misolidia di F7 ed eolica di Gisi é quindi la seguente: Boa? Cm? Dm? E407) cnr 7 By 0? Gm Gott ct Bse7 vw wow ow ' <7 52n0 non é modulante quindi quando utiizza solamente gli accord costruiti % #3 cella sua scala o i suoi sostituti di cui si parlera in seguito. ace srsig ‘smi=r tran di classic! jazz identificando | punti di modulazione. ACCORDO DI DIMINUITA COME DOMINANTE = 7d) di diminuita sono costruite sul Vil delle scale maggiori o minori ==700 in C si ha la triade di B diminuita. Estendendo la trade alla settima vel 7S= "eaglore siottiene un accordo formato da una triade diminuita con la settima Bree (eccordo di B-7/65 0 B97, semidiminuito), nel modo minore si ha invece una = /=eesizione di terze minori, un accordo formato da terza minore con quinta 3712 @ Settima diminuita (accordo di B°7), ct De? Em? Fa G7 Am Gms Os? EW? Fm? G7 Ata BO7 "= =cue gliaccordi possono essere usati sul setti _ n imo grado nel modo maggiore = 22 i modo minore é possibile usare solo il secondo 5 “99 Es Esso che il mado maggiore [prenda a presto” gh accord dal suo minore paraleto mail contraio. 66 L'uso dell'accordo di diminuita tuttavia esula quasi sempre dal settimo grado ma viene impiegato in contesti molto differenti. Un esempio tipico é nel passaggio C-+Dm dove si pud far precedere il Dm dall'accordo di C#°7 che ribalta su Dm. Analizzando pit! a fondo il passaggio prece- dente si pud constatare che gli accordi di settima diminuita talvolta possono essere interpretati come accordi di dominante con la 9° senza fondamentale per cui il C#°7 pud essere inter- pretato nel caso precedente come un A7>9 senza il A di basso, dominante secondaria di con tutte le implicazioni delle dominanti secon- darie e cone possibilita di isoluzione dell’accor- do pit! ambiguo di diminuita. Ca Om Co C87 Om cre? san Quando questo I'accordo corrisponde ad una domi- ante pud venir usato infatti per modulare a molte tonalit& differenti52: se per esempio un C°7 viene considerato come Ab79 pus risolvere a Dbmaj o Demin, come B79 vaaEmajoEmin, come D7°9 risolve a Gmajo Gmin, come F79 va a Bomaj o BOmin. (COT pus’ essere intese a seconda del caniesto come cer -uns ans ons Fro In/questo caso é meglio disporre l'accordo in maniera che la fondamentale rigofva mezzo tono sopra cio@ siglarlo C°7 quando va a DP. E°7 se risolve su E, 407 se risolve su G e A07 se risolve su BD, Da notare anche che la diminuita vista come dominante 9° corrisponde a quella del relative subV7: se C°7 é un A799, il subV7 di A°7 & D7 che, sostituita con una diminuita equivale a F#°7 cioé al C97. Esercizi consigliat: Scrivere per esteso gli accordi di A*7, G#*7, D™7, D'7, AT . A quale tonalita appartengono? A quall dominanti corrispondono gli accordi di BT, D°7 e G7 7 Come possone risolvere? % Ricordare che esistono solo tre accord gi diminuita per dodici tondamantal 67ACCORDO DI DIMINUITA COME SCIVOLAMENTO Mentre nel capitolo precedente 6 stata esaminata la loro risoluzione ad un laf entale un semitono sopr: . iN questo verra esaminata quelia Esaminando gli accordi disposti a quattro Part si pud constatare che le voci o rimango. No invariate (le due superiori) 0 si muovono ! cromaticamente. er ss Nella ‘Sequenza che utilizza invece il Bb7 6, Preferibile come risoluzione il secondo rivolto di F (F/C) per avere il movimento cromatico del basso. Br per c Lo “scivolamento”é molto usato anche in sostituzio- ; nid accorditenutialungo supezzivelocie riconfermane la sonalité. Per esempio in una sequenza di due misure intece Csipud sostituire IC|C| + J¢ D-7 | D#°7 C/E |ss Aliment! anche detto F> 7, X Leggi"ta sesta basso la’ © perc? sequenza che riconterma la tonalita di C muovendo perd cromaticamente il basso. Ladiminuitapud anche essere usata al posto di accordi di V7 come nel seguente esempio: |B°7|% | — | BYtriad C-7 | C#°7 BYtriad Bb7 jes Questo uso della diminuita non é invece possibile nel modo minore perché la terza 6 minore e non permette quindi il passaggio Sees cromatico del basso. Neicasi precedent la diminuita risolve su un accordo di medesima fondamentale o su un suo rivolto (C#°7-+B/D). Anche negli accordi che risolvono mezzo tono sotto si ha uno scivolamento cromatico che viene sottolineato dalla fondamen- tale non diatonica in sequenze di questo genere: E-7-+E>-7-»D-7. La risoluzione avviene sull'accordo ae OB | ubes ‘mezzo tono sotto la diminuita che é usata come ponte fra gli accordi di E-7eD-7eilmovimentononsempre cromatico delle altre voci viene ma- scherato Questa sequenza 6 ai ose, many ae preferibile se si risolve in minore. Esercizi consiglati: re quale delle tre funzioni hanno gli accord di diminuita (eventualmente rivoltandol) nelle seguenti [D7 710-7 Fr] BM} 2 |RY@76-7 a7 | Fa) 3) 17 BT] 7) Es) Flcercren brani azz accord dl diminuita hire la fusions strata d dominate o $66 uno sclvolamento. Nel primo caso idetiicare la fondamantale della dorinante, nel secondo severe Ie ave voc come indicato dagli esempl precedent SOSTITUZIONI nel II - V7 - 1 Nelle varie progressioni pid o meno classiche del jazz, si é cercata spesso la Rovita sostituendo alcuni accordi con altri. In questo modo spesso non viene conservata la stessa intenzione del compositore e le scale tradizionalmenteuilizzate vengono soppiantate da altre. Buone sostituzioni possono conferire ai rani atmostere diverse e creare pill 0 meno interesse. Si prenda ad esempio la comunissima progressione: | C-7 F7 | Bmaj BP- |... E’ una progressione II-V7-I in BD ch F 1@ prosegue a BD-, passaggio piuttosto co- ue rales anche con un movimento cromatico del basso acendo opportu. ituzioni. E' possibile infatti eliminare il F7 sottintendendolo e © scendere gromaticamnants cl C (ll) alB (I) sostituendo all'accordo di Bmaj quello di B97 che che é rons eo ‘accordo di BP dove la fondamentale é stata alterata alzandola di | C-7 (F7) | B’maj Bb- |... |C-7|B°7 Bb. |. as Netfimprowisazione in questo caso non bisogna utlizzare la scala di B ionica i conseguenza, specialmente nelle ball i eee eee lad dove le alterazioni Si veda per esempio il giro seguente: || FA | E°7 A7| D- C- | B27 Bb.7 | | FA D7|G- C7] A- D7|G- C+7 || een eh Esegulre la sosttuzione sopra esposta in tutte le tonal r@ questa sostituzione in brani di jazz. = ACCORD! ALTERATI eRe alterato gtet in cui la modifica cromatica di una nota reale bia la funzic jal le. Le possibili fioni Mac . alterazioni quindi non devono Coinvolgere le note che ne determinano la funzione. eae (5+ ° 5#) ° diminuendola (5) di semitono e la sua risoluzione é nel senso awiene lalterazione: la 5* eccedente tisolve infatti nella cadenza V-+| * Vine anche siglato come G/® ciod G con basso B. 70 salendo alla 3? dell’accordo di tonica, quella diminuita scendendo sulla 1%. Si osservi la sequenza: |A°7|G7|C| Si é giunti al subV7/V (Ab7) con Je seguenti alterazioni: il F del Dm7 (secondo grado) é stato alterato introducendo un # a D7 cheéilV7V © doppia dominante. L’alterazione della quinta (Ab) non modifica il senso dell'accordo in quanto il tritono permane e richiede la stessa risoluzione. Posto come secondo rivolto il D7/5® non é altro che un AP7/5b, subV7/V.58 Om? oF pris aris L’alterazione di qualsiasi altra nota dell'accordo ne modifica il senso. Anche un accordo di maj7 pud essere alterato nella sua quinta senza subire modifiche funzionali invece l'alterazione della quinta in un accordo minore genera ad una triade diminuita con ilrisultato di creare i presupposti per una modulazione. 4 q Lalterazione della 3° in qualsiasi accordo cambia il modo; in un accordo minore settima crea inoltre un tritono tramutandolo in un V grado. Nell'esempio precedente infatti la prima alterazione determina la distruzione del secondo grado (D-7) per ottenere un V7/V (D7). In un accordo di dominante invece elimina il tritono e la sospensione conseguente creando un accordo di minore settima non appartenen- te alla tonalita. Anche alterando la 7? in un accordo di dominante (Es: D7) si ha un cambio funzionale per la distruzione del tritono: se la si alza di un semitono si forma un accordo dimaj7 (DA7) statico, se la si abbassa di un semitono un accordo diminore non appartenente alla tonalita in questione (Bm7),e si creano cos! ipresupposti per una modulazione. Talvolta possono o devono essere fatte anche altera- zioninell'estensione degli accordi. Nell’estensione dell'ac- cordo di dominanteS® per esempio I'l 12 "stride" con il resto ee dell'accordo in quanto anticipa la risoluzione del tritono (C7). C’éinoltre la dissonanza fra E e F che non viene accettata nel jazz classico, cosa che invece altri tipi di musica e il jazz pil moderno, possono non solo permettere ma anche ricercare. cron S Largomento & gi stato trattato ampiamente prima nel capitolo dedicato alla sostituzione di dominant. ® Vedere pid avanti le tension. 1Se 1'11* non 6 una nota della melodia (caso in cui si modifica l'accordo a sus4, secondo esempio alato) la sialteraalzando. la di mezzo tono a 11# (F-+F#)® e sfrut- tando cosi l'undicesimo suono della serie degli armonici 2 cus = ct Un accordo quindi si dice alterato quando una delle sue note subisce una modificazione cromatica senza che la qualita dell'accordo muti. La sola nota alterabile nella tetrade fondamentale é la 5? della triade maggiore. Sull'accordo di maj7/Salt. si pud usare la scala lidia aumenta- tamentre sulle dominanti altera- te, sia con 5 che 5# (general- mente l'alterazione awviene con- temporaneamente nei due sen- si), Si usano frequentemente la scala esatonale o la superiocria ‘Stalaliia aumentala« accorda di CaS crs sala esatonale relative Vedere gli accord fi suss e 11°4, CAPITOLO SETTIMO LE TENSIONI: l’estensione degli accordi Come tensioni si intendono le note che possono essere aggiunte agli accordi estendendoli e creando intervalli che lo arricchiscono destabilizzandolo. Pil! note siaggiungono infatti ad un accordo, pid) diminuisce importanza della fondamentale dalla quale man mano ci si allontana. Estendendo un accordo 0 suonando melodicamente sulla sua estensione @ necessario tener presente che il senso armonico non deve cambiare e quindi non bisogna creare con le note aggiunte intervalli pid forti di quelli funzionali Una tensione pué essere diatonica quando é una nota della scala relativa (9, 11,...), alterata 0 cromatica se non appartiene alla scala (9; #11,...). Si dice ar- monica quando viene coinvolto I'accordo, melodica se fa parte della melodia 0 6 il solista a suonarla; entrambe seguono le stesse regole per cui il discorso fatto per leune vale anche perle altre in quanto armoniae melodia sono strettamente legate. Lutilizzo di note aggiunte deve seguire scrupolosamente determinate regole altrimenti il senso armonico ne rimarrebbe snaturato. Pud succedere per altro che il brano venga deliberatamente variato da un arrangiatore per creare atmostere diverse ma cid non riguarda questo capitolo dove vengono invece esaminate le varie tensioni disponibili per tutti i differenti tipi di accordo. Talvolta si possono utilizzare anche tensioni differenti da quelle qui illustrate ma questo comporta l'omissione di note dell’accordo che entrano in dissonanza con la tensione voluta. ACCORDO DI6 Le triadi con la 5* giusta possono essere abbelliticon una 6® che alleggerisce l'accor- do perché genera battimenti con la 5°: deve essere sempre maggiore e viene a farparte dell'accordo:Lintervallo di quinta é molto forte (secondo degli armonici) e nell‘accordo di Sesta ve ne sono due (in C6: C-G e A-E). Dato che la nota al basso determina la prima attrazione, é meglio mettere I'accordo in stato fondamentale e non come tivolto perch il primo e il secondo distruggono la quinta, nel terzo la sesta appare Strettamente legata alla terza nell'altrointervallo di quinta che fa prevalere il senso Gi minore settima (A-7) mentre limportanza della reale fondamentale non é pid sentita. Nell'esempio quiil primo accordo ha il C @ il G strettamente legati nell'intervallo di quinta e il A risulta aggiunto. Il secondo e terzo rivolto appaiono meno legati, non Compare infatti fra le voci basse neppure la terza maggiore (III armonico) e si perde cosi il senso di sesta o Amt ss e ole Se invece segue un D7, al basso é meglio usare il A: in questo caso infatt la figlatura é errata e il senso é veramente quello di un secondo grado (di G) per cui Vaccordo deve essere di A-7. | (C6) Am7 | D7|G | L'accordo di 6 viene utiizzato di preferenza sul primo e quarto grado, non alterandone assolutamente la funzione tonale, sostituisce anche volentieri 'accor, do di maj7. La sesta , poiché non crea instabilita, non é considerata una tensione ‘ma una nota dell'accordo.61 ESTENSIONE DELL’ACCORDO: Estendendo I'accordo di tonica di 6? si devono utilizzare le note della scala fino ache queste non creano un tritono estraneo. Naturalmente nella disposizione delle note bisogna rimaner aderénti al senso della 6° mantenendo preferibilmente la tetrade fondamentale nella parte bassa dell'accordo. Leestensioni®2da utilizzare sono lasettima maggiore, dissonante, forte tensione e quindi un po’ particolare anche perché spesso 6 Proprio la sesta a sostituirla, la nona maggiore che non crea alcun problema e l'undicesima diesis che, pur non essendo in scala, 6 I't12 corretta da utilizzare altrimenti sarebbe forte- mente dissonante con il E, la terza dell'accordo. Ci si rifA alla serie degli arnf¥nici dove compare infatti prima 1'11%# (undicesimo armonico) dell'11® giusta che creerebbe inoltre un tritono, intervallo molto forte, con leventuale B dandogii ‘Questo secondo la scuola americana. Alte scucle le comprendono nelle tension © Uppertones. 74 eccessiva importanza mentre 1'11%# crea si un tritono con la fondamentale che rimane peré strettamente legata anche alla 5* non perdendo importanza. SCALE UTILIZZABILI:82 Per 'accordo maggiore di 6* éutilizzabilela scalalidia ola pentatonica @, se non si ariva al'estensione sull'11%#, purché non si entatizzi la quarta, pud essere utilizzata anche la scala ionica (scala maggiore). Esercizi consigliat Serivere ed estendere gli accordi di BS, F6, E°G, F#6, Cantarll in arpeggio. ACCORDO DI min 6 Laccordo di minore 6* viene considerato di tonica nelle tonalita minori. Come tutti gli accordi di 6 viene utilizzata la sesta mag- giore anche se la scala ¢ formata da quella minore perché altrimenti predominerebbe nell’accordo® la triade maggiore che verrebbe a costruirsi con la sesta minore, la prima e la terza. Anche in questo ey caso la sesta sostituisce volentieri la settima mag- giore ed é considerata nota dell'accordo. 4 4 ESTENSIONE DELL’ACCORDO: Si utilizzano le note della scala per cui si hanno le tensioni di maj7, di 9 maggiore e di 11® giusta “che in questo caso é ben tollerata, specialmente sesieliminala settima, perché non crea dissonan- ee & za con la terza che & minore. SCALE UTILIZZABILI: Scala minore melodica, pentatoniche artificial = ¢ quest scale verano tate "uct sung, quan sua orgs stapes cb cus sal eran esplcttarents pl svar el eaptle a lee dedi. A tolo mprowvasie polsons takota, sss hate setle apparertemerte. in coniadceione con quanto spogaio purene non erase note Giscrdar fern siore tensions, : tons ectea meta spear in praia anche dl rand 6 afngrowiasioe ua meggr nebith A lvelo melodica, $0 la nota non ha una tunzione armonica di tensione ma viene usata in scala, da utiizzarsi di breterenza la sasta minor, 75ali accord di B-, F-6, ES, F8-6, Cantar in arpeggio. ACCORDO DI maj7 Uaccordo di maj7 é di riposo e pud essere sia un primo che un quarto grado di una tonalita maggiore che un sesto di una tonalita minore. ESTENSIONE DELL’ACCORDO: Qualsiasi grado sia l'accordo si estende nel medesimo modo: gia la settima, pur facendo parte dell'accordo essendo dissonante viene considerata una tensione; segue la 9# maggiore che é meglio utilizzare con cautela nel caso l'accordo fosse un sesto grado di una tonalité minore non facendo Parte della scala minore armonica o melodi- ca. E' possibile tuttavia impiegarla secondo la tecnica dell'interscambio modale in quanto fa parte della scala minore naturale. Le altre uppertones®5 sono I'1 1%# che fa parte delle scale relative sia se l'accordo é Considerato sesto grado che quarto, se invece é di tonica lalterazione diviene necessaria per evitare la dissonanza con la terza e per non creare un tritono con la maj7 che avrebbe gia la risoluzione nella fondamentale. + tone che lace sia Iitritono che si forma fra la fondamenta- = wie le e 1'11# & ben sostenuto dall'intervallo cagitt cant fondamentale-quinta La 13? equivale alla 6* per cui si rimanda agli accordi di maggiore sesta. SCALE UTILIZZABILI: Sono lascalaionica, la lidia (alterazione dell'1 1), la pentatonica, anche la blues. Se si vuole conterire carattere blues al brano. Sipossono usare anche la scala maj (alterazione della 6%), scala lidia aumentata (alterazioni della 5°), scala aumentata (alterazione della 9) in cui perd le alterazioni non vanno utilizzate come tensioni armoniche ma solamente in scala a livello melodico. Eserciz! consigliati: Serivere ed estendere gli accordi di Bs, Fa, E°A, Fits, AYA e Ga. Cantaril in arpegglo. "Note di sovrastutura dettaccordo, Ris ACCORDO DI minore maj7 L’accordo di minore maj? (X-A) 6 un accordo dittonica, primo grado delle tonalita minori. La settima maggiore, essendo dissonante, non viene considerata nota dell'accordo ma tensione. ESTENSIONE DELL’ACCORDO: Si utilizzano le note della scala per cui si Aensioni hannole tensionidi maj7, di9# maggiore, di 11? giustae di 13* maggiore. Come nell'accordo di ss miné I'11® é ben tollerata, specialmente se si sostituisce la settima con la sesta ed eliminan- 7 9 8 do cosi anche il tritono sovrapposto. SCALE UTILIZZABILI: Sono la scala minore armonica, la minore melodica le pentatoniche minori artificial, la diminuita. C’é maggior liberta di scelta rispetto all'accordo di min 6? purché non venga specificata la tredicesima. ACCORDO DI min7 Pud essere un accordo costruito sul secondo, terzo 0 sesto grado di una tonalita maggiore 0 sul quarto di una tonalita minore. La settima minore, non essendo fortemente dissonante come la settima maggiore, viene considerata nota dell'ac- cordo e non tensione. tension! ESTENSIONE DELL’ACCORDO: * Come secondo e sesto grado le estensioni saranno la9® maggiore e|'1 1° giusta. La 138, formando un tritono oon con la 34, non viene usata. Come terzo grado invece la nona é da evitare poiché la scala a cuisi riferisce avrebbe la nona minore che non viene ben sorretta dalla triade fondamentale perché 6 a intervallo di tritono con la quinta. IFS non a parte della sala 4 C (tiga dE) IF ereerabbe un vitoneconilB Em? (0) Come quarto grado di una tonalita minore invece é meglio evitare I'1 12 che non appartiene alla scala.SCALE UTILIZZABILI: Sono quelle relative ai gradi dell’accordo: dorica, frigia, eolica, minori di IV 0 anche la pentatonica minore e la blues. Esercizi consigliati: Scrivere ed estendere gli accord di 87, F-7, F#-7, AMT @ G-7. Cantarli in arpeggio. ACCORDO DI SEMIDIMINUITA Questo accordo si trova sul settimo grado delle tonalita maggiori o sul secondo Gelle tonalita minori. La funzione di settimo grado 6 rara mentre quella di secondo & molto pid frequente ¢ si ritrova quindi molto spesso nelle sequenze |I-V7-| in minore ¢ talvolta anche come sostituzione del II grado nella stessa sequenza in tonalité maggiori ESTENSIONE DELL’ACCORDO: tension! st oon om Escluso il caso in cui 'accordo sia una sostituzione del secondo grado di una tonalit maggiore la tensione di 9® maggiore non viene usata perché non corrisponderebbe alla scala, Nemmeno la 9° é disponibile in quanto cree- rebbe una triade maggiore con la quinta e la Settima (in C97: GP, BP, e DP = GP maggiore), che predominerebbe sulla triade semidiminuita alterando il senso dell'accordo. U'11# giusta non crea problemi in nessun caso mentre la 138, quando gia non é inchiave (settimo grado), viene bemollizzata per evitare il tritono che siformerebbe con la terza: risulta presa a prestito dalla tonalita minore naturale parallela. SCALE UTILIZZABILI: Sono la scala octofonica, la locria, la locria #2. Esercizi consigliati: Serivere ed estendere gli accord di 87, F*7, E™7 @ G*7. Cantarii in arpeagio. 78 “ ACCORDO DI DOMINANTE E' un accordo di moto ed sempre un quinto grado sia in tonalit& maggiori che minori. Dato che é formato da una triade maggiore, che con la fondamentale al basso acquista ancor pit forza per l'intervallo di quinta, e da un tritono fra la terza elasettima, é molto forte e pud sopportare disparate alterazioni compresi eventuali altri trtoni fra le estensioni che non indeboliscono I'accordo ma ne accentuano Vinstabilita e la necesita di risoluzione. La scelta delle alterazioni va fatta quindi sia in base al modo maggiore 0 minore in cui si sta lavorands, sia per una ricerca di particolari sonorita. ESTENSIONE DELL’ACCORDO: tension be he Ts 9 8 i Se m8 4 Lasettima minore, ormai definita consonante, viene considerata nota dell’accor¢ do. Le tensioni disponibili sono: tutti i tipi di nona, l'undicesima diesis, entrambe le tredicesime. Sono anche possibili le alterazioni di semitono della quinta, sia aumentandola che diminuendola anche in contemporanea. Riguardo la nona in minore é d'obbligo I utilizzo di quella bemollizzata perché fa parte della scala mentre in maggiore sono tutte disponibili, anche contemporane- amente infatti si usa spesso alteraria in tutti e due i sensi e questo suggerisce utilizzo di scale con doppia nona come la diminuita o la superlocria. La S# inoltre ammorbidisce il suono della dominante conferendo un che di minore all’accordo dato che coincide con la terza minore della triade fondamentale: coesistono cosi la triade maggiore e quella minore. L'11® viene aumentata per la forte dissonanza che si avrebbe altrimenti con la terza, Nel caso si volesse |'1 18 giusta é possibile averla con appositi accorgimenti (vedi accordo di sus4). Nell'accordo di X7/11#, il tritono che si forma fra la fondamentale e 1'11#, oltre ad essere formato anche dalla fondamentale ‘S strettamente legata nella triade maggiore cm ocr Foc F predominante, risolve sullo stesso accordo del tritono presente fra la terza e la settima accord ton oe realusion 79er cui non vi é contrasto ma rinforzo. Anche la 5* pud venir alterata, anche in tutti e due i sensi contemporaneamente © coesistere con la $* giusta (vedi anche il capitolo sugli accordialterati) suggeren. do uso di scale quali l'esatonale o la diminuita. Riguardo la 134 in minore 6 d'obbligo I'utilizzo di quella bemollizzata mentre in maggiore é possibile scegliere. SCALE UTILIZZABILI: La scelta delle scale va fatta in modo da rispettare le alterazioni o viceversa se le alterazioni sono lasciate al solista®®. Molto usata su questo accordo ¢ la scala lidia dominante, la diminuita, la superlocria, l'esatonale, hindu... e naturalmente ‘a misolidia purché non si esalti '11*. Spesso viene anche usata la scala blues, specialmente quando si vuole conferire un sapore blues al brano. Esercia! consigliati: srpueget tendere in maniera dtterente ed spproprata gli accord di 87, FT, 7, FE7, A" e GT. Centarl in arpeggio. ACCORDO DI 5# Se ¢ un derivato dell'accordo di dominante l'alterazione non cambia la sua funzione armonica. Spesso si accompagna all'alterazione dell'!1? che viene aumentata avendo cosi contemporaneamente la 5? e la S#. ESTENSIONE DELL’ACCORDO: Quando non coesiste la quinta giusta (in que- sto caso sia riferimento all'accordo di dominan- te), la 9 6 Tunica tensione ancora disponibile in quanto la tredicesima sarebbe bemollizzata e coinciderebbe con la quinta aumentata. Sh By ae Le tensioni di nona maggiore e 11# sono disponibili anche sull'accordo alterato di tonica (maj7) per gli stessi motivi. “Seder i capitolo sutimprowisazione: vi deve essere infat un interscambio fra accompagnamentoe sol. 80 SCALE UTILIZZABILI: Aseconda della funzione le scale utilizzabili sono lesatonale, possibili anche la lidia aumentata e l'octofonica. Esercizi consigliati: ‘Scrivere ed estendere gli accordi di D+7, E47, Ass e Ges. Cantarl in arpegglo. ACCORDO DI DIMINUITA Questo é un accordo di moto di cui si é gia trattato ampiamente. E'costruito sul settimo grado della scala minore di cui peré non assume quasi mai la funzione ma 6 spesso un valido sostituto dell'accordo di dominante. ESTENSIONE DELL’ACCORDO: Le tensioni disponibili non sono quel- le determinate dalla scala minore sul settimo grado (superlocria) ma da quel- la dell'artificiale diminuita. A questo ac- cordo si pud sovrapporre quindi un'altra diminuita che da un ulteriore senso di instabilita. SCALE UTILIZZABILI: Essenzialmente la scala diminuita che esalta gli intervalli di terza minore presenti nell'accordo. Eserciz} consigliatl: Scrivere ed estendere gli accordi di 0°7, E™7, AM7 @ G7. Cantarl in arpeggio. ACCORDO DI sus4 e di 11# Un particolare tipo di accordo di dominante é il sus467. Estendendo un accordo di X7 nella musica tonale si¢ visto che é meglio evitare di utilizzare I'11# giusta per la dissonanza con la terza e perché é la risoluzione del tritono e renderebbe "accord contemporaneamente di moto e di riposo. Se invece si vuole mettere in tisalto proprio questa nota é necessario aggiungerla sotto forma di 42 al posto della 3* che viene tolta eliminando cosi dissonanza tritono. L'accordo che nasce é detto ‘Suspended four = quarta sospesa,“sospeso sulla quarta’ e l'atmostera che crea 6 di ambiguita modale (non é specificata la terza) con sensa- zione di sospensione senza esigenza di risoluzione. SS E' quindi una dominante ma anche nell'improwvisa- an zione bisogna evitare di soffermarsi sulla 3* per i motivi Succitati. L'uso della 3? come nota importante @ quindi fuori luogo nel jazz ma Possibile nelle scuole non tonali Per creare contrasto. Storicamente il sus4 deriva da un ritardo ' della 3%, in uso gia prima del ‘700 @ nella Polifonia. Nella musica classica non viene Considerato un accordo a sé stante ma sola. mente un ritardo, nel jazz invece, non richie. Gendo questa dominante risoluzione in quanto € stata eliminata la tensione del tritono, viene utllizzato per creare un senso di sospensione armonica che pué prolungarsi anche perdiverse misure. Dal C grade sivaal GV grado on un riard dalla erza (8) Nelle progressioni I-V7-1 pud essere impiegato in questa sostituzione | Gm7 | Gm7/c | FA dove il Gm7/C 6 un Csus4 ed equivale a C7. Si spiegano cosi anche le Progressioni come: | Cm7 | Bea... e Gove il C-7 0 il C87 sono secondi gradi che risolvono sul Primo sottiintendendo Vaccordo di dominante (F7) sotto forma di sus4 (CmvF). Se l'accordo di sus4 risolve tonalmente sul primo grado pud es- sere tramutato nella dominante esplicita, in C minore per esempio si = ha la sequenza qui a lato. a os ESTENSIONE DELL’ACCORDO: {ersion! Pur essendo un accordo di dominante non Sopporta tutte le alterazioni degli accordi di do. minante perché non é presente il tritono a sor. = reagerle. Le tensioni disponibili sono quind 1a nona maggiore e la tredicesima maggiore. Nel 82 Vestensione alla nona in tonalita minore & necessario utilizzare la bemollizzata che 6 in chiave: la corretta scritura nel modo maggiore e quello minore & quindi: In minore Inmaggiore Sma, 7 6 crm om = = 14 € La 13° non viene usata in Maggiore perché creerebbe un tritono con la 9 e "accordo diverrebbe di dominante in un'altra tonalita (Csus4/b13 Bb7/9). SCALE UTILIZZABILI: E' la scala misolidia senza soffermarsi sulla terza. gi accordi di BYsus4, Fuss, E'sus4 o AYsus4. Cantal in arpeggio. Flcercare questo tipo al accordo In brani jazz ¢identificarne la funzione e leventuate ecoluzione. ACCORDI D1 9, 11#e 13 ‘ Sono tutti accordi di dominante, con la settima minore Sottintesa, che portano indicate esplicitamente le tensioni da utilizzare per cui si rimanda al capitolo sulle dominanti (es: D9 = 07/9). Se la settima invece dovesse essere maggiore é necessario specificarla nella sigla (Es Cmaj7/9) e si fa riferimento alla tetrade di base (Es Cmaj7) SCALE UTILIZZABILI: Fra le scale relative all'accordo si scelgono quelle che contengono le tensioni aggiuntive specificate. Per esempio su D9° si ud utilizzare la superlocria 0 la Cclofonica, non Vesatonale o la misolidia ola lidia dominante perché queste ultime tre hanno la nona maggiore e non la 90, Eserciai riassuntivi sulle tension’: Cantare sulla trade di base le varie tensioni possiil Riconoscere all ascolto sugli accordi base le tensioni aggiunte. Ricercare questi accordi in brani jazz e riscriverli per esteso,ACCORD! D’EFFETTO przzontale si tratta di due accordi sovrapposti, se invece € obliquo si tratta di un accordo a cui viene Sottoposto un basso. Nel primo caso si parla di triadi su triadi o Policordi © possono 0 essere interpretati come éstensioni del'accordo inferiore in base al quale ewe fatta 'analisi armonica funzionale. Per esempio Diiad/ctriad non ¢ altro ch #/13 @ la sua funzione armonica 8 senza dubbio quella di C. Predomina tuttavia il suono delle tensioni so: poste e si pud avere sazion jonare i sovray 8 'pposte e si pud avere la sensazione di suona rit brane che come ha un gro armonico particolare solo sul tema mentre n II giro di blues in C minore con un giro dove il u n misure viene raddoppiato (blues in ventiquattro battute). mis 84 Dressage Fm BT Sim AT hs ‘slot on duble minor C blues Dalla quinta misura allultima misura sono presenti accordi particolari che hanno funzione di policordi utili a creare un effetto dissonante e pieno. Da notare che in questo brano la ritmica dei policordi é predefinita: viene contrassegnata con trattini sotto la nota di melodia. 4 Quando un accordo ha un basso indicato, se questo fa parte dell'accordo sovrastante l'analisi deve essere fatta in base alla struttura superiore perch$ l'accordo é voluto sotto forma di rivolto. Per esempio una sigla Ab7/C hala funzione di A°7 ma viene richiesto il primo rivolto, cioé con il C al basso. Se invece il basso non fa parte dell'accordo si parla di struttura ibrida secondo laquale la fondamentale é considerata la nota al basso e non viene suonatalaterza Per cuiil modo, maggiore o minore non viene definito. Gliesempi precedenti disus4 Possono ricadere in questo caso anche se generalmente li si intende comé dominanti. Nel caso invece di un GP/C non si pud parlare di G/#1 1 perché la nota al basso non viene percepita come tensione, ma le tensioni sono quelle determi’ nate dalla struttura superiore su C considerato fondamentale. E’ anche possibilé trasformare due triadi sovrapposte in una struttura ibrida eliminando la terzd dall'accordo inferiore per ottenere un suono pi ambiguo. Talvolta tutti questi, siand essi rivoltio ibridi, vengono utilizzati nell'armonia modale Altri effetti particolari sono queliiimpropriamente chiamati clusters®: sono dovut! alla presenza disordinata e contemporanea di suoni (ottenuti per esempio appog- giandosi sulla tastiera di un pianoforte) usati per inframmezzare generalmente un‘improwvisazione armonica. Esercizi consigliat!: Esaminare sequence quali “Dolphin Dance” o ~The eye of the hurricane” di H. Hancock. Peril vero significato di cluster vedere pit) avantila part oi arrangiamento a riguardo, 85CAPITOLO OTTAVO LE SCALE Gia si ¢ trattato precedentemente gi scale quali la scala maggiore, le minori, naturale, melodica e armonica, e le modali fondamentali,tuttavia vene sonoanone altre utilizzate con gran frequenza. Un accordo pud sostenere una o piu scale a seconda della sua funzione armonica, del tipo di brano, dellamelodia e dell'arrangiamento. La scelta viene fatta essenzialmente in base alla funzione tonale dell'accordo ma é lasciata una certa liberta per esigenze melodiche, di stile e sonorita individuale. Pal'analisi melodica dei soli é emerso 'uso neljazz di moltissime scale differenti delle quali si tratta in questo capitolo. Esercizi consiglati: SCALE PENTATONICHE Molto usate sonole scale pentatonicheo = Pentafoniche, prive di semitoni e formate da cinque suoni. Sono scale naturali deri. . EE Yate dalle prime cinque sovrapposiioni Gi J=—— quinte per cui ordinando i suoni si ottiene onium "© Vedere it avant una scala pentatonica maggiore formata dalla prima, seconda, terza, quinta e sesta. Se viene considerata come tonica invece la relativa minore, cioé il D, siha una pentatonica minore formata dalla prima, terza minore, quarta, quinta e settima minore. sala pentatonea 6 F sala pentatonica 6m Ponendo una delle altre note come fondamentale si hanno tre pentatoniche artificiali delle quali due sono di modo indefinito, non essendo prowiste di terza, e una priva della quinta. I loro uso é piuttosto limitato. sale petatoiche acta AL Ili 1V-Vin-Viln) 4 C(ev-v-vI) 4 ‘ Luso di queste scale é molto vasto sia nel jazz tradizionale che moderno perché quasi tutti gli accordi possono sostenerle. Una scelta di cinque suoni su dodici Possibili noltre promuove una maniera di suonare molto melodica e una sonorita caratteristica conferendo allimprovvisazione un particolare colore. Esercizi consigliat Serivere le scale pentatoniche naturall a Cantar. cial di E, » © F# e C# attlancando 'accordo corrispondente. LA SCALA BLUES La scala blues deriva dalla antica entatonica che in Africa, dove la musica deriva in parte anche dalla tradizione meci- terraneo-europea, ha avuto uno sviluppo differente che in Europa. Ci si riterisce a enki pesmi sion questo proposito in particolare alla Ppentatonica minore. Originariamente perd la terza e Ia settima, le cosiddette “note blues”, erano calanti, non vere minori; cosi sono state poi tradotte quando il blues 6 venuto a contatto con la musica europea in cui viene utilizzato il sistema temperato che nonPermette sfumature di intonazione possibili invece nel blues cantato. SaaS Seala blues &F Una nota blues aggiuntiva é la quarta eccedente che viene generalmente utiliz- Zata di passaggio o come appoggiatura che va a risolvere sulla quarta o sulla quinta. E meglio anche evitare di soffermarsi sulla quarta quando si é sull'accordo di tonica (se il blues ¢ in F softermarsi sul BP quando si é su F7) in quanto pud {erificarsi'effetto dell’11® glusta sulle dominantitutavia lutlizz0 di questa note nel blues comporta meno problemi che nella musica tonale in quanto la seala ren contiene la terza maggiore. . Questa scala viene utilizzata nel jazz anche in brani differenti dove si voglia richiamare la particolare sonorita scura del blues. Esercizi consigl ‘Scrivere la scala blues di D, F,G, B> e E>. Cantarle. ‘Trascrivere semplici sol di blues tradizionali confrontando la scala blues con il solo ascrito SCALE SIMMETRICHE O AUSILIARIE Le scale simmetriche, in americano “auxiliary scales", sono scale artificiali per cui Non sono costruite secondo la serie degli armonici ma ottenute ripetendo in maniera regolare sequenze di intervalli. Fra queste vi sono le esatonali e le octofoniche o diminuite. Le esatonali sono formate da una serie di intervalli di toni interi per cui le sequenze Possibili Si riducono a due solamente, una che Parte da C e una da C# e le sei note di ciascuna scala corrispondono alle fondamentali di sei scale differenti. ‘ala esatonale iC 4 la stessa di quela diD (vei figua).€,F 9, G4 eB ‘scala esatonale dCi :« ln tessa di quella ib (vedi figura ).G,Ae B Vengono utilizzate sugli accordi di X+7 e la sequenza della scala é: 12, 28, 33, 11#(0 5), 5#, 7#min. Talvolta sono anche ben ‘sopportate da accordi di dominante senza la quinta alterata purché non risalti la quinta giusta. Le scale octofoniche (di otto suoni) invece sono formate da intervalli di tono alternato a semitono 0 viceversa. Da ogni fondamentale ne partono quindi du quella che inizia con un intervallo di semitono e quella che inizia con lintervallo di tono, quest'ultima detta anche seala diminuita. In effetti possono essere costruite solamente tre combinazioni di suoni con i dodici semitoni disponibili in quanto la sequenza si ripete ciclicamente cambiando fondamentale: la scala octofonica (semitono-tono) di C ¢ infattila stessa di D# 0 F# 0 Aed 6 anche la diminuita (tono- semitono) di C#, E, Ge Ad. scale simmeiche 0 atofoniche dC worse toate mrs tw tw scale simmeviche iD Le octofoniche vengono utiizzate sugli accordi di dominante con la 9" alterata contemporaneamente nei due sensi (sequenza della scala: 18, 9, 9#, 38, 11#, 52, 6°, 7#min), le diminuite sugli accordi di diminuita Danotare che se l'accordo di diminuita ha funzione di dominante le scale sui due accordi corrispondenti coincidono. Per esempio se un C#97 sostituisce un A7®9 la Scala diminuita (tono-semitono) di C# 6 uguale a quella octofonica (semitono-tono) diA. Queste scale creano tensione per il susseguirsi di intervalli di tritono e hanno quindi bisogno di risolvere anche melodicamente su un altro tipo di scala. Esercizi consigliati: iancando l'accordo corrispondente. Cantarle. iccordo di FT, A7 © As7. Suonarle e cantarle possiblimente conALTRE SCALE UTILIZZABILI SULL’ACCORDO DI DOMINANTE Come l'accordo di dominante sostiene molte tensione, tollera anche bene molti tipi di scale differenti delle quali alcune particolari vengono utilizzate nel jazz con una certa frequenza. Oltre a quella gia trattate ricorre spesso nei soli la lidia dominante o lidia b7 (derivata dal quarto grado della scala minore melodica ascenden- te) che sirifa direttamente ai suoni della serie degli armonici e pro- muove l'uso della quarta aumen- tata evitando cosi la dissonanza fi = rows ww con la terza. Viene usata in parti- colare sugli accordi di subV7. sala iia 7 Un particolare accenno va fatto alla scala superlocria, costruita sul settimo grado di una scala minore melodica ascendente, che viene molto usata su accordi di dominante con la quinta e la nona alterate in entrambi i sensi. Dalla scala di DP minore melodica ascendente si ottiene la superlocria di C utilizzabile sull'accordo Gi C7/9%/9# come da esempio seguente: ‘ala di Db minere melodica ascendente scala superocria iC Meno usata é la scala I’hindu, detta anche misolidia 513, con l'alterazione della 13*a13econlasettima minore. Siritrovano occasionalmente anche misolidie con 9 talvolta accompagnata dalla #9 (in questo caso é un’altra scala a otto note). scala misoiia 94) utizzabile sul accordo di C7 5 scala hinds blizzabile sul accorded C7 135 Da ricordare anche una particolare octofonica derivata dalla misolidia a cui 6 aggiunta anche la settima maggiore e viene utiizzata specialmente per sottoline- are le note dell'accordo che in questa sequenza in ottavi rimangono in battere. L'uso é molto comune nei classici jazz dove spesso, in contrasto cone teorie viene sata la settima maggiore su un accordo di dominante. 90 cr or Esercizi consigliat Serivere la scala lidia aumentata di F affiancando I'accordo corrispondente e cantarla. Scrivere la scala lidia*7 di G e B> atfiancando accordo corrispondente e cantar. Sorivere la scala superiocria di E e A affiancando 'accordo corrispondente e cantarla. olto | diversi tipi di scale. In soll identificare | trammenti delle varie scale utilizzat. SCALE PARTICOLARI Anche accordi differenti dalla dominante in alcune circostanze possono soppor- tare alterazioni melodiche inconsuete. La scelta di scale poco usate denota la ricerca da parte del solista di sonorita particolari, purtroppo non sempre felici, talvolta caratteristiche. Ritrovate occasionalmente nel jazz sono la i scala lidia aumentata (derivata dal terzo grado della scala minore melo- dica ascendente), utilizzata sulla triade eccedente e che comprende 'alterazione della quarta e della quinta. Meno frequentila scala ionica aumentata (derivata dal terzo grado della scala minore armonica), con la quinta eccedente e usata sull'accordo di maj7/5#, @ la scala lidia #2 (derivata dal sesto grado della scala minore armonica), molto simile alla diminuita rispetto alla quale manca la 9° e utilizzabile su un accordo di maj7 0 di diminuita. sala ioniea aumentata sala iia 26 Anche la scala locria #2 (derivata dal sesto grado della scala minore melodica ascendente), ha un certo [ao 6 ie impiego in quanto é un po' pid brillan- cSt te della locria ed 6 utilizzabile sull'ac- wiieabie saeco & Co? cordo di semidiminuita.Talvolta si possono incontrare anche la scala maj/®6 0 armonica maggiore {alterazione della 62), la sua derivata (dal quarto grado) detta scala lidia diminuita e la scala gitana o tzigana, lidia diminuita con la 6° dove talvolta compaiono contemporaneamente due terze alternando il modo maggiore a quello minore. Scala maggiore 8 ilizzabile sll accorded Ca Scala iia diminuits Scala aumentata Uiieabie sul seordo di Ca Un'altra esatonale talvolta utilizzata 6 la scala aumentata la cui caratteristica é lalterazione della 13° (comprende siala quinta giusta che quella aumentata) e della 9* a S# ed é composta da un alternarsi dell'intervallo di un tono e mezzo a quello di un semitono. Eserciai consigliat Serivere tutte le scale conosciute di F. Gantare (e suonare) tut i vari tipi di scale partendo dalla medesima tonica (es.: tutte le scale diC) salendo e scendendo: izzarne le differenze ell suono. Riconoscere all'ascotto | vari tipi di scala sla in sequenza che a terze 0 a quarte, UTILIZZO DELLE SCALE La scelta delle scale da utilizzare dipende dall’accordo su cui si-sta suonando, dalle sue eventuali tensioni e alterazioni, dalla funzione che ha nel contesto armonico, dall'accordo che precede eda quello che segue e dalla sonorita ricercata dal solista. Alcune indicazioni sono state gia date: su una progressione del genere ||: C | Am? | D-7 | G7 :|| Tutilizzo delle scale ionica, eolica, dorica e misolidia 6 la pid consueta ma non unica possibile: si pensi ad esempio alle pentatoniche delle Quali in questo contesto su tutti e quattro gli accordi la pil usata 6 quella di C maggiore. Ampie possibilita si hanno particolarmente sull'accordo di dominante perché Pud sopportare molte tensioni differenti. Bisogna comunque ricordare che qualsiasi Scala si scelga, su questo accordo non si deve enfatizzare la quarta giusta, se c'é, 92 perché é la risoluzione del tritono. Se é un accordo di V7/I (in C: G7-*C) possono essere utilizzate, oltre la classica misolidia, la lidia dominante 0, a seconda delle alterazioni aggiunte anche la misolidia 29/#9, la misolidia 29/#9/013, la superlocria, loctofonica, la blues... Diversa é invece la scelta delle scale quando é una dominante secondaria o una sostituzione in quanto é bene conservare la sonorita voluta dal brano nel suo insieme. Si predilige la scala misolidia, non enfatizzando il quarto grado, quando Vaccordo é un V7/IV (in C: C7-+F) e un VZIV (in C: D7G). Si predilige la dorica (conferma la 9# nell'accordo di dominante) o la misolidia 219 non enfatizzando il quarto grado, quando l'accordo 6 un V7III (in C: A7-*D-), spesso anche con la >9/#9. La misolidia 89 /213 0 la superlocria quando l'accordo 6 un V7IIIl (in C: B7+E-) 0 un V7/VI (in C: E7+A-). Un caso particolare é I'utilizzo della scala lidia dominante e della superloaria preferite su tutti gli accordi di subV7 (in C: D°7-»C) anche come dominanti se- condarie (in C: A°7-G7) e nelle cadute di dominante. Esercizi consigiat “Fare li esemp eat a quanto splegato lla tonalita di Ge D: ndicare gl accord con la lor Hsoluzione ep ‘scala da imporre. , Definire le scale utilizabili nelle sequenze qui riportate: 1) | ET] BITE 1B7 | E7 | A7| Ars 3 {ES ,e71As ga lon Fey \971 9) [DS B71 BY AT|FET E 4) | G-7/G71Fa| | F#7 | F7| Be ‘Suonando le precedenti sequenze di accordi, cantare le scale scelte. Definite le scale utilizabill su un anatole. 93CAPITOLO NONO INTERSCAMBIO MODALE Uinterscambio modale 6 una tecnica di armonizzazione molto usata gia nella musica classica che permette di usare sui vari gradi di una scala gli accordi costruiti Nonsuun solo modo ma anche sui modi paralleli. E’ molto comune neibraniinminore dove le scale naturali, melodiche e armoniche e gli accordi relativi si possono facilmente alternare. ‘Accor alterna nella tena’ & C minoce ' " mw w v " a €ma CmT Ds? Dm? Eira Eha Fm FOF? «G? Gm? Alga? BAT? By? Sono qui ilustrati gli accordi possibili sui vari gradi della scala nella tonalta di C-. Gia sul | si hanno due possibilta: la piu comune é l'accordo di C-A ma é anche Possibile il C-7 derivato dal C- naturale. Sul Il si ha di solito'accordo di D8? (dal C. ArT onice 9 Naturale) ma siritrova anche se pit raramente ilD-7 (dal C- melodico), "Ill dispone di due accordi, i! EPs. (dal C- melodico e armonico) e il EDA (dal C- palurale). Sul LV si preferisce il F-7 (dal C- armonico e naturale) mentre quando viene usato laccordo maggiore (dal C- melodico) é messo sotto forma ditriade por guitare il tritono e conferire al IV il senso di V7. lI V quasi sempre é il G7 (dal C. armonico @ melodico) eventualmente esteso alla nona con il Ab (G79). In alter. gaia é anche ultlizzato, specialmente se non risolve al | I G-7 (dal C- naturale), GUIVIsi possono avere gli accordi di APA (dal C- naturale e armonico)¢ il A°7 (da G- melodico). II Vil presenta tre possibilta: 8°7 (dal C- armonico) B97 (dal C- melodico) B97 (dal C- naturale) dei quali i primi due vengono utiizzati raramente come VII ma pid di frequente come accordi per modulare ad altre tonalita o in Sostituzione del V7. Pit facilmente sul VII sono usat il BP7 e spesso anche il BoA che viene considerato accordo di interscambio modale benché non derivi da Ressuno dei tre modi minori considerati. Si veda come esempio di applicazione la Sequenza in G minore | G- | E97 | A°7 | G- | nella quale l'accordo E°7 6 VI nella scala minore melodica mentre A°7 é II nella minore naturale. Anche se il brano é in una tonalita maggiore si possono avere interscambi * sulsecondo grado per esempio é disponibile anche 'accordo disemidiminuita, derivato dal modo parallelo minore armonico o naturale. 94 Generalmente 6 se- guito dal V729 che con- serva l'alterazione della 138 (nell'esempio il DD). * sul quarto grado, ottenendo un ac 4 cordo minore con la sesta maggiore 0 ee con|a settima minore70 per alterazio- aa es ne del sesto e del settimo grado. Altre possibilita si hanno alterando gia le fondamentali: * sulterzo grado anche se é una sostituzione del primo grado con un accordo diPIllA, con eventuale contemporanea alterazione de! settimo se non si usa nell'accordo di sosti- tuzione la 5? alterata (E>+A). * sul sesto grado ottenendo un accordo di | VIA con alterazione aggiuntiva del settimo grado. We ce * sul settimo grado ottenendo un accordo di BVII7 0 anche di VIIA (vedi prima) con eventuale alterazione aggiuntiva del sesto grado (sul bVII7).. Talvolta anche il primo grado viene sostituito con un accordo di I-7 richia- mando la parallela minore ca mt naturale. Exerc consighit i acoraInterscamblomodale parle tnait i, G, ear le eguent sequen + [Dslerar|p7caioa) E [palouldrenererieries| [RS beorl er evias} Eeaminare bran qual “Green dolphin tet” Kaper al rercando ltrs modal ™ Vedere analisi dalfanatole nella sosta misura della sezione A, 95RISOLUZIONI ALTERNATIVE DELLA DOMINANTE La dominante, essendo un accordo di tensione, tende a risolvere. Alcune delle tipiche risoluzioni sono gia state prese in considerazione e commentate: oltre alla Classica sul primo grado, le altre due diatoniche, sul terzo e sesto grado (in CA G77 @ G7-A-7) portano ad un accordo che pud essere considerato una Sostituzione di quello di primo grado. Queste risoluzioni generalmente sono seguite da un pattern armonico per riportare alla tonica reale del genere: G74E-79A79D-79G79CA ee G7¥A-7-D7-4D-7-4G7-CA Talvolta possono essere fatte anche alterazioni come nella risoluzione sul lII7 © nella sostituzione per interscambio modale sul IV-7, anche queste seguite da pattern armonico: G74E7A7-D7G7—CA e@ | G74F-74B74Ca71 Nelle sequenze per tornare al primo grado possono essere impiegate dominanti Secondarie (vedere esempi precedenti) 0 accordi di subV7, eventualmente prece- duti dal relativo II-7; alcuni esempi possono essere: G?7+E-7E°7D-7D87CA oo G7E-7-+E67A-7-+D7-+CA, G7A-7-+A°7D-7-D87-CA_ 0 G7-4A-7-1AD7—+AD-7-1D07-50A, Le risoluzioni diatoniche della dominante sono decisamente le pid frequenti ma ve ne sono anche altre che, pur essendo cromatiche, non sono considerate modulanti € vengono utilizzate seguite da accordi che riconfermano la tonalita, Spesso si utilizza la tecnica dellinterscambio modale, talvolta la risoluzione del tritono avviene secondo i canoni classici in maniera che le due note che lo compongono o rimangono ferme nell'accordo che segue o una rimane ferma mentre l'altra si muove cromaticamente. Vengono riportate qui le risoluzioni alternative pill comuni affiancate da esempi inc. V7/N-I1A: con l'alterazione del E a ED, del Ba Bb, del Da De, del Aa AD. Si ha uno scivolamento da G aC utilizzan- do un Il a cui viene sostituita la fonda- ‘Dm? or ‘Dba mentale (D-7-»D2A). 7 Sequenza che utiizzail*Vi, vedere in seguit, 96 % Lasequenzadirisoluzioneé:D°A->CA e si utilizza sul DP la scala lidia relativa. V7/I-®VIA: alterazione del E a E>, del Ba B®, del Aa AP la cui derivazione pud essere interscambio modale con caden- za sul sesto grado. La sequenza di riso- luzione tipica @: APA-*DPACA ee si uti- lizza sul AP la relativa scala lidia. Dn or Ae V7/ + "Illa: alterazione del E a Ee del B a B° la cui derivazione pud essere interscambio modale con cadenza sul terzo grado. La sequenza di risoluzioneé:E*A> AA-DPA-CA e si utiliza sul E? la re- lativa scala lidia, V7/+#1V97; alterazione del F a F# (dalla scala lidia di C) e lacadenza @ V7— IV alterato. Lasequenzadirisoluzione pud essere: F#°7—F-6-+E-7-E07-9D-7-9D87-»CA e si utiliza sul F# la relativa scala locria. Dm? or Fur V7/-bvIla: alterazione del B a BP come accordo sostitutive di VII con se- quenza di risoluzione diretta su CA. Si 7. 5 a utiliza sul B? la scala lidia relativa Quando Ie risoluzioni sono quelle sopra elencate, molto spesso vengono accompagnate anche da una cadenza melodica che fa sentire la tonica sott'intesa, generalmente con la prima la quinta e vengono seguite da accordi che portano al primo grado; non si va quindi ad un’altra tonalita ma si scivola verso la tonica. Se si cade su un accordo di maj7, generalmente seguono per quinte accordi dello stesso tipo (G7 + EPA ++ APA + DA + Ca), quando invece la risoluzione é sul #1V°7 spesso la progressione continua scendendo cromaticamente (vedere 97prima o anche: G7 ~» F#97 + F-7 + C/E > E57 — D-7 + Dba Ca). Esercizi consigliati: Analizzare tute le sequenze sopra elencate. Ananse re. tutti mod conosciuti una progressione IL7 V7». tacendo esempl in BY, Fe E*. Analzare le seguent progression ean ge Are oro [Array er aa or D117 67 Gin ETAT a7 - IFT | EM7 Ae7| Bea} ' ee 5 [rater{ca rates) PARALLELISMO ARMONICO finora gli accordi sono stati sempre analizzati in base alla loro funzione rerambito dellintera sequenze ma talvolta possono presentarsi in una relazione Ton funzionale”. In brani tonali si possono avere casi come quello sequente: Sea Rider deus A. Ponissi Fm Bir Bim ar cm Fr amt Tell ihe beter bars DC. second ending Aen ov Fim 87 Em " Dm G7 Nelle prime otto misure sialternano C7 a B7: tenendo ciascuno una misura. Non v1 Galcuna relazione che possa far pensare ad una risoluzione della dominante ma i ripetersi costante dei due accordi mantiene il brano nella medesima atimostons determinata dallo stesso tipo di accordo riferito a due tonalita che procedons Parallelamente, quella di F ¢ quella di E. fre UES? tecnica chiamata del parallelismo armonico, si riova con una certa Sauenza nei brani jazz @ sviluppa un tipo di improvvisazione che sovrappone le 98 tonalita in questione. Le scale devono rispettare I'atmostera voluta e nel caso precedente sono ad esempio la misolidia 613 sul C7 e la lidia dominante sul BP7. Anche la sequenza II-V7 talvolta viene usatainvece che in maniera discendente in modo ascendente secondo la tecnica del_parallelismo armonico: questo si giustifica con un moto parallelo della melodia e dell'armonia e cosi la logica del discorso musicale viene conservata. Cid che segue o precede pud avere le tradizionali funzioni aspettate. Si esaminino a questo proposito le seguenti quattro misure”: Dei or On? or Ent a Em? a La frase melodica delle prime due misure si ripete un tono sopra nelle seguenti due misure, accompagnata da un parallelismo armonico di II-V7 che vengono detti *II-V7 contigui”. Talvotta intere frasi vengono ripetute armonicamente e melodicamente parallefe come per esempio nellinciso del brano precedente “Sea Rider” dove vi é una ripetizione delle quattro misure una terza minore sopra. Anche altri tipi di sequenze possono essere utilizzate secondo questa tecnica affiancandole a un parallelismo melodico che contribuisce alla logicita melodico- armonica del brano. Si veda per esempio temi quali i classici “Lover man” di Davis, Ramirez & Sherman 0 “Girl from Ipanema’ (inciso) di Jobim, “Satin doll” di Strayhorn, “Killer Joe" di Golson o i pil recenti “Brite Piece” di Liebman... Esercia! consigl Ricercare brani con parallelismo armonico e/0 melodico e tarne Fanalisi LA MODULAZIONE La modulazione é un cambio di tonalita e non awiene finché non si introducono alterazioni e si conservano le triadi o gli accordi costruite sulla scala della tonalita iniziale o le loro sostituzioni. Una modulazione pud essere sia nella melodia che nell'armonia che in entrambe e il passaggio da una tonalita ad un‘altra nell’ambito dello stesso brano generalmente non comporta cambio di armatura di chiave ma 99i diesis e i bemolle vengono aggiunti o tolti lungo il percorso. Talvolta anche una melodia che non pre- senta alterazioni pud essere armonizzata in maniera da modulare (modulazioni implicite nella melodia) con soluzioni differenti che dipendono dal gusto del compositore o dell'arrangiatore. 1 soutons: Ca, er ca 2 soltiene: Ca a Am Un brano pud modulare allinterno di una sequenza per poi tornare alla sua tonalita originariaoiniziare in una tonalitée terminare in un‘altra’2. Mentre nel primo caso si parla di modulazioni temporanee”8 nell'ambito di una “tonalita principale o Primaria’, nel secondo si ha anche una tonalita secondaria Una modulazione pud andare a toni vicinio a toni lontani; si chiamano parenti © vicini i toni che distano rispetto a quello di partenza una quinta sopra o sotto ¢ i relativiminoriedhannoalmassimo unaalterazione in pit o in meno. Vicini al C sono il Am (sua relativa minore, © * —— uguale armatura di chiave), il F (con il solo BP in | chiave), il Dm (suarelativa minore), ilG(conilsolo Om An En F#t in chiave) e il Em (sua relativa minore). ton paren C maggore Mentre se si va ad una tonalita lontana dalla originale generalmente la modula- zione @ abbastanza chiara, andando ad una vicina che richiama quella di partenza, Per sottolineare il cambio si ha spesso bisogno ai una riconferma. Nel jazz la modulazione ai toni vicini viene spesso utlizzata per muovere il tappeto l'armonico e ritornare poi alla tonalita originale. La modulazione pud essere diretta o indiretta: é diretta se si passa decisa- mente ad un’altro tono senza utilizzare accordi preparatori, indiretta se vengono impiegate sequenze armoniche di passaggio. La prima viene generaimente utilzzata per far sentire un cambio netto di atmostera, specialmente nel jazz pit evoluto ma anche nel jazz classico, come fra due sezioni di brano, per esempio Calla strofa allinciso. La seconda pud avvenire per accordo comune o per al. terazionediunao pit note tramite un accordo didominante euna delle sue possibil Soluzioni. Con opportuni accorgimenti si pud modulare a qualsiasi tonalita, Un accordo pud essere comune a due tonalita e cambiare la sua funzione quando viene usato nella modulazione: Frgquenteilcaso brani che inizlano in una tonaltaminore¢ terminano nella elatva maggioreo viceversa Nedere per esempio “Airegin’ oi Kolin 0 “Autumn Leaves” oi Mercer, Riterenti dale modulazioni passeggere che sono quelle determinate dalle dominant! secondare. Le modulasioni temporanee sono real. 100 Fa | ear fa Gor F-7 Be Font Ba toes Laccordo di G-7 é secondo grado in F e terzo in E®; poiché é seguito da accord relativia E®, lo si considera modulante alla nuova tonalita. La scala perd che vera utiizzata 6 ancora quella riterta a F (scala dorica di secondo grado) dat che nell orecchio permane la sonorité precedente finché non vi é un’alterazione cl ra che in questo caso compare solo su F-7 con il AP. Con laccordo di EA ¢ i severe FA da capo si va in maniera diretta a F secondo la tecnica del parallelismo armonico. Gli accordi di dominante utili a modulare sono quelli costruiti diatonicamente e risolvono in genere su una nuova tonalit4 una quinta sotto 0 un semitono sotto 0 un tono sopra, pid raramente in altre maniere. 4 In C per esempio alcune possibili soluzioni sono: , GP-2GPa L'acvordo dl dominante viene considerato un subV7 al posto del D7. G7-AA _L’accordo di dominante viene considerato un bVII7 nella tonalité di AA che torna al primo grado. A7DA__Dominante secondaria (V7/ll) che, invece che risolvere a D-7 diventa accordo di modulazione a DA (0 D-A). 87EA Dominante secondaria (V7/lll) che, invece che risolvere a E-7 diventa accordo di modulazione a EA (0 E-A) C74F4 Dominante secondaria (V7/IV) che risolve comunque a FA ma come nuova tonica (meglio riconfermare la modulazione).. D7-Ga_Dominante secondaria (V7/V) che, invece che risolvere a G7 diventa accordo di modulazione a Ga (0G-A) (meglio riconfermare). E7-AA Dominante secondaria (V7/Vl) che, invece che risolvere a A-7 diventa accordo di modulazione a AA (0 A-A e in questo caso meglio riconfermare).. Si possono anche utilizzare gli accordi di subV7 che risolvono cromaticamente : Eb7-»Da: E67 6 subV7 di A7, V7/II) oppure al suo nuovo IA (esempio da C: E67—»Da: Et relativo 1a (Er oats. E®7 6 subV7 di A7 che diventa V7/I). 101E'frequente anche far precede- re alla dominante il suo relative secondo grado. Questo modo vie- fo Gf Gut @ Fe ne impiegato spesso allinterno di i ww foe una tonalité con modulazioni pas- seggere o temporanee tornando a quella originaria per muovere il tappeto armonico e pud impiegare tutti i tipi di subV7. Sono ormaiuniversalmanteuiizat ques egni ‘moviment dlls fondamentale Wr vr vrmat Movimento per quinte Giscondent ola fendamentale + Movimento scesa eromatca ota Tondamatate Altre maniere di modulare meno usate sono le risoluzioni alternative della dominante a gradi cromatici (b11,111,5V1) considerati nuove tonalita e che vanno perd confermate per non confonderle con alterazioni del tono originario. Le Possibilita in C sono le seguenti: G7-D>A —_-V7>HIIA che diviene un nuovo IA. G7>EPA —V7>IIA che diviene un nuovo IA. G7>APA_—_V7>HIlA che diviene un nuovo IA. Pud anche essere utilizzata una caduta di dominanti per ciclo di v = quinte, con o senza la Co Gt Gy Fr ogy discesa di semitono 1 WN sbv7 abv? impiegando accordi di subV7. ay Anche la progressione II-7+V7 con eventuali subV7 servono a modulare: Nel disegno sono segnate sotto le progressioni II-7-+V7 che vengono tratteg- giate se impiegano il subV7; sopra la cadenza V7-+I, tratteggiata se vié il subV7. Nel momento in cui la dominante risolve awviene untaltra modulazione per portare ad un nuovo secondo grado. Come si pud notare anche dagli esempi precedenti talvolta la risoluzione della dominante é sulla fondamentale aspettata ma non sul tipo di accordo atteso (Es. in C: G7Da anziché a D-7). A soddisfare la tensione infatti contribuisce moltis. Simoil movimento del basso di una quintadiscendente, dimezzo tono discendente, di un tono 0 mezzo tono ascendente pi ancora della qualita dell’accordo sovra- stante. Per la scelta delle tensioni e delle scale da utilizzare nelle sostituzioni ¢ nelle dominanti secondarie bisogna sempre fare riferimento a cid che precede ¢ ricordarsi che 'orecchio non percepisce cambiamenti dell'armonia sott'intesi. Si 102 isin 8 iti faccia un esempio: la scala lidia 67 é una delle preterit sull’accordo di subV7 ma non in questo caso: sav? ' wv 1 wn tow ' ey Boa fe 7 Fa ta AT Ai Modulazione ad una terza minore sopra sulla seconda misura con lutlizzo di una dominante secondaria che assume la funzione di subV7 del nuovo | Ualterazione del D awiene solamente sull'accordo di AVA mentre lanona su A7, essendo in chiave il BP, rimane bemollizzata, volendo accompagnata alla nona diesis che richiama I'accordo di Il in F (A-7); anche la 13° di A7 viene bemollizzata poiché tale é nel precedente FA e cosi permane in APA. La scala risultante quindi Su questo subV7 é la misolidia con 59/13 o la superlocria Esercial consigliat: Scrivere toni vicini alla tonalita di BY, E> eG. 7 Utitazando Ia sequenza |F G7 | G-7 C7 | Fa | sopra espesta, modliiera in tut modi possibili ecendone Yanalisi apportando eventual necessari cambiamenti melodicl, 4 Per esempio co i Fa ow Gut or Fa os 1 ab VIN 0 w ' Esaminare le sequenze sotto elencate individuande le modulazioni e di quale tipo sono: 4. [Bta D7|DY7 AY7 | Des Gra | DA | 2 |Ba C7 | 87 B7 | Aa IFS C7/E7 A'71D-7 G7 | Cal Esaminare la sequenza: IFA | B°7 B%9| D-7 G7|C-7 FT| F-7 BY7| AT D7! G7 | C79 |\FA Scrivere sequenze armoniche modulanti da F tutte le tonalita maggiorie minori. Distinguore in bran! jazz le modulazioni dirette dalle indirette. Individuare in brani jazz nelle modulazioni indirette quale é la via utlizzata, SOSTITUZIONI In un giro armonico si possono sostituire o aggiungere accordi in due modi, 0 conservando il significato armonico, anche se eventualmente si possono variare le scale da adoperare, o stravolgendo appositamente 'armonia.Mente il secondo modo riguarda pid che altro la composizione e 'arrangiamen- 10. i’ brimo & largamente utilizzato da tutti tanto che spesso, confrontando | gi armonici di uno stesso pezzo in differenti registrazioni o su differenti testi, 6 facie trovare delle variazioni. Siprenda ad esempio il giro comunissimo: |]: C | AM | Dm | G7 :|| Si possono variare gli accordi introducendone di nuovi: [lc Em | Am | Dm | G7 II oppure o ancora: IC E7|Am|Dm| G7: || ||: B°7 | Am | Dm | G7 :|| Nel primo caso si rimane nella tonalita di C, nel secondo si introduce una dominante di passaggio a Am, nel terzo 897 é una sostituzione di E7 con la &° (subV7/V!). A livello improwvisativo, nel primo caso non vi é aleuna variazione ai Scala, nel secondo vi ¢ I'alterazione el G a G# per cui pud essere utllzzata sul £7 la Scala octofonica, nel terzo con il B bemollizzato é preferibilmente sul B°7 uso della scala lidia dominante. Talvolta queste sostituzioni possono essere fatte estemporaneamente anche non in maniera regolare ma una sola volta per tornare poial giro armonico originale ma per fare questo é necessaria una buona pratica per non vincolare o disorisntare i propri compagni. Differente ¢ il discorso che riguarda le vere sostituzioni cio’ accordi che Prendono il posto di altri conferendo un senso completamente diverso alla composizione. Queste comportano un’aiterazione dell'armonia in maniera drastica @ alcune, come quella sull'anatole trattata nel capitolo a riguardo, sono diventate classiche tanto che un buon jazzista deve conoscerle ¢ saperle utlizeare al momento opportuno. Nella consueta sequenza II-V7-I si pud avere per esempio una sostituzione di questo genere: | D- | G7 | CA | % |> | D-7 E°7 | Aba B7 | EA G7 | Ca | Talvolta da sostituzioni sono nati nuovi brani completamente differenti dagli originali come per esempio “Countdown” di Coltrane la cui progressione armonion deriva da quella di “Tune Up” di Davis. Esercizi consigliati: Cgcaltare © controntare “Tune up” di Davis con “Countdown” di Coltrane. Confrontare spartt ed esecuzioni dello stesso brano identilicandone 1 irammentitferent 104 LRITARDI | tari sono il prolungamento d una nota di un aocordo su quello seguente che quindi rtarda a manitestarsi. Sono note che provocano dissonanze (28, 78, 9...) e devono prodursi sul tempo forte e risolvere per grado congiunto, discendendo di tono 0 semitono diatonico 0 ascendendo di semitono diatonico nel caso della sensibile. Frutto di un ritardo 6, come gia si é accennato, la sequenza !I->V7 come appare dal disegno, derivata dalla co- mune classica IV-V: la nota che ritarda la sua soluzione é il A. In un secondo tempo 6 stato utilizzato il D come fon- Ong og? damentale per avere un buon movimento. di basso. £ Dn eo a Anche l'accordo di sus4 origina da un ritardo della tonica sul seguente quinto (il C ritarda sul G7 creando una tensione dovuta alla quarta) prima di risolvere sulla terza dell'accordo se- guente (il B del G7) 1 v Iritardi vengono utilizzati nel jazz per provo- care apposite tensioni che apranole atmosfere del brano. DalC I grade siva al GV grado ‘con un tard della arza (8) PEDALE E OSTINATO " Il pedale o punto di pedale é un effetto generato dallinsistere su xiao preferibilmente la tonica o la dominante, per un certo numero di misure di solito da parte del basso. La durata é spesso di almeno quattro battute perché l'effetto possa essere percepito e a nota pud essere suonata sia come lunga, celica ribattuta, sia sotto forma di riff ritmico per il quale talvolta possono venir impiegate anche le voci superiori. Be Fale Eee pedale ritmico di € su una sequenza armonica 105Poiché un punto di pedale prolungato crea un forte senso di stabilita nell'ambito del'armonia che si sovrappone divengono accettabili numerose tensioni e disso. nanze che risulterebbero non opportune in un altro contesto. Una frasetta ritmica di pid di una nota ripetuta costantemente viene invece detta ostinato @ ha la stessa funzione di un pedale. La sua figurazione generalmente enfatizza la tonica e viene anche questa suonata prevalentemente dal basso Possono anche essere usati due o pid ostinati di differenti voci sovrapposte una all'altra con un effetto sonoro otti- mo. Inquesto caso perd la combinazione risultante deve essere accuratamente controllata in maniera che non vi siano confttritmici che potrebbero sembrare errori d'esecuzione. Il pedale e ostinato si ritrovano con frequenza in introduzioni, interludi e fi- nali ma talvolta anche all'interno di un brano come sua parte integrante. Ven- gone spesso utilizzatianche in un contestomodale’*dato che servono egregiamente a Stabilite un forte. senso della tonica (o primo grado) e confermare il modo includendo preferibilmente le sue note caratteristiche sovrappostian dite diferent ostinati Esercizi consigHiati Esaminare la sequenza dl “Green dolphin street” di Kaper, “Foot prints” di Shorter. Flcercare Futlzz0 di pedall cestinat'in esecuzionjace °° PMS” Shorter. ™ Vedere pid avanti brani moda 106 CAPITOLO DECIMO FORME MUSICAL! Come forma musicale si intende la maniera in cui ricorrono la frasi musicali e gli accordi nello svolgersi di un brano e lintera forma viene deta “chorus” o “giro”, Talvolta la melodia e l'armonia possono essere divise in periodi generalmente di otto misure ma anche di dodici, dieci, sei, quattro 0 ancora di diversa durata, che vengono chiamate sezioni A, B, C,... Queste sezioni possono presentarsi una volta sola 0 pid volte nel corso del tema Siprenda ad esempio il brano "Sea rider” a pagina 98: la melodia e la sequenza di accordi delle prime otto misure formano una prima A che viene ripetuta una seconda volta quasi identica per cui sipud definire come seconda A. Nellaterzariga inizia un altro periodo detto sezione B dove sia giro armonico che melodia cambiano; infine viene ancora ripetuta la A. Il giro completo 6 formato quindi da trentadue misure divise in quattro periodi ordinati nelle sezioni Ay-Ap-B-Ay Nel jazz vi sono forme musical ricorrenti: le pi. comuni sono il blues e la balla blues é uno standard di dodici battute ricorrenti ciclicamente del quale si parler approfonditamente nel prossimo paragrato. La ballad é una forma musicale AABA © appartiene alle cosiddette ballate o canzoni’5. Come A, strofa o ritornello, si in- tende un periodo musicale spesso di otto misure che si ipetono due volte prima di volgere alla sezione B che viene chiamata ponte, transizione o inciso, di durata anch’essa generalmente di otto misure, talvolta pit corto, di quattro o sei misure, talvolta anche di dieci o dodici, e in differente tonalita. Segue un'ultima sezione A uguale alle precedenti che conclude il tema (vedi esempio precedente). Particolari ballad sono i cosiddetti “anatole’, AABA aventi un giro armonico sul tipo di quello di ‘I've got a rhythm" di Gershwin di cui si trattera pi approfondita- mente. Tipiche ballads considerate standards7¢ di forma quindi AABA sono: “Cherokee” di Noble, “Perdido” di Tizol, “Have you met miss Jones" di Rodges & Hart, “Easy living” di Robin & Ranger, “Con Alma” 0 “Woody'n you" di Gillespie, “Chelsea bridge" di Strayhorn, “Body and soul” di Green, “Solitude”, “Satin doll” 0 “In a sentimental mood” di Ellington, “Scrapple from the apple" di Parker, “Killer Joe” di Golson, “There is no greater love” di Jymes & Jones?’, e moltissime altre, tutte di trentadue misure e in cui ogni sezione dura otto misure. ™ I termine “ballad” é anche utiizzato per indicare tempo che viene inteso lento e la cantabitd. Qui c si terse Jnvece alia forma, % Brani conosciti universalmente nel‘ambito del jazz 7 Alcuni di questi sono riportat nel testo. Esaminarne eventualmente le part. 107