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ICONO 14, 2012, Vol.10, No.2, pp. 102-125. ISSN 1697-8293.
Madrid (España)
Carmen Costa y Teresa Piñeiro: Nuevas narrativas audiovisuale.
doi: 10.7195/ri14.v10i2.156
Vol.10 – No.2 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y TECNOLOGÍAS EMERGENTES – ISSN: 1697 - 8293
Palabras clave
NUEVAS NARRATIVAS Cultura de la convergencia,

narrativa, multimedia,
multiplataforma,
AUDIOVISUALES: crossmedia, transmedia
Key Words
MULTIPLATAFORMA, Convergence culture,
storytelling, multimedia,
multiplatform, crossmedia,
CROSSMEDIA Y transmedia
TRANSMEDIA Abstract
El caso de Águila In the era of media convergence,

the eclosion of new types of
narratives, based in the new
Roja (RTVE) technologies, that put a special
emphasis in the activity of the
reader/viewer/user has emerged.
The audiovisual industry has
Carmen Costa Sánchez benefited of these new forms of
telling stories, in particular, of
Profesora Ayudante Doctora those that make use of different
Departamento de Humanidades. Área de Comunicación Audiovi-
supports and languages to build a
sual y Publicidad. Universidade da Coruña. Calle de la Maes- unitary tale. Expressions like
tranza 9 15001, A Coruña (España) - Email: multiplatform, crossmedia or
carmen.costa@udc.es transmedia are frequently used to
designate this typology of
projects to which can access
Teresa Piñeiro Otero from different platforms with
Profesora Ayudante Doctora suitable contents to the language-
form of each one of them (audi-
Departamento de Humanidades. Área de Comunicación Audiovi- ovisual, textual, hypertextual,
sual y Publicidad. Universidade da Coruña. Calle de la Maes-
tranza 9 15001, A Coruña (España) - Email: multimedia...)
teresa.pineiro@udc.es Between these storytellings, the
transmedia projects are particu-
larly interesting as for the
stories are expanded in differ-
Resumen ent media and that allow the
receptors to obtain a unitary
experience -the content in only
En la llamada era de la convergencia se ha producido la eclo- one media- or complete -
sión de nuevos tipos de narrativas que, basadas en las nuevas
10/2 ICONO 14 – Vol.10/ No.2 – pp. 102/125 | 07/2012 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y TECNOLOGÍAS EMERGENTES | ISSN: 1697–8293 102
C/ Salud, 15 5º dcha. 28013 – Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net
Carmen Costa y Teresa Piñeiro: Nuevas narrativas audiovisuales
tecnologías, ponen un énfasis especial en la actividad del

lector/espectador/ usuario. the story on the whole of
components. In this sense, from
La industria audiovisual se ha beneficiado de estas nuevas the perspective of the Spanish
formas de contar historias, en particular, de aquellas que se audiovisual market, we focus
valen de diferentes soportes y lenguajes para construir un on Aguila Roja. This product
has begun like a conventional
relato unitario. Expresiones como multiplataforma, crossme- audiovisual production whose
dia o transmedia se utilizan con frecuencia para designar esta success of audience favoured
tipología de proyectos a los que se puede acceder desde dife- the development of a trans-
media experience.
rentes plataformas con contenidos adecuados al lenguaje-
forma de cada una de ellas (audiovisuales, textuales, hipertex-
tuales, multimedia…).
Entre estas narraciones, resultan de particular interés los proyectos transmedia en
cuanto se trata de historias expandidas en diferentes medios y que permiten a los re-
ceptores obtener una experiencia unitaria –del contenido en un solo medio- o comple-
ta –con el disfrute de la totalidad de los componentes.
En este sentido, desde la perspectiva del audiovisual español, resulta de particular
interés Águila Roja. Este producto transmedia comenzó siendo una producción audio-
visual convencional cuyo éxito de audiencia favoreció el desarrollo de una experien-
cia más amplia, que implicó el desarrollo y consolidación de su fenómeno de seguido-
res.
Introducción.
La necesidad de contar historias
El ser humano necesita contar histo- identifica cinco características que nos
rias. Necesita explicarse a sí mismo y permiten definir un relato:
poner sentido en el mundo que lo ro- - Tiene un comienzo y un final, lo
dea. “El animal que cuenta historias, es que genera la sensación de “clausu-
el viviente que encuentra y da sentido ra”;
al mundo y a sí mismo mediante la
- Se trata de una secuencia doble-
palabra”, tal y como explica Anrubia
mente temporal, la del aconteci-
(2002).
miento narrado y la del acto enun-
Las narraciones nos permiten conectar ciativo en sí mismo;
hechos en una secuencia lógica de
- Esto implica, entonces, que la na-
causa y efecto, así como establecer un
rración es un discurso, y en esa
inicio y un fin en esa cadena de acon-
tecimientos. De hecho, Metz (2002)
medida remite necesariamente a un somos pequeños, condicionando la

sujeto de la enunciación; interpretación que hacemos de nuestro
- A pesar de que pueda ser basado en presente; y no sólo la Historia en ma-
una historia real, el relato no es la yúsculas como gran relato universal,
historia en sí, por lo que siempre sino las pequeñas historias, propias y
“irrealizará” el hecho narrado; ajenas, constituyen el material del que
departimos en nuestro día a día, en el
- Un relato muestra un conjunto de
trabajo, en casa, con los amigos. Son
acontecimientos, y éstos son sus
nuestra principal ocupación, vivimos
unidades fundamentales.
para contar y contamos para vivir.
En tanto que ordenan “acontecimien-
Nuestra propia identidad es la suma de
tos” otorgándoles un inicio y un fin,
los relatos que realizamos sobre noso-
podemos concluir que las narraciones
tros mismos y aquellos que los otros
nos ayudan a ordenar el mundo. “Las
nos han contado y hemos incorporado
narraciones forman un marco dentro
como propios. Nuestros recuerdos son,
del cual se desenvuelven distintos
a menudo, los recuerdos que nos han
discursos sobre el pensamiento y las
sido narrados por nuestros padres,
potencialidades del hombre; en este
hermanos, amigos o familiares, que
sentido, su función principal es hacer
pasamos a enunciar como si procedie-
inteligibles las acciones humanas para
sen de nuestra memoria, aunque traten
nosotros mismos y para los otros”
sobre hechos que no alcancemos a
(Bettendorf 2000, p. 13).
recordar. Y nos damos a conocer a
El hombre vive rodeado de relatos. nuestro entorno por medio de todo este
Los medios de comunicación nos conjunto de narraciones sobre lo que
cuentan lo más destacado de la actua- somos, sobre lo que creemos que so-
lidad presente y nos recuerdan la pasamos o sobre lo que nos han dicho que
da; los relatos constituyen nuestra somos los demás.
forma de evasión por medio de las
Más o menos hábiles narradores o
vivencias de otros personajes (ya sea
contadores de historias y, al tiempo
en una película, en una serie, en un
también, ávidos receptores (espectado-
libro, en una canción...); las narracio-
res/ lectores/ oyentes) de las mismas.
nes son el patrimonio inmaterial de
Las historias nos permiten (re)crear
nuestra cultura que nos conecta con las
otras realidades, sumergirnos en ellas y
generaciones anteriores y las que están
vivirlas. Somos seres hambrientos de
por venir; la Historia, en términos
historias. El secreto del periodismo,
universales, se nos narra desde que
del cine, de los videojuegos, de las El desarrollo tecnológico ha supuesto

series de televisión... sigue siendo el un importante avance en este sentido.
mismo: tener una buena historia para La implicación del usuario-espectador
contar y saber contarla. en el desarrollo de la historia se ha
Pero ¿a qué llamamos una “buena convertido en una de las características
historia”? ¿Qué diferencia una “buena diferenciales de las llamadas “nuevas
historia” de las demás? Para McKee narrativas”, que rompen aparentemente
(2004), una buena historia debe ser con la linealidad del texto escrito o
universal y arquetípica, por oposición audiovisual para incorporar la expe-
a las historias estereotipadas. Una his- riencia del receptor.
toria arquetípica desvelará una expe- El desarrollo de Internet y de la llama-
riencia humana universal, aunque ves- da Web participativa hace que las nue-
tida de una expresión única y de una vas narrativas busquen una mayor
cultura específica. McKee recomienda implicación de usuarios y audiencias.
construir un arquetipo con entornos y Universalidad e implicación parecen
personajes poco habituales, revelando haberse convertido en las claves de las
conflictos humanos que sean universa- tendencias actuales en el arte de contar
les. Una buena historia es aquella que historias. Lo más intrínseco a nuestra
nos permite encontrarnos a nosotros genética -a nuestra humanidad, a nues-
mismos a través de sus personajes tro ser- se alía con lo recién llegado
mientras que en sus conflictos halla- proveniente del desarrollo tecnológi-
mos nuestra propia humanidad. co– nuevas plataformas, nuevas panta-
Seger (2010) coincide en la importan- llas y nuestro deseo de inmersión.
cia de lo universal: El presente artículo realiza una apro-
Un mito es una historia que es más ximación a los nuevos modos de con-
que cierta. Muchas historias son tar historias, con especial atención al
verdad porque una persona, en al- transmedia storytelling, que pretende
gún lugar, en algún momento, lo ha una experiencia de historia de 360º que
vivido. Se basa en un hecho real. permita al usuario-espectador formar
Pero un mito es más que verdad parte del proceso narrativo, encontran-
porque todos lo vivimos de alguna do las claves que hagan avanzar el
manera. Es una historia que conecta relato.
con todos nosotros, que nos dice Una nueva forma de contar, en la que
algo. (Seger, 2010, p. 1) la tecnología se pone al servicio de la
narración. Desde Rayuela (1963) hasta
Sanningen om Marika (2007), la esen- narración se modifica.

cia se mantiene, pero la dinámica de la
Objetivos
Los objetivos del presente artículo son, concreto, la serie de TVE Águila Roja.
fundamentalmente, dos. En primer Con ello se pretende proponer una
lugar, realizar una aclaración termino- reflexión sobre las nuevas posibilida-
lógica y conceptual en torno a tres des de explotación del mismo universo
manifestaciones narrativas que pode- narrativo, permitiendo la entrada a
mos encontrar en los relatos actuales: públicos distintos y rentabilizando el
multiplataforma, crossmedia y trans- producto por medio de nuevos sopor-
media. Se trata de un acercamiento tes.
teórico necesario, teniendo en cuenta En un contexto de crisis económica, la
el carácter novedoso y escasamente industria audiovisual debe prestar
referenciado a nivel académico del atención a nuevas formas de llegar a
concepto “transmedia”. En segundo potenciales seguidores por medio de
lugar, realizar un análisis de una expe- relatos que favorezcan la participación
riencia audiovisual transmedia no nati- de los mismos en un discurso narrativo
va de gran éxito en nuestro país, en compartido.
Metodología
Para el desarrollo del trabajo empírico Tal y como explican Escudero, Delfín
se ha escogido la técnica cualitativa y Gutiérrez (2008), el estudio de caso
del estudio de caso, que ha sido apli- es el método más adecuado cuando se
cada al proyecto transmedia desarro- plantean interrogantes de investigación
llado por Globomedia para TVE, del tipo “¿cómo?” y “¿por qué?”, se
Águila Roja. tiene poco o nulo grado de control
El estudio de caso nos permitirá cono- sobre el comportamiento real de los
cer cómo se está aplicando la narrativa objetos/eventos en estudio y su tempo-
transmedia en un producto de ficción ralidad es contemporánea.
que no nació originariamente como tal Aplicándolo a nuestra área de conoci-
(no estamos ante un transmedia nati- miento, el estudio de caso puede con-
vo). tribuir a conocer cómo se organiza y
estructura (qué plataformas emplea, En segundo lugar, su respaldo por

qué contenidos vehicula/n cada una de parte de la audiencia. La emisión de la
ellas, a qué públicos se dirigen) un presente temporada bate récords con
ejemplo de narrativa transmedia. De más de seis millones de espectadores
esta manera, podrán comprenderse por capítulo, con una cuota de pantalla
mejor sus mecanismos de funciona- cercana al 30% (datos de diciembre de
miento al servicio de la historia. 2011; procedentes de Kantar Media).
Por otra parte, se ha escogido la serie En tercer lugar, el reconocimiento
española Águila Roja atendiendo a los internacional. Águila Roja recibió el
siguientes criterios fundamentalmente: prestigioso premio internacional Rose
En primer lugar, el hecho de tratarse d´Or en la categoría de “Mejor conte-
de un producto español, lo que nos nido multiplataforma”, en la que com-
permite conocer el grado de implan- petía con otros diez candidatos de di-
tación, desarrollo y éxito de una narra- versos países. Dichos premios están
tiva transmedia en el contexto más considerados, junto a los Emmy, los
cercano (con sus limitaciones, especi- galardones internacionales más impor-
ficidades, etc.). tantes de la televisión. Se trata de la
primera vez que un producto español
obtiene este reconocimiento.
1. Nuevas narrativas audiovisuales.

Multiplataforma, crossmedia, transmedia
En el contexto actual diversos factores La aparición de nuevos modos de na-
de carácter tecnológico, económico y rrativa audiovisual exige una redefini-
sociocultural han propiciado el inicio ción de conceptos que adquieren nue-
del proceso de convergencia mediática vos matices fruto de la adaptación a
(Jenkins, 2008). Proceso que está in- dicha realidad (Rausell, 2005). En
tensificando la construcción del relato efecto, en este proceso de convergen-
audiovisual dada la posibilidad de cia mediática, cobran especial impor-
hibridismos narrativos en diferentes tancia realidades como la hibridez de
soportes de medios (Montero y Duarte, géneros y formatos, el multimedia –
2011). entendido como la distribución de
contenido por diversas plataformas- o mensajes afecta radicalmente a los tres

el relato interactivo. elementos considerados esenciales en
La relevancia adquirida por dichos la narrativa: contenido, forma y acto
fenómenos en el contexto actual se (Orihuela, 1997).
refleja en la utilización de dichos tér- Frente a la figura de narrador, como
minos. Algunos de los cuales, como guía de acceso a una historia clausura-
multimedia, se han llegado a convertir da, la narrativa interactiva cuenta con
en expresiones de éxito aunque de unos contenidos abiertos cuya estruc-
significado confuso, incluso para los turación va a depender de la navega-
teóricos. ción del usuario. Una navegación que
Si se parte de la concepción que pre- constituye el nuevo modo de enuncia-
senta Feldman (1994) del multimedia, ción.
como aquella integración carente de Cuadro nº1. Elementos esenciales
en la narrativa
fisuras de diferentes tipos de datos –
textuales, imagéticos, sonoros- en un Narrativa Narrativa
lineal interactiva
único entorno digital de información; Contenido Cerrado Abierto
se pueden establecer dos perspectivas Forma Estática Variable
diferentes de dicho término: la del Acto Narrador Usuario
mensaje y la del canal. O, siguiendo a Fuente: Orihuela 1997
Salaverría (2001), el plano de los len-
guajes o comunicativo y el plano de El relato interactivo se configura como
los medios o instrumental. aquel que estructura la información en
lexias interconectadas por medio de
Desde el plano comunicativo hablar de links que proponen diversos itinerarios
multimedia es hacerlo de aquellos de lectura y requieren la participación
relatos transmitidos o percibidos uni- del usuario, dando lugar a un relato
tariamente a través de múltiples me- multilineal o multisecuencial (Landow,
dios. La progresiva implantación de 1995).
soportes digitales ha propiciado la
eclosión de un nuevo modelo narrativo Esta segmentación permite la reorde-
caracterizado por una mayor participa- nación de la historia a través de la
ción del receptor en la construcción de selección de itinerarios concretos en
la historia (Orihuela y García Iriarte, aquellos momentos en los que la trama
1997). se bifurque. Unos momentos de sus-
pensión narrativa en los que se apela al
Esta posibilidad de intervención del
lector/espectador en la creación de los
lector/espectador para que efectúe su 1.1. Nuevas

selección. narrativas multimedia
Desde la perspectiva audiovisual el En la era de la convergencia existe una
relato interactivo sería un tipo de dis- eclosión de nuevas narrativas audiovi-
curso que narra una historia a través de suales que se desarrollan en diferentes
fragmentos audiovisuales, abierta a la medios y en las que el espectador –
intervención del espectador. Dicha híbrido de usuario jugador- puede
intervención puede llevarse a cabo cambiar de plataforma junto al desa-
desde fuera del relato, como lectoautor rrollo de la acción y/o evolución de los
(Moreno, 2002; García García y Gar- personajes. Dichos productos multi-
cía Guardia, 2004), o desde dentro del media responden a intereses económi-
mismo como un personaje (avatar o cos (como franquicia) pero también
inmersión). enriquecen las historias contadas y la
La participación del público en la experiencia de los públicos (Belsun-
creación del relato audiovisual llevó a ces, 2011).
acuñar el término spect-acteur (Weiss- En el abordaje de estas nuevas narrati-
berg, 1999), vocablo que subraya el vas audiovisuales, en las que intervie-
papel activo del nuevo espectador en la nen diversos medios, trataremos de
construcción del relato; un rol clave definir algunos de los conceptos clave.
tanto en la construcción de relatos
Siguiendo a Scolari, para referirse a las
interactivos como de cualquier otra
nuevas narrativas surgidas a raíz de la
forma de expresión audiovisual mul-
convergencia mediática se han utiliza-
timedia.
do múltiples términos como “cross
El principal desafío de los narradores media, multiple platforms, intertextual
audiovisuales es el de ser capaces de commodity, transmedial worlds,
readaptar conceptos como la no- transmedial interactions, multimodali-
linealidad o la interactividad, en busca ty y overflow” (2009, p. 189).
de atender a las demandas de produc-
Entre la diversidad de expresiones que
ción y consumo audiovisual en un
se refieren a este fenómeno resulta
contexto de convergencia mediática.
preciso destacar -atendiendo al objeto
de estudio- las narrativas multiplata-
forma, crossmedia y transmedia. Tres
modalidades de relato multimedia
cuyos elementos comunes hacen preci-
sa su distinción a través de una apro- Desde la perspectiva de un mismo

ximación conceptual. relato narrado en diferentes medios, el
1.1.1. Narrativas desarrollo de proyectos multiplatafor-
ma no constituye un fenómeno nuevo
multiplataforma sino que ha vivido una importante
El relato multiplataforma es, proba- eclosión gracias al desarrollo tecnoló-
blemente, la forma más básica de na- gico y al proceso de convergencia.
rrativa multimedia. Consiste en la na- Existen numerosos ejemplos de narra-
rración de la misma historia en dife- ción multiplataforma, dado el relevan-
rentes medios o soportes, adaptándose te número de novelas llevadas al cine y
al lenguaje-forma (Bálazs, 1978) de cuyo éxito ha propiciado otro tipo de
cada uno de ellos. En este sentido, el productos similares en otros soportes.
concepto multiplataforma se encuentra 1.1.2. Crossmedia
de algún modo vinculado al de adapta-
ción. Al igual que sucedía con “multime-
dia”, el término crossmedia hace refe-
Aplicado al ámbito concreto de la tele-
rencia a diferentes realidades.
visión, la expresión multiplataforma
puede hacer referencia a la creación de En el ámbito concreto de la narración,
contenidos para su distribución a tra- hablar de crossmedia storytelling es
vés de diferentes tipologías de disposi- hacerlo de una narración integrada que
tivos móviles (Guerrero, 2011). se desarrolla a través de diversos me-
dios, con diversos autores y estilos,
Gráfico nº 1: Esquema de un que los receptores deberán consumir
producto multiplataforma
para poder experimentar el relato
completo (Davidson et al., 2010).
De este modo la narración crossmedia
constituye –como señala Roig (2009)-
una red tejida por una serie de elemen-
tos en torno a un universo narrativo;
dichos elementos deben formar un
canon coherente en sus múltiples ma-
Fuente: Elaboración propia a partir
nifestaciones.
de Long 2007
Gráfico nº 2: Esquema de un producto crossmedia
Fuente: Long 2007
Cross-media se refiere a experiencias el anterior, es la necesidad de movi-

integradas a través de múltiples me- miento entre canales o medios. Dena
dios que incluyen Internet, vídeos, considera que la actividad a través de
televisión, dispositivos móviles, DVD, los canales debe señalarse como uno
prensa y radio. La incorporación de de los aspectos esenciales de un relato
nuevos medios en la “experiencia crossmedia (Dena 2004). Así, los
crossmedia” implica niveles más altos creadores de un producto crossmedia
de interactividad en la audiencia. En tienen dos cometidos principales: con-
otras palabras, supone una experiencia seguir que los receptores efectúen este
(con frecuencia una especie de histo- itinerario a lo largo de los diferentes
ria) que ‘leemos’ viendo una película, canales y fomentar la idea de que cada
introduciéndonos en una novela, ju- producto es un fragmento de una expe-
gando a un juego, dando un paseo, etc. riencia más amplia que deben comple-
Y esta experiencia está conectada a tar en su mente (Apperley, 2004).
través de varios medios, vinculados La narración crossmedia difiere de la
por medio de la historia y la interacti- multiplataforma en el hecho de que no
vidad de la audiencia. (Davidson et al., se trata de la adaptación del mismo
2010, p. 8) relato a diversos soportes, sino que
Precisamente, como señala De Haas cada uno de ellos aportará información
(2002), el papel que asumen los recep- para la construcción de un relato unita-
tores en un relato crossmedia constitu- rio. El receptor debe experimentar el
ye un elemento consustancial a su conjunto para entender el significado
definición. de cada uno de ellos.
Otro elemento implícito en toda narra- Pese a que constituye una de las narra-
tiva crossmedia, con influencia sobre tivas estrechamente vinculadas a la
convergencia mediática, sería un error Más allá del relato de la historia a tra-
considerar el crossmedia como un vés de diversos medios, una narración
fenómeno actual. En efecto, como transmedia puede -a su vez- desarro-
como señala Davidson, “la publicidad llarse por medio de diferentes lengua-
ha intentado desde siempre lograr un jes (Scolari, 2009).
mensaje unificado a través de múlti- En un relato transmedia, cada nuevo
ples medios” (Davidson et al., 2010, p. texto supone una contribución especí-
3). fica y valiosa a la totalidad (Jenkins,
1.1.2. Transmedia 2008).
Desde la perspectiva de las nuevas Cada medio hace lo que se le da
narrativas audiovisuales en el contexto mejor -una historia puede ser intro-
de la convergencia, la expresión más ducida a través de una película, ex-
utilizada ha sido la de transmedia pandida a través de televisión, no-
storytelling, expresión acuñada por velas, cómics y su mundo puede ser
Jenkins en el artículo del mismo título explorado y experimentado a través
publicado en 2003. de un videojuego. Cada producto
de la franquicia debe ser suficiente
Atendiendo a Jenkins (2008) podemos
auto contenido para posibilitar su
considerar transmedia a aquellos rela-
consumo autónomo. (…) Cualquier
tos interrelacionados que están desa-
productor dado es un punto de ac-
rrollados en múltiples plataformas,
ceso a la franquicia como un todo.
pero que guardan independencia narra-
(Jenkins, 2008, p. 101)
tiva y sentido completo. De hecho,
pese a la posibilidad de experimentar De este modo, fragmentación narrativa
cada fragmento de manera individual, y fragmentación de audiencias se con-
todos ellos forman parte de un relato figuran como dos realidades estrecha-
global. mente vinculadas. Este nexo puede
asociarse con la tesis de la nivelación
Para Hernández y Grandío (2011),
de Dena, en cuanto a que dichos pun-
hablar de narración transmediática es
tos de entrada al relato transmedia
hacerlo de la expansión de una misma
permiten adaptar los contenidos para
ficción a través de diferentes medios,
distintos públicos (Belsunces, 2001).
plataformas y soportes. Expansión que
constituye el núcleo de las definiciones Ello a su vez es sinónimo de la rentabi-
que, sobre este fenómeno, aportan lidad de las narrativas transmedia,
diferentes autores (Dena, 2009). como se desprende de los numerosos
ejemplos de este tipo de relatos de
éxito en el sector audiovisual. Star concebidos como transmedia, la acep-

Wars, Matrix, Lost, Zelda, Águila tación del público propició la expan-
Roja etc. son sólo algunos de estos sión de la historia en diferentes me-
proyectos en los que, pese a no ser dios.
Gráfico nº 3: Estructura de narrativas transmedia
Fuente: Long 2007
Se trata de la creación de ramas de el transmedia pueden considerarse

historias donde el spin off es perma- multimedia desde el plano comunicati-
nente, llegando a estructuras rizomáti- vo.
cas en distintos medios, formatos y El desarrollo del mismo relato en di-
discursos, con todo lo que ello supone versas plataformas no es sinónimo de
de ruptura de las nociones de lineali- un mensaje unitario; circunstancia que
dad espacio-temporal de relatos que llevaría a calificar los productos multi-
sin ser inconclusos no han concluido plataforma como narraciones many
(Guarinos, Gordillo y Ramírez, 2011). media (Pérez-Luque, 1998).
La aproximación llevada a cabo en La diferenciación entre crossmedia y
torno a los tres tipos de relatos – transmedia resulta más compleja. Cabe
multiplataforma, crossmedia y trans- destacar que numerosos autores consi-
media- revela importantes elementos deran ambos términos como sinónimos
de confluencia entre todas. (Hernández y Grandío, 2011; Guari-
De hecho, a pesar de que se trata de nos, Gordillo y Ramírez, 2011).
tres narrativas multimedia, desde un Belsunces (2011) considera la narra-
plano instrumental (“múltiples inter- ción crossmedia como un paso previo
mediarios”) solamente el crossmedia y
y base material de la narración trans- En este caso la narración crossmedia

media, en cuanto se trata de una histo- precisa que la audiencia asuma un rol
ria contada a través de diversos medios activo para interactuar con la expe-
en la que cada fragmento presenta un riencia y conseguir más implicación en
aporte distinto al total. la construcción de significado (David-
Para Davidson et al. (2010) transmedia son et al., 2010). En un relato
y crossmedia son dos términos muy crossmedia los fragmentos vehiculados
próximos, casi análogos. carecen de sentido completo siendo
preciso abordar la experiencia en su
totalidad para comprenderlos.
2. La narrativa transmedia.
Características y especificidades.
Implicaciones en la creación y recepción
de la historia
La narrativa transmedia puede parecer, tación del discurso en las múltiples
en una lectura simplista, apenas la plataformas de comunicación existen-
utilización para contar una historia del tes, sino que va un paso más allá en la
conjunto de los diferentes medios y experiencia del creador y del destinata-
plataformas de comunicación actuales rio de esas historias.
(radio, televisión, blogs, redes socia- Algunas de las definiciones que se han
les, páginas web, teléfonos o dispositi- dado sobre el término ayudan a vis-
vos móviles, etc). La tecnología está lumbrar los aspectos novedosos del
transformando nuestros hábitos rela- fenómeno.
cionales, de información y de ocio, con
Volviendo a Jenkins (2006), a quien se
lo que esto supondría también para la
le atribuye la paternidad del término,
industria audiovisual y de creación de
hablar de narraciones transmedia es
contenidos de ficción.
hacerlo de historias que se desarrollan
No obstante, como se ha advertido, la por medio de múltiples plataformas, en
lectura desde esta óptica deja de lado las que cada medio realiza aportacio-
características y especificidades de nes distintivas para el entendimiento
este nuevo modo de contar historias, del mundo de la historia, aproximán-
que no sólo supone una mera fragmen-
dose, de este modo, al concepto de por la industria cinematográfica,

franquicia. que supone el empleo de diversas
Para Pratten (2011), la expresión alude plataformas al servicio de la narra-
además a una necesaria participación tiva de una misma historia.
de la audiencia, de manera que el - En segundo lugar, cada una de di-
compromiso con cada nuevo medio o chas plataformas supone un punto
plataforma, es decir con cada nueva de entrada en la historia, pero no es
pieza del relato, mantiene el entendi- necesario acceder al contenido na-
miento y el afecto de la audiencia ha- rrado en cada una de ellas para
cia la historia. comprender la historia en su con-
Se ponen así las bases para la creación junto (apuntada como una de las di-
de una comunidad de seguidores que ferenciaciones del término frente al
disfrutan y ansían cada nuevo retazo crossmedia). A partir de esto, a la
de mundo que se les ofrece. Su incre- narrativa transmedia se le suponen
mento es exponencial, teniendo en mayores niveles de profundidad
cuenta que cada plataforma supone un que a una narrativa lineal, de mane-
nuevo punto de entrada al universo ra que la complejidad de la historia
creado. y su grado de sofisticación sean
también más elevados (Jenkins,
Giovagnoli (2011) sitúa el reconoci-
2003).
miento oficial de dicho término con su
adopción, por parte de la industria - En tercer lugar, la creación de con-
cinematográfica, y su introducción en tenidos específicos para cada uno
la lista de créditos de las películas de los canales de comunicación
made in Hollywood ocurrido en 2010, empleados, buscando una experien-
gracias a Jeff Gomez y la Producers cia satisfactoria a través de cada
Guild of America. uno de ellos.
De la conceptualización expuesta, - En cuarto lugar, el papel activo
podemos deducir algunos de los de- otorgado al espectador/usuario/ lec-
nominadores comunes de la narrativa tor, cuya curiosidad por la historia
transmedia: provoca su necesidad de buscar sa-
ber más acerca de lo que le están
- En primer lugar, estamos ante un
contando (desencadenante a su vez
nuevo concepto, formulado como
del fenómeno de seguidores).
tal a inicios de la década de los
2000 y recientemente incorporado El atractivo de estas ficciones
transmedia radica precisamente en
su invitación a la inmersión e inter- en la experiencia de la audiencia: si-

actividad; son construidas, vendi- multáneamente, de manera consecuti-
das y usadas por los fans no sólo va, paralelamente, de forma no lineal,
como textos para ser leídos, sino etc.
como cosmologías que invitan a en- También es necesario plantearse cual
trar en ellas, experimentarlas e in- va a ser la experiencia de la audiencia
teractuar imaginativamente con para cada una de dichas plataformas y
ellas”. (Gwellian-Jones, 2002, p. el grado de participación que podrá
83) experimentar, teniendo en cuenta que
Como consecuencia de las característi- una de las características fundamenta-
cas que acabamos de enumerar, un les de la narrativa transmedia es la
proyecto transmedia modificará el rol capacidad de implicación del seguidor.
del creador y del destinatario. En cuanto al grado de participación,
Así, a nivel creativo, se necesitará, por hay que tener en cuenta que las distin-
ejemplo, de un mundo lo suficiente- tas plataformas implican grados de
mente complejo del que sus creadores participación también diferentes. Prat-
apenas muestran una parte por medio ten (2011), propone entre otras la si-
de las plataformas proyectadas. Por guiente clasificación:
eso, cada vez más, el arte de contar Cuadro nº 2. Tipos de plataformas en función
historias se ha convertido en el de del grado de participación
construir mundos en la medida en que Grado Consumo Consumo

se crean entornos complejos que no participación individual compartido
pueden ser explorados por completo en Ver una película:
teléfono móvil,
una única plataforma (Jenkins, 2006). portátil, tableta
Pasivo Cine, tv, teatro
Por otra parte, cobra especial impor-
Leer: libro,
tancia el concepto de “timing” o plani- móvil, ebook,
ficación temporal para el conjunto de tableta, portátil
las tramas. El/los creador/es deben Handheld game Multiplayer
Móvil game
tener concretado el momento de puesta Portátil Teatro
Interactivo
en marcha de cada una de las distintas ebook (ficción
iPad-tableta
interactiva)
plataformas -de los distintos puntos de Tableta
entrada en la historia- para que sirvan Fuente: Adaptado de Pratten (2011, p.30).
adecuadamente a la finalidad para la
que fueron creados. Esto implica deci- La selección de una narrativa transme-
dir, asimismo, su ordenación temporal dia también supone implicaciones para
el destinatario de la historia y potencial militud y verdad se confundan. En el

seguidor. Los niveles de inmersión en estudio de Waern y Denward (2009)
la historia son mucho mayores que en respecto de Sanningem on Marika, se
una narrativa convencional e incluso demuestra que un 30% de los seguido-
que en una narrativa interactiva al uso. res creían que la historia era real y a un
El hecho de plantear la participación 24% de los mismos les gustaría que lo
en el mundo online y offline refuerza fuese. Esta última constituye la esencia
la implicación del usuario, lo que plan- del transmedia.
tea también el riesgo de que verosili-
3. Águila Roja. De serie de ficción a

experiencia transmedia
Aguila Roja es una serie de Globome- Esta fórmula de aventuras, amor e
dia para Televisión Española (en ade- intriga han situado a esta producción
lante TVE), que comenzó su emisión televisiva a la cabeza de las series de
en 2009 en La 1. ficción en índices de audiencia. Una
Con una cuidada producción, Águila aceptación que favoreció la expansión
Roja narra una historia de aventuras e de la historia a otros soportes y lengua-
intriga ambientada en el Siglo XVII jes. Es decir, Águila Roja no constitu-
cuyo protagonista, que da nombre a la yó una narración transmedia pura -
serie, es un héroe enmascarado que ideada como tal desde sus orígenes.
pretende hacer justicia. Determinación Como se puede observar en el gráfico
que le lleva a desarrollar una doble 4, fue tras su segunda temporada
vida y a buscar incansablemente a los cuando esta serie pasó a formar parte
culpables de la muerte de su esposa. nuclear de una experiencia más am-
En dicho cometido se erige como el plia.
defensor de las gentes del pueblo de la
opresión de un comisario que se halla
inmerso en una conspiración contra el
monarca.
Gráfico nº 4: La experiencia transmedia en

Águila Roja Entretenimiento de RTVE.es) Águila
Roja supone el máximo exponente del
nuevo modelo de explotación en múl-
tiples ventanas del ente público.
Sin embargo resulta importante desta-
car la relevancia de los contenidos
vehiculados desde los múltiples sopor-
tes en la web, tanto por lo que aportan
para enriquecer la experiencia de usua-
rio como por el fomento del fenómeno
de los fans.
Fuente: http://playtelevision.es/ El microsite de Águila Roja en la web
de RTVE, además de vehicular la in-
formación oficial de la serie y permitir
3.1. La expansión
el consumo on demand de todos sus
de la historia
capítulos, adquiere un papel relevante
Como producto transmedia Águila para el conjunto de la experiencia
Roja abarca la serie, la película, un transmedia.
videojuego online, libros, comics (en
Dicho espacio puede configurarse
papel y digital), aplicaciones para ta-
como un elemento más en la expansión
blet, juegos de mesa (cartas, puzzle,
de la historia (como el diario de los
tablero), sitios web (el oficial de TVE
descubrimientos que el protagonista
y el de miaguilaroja.com), redes socia-
efectúa sobre su familia), colaborar en
les, diversos tipos de eventos
el enriquecimiento de la experiencia
e-inclusive- disfraces (más próximos al
(como con galería de figurines de ves-
concepto de merchandising).
tuario o la fonoteca con las piezas que
La expansión del relato a través de conforman parte de la banda sonora) o
estos soportes se puede considerar fomentar la interacción con los dife-
multiplataforma, desde una perspectiva rentes públicos (encuestas, foros, redes
televisiva (Guerrero, 2011), en cuanto sociales, acceso a miaguilaroja.com,
a que su expansión se realiza a través etc.).
de las diferentes pantallas (cine, orde-
El otro sitio web, miaguilaroja.com,
nador, dispositivos móviles).
cuenta con el videojuego como ele-
En este sentido, como afirma Olalla mento central, configurándose como
Cernuda (Directora de Contenidos de una plataforma para la creación de una
comunidad de seguidores y su organi- La propia estructura del producto

zación para el disfrute de la experien- transmedia Águila Roja facilita que
cia transmedia en su totalidad. cualquiera de sus expansiones pueda
En este sentido dicha página ofrece convertirse en la puerta de entrada a
información relevante de algunos de dicha experiencia.
los productos que integran la experien- La disposición de todos los capítulos
cia y, en particular, de los eventos y de la serie on demand, permite a los
torneos. Vinculada también a perfiles “neófitos” acceder a un contenido que
en las redes sociales, su uso está en- –como serie de televisión tradicional-
caminado a la interacción con dicha ya hubieran perdido. Asimismo, las
comunidad de seguidores. galerías de fotos de cada capítulo,
contenidos como el diario de los des-
3.2. Múltiples
cubrimientos que el protagonista va
entradas a la
haciendo de sus ascendientes o deter-
experiencia
minadas “píldoras” audiovisuales cla-
Al tratarse de un producto transmedia ve para el desarrollo de la historia,
cada uno de los contenidos vehicula- constituyen una entrada express para
dos por los diferentes soportes supone los nuevos seguidores.
un elemento narrativo que, pese a for-
La fragmentación narrativa de Águila
mar parte de un todo, cuenta con senti-
Roja, en sus múltiples plataformas
do por sí mismo y se configura como
constituye uno de los elementos del
un punto de entrada a la experiencia
éxito de este producto transmedia entre
transmedia. Como señaló Écija en la
todos los públicos.
presentación de la película,
Su esencia de serie familiar queda
Águila Roja se ha convertido en un
patente en los diversos productos ade-
referente justiciero y tenemos que
cuados a los diferentes usuarios/ lecto-
estar a la altura de las expectativas,
res/espectadores.
la gente lo conoce, está en sus ca-
sas, en la calle, en internet. Para Entre los diferentes elementos que
nosotros es una aventura única y conforman esta experiencia transmedia
extraordinaria en la que hemos existen contenidos para niños (juego
puesto todo nuestro esfuerzo, me de mesa, puzzle y disfraz) para un
encantaría que fuera mucha gente a público juvenil (los libros de narrativa
verla, y gente que no haya visto la no-lineal de ‘crea tu propia historia’,
serie. (www.rtve.es) los cómics), para jóvenes-adultos (vi-
deojuego, aplicaciones para dispositi-
vos móviles, juegos de mesa, torneos relacionadas con la trama de los

de cartas como la liga EMAR) o para capítulos. Javier Naharro, director
todos los públicos (serie, películas, de proyectos de Play Televisión
redes sociales, sitios web, etc.). (empresa responsable de la estrate-
La nivelación (Dena, 2009) supone gia transmedia), señala que incluso
uno de los elementos de éxito de este “se llegó hasta a quitar del mismo
producto transmedia, con repercusión [videojuego] a Margarita mientras
directa en la expansión continuada de ésta estaba secuestrada en la serie”
la historia por las diferentes platafor- (www.rtve.es).
mas. - Social media. Las redes sociales
constituyen un modo interesante
3.3. Encauzar
para la interacción con los públicos.
el fenómeno de
No obstante, en la duplicidad seña-
seguidores
lada con anterioridad: plataforma
Si uno de los retos de las narraciones oficial en RTVE - miaguilaro-
transmedia es el lograr una participa- ja.com, es ésta última en la que el
ción activa por parte de los diferentes networking implica un mayor nú-
públicos que les lleve a completar la mero de usuarios. No en vano se
experiencia en sus múltiples soportes, trata de una iniciativa asociada al
Águila Roja presenta estrategias enca- juego y a otras formas de participa-
minadas a la consecución de una co- ción de la comunidad de fans
munidad de fans. (eventos).
En este sentido más que la serie, nú- - Eventos. Aunque algunos de dichos
cleo central de esta experiencia trans- actos formen parte de la promoción
media, resultan interesantes el video- de la estrategia transmedia, como
juego, los social media o los eventos por ejemplo la Bloggers Party
desarrollados. (evento de presentación del juego
- Videojuego. Mi Águila Roja (de- con bloggers), los eventos constitu-
nominación que ya subraya el gra- yen una de las mejores estrategias
do de interacción y personalización para la cohesión de la comunidad
de dicho producto) es un juego on- de fans.
line multijugador, de distribución Alrededor de Águila Roja se organiza-
gratuita. Este juego está estrecha- ron tres tipos de eventos para fans:
mente vinculado a la serie, en cuan- parties, concursos y la liga EMAR.
to las misiones a desarrollar están
Al primer tipo pertenecen las Gamers Mundo de Águila Roja). Evento que
Party y las Fast Play Series, que supone el punto de encuentro de los
reunen a los jugadores en los platós seguidores al juego (en este caso de
donde se rueda Águila Roja -o desde cartas) de cada zona, una vez por se-
sus casas- con una misión concreta. mana.
Estos eventos podrían considerarse Se trata de una iniciativa relevante en
juegos de RGA. cuanto pone en contacto a comunida-
Otro tipo de actos son los que versan des de fans próximas, con todas las
sobre un personaje como La Noche del potencialidades derivadas de la asocia-
Comisario. Evento temático sobre el ción de personas con intereses comu-
villano de la serie que contó con la nes, al tiempo que los premios obteni-
participación de, Francis Lorenzo, el dos por los ganadores –exclusivos la
actor que lo interpreta. serie- incrementan la cultura fan.
Entre los concursos se podrían señalar Más allá de la interacción con otros
los celebrados sobre la película –cuyo seguidores, para aquellos usuarios que
premio era el participar como extra en busquen profundizar en la historia
dicho film- o determinados aspectos de existen contenidos extra en las plata-
formas web, intercambio de informa-
la serie. Lo relevante de los concursos
ción en foros e –inclusive- fansites de
es que, además de fomentar la partici- Aguila Roja.
pación del público- su premio está
directamente relacionado con Águila Desde la perspectiva del interés por los
Roja. Circunstancia que estimula el personajes, la plataforma cuenta con
interés por la serie y por completar la diversos materiales adecuados a las
posibles demandas de los seguidores
experiencia transmedia.
(fotografías, fondos de pantalla, etc.).
Finalmente, el último de los eventos
Águila Roja, es la liga EMAR (El
Conclusiones. Un fenómeno por descubrir

La juventud del fenómeno de la narra- Numerosos productos audiovisuales
tiva transmedia hace que la industria han expandido su historia a otros me-
audiovisual española esté en fase de dios-soportes, en su mayoría en plata-
experimentación con sus posibilidades. formas de Internet. Es el caso de series
como Amar en tiempo revueltos (TVE)
o El Barco (Antena 3).
En este sentido, la industria audiovi- - Creación de contenidos específicos

sual parece estar empezando a descu- para cada uno de los canales de
brir una manera óptima de mejorar sus comunicación empleados, buscando
resultados ampliando contenidos y una experiencia satisfactoria (y
canales de distribución-interacción a adecuada a la plataforma) a través
raíz de un único producto. de cada uno de ellos.
Sin embargo, todavía no conocemos - El papel activo otorgado al espec-
en el mercado televisivo español una tador/usuario/lector, cuya curiosi-
iniciativa de éxito que haya sido con- dad por la historia provoca su im-
cebida como un proyecto transmedia plicación y su interés por formar
desde sus orígenes. Esto implicaría, la parte del nuevo universo creado.
necesidad desde un inicio de planificar No obstante, pueden apuntarse algunas
el tipo de contenido -la historia o sub- propuestas de mejora para alimentar la
historia- a vehicular por medio de cada experiencia, que permitirían comple-
una de las plataformas, determinar el tarla y aprovechar sus potencialidades.
momento de su puesta en marcha,
Así, podría resultar de interés que la
plantear acciones online y offline,
historia se expandiese también a las
consiguiendo, en última instancia, la
redes sociales. De este modo, en lugar
inmersión del espectador-seguidor en
de vehicular información institucional
la historia.
(RTVE) o de interés para los seguido-
En el estudio de caso planteado, sin res de la serie (miaguilaroja), las redes
embargo, encontramos características sociales presentarían una perspectiva
de la narrativa transmedia, que ya se de la historia diferente en la que los
están aplicando por oposición a una fans podrían intervenir.
narrativa convencional:
Esta experiencia ha sido llevada a cabo
- Existencia de múltiples platafor- con éxito en las redes sociales de algu-
mas, cada una de dichas platafor- nas series como Mad Men (AMC).
mas supone un punto de entrada en Personajes de ficción como Don Dra-
la historia. per twittean a diario como es su reali-
- La historia remite a un mundo lo dad cotidiana en una agencia de publi-
suficientemente complejo (lleno de cidad de los años 60.
intrigas y conspiraciones, con un Por otra parte, nuevas plataformas
pasado de los personajes aún por como los smartphones, iPhones, iPads,
descubrir...) como para favorecer la tablets– con tasas de penetración que
curiosidad del espectador.
apuntan a una tendencia creciente en Además, debería apostarse por un rol

nuestro país- constituyen en la actuali- todavía más activo para el especta-
dad canales de comunicación directa y dor/usuario/ lector. Su papel en el de-
personal con el usuario, por lo que venir de la historia debe ser incremen-
cabría plantear la posibilidad de em- tado en aras de conseguir que la identi-
plearlos como nueva vía de entrada a ficación y la implicación en la historia
la historia con contenidos adaptados. se transformen en una auténtica inmer-
sión.
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Cita de este artículo

Costa Sánchez, C. y Piñeiro Otero, T. (2012)
Nuevas narrativas audiovisuales: multiplataforma,
crossmedia y transmedia. El caso de Águila Roja (RTVE).
Icono14 10(2), 6-28, doi: 10.7195/ri14.v10i2.156

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ICONO 14, 2012, Vol.10, No.2, pp. 102-125. ISSN 1697-8293.

Vol.10 – No.2 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y TECNOLOGÍAS EMERGENTES – ISSN: 1697 - 8293

NUEVAS NARRATIVAS Cultura de la convergencia,

El caso de Águila In the era of media convergence,

tecnologías, ponen un énfasis especial en la actividad del

medida remite necesariamente a un somos pequeños, condicionando la

del cine, de los videojuegos, de las El desarrollo tecnológico ha supuesto

Sanningen om Marika (2007), la esen- narración se modifica.

estructura (qué plataformas emplea, En segundo lugar, su respaldo por

1. Nuevas narrativas audiovisuales.

contenido por diversas plataformas- o mensajes afecta radicalmente a los tres

lector/espectador para que efectúe su 1.1. Nuevas

sa su distinción a través de una apro- Desde la perspectiva de un mismo

Gráfico nº 2: Esquema de un producto crossmedia

Fuente: Long 2007

Cross-media se refiere a experiencias el anterior, es la necesidad de movi-

éxito en el sector audiovisual. Star concebidos como transmedia, la acep-

Gráfico nº 3: Estructura de narrativas transmedia

Fuente: Long 2007

Se trata de la creación de ramas de el transmedia pueden considerarse

y base material de la narración trans- En este caso la narración crossmedia

dose, de este modo, al concepto de por la industria cinematográfica,

su invitación a la inmersión e inter- en la experiencia de la audiencia: si-

construir mundos en la medida en que Grado Consumo Consumo

el destinatario de la historia y potencial militud y verdad se confundan. En el

3. Águila Roja. De serie de ficción a

Gráfico nº 4: La experiencia transmedia en

comunidad de seguidores y su organi- La propia estructura del producto

vos móviles, juegos de mesa, torneos relacionadas con la trama de los

Conclusiones. Un fenómeno por descubrir

En este sentido, la industria audiovi- - Creación de contenidos específicos

apuntan a una tendencia creciente en Además, debería apostarse por un rol

Feldman, T. (1994): Multimedia. Londres: Galactica (2003-2010). Revista Área Abierta

Creative industries. Oxford: Blackwell Pub- viembre de 2011, de

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