artículos

f oro de educación musical, artes y pedagogía.

Vol. 1, Núm. 1, Septiembre de 2016
ISSNe 2525-1317

El “lenguaje de señas” para

la improvisación musical
dirigida ¿Es un lenguaje?
“Sign language” for directed musical
improvisation, is it a language?

Matías MARCIPAR
Profesor Nacional de Música, Maestrando UNR. Docente en la
Escuela Provincial de Música nº 9902 (Santa Fe, Argentina)

Cómo citar este artículo:

Marcipar, M. (2016). El “lenguaje de señas” para la improvisación musical dirigida
¿Es un lenguaje? Foro de educación musical, artes y pedagogía, Vol. 1 (Núm. 1),
pp. 99-114.

RESUMEN: Presentado como “sistema” o “lenguaje”, el conjunto de señas para

la dirección de improvisaciones colectivas, presentadas por el
percusionista y compositor Santiago Vázquez en su “Manual de
ritmo y percusión con señas”, constituye una valiosísima
herramienta tanto artística como pedagógica. No obstante, desde
una postura crítica, el compositor Oscar Edelstein cuestiona el uso
que se suele hacer de las mismas considerando que la propuesta de
Vázquez no se constituye ni en lenguaje, ni en sistema, haciéndose
demasiado eje en un objeto puramente instrumental y desviando el
foco en la enseñanza de las nociones compositivas en juego, ya que
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las señas sin nociones nada significan, resultando por tanto

altamente limitantes para la creación, al condicionar el
pensamiento musical desde las señas y no desde sus nociones,
resultando en un tipo de constricción diferente a las de uso
creativo, condicionados por un metalenguaje reductor. El presente
trabajo intenta dilucidar, desde algunas claves de lectura del
enfoque semiótico, los interrogantes que plantea este tema.

PALABRAS lenguaje de señas; improvisación colectiva; dirección musical;

CLAVES: enfoque semiótico

ABSTRACT: Introduced as “a system” or a “language,” the set of signs to lead

collective improvisations presented by the percussionist and
composer Santiago Vazquez in his “Handbook on rhythm and
percussion with signs,” is an invaluable art and teaching tool. From
a critical point of view, the composer Oscar Edelstein questions its
regular use, considering that Vazquez’s proposal doesn´t become
neither a language, nor a system, but overemphasizes an object
which is purely instrumental, diverting the teaching focus away
from the compositional notions involved. Signs without the notions
which created them mean nothing, becoming limits to creation and
lingering on a reducing metalanguage. This work attempts to
explain, through some reading keys coming from the semiotic
approach, the questions aroused by this subject.

KEYWORDS: sign language, collective improvisation, musical direction,

semiotic approach

Introducción
En el año 2006, una propuesta musical no convencional dentro de las ofertas
seguidas masivamente por el público porteño, logra reunir a miles de jóvenes en las
instalaciones de la fundación Konex, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, para
participar de sesiones en torno a un grupo de improvisación: se trata de “La Bomba de
100

Tiempo”. Al mando de su director Santiago Vázquez, La Bomba de Tiempo, un

numeroso grupo de percusión con invitados en instrumentos armónicos y melódicos,
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logró instalar en la escena musical un ciclo basado en improvisación, y fue la salida

nocturna de muchos jóvenes que buscaban su diversión y entretenimiento.

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La respuesta del público sorprende: se vuelve a convocar masivamente, como en los

años ´60 y ´70, pero ahora bajo una oferta cultural centrada en prácticas de
improvisación. Esto es, luego de muchos años de limitación al máximo de la toma de
riesgos en la producción musical popular, en donde la lógica comercial del pop, cuyos
parámetros de eficacia comunicativa colonizó a todos los géneros posibles de la música
popular, dejó lógicamente afuera este tipo de prácticas.
La particularidad del grupo “La Bomba de Tiempo” es que, siendo un grupo muy
grande y abierto, una coordinación se reveló necesaria, por la vía de un director, quién va
dando sus instrucciones a través de un sistema de señas. Dicho “lenguaje de señas” (así
bautizado por su creador) se reveló, con el tiempo, como una gran herramienta
pedagógica, que, en manos de artistas como Marcelo Moguilevsky, tuvieron su difusión
llegando a los orgánicos más disímiles, alcanzando también en un segundo tiempo a
todos los niveles posibles de la enseñanza musical.
Aprovechando semejante viento a favor, Santiago Vázquez publica en 2013 y por
editorial Atlántida su “Manual de ritmo y percusión con señas”. En dicho manual
sistematiza una base de 140 señas con sus variantes, además de relatar su historia
personal en relación al desarrollo de las señas, reconociendo técnicas ya existentes como
el “Soundpainting” surgido en Boston en los ´70, o aquellas de Butch Morris con quién
Vázquez mismo estudió antes de desarrollar su propio sistema. El recurrir a gestos en
música popular a los fines de coordinar momentos, dar indicaciones, articular secciones,
solicitar dinámicas, marcar cortes, acordar opciones y tantas otras funciones más,
siempre estuvo presente en las culturas orales. A través de gestos se va acompañando el
fluir musical y estableciendo diálogos en paralelo al transcurso de la producción sonora,
a los fines de tomar determinaciones conjuntas sobre los caminos a seguir.
Existen además numerosas experiencias en el terreno, y en lo nacional podemos
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nombrar como caso testigo al trabajo del percusionista Santafesino José María Piccioni,
quien viene trabajando desde los ´90 con ensambles de percusión coordinados con gestos
y señas. Pero como sea, en el ambiente musical argentino, dicha técnica se conoce como
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“las señas de La Bomba de Tiempo”, “Las señas de Santiago Vázquez”, “Las señas de

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Moguilevsky” o, más apropiadamente “el sistema de señas para la improvisación”,

siempre vinculadas a la propuesta plasmada en dicho libro.
El mérito de Santiago Vázquez para el propósito educativo fue el de haber plasmado
su sistema en lo escrito de modo claro, conciso y acompañado de muy logradas láminas
que ilustran con precisión la gestualidad acorde a cada noción que identifica. El libro no
deja de ser entonces una valiosísima herramienta tanto artística como pedagógica, así
como es lo suficientemente completo y abarcativo el propio sistema en sí. Este sistema
fue pulido y decantado durante años en su uso cotidiano de ensayos y sesiones públicas
de La Bomba de Tiempo, como en cursos y seminarios que Santiago Vázquez, desde
luego, dictara en todo el país y en otras partes del mundo. Cabe señalar, a favor del
sistema en cuestión, que comparado por ejemplo con el sistema del “soundpainting”,
suma la ventaja de condensar una enorme cantidad de nociones musicales en una
cantidad relativamente acotada de señas, permitiendo por tanto un uso inmediato en los
grupos que deciden adoptarlo.

Presentación del problema

La crítica del compositor Oscar Edelstein al sistema de señas
Se manifiestan no obstante, algunas voces críticas a este sistema denominado
“Lenguaje de señas”, entre las cuales se destaca la de Oscar Edelstein, compositor y
profesor de la Universidad Nacional de Quilmes. Edelstein, desde su tarea académica y a
partir del enfoque de la música contemporánea, se ha interesado especialmente por la
improvisación, razón por la cual fue convocado junto a Ernesto Jodos, Jazzman
argentino, Nora Sarmoria y Tiki Cantero, de extracción de la música popular rioplatense
y de fusión, por el Fondo Nacional de las Artes y bajo la coordinación de Marcelo
Moguilevsky, para los encuentros argentinos de composición e improvisación, en donde
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desde 2012, todos los años 50 músicos argentinos provenientes de prácticas de lenguajes
musicales muy diversos son becados para un seminario de una semana en distintos
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lugares del país. Para Edelstein, un concepto clave es que tanto en la composición como

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en la improvisación, se utilizan las mismas nociones, elementos y funciones musicales,

con la diferencia de que en el primer caso cada elemento y cada secuencia puede ser
pensada “hasta el infinito”, en cambio en la improvisación, la producción artística sucede
mientras se van pensando y viviendo el acto creativo. Al decir del saxofonista de Jazz
Steve Lacy, citado por Edelstein, “en la composición dispongo de todo el tiempo que se
me antoje para concretar 15 segundos de música, en la improvisación sólo tengo esos 15
segundos”.
La crítica de Edelstein al sistema de señas (relevada en su seminario “La
improvisación como método para la composición musical I” dictado en la Universidad
de Quilmes en Mayo de 2015) consiste en que el sistema de Vázquez no es un lenguaje, y
ni siquiera es un sistema. Para Edelstein se pierde el tiempo enseñando señas, porque se
debería centrar la enseñanza en las nociones, las señas sin nociones nada significan e,
incluso, resultan altamente limitantes para la creación, al condicionar el pensamiento
musical desde las señas y no desde sus nociones, resultando en un tipo de constricción
diferente a las de uso creativo. Con esto se refiere a la restricción de materiales y/o de
procedimientos, restricción que si, en cambio, puede ser sumamente importante en el
acto creativo. Estos enunciados nos alertan sobre la diferencia que habría entre
seleccionar materiales dentro del lenguaje para su uso creativo y ser forzados al uso de
determinados materiales por el condicionamiento del metalenguaje. Dicho de otro modo,
que elija el creador los materiales, librado de los condicionamientos de un metalenguaje
reductor, cuya verdadera y única finalidad es, en su calidad de sistema significante -y al
decir de Saussure-, representar al significado.
Por tanto, resulta pretensioso para Edelstein hablar de “sistema”, en cuanto que para
él las señas son cuanto mucho un recurso, a lo sumo extensiones útiles pero desde la
competencias de las nociones y de los lenguajes. Para Edelstein, en tal caso, se debería
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hablar de manifestaciones gestuales de un sistema de nociones, como algo simplemente

instrumental.
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Puente al enfoque semiótico

Estas consideraciones de Edelstein son muy valiosas desde el enfoque de la praxis
creativa (compositivo/improvisativo y desde las problemáticas de orden práctico que
plantean las poéticas artístico-musicales). Pero desde un enfoque semiológico, no
resultaría tan evidente que las señas no sean ni sistema, ni lenguaje. Al ser las señas un
significante de las nociones, cuando Edelstein nos dice que las señas no son nada sin las
nociones, se podría interpretar que lo que se está queriendo enunciar es que los
significantes no son nada sin los significados, lo cual es, además de una obviedad, un
hecho que lo confirma como sistema. Y además, como señaló Hemslev, si la masa del
pensamiento es amorfa, y por tanto, cualquier lenguaje es delimitante, y eso se
comprueba en palabras que existen en idioma y que no existen en otro, quizás,
finalmente, su cualidad limitante lo refuerza en su condición de lenguaje.
Estamos entonces frente a una tensión entre el enfoque de la praxis creativa y el de
un posible enfoque semiótico. Intentaremos cruzar categorías de análisis musical desde
sus elementos compositivos con algunas de la semiótica, escogiendo aquellas que nos
resulten significativas para la observación de las señas.

Categorías para el análisis: elementos del análisis musical y del

enfoque semiótico
Nociones (de la composición e improvisación) y lenguajes musicales
(códigos y géneros): Categorías desde el análisis musical
En este punto, relevaremos algunos aspectos para el análisis de la composición e
improvisación, obtenidos en seminarios dictados por lo compositores Dante Grela (en
marzo del 2014 en la Universidad Nacional de Rosario) y Oscar Edelstein (en mayo de
2015 en la Universidad Nacional de Quilmes).
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Nociones
Las nociones refieren ante todo a entidades constitutivas, procedimientos de
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transformación, que operan sobre esas entidades constitutivas, y pautas formales. Los

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dos primeros conceptos, cercanos a “materiales” y “herramientas” (conceptos tomados

de las artes plásticas y muy usados en la composición musical) son mucho más que eso:
“Entidad constitutiva” incluye “materiales”, siendo un concepto más abstracto y
abarcador porque implica significación, más allá del soporte en que se materialice. En
cambio, la determinación de un material no necesariamente define una significación.
Lo mismo sucede con el concepto de “Procedimiento(s) de transformación” que
incluye “herramientas” y que proyecta la materia prima a transformar. Estas
distinciones son importantes en relación a nuestro objeto de estudio ya que si bien desde
lo compositivo, los cuatro conceptos pueden ser válidos, desde lo improvisación, en
donde se trabaja con lo que hay en el momento, la determinación de la materialidad es un
aspecto aceptadamente aleatorio.
Las entidades pueden ser en sí o en relación. Como entidades en sí o autónomas,
consideremos riffs, pattern, grooves, ostinatos compás compuesto, modo mayor, melodía
ascendente, etc...
Como entidades definidas en relación consideremos los conceptos de
base/melodía, alternancia de compases regulares e irregulares, textura, tipos de textura
etc...
Los procedimientos de transformación, herramientas claves de la composición e
improvisación musical, operan sobre los materiales, sean entidades en sí o en relación, a
través de fragmentaciones, permutaciones, transposiciones, ampliaciones, reducciones,
etc...
Las entidades y procedimientos de transformación son articuladas por las pautas
formales, que además pueden obrar en procedimientos de transformación. Las nociones
son estructurales a todo cuerpo musical.

Lenguajes musicales
Página

Por lenguaje musical, se entiende el conjunto de elementos precisos y delimitados

que constituyen un género, situado en el tiempo y el espacio. Una bourrée auvergnate y
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una polka paraguaya pueden compartir las nociones estructurales de la birrítmia 3/4-6/8,

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el modo menor, la tonalidad de La, el registro de décima, y pueden tener como rasgos
identitarios genéricos que las distinga el pie melódico sobre los tiempos fuertes y la
ejecución en gaita para la primera, y las síncopas y la ejecución en arpa para la segunda.
Llamaremos a esos rasgos identitarios códigos de género. Un lenguaje posee entonces
códigos de géneros propios, sostenidos por las mismas nociones generales que es lo que
comparte con otros géneros.

Nociones, forma y lenguaje

Si las nociones son la abstracción de los componentes musicales que serán
contenidos por una forma, los lenguajes son sus territorios, o, en términos
estructuralistas: la noción es la estructura, la forma son los rasgos del género en donde
se manifiesta el fenómeno musical, y la relación entre ambos constituye el lenguaje, que
es abstracto y absolutamente convencional.
Vale mencionar también que desde la fenomenología del sonido podemos señalar
tres estratos: los fenómenos físicos (frecuencias, combinaciones de armónicos, ADSR,
etc…) los fenómenos perceptivos (Altura, timbre, intensidad, etc…) y los fenómenos
simbólicos, que es el área donde se desarrollan nociones y lenguajes. (El oído de la
mente)

Noción de sistema
Si por sistema entendemos a todo conjunto de elementos articulados desde criterios
que asignan roles que organizan su relación entre ellos, un sistema musical, entendido
desde la composición y la improvisación, refiere a la sistematización para un
funcionamiento de los códigos de género y/o estilo. El sistema es lo que permite la
replicación del estilo, del género, de las prácticas.
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Categorías de la semiología para el presente análisis

En el seminario “Enfoque semiológico de la cultura y el arte” dictado por la
profesora Elizabeth Martínez De Aguirre en noviembre de 2014 en la Universidad
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Nacional de Rosario, se trabajaron las dos corrientes que dan lugar a las herramientas

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teóricas actuales: la Saussureana y la Peirceana. Si bien, como hemos visto, hemos

descripto la selección de las categorías musicales a cruzar desde el enfoque
estructuralista de la genealogía Saussureana, tomaremos de la semiótica principalmente
categorías Peirceanas, por no ser tan importante “la verdad en si” sino que, en este marco
de pensamiento las señas, son una excusa, una instancia para la conducción de un
proceso creativo abierto. Por tanto, no resulta tan importante el estudio de denotación y
connotación1 del enfoque de Barthes, de tradición Saussureana2, y sí en cambio la idea
de un interpretante (presente en el modelo Peirceano) resulta fundamental.
Por no ser este un trabajo de semiótica sino de reflexión sobre una propuesta,
insistimos en que sólo tomamos del enfoque semiótico algunos elementos que nos
permiten pensar el posible aspecto del lenguaje en el sistema de señas. Las categorías
presentadas pueden relevarse en cualquier manual de semiótica como lo pueden ser el
“Tratado de Semiótica General” de Umberto Eco (2000) y, para la música
específicamente, el trabajo de Oscar Hernández Salgar (2014) quien condensa las
distintas corrientes en vigencia de la semiología musical. Nuestra principal referencia
para el presente trabajo es el material de clase de la profesora Elizabeth Martínez de
Aguirre, citado en las referencias.

1
Significados de denotación: taxonomía rígida, definiciones básicas del objeto (manzana, fruta
comestible, etc…Significados de connotación: históricos, ideológicos, culturales (el fruto prohibido
etc…)
2
Para Saussure signo tiene dos caras: significado y significante. (la guitarra -objeto-, el significante, la
palabra “guitarra”, el significado) y ese significado no es un objeto referencial. Saussure desarrolla su
pensamiento en contra del lenguaje como nomenclatura, es decir, se opone a la idea de que el lenguaje
Página

fuese un conjunto de etiquetas o cartelitos que se le ponen a las cosas. Las tradiciones de estudio eran
las gramáticas históricas y comparadas, partían de una noción de lenguaje pensando todo como
catálogo de términos, como lo era para los enciclopedistas.La semiología hace ver que el lenguaje más
que catalogar, categoriza. Para Saussure la cultura creada, generada, regenerada por la sociedad.
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El signo es algo que representa algo para alguien (Peirce)

Un signo es algo, un representamen, que representa algo que no sabemos que es
(objeto representado) para alguien (interpretante) en algún sentido o referencia. Por
eso se habla del triángulo “IRO” del sistema Peirceano (I: interpretante, R
representamen, O objeto representado). Para Peirce el signo es una unidad de tres,
triángulo entre un representamen (u objeto propiamente dicho) que se refiere a un objeto
por medio de un interpretante. El carácter procesal de Peirce hace imposible visibilizar
sistemas. Desde el método abductivo (y no hipotético deductivo como Saussure) el
semiológo hace inferencias abductivas. Empieza por las reglas, y construye casos de
interpretación, que es lo que intentaremos realizar para el presente trabajo.

Ícono, índice y símbolo:

Ícono: “Cuando la relación entre R y O es de analogía o semejante, el signo
resultante se llama Icono” (una fotocopia es la representación extrema un ícono). Para
Eco los signos icónicos no poseen las propiedades el objeto representado sino que
reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto. Un mapa no es figurativo
pero si es analógico. Lo mismo un esquema de barras o de “torta” Lo es una escultura.
Icono implica que figurativamente o estructuralmente es análogo
Índice: tiene continuidad material con lo representado. Ejemplo: el humo es índice
del fuego. Hay una relación necesaria causa efecto. Una huella es un índice de una
pisada. Otros ejemplos: cicatriz, síntoma.
Símbolo: Relación convencional de representación. Otra cosa que igualmente lo
simboliza. Ejemplo: reconocer una mujer rubia en una foto en blanco y negro.

Cuadro de las categorías Peirceanas básicas

Cruzando la tríada Peirceana (IRO, interpretante, objeto, representamen) con los
108

principios de primaridad, secundaridad y terceridad (expresados en a famosa carta a

Lady Welby), se obtiene el siguiente cuadro en donde Peirce completa sus conceptos, de
los cuales retomaremos luego los de cualisigno, sinsigno y legisigno:
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Cualidad Hechos en bruto Ley

Primeridad Secundaridad Terceridad
Representamen
Cualisigno Sinsigno Legisigno
Primeridad
Objeto
Ícono Índice Símbolo
Secundaridad
Interpretante
Rema Decisigno Argumento
Terceridad

Nuestros límites conscientes

Así como en antropología se debaten las posturas in y out respecto si el mejor lugar
de observación es desde dentro o desde fuera, con los lenguajes suceden las mismas
decisiones críticas, cuando se trata de elegir entre las limitaciones que impone el
observar y describir desde dentro, y el observar y describir desde fuera. Si en la
tradición de la oralidad, las onomatopeyas funcionaron siempre como un soporte
nemotécnico para la conservación de datos rítmicos, la lectoescritura musical logró
sistematizar algunos aspectos en desmedro de otros. Hablar de música desde el propio
lenguaje musical tiene sus ventajas y problemas, lo mismo que hablar de música desde el
lenguaje del idioma hablado, tal como señala Barthes:

“…para Benveniste, la lengua es el único sistema semiótico capaz de interpretar

otro sistema semiótico (…) Como se las arregla la lengua cuando tiene que
interpretar la música? Parece que muy mal. Si examinamos la práctica común de la
crítica musical (o de las conversaciones sobre música: a menudo se trata de lo
mismo) es evidente que la obra (o su ejecución) se traduce exclusivamente por la
categoría lingüística más pobre: el adjetivo. El adjetivo es inevitable: esta música
es esto, esta interpretación es aquello. No hay dudas de que en cuanto convertimos
un arte en sujeto (con un artículo) o en un tema (de conversación), no nos queda
más remedio que predicar algo sobre él, pero en el caso de la música la predicación
toma de manera fatal la forma más fácil y trivial: el epíteto...” (Barthes, 1986)

Como bien nos pone en guardia Roland Barthes, no partimos de una tarea fácil, al
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hablar de música desde la lengua.

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Cruzando categorías: equivalencias

Se deduce de nuestras presentaciones de conceptos que:

Representamen = seña(s)
Objetos representados = nociones

Para el aspecto del interpretante, nuestro objeto de estudio rescata como central,
dentro de las categorizaciones Peirceanas, a la del interpretante dinámico. En efecto, el
sistema de señas contempla que el director (quien hace las señas) puede aceptar
modificaciones a sus indicaciones si estas suceden, o por el contrario insistir en la
consigna dada para rectificar una interpretación diferente a la esperada. A su vez, hay
signos de interpretación más abiertos que otros. Es importante recalcar que para Peirce,
el interpretante no es “el intérprete” sino un efecto de significado propiamente dicho y
casi siempre se lo concibe como el signo mental que es el resultado de un encuentro con
un signo, siendo un punto de llegada y de partida a la vez, de la semiosis infinita.

Algunas señas del libro de Santiago Vazquez, a la luz del

enfoque semiológico.
Orígenes disímiles para un dispositivo.
El sistema de señas, al decir de Moguilevsky, está construido desde el pragmatismo.
El origen es múltiple, como detallamos a continuación, haciendo referencia a distintos
tipos de origen (se detalla el número de página en donde se encuentran cada uno de los
ejemplos citados, del libro “Manual de ritmos y percusión con señas” de Santiago
Vázquez). Además, un mismo gesto puede tener orígenes compartidos, lo cual sería tema
de otro análisis, pero como caso testigo comentemos el gesto “Seleccionar”(50), de
raigambre tan callejera, como deportiva y de la gestualidad tradicional de dirección
orquestal. Citamos algunos ejemplos de los distintos de tipos de origen encontrado:
110

Referencias directas a iconografía de la lectoescritura musical: compás (76),

acento (132), lectura de dedos (82).
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Referencias a lo gestual instrumental: nota corta (56), bajo (202), acorde (209).

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Referencia a lo mecánico: loop (64), clave (65), acelerar, ralentar (71).

Referencia a lo informático digital: Mutear (70), Memoria (74).

Referencias matemáticas: doblar velocidad (110) mitad de velocidad (112)

Referencias a la gestualidad de la dirección orquestal clásica: Entrada (46)

salida (49) dinámicas (53) marca de compás (80).

Referencias al lenguaje “callejero”: Aporte libre (48) forte/fortísimo (54), poco

(55) figura (58)

Referencia a la gestualidad deportiva: (en general, referidos a los aspectos de la

grupalidad) Dividir en secciones (51), todo el grupo (52)

Referencia a lo pictórico/visual: Nota larga (57), base (59).

Algunos ejemplos de cualisignos, sinsignos y legisignos en el sistema de señas.

Cualisignos
Los “acentos” (132) implican la cualidad del incremento de intensidad sonora de los
sonidos escogidos para tal fin, y la seña de “voz” (125) implica una modificación
cualitativa del material a utilizar, en un contexto generalmente instrumental. “nota corta”
(56) y “nota larga” (57) refieren a la cualidad de duración.

Sinsignos
Las “palmas” (126) directamente hacen el gesto y hasta el sonido de lo que se le está
solicitando al grupo. La seña para “bajo” (202) simula el estar tocando dicho
instrumento, de la cual se está solicitando su función básica (sonidos graves, sostén de
fundamentales armónicas). Muy similar es lo que ocurre con la seña de “acordes” (209),
en donde se simula el estar tocando acordes en un piano, pero que pueden ser tocados
por guitarras o por una sección de vientos.
Página

Legisignos
El “loop” (64) es un legisigno, que indica por una fórmula tomada de las cintas “sin
fin” de los años 60 en la música concreta, el principio de repetición hasta que no se
111

precise su detención. Mismo caso para la seña de “memoria” (74) que si bien hace

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referencia a la cualidad de memorizar, es una regla de ordenamiento formal y de ese

modo funciona en el sistema. Lo mismo con la seña de “Co-mando” (106) quien
establece un codirector por sección, o la seña “cambiar de idea” (114), muy efectivas en
cuanto a pautas formales.

Reflexiones finales
“El principio de lo arbitrario no es impugnado por nadie; pero con frecuencia es más fácil
descubrir una verdad que asignarle el lugar que le corresponde” (Saussure,1989)

Nuestras observaciones no logran resolver nuestra pregunta inicial, en el sentido de

que como ya expusimos, si la propuesta para el uso de señas en improvisación plasmado
por Santiago Vázquez es o no un sistema, o es o no un lenguaje, las respuestas
afirmativas o negativas dependerán del enfoque escogido.
La disparidad de enfoques, revela por un lado la arbitrariedad de la teoría (endógenas
y auto-sustentadas, o al decir de Popper no falsables), pero por otro puede enriquecer los
usos y contribuye, claro está, a la semiosis infinita. La teoría, desde el enfoque de la
praxis creativa, es, tal como lo definió Stravinsky (1977) en su poética musical un
“dogma necesario”, del cual no importa su veracidad, verdad o vinculación con la
realidad: funciona como contenedor de la poética.
Pero el enfoque semiótico puede ayudarnos a enriquecer el sistema, cuando por
ejemplo, se propone llevar un cualisigno a la categoría de sin signo o legisigno, como
puede ser el caso en el que se marque “nota corta” (56) en “acordes” (209) o en “bajo”
(202) o desde la función de “loop” (64). En estos casos, y es lo que efectivamente sucede
cuando se observan sesiones de improvisación, las señas a veces se combinan y otras
veces mutan, creándose señas híbridas muy eficaces para el fin creativo, posibilitando la
multiplicación de materiales. Es decir que dentro de un sistema pragmático como el
112

sistema de señas, el enfoque semiótico puede ser un elemento más desde el cual disparar
ideas. Y de todos modos, el sistema de señas por su proceder tiende un puente al
Página

enfoque semiótico sobre lo musical, de modo pragmático e intuitivo, pero desde el juego
con los signos, finalmente.

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Para el fin didáctico, el sistema instrumental de las señas es una opción para resumir
la variedad y riqueza de las nociones compositivas que operan en la improvisación
facilitandola organización de secuencias de aprendizaje desde dinámicas de la oralidad.
Dichas dinámicas se constituyen en metodología imprescindible para la enseñanza de la
música popular y a su vez eficaz complemento de entrenamiento para los espacios
curriculares de audioperceptiva y lenguaje musical.

BIBLIOGRAFÍA
Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso- Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós.
Eco, U. (2000). Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen.
Edelstein, O. (Mayo, 2015). Material de cátedra. Seminario: La improvisación como
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Aires, Argentina
Grela, D. (Marzo, 2014). Material de cátedra. Seminario Producción musical
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Rosario, Entre Ríos, Argentina.
Hernández Salgar, O. (2012). La semiótica musical como herramienta para el estudio
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