El director en preproduccidén 430 del mensaje, previamente definido, a los varios requisitos del medio, para combinarlos durante el proceso de produccién dentro de un programa de televisién especifico, Asimismo, debe tomar decisiones respecto de la gat (televisi6n y equipo) y los elementos de produccién (camaras, micréfonos, escenografias, iluminacién y otros) que generardn el efecto propuesto; esd el proceso del mensaje y coordinarlos para alcanzar la maxima eficiencia. ‘Sin embargo, también debe hacerlo con estilo.+ Jiasecci6n 18.1, Como se prepara un director, analiza qué actividades debe "_tsempefiar el director y algunas tareas especificas de la produccién. En la ieci6n 18.2, Del libreto a la pantalla, se ofrecen algunas de las pautas para visualizacion y secuencia de la imagen, asi como las diversas formas de izar un libreto. No obstante, las actividades del director en las fases de joduccién y posproduccién se verdn en el capitulo 19. fsaleta_ Documento escrito que dice de qué trata el Progrema, quiénes participan en éste, qué se supone que pasera y la forma en que la audiencia debe observer y escuchar el acontecimiento, to de programa Lista de los segmentos del prograrna fen orden de eparicién. Se emplea en los programas rutinarios, tales como programas diarios de juegos y entrevistas. juin parcial Libreto parcial con indicaciones, en el margen )itquierdo, sobre las indicaciones principales de video, [> Mientras en el derecho se detallan el didlogo parcial y las principales indicaciones de audio. Se emplea para efectuar la descripcién de un programa por el cual el dialogo se ingica, pero no se escribe completo. frequién Libreto con el dialogo o la narracién completa, y las Principales indicaciones de visualizacién. reporte de camara (fact sheet) Lista de lo que la cémara debe mostrar y sus caracteristicas principales. Puede contener sugerencias sobre qué decir del producto, ‘secuencia Control y estructura de la secuencia de una toma durante la edicion. ‘storyboard (esquema de la historia) Serie de bocetos sobre los puntos clave de la visualizacién de un acontecimiento, con la correspondiente informacién de audio, visualizacién Imagen mental especialmente vivide, visual © urea, que surge tras el andlisis del lbreto y que determina la visualizacién y secuencias subsecuentes, ‘También se llama asi a la conversién mental de una escena ‘que contiene imagenes clave, o imagen de una toma, En ‘este punto no se requiere la Secuencia de escenas,18.1 Cdémo se prepara un director Se espera que un director de television sea un artista quem da traducirlas ideas a imagenes y a sonidos de televisin tivos; un psicélogo que logre estimular ala gente paraqi lo mejor de sf misma; un asesor técnico que pueda: también que sea un coordinador tenaz que no dejen talle sin supervisar. No es un trabajo facil A pesar de qed nos directores piensan que efercer su profesi6n requier pi tun don divino, la mayoria de los buenos directores adqu sus habilidades mediante el estudio esmerado ya pri > ROLES DEL DIRECTOR Artista, psicélogo, asesar técnico y coordinador > ACTIVIDADES DE PREPRODUCCION Proceso del mensaje, método de produccién, equipa de produccién y comunicacién, calendarizacién, formatos de lbreto, realizacién del iret, plano del estudio y boceto de focacién, ademas de requisites de instalacién D> PERSONAL DE APOYO Floor manager (gerente de piso), asistente de dre yasistente de produccion del tiempo y de los diversos problemas de la gente @ jacon él, siempre deberd prestar absoluta atencina’ inmediata antes de continuar con la siguiente. El director como artista Cuando el director juega el papel de artista, se produzca imagenes y sonidos que no sélo cor bién lo logre con estilo, Por tanto, es necesario que: observar un acontecimiento o un libreto, para recon pidamente su cualidad esencial, ademés de denarlos elementos que ayuden a hacerlo més claro ‘asi como la forma de interpretarlo de acuerdo con una cia especifica. Se dice que la direcci6n se efectia cot ‘cuando todo lo anterior adquiere un toque personal por ejemplo, cierta escena se realiza bajo un encuadrem rrado con el propésito de resaltar la escenso, cuando: clona una miisica de fondo que ayuda a tray otra vez hasta considerarla terminada, se espera, en bio, que el director de televisién sea creativo en cualquier mento especifico y que, ademas, tome las decisiones co- tas desde la primera vez. ctor como psicélogo do que el director debe tratar con diversas personas cuyas yerspectivas de la producci6n televisiva se enfocan desde én- 3s distintos, también debe asumir el papel de psicdlogo. torejemplo, es posible que en una sola produccién necesite po- e de acuerdo con un productor preocupado por el presu- juesto, con los técnicos, a quienes principalmente les concierne calidad técnica de las imégenes y el sonido; con un talento smperamental; con el disefiador, que tiene ideas fijas sobre la cenografia, yhasta con la madre de una pequefia actriz, que siensa que los close ups de su nifia no son los mejores. Por otra parte, no solamente debe lograr que la ejecu- (ion de todos tenga un nivel alto y consistente, sino también (ue trabajen como un equipo. A pesar de que no existe una ‘irmula para dirigir a un grupo formado por individuos tan (éstintos, hay ciertas pautas bdsicas que lo ayudarén a ejercer “ Hliderazgo necesario. II Debe prepararse bien y saber qué se desea alcanzat. No es jpsible hacer que la gente trabaje para lograr un propésito co- rin mientras el director no sepa cudl es. 11 Debe conocer las funciones especificas de cada uno de los 1iembros del equipo, asf como explicar a todos qué espera de ‘ada cual antes de responsebilizarlos por su trabajo. I Tiene que explicar con claridad qué desea que realice el idenco, Sus instrucciones no deben ser vagas, ni tampoco de- bedejarse intimidar ante una celebridad. Por otra parte, mien- ‘ras mds profesional sea el elenco, més répidamente atenderé judirecci6x II Debe proyectar seguridad. El tono de sus instrucciones de- Jeser firme sin ser dspero. Asimismo, debe escuchar las reco- inendaciones del equipo de produccién, sin permitir que sean los quienes tomen la decisién. No debe ridiculizar a quien cometa un error. Necesita se- alarlos problemas y sugerir su solucién. Ademas, siempre de- betener en mente la meta general. IF Esnecesario que su relaci6n y trato con el elenco y el res- {ode los miembros del equipo de produccién sean respetuo- jas considerados. El director como asesor técnico |unque no necesita ser un experto en la operacién del equi- pp técnico, se requiere que el director proporcione instruccio- us itles acerca de la forma de emplearlo para lograr que el Cémo se prepara un director 433 personal logre su objetivo de comunicacién. Cuando acta co- mo asesor técnico, el director de produccién debe ser como el director de una orquesta. Quizés éste no pueda tocar todos los instrumentos, pero conoce los sonidos que producen cada uno de ellos y cmo deben tocarse para que produzcan mtisi- cade calidad. El propésito de los captulos anteriores fue pro- porcionar antecedentes sélidos sobre el aspecto técnico dela produccién. El director como coordinador ‘Ademés de sus habilidades artisticas, psicolégicas y técni- cas, el director debe ser capaz de coordinar una gran cantidad de detalles y procesos de la produccién. El papel de coordina- ion supera el de la propia direcci6n, que en el sentido tradi- cional generalmente significa planear el esquema de acciones que realizaré el elenco, asi como apoyarlo para que dé su maximo esfuerzo en la ejecucién. Al dirigir programas no dramaticos, el director dedica casi todo su tiempo y esfuerzo en indicar 2 los miembros del equipo de produccién (técni- cos yno técnicos) que inicien algunas tareas de video y audio, tal como efectuar las tomas adecuadas con la cémara, co- rer las videograbadoras, montarlos niveles de audio; cambiar las c&maras y los efectos especiales de video con el switcher; recuperar gréficas generadas electronicamente, asi como cambiar a alimentaci6n remota usando el switcher, Sin em- argo, también debe poner atencién alos conductores, quie~ nes a veces (y tienen raz6n) sienten que juegan un papel secundario dentro de la maquinaria de la televisién. Ade- més, debe coordinar las producciones cifiéndose a esque- mas de tiempo rigidos donde cada segundo cuesta mucho. Este tipo de coordinacién exige experiencia y no debe espe- rar convertirse en un director competente inmediatamente después de leer este capitulo. ACTIVIDADES DE PREPRODUCCION ‘Como sucede con la produccién, mientras mas esfuerzo se de- dique ala planeacién en preproduccién, més sencilla, més efi- ciente y, especialmente, més confianza se tendré en la direccién al entrar en la fase de la producciém real. Por tanto, seré nece- sario que el director se centre especificamente en los siguien- tes puntos y actividades principales de la preproduccién: (1) proceso del mensaje, (2) método de produccién, (8) equipo de produccién y comunicacién, (4) calendarizacién, (5) formatos dellibreto, (6) realizaci6n del libreto, (7) plano del estudio y bo- ceto dela locacién, asi como (8) os requisitos de instalacién. Proceso del mensaje ‘Antes que nada, el director debe revisar el proceso del mensa- {je,es decir, el propésito del programa y el efecto que se inten- ‘a producir en una audiencia especifica (véase el capitulo 17).434 Capitulo 18 Sin embargo, si el director no esta completamente seguro de lo que debe lograr, sera necesario hablar con el productor, sélo entonces conseguira que todo el personal comprenda de qué trata el programa y lo que se espera alcanzar con la pro- duccién. Siel productor yel director logran ponerse de acuer- do acerca de las metas especificas de comunicacion y tipo de producci6n, asicomo suesfera de accién, antes de empezar a ‘wabajar un proyecto pueden prevenirse muchas frustraciones ycastosos errores. Por tanto, es necesario que el productor es- 1€ al tanto de los planes del director, incluso cuando se le ha- ya cedido toda la responsabilidad sobre las decisiones creativas. Asimismo, el director debe llevar un registro de to- das las lamadas telefnicas, guardar todos los corzeos electr6- nicos y dar seguimiento, a través de memorandos, a cualquier decisi6n significativa que se tome verbalmente. Método de producci6én Cuando un director llega a comprender verdaderamente el proceso del mensaje, puede entenderse con claridad cual- quier método de produccién, es decir, si es mejor realizar el programa en estudio o en locacién, en vivo o grabarlo en video, sidebe efectuarse con una sola cémara o con miiltiples céma- ras 0 si el acontecimiento debe seguir un orden secuencial 0 no, Si, por ejemplo, el proceso del mensaje es que el especta- dor participe observando el desfile del Dia de AcciGn de Gra- clas, seré necesario realizar una transmisién remota en vivo utilizando multiples c4maras en locaci6n; pero un segmen- to sobre la seguridad vial, en el cual deban destacarse las sefia- les de tansito, quizé requeriré de una sola cémara y gran cantidad de tiempo en posproduccién. Sin embargo, silo que pretende es lograr a que los espectadores se adentren profun- damente en el pensamiento yla obra de una pintora famosa, es posible que el director decida grabar alla artista en su estu- dio, durante varios dias, utilizando s6lo una cémara pequefia para después editar el material en posproduccién. No obstan- te, cuando el espectador debe compartir con los participantes Ja alegria de un nuevo programa de juegos y se le invita para que lame durante la emisiOn, es evidente que él programa debe producirse en vivo, en estudio y con miiltiples cémaras. Equipo de produccién y comunicaciones Generalmente, el productor es el responsable de identificar y organizar alos equipos de produccién técnicos y no técnicos. No obstante, cuando ¢s director del equipo de una estacién 0 de una gran compaiiia de produccién, se le asignaran los equipos de trabajo considerando los horarios mas que las hi bilidades individuales o las de los miembros del equipo. Sin embargo, cuando el director puede seleccionar a los miembros de su equipo, evidentemente escogerd a quienes puedan de- sempefiar el mejor trabajo en una produccién especifica. Un excelente floor manager en estudio puede no serlo en campo 0, un magnifico camarégrafo para recopilaciones elect de noticias o producciones electronicas de campo pu sempefiarse bastante mal si se le solicita que manejeini tar sus decisiones con el productor para que apruebed de las opciones existentes. Es importante destacarqu be dejarse nada al azar ni asumir que alguien més cargo de alguno de los detalles de la produccién. Alo toda la fase de preproduccién, el productor debersmas ‘estrecho contacto con el director, pero, aunque eld piense que el productor es quien debe estar en conti €l,no debe sentarse a esperario sino tomar el teléfonoy nicarse, ‘ Una vez que sabe quiénes conformardn su equp parte ellos deberdn buscar la mejor manera de ti contacto, Por tanto, debe distribuirse a todos os m ‘equipo una impresién de la base de datos del persona duccién (véase la ilustracién 17.5). Ademés, convene normal, que buscar en la computadora. Calendarizar pistas especificas para desempefiarlas actividades ducci6n, produccién y posproduccién. sin emb ‘cuando el director no sea escritor, necesita famiSine detallado. guién, libreto concluide El libreto concluido com- nde todas y cada una de las palabras que deberén decirse ante el programa, as{ como las instrucciones detalladas rca del video y del audio. Los programas con representacio- sramaticas, los de comedia, los noticiarios y casi todos los IE nacios comerciales con un cierto grado de elaboracién tra- ancon el guién. VEASE 18.1 Dirigir un programa con libreto concluido tiene ventajas lesentajas. La ventaja es que se indica la visualizacin y se- zacia de las tomas individuales antes del ensayo, ademas de cficar lo que las cémaras deben tomar, asf como las ins- jones. No obstante, la desventaja es que cada una de las del dialogo debe decirse tal como se sefiala. Por tan- {ielactor o conductor olvida el texto exacto y empieza aim- el procedimiento de las tomas puede verse seriamente 9. Como se observa, las iltimas palabras de! dialogo de ctor pueden desencadenar un cierto ntimero de operacio- téenicasy, si estas palabras no se mencionan sera necesa- quel director detenga la toma (interrumpa la grabacién de js) yuelva a iniciarla escena. Losnoticieros siempre se realizan con libretos totalmen- | buncluidos. vEASE 18.2. Estos incluyen cada palabra que conductor del noticiario debe decir y las instrucciones ca de los apoyos visuales que el director debe solicitar en eterminaco momento. En este caso, el director tiene po- 1 toportunidad para ser creativo; debe apegarse al libreto y s0- _ jiarlos diversos segmentos de video y audio en el orden y ilmomento correctos. La computadora que se conecta a pedestales robéticos de cémara, cabezas de soporte eunting heads) y lentes zoom, selecciona y ejecuta las to- - hus de la cémara. Un programa de cmputo puede asumir la rcci6n 0 la coordinacién del noticiario, mientras que sus ariones se apeguen al libreto y ejecuten las diversas sefia- deaviso (0 cues) de un noticiario comiin, basado en un li- bio totalmente concluido. No obstante, cuando menos ra ahora, la computadora todavia no es capaz de ser crea jacuando se requiere modificar el libreto si se decide no dar renoticia 0 cuando algo no resulta conforme a lo planeado, no a descompostura del sistema del teleprompter o cuan- pil conductor se le olvida ejecutar una marca de aviso im- ptante. Con frecuencia, los documentales 0 programas simil también se basan en libretos totalmente concluidos. Sin 0, puesto que un documental intenta grabar un acon- simiento y no reconstruitlo, los libretos suelen escribirse ipués de la produccién; por tanto, sirven de guia ala fase de yesproduccion y no @ la de produccién. También con fre- encia estos libretos indican qué fragmento de video o soni- Cémo se prepara un director 435 do se debe emplear, o los segmentos que deben narrarse con la voz del locutor sobrepuesta (VO, voice over). Generalmen- te, los cues, 0 sefiales de aviso del video y el audio, se enume- ran en la columna de video, y todas las palabras y los efectos de sonido, en la columna de audio. vEASE 18.3, Gui6n parcial El gui6n parcial incluye solamente parte del didlogo. Generalmente, los comentarios de entrada y salida se escriben completos; no obstante, solamente se prevén los po- sibles didlogos por ejemplo: “=, DR, LOPEZ COMENTA ALGUNAS [NUEVAS IDEAS SOBRE LA EDUCACION. EL DR. GOMEZ RESPONDE”. Casi siempre este tipo de libretos se emplea para las entrevistas, de- mostraciones de productos, programas educativos, de varie~ dades y otros cuyo rasgo distintivo es la gran cantidad de ‘comentarios y debates improvisados. Sin embargo, es importante que el guién parcial tam- ign indique algunas lineas que sirvan de pauta al director pa- ra que corra una cinta de video, cale (key) un titulo del generador de caracteres (GO), o traslade algunas cdmaras a otra érea de la escenografia. VEASE 18.4 Formato del programa El formato del programa indica so- lamente el orden de los segmentos del programa, por ejemplo, “entrevista desde Washington’, “comercial 2” o “andlisis de i- bro”. También sefiala las dreas principales del escenario don- de deben transcurrir las acciones 0 los puntos donde se originan; también el tiempo total del programa y los tiempos para cada segmento. Con frecuencia, el formato del programa se emplea en las producciones en estudio con rutinas de eje~ cuci6n establecidas, como un programa diario matutino o los concursos de conocimientos. VEASE 18.5 Reporte de cémara (rundown) Un reportede camarain- dica qué articulos se deben mostrar a cémara y sefiala some- ramente qué comentario se debe hacer. VEASE 18.6 No proporciona instrucciones especificas de video ni audio. Nor- malmente, la hoja de hechos la entrega el fabricante o publi- cista para que un conductor particular improvise acerca de un cierto articulo. No obstante, cuando la demostraci6n del articulo resulta, de alguna manera complicada, el director puede volver a escri- birelreporte de cémara.e indicar algunas de las tomas clave de cémara, para ayudar coordinar las acciones tanto del elenco como del propio director. A menos que la demostracion sea ex- tremadamente sencilla, como mostrar el libro de un novelista famoso, no es recomendable dirigir tan s6lo con base en elre- porte de cémara. La improvisacién de ambos, talento y direc- tor, rara vez funciona satisfactoriamente, incluso cuando se proyecta editar la grabacién en posproduccisn. Existen programas software qué ayudan a dar formato a un libreto, o quelo pueden convertir en otro tipo de libreto sin mayor esfuerzo. Algunos programas software més complejos,436 Capitulo 18 EL DIRECTOR EN PREPRODUMH ESCENA 6 DIAS DESPUES, INTERIOR. SALA DE ESPERA DE LA SECCION DE URGENCIAS DEL HOSPITAL DE LA CIUDAD. TARDE, CASI NOCHE. YOLANDA ansiosa CAMINA de un lado a otro del pasillo del hospi- tal frente a 1a sala de urgencias. Ha venido directamente del trabajo al hospital. Observamos e1 movimiento tipico de una sala de urgencias. Un DOCTOR (amigo de JULIO) CONDUCE a CARMEN en una silla de ruedas por el Pasillo hacia donde esté YOLANDA. CARMEN (en sila de ruedas, pero contenta) iHola, ma! YOLANDA (ansiosa y preocupada) LEstas bien Carmen? :Qué pasd? CARMEN Estoy bien. S6lo me resbalé. DOCTOR Cinterrumpe) Se distendié 1a mufleca derecha. No es nada serio. CARMEN iPor qué todo mundo esté haciendo un drama de esto? YOLANDA Cinterrumpe las palabras de ambos, CARMEN y e1 DOCTOR) ule duele? {Te rompiste el brazo? LIBRETO PARA OBRA DRAMATICA 4 Un lbreto para drama totalmente concluido contiene cada palabra del didlogo y la descripeién de les aociones de los person Principeles. Proporeciona instrueciones minimas acerca de la visuaizacion y la secuencia,Como se prepare un director 04/20 Diana: Calado (key) de caja TR 2 VOr EN OFF 7) G10) Diana: VIR 4 oT (sonido de grabacién original) vir 5 SOT (sonido de grabacién original) VIR 6 SOT (sonido en cinta) (as15) TIRADERO (205) Entrada con los estudfos. Condado Narin. Noticias de 1a noche EALGUNA VEZ SE HA PREGUNTADO DONDE Y COMO CREAN SU ARTE LOS PINTORES Y ESCULTORES FAMOSOS? 8UE- NO, DURANTE TODO EL DIA DE NARANA USTED PODRA VERLO GRACIAS A QUE LA SOCTEDAD DE ARTE WEST MA- RIN NOS ABRIRA LAS PUERTAS DE SU CASA. LOS PEQUEMOS PUEBLOS SITUADOS A LO LARGO DEL BOULEVARD SIR FRANCIS DRAKE DEL CONDADO MARIN SON EL NUEVO REFUGIO DE ARTISTAS QUE HUYEN DEL RUIDO Y LA VIDA ACELERADA DE LA CIUDAD. LOUE ATRAE A TANTOS ARTISTAS A ESTE LUGAR? JOYCE LIVINGSTON, UNA RECONOCIDA PINTORA, AFIRMA QUE NO SOLO ES EL PAISAJE. CUE de entrada: “...Es Ta gente...” Cue de salida: “...piensa en un mejor lugar para trabajar". ALLIE HYDE, GANADORA DE UN PREMIO DE ESCULTURA, DICE QUE SU ENERGIA CREATIVA PROVIENE DE GIGAN- TESCAS SECOYAS. Cue de entrada: “...Los érboles. Cue de salida: “...energia espiritual.” ERIKA BRIAN VISITO EL ESTUDIO DE LA PINTORA JOY- CE LIVINGSTON. AQUI ESTA SU HISTORIA. Cue de entrada: “...Alguna vez usted...” Cue de salide: “...regreso contigo, Diana.’ CORTE COMERCIAL 1 mis...mas...mas... 18.2 LIBRETO PARA NOTICIARIO. Un ldreto para noticerio contiene ceda palabra que el conductor debe expresar (con excepcién de las charlas improvisadas) asi ‘como las principales fuentes de video que se deben emplear. 437438 Capitulo 18 EL DIRECTOR EN PREPR VIDEO AuDTO Efectos AUDIO CUE DE ENTRADA: “TODAS LAS PINTURAS Barrido a: VIR FUERON REALIZADAS POR UN ARTISTA. . .PICASSO” [! ‘SONIDO DE GRABACION ORIGINAL (se muestra tha sete de pintias : eiyos ectites"ven da : feats ; expresionismo) le CUE OE SALIDA: * FEREACREATIVA f FENOMENAL” I ‘MS (MEDIUM SHOT) BARBARA: Pero incluso Picasso tuvo quiza E barra froma Aiguos dis mals an Tos ele sus plates ; al caballete no fueron del todo buenas. Observen. Es Fe cvidene gue Tas nna ert aie no estin Bien fechas gUreen gut Plvsze dertberedment distorston Tos manos can | algin objetivo? Yo no lo creo. CU (close up) Observen el contorno. Es evidente que dudé. ore pinture El tres noes sen 7 ern tai Te pint6 cuando menos tres veces. Porque el | resto de la pintura tiene un caracter tan Efectos calados realista, la distorsién de las manos pare- ciera fuera de lugar. Es un caso bastante distinto de 12 produccién de su Gltimo pe~ @ fuerza” no se puede aplicar sfenpre. Como se observa en este caso, donde debilita el efecto. Echen un vistazo 2... Todo, en e1 que distorsioneba Tas inégenes I para fesalter 8100, | ie VIR CUE DE ENTRADA: “DISTORSION SIGNIFICA FUER- LE (somtvo de TA, ESTA PUDO HABER SIDO LA FORMULA DE PI- i arabacién original) CASSD.~."CUE DE SALIDA: “EN 50 OLTINAS : PINTURAS EXRESA SU FUERZA A TRAVES OE LA : DIsToRsION”. | CU De Barbara BARBARA: Pero 1a formula “distorsion ‘igual L 18.3 GUIGN DOCUMENTAL En este libreto la informacién de video y audio se presenta a dos columnas. Por lo genaral, la referente 2 video se ubice al ledo nauk pagina ya de audio, ol edo derecho18.3 ‘Como se prepara un director 439 vIDE0 AUDIO 4 SONIA: Sin embargo, e1 debate sobre los incen- dios de Tos bosques continéa. Si espera- mnos a que el incendio se extinga perderenos maderas preciosas y matarenos innunerables animales, sin mencionar el dafio a las propiedades y a la gente que Jas habita. ;Cual es su postura, Dr. Hough? CU de Sonia DR. HOUGH: (DICE QUE ESTO ES VERDAD, PERO QUE POR LO b GENERAL LOS ANIMALES NO CORREN PELIGRO Y QUE LA VEGETACION QUE SE QUEMA ESTIMULA EL CRECIMIENTO OE NUEVAS PLANTAS) : Corte a CU del Dr. Hough SONTA: iNo se podria lograr esto mediante fuegos controlados? Corte a two-shot OR HOUGH: : (DICE QUE Sf, PERO QUE SERIA DEMASIADO COSTOSO Y QUE SEGUIRIAN PRODUCIENDOSE INCENDIOS EN LOS BOSQUES. ft 18.4 FORMATO DE LIBRETO PARCIAL 0 GUION PARCIAL El formato muestre la informacion de video en i columns izquierda, pero sélo parte del dislogo en la columne de audio. Las preguntas del anfitrién casi siempre se eseriben completes, mientras sdio se hace una breve descripcién de les posibles respuestas, libretos para las producciones en vivo, o que se graban en vivo ‘yse dirigen desde la sala de control en un marco de tiempo con- tinuo, requieren mayor cantidad de indicaciones y més preci- jemmiten modificar el formato de un libreto originalmente ‘teado con un programa para procesador de textos. Realizacién del libreto (uando un libreto se acota adecuadamente resulta bastante itil fara dirigir desde la sala de control oen locacién. Cuando se di- ge desde la'sala de control, es necesario que el director coor- ldne un gran niimero de gente y equipo en un tiempo continuo. Por tanto, ellibreto bien acotado se transforma en una especie (emapa de carreteras quelo gufa por los vericuetos de la pro- iuccién. Aunque no existe una sola forma correcta de acotar el, ibreto, hay algunas convenciones y esténdares. Es evidente ue el ibreto totelmente concluido de un programa requiere ‘nayor cantidad de indicaciones y precisién que una entrevis- ‘adirigida a partir del formato del programa. Por su parte, los sas que los libretos empleados en estudio 0 en campo para Jas producciones discontinuas registradas con una sola cima- ra,en las quela grabacién se detiene 0 se reinstala entre las dis- tintas tomas 0 serie de tomas pequefias. No obstante, aun para las producciones discontinuas realizadas con una sola céma- ra, acotar adecuadamente el libreto ayudaré a que el director recuerde las diversas posiciones dela camara y el elenco, ylo- grard que la direccién sea menos erratica. Realizacién de libretos para edicién instantan (switcher) Sea ual fuerela forma del libreto que se seleccio- ne o utilice, debe ser claro, legible y, sobre todo, congruente.440 Capito 18 EL DIRECTOR EN PREPRONEE FORMATO DE PROGRAMA GENTE, SITIOS Y POLITICA (Guién anexo) FECHA VTR: 2/3 REQUISITO DE INSTALACION: BECA 415 FECHA AL AIRE: 2/17 TIEMPO DE RODAJE: 25:30 DIRECTOR: Whitney ANFITRIGN: Jorge ENTRADA VIDEO Auoro ENTRADA ESTANDAR/ VTR (Sonido de grabacion original) EFECTOS #117 LOCUTOR: E1 departamento de Arte del Televi- sion Center of Broadcast and Electronic Communication, de 1a Universidad del Estado de San Francisco, presenta “Gente, Sitios y Politica” —una nueva perspectiva de los acontecimientos globales. KEY GC GENERADOR DE £1 tema de hoy es: CARACTERES NOMBRE DEL TEMA VIR dt: PSA1&2 ENTRADA TOMA DE FELIPE PRESENTA AL INVITADO ESTUDIO KEY GC NOMBRES DE LOS INVITADOS CLOSE UP DE Los LOS INVITADOS DISCUTEN Los TEMAS INVITADOS: CLOSE UP DE FELIPE DESPIDE EL PROGRAMA PSA 3&4 SALIDA KE CG DIRECCION LOCUTOR: Para obtener una copia del programa de hoy, escriba a “Gente, Sitios y Politica”, departamento BECA, San Francisco State University, San Francisco, CA 94132 Correo electronico: BECA@sfsu.edu ‘KEY GC PROXIMA SEMANA Sintonicenos la préxima semana presentamos: “Televisién y democracia”. SUBE TEMA MUSICAL Y SALE 18.5 FORMATO DE PROGRAMA El formato de programa contiene en la columna izquierda Gnicamonte la informacién esencial para el video y, en la columna ). II Siel elenco debe realizar diversos movimientos, se pueden ibujar pequefios mapas para indicarlos (véase ilustracion 1189). Usualmente, este tipo de bocetos del esquema de mo- vimientos ayudan a recordar las acciones del elenco, las posi- tiones de las cdmaras y el tréfico, mejor que los storyboard con los bocetos de las composiciones de las tomas. Realizar el libreto para edicién en posproduccién la realizaci6n de los libretos para tomas discontinuas impli- ‘aun cuidadoso desglose (breakdown) e indicaciGn de las di- Cémo se prepare un airector Céerara Q Tone ¥ « Pap esara & Meburn sh5T Wonde | Test Carmen y ol Bite ise up be Carmen 18.10 HOJADE TOMAS Cade une de las edmaras cuanta con su propia hoje de tomes, fen elle se indice la locacién da la escena, el ndmero de toma, el tipo de toma y el sujeto o las personals) que aparecen en alla vversas tomas, sus locaciones (un restaurante, desde la entra- a), asf como la visualizacién principal (punto de vista dela cé- ‘mara, campo visual). Posteriormente, cada una de las tomas debe marcarse con el niimero correspondiente ala secuencia propuesta, Por tanto, se contard con una lista de las tomas que hacen referencia al libreto original indicando el mtimero de pé- gina. A continuaci6n se presenta un ejemplo: LocAciON ESCENA TOMA PAGINA DELLIBRETO Restaurante 2 14 28 15 31 16 36 Entrada del 6 17 Gr restaurante 18 2 u 19 162 20 165 El director es libre de emplear en el libreto el tipo de aco- taciones que prefiera. No obstante, cuando se realizan tomas discontinuas para posproduccién, evidentemente se cuenta con més tiempo para consultar el libreto que durante una produccién en vivo o que se grabe en vivo para diferirse. Por tanto, parala grabacién discontinua puede ser itil marcar en el libreto los movimientos del elenco, asi como dibujar, al ‘margen del didlogo, pequefios bocetos del esquema de la his-446 Capitulo 18 toria que muestren los encuadres para las tomas poco usules. Casi todos los directores de cine visualizan con bocetos cada una de las tomas del esquema de la pelicula antes de filmar un solo cuadro.! Existe gran variedad de paquetes de programas software que auxilian en Ja realizacién de los esquemas de la historia o storyboard. Algunos de ellos cuentan con tomas es- ‘andares de calles ¢ interiores entre otros, sobre los cuales es po- sible “pegar” a los personajes y moverlos de un lado a otro hasta ubicarlos en la posici6n deseada, Plano del estudio y boceto de locacién Amenos que se dirija una produccién en estudio rutinaria que siempre use el mismo escenario, como los noticieros, entrevis- tas o programas de concursos, ser necesario contar con un plano del estudio para la preproduccién. Como se explicé en el capitulo 15, el plano del estudio muestra la ubicacién del es- cenario yla utilerfa con relacién a un patron cuadriculado y las ‘reas disponibles para ejecutar la accién. Tal como sucede conellibreto, el plano del estudio ayuda a visualizarlas diver- sas tomas y a interpretarlas como posiciones principales de cé- mara y su tréfico (movimientos de varias cémaras). También influye, y algunas veces determina, la forma en que el director planea el blocking o esquema de movimientos del talento. ‘Sin embargo, con un poco de préctica, el director puede efectuar la mayor parte del esquema de movimientos del elen- coylas cémaras simplemente con observar el plano del estudio. ‘También posibilita la localizacién de aquellos desplazamientos ‘que pueden representar problemas potenciales de ilumina- ci6n, de audio y de cémara. Por ejemplo, cuando el mobiliario “activo” (que utiliza el elenco) est demasiado cerca de la esce- nografia, se sabe que habré problemas con las huces traseras. En caso de que se haya colocado un tapete en el piso, quizés algu- ‘nade las cémaras no pueda entrar con el dolly tan dentro deles- cenario como se desearfa. En la seccion 18.2, se estudia la interpretacién del plano del estudio con el propésito de visua- lizar las tomas y ubicar los problemas potenciales, Cuando la produecién se realiza en campo, seré necesario Eid contar con un boceto de locacién preciso, es decir, con un “plano del piso de campo" que muestre los principales elemen- tos del ambiente de la produccién. Por ejemplo, sila produccién que se realizaré con una sola cémara se efectuard en el interior del estudio de un pintor, serd necesario conocer la ubicacion de la puerta, mesas, caballetes, armarios y, especialmente, de las ventanas. VEASE 18.11 Pero sila producci6n debe realizarse en exteriores, se especificarén las calles, los edificios principales y las entradas de automeviles, entre otros (véase la ilustracién 18.19). No obstante, incluso cuando la produccién se vaya a 1, Véase Stephen Katz, Film Directing Shor by Shot, Studio City, Cal, Michael Wiese Productions, 1931, pp. 23-84, EL DIRECTOR EN PREPRODUCAIN’ evar a cabo en un campo de verdad, seré necesario cont con un boceto para que el equipo conozca de qué campo se te tay cual seré la mejor manera de llegar a él. Requisitos de instalacién Por lo general, no es el director quien prepara el requisitod instalacién, sino algin otro miembro del equipo de producein (productor, asistente de direccién o director técnico). En cao de que alguien més elabore el requisito de instalaci6n, serie. cesario revisarlo cuidadosamente para observar siel equiposr licitado es suficiente y apropiado para la produccién planeads Por ejemplo, un solo micréfono PZM o tres micréfonos ‘mesa permitirén mejor registro de audio durante una disse sién de panel que sels lavaliere. O quiza se prefiera emplear da cdmaras grabadoras para realizar una produccién electrénia| de campo en lugar de la unidad mévil. Ademas, también se necesario realizar una lista de los requerimientos especiales tal como un receptor de televisiOn que sf funcione paral ccenografia de la sala 0 teléfonos que en efecto sirvan paraqe| dos actores establezcan comunicacién durante una ese que se vaya a grabar en vivo. Por otra parte, debe confirma de antemano si el equipo efectivamente estard disponibled diay ala hora que se calendariz Porlo general, mientras més tiempo y esfuerzo se dedi ala preproduccién, menos tiempo y esfuerzo habran de ge tarse durante la producci6n. La eficiencia de la produccién significa apresurar las actividades descuidando la calidad;a ‘su lugaz, se refiere a una vasta preproduccion. La planificaci que se realiza durante la preproduccién debera proporciona| al director la informacién necesaria para que pueda efectu| apropiadamente su trabajo durante el programa, ademés,é ta lo ayudaré a eliminar la mayor parte de los problemas di producci6n yo alertard sobre los que podrian presentarse Fe 0, sobre todo, la planeacién le brindaré al director la c2 fianza necesaria para una toma répida y confiable decisiones. PERSONAL DE APOYO El personal de apoyo con el que cuenta el director en formair| mediata son el floor manager, el asistente de produccién ye las operaciones grandes, el asistente de direccién (AD). Floor manager Al floor manager (gerente de piso) también se le conoce con director de piso, gerente de foro 0 gerente de unidad, no obsta te, funciona més bien como un gerente de produccién, quient} hace cargo de la produccién diaria ylos detalles del presupuey to. Las funciones principales del floor manager son coordinar® das las actividades en el “piso” (estudio o sitio de locacién), a como transmitir al elenco las sefiales o cues del director.‘ON Aecién 18.1 ‘Como se prepara un director 447 tar AS iA7 BORED DELOCACION: a 0. DE UN ARTISTA Arbustos bejos Este boceto de locaciin del estusio Ventanas grandes a de un artista muestra las principales ‘Im del piso dimensiones, puertas, ventanas y N mobilirio. de $n i oer Oo a Escutura Fienas 5 gee Ne fa je ue Ss @ Mess | Cebatare a é . Armarios ‘ Mesa 9 pared Caballete grande eq de pared a al 1 dl J Piso de lindleo Caja con esculturas Puerta Sila U Banca de jardin Armatios de pared (hasta el techo) Antes de la produccién, el floor manager deberé supervisar a ayudar al personal de piso a montarla escenografla, a colocar lhutileria del escenario y de mano, a vestiro decorar el escena- ‘oy asituarlas exhibiciones. Por su parte, durante los ensayos 0 _Jlaproducci6n debe coordinar al personal de piso y al elenco, 'sicomo transmitir alos actores los cues del director. Sin em- argo, después de la produccién, es responsable de que la es- enografia y utileria se desmonten o de que el sitio de la oduccién a control remoto regrese a su aspecto original. A continuacién se presentan algunos de los puntos (ue el floor manager debe recordar: a 1] A menos que se realice un programa rutinario producido en un escenario “permanente” (que no se desmonta después de cada programa), sera necesario contar con un plano del es- tudio y una lista de la utilerfa. Deberd consultar con el direc- tor dearte o con el director sobre cualquier condicién especial © modificacién, Ademés, seré necesario que cuente con un guién con las marcas del director, de tal forma que pueda an- ‘icipar el tréfico del talento y las cémaras. Antes de efectuar el ajuste fino de iluminacién debe solicitar al director que super- vise la escenografia. Una vez que se ha ajustado la iluminacién, hhasta los minimos cambios en el escenario pueden requerit448 Capitulo 18 {grandes ajustes de iluminacién. Asimismo, una vez que se ha terminado de instalarla escenogratia y el decorado, deberd to marseles una fotografia Polaroid. Este registro es més accesi- ble que la cinta de video. _El{floor manager es responsable de que toda la utilerfa de mano se encuentre en el escenario y en condiciones de ope- raci6n. Por ejemplo, si durante el programa se incluye la de- mostracién de un CD-ROM, deberd correr el programa en la computadora varias veces para saber c6mo funciona. Los fras- cos y botellas dificles de abrir constantemente representan un desafio para el conductor. Por tanto, conviene girar ligera- mente la tapa de los frascos o aflojar el tapén de las botellas pa- a que el elenco los pueda quitar sin esfuerzo evidente. Esta pequefa cortesia puede prevenir a repeticién de las tomes y algiin desgarre muscular. 1 Seré necesario comprobar el funcionamiento del tele- prompter. Cuando en campo se utilice la pizarra a cémara, ésta de- be estar lista y presentar los datos esenciales de informacién. Paraeello, serd necesario contar con varios plumones y un tra~ po para borrar la escritura. 1 Enproducciones complejas, el floor manager debe estudiar ellibreto marcado antes del ensayo y anotar sus propias mar- eas, como las entradas y salidas del talento yla.utilerfa, vestua- rio o cambios de escenografia. En caso de tener alguna duda, deberd solicitar su aclaraci6n al director. 1 Esnecesario que el floor manager se presente con el elenco ylos invitados, adems de asignarles un lugar en el estudio pa- ra que se sienten mientras esperan. Debido a que la mayorfa del personal de produccién se encuentra bastante ocupado (in- cluyendo al director y al productor), el floor manager debe es- tablecer contacto y tratar con el talento ylos invitados alo largo dela produccién. Asimismo, con cierta periodicidad ser4 nece- sario preguntarles si desean beber agua o café, si estén cémo- dos o si les puede ayudar en algo. Sin embargo, cuando se ‘trabajacon elenco extemo, deberd revisar junto con ellos las se- fiales 0 cues principales (véase el capitulo 19). En caso de que se emplee un teleprompter, seré necesario preguntar al elenico sieltamafio de la letra es suficientemente grande o, sila distan- cia entre la cdmara y el conductor es adecuada. Durante el ensayo de un programa con libreto totalmen- te concluido, seré necesario seguir sus indicaciones hasta donde sea posible y anticipar los cues del director. En caso de que se emplee utileria de mano, después de cada toma debe- 4 devolverse a su lugar original, as{ como tomar nota de los viajes de cémara o las acciones del elenco que resulten espe- cialmente complicados. Sin embargo, cuando la toma de la produccién se efectiia por segmentos para ser editados en EL DIRECTOR EN PREPRODUCCIGN fin posproduccion, sera particularmente necesario poner aten:Jogran ci6n ala continuidad de las apariciones del talento, posiciones as le ymovimientos importantes. ida? 1 Resulta conveniente, que el floor manager siempre lt Idjrec cconsigo una pluma o lépiz, un marcador grueso, un roo de i: Joa vez ta maskingo gaffer, ademds de un trozo de gis (para etiqueta fedias Ja.utileria yel equipo o indicar las posiciones del elenco yas tone maras). Ademés, también debe tenera mano unalibretagan- | Ep de para escribir mensajes dirigidos al elenco en caso de qued jy sistema de intercomunicacién falle o no esté funcionando. fr abs Alo largo del ensayo, el floor manager debera emitir todos Jos cues 0 marcas como si se estuviera al aire, incluso si eld rector se encuentra de pie justo a su lado. Para transmiti la ‘marcas no es necesario colocarse al lado de la cémara. Siem pre que sea posible, debe ubicarse en un lugar desde el cual l- gre ver los ojos del elenco. Durante el programa, el floor manager jamés debe dar li). P ‘cue por propia iniciativa, incluso cuando piense que el dire ie no tor se olvidé de darla. Deberd preguntar al director por medi jy que del sistema de intercomunicaci6n si debe indicarlo de acuet ante do con las marcas y ensayos. En caso de que se presentenit: hig o] terrupciones por problemas técnicos en la sala de conth|jeyar conviene informaral elenco lo que sucede. Seles puede dex |rody que su trabajo fue bueno, pero que el director debe soluciona | mg algunos detalles técnicos. Sin embargo, cuando se prolongue la interrupcién para solucionar los problemas, puede invit al elenco a que se retire del drea de las luces y pase a relaja- se al drea del estudio que dispuso para ellos, sin permitir qu. se alejen, ricio dela ‘men foe Después del programa, el floor manager deberd agradecer cam al elenco e invitados, asf como tramitar su salida del estudia. Posteriormente, seré necesario ocuparse de supervisar el de ‘mantelamiento de la escenografia en el estudio 0, en loc cién, el de los articulos. También se debe evitar que lz escenografia ylos carritos de utileria pisen los cables que pe manecen en el piso del estudio. Ademis, deben localizarse x objetos que los invitados hayan llevado al estudio, como e- tatuas valiosas, ibros o una computadora tiltimo modelo,y encargarse de que sean devueltos. Sin embargo, cuando las mas se efectuaron en el interior de una locacién, todas is, cosas deben regresarse al lugar donde estaban. Un pequets boceto de la locacién 0 una fotografia serén muy titles para locar los objetos como estaban. Cuando se realizan tomaset locacién uno es el invitado al espacio de otro para realizar ut trabajo. mie. Asistente de direcci6n © director asociado El asistente de direccién ayuda al director en la fase de p- duccion: ensayos, salida al aire y sesiones de etiquetado. En islas sefiales (por ejemplo; “listo para cue a Mari; pre- 2.CU de Juan’) y el preestablecimiento y tomas para los Sgrafos por medio del sistema de intercomunicacién. Ast leve “director podré concentrarse mas en el monitor de preview. cin Tina vez preestablecidas las tomas, el director inicia la accion eta inte varios cues: “Prevenida 2, toma 2”. El asistente cé-Tetonces activa un corte de Mari a Juan. ‘an U]_Enproducciones de campo laboroses el asstente puede e ‘un ensayo para cada toma, lo cual permite que el direc- brrabsorve desde atras la accién. os Iasistente de produccién Jag fasistente de produccién debe estar preparado para realizar sm. laversos trabgjos, desde fotocopiar y distribuir el libreto, bus- Io. jaruna determinada pieza de utleria yrecibiral elenco, has- fasolicitar un taxi, evar el café y tomar notas para el productor _ director (a menos que el asistente de direccién lo esté hacien- un 1%). Por tanto, simplemente se debe seguir con una libreta ‘ec: [enotas y boligrafo al productor y/o director y registrar todo dio J que le pidan que escriba o Jo que piensen en voz alta. Du- \et- ante los cortes de “notas” sencillamente deberé leer las notas. in- «No obstante, cuando se trabaja en campo, también deberd ie llevar el registro de todas las tomas que se efecttien durantela reir “roduccién de campo, ya que serviran al editor para ubicarlas $a jomas en las cintas fuente durante la posproducci6n. me J Antes de que el diector comience a realizar algunos ejer- ‘IBF Iecios de visualizaci6n y aprenda ciertas habilidades para di- jhe fsten vivo, serealizard un resumen delos principales temas ela preproduccién mencionados. Dirigi significa, esencial- mente, comunicar de manera eficaz sus intenciones al diver- cer) equipo de produccién. El director debe asegurarse de lio, umplir este propésito. Ademés, sera necesario establecer y es. mplear canales de comunicacion bien definidos con todos los ca- miembros del equipo, y enviar mensajes precisos a través de la los. Lo anterior significa que el director debe tener una idea cer- _jdara deo que desea realizar y transmitir efectivamente su pro- los _|p6sito a todos los involucrados. oe to- las fio en - | (Cémo se prepare un director 449 PUNTOS IMPORTANTES= 4 Un director de televisién debe ser un artista que pueda ‘raducir un libreto o un acontecimiento, a efectivas imagenes y sonidos de television; un psicélogo que pueda ‘trabajar con personas con temperamentos y habilidades distintos; un asesor técnico que conozca les potencialidades ¥ limitaciones del equipo y un coordinedar que pueda inicier y dar seguimiento a gran cantidad de pracesos de produccién. La comprensién clara del proceso del mensaje (efecto deseado) ayuderd a que el director decida el tipo de produccién més adecuado (une sola cémara o miitiples ‘cémaras, estudio o campo, en vivo 0 grabacién en vivo, ‘tomas continuas o discontinuas para posproduccién} Es neceseria una comunicacién frecuente y eficaz entre €l director, el elenco y todos los miembros del equipo de produecién. Es necesatio ser realista al efectuar la calendarizacién, ademés de adecuarse al celendario maestro de produccién de la estacién o compatia de produccién Los divarsos formatos de libreto son el preguién, guién parcial, escaleta, el formato de programa y el reporte de cémara. La sencillez y la precisién de las acotaciones del lbreto ayudaran al director y otras personas clave de la produccién a anticipar y ejecutar gran variedad de sefales. El plano del estudio y al boceto de locacién permiten que el irector planifique las principales posiciones de cmara y ¢lenco, asi como su trafic. El requisito de instalacién es un mecenismo de ‘comunicacion esencial para procurar el equipo y la utleria necesarios. El personal de apoyo inmediato del director son el floor manager, el director asociado, o asistente del director, y el asistente de produccién,SECCION 18.2 Del libreto a la pantalla Una vez que se conocen los principios basicos de la direcci incluyendo los formatos de libreto y la forma de acotarlos, 4 necesario aprender c6mo se deben traducir las palabras un libreto a imagenes y sonidos reales. A este proceso de duccién see denomina visualizacién, es decir, ver el libreto imagenes y escuchar los sonidos que las acompafian. Es un! cho que el término visualizacién no s6lo se refiere a la rep sentacién mental de as imégenes, sino también del sonido. formulas para el proceso de traduccién no son infalibles, requieren que quien lo leva a cabo tenga cierto grado de ginacién artistica, sensibilidad y mucha experiencia. Port to, lamejor manera de practicar es observar cuidados: Jos acontecimientos que suceden alrededor, el comportam to delas personas que asisten a un salon de clase, a un rest ante, o en el autobis o el avién, con el propésito de llevar registro mental de as causas por las cuales un suceso es tan tinto de los otros. Asimismo, al leer un periédico, revista obra literaria conviene visualizar las imagenes y sonidos describen: Esta secci6n se propone ayudar a que el director rea el proceso de visualizaci6n, es decir, que logre traduecir quier formato de libreto a imagenes visuales y auditivas, ast moasecuencias. D> VISUALIZAGION Y SECUENCIAS Formulacién dl proceso del menseje, requisites de! ‘medio, e interpretacién de! plano del estudio y boceto de focacién D> ANALISIS DEL IBRETO Visuaizacion, traduccién y storyboard pue dor tos fal: cio Ade cio seg chil mei jove tras con ISUALIZACION Y SECUENCIAS Ladirecci6n inicia con la visualizaci6n de las imégenes cla No obstante, debido a que solamente se observa lo que la mara ve, es necesario que la visualizaci6n llegue més lejos’ adapte a determinado tipo de detalles de direccién, como! lugares donde deben colocarse las personas y los objetos pecto ala cémara, yel lugar en que debe permanecer la. ra en relaci6n con el acontecimiento (personas y objet Posteriormente habré de considerarse la secuenclacién las distintas partes de la visualizacion del suceso para sue i6n en posproduccién o en vivo mediante el switcher ( Instanténea). Por ello, también es necesario que el direct analice las diversas tomas 0 una secuencia. En televisié serv vide Como se mencion6, la cuidadosa definicion del proc del mensaje facilita el proceso de visualizacién y, especii ‘mente, ayuda a lograrlo con mayor precisién. Después dec idir qué debe ver, escuchar, sentir 0 hacer la audiencia,ve, se los es- 0s). de di- tor én, Jar eso de- se cols 18.2 ede seguir el modelo causa y efecto simplemente para de- lerminar cémo necesitan presentarse las tomas clave, y c6mo bgrarlo. Veamos un ejemplo: en este caso, se deberdn dirigir tres ‘egmentos de una serie de programas sobre las medidas de se- juridad que deben observar los conductores adolescentes. la primera asignacién consiste en que la mujer, que normal- sente es la anfitriona del programa semanal de media hora cerca de servicios a la comunidad, entreviste al oficial de po- idiante, en representacién de los alumnos de bachillerato la entidad. La segunda consiste en realizar una entrevista on un estudiante de bachillerato confinado a una silla de das tras un grave accidente automovilistico. La tercera cnsistiré en mostrar algunos de los peligros potenciales que splica no respetar las sefiales de alto. {Los libretos disponibles hasta el momento son casi borra- res més similares a un informe detallado breve que a forma- ins de libretos parciales. VEANSE 18.12 18.14 Debido a que el calendario de la compaiiia productora se- fala una fecha de entrega de la serie completa inusualmente limitada, ha solicitado que se inicien las labores de preproduc- «in sin importar que no cuenten con libretos més detallados. ‘dems, la empresa productora solamente puede propor- tionar una idea vaga de las expectativas de cada programa: segmento 1 deberd informar a la audiencia (estudiantes de ba- (dillerato y universitarios) sobre los esfuerzos del departa- mento de policfa para contribuir con la educacién vial de los |jovenes estudiantes que manejan auto; el segmento 2 deberé -ensibilizar alos televidentes afin de adquirir conciencia de las “ronsecuencias de conducir automéviles sin precaucién; mien- “tras que el segmento 3 deberé lograr que la audiencia sea ‘consciente de los peligros de pasarse las sefiales de alto. Por tanto, aplicaremos el modelo causa y efecto para ob- servar cémo pueden adaptarse estos libretos a programas de rideo. Formulacion del proceso del mensaje |Apesar de que s6lo se cuenta con borradores de los libretos y ‘l proceso de sus mensajes, para este momento es probable {que muchas imagenes se le hayan ocurrido: el oficial de poli- cia porta su uniforme azul y se encuentra sentado junto alaes- tudiante de bachillerato; un joven se esfuerza por subir la ‘ampa con su silla de ruedas en direccién ala puerta delante- ‘a; un automovil por poco es golpeado por otro que se pas6 la sefial de alto de la intersecci6n, Sin embargo, antes de conti- huar quiz4 convenga definir un poco més el proceso de los mensajes. Proceso del mensaje 1 La entrevista con el oficial de seguri- dad de transito y con la estudiante representativa deberd ofrecer a los estudiantes de bachillerato y universidad el De! libreto e la pantalla 451 programa de diez puntos sobre seguridad vial, con el pro- pésito de ayudar a que los adolescentes sean conductores responsables. También deberd mostrar cémo la policia y los estudiantes pueden cooperar en este esfuerzo. Proceso del mensaje 2 Laentrevista con el estudianteen silla de ruedas deberd lograr que los observadores (de la au- diencia objetivo) obtengan una visién mds profunda acer- ca de cémo han cambiado los sentimientos y actitudes del joven después del accidente y que la audiencia compar- ta su sentir, Proceso del mensaje 3 El programa deberd presentar cuando ‘menos escenas de cuatro accidentes distintos, todos provo- ccados por personas que se pasan las sefales de alto y mos- trar cémo evitar estos percances. Lalectura cuidadosa de los distintos procesos del mensa- je deberé permitir que la visualizacién sea més precisa. Por ejemplo, jcémo imaginar la interaccién de las tres personas (presentador, oficial de policia y estudiante) durante la en- ‘revista? ;Qué tomas o secuencia de tomas comunicarfan me- jor el mensaje de la entrevista a los observadores? ;Podrfamos imaginar un enfoque distinto para la entrevista con el joven en silla de ruedas? La demostraci6n con los automoviles que se pasan las sefiales de alto podria hacer pensar en algunos este- reotipos de imagenes de video y audio tipicas de Hollywood, ‘com los vidrios hechos pedazos, el rechinido de las Mantas, y Jos automéviles dando vueltas y chocando unos con otros. Requisitos del medio Sin ser demasiado especificos, ahora se podria intentar seguir adelante a partir de algunas de las visualizaciones generales a los requisitos del medio: método de producci6n (programa de estudio con multiples cémaras 0 produccion electronica de campo con una sola cémara),ciertas visualizaciones clave y sus secuencias, equipo necesario y procedimientos de produc- cin especificos (cuando y para qué) ‘Accontinuacién se presenta la forma en que se podrian de- terminar los requisitos especificos del medio de cada uno de Jos segmentos (procesos del mensaje). Segmento 1 La entrevista es estrictamente informativa. Lo que las personas digan es més importante que conocerlas. Es posible que la estudiante no esté de acuerdo con todos los ppuntos de vista que el oficial de policia exprese, porlo cual qui- ‘24 no s6lo se muestren los momentos en que ambos respon ddan las preguntas de la entrevista, sino también cuando hablen, uno con el otro, Es probable que la Secuencia de Ia entrevista muestre a las tes personas en tomas de tres (presentador y dos invitados), tomas de dos (presentador e invitado, 0 ambos invitados452 Capito 18 EL DIRECTOR EN prEPRODUCCI| S Serie seguridad vial Programa nim.: 2 Entrevista (Duraciér VTR Fecha: sébedo, 26 de marzo, 4:00 ~ 5:00 pm. Estudio 2 Fecha de salida al aire: martes, 19 de marzo Anfitriona: Yvette Palacios : Invitados: Teniente Carlos Figueroa, jefe del programa de Seguridad |. Vial iF Departamento de Policia : Rebeca Infante, representante estudiantil,.de 1a Preparatoria Central Video ENTRADA E CU al rostro de PRESENTA EL PROGRAMA HE la anfitrione Two shot de Tos PRESENTA A LOS INVITADOS invitados cU de ta PRIMERA PREGUNTA anfitriona ENTREVISTA: El. teniente Carlos Figueroa es el encargado del programa de seguridad Vial. Desde hace veinte afios trabaja en el Departamento de Policia y, durante los Witimos ocho, en seguridad vial. NOTA: €1 se refering A LOS 10 PUNTOS DEL PROGRAMA DE SEGURIDAD (DESPLEGAR POR 6.C.) ; Rebeca Infante es representante estudiantil de la Preparatoria Central, es una estudiante destacada en oratoria y miembro del equipo campeén de voleibol. Ella esta a favor de un programa de seguridad vial efectivo, pero cree que la policia citadina ha sido dura con los estudiantes de Preparatoria y todo el tiempo anda tras ellos. | SALIDA CU de 12 COMENTARIOS DE CIERRE anfitriona LS de anfitriona TEMA : e invitados ef 6c Créditos 18.12 ENTREVISTA EN EL ESTUDIO SOBRE SEGURIDAD VIAL Este guién pers efectuer une entrevista en el estudio, se escribio con formato de libreto parcial. Observe que aul proporciona un poco de informacién acerca de los invitados que aparecerén en el programa.ON. i 182 De! libreto @ la pantalla SERIE SEGURIDAD VIAL Programa Nim.: 5 Entrevista en locactén (Duracién: 26:30) Fecha de 1a (Producet6n electronica fen campo): viernes 29 de marzo, 9:00 A.M. ~ todo el dia Posproduccién por calendarizar Fecha al aire: martes 9 de abril Entrevistadora: Ywette Palacios Entrevistado: Carlos Figueroa Direceién: Avenida 3 Norte, Ciudad Paraiso tel. 90 999-9990 ENTRADA Y SALIDA POR REALIZAR EN LOCACTON Carlos es estudiante de? Gltimo afio de bachillerato. Qued6 postra- do en una silla de ruedas desde que su automdvil fue enbestido por otro que se pasé 1a sefial de alto. £1 otro conductor también asis- tia a la misma escuela, Carlos fue un jugador de tenis sobresalien- te y esté orgulloso de haber sido merecedor de varios trofeos de ‘tomneos importantes. Es un buen estudiante y escribe bastante bien. Anhela participar en el programa de seguridad vial NOTA: SE DEBE DESTACAR A CARLOS. EFECTUAR BUENOS ACERCAMIENTOS. 18.13 ENTREVISTA DE CAMPO SOBRE SEGURIDAD VIAL Una ver més; para esta entrevista en locacién se escribié con formato de libreto parcial que proporciona informacién acerca del entrevistado, 453Cenitulo 18 EL DIRECTOR EN PREPRODUCLEY | Se SERIE. SEGURIDAD VIAL I Programa Nin, : 6 Pasindose los altos (Duracién: 26:30) | Fecha de 1a EFP: domingo 7 de abril, 7:00 A.M. ~ todo el dia Fecha de VTR: martes 9 de abril, 4:00 P.M. - P.M, Posproduccién por calenderizer Fecha al aire: sébado 16 de abril Locactén EFP: Interseccién de las calles 3 Sur y 4 Oriente Contacto: Teniente Jesés Figueroa, Programa de Seguridad vial, Departanento de Policia de la Ciudad tel. 90 88-88 ENTRADA Y SALIDA (YVETTE) POR REALIZAR EN LOCACTON EFP: En el programa debe mostrarse a un automévil que se pasa luna sefial de alto de la citada interseccién y sus consecuen- clas: casi atropella a un peatén, corredor 0 ciclista: choca con otro autonévil, etc. EI libreto detallado se escribiré después. ESTUDIO: EI Tentente Figueroa hara una breve exposictén sobre algunos de los accidentes tipicos. usando coches de juguete y un pizarrén magnético. NOTA: EL TENIENTE FIGUEROA PROVEERA LOS VEHICULOS Y CONDUCTO- RES, ASI COMO EL ELENCO. TANBIEN SE HARA CARGO DEL CONTROL DE ‘TRANSITO, ESTACIONAMIENTO PARA LOS VEHECULOS Y COMUNICACIONES. LA PRO- DUCCION ELECTRONICA DE CANPO DEBE CONFIRNARSE EL 5 DE ABRIL. TAMBIEN SE PUEDE HABLAR CON: Sargento Javier Camargo (en el mismo teléfono) 18.14 SEGURIDAD VIAL EPISODIO SERIAL DE ALTO Este formato de libreto parcial para produecién en cemy debe mostrar. P9 contiene informacién sobre los sucesos més importantes que el prograrna ERRB RPE R Bead SSEFEC ee aeAR eA =| PREPRODUCCION programa | eo 182 | fs ‘PreseATatora. 2. oS Carrer | Knee Carrara 2. 18.15 ENTREVSTADE SEGURIDAD VIAL oriabon inte add nares ene nes cca | aproximada de les silas y las cémaras. | stn ston sn pode fp gar nj sds intadon se sientan juts lente al enizeistador. vase aa Porsu pars de acverdocon [tocstodeletocon queso cue loser punto ea pro | gama de seguridad vial de oficial, asi como otros datos, debe- ‘én mostrarse en pantalla por medio de graficas del generador Jcrecens 60) ames queloitalproproneura a ‘lina para colocar sobre una mampara. JP ereviente que et programa iis mejrse gabaen Joenende, donde se cuenta con un ambleste neta, buch [Gawa de uminaion yao y donde adem x posible pln lover para cambiar de unacmara ssc eo emplar al generar de cance. Losantrorpermite eras experiten acre deo r- pistes de medio: edema, mierfonoy, Dunia Hn y equipo adciona, Como no ex planeado que os tadowse dspace, nt pesentador como losin ns podrn emplar micron valet par ogo de nde, Porsu pre inal deer sta nocma ese fs duntoacon bse lavamentintens, uminacin con fedinalon ent para quel evident loge ditngu a “|amente a todos los participantes. No se necesitan sombras. ‘Jnarcadas. Quiza se pueda convencer al oficial de que se qui- tela gorra para evitar que las molestas sombras incidan sobre su rostro. s¥ las cémaras? ;Dos, tres? Incluso si se legara a sscitar un intenso intercambio de ideas entre el ofcial de po- iva y la estudiante esta entrevista no requiere cortes drdsticos. ‘dems, si suponemos que la presentadora se colocard fren- ‘ealos entrevistados, realmente no se necesitan dos cémaras (véase la lustracién 18.15). ‘La cdmara 2 puede hacer las tomas de entrada y salida, de Jo contrario se asignaré al presentador. La camara 1 puede Dot ioreto 3 a pantals 455 realizarlas tomas de dos (two-shots)y los close ups de los in- vitados, asf como las tomas sobre el hombro (del presentador) o tomas de tres (three-show). Adems dela sala de control ylas instalaciones del estudio, eré necesario solicitar una grabado- rade video y cinta (no debe olvidarse cual es el formato apro- piado de cinta), el generador de caracteres (GC) y una cierta ccantidad de tiempo de posproduccién limitado, en caso de que por algiin motivo existala necesidad de detener la grabacién Gurante la entrevista. A menos que se cuente con un tele- prompter para mostrar los diez puntos del programa de edu- cacién vial, se requeriré un monitor de linea para que todo el clenco pueda observa. ‘Segmento 2 Al contrario del segmento 1, la entrevista del segmento2 es més intima. Su propésito principal no es comu- nicar informacién especifica, sino causar en la audiencta un efecto emotive. Bs necesario que la comunicacién sea intima y personal; os televidentes deben lograr una fuerte empatia ‘con el javen en silla ce ruedas. Estos aspectos del proceso del ‘mensaje sencillamente indican que se deberd visitar al estu- diante en su propio ambiente, su casa, y, con excepci6n de las tomas de entrada, se deberé observar al estudiante prin palmente usando close ups y extreme close ups en lugar de ‘usar tomas menos intensas como medium shots y long shots. Nuevamente, resulta inevitable la visualizacién de algunas tomas clave que seguramente se recuperen de la reserva visual PPor tanto, la nueva tarea sera interpretar estas imagenes y os ‘otros aspectos del proceso del mensaje, como un enfoque de produccién especifico y los requisitos del medio, Sie consideran os aspectos principales del proceso del ‘mensaje (revelar los sentimientos y pensamientos del estu- iante, bisqueda de un efecto emocional sobre la audien- ia) el ipo general de produccién y los requisitos especificos del medio parecieran bastante obvios. Porque sera més con- veniente realizar la entrevista en la casa del estudiante y con tuna sola cémara, al estilo cinematogréfico. Primero, una sola, ccémaray su equipo asociado (luces y micréfonos) provocardn, ‘una minima intromisi6n en el ambiente. Segundo, a entrevis- tase podra realizar sin prisasy extenderse alo largo de un con- siderable periodo de tlempo. Tercero, no es necesario que la, entrevista se realice en forma continua; puede ser calmada,in- terrumpirse brevemente o incluso detenerse y continuar en cualquier momento. Ademés, la produccién puede no ser se- ‘cuencial. Quiz4 se desee iniciar con la grabaciGn en video de lnentrevista y después grabar las tomes de entrada en as que se vea al estudiante subirla rampa con susilla de ruedas ylas, tomas con las reacciones del entrevistador. En caso de que el cestudiante se refiera asus trofeos de atletismo, después dela entrevista se pueden registrar (ademés de otros articulos sig- nificativos dela casa), con el prop6sito de que los diversos seg- ‘mentos se ensamblen durante su ediciGn en posproduccién,456 Capitulo 18 A continuacién se indican algunos de los requisitos del medio especificos (y bésicos): camara grabadora, cintas de video, baterias, tripié, monitor para reproduccién, dos mi- exéfonos lavaliere, juego de luces portatiles, micréfono de es- copeta, pequefia mezcladora de audio, articulos de produccién (cables de extensién y pizarra portatil entre otros), ademés de instalaciones adecuadas para la posproducci6n. En compara- ci6n con el segmento 1, esta produccién requerird tiempos de Posproduccién considerablemente mayores. Con el propési- to de facilitar el proceso de visualizacién y secuencia, podria intentarse efectuar una vista al estudiante en su casa antes de la grabacién de video, esto proporcionar4 una idea de la at- ‘mésfera general, ayudaré a la planeaciGn de las tomas de una forma més especifica y a determinar con mayor precisién los requisitos del medio, Segmento 3 _ Esta produccién es, por mucho, la que més cexige la presencia del director. Requiere coordinar personas, lo- caciones y acciones diversas, por tanto, deberé comenzarse por hacer algunas de las visualizaciones clave. Es evidente que la ‘mejor forma de ver qué sucede cuando un automévil se pasa una sefial de alto es que se muestre un automévil haciéndolo. Para observar sus consecuencias, posiblemente sera necesa- rio mostrar que apenas si logra esquivar a un peat6n 0 ciclis- ta que se encuentre en Ja intersecci6n o incluso hasta un choque con otro automévil. Alllegar a este punto, nuevamente ser necesario estable- cer contacto con la productora para que responda algunas Preguntas importantes: ;Quién proporcionaré los vehiculos ara la demostracién? ;Quién los va a conducir? gHabré que asegurarlos? A pesar de que esta demostracién no requiere “dobles’, de ninguna manera se puede permitir que este tipo de hazafias las realicen estudiantes. Quizé la policfa pueda asistir al director y al productor proporcionando los vehicu- los y los conductores experimentados. ;Quiénes asumiran los papeles del ciclista y el peat6n afectados? Existe un segu- ro adecuado para los actores y extras que intervendrén? jEs- 14 dentro de las posibilidades de la policia cerrar el tramo de Ja calle yla intersecci6n donde se efectuarén las tomas? ;Por cuanto tiempo? En caso de que la actuaci6n del segmento la realicen do- bles experimentados, sera necesario tener lista una m4quina contra incendios y una ambulancia, por silas cosas no salen exactamente conforme alo planeado. Quizé éste sea el mejor ‘momento para abandonar el proyecto y solicitar al productor que asigne el segmento a un director con mayor experiencia. Sin embargo, también es posible que el director sugiera que solamente se realice el simulacro de las tomas cercanas ¥ que se logre el efecto deseado a través de la posproduc- cién de video y audio. Ahora bien, en caso de que la produc- tora esté de acuerdo con el enfoque propuesto y que el departamento de policia proporcione los automsviles, con- EL DIRECTOR EN PREPRODLECH 5, ductores, extras y el control necesario del trafico paralasts mas, ;c6mo se podria llevar a cabo la tarea de direcciénpe ra sacar adelante el proyecto? La palabra clave del proceso del mensaje es demostar tanto, serd necesario mostrar qué sucede en lugar de sale mente decirlo. Es evidente que la demostracién debe realzg se en locaci6n, es decit, en la esquina de una calle de verial No obstante, a dltima demostracién a cargo del oficial, quia mostraré con automdviles de juguete yun tablero magnéiin el accidente tipico en una esquina y la forma de evaditl,s: 4 mejor realizarla en estudio e integrarla al programa porm dio de edicién en posproduccién (véase la ilustracién 1814 Sise considera la complejidad de la acciGn y el tiempo mitado para producitla (la intersecci6n puede cerrarse sol: mente por periodos breves), seré necesario emplear vax cémaras grabadoras para cubrir simulténeamente la dose desde diversos angulos y puntos de vista. Asimismo, parabi cor més expeditalla extensiva ediciOn en posproduccién Ab rolb, se puede sincronizar el arranque de los cédigos de temp de las cémaras grabadoras que intervendran. Ademés, lapse te en estudio se puede grabar en vivo con la instalacién si ple de dos cémaras (una para la toma general y otra parala acercamientos) Para garantizar al méximo la seguridad de todos losin. lucrados, primero se pueden efectuar aquellas tomas en lasqu el automévil aparecerd paséndose la serial de alto y despus realizar las tomas del peatén asustado (cuando salta aac va), asf como el intento del ciclista por quitarse del camino (id automsvil que imaginariamente lo amenaza). Para simulark imagen y el sonido del choque con el otro autom6vil, basta ‘mostrar el rostro asustado del peaton y complementarla cont toma de un automévil gravemente estropeado, éste se pusd srabar en un deshuesadero. Se puede lograr una simulactn convincente sin que nadie peligre y sin destruir ningin aus movil, mediante la edici6n conjunta de ambas tomas aa que se deberdn agregar los sonidos tipicos de un choque. Ta bign se puede pensar en cubrir el punto de vista del conc tor al pasarse la sefial de alto, por medio de una “cdma subjetiva’. Para ello, el camarégrafo deberd sentarse ei asiento trasero del automévil para que la camara observe laze cin directamente desde el parabrisas sin ver al conductx Asimismo, se pueden lograr tomas subjetivas de camara adic, nales si se montalla camara grabadora sobre el cofre del aut- ‘movil apoyéndola en una bean bag (véase el capitulo 5).. Un répido zoom-in al automévil mientras se acerca batt la camara definitivamente dard como resultado la intensiic: ci6n de a toma, asf como también se podria elaborar unas: ‘cuencia emocionante si ésta se intercorta con tomas cereani _Progresivas que muestren el rostro del peatén asustado, Sea recomendable efectuar la toma de un buen ntimero de inte cortes para mantener la continuidad de los vectores de ma miento durante la edicién. fue 20 bic ac ace ar me io pie me Int yt Res con dire cen éste AL 8) buHON s a 182 No obstante, cualesquiera que fueran las tomas clave que ‘evisualicen yas secuencias elegidas, es muy probable que pa- f2lograrlas basicamente se requiera el mismo equipo de cam- pordos 0 tes cdmaras grabadoras, equipo de soporte especial (bean bags, cabestrillos cinta adhesiva, abrazaderas de céma- #), monitor de reproducci6n con suministro de energia por inedio de baterfas, dos 0 tres microfonos de escopeta y catias, ezcladora de audio, dos o tres reflectores (para los acerca- tos del elenco) y otros articulos esténdares de produccién mo pizarra, cintas de video, audifonos para el operador de audio y walkie-talkies para la intercomunicacién en campo. Lamayor parte de la produccién deberé pasar por edicién fuera de linea y en linea. Ademés, la simulaci6n de los destro- 3s requeriré posproducci6n extensiva de video y audio. De- lo a que los sonidos dan intensidad alas escenasy ayudan ‘crear imagenes mentales que no se observan a través de la ‘cci6n, la porcién de audio resultard especialmente importan- te Los efectos de sonido esténdares como el rechinido de las lantas, os sonidos del choque y una sirena de policia cierta- mente intensificarén la escena y harén verosiml la simulacion, (el acontecimiento. Quizas el director decida incluirla narra- ‘ién con la voz de la presentadora de la serie sobrepuesta Elmaterial de campo debe copiarse, asl como efectuar un ‘ctidadoso registro de campo. Por su parte sil sistema que se ‘ensa emplear es no lineal, las tomas deberén digitalizarse (a inenos que se utilice una cdmara digital y, guardarse en las “ar- ‘as (archivos) correcta, einiciar porla edici6n offline. Interpretacion del plano de estudio y boceto de locacién fespecto al primer segmento, es deci, la entrevista en estudio con el oficial de policfa yla estudiante, se puede pensar que el director novato tom6 el primer corte de la instalacién del es- cenario para la entrevista (Ilustracién 18.15) y, con base en Ste, realiz6 un plano del estudio y la lista de utileria que se Panel bianco con Z___ bese en paredes dures 7 ere) age | ceriey Panta do Penta de piésico” Silas apades. =) pustea Lista de utlert: 3sillas tapizadas 2 plantes de plastico | 1 pinture:de Riley i 18.16 ESCENARIO PARA ENTREVISTA: PLANO DEL ESTUDIO LISTA DE UTILERIA, £' plano del piso la lista de utilera basados en el boceto burdo del escenario revelan serios problemas de produccién. Del Rovoto 8 le pantale 457 ‘muestran en la siguiente ilustracién. VEasE 18.16 {Qué pien- sa del plano del estudio? ;Se podria aprobar para efectuar la instalaci6n de la escenogratia? ‘Haga una nueva revisi6n del plano del estudio intente vi- sualizar algunas de las tomas clave, como las tomas de tres de entrada y salida, la toma de dos del anfitrién platicando con uno de los invitados, 0 de los dos invitados charlando, asi co- ‘mo los close ups a cada una de las tres personas. También se puede intentar la visualizacién del primer plano y del fondo de Jas tomas tal como la cdmara los observaria a ambos. Lo ante- rior permite observar que con este plano de estudio definitiva- ‘mente se presentarén algunos problemas de cémara. Bi Porla colocacién de las sillas, seré muy dificil lograr la to- ma de tres para la entrada. Sila cémara 2 efectia su toma di- rectamente, las sillas estén demasiado separadas. En el mejor de los casos, el presentador y los invitados se verén pegados a Jos bordes de la pantalla, lo que destacard indebidamente la pintura del centro. Asimismo, es bastante probable que los dos extremos del escenario aparezcan demasiado en las tomas. Ademds, en esta toma es seguro quelos invitados se estorba- rén uno al otro. No obstante, sila toma se realiza desde el extremo izquier- do (cémara 1) para obtener una toma over shoulder del presen- tador al invitado, el encuadre captard una parte amplia del escenario. Ademés, con el close up se correré el riesgo de 18.17 _ESCENARIO PARA ENTREVISTA: POSICIONES DE CAMARA Las posiciones de le cémara revelan slgunos problemas de pproduccién causados por esta disposicién del escenario458 Capitulo 18 que la planta de plastico ubicada en la parte de atrds parezca salir de la cabeza del invitado. VEASE 18.17 Ahora bien, sise hace una toma cruzada con la cémara 2, nuevamente el escenario se verd demasiado y la segunda planta de plistico parecerd salir de la cabeza del anfitrion (véase la ilustraci6n 18.17) | Porel contrario, silas cdmaras se mueven un poco hacia el centro para evitar las sobretomas, solo se observaran los perfiles. Aparte de los problemas para las tomas de cémara, también existen otros problemas de produccién: Los paneles blancos de paredes duras dificilmente resul- tan fondos interesantes. Su superficie es bastante lisa y el co- lores demasiado brillante con relacién ala escena del primer plano, esto provocaré un extrafio oscurecimiento de los tonos de piel. Debido a que la presentadora es una mujer afroame- ricana, el color blanco del fondo agravard en extremo el blema de contraste. Para corregirlo, no serd suficiente dirigit més luzalla presentadora, Comb se puede observar las sillas estén demasiado cerca de los paneles. Por tanto, serd inevitable que toda luz clave y de relleno tambien incida sobre el fondo, lo cual surnard el efecto silueta, Ademés, como las luces traseras también fun- cionardn como luces frontales (luces clave), provocardn una declinaci6n répida (sombras densas) que se proyectarén ha- ciaellado de la camara. No obstante, silas sombras de los ros- tos se iluminan con luces de relleno provenientes de la parte frontal del escenario (casi de la posici6n de la c4mara 2), ine- vitablemente incidirdn sobre los paneles blancos del fondo y contribuirén todavia més a destacar el efecto silueta, B_Debido a que los micréfonos estarian demasiado cerca de los paneles de paredes duras, altamente reflejantes del soni- do, también la actistica podria resultar poco apropiada. W Lalista de utilerfa indica que todavia hay més problemas. El gran tamafio de las sillas tapizadas hace que definitiva- ‘mente no sean las apropiadas para la entrevista. Se verdn de- masiado pomposas y précticamente “se tragarén” a los ocupantes. BW Dado que casi todo el escenario exige tomas cruzadas d de angulos extremos, la pintura es absolutamente intitil. Silo que se intenta con ésta es romper ligeramente la monotonia dela superficie lisa del fondo, se deberé colgar en algiin otro sitio en que sirva de fondo para la mayor parte de las tomas. ‘Ademés, si se conoce un poco acerca de historia del arte se puede sospechar que el contraste que presenta la proximidad de los dibujos de la pintura de Brigit Riley provocaré el efecto moiré. Por tiltimo silas sillas se colocan directamente sobre el pi- ‘0 del estudio o las camaras deberdn ver a los conductores des- de arriba o los camarégrafos tendran que bajar los pedestales EL DIRECTOR EN PREPRODUCCION Flores sobre elevacion Pequeria Pantali tipo Pintura de girascles, persian Libreros Loree Silas para la entrevista &@ Pantalla tipo porsiana & ‘Tepete color beige sobre elevacién de 45 centimetres g- 18.18 CORRECCION DEL ESCENARIO PARA ENTREVISTA La correccién del plano del estudio pare le entrevista proparciona la cobertura de fondo adecuads para realizar tomas interesantes. & Monitor de lines al maximo y permanecer agachados a lo largo de toda la ente| vista, Comoe puede observar, incluso este simple plano dele tudio, asf como la lista de utilerfa revelan pistas importante que permiten reconocer varios problemas potenciales im portantes para la produccién. Por tanto, ser necesario quee| director charle con el inexperto director de arte, con el progt sito de sefialarle los problemas potenciales y sugerirle algunz| de las formas en las que el plano del estudio se podria com git. VEASE 18.18 WW Agrandar el fondo con el propésito de brindar cobertu suficiente incluso para las tomas cruzadas que se efectiay desde éngulos extremos. Emplear paneles de color y textin| distintos (por ejemplo, tipo madera color café no tan oscun| Quizé el fondo se pueda variar con un panel escenogrifi que simule una ventana o con unos cuantos paneles del dos que a su vez. dan un efecto de mayor profundidad. 1 Colocar pinturas o libreros donde se realice la mayoraé Jas tomas. Sin embargo, no debe permitirse que la esquinaé| alguna de las pinturas sobresalga de la cabeza del elenco, die: delTON reo 18.2 18.19 BOCETO DE LOCACION | VARA EL SEGMENTO DE LA SENAL JEALTO Estacionamiento del | Del libreto a ls pantalla 459 Entrada 1 1 ; | scan Fs brn daca rene ad a poe cmaoripotriesqiehongiaie | BAROCETNa te einen oe j * same | Salida j | | Sef de ako Sere de ato sete de ate Sota st Edificio de ‘oficinas A Sera necesario emplear sillas confortables en las que los cupantes no se hundan y que deberdn colocarse sobre una +devacién no menor de 1.80 metros de distancia del fondo |con ello mejorara la luz de atrés). Las sillas deberdn girarse un poco hacia el frente (dirigir- 4s para que su parte frontal mire hacia la posicién central de je cdmara) de tal forma que las tomas cruzadas de las céma- ‘as no estén obligadas a efectuarse desde Angulos extremos. |I Seré necesario evitarlas plantas de plastico. A pesar de que {simple vista lucen bien, representan un riesgo para la com- posicion a camara, el | Ahorase cuenta con un equipo y unentomo mejorados, sin ‘embargo, no hay que confiarse. La asistente de direcci6n regre- |2 de inspeccionar la locacin correspondiente al segmento ‘a que los automoviles se van a pasar la sefial de alto y mues- tasu boceto de locacidn, VEAsE 18.19 Considera que existen varios problemas potenciales para la produccin. Observemos \dboceto para saber si coincidimos con su apreciacién. as en | Efectivamente, hay algunos problemas serios que requie- ‘ra_ en atencién inmediata. >. co Ml Obviamente, la interseccién se ubicaen el centro dela ciu- (ad, Por tanto, se puede esperar bastante tréfico y a policfa no podra cerrar la calle al trénsito a menos que realmente suce- iera un accidente. de de incluso, aunque la interseccin no estuviera en el centro 4ela ciudad, tan s6lo su cercanfa con el banco y el supermer- Patio de recreo dela escuela del Centro de la Ciudad cado hacen imposible el cierre de las calles, aun por un corto tiempo. MI Cualquier patio de escuela es demasiado ruidoso duran- te elrecreo, Por tanto, a menos que las risas y gritos de los ni- fios no tengan importancia para la producci6n, cada receso de actividades de la escuela significara otro para el equipo de produccién. WM Elhecho de que la intersecci6n cuente con cuatro sefiales, de alto la hace menos peligrosa, incluso cuando alguien se pa- sara una de ellas. La demostraci6n podria ser mucho mas efectiva si una de las calles carece de semaforo. La soluci6n de los problemas mencionados es relativa- ‘mente sencilla: el director debe lograr que la productora se ponga en contacto con el departamento de policia para que lo- calicen una intersecci6n con dos sefiales de alto, en un barrio tranquilo con poco trafico. Asimismo, deberd contar con rutas altemnativas suficientes con el propésito de que la clausura ‘temporal de la intersecci6n no provoque demoras o para pre- venir que los vecinos entren y salgan de sus casas. AANALISIS DEL LIBRETO No es propésito de este texto explicar en toda su complejidad ‘el andlisisy la interpretaci6n de libretos no draméticos y dramé- ticos. Ya se estudi6 la importancia de la traduccion del proce- 80 del mensaje a requisitos del medio. Porsu parte, la traduccién460 Coptule 18 del ibreto a los diversos requisits de direceién implica un. proceso semejante La siguiente lista sete algunas dels pau- tas bésicas que el director debe seguir alleer un ibreto. Visualizacién y su traduccion Lavisualizacién significa evocar vividamente una imagen vi- sual o éurea mientras se da lectura a un Ibreto, Puede suceder justo al inicio de la escens de apertura, en la escena final oen ‘cualquier escena particularmente llamativa de a parte inter- media. Por tanto, el proceso de clerre no debe forzarse, Bien podria evocarse como una imagen de audio en lugar de video. Cuando el Iibreto es bueno, es casi inevitable la evocacién, del cierre No obstante, a continuacidn se presentan algunos pasos a seguir que aceleraran el proceso! 1 Lalectura del libreto debe hacerse culdadosamente, no s6- Jo de un vistazo, La informacién de video y audio proporcio- naré una vision general del programay della complejidad que implica su producci6n. El director debe intentar extraer la ‘dea basica del programa. Todavia mejor, intentar la formula cién del proceso del mensaje apropiado. BE Intentar la evocacién del cierre de una toma, aceién cla- ve o alguna maniobra técnica clave, Por ejemplo, es posible que el director evoque el cierre en la parte del libreto de un programa acerca de la conservacién del agua ena que se co- Joca un recipiente bajo la regadera para captar parte del agua (que se derrama, ;Cémo lo imagina exactamente? ;Cémo el clo- seup aunos pies con el recipiente a un ladoy el agua salpican- do por doquier? jA través de una puerta de vidrio? A partir del punto de este clerre, se puede trabajar retrocediendo alas ac- clones previas (una mujer colocando el balde dentro del rea, dela regadera), y avanzando alas siguientes (saliendo de are- gadera con el balde leno). De esta manera, se encontrard que las imagenes empiezan a tener sentido y parecieran seguir luna secuencia bastante l6gica. El punto del cierre no sélo ayuda a queel director inicie, sino que también le indica una visualizacion particular, Después de realizar lo anterior, el director puede Iniciar la traduccion de las imagenes a requisitos coneretos de produc- ci6n, tales como posiciones de cémara, instalaciones espect: ficas de luminacién y audio, grabacién en cinta de video y, actividades de posproduccién. El andlisis de los libretos draméticos es, por supuesto, bastante més complicado a traducir alos requisitos de produe- 2, dase Tony Bar, Acting forthe Camar, ed. rev, Nuave York, Har perPerennial, 1997, pp. 171-254, También véase Katz Film Direc: fing Shot by Shot y Michael Rabiger,Draetng: Fm Tectiquas and Aesthetics, 2a ed, Boston Focal Prose, 1997, pp. 161-226, ELDIRECTOR EN PREPRODUCCONA, Seccin 182 ci6n del director las instrucciones de video y audio de uni breto no dramatico. Un libreto dramético opera en muchot © niveles conscientes e inconscientes, cada uno de los cual bre todo, defini el tema de la obra (a idea bésica, de qué ti tala historia), el esquema o plot da forma en que la histr ‘ranscurre), los personajes (en qué differe una persona é las otras y c6mo reacciona cada una de ellas ante una situ ci6n) yel ambiente (en dénde sucede a acién). En térming generales, el drama de television destaca el tema ylos pect. najes en lugar del esquema, asf como elambiente interior mi que el exterior. meétodo de produccién que se elja: sel registro de la obra | grabard secuencialmente con miltiples cémaras 0, con unas Ja cémara sin continuidad, es decir, tomas sin secuencia. Storyboard Una vez que se logra evocar el clerre exitosamente y se ini la visualizactén de varias tomas y escenss, se querré esc algunos bocetos burdos, o quizd grabar las visualizacionesit Y que representan la pantalla de televisién, espacio paral ormacién de audio y otros datos, o en hojas que se puett ‘generar por medio dela computadora. Los programas sof re para claborar esquemas de historia ofrecen una but cantidad de imagenes de archivo (casas, calles, carretea! ate figuras y moverlas dentro del marco del esquema dea! ria, VEASE 18.21 Para realizar la mayoria de los comerciales se efectian dadosos esquemas de la historia cuadro por cuadro antes gente que toma las decisiones sobre los comerciales logre' las tomas individuales y se imagine susecuencia. | ‘También los esquemas de a historia se emplean pai tipo de producciones que contienen gran cantidad de tor secuencias de tomas discontinuas en especial compli cuya grabacién se realizaré con una sola edmara. Cuando eg quema de la historia se realiza adecuadamente de inmedi pproporciona las pistas de algunos de los requisitos de E cin, tales como la locacién general, posicion de la cémara tancia focal aprotimada dela lent, el método para la gata de audio, monto y tipo de posproducci6n, acciones del 0, disefio de escenografia yutileria de mano. Alguno di tores de cinematografia solicitan el esquema de cada unad ‘tomas antes de filmar un solo cuadro de pelicula, 18.20 0) Este storyboa. clave de aude.imbiente interior mé teen gran medida del registro dea obra se 4maras 0, con una so: | as sin secuencie, tosamente y se inicia as, se quer escribir as isualizaciones de cia de tomas visuali- | sma de la historia) y | ualizacién, asf como | lo regular se dibujan esas dreas impresas n,espacio para la in- sojas que se pueden 2s programas softwa- ofrecen una buena 's calles, carrereras, lese pueden colocar | ssquema de a histo- iales se efecttian cwi- por cuadro antes de storiaayudaa que la comerciales logre ver seemplean para oto cantidad de tomas 0 special complicadas mara. Cuando el es- mente de inmediato equisitos de produc. éndelacdmara, dis- do para la grabacion 1yacciones del elen-| vano, Algunos direc- | vedecada una delas| pelicula. Este atorrboar se clbyjé a mano y muss eve ds eudo ole secuenci dela oma Del itreto ais pantala 18.20 DIBUJO MANUAL DEL STORYBOARD los puntos principeles de vsualzscién y algunas vaces también sefala las easnes462 Cepitulo 18 EL DIRECTOR EN PREPRODUCCIOI Frame #152 18.21 STORY BOARDS GENERADOS POR COMPUTADORA El story board generado por computadora emplea imagenes esténdar que se pueden aprovecher pare crear una variedad de ‘escenas en interiores 0 exteriores, sobre las cuales se pueden colocar y mover imagenes de gente. Nétese la informacién sobre las dos pistas de aucio.Para el director la preproduccién inicia con la visualizeci6n de les imagenes ciave, lo que significa la interpretacién de las tomas individuales como imagenes do televisién, fen un cierto orden, @ este proceso se le denomina secuencia. Un apropiado establecimiento del proceso del mensaje, debe proporcionar pistas importantes para la visualizacién y Secuencia y, consecuentemente, para el método de produccién y los requisitos del medio, + La visualzacién y la secuencia permiten que el director capte el sentido de las posiciones de la cémara y el elenco, asi como del tréfica (movimientos) Posteriormente, las imagends visualizadas deben percibirse Del libreto 2 fa pantaita 463 El estudio cuidedoso del plano del estudio, del boceto de locacién y la lista de utileria ayuda a planear el trfico del equipo y de! elenco, ademés, también ravela algunos de los problemas potenciales de la produccién, El andlis's del lbreto debe conducir al director a la visualizacién (imagen especialmente vivids visual 0 senore) y éste determinard la subsecuente visualizacion y su secuencia, El esquema de la historia muestra los puntos de Visualizacién clave de un acontecimiento y se acompafia de informacién de audio, asi como de la epropiada secuencia de las tomas.El director en las etapas de produccién y posproduccion Una vez que el director se ha preparado a conciencia en materia de preproduccién, es tiempo de que entre a la sala de control, o de que salga alocacién y dirija. De hecho, toda esa meticulosa preparacién tiene poco valor sino puede dirigir 0 coordinar los diversos elementos de la produccién justamente durante la fase de producci6n. La seccién 19.1, Direccién desde la sala de control, brinda una visién general de lo que la produccién de estudio can miiltiples cdmaras exige de la direcci6n. En1a seccién 19.2, Direccién de una so camara, el director aprendera acerca de otras habilidades, asi como sobre las tareas generales de posproduccién. dir dir ens Intealor la >con isola TERMINOS: nen ene sna crara Don dua chr en caer gaeiaeceadco | scree pce an eee Le rs en sutton (it omen tarat tose eas ea Lee ar cuto ce yas rae en sos Sobtctin occas aed uate eat Se ar csaey Soa dan oman las tareas bésicas del talento. También se le denomina ensayo de esquema de movirientos (blocking). Término abreviado para referirse al sistema de Trorncoen oarer ci nasal produccién y técnico. El sistema més utilizado cuenta con indi asaese sata ee 2 mince tee Seer ere de retroalimentacion IFB y teléfonos celulares. linea del tiempo time line Calendario que muestra los periodos de tiempo destinados para les diverses actvided urente un dia de procuccién, También se le denomina calenderio de produccién. recorride walk-through Sesién de orientacién con el equipo ‘de produccidn (recorrido técnico) y el talento (recorrido de talento) durante le cual el director carina por el escenario yy explica las acciones clave. tiempo del reloj El tiempo que marce el reo}. Especificamente, el tempo que transcurre entre el princir Yfin de un programa, También se le denomina tiempo colendarizado. tiempo subjetivo Sensacién del ranscurso del tiempo. LULA bias) bid EiSECCION 19.1 Direccion en estudio con multiples camaras (Como sucede durante la fase de preproduccién, en las fases 4 produccién y posproduccién el papel del director se defini por la meticulosa planeaci6n, coordinaci6n e integracién ée equipo de personas que participardn. Como muchas de la otras actividades de produccién, la direccion ha desarrollad su propio lenguaje. Por tanto, la primera tarea del directa €s, por supuesto, aprender a hablar esta jerga con claridad y se guridad, s6lo entonces podré dominar los trucos que le per mitirén cumplirlas dificles tareas sefialadas en calendari| ‘manejar el equipo, dirigira la gente y manifestar una vision \istica como todo un maestro. La secci6n 19.1 lo adentraré| elconocimiento de las principales etapas de la direccién é miltiples cmaras o desde la sala de control D> TERMINOLOGIA DEL DIRECTOR Téiminos y marcas para visualizacién, secuencia, efectos especiales, audio, VIR y floor manager > DIRECCION EN ESTUDIO CON MULTIPLES CAMARAS Direccién desde la sala de control, enseyos, linea de) temeo y aireccién del programa > CONTROL DEL TIEMPO DE RELOJ Tiempo calenderizedo y transcurso de! tiempo, retroceder y adelantar tiempo, asi como la conversion do cuactras a tiempa det reloj }> CONTROL DEL TIEMPO SUBJETIVO Compas y ritmo D> SISTEMAS DE INTERCOMUNICACION EN EL ESTUDIO Sistema de PL. o lines directa, el sistema interruptor de retroalimentacién (IFB) y el sistema S.A. 0 dirigido al estudio TERMINOLOGIA DEL DIRECTOR ‘Como sucede en cualquier otra actividad humana en la que: requiere el trabajo de mucha gente para realizar una t comin, la direcci6n de television exige manejar un lengu preciso y especifico. A esta jerga, que debe ser entendida p todos los miembros del equipo, por lo general se le deno! na lenguaje de direccién 0, mas espectficamente, terminol gia del director. Aprenderla es esencial para establecer ‘comunicaciGn eficaz y libre de errores entre el director y ‘equipo de produccién, Al término de su formaci6n como director de televisié es probable que también domine casi toda la jerga de la pn| duccién y, quizé, incluso gran parte de los términos espect cos de la direccién. Como todo lenguaje, la terminologia de direcci6n esté sujeta alas costumbres y los usos particul A ppesar de que el lenguaje basico se ha estandarizado bas te, se escuchardn algunas variaciones de director a directibién el lenguaje del director se modifica conforme se de- la nueva tecnologia. tdel | La terminologia que aparece en la siguiente lista es la 2 Tas “esuele emplearse para la direccién de miiltiples camaras en ado" pudio desde la sala de control, es decir, el tipo de direccién, requiere una terminologia mds precisa. Recuerde que la ade precisién en una sola solicitud puede originar errores 22% es. No obstante, la mayor parte de estos términos también twlo, “puede utilizar cuando se trata de dirigir una sola cémara, sin 1 at- “hportar que la produccién se efecttie en estudio o en campo. fen 1 Sin embargo, sea cual fuere la terminologia que el direc- 1 de “eprefiera, debe ser consistente y comprensible para todo el ipo de produccién. Por el paco tiempo con que se cuenta Fra dar explicaciones durante a realizacin deun programa, terminologia debe ser precisa y clara. Mientras mas conci- yy menos ambiguas sean las sefiales, mejor sera la comuni- cién. En los siguientes cuadros aparece la terminologa que cecci6n emplea parala visualizacién, secuencia, efectos es- | 19.11 MARCAS DE VISUALIZACION DEL DIRECTOR Direccién en estucio con multiples cémaras 467 peciales, audio, grabadora de video VIR, ast como las mar- cas para el floor manager. VEANSE 19.1 - 19.6 DIRECCION EN ESTUDIO CON MULTIPLES CAMARAS La direccién ie miiltiples cémaras significa la direcciOn y coor- dinaci6n simulténea de diversos elementos de la produccién desde una sala de control de televisi6n en el estudio o desde una unidad mévil para transmisién remota (véase el capitulo 20), Por lo general, cuando se dirigen miiltiples camaras el di- rector procura crear un producto lo mas acabado posible, es de- cir, que necesite poca o casi nada de edicién en posproducci6n. ‘Sin embargo, cuando el programa se transmite en vivo no existe posibilidad de efectuar ninguin arreglo posterior en pos- produccién; la direcci6n de éste es el tltimo corte o corte final Dirigir miltiples camaras implica coordinar un gran ntimero | Las marcas de visualizacién son indicaciones para que las tomas de la cémara se realicen de manera éatima. Algunas de las visualizaciones se pueden lograr a través de la posproduccién {tel como el zoom electrénico por medio de la ampliacién digital, sin : ‘embargo, se pueden realzer con mayor facilided con un manejo epropiaco de le cémara vse cea aje Dor nie Espacio superior 0 movimiento tit up (hacia arriba} Inctinacion tit down (hacia abajo) Pan left o ito hacia i izquierda468 Capitulo 19 EL DIRECTOR EN LAS ETAPAS DE PRODUCCION Y POSPRODLCCICN 19.1 MARCAS DE VISUALIZACION DEL DIRECTOR (continda) Pan left giro a la izquierde Pen right giro a la derecha CCrane up padestal hacia artiba © arta hacia arriba Crane down pedestal hacia abejo ‘ora hacia abajo Daly in Se469 191 Direcoién en astucio con miltoies maras 19.11 MARCAS DE VISUALIZACION DEL DIRECTOR {continda) Daly out Zoom ine apretar Zoom out soar ight camo leterel derecho ‘Arco ale nquierda470 Coptulo 18 19.2 MARCAS DEL DIRECTOR PARA SECUENCIA Estes marcas ayuden e poser de una tora ala siguiente Incluyen les princiceles trensiciones ‘omarcas de secuencl oan} Corte de cémara t a cémara 2 Disolvencia do la cémara 3 ala cdmere 1 Barrido horizontal de ia cara 1 a cémera 3, Fade in cérmara 1 Fade out cémers 2, Prevenidio short fade de cémara 1 a cémara 2. Core de cémara 1 2 VIR 2 (si se supone (que ia VIR 2 estd corrienda y este “emarreda" 0 en posicién “fia Comte de VIR el generador de caracteres (GC), Comte entre ttuos del GC de operaciones técnicas, asf como el desempefio del talento. Alprincipio, para el director el manejo de maquinaria com- pleja, es decir, cémaras, audio, gréficas, cinta de video, ali- ‘mentaciones remotas y el reloj, sera su mayor reto, pero, una vez que ha dominado todo ello, cuando menos hasta cierto punto, encontraré que tratar con la gente, es decir, ‘on quienes se encuentran frente ala cémara (elenco) asf co- mo los que se ubican detrés (del personal de produccién) es el trabajo més dificil. ¥ Direccién desde Ia sala de control Durante|a direccién de miiltiples cémaras, el director no s6lo debe preocuparse dela visualizacién de cada una de las tomas, sino también dea secuencia inmediata de éstas. La misma in- dicacion sirve para la direccién de programas en vivo, de pro- Gucciones grabadas en vivo y grandes segmentos de un Programa que serdn ensamblados posteriormente sin alterar su IRECTOR EN LAS ETAPAS DE PRODUCCIGN Y POSPRODU Cie eoeogey Provenida la dos ~ entra dos. Prevenida la uno para disolvencia ~ disolvencia. Prevenida la tres para bartide horizontal (sobre 1) ~ barrido.o: Prevenidos efectos ‘nlimero x (e! nimero se especifice de ‘acuerdo con el proarema del switcher) ~ efectos. Prevenido Fade in uno ~ desvaneecer uno. :Prevenido para subir la uno ~ subir uno, Prevenidos ~ a fade out. Prevenido (cross fade) a la dos. Prevenida VIR 2 (si se supone que le cite do video aroviene dela VTR 2)~ entra VIR 2. (Algunes veces simplemente ce solicit la VIR por el nimero que 82 Ie asigna en el switcher. Por siemplo, sila VTR fue cetiguetede como 6, se diré Lista sels - entra sei Prevenido GC- entra GC. o Prevenido cfectos del GC. - entran efectos. orden, a través de alginn proceso relativamente seneillo de pce produccién. La direccién de miiltiples edmaras siempre irl caemplear la cabina de control (véase el capitulo 20). La su cde controlse disefia espectficamente para llevar a cabo prod ciones con multiples cémaras, asf como paralograr la cooré nacién eficaz de las otras instalaciones y personas rlacionady on el video, el audio y la grabacin. Por tanto, ala deci de multiples cémaras se le denomina frecuentemente direci desde la sala de control. ‘Amenos que realice la grabacién en vivo dea transmis remota de un espectaculo especial, se debe ensayar tantoor ‘mo sea posible, Los ensayos no sélo sirven de prdctica al dine tor y al resto del equipo de produccién sobre lo que deba hacer durante la grabaci6n, sino también revelan de inmetie to cualquier imperfeccién menor o mayor u omisién comet daen preproduccién. 2) seccién 19.1 19.3 SENALES Las eofales 0 cuts 92 laventar au propa “ts ‘Superposicion« Para regresar Pera pasar de k Porforar gener la imagen base Perforar titulo « cémara 1 sobre Rellenar el tu ene cémera 1 base de a cérr Pera que elt. delineaco sobr Pere que un w. como que la © dela comare 1 Pare que elt su tamatio de zoom y reeme Pers logrr els sse haga peque Pera obtener de wipes ben La mayoris de La reotperacie los efectos es'SPRODUCCION fry 18.1 Direccién en estuaio con miltoles cémaras 471 j9.3 SENALES DEL DIRECTOR PARA LOS EFECTOS ESPECIALES Br Su propia “Taquiteia® orl Cualosquisrs que sales o cues para os efectos especiales no siempre son uriformes v dependiendo de la eompleiéed del efecto los directores pueden a” las marcas que uticsn debe conacoras y mandaras todo ol equip de precuccién. Superposicion de la cémara 1 sobre cémare 2. Pere regresar la cémare 2. rizontal ectos ere pasar cela superposcin a la ofare 1 a ®erforargonerador do caractores (GC) sobre lsimagen bese cele cémere Perfra tla del total estuo on la aor ome cémara 1 sobre la imagen base de la cémara 2. Aelener el tule perorado dela terete de estuso, tna camara con tnt ermari sre la reagen base ea cirare 2 Para que al tul dl BC aparece con soma y 2a cite dineado sobre la imagen base dels care ta VIR2, ‘cele onal aldo bio de eile de pos- | Pet. Ue Un wipe pte aperezce sobre una imagen, aril de BOS como que la escana de a cémere2reemolce la eccens mpreimpli- ge Ia cémara 1 usando un circle wipe lbarrido circular). 020) La sala cabo produc: rarla coordi- Para que el tamatio de un inserto video 8) aumente su tamafio de manera semejante al movimiento de un zoom y reemplace is imagen base (video A) Pre loorar el sluste del zoom inverso (que el video B se hega pequsfio) ara obtener gran nimero de transiciones @ través de wipes fbaridos > que deben deinmedia- sidn come Prevenidos superposicién dela uno sobre dos - super. Prevenidos para quitar superposici6n - quitar superposicién. Prevenidos para sacar la uno ~ sacar uno, Prevenidos para pasar ala uno - pasar a uno. Prevenido GC (sobre 1) ~ perforacién key. Prevenido perforacién de uno sobre dos - perforacién key. Prevenido perforacién mate uno, amarillo, sobre dos ~ perforacién (matte key). Prevenido GC con sombra sobre la uno - perforacién del GC. (Algunas veces el director llamaré al GC por su nombre do fabrice, tal come Chyron. Por tanto, dis Prevenido el Chyron sobre la uno ~ perforacién del Chyron, (Debido a que la informacién del GC casi siempre entra en ‘perforacién, la palabra “perforaciin” usualmente se omite el (ar a marea do listo) Prevenidos efectos con sombra~ entran efectos. Algunos directores simplemente soliitan un inserto, con lo que 60 refiere no aia perforacicn o key de a sefial descendene (DSK down stream keyei). Por lo general, el modo en que azarecen las letras (sorbras o delineado) se programa con anteriorided ‘en e| generador de caracteres (GC). Por tanto, so did Prevenido inserto siete - entra inserto. Prevenido circle wipe de la dos sobre la uno ~ barrido. (Cualquier otro barrdo se solcita de la misma manera, excepto ‘cuando el patron del Gerido espectfico haya sido sustituida por el “barrido circular". Silo que se desea es un berrido suave, simplemente sa salcita *Prevenido" soft wipe en lugar de “parrido” ) Pr Prevenido efecto dios fenido squeeze out zoom ~ squeeze, ~ soltar squeeze out 200m. Provenido squeeze in- squeeze. Prevenido efecto de barride veintiune - barrido. La mayorta de os efectos més complelos se programen con anteriordad y se almacenan en el programs de la computador || Le recuperacién se efectia eolicitando por sue numaros. Todo lo que se debe hacer pare actvar la Secuencia completa de | les efectos es pediia por su numero: Prevenido efecto ochenta y siete - entra efecto.472 cept 19 19.4. SENALES DEL DIRECTOR PARA AUDIO Las safes de auco incuyen las sales para micrSfones, apagado y encendico os yy sefiales pare Integra o mezclr esas fuentes. oa Minera mae Pera activar el micréfono del estudio. ara que la mésica inicie, Pera que el volumen de la miisica se escuche més bajo que la vor del locutor. Para salida de musica. ara gerrar el micr6fono del estudio (iocutor) y cambiar al sonico dele cinta usando switcher. Pera correrla cinta de audio. Pore stenuar una fuente de sonido hasta su salida, y simuiténeamente se atende el aumento de otra (semejante 2 una disolvencia Para pasar de una fuente de sonido a otra sin interrupcion (por lo general, dos piezas musicales. Pera subir al volumen del miciétono del programa para el director. Para reproducir un efecto de sonido contenido enun CD, Para grabar en cinte la informacion de a pizerra (c ce ebro ol mieréfono del gerente de piso 0 se conecta o parche el talbacka la VIR). EL DIRECTOR EN LAS ETAPAS DE PRODUCCION ¥ POSPRODUCCIO Prevenidos para entrada de elenco. (Algunas veces es més espectico sige dice “Listos con~ Iva”. El ingeniero de audio abriré de inmediato el micr6fono.) ° Prevenidos para entrada de Silvia ~ abrir mieréfono, entra ella Prevenido musica ~ mdsica. Prevenidos fade under musica -1a misica, entra looutor. Prevenido salida de miisica~ sale misica. Fade music out para sacar miisica Prevenide sonido directo de grabacién (SOT) ~ cerrar micréfono, entra pista (track up). Prevenidos audio de cinta - audio de cinta. Prevenida cinta de audio — entra cinta de audio. Listo oross fade de (fuente) a (otra fuente} - (cross fade). la de fuente a otra fuente~ segie. Liste seg Subir monitor, por favor. Prevenide efecto de sonido nimero xdel CD. Prevenide CD numero x~ efecto de sonido. Prevenida lectura de pizarra—lectura de pizarra (read slate). elas fuentes de audio tales como repreductores de CD), Seccién 191 19.5 séfia Se emplesn pea {ol switcher. Pra incre cde un progre Para registra después do de grabacion el generador centred nla barras de col de audio ser, de video, Para registrar enia pista do cémere 1 en fen marche el el cesvanecin Para detener ‘time cuatro Pra corter la modaldad de Pra corer un de camara len Pra corer un insorcién dl ¢ la imagen de k Considerando Pra regresar fon la cémara 1 fen coros para t Ensayos i hablamos en 1 ‘nsayar cualquie ansmitir al salir ‘eces que esta sux ayo programado 2 la preparacién apttulo 18, adqu provecharalméi / POSPRODUCCION. a ™ 49.5 SEA|ALES DEL DIRECTOR PARA LA VTR ‘ductors de CD), 3s veces es, Elingeniero eovitone. 1 Pera iniciar a cinta de video pare la grabacién do un programa, Para registrar a “pizara” (satel de un programa ‘después de que le VIF se coloes en la modalided de grabscion. La pzarra esta on la camara 2 0 en el generador de caracteres (GC) ye escena de entrad en la cémara 1. Considerando que las barras de color y el tono de referencia del nivel de aucio se registraron previamente en la cinta de video. nicréfono, entra Pra registrar los diez segundos de sefal sonore en la pista de audio y que entre la imagen de la ccémara 1 en fade in. (No debe olvidarse de poner len marche el eronémetr tan pronto come inicie ‘el desvanecimionto de la cémara 1.) Para detener la cinta de video y congelar el tino cuadro freeze frame) ~corrar Para correr la cinta de video @ partir de la ‘modalidad de cuadro congelado. Para correr une cinta de video pare un efecto de cémaralenta, Pera correr una VTR cuya imagen siwva como insereién del progrema, mientras se observa le imagen de fa camara 2; con el audio en cinta ofa | Considerando un preraif de dos segundos. | Pere rogresar dela VTR a la cémara y a Sita, 1.(Detener el cronémetro y panerlo edit la siguiente insercién,) Ensayos Direccién en estudio con mitiples edmerss 473 ‘vemplesn para ectvar 0 detener ls grabadora de video VIR, para registro ls pzsra de une grabecién y para cambiar ala VER por medio Le lael cate Prevenido para correr VIR uno - correr VTR uno. (El director debe esperar a que el operedor de la grabedore de video confirme “grabando” 0 “velocidad ) Pravenida la dos (o GC); listos para lectura de pi entra la dos (o GC), lectura de pizarra, Prevenido negros; lista audio (tono)- negros, tone. Diez - nueve - ocho ~ siete ~ seis cinco ~ ‘cuatro ~ tres ~ dos ~ entra Silvia ~ eube la uno. (Atranque del ccorémetro) Provenida para congelar (freeze) - congelar. Prevenidos para correr VTR tres ~ corre VIR tres. Prevenidos VTR cuatro cémara lenta (slow motion) ~ corre VIR cuatro, Prevenida VTR cuatro cimara lenta (slow motion) ~ cémara lenta en cuatro. Prevenidos para correr VIR tres, (audio de cinta) ~ corre VTR tres. Dos = uno, entra VTR tres, audio de cinta. ‘Sino se emplea el conteo regresivo en caso de inicio instanténeo, simplemente se dir Prevenida VIR tres, corre y entra VIR tres, {User el cronémetro para medi el tiempo de la insercion de la VIR.) Diez segundos para la uno, cinco segundos para la uno. Prevenida la dos, lista entrada de Silvia ~ entra Silvia, entra uno. permitiré que arenlasalade 52M, no alas ado, el progra- alas 3:30, in- vier eruce de fa, que se con- sa maquinaria nasiada gente. vamente la en- racteres GC no entrada o por- Seosién 19.1 | que el presentador tenia la informacién incorrecta del horario en que se llevard a cabo el concierto, 4:45-4:00 ex Desmontar Durante el tiempo para desmontar, |sdirector puede agradecer su trabajo alos cantantes, asure- yresentante, al presentador y al equipo de produccién, y soli- sitar los arreglos necesarios en caso de que los invitados Jeseen observar y en especial escucharla grabaci6n inmedia- ‘mente. En este caso, para la reproduccién dela pista de au- {Gio debe usarse el mejor sistema disponible. Mientras tanto, ‘i director deberé estar pendiente del desmontaje, mds no interferir con él. Serd necesario conflar en el floor manager y equipo de produccién para que durante los restantes quin- ‘ce minutos desmonten el escenario y dejen el estudio limpio para la siguiente produccién. Uno de los fines més importantes de un calendario de |roduceién ex el iguroso cumplimiento de los tiempos des- [nado para cada segment. crector debe aprender quelas |osasdeben realizase dentro de os bloques de tempo calen- |arieadosy todavia mas importante a pasar alasigulente ac |riad justo enel dempo queindic el calendaro, sin mporar los quehaceres previos todavia nose concluyan. No deben ccupars lo tempos den segment con actividades plane: {as para uno anteriorioc. Un buen director debe terminar un jtsayo deesquema de movimientos dic justo tiempo pa- [a que la junta de notas y cambios se realice en el periodo “ese panes en el clendera Por oa parte es recuente que bs dectore inexpertospierdan gran cantidad de tiempo en laprimera pare del programa o en detalles poco relevantes, gorlo que a menudo salen al aire sin haber ensayado el esto Gel programa. Por tanto, el calendario de produccion est d- ‘enado para evitr perder el valioso tempo de produccién Linea del tiempo para una telenovela Acontinuacion ‘@ presenta un ejemplo de calendario de produccién més complejo parala produccidn de una telenovela de una hora. Imaginemos que lainstalacién de a iluminacion se realiz6 la soche anterior (de 3:00 als 6:00 at.) y que el desmontaje se sfectuaré después del verter (6:00 P34), Liven DELI masa uA TaLEovELA | | 500-8000. —— Ensayoen oval de ensajoe | 7304. tamado l equipo de poducelon | 00-8500. juntatéonin | ea0-t1:0am —Exquema de movimientos de cémara 1100-11048. Notasy cambios 11:3086-12300.4 Comida 1230-230nm. Ensayo con vestuario 230-3:00 an ‘Notas y cambios 3900-5:30 9 GGrabacion | 5:30-6:00 mu Vercer Direccién on estudio con multiples odmaras 481 Como se puede observar, este calendario de produccién tno da tiempo ni para pensar qué sera necesario realizar des- pues; por tanto, el director debe estar completamente prepa- rado para coordinar el equipo, al personal técnico y al elenco dentro de un marco de tiempo determinado y bastante justo. ‘Aunque en esta linea del tiempo no aparezca indicado, seré ne cesarlo que el director concedia a los modelos y al equipo de produccién un descanso antes de que la grabacién inicie. ‘Tampoco se indica un tiempo para desmontar el escenario, y esto es debido a que la escenografia permanecerd instalada pa- ra efectuarla producci6n del siguiente dia. Direccién del programa Ditigir una ejecucién al aire o de la sesion final de grabacién. es, por supuesto,la parte més importante del trabajo del dizec- tor. Después de todo, los televidentes no se sientan a observar las discusiones sobre el libreto nilos ensayos y todo lo que ven vyescuchan es lo que finalmente sale al aire, Esta secci6n pro- porciona algunos indicadores acerca de la dizeccién en espe- ray al alre. Imaginemos otra vez que el director realizaré un programa en vivo o que se grabaré en vivo con multiples c&- ‘ares 0, cuando menos, la grabaci6n en cinta de video de di- versos segmentos bastante largos e ininterrumpidos de un programa que requerirén un minimo de edicién en pospro- ausa) dos”. Al- lamente se efectia una toma por vez, seré necesario reprodu- maraantesde cir cada toma antes de continuar con la siguiente. | mt Cuando surja un problema técnico que el director debe re- araestd al aire | solver desde la sala de control, sera necesario avisar al floor orerror. Eldi- manager por medio del sistema de intercomunicacién o del nosumirseen sistema dirigido al estudio o S.A. para avisar a todo el perso- | nal que se encuentra en el piso acerca de la breve demora Direccién en estudio con miltples cimaras 483 técnica que no fue provocada por ellos y sabran que pueden relajarse durante ese tiempo, sin importar qué tan ocupado pueda estar el director en la cabina de control. i Eldirector sélo debers hablar cuando sea necesario duran: ‘eel programa Si el director habla demasiado las personas de- Jan de escucharlo y pueden desatender las instrucciones importantes. Todavia peor, el equipo de produccién puede seguir su ejemplo y utilizar el sistema de intercomunicacion, para charlar. El director debe prepararse para los cues de salida. Debe aanticipar un poco las sefiales dirigidas al floor manager para compensar el tiempo que transcurre entre la recepci6n de la {instruceién y la transmisién de ésta al talento. Una ver que la entrada de la linea esté en fade out final, el director deberd solicitar que la VIR se detenga y enviar a todos Iasefial de final, Asimismo, debe agradecer al elenco yal equi- po de produccién por sus esfuerzos, Si algo ha salido mal, el di- rector no deberd hacer exagerar los reclamos en el estudio, sino tomarse unos minutos para respirar profundo y después Jpablar calmadamente con las personas responsables del pro- bblema. Las crticas deben ser constructivas afin de que sean un, ineentivo para evitar el mismo error en el futuro. En ese mo- ‘mento, poco ayudardlimitarse a decir que cometieron un error. CONTROL DEL TIEMPO DEL RELOJ Para a televisi6n comercial el tiempo es dinero. Cada segun- do de transmisiOn tiene un valor monetario. Los agentes de ‘ventas oftecen tiempo a sus clientes como si se tratara de un producto tangible. No obstante, un segundo de tiempo al ai re puede costar bastante més que otro, dependiendo de la audiencia potencial esperada en un determinado horario. FL tiempo del reloj,también denominado tiempo calendarizado, delimita el tiempo en que inicia y termina un programs. De- bbido a que las operaciones de television ce calendarizan segun- doa segundo, el tiempo del reloj es un elemento esencial para la produccisn de televisién, Tiempo calendarizado y paso del tiempo El director no debe preocuparse porlos tiempos calendariza- dos tiempos de inicio al aire de los diversos programas) ni del paso del tiempo (tiempo de transmisién de un programa 0 segmento de éste), no obstante, sigue siendo responsable de medir a duracion de su programa segundo a segundo, con el propésito de que se ajuste al espacio de tiempo destinado para la programacién del dia. Por tanto, debe emplear el elo} dela cabina de control para reunir los tiempos calendarizados yyeleronémetro, para medir los tempos correspondientes alos insertos del programa484 Cepiuio 19, Tiempos transcurridos y por transcurrir ‘Aunque la computadora del control maestro calcula casi todas los tiempos de inicio y fin de los programas y de as insercio- nes del programa, y que diversas calculadoras de bolsillo ayu- dan a sumar y restar los tiempos del reloj, el director deberd saber calcular el tiempo incluso sin la ayuda de mecanismos electrénicos. Por ejemplo, un conductor podria solicitar en el ‘timo minuto algunas marcas de tiempo especificas que se- +4 necesario calcular mentalmente, Retroceder el tiempo del reloj Uno de los controles de tiempo més comunes es el de los cues que se deben dar al elenco para que pueda finalizar el programa en el tiempo que indica el calendario. Normalmente, el elenco que participa, en un programa de 30 minutos espera la marca indicadora de que restan 5 minutos de programa, asi como las subsecuentes de que faltan 3 minutos, 2 minutos, 1 minuto, 30 segundos y 15 segundos para concluir. Para calcular répidamente estas ‘marcas de tiempo, simplemente se debe retroceder el tiempo (back time) calendarizado para el final del programa o del tiempo de inicio del nuevo segmento de programa (que es lo mismo). Por ejemplo, sila agenda de programacién muestra que después del programa en vivo "Sobre los hechos” conti- nia “Y usted, qué opine’ (de servicio a la comunidad) a las 4:29:80, en qué tiempos del reloj se deben dar al elenco las. ‘marcas esténdares, sila salida estandar en la cinta de video dura 30 segundos? Eneste caso se deberd partir del tiempo final dela discu- sion de panel, que es 4:23:00, y restarie los tiempos de los di- vyersos segmentos. (Elretroceso del tiempo no se debe contar « partir del final del programa, que es a las 4:29:30, porque la salida estandar en cinta de video toma 30 segundos.) Por ejemplo, jen qué momento se debe dar ala moderadorala se- fal de 3 minutos o 15 segundos de la cuenta regresiva? Acontinuacién se efectia el célculo del retroceso del tiempo para este programa particular: 4200 Sminutos para VIR Retroceder el tiempo 42500 minutos hasta aqut 42700 2minuos £2800 1minuto 42830 S0segundos 42845 1S segundos 42900 Corteal moderador para cerrarlaVTR Iniciar agut 42930 “Yusted, qué opina” Sin embargo, cuando sea necesario retroceder los tiem- oS, quizé resulte mas conveniente tomar un minuto de la ccolumna de los minutos y convertirlaa segundos, en especi sise van a restar bastantes segundos de un niimero pequesio, De manera semejante, se podifa tomar una hora de a colum- na de las horas y convertitla a minutos, EL DIRECTOR EN LAS ETARAS DE PRODUCCION ¥ POSPRODUCCKH 5522 see ~ 1427 5.0055 02343 213 — 55:0 55:0 497313 Adelantar el tiempo del reloj Con el propésito de ms tener el programa en tiempo (como un programa de noticia con algunos insertos previamente grabados), se necesita saber bastante més que los tiempos de inicio y fin del proge ‘ma y del tiempo que consumirén los diversos insertos. Tat bién serd necesario saber cuando (tiempo del relo}) deba iniciarlas inserciones, de otra forma no se podré calcularsia antes o después del programa total. Para calcular los tiempos de reloj adicionales necesata para cada corte o insercién, simplemente se deberén sumarli tiempos por transcurrir al tiempo del reloj inicial como ‘mostré en el registro o formato del programa. Tal como suceé con el retroceso del tiempo, seré necesario convertir los sega: dos y los minutos a una escala de 60 en lugar de a una escii de 100, S6lo se deberdn calcular los segundos, minutos yl horas individualmente y después convertir los minutos y= gundos a una escala de sesenta e342 +058 6:33:100 > 63440 Conversién de cuadros a tiempo del reloj Debido 2 ay 30 cuadros constituyen un segundo, el cambio de segundy viene después de cada 29 cuadros. Sin embargo, el cambioe| l contador de los segundos y los minutos sucede despus del nimero 59. Por tanto, cuando sea necesario rete adelantar el tiempo y medirlo a partir de los nimeros delet digo de tiempo, seré necesario convertirlos cuadros a seg dos o los segundos a cuairos. De nuevo se deberén calcuarl cua, segundos, minutos y horas individualmente pay después convertirlos cuadros ala escala de 30ylos seguncal ‘yminutos ala escala de sesente, Por ejemplo: 00:01:58:29 +400:00:03:17 00:01:61:48 —> 00:01:62:16 —> on102:02:16 Observe que simplemente se sumaron los cuadros ys} restaron 30 por el segundo adicional Por fortuna este célculo lo realizan por nosotros los cor tuoladores de edicién asistidos por computadora. Ademés¢l {que también existen programas de computaci6n y calculade ras manuales pequefias que estiman tanto el tiempo de! ri como el tiempo de os cuadros. Secciéa 1811 CONTROL T El control del percibe, es bast: tiempo objetiv diagnosticar si] do lalectura de ca es demasiac ‘cuando se deba berdconfiaren, relacién entre 1 dos personas se cer queuna dee sPor qué? Se puede ol flejaenadrenali culos se mueve autopista, Sedic seen un"buens excelente contr que la audiencis Amanerad sones de a mis Beethoven, ode tintos directores 4 que unos oje ‘musical, ello dey supuesto, de si Existen mu tiva del tiempo como velocidad ‘semejantes. Par 2 sea preferibh ‘compés y riume Programa se ret Programa. Por $ ido odespacio acciones de cad Hay diversa de una escena, apresurarla ci teaseleccionar mentarla intens! generalmente s to, porejemploe si6n, haciendo c mientras otro Is lidad es aument: 21. Sobre el temp ton, 3a ed, BePosproouccion| #6" 197 CONTROL DEL TIEMPO SUBJETIVO |.control del tiempo subjetivo, es deci, la duracion que se |pcibe, es bastante mas sutily més difcl de controlar que el, |iempo objetivo. Nila computadora més compleja podrd Jiagnosticarstla conductora de noticias apresura demasia sola lectura de su texto osielritmo de una escena dramati- ea es demasiado lento y agobia al televidente. Por tanto, cuando se deba determinar el tiempo subjetivo, el director de- jerd conflar en su propio juicio y sensibilidad para estimar a Jelacién entre un movimiento 0 ritmo y otro, Aun cuando ji personas se muevan ala misma velocidad, pudiera pare que una de ells lo hace bastante més despacio que la otra. Porquét Se puede observar mo el tafico dels horas pico sere {ja en adrenalina e impaciencia aunque en realidad ls vehi- jalos se mueven més despacio que cuando viajan en una tutopista Se dice quelos buenos comediantes y msicos po- seen un “buen sentido del tempo’ lo que significa que tienen facelente control del tiempo subjetivo, el compas ye itmo “guola audiencia percibe cuando se ejecuta un niimero, ‘Amanera de eerccio, podria conseguir tes 0 cuatro ver- |sones dele misma pieza musical, eomo la Quinta Sinfonia de JBeethoven, ode cualquier otra canci6n iterpretada por dis- {ntosdirecores o cantantes.llescucharlas, seguro le parece- ‘A que unos ejecutan més répido que otros la misma pieza tnusieal, ello depende de su concepto general de a pieza, pot supuesto, de su propio temperamento y estilo. Existen muchos términos para expresar la duracin rela- tva del tiempo subjetivo. Se pueden escuchar expresiones ‘como velocidad, tempo, comps, aelerado, arrastradoy otras serejantes Para facta el control del tiempo subjetivo, qu 24 sea preferible emplear solamente dos conceptos bésicos: compés y ritmo. El compas de un programa o segmento de programa se refiere a qué tan rapido o despacio se percibe el xiimeros del 6-_ programa. Por su parte, el rimo se elaciona con qué tan ré- uadrosa segun- pido o despaciole parecen ala audiencia os parlamentos olas srén ealcularlos_ scones de cada actor. lualmente para | Hay dversas formas deincrementarodecrecer el comps dylos segundos |ée una escena, un segmento o un programa global. Una es |spresurarl accién oun dislogo, e manera bastante semejan- |ea seleccionarel tiempo de un namero musial, Otra es au- nnentrlaintensidad ola emocién relatives de una escena. Esto |generalmente se logra al intyoducir o agudizaralgin confi ‘n,porejemplo elevando el volumen de as voces de una discu- \sion, haciendo que un automévil pierda de pronto el control | mientras otro I6 persigue ohaciendo las tomas de una escena ‘con acercamientos mas justos o apretados. La tercera posibi- lded es aumentar la complejdad del contecimiento, hacien- ‘op6sito de man- rama de noticias | 8), se necesitaré | »yfin del progra~ 2s insertos. Tam- del reloj) deben ‘dra calcular sies nales necesarios sberdn sumar los Inicial como se Talcomo sucede wertirlos segun- de auna escala »s, minutos y las os minutos y se. oj Debido a que vio de segundos zo, el cambio en, sucece después tio retroceder 0 = 00:02:02:16 2s cuadros y se ssotros los con- ora. Ademas de 6nycalculado- empo del reloj, 1 Sobre el tiempo subjetivo wase Herbert Zett, Sight Sound Mo- tion, 3a ed, Belmont, Ca, Wadsworth Publishing Co,1999, pp, 212-215, Direcoién en estuco con miitpies cémaras 485 do que un mayor ntimero de sucesos ocurran dentro de una seccién especifica o wanscurso de tiempo. Por el contrario, si lo ques busca es que el transcurso de tna escena se perciba como mas lento sera necesario hacer lo opuesto, ‘No obstante, cualquier cosa que se cambie debe percibir- ‘se con relacién al compés de las otras partes del programa, y | municacion, deberd incluirse en la lista del equipo que di PROCEDINIENTOS PARA LA DIRECCION DEUNA SOLA CAMARA Visalzectn desolos ce iret, enseyos rabectn envideo > ACTIVIDADES EN POSPRODUCCION Copias de proteccién, registro de VTA y seouencia PROCEDIMIENTOS PARA LA DIRECCION DE UNA SOLA CAMARA Esta seccién se centraré en los principales aspectos dela & recciGn de una sola cémara: (1) visualizaci6n, (2) del del libreto (breakdown), (3) ensayos y (8) grabacién en vides Visualizacién ‘Aunque el director grabe en forma discontinua tna produ cid en video, es decir, toma por toma, la visualizacién bt ca no necesariamente diferiré demasiado de Ia grabaci continua realizada con milliples cdmaras, o a wavés de elk cidn instanténea. Como se dijo en el capitulo 18, la primer lectura del libreto deberd servir para imaginar algunos cya visualizaciones clave que permitan definir el estilo dela pm- ucci6n, Este proceso es intuitivo y depende, en gran medi de la percepci6n que el director tenga de los personajes dal reto, su medio y su comportamiento. El ibreto podré git aldirector en la concepcidn de las imagenes individuales ya embargo, no deberd determinar su visualizacion, Es mist | cuente que el director dibuje sus multiples experiencias yi servaciones con el propésito de lograr diversos punted clerre, (Cuando el director ha establecido los puntos decieme qe

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