La protesta de los cisnes: coloquio sobre Cantos de vida y

esperanza de Rubén Darío 1905-2005/ Enrique Foffani... [et al.];

compilado por Enrique Foffani. - l a ed. - Buenos Aires: Katatay, Enrique Foffani (comp.)
2007. 244 p. ; 20x14 cm.
ISBN 978-987-23779-0-8
1. Crítica Literaria. L Foffani, Enrique I L Foffani, Enrique, comp.

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CDD 801.95

Primera edición: septiembre 2007

© Enrique Foffani. 2007 Coloquio sobre

CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA
© Ediciones Katatay de Rubén Darío
© Julio Bariani
© Michael Dorka 190.S-2005

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Introducción. La protesta de los cisnes
Enrique Foffani

El modernismo hispanoamericano, como todos los modernismos,

escruta minuciosamente la lengua y con ella se aboca a la tentativa
de decir el mundo que ve y el que entrevé. Todo poeta que se pre-
cie de modernista está tensionado por esta disyuntiva. El atajo está
en ponerse al abrigo de la sociedad: el interior resguarda de las
inclemencias de los tiempos modernos, hostiles al arte y pródigos
en mercancías. Llámese refugio, torre de marfil o de los panora-
mas, alcázar o castillo, el interior no tardará en volverse una cárcel
y el trabajo del poeta el minucioso plan por huir de ella. El arte
de la fuga modernista adquiere dos direcciones, no en el sentido
barroco aun cuando apele y no en menor medida al artificio (des-
pués de todo, el barroco es uno de los pasados más ilustres de la
lengua poética del español). De un lado, la tan mentada fuga de
la realidad social que, dicho sea de paso, no había sido como en-
dilgaron y deploraron los críticos conservadores una denegación
ebúrnea y evasiva sino más bien una estética de la elipsis con la
que lograban solapar su carácter contestarlo. Del otro, la fuga del
intérieur cuando se descubre que éste se había vuelto una cárcel
no tanto en el sentido de apartamiento del mundo (no olvidemos
que los poetas modernistas fueron al mismo tiempo los cronistas
del mundo e indagaron, mediante el testimonio, sus progresos y
sus llagas, sus vanguardias tecnológicas y sus lastres miserables)
sino en el del presidio del yo, del sí mismo, una subjetividad que,
después de tantos raros, había terminado enrarecida y, en con-
secuencia, ávida por salir del confinamiento: "y tuve hambre de
espacio y sed de cielo" es el famoso endecasílabo de Darío entre
confesional y confidencial, que en el umbral de Cantos de vida y
esperanza reúne, como es habitual en él, lo fisiológico del cuerpo
con lo espiritual del alma. Correspondencias, sinestesias, yuxtapo-
siciones, el arte de la transposición bien puede entenderse como el
arte de la transformación, un ejercicio de alquimia verbal que por
los mismos años preocupaba teóricamente a Stéphane Mallarmé
tal como lo plantea en una de sus prosas llamadas "Magie" inser-
tas en Grands faits divers. El intérieur modernista llega pronto a
su saturación. Es posible pensar que la necesidad de excarcelar
al yo se la deba el poeta al cronista. La esquizia de dos ámbitos
tangenciales — e l privado del poema y el público de la crónica, el
espacio de la intimidad y el espacio del agora— debió corroerse en

13

el pasaje del interior al exterior, esto es, de la nota emocional a la
nota periodística y viceversa. Sobre todo viceversa porque el punto
de clivaje (de ruptura) debió situarse allí en el camino de regreso
a casa: cómo soldar si no es mediante la compensación (el Ersatz)
la dispersión del mundo, su caos sustancial, el horizonte filisteo
del día a día con que el mundo capitalista parece afianzarse, cómo
seguir presentando batalla encerrado en el bastión inexpugnable
de la poesía que había sido la única estrategia a mano durante la
primera hora salvaje de la modernidad. Si la transformación es el
efecto más tangible a partir de los rutilantes avances tecnológicos,
escandidos a un ritmo propiamente inhumano, al poeta no le que-
da otra que salir a la calle a mirar cara a cara al enemigo. La lucha
es semejante a la de David frente a Goiiath. Se trata más de esta-
blecer una treta que de cotejar la intensidad de las fuerzas. Treta
es, decididamente, artilugio o artimaña: modos de actuar o inter-
venir sin desligarse del mundo del arte, de su esfera impoluta. Ser
absolutamente modernos como quería Rimbaud pero con el arte a
cuestas como el caracol. Todo, hasta sobrevivir, se volvió un arte.
La belleza —lo que los modernistas hispanoamericanos en-
tendieron por esta categoría secular que lograba mantenerse en
el tiempo— era la encarnación de un sentido ideal del arte. Más
ideal que ideológica, como con tanto acierto deslindó Carlos Real
de Azúa', por cuanto podía albergar la capacidad de ensoñación
e imaginación de la poesía. Así, la belleza en tanto que territorio
estético de la fantasía poética en un sentido amplio y no sólo en
el estricto del género, opera en el modernismo hispanoamericano
como una presencia disidente que debe enfrentar los valores im-
puestos y, por ende, defendidos por una modernidad rastacuera y
servil, lo que solía llamarse por esa época finisecular el filisteísmo
de naturaleza estrictamente materialista^ esto es, en el más puro
' E n su notable ensayo "Modernismo e ideologías", Carlos Real de Azúa escribe al
respecto que el movimiento modernista "no desbordó por ningún contorno decisivo
la ideología liberal-conservadora, socialmente burguesa en el sentido decimonónico
del término, crecimientista más que clesarrollista, y programáticamente mimética de
los procesos nor-atlánticos que peculiarizó a los sectores altos y medios de Latino-
américa durante el primer cuarto de siglo". E n : Revista Punto de Vista. Separata. De
"Resumen" que antecede al artículo. Pág. 1.
^ Ángel Rama define con precisión el carácter materialista de la modernidad que
se expandió por diversas clases sociales: " E l signo de la época fue el materialismo
sentido pragmático y mercantil del término. Contra el baño de
utilitarismo del que ya no pueden sustraerse todas las cosas, la
belleza es el ámbito por antonomasia de la resistencia del artista en
su intento por sobrevivir al tiempo presente percibido como una
crisis histórica radical, preñada de angustia y de un sentimiento
amargo ante la existencia. La belleza repudia la moral filistea del
capitalismo y contrapropone la moral sublime del arte.
Si es evidente por un lado que se trata del lugar simbólico de
un refugio donde poder guarecerse de las contrariedades, no lo es
menos por el otro que la belleza como categoría no tarda en cons-
tituirse en el ideal a seguir a toda costa, sea como sea. Un ideal y
no tanto una ideología implica más un imaginario que un conjunto
doctrinal de ideas, más una necesidad de la fantasía por tender
(por elevarse) a la región del Arte aun cuando se requiriese para
ello hospedarse en la esfera aristocrática distante del vulgo. Sin
embargo, cierta paradoja se sitúa en el centro de todo este proceso:
alcanza así el cultivo mismo de la aristocracia, puesto que, al ser
ésta esencialmente de naturaleza espiritual, será al mismo tiempo
un ideal democrático: todos los artistas quieren gozar de ese don
que, antaño, sólo era accesible por medio de la cuna y la prosapia
que otorgaba la sangre. E l papel de Rubén Darío es, en la historia
de la poesía latinoamericana, de capital importancia. Un poeta co-
lombiano como Porfirio Barba Jacob que no deja de situarse en la
estela del autor de Prosas profanas describe esta cuestión con ro-
tunda nitidez: "Es indudable que debemos a Rubén el sentimiento
de la aristocracia formal como una conquista democrática. Antes
no eran aristocráticos sino unos cuantos señores; ahora lo quere-
que se posesionó de la sociedad, contaminando a todos los sectores componentes,
aunque mostrando .su evidencia ostensible, su rostro codicioso y vulgar, en tas mu-
chedumbres urbanas de las clases bajas que disputaban su puesto en los beneficios
del progreso económico. Este materialismo fue adscripto a la democracia, como ya
enseñaran correctamente los maestros franceses de Rodó, y, en el Río de la Plata, al
extranjerismo de los inmigrantes, lo que también resulta correcto, pues estas masas
mayoritarias obedecían a los impulsos y valores del sistema de modernización bur-
guesa, sin atender a la tradicional prédica idealista de origen rural que tenía a su
cargo la Iglesia con el apoyo de la oligarquía hacendarla y que ambas continuaron
enseñando, por natural conservatismo y, más aún, por un redoblado esfuerzo para
impedir la subversión del orden social establecido". E n : Rama, A. Las máscaras de-
mocráticas del modernismo. Montevideo, Fundación Angel Rama, 1985. E l subrayado
es nuestro.
15
 mos ser todos".-^ A esta democratización del espíritu aristocrático
alude el título de uno de los libros más determinantes de la crítica
latinoamericana: Las máscaras democráticas del Modernismo de
Ángel Rama. Las máscaras democratizan entonces lo aristocrático
mediante los topoi del carnaval y del bal masqué versallesco y
verlainiano y, sobre todo, mediante la asimilación, en el discurso
crítico, de las ideas nietzscheanas acerca de la ilusión de verdad
en el marco de la conformación de la mentalidad moderna. La cita
de Barba Jacob expande, sin embargo, la noción más allá del gesto
o de la pose, más allá de la eficiencia con la que construyen sus
máscaras, inscribiéndola nada menos que en el método mismo de
la estética modernista: hay, también, una aristocracia formal que
se imprime en la materialidad misma de la lengua poética que,
como sabemos, se vuelve selecta, exquisita, suntuosa. Una lengua
opulenta que desmiente el medioambiente de pobreza que ha ro-
deado desde siempre al artista latinoamericano. La aristocracia
formal obedece a un principio económico contrautilitarista: es la
opulencia del derroche y, también, el principio de distinción en
la elección de las palabras o, más exactamente, en la elección de
las acepciones menos frecuentes y, por ende, más auráticas, más
al abrigo de la corrosión del habla corriente. Contracorriente del
habla, se trata de una lengua copiosa y eufemística en sentido eti-
mológico: el buen decir de la palabra como motor de la melodía
armoniosa.
Más que cultivar el racismo, la actitud elitista responde al ejer-
cicio de un dandismo contrarreaccionario y en buena medida pre-
vanguardista desde el momento en que inviste compesatoriamente
las condiciones desfavorables con las que el artista modernista a
fin de siglo se enfrenta: el ser medidos con el mismo rasero cuan-
tificador de la mercancía de las mercancías, el dinero, es decir, con
ese patrón impasible que es el equivalente general y, al mismo
tiempo, el principio uniforme de todas las cosas que indiferen-
cia mochando lo diferencial. Lo distinto no basta, debe ser, tam-
bién, lo distinguido: es de esta distinción'* de la que habla Charles
* Barba Jacob, Porfirio. "La divina tragedia. E l poeta habla de sí mismo". E n : Poemas
intemporales. ¡México, Compañía General de Ediciones, S. A., 1957. Pp. 26-27.
* Baudelaire define muy cuidadosamente la naturaleza del dandy, por eso despeja
con suma claridad el aspecto del vestuario que sólo podría ser en su planteo nada
16
Baudelaire en su famoso ensayo "El dandy" perteneciente al libro
El pintor de la vida moderna, aun cuando, en el ámbito de fin de
siglo, libros como Los raros de Rubén Darío pergeñan una dis-
tinción muchas veces configurada —talentos aparte— a partir de
rarezas, extravagancias, teratologías, paradójicas heroicidades. El
dandismo apunta, como escribió el poeta de Les Fleurs du Mal, a
la (con)formación de una aristocracia espiritual del artista que lo
diferencia del burgués en el mismo movimiento que lo aleja del
hombre común; a propósito, no olvidemos que Chesterton en un
deslumbrante ensayo afirmó que a quien verdaderamente ha bene-
ficiado la emancipación moderna no fue al hombre común sino al
hombre excepcional.' Sin embargo, como le ocurre a Darío a prin-
cipio de siglo y como ya le había ocurrido a Martí en el corazón de
New York unas décadas antes: hay la constatación históricamente
inédita de que arte y multitud conforman el nudo de un problema
que atañe tanto a lo estético como a lo ideológico.
Es indudable en Darío el deseo de cantar: este deseo lo afirma
el núcleo del título, lo confirma la significación que desarrolla a
partir de él y lo firma con su propio yo en el despliegue de la tan
mentada sinceridad del poema liminar, pero también puede leer-
se no solamente como la prestigiosa inscripción milenaria de un
género como la canción sino fundamentalmente como toda una
apuesta poética que se sostiene en un gesto secular de linaje por
antonomasia lírico. Gesto, no gesticulación: el poeta nómade de-
sea ser un cantor del presente y para ello debe poner en práctica
un método diametralmente diverso del utilizado en Prosas profa-
nas, esto es, ya no orientar sus recreaciones arqueológicas hacia
más que un símbolo de "la superioridad aristocrática de su espíritu", agregando de
paso, para que no queden dudas, que el vestuario cuanto más simple, más distinción
es capaz de efectuar. Más que el atuendo, entonces, al dandy lo define una riqueza
que no proviene de la economía, del dinero, sino de una "fuerza natural" en tanto
se trata, explica, del "proyecto de fundar una especie de nueva aristocracia, tanto
más difícil de romper cuanto que estará basada en las facultades más preciosas, las
más indestructibles, y en los dones celestes que el trabajo y el dinero no pueden
conferir". E n : C h . Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1996.
Pp. 377-381.
^ G . K. Chesterton. El hombre común y otros ensayos sobre la modernidad. Buenos
Aires, Ediciones Lohlé-Lumen, 1996. Pág. 5-
17
 el pasado sino hacia la actualidad, hacia los tiempos de un ahora
entramado en los acontecimientos de la Historia. Pero ¿cómo se
hace arqueología del Presente, cómo se hacen excavaciones en el
Presente, cómo es posible hacer mitología con el Presente? No hay
— a l menos no de un modo categórico— un corte con Prosas pro-
fanas. El libro de 1905 es distinto de éste, nadie lo pondría en duda
pero, en esa distinción, no puede sino dejar las huellas de aquello
que pertenece al orden de la continuidad: Darío no capitula nunca,
más bien es el poeta que constantemente recapitula. Su método es
el de la transformación poética, consiste en extraer algo distinto de
un mismo cuerpo; acaso habría que leer la insistencia en el motivo
de la mariposa no tanto desde la apoteosis de la imagen-clisé sino
desde la presencia material de una metamorfosis poética. De allí
que la mariposa preste un cuerpo real a una concepción de la poe-
sía próxima al imaginario barroco de nuestra lengua. E l moder-
nismo dariano en su plétora de formas cristaliza en la imagen de
la mariposa como cuerpo renovado, renacido, retratado en el más
literal y etimológico de los sentidos: lo mismo re-tratado como lo
otro podría ser una de las definiciones manieristas del arte poética
dariana, pues su concepción se basa en la idea de la crisálida tal
como puede leerse en uno de los versos más intensos de este libro
de 1905 que es, además, el verso-remate del poema "Ay, triste del
que un día..." y que dice así: "Nada más que maneras expresan lo
distinto". Contra la lectura más transitada del citado verso (/o dis-
tinto como metáfora de la unidad en la multiplicidad''), el énfasis
en las "maneras" se desplazaría hacia la idea de un movimiento
continuo, de una fuga que se regenera constantemente. Habría una
atención especial hacia la maniera, como un modo del tránsito
hacia otra cosa de sí. La imagen de la mariposa habla de una muta-
ción del cuerpo, de un cambio constante en algo que es, en verdad,
una otredad, nunca un estado de llegada y permanencia sino un
Citamos el análisis de Arturo Marasso en .su libro Rubén Darío y ¡a creación poé-
tica: " E l difícil verso Nada más que maneras expresan lo distinto quizás deba inter-
pretarse con el estudio sobre la teoría de Platón, del libro de Brochard, Del error.
Kubén puede referirse a la unidad en la multiplicidad; la multiplicidad se expresa con
múltiples maneras: una para el árbol, otra para el animal, lo que nos induce a error
de causa; la unidad abarca lo diferente; las maneras de expresión nos dan falsamente
lo distinto; hay una realidad sola en la diversidad aparente". Buenos Aires, Impreso
en los Talleres Gráficos de Accinelli Hermanos, (Biblioteca Nueva), s/f Pp. 260-261.
18
devenir. Hay en el formalismo de Darío un imaginario barroco más
gongorino que quevediano: la fortna que no encuentra su estilo,
la forma que el nicaragüense deplora en relación a las muchedum-
bres, es ciertamente el cuerpo donde busca situar su compromiso.
Que ese cuerpo sea de naturaleza social es precisamente lo que
todavía se le niega a Darío que es el poeta por antonomasia de las
formas. No sólo fue un poeta formal, más bien Darío incomoda
por ser informal: se atreve a un constante ludismo y lo hace de tal
tiiodo que no deja intocada ninguna zona lingüística de lo poético:
juega con los acentos, con los significantes, con las homonimias,
con los encabalgamientos, con la cesuras, con los hemistiquios,
con las rimas, con las estrofas, con los significados y, como plantea
magistralmente Jaime Concha en su análisis de Cantos de vida
y esperanza'', hasta los monosílabos son objeto de una refinada
labor poética. Ese ludismo no es el éxtasis de la inocencia; si algo
Darío no es, es precisamente un poeta naif. Su política establece
un juego en sordina con la lengua: sus sentidos desmantelan como
quien no quiere la cosa. En sordina, no sorda; apuesta todo a la
palabra, ella acciona y reacciona. Tiene razón Enrique Lihn cuan-
do plantea que son Trilce de Vallejo y las Residencias de Neruda
los libros en los cuales podemos leer la concepción de la palabra
según la lección-Mallarmé; sin embargo, habría que pensar que
Darío otra vez abre el paso, le abona el terreno a los poetas del
porvenir: la palabra en Darío obtiene el cuerpo que le faltaba, su
presencia comienza a respirar en la página y termina ocupando un
lugar más allá de su atadura implícita con el significado y más acá
de la evidente incomodidad con el significante.
A propósito de Mallarmé, en la nota que en 1898 escribe so-
bre su poética, Darío demuestra una captación crítica sumamente
penetrante de la concepción de la palabra; é.sta es pensada desde
la "ausencia preconcebida de la usual ayuda de la incidental", esto
^ Se trata del artículo "Los cantos ... darianos como conjunto poético". En; Revista
Casa de las américas, Julio-Agosto 1988, Año X X I X , N° l69. Jaime Concha explica
que este artículo es la reescritura de una ponencia que leyó a propósito del Simpo-
•^io Dan'o-Martí organizado por el Ministerio de Cultura y la Biblioteca Nacional de
Nicaragua en enero de 1985. "La versión que ahora ofrezco —explica el autor chile-
n o — muy cambiada, debe considerarse como la válida" D e ahora en más, citaremos
tín referencia a este artículo.
 es, desde la presuposición del signo lingüístico como ausencia que
Darío parece ya haber descubierto a través de su lectura de la poe-
sía mallarmeana. De hecho podríamos vincular este hallazgo con
la escritura y su ulterior incorporación de "Yo persigo una forma"
a la segunda edición de Prosas profanas en 1901 en París, en la
medida en que se trata de una composición que reflexiona acerca
de la materialidad de la palabra. Paradójicamente se acepta que
sea el poeta-fundador de nuestra modernidad pero no que su poe-
sía discurra hacia un universo social y mucho menos político. El
formalismo de Darío (y de los modernistas) no es la vacuidad del
sentido o el borramiento de lo histórico como muchos proclaman:
al entregarse a la lengua, Darío se entrega a su dimensión social.
Hacer de ella una lengua poética significa crear, cueste lo que
cueste, la dimensión sublime y educativa de lo estético como una
de las esferas fundamentales de la modernidad e in.scribirla en el
mapa de la cultura hispanoamericana. El formalismo dariano no es
ni ahistoricismo ni pura estetización: el deseo que palpita debajo
de estos cantos de vida y esperanza no responde a una concepción
exclusivamente optimista de la existencia humana. Tampoco se
trata de un contrapunto entre lo optimista y lo pesimista, como
si el nicaragüense buscara un contrapeso a la consuetudinaria es-
tructura de la dualidad occidental. Como señala Jaime Concha, en
el ensayo ya citado, la visión esperanzada y vital de estos Cantos es
corroída por la fuerza ciega de la fatalidad y es esta fatalidad la que
lleva en sí el sello de lo colectivo. Si el título en tanto paratexto in-
augural propone, en su fervor vitalista, una virtud teologal como la
esperanza y una presencia casta e idealista como la de los cisnes,
el último poema como texto final del libro propone lo fatal. Más
que propone, deberíamos decir postpone una composición como
"Lo fatal" en el lugar por antonomasia del post: su término es, en
el sentido semiótico de cierre, de modo paradojal, una apertura
a lo desconocido magistralmente materializada con el uso de los
puntos suspensivos:
¡y no saber adonde vamos,
ni de donde venimos!...
Lo desconocido o lo incognocible aparecen allí donde los pun-
tos suspenden toda certeza sobre ellos, internándose en una zona
20
que trueca de signo: menos una clausura que un umbral, que una
inminencia preñada de misterio cuya fatalidad es precisamente
ésa: anunciarse por signos suspensivos de toda certidumbre, signos
oscuros pero que se volvieron con el tiempo, no obstante, la parte
terminal de una de las composiciones más populares del poeta
nicaragüense. Otra vez es Jaime Concha quien lee estos signos de
puntuación en relación con el uso que Darío hace de él en un libro
como Azul; mientras en éste los puntos suspensivos apuntan hacia
el cielo, ahora lo hacen hacia la tierra. La fatalidad —parece indi-
car D a r í o — es inherente a la vida, ergo: no hay una concepción
optimista de los cantos. El signo de lo fatal, indescriptible por un
lado y por otro propio de la naturaleza humana, reúne en sí las
antípodas de la existencia, pues connota lo imprevisible y lo dado
al mismo tiempo. Lo fatal remonta en Darío una noción barroca,
es la fuerza del sino que permea la condición humana y que la
crisis finisecular parece traducir a términos de Angst existencial en
un contexto como el de Latinoamérica en el cual se ha producido
una nítida inflexión que traza de manera inédita el nuevo campo
de fuerzas del paisaje geopolítico del continente: el relevamien-
to del rol del imperio de España por otro imperio, el del Norte.^
Este reordenamiento del poder es uno de los puntos más álgidos
de nuestro fin de siglo porque suscita un espacio ideológico que
atañe al vasto campo cultural del continente que comienza a ser
llamado, como uno de sus efectos más contundentes, precisamente
Latinoamérica: un espacio cultural alineado bajo la Latinidad y
constituido como reaseguro de una identidad cuya emergencia es
ideológica.
Ante este nuevo paisaje fin de siglo, en cuyo contexto se ges-
ta el arielismo de Rodó que tendrá una resonancia continental y
temporal, Darío insta su canto en el fervor por ese presente pun-
tual. Los tres tramos del libro distribuyen los diversos tonos: se
Sabemos hasta qué pumo J o s é Martí advirtió de los peligros que E E U U como Impe-
rio representaba para América Latina. A l respecto Susana Zanetti escribe que Rubén
Darío "retoma la advertencia de Martí en ' E l triunfo de Calibán' como comentario y
rotunda adhesión al acto de protesta por la invasión norteamericana a Cuba en 1898
en el cual, con actitud similar a la martiana de Nuestra América, advierte sobre la
necesaria unión latinoamericana entre ambiciones imperialistas norteamericanas".
En: Rubén Darío en La Nación de Buenos Aires 1892-1916. Buenos Aires, Eudeba,
2004. Pág. 27.
21
 pueden leer los Cantos desde las temáticas pero también, y sobre
todo, desde los modos particulares como el poeta modula la voz.
Enhebrados de lo hímnico a lo confesional, desde la salutación a
la lírica menor, de la marchas marciales a las letanías, estos Cantos
son fundamentalmente apostrofantes: cantos que inquieren al otro
y al tú, muchas veces movidos por el panegírico y otras por la más
absoluta y humana desesperación ante una suerte de horror vacui
del presente, una ahoridad destemplada y acuciante que obliga al
poeta — s i quiere defender la idea de cantar, si puede mantener en
firme semejante decisión en tan hostiles circunstancias— a dirigir
su voz a quienes no podrán responderle. Una vez más, en la his-
toria de la poesía latinoamericana, Darío preanuncia la dolorosa
experiencia del poeta que interpela y apostrofa "al vacío": basta re-
cordar, en esta misma línea, que el sujeto poético en lYUce espera
en vano que su madre muerta le responda. Más que una dialogía
frustrada como en el caso del poeta peruano en el que el encuen-
tro con el otro es experimentado como un constante desencuentro,
en Darío es un acto angustiado de quien todavía no se resigna a
perder la esperanza. Más que una virtud teologal, la esperanza
que quiere cantar es una espera, un adviento, una temporalidad
bienhechora para el hombre, ya no se trata de las estaciones del
"año lírico" tal como había aparecido en Azul sino de los tiempos
reales inscriptos en la historia pero no desasidos de la utopía,
como si dijéramos —parafraseando a Broch— no desasidos del
principio-esperanza, alimentado por los vientos mesiánicos de la
época finisecular, tan afines después de todo al tolstoismo presen-
te de la hora y a la apelación asaz recurrente a la figura de Cristo
que, según Hans Hinterháuser en su libro Fin de siglo, se trata de
una figura emblemática; una presencia que se define por su huma-
nización, por su entrada a la historia una vez más pero esta vez
no para hablar de su naturaleza divina sino para recalcar nietzs-
cheanamente su carácter humano, demasiado humano como el
contemporáneo Nazarín de Benito Pérez Galdós.
La rima se vuelve para el poeta nicaragüense un ámbito pro-
picio para definir la temporalidad actual en ese instante paradig-
mático entre la crucial coyuntura y su simultánea interpretación,
tal como ocurre en el poema "Canto de esperanza" que puede
considerarse una oración en su estructura compositiva aunque
22
no para reestablecer el sentido religioso-católico del término. Más
bien concentra su significación en la fuerza del apostrofe que re-
fiere no sólo al destinatario sino también a quien la profiere, una
voz que deschava la situación de un sujeto desposeído y temero-
so y que, por ello mismo, profiere —profecía mediante— el gran
anuncio de "el retorno del Cristo". La función de la rima es la de
una puesta en escena de las ideas que flotan en la época: Cristo
rima con Anticristo'' y no es un mero hallazgo ingenioso sino la
confrontación de dos figuras en pugna, de las que la poesía se
hace cargo y a las que incorpora finalmente en el poema. La fi-
gura del Anticristo sirve para describir el paisaje apocalíptico de
estos Cantos en relación con lo que ellos pueden revelar, esto es,
en relación con lo que intentan hacer ver. Apocalipsis de la con-
trariedad: el canto de esperanza en rigor parece no serlo, a juzgar
por un genitivo que genera un signo de ¿íes-esperanza tanto en el
orden del pasado (la peste milenarista tal vez como remisión al
medievalismo) como en el orden del presente (los asesinatos del
extremo Oriente o la simbolización poética de esos "cuervos" que
manchan el firmamento). Sin embargo, contra estas malas señales,
estos malos agüeros tanto de los tiempos pretéritos como de los
actuales, el canto de esperanza es la tentativa de no dejarse seducir
por relatos de fin del mundo propios de los tiempos finiseculares.
Una cosa es refutar el positivismo de la época mediante el uso de
teosofías o la apropiación de espiritualidades y espiritismos y otra
muy distinta es aceptar ciegamente las teorías de la catá.strofes en
su versión decimonónica. Contra ellas, Darío se aferra a la espe-
ranza de un inminente retorno de Cristo. Sin embargo, la mención
también al Anticristo, que es la contrafigura por antonomasia de
aquél, no remite al típico juego de irresolución con las dualidades
sino más bien al hecho de que hay una pugna interior, un duelo
de fuerzas que se simboliza en un estado de ánimo a la manera
de un paisaje espiritual en conflicto, por más que sea un poeta de
formación católica.
Pensar el fenómeno de la secularización en el ámbito de la
cultura hispánica contrarreformista significa responder efectiva-
Se trata del poema "Canto de esperanza" y nos referimos a la estrofa segunda de la
composición, que transcribimos: "¿Ha nacido el apocalíptico Anticri,sto?/ Se han sabi-
do presagios y prodigios se han visto/ y parece inminente el retorno del Cristo".
 mente por un lado a la cuestión de la dualidad occidental pero por
otro también implica que no hay cabida en Darío para reponer un
dogma o recuperar una religión sino utilizar su imaginario para
ponerlo al servicio del Arte, cuyas mayúsculas siguen siendo cier-
tamente alegorías del sentido a través de las cuales se erige un te-
rritorio que funciona como reaseguro estético contra la reificación
del mundo: la imagen de Belén del último verso del poema liminar
no es —escribe certeramente Jaime Concha— "una conversión al
Cristianismo sino una consigna estética". Otra vez la lección-Ma-
llarmé en el difícil arte de la trasposición poética: trasladar de una
cantera a la otra, reutilizar profundas significancias gravitantes en
otras napas o traducir a términos de estética materiales provenien-
tes de esferas diferentes. Este método poético que Darío extrema
de un modo radical —a tal punto que lleva a Real de Azúa a definir
a Darío como un poeta ganado por una glotonería absoluta— apa-
rece como un antecedente del Borges que afirma que le interesa la
Teología o la Religión sólo por su dimensión estética. Los caminos
de la secularización, Darío los hereda y también les abre camino
mediante un duro trabajo con el sentido que consiste no solamen-
te en una estetización de todo lo que toca la varita mágica de su
poesía, más bien es el modo de devorar de un auténtico glotón,
engolosinado como siempre ante toda exquisitez o Delikatesse que
se le presenta a su ojos con inmediato efecto en el paladar poético.
Todas las palabras o los significantes de otras lenguas excitaban el
sentido del gusto: se trataba de saborear lo que fuera exquisito. La
pulsión olfativa de la palabra no opacaba en el léxico de Darío su
capacidad gustativa: la suya era un estética del gusto pero sobre
rodo era un gusto por la estética. Estetizar es el arte de engullir y el
arte de catar Cy Darío en eso también fue un maestro, a la vanguar-
dia de todos, o, al menos, de muchos). Si en su opípara angurria la
estética en Darío entra por los ojos —dejemos por un momento su
sucedánea dipsomanía—, deberíamos admitir que ella sale por los
oídos: vuelve música todo lo que ingiere, su proceso de apropia-
ción y asimilación se elabora rrielodiosamente, como si dentro del
poeta hubiera un músico de palabras, un artífice de la Harmonía,
"un liróforo celeste" como lo llamará magníficamente César Vallejo
en un poema de Los heraldos negros.
24
Pocos textos críticos sobre el poeta nicaragüense, como el que
escribiera Ángel Rama para la edición de Ayacucho, podrán sor-
tear los obstáculos del tiempo y acceder a una potente vigencia
crítica. Hay una pregunta que el uruguayo se hace al inicio del
prólogo que no sólo es justa en las dos acepciones del término
sino también fundamental porque atañe a la médula de la poesía
de Darío. Por qué está vivo todavía, por qué sigue cantando, se
pregunta Ángel Rama. No es una pregunta retórica: se trata de una
interrogación orientada a indagar lo que en Darío está lejos de ser
un mero repertorio de temas más o menos recurrentes o de moti-
vos líricos cuya frecuencia los vuelve significantes (o de aquellos
Leitmotive que circundan un trayecto y lo delimitan desde sus al-
rededores semánticos). Tal pregunta es la condición de posibilidad
de su poesía misma, el modo de indagar sobre los fundamentos
que la sostienen. Si la doxa crítica asegura que con Cantos Darío se
vuelca hacia materiales sociales y políticos que antes no gozaban
de tanta legibilidad, es evidente al mismo tiempo que semejante
decisión de suscitar un ensanchamiento del intérieur al entorno
no puede realizarse de la noche a la mañana y esto más allá de los
nocturnos y las auroras, dos motivos a los cuales como quiera que
sea —romanticismos trasnochados y anarquismos avant-la-lettre
mediante— Darío es capaz de infundir un contenido de actuali-
dad como para que tales formas queden inscriptas en el flujo de
lo moderno. Nocturnos desrromantizados y auroras vanguardistas
delinean un formalismo guiado por una conciencia crítica que ad-
quiere sentido fundacional y que Darío comparte con José Martí.
Sin esta conciencia crítica, el suyo sería no más que un molde
esquemático y, por el contrario, cuando parece emerger el envase
prefijado — e n todos los órdenes de la lengua, de la métrica, del
ritmo, de los usos y convenciones del g é n e r o — irrumpe simultá-
neamente la sorpresa, el matiz imprevisible que transforma el ho-
rizonte inédito del sentido. Sus Cantos no solamente conjugan una
acción que deviene acontecimiento (y sabemos hasta qué punto el
libro lo incorpora, lo alude, lo menta, lo sugiere, desde el estricto
campo de la Historia con mayúscula a la petite histoire, la de los
hechos cotidianos, la de la vida corriente y rutinaria y al mismo
tiempo shockeante de las grandes ciudades) sino que parece trans-
formar el verbo cantar en un infinitivo del todo inverosímil en
25
 relación con los hostiles tiempos modernos.
Por eso la interrogación de Ángel Rama remite a una napa
profunda de la poesía de Darío: ¿cómo es posible —podríamos
nosotros traducir ahora, en este ahora nuestro del 2005 que dista
de aquella enunciación nada menos que cien años, esto es, un
siglo— defender la decisión de cantar de un poeta nómade y,
como el esquife de sus poemas, de un sujeto que está "huérfano de
la aurora"'", esto es, sin la dimensión del futuro, sin el horizonte
esperanzado de un mañana? La dimensión infuturante de la tem-
poralidad que describe Darío con su penetrante sensibilidad sis-
mográfica responde, en su base, a la temporalidad puesta siempre
En Cantos de vida y esperanza hay dos composiciones que, insertas en la tercera
sección del libro, esto es, "Otros poemas", repiten el mismo atributo para la imagen
del esquife; se trata de "La dulzura del ángelus" ISI, poema en el cual leemos: Y esta
atroz amargura de no gustar de nada/ de no saber adonde dirigir nuestra prora//
mientras el pobre esquife en la noche cerrada/ va en hostiles olas huérfano de la
aurora..."En el "Nocturno" V, casi contiguo a éste, vuelve a aparecer aunque e.sta vez
en función epíteto, lo cual sugiere la idea no ijnicamente de repetición sino también
de una diferencia sustancial en la decisión de definir el sentido a partir de la ante-
posición del atributo: Lejano clavicordio que en silencio y olvido/ no diste nunca al
sueño sublime sonata,/ huérfano esquife, árbol insigne, oscuro nido/ que suavizó
la noche de dulzura de plata...". Hay otra dimensión significativa en la imagen del
pequeño navio y es que como étimon es una palabra extranjera (del alemán Ski/f):
de allí que en cuanto tal pueda funcionar como una imagen introyectiva del sujeto
del poema; un sujeto errátil, perdido en la oscuridad de la noche (el nocturno en los
dos sentidos: género lírico y plano existencial), un sujeto huérfano cuyo estado de
ánimo, angustioso y desolado, propio de una sensibilidad típicamente finisecular, se
define precisamente como un sujeto sin mañana, sin futuro, una imagen-simbolista
a la manera del símbolo simbolista tal como podemos leerla en el "albatros" de
Baudelaire o "el barco ebrio" de Rimbaud. Se puede inferir que la orfandad dariana,
en ese movimiento de introyección subjetiva, implica la condición infuturante de la
temporalidad moderna bajo un imaginario apocalíptico que preanuncia el ñn del
mundo. A su vez, la orfandad vallejiana, no ajena del todo a una visión simbolista-
decadentista al menos en sus poemas juveniles y en Los heraldos negros, termina
por socavar la dimensión de la lengua misma en un movimiento más radical desde
el momento en que hasta la confianza en el lenguaje se ha vuelto campo minado.
Recordemos de paso que, en un poema de Vallejo, la figura de Quevedo es definida
como "ese gran dinamitero", de lo cual inferimos que la tradición barroca parece ser
la condición de posibilidad para fundar una lengua poética desde la explosión del
sentido. Esta radicalidad lingüística de Vallejo proviene de la de Darío que comienza
extraterritorializando su propia lengua materna a través de otra lengua extraña como
en este caso el alemán. A l respecto remitimos al ensayo de Adriana Astutti "Vasto
como un deseo. La ensoñación en Prosas Pro/anas". En: Andares cianeas. Rosario,
Beatriz Viterbo, 2001.
26
bajo la mirada panóptica de la confiscación que está en el centro
del proceso que llamamos de Secularización.
Ángel Rama relaciona certeramente la capacidad de cantar y
perdurar como canto en el tiempo (recordemos cómo las genera-
ciones venideras repitieron mnemotécnicamente sus versos en las
aulas y en los conservatorios de declamación de todo el Continente
V en las letras de tango y en los arabescos modernistas que quedan
incrustados en los neobarrocos y neobarrosos del siglo X X ) . El
cuestionamiento vinculado con el tema del canto quizás sea el más
radical que se hace Darío cuando se enfrenta con su propia obra
poética de inanera objetivada, esto es, cuando se pregunta por la
relación entre la poesía y la muchedumbre, entre el valor estético
y la corriente de lo popular, entre la alta cultura y los géneros me-
nores. Esta relación atañe a la forma y ésta infunde la conciencia
crítica. E,ste dilema estético e ideológico adquiere en Darío el valor
de un genuino auto-cuestionamiento en la medida en que avizora
una posible solución (una resolución) y, al mismo tiempo, pre-
siente el inevitable fracaso. Sin embargo, la decisión de cantar la
actualidad, de volverse un cantor del presente, le exige mucho más
de lo que quizás él mismo hubiera estado dispuesto a admitir, tra-
tándo.se como .se trata de un poeta que, después de todo, se había
formado como un Imitador de voces (lo que Thomas Bernhard en-
tiende por este concepto en su excelente libro Stimmenimitator),
un sujeto que, habiendo ensayado todos los estilos y con ellos
extraído el néctar de todas las épocas, creyó dominar los secretos
recónditos de la lengua española y su capacidad de inimetizarse,
investirse, transformarse o devenir- otra y que, de pronto, debió
enfrentarse nada menos que con el límite del lenguaje, tal como
queda certificado en el poema "Yo persigo una forma" que incluye
en la segunda edición de Prosas profanas. El poeta como imitador
de voces corre el riesgo de convertirse en un bufón ridículo de la
corte, en aquel "hazmerreír" que Darío alegoriza en su relato "El
rey burgués" pero inviste de cierto pathos a través de la ironía, un
recurso que desemboca en una autoironización de la propia figura
del poeta acorde (desacorde en verdad) con el nuevo contexto de
la burguesía moderna.
¿Por qué Darío como imagen de poeta perdura en la historia
cultural de Latinoainérica bajo el sello de estos Cantos de vida y es-
27
 peranza? ¿Por qué perdura en su canto, en esa forma lírica llamada
canción de secular tradición, por qué su nombre propio queda
unido a este volumen publicado en 1905 y ello más allá de que éste
sea, como quieren muchos críticos, su mejor poemario? Desde "La
canción del oro" de su luminoso libro Azul de 1888 a estos Cantos
que dicen ser "de vida y esperanza" y en verdad están atravesados
por la fatalidad, y de estos Cantos al Canto a la Argentina que
acompaña la hora nacionalista de los centenarios conmemorativos
del Continente, se puede afirmar que el sentido del canto ha debi-
do constituir para Darío una instancia poética fundamental desde
el momento que pervive en sucesivas etapas líricas de su trayecto.
No sólo esta razón. El canto debió haber conformado desde los ini-
cios una férrea concepción poética deslindada también, mediante
su conciencia crítica, de las estéticas neoclásicas, a las cuales re-
chazaba, o de los panegíricos a poderosos, de los que no siempre
pudo sustraerse, aunque dejó escrito en las "Palabras Liminares"
que "a un presidente de República no podré saludarle en el idioma
en que te cantaría a tí, ¡Oh Halagabal!, de cuya corte —oro, seda,
mármol— me acuerdo en sueños". La lucidez del nicaragüense le
permitió advertir que el canto contenía la posibilidad de vincular
la poesía con la política: no sólo con la ciudad, vale decir, con la
polis, sino también con el poder. Su modernidad reside en un he-
cho todavía inusitado, todavía incipiente y sin embargo de alguna
manera ya resuelto por él mismo en sus formulaciones básicas:
se trata de la gran apuesta a la autonomía poética para deslindar
—lo que los neoclásicos y en menor medida los románticos no
pudieron conseguir aunque sí contribuyeron a llevar a cabo— los
temas de los trascendentes propósitos, los cuales intentaban jus-
tificar desde afuera a aquéllos ya sea desde lo didáctico-moral, ya
sea desde lo político-estatal. Cantar ahora para Darío es la ocasión
sublime de desligar contenidos y desligarse de ellos: no obligar-
se más que a cumplir con el deseo que alienta en su interior el
fuego de la poesía. Prepara el terreno para que Neruda pueda ya
sin culpa escribir una serie de odas a las hortalizas y a las frutas
—cantadas de manera elemental, desde lo elemental— pues ya no
se busca el constatativo inventario con el cual Andrés Bello quería
probar la riqueza natural del continente en su "A la agricultura de
la zona tórrida". Si para Bello la poesía es el lugar donde exhibir
[QJ; fructíferos contenidos del continente (América), ahora Darío
invierte esa lógica y propone que no hay más contenido que el
continente. Inventar, no inventariar parece haber sido una de las
premisas que alimentan secretamente su concepción de la poesía.
De allí también que a juicio de muchos (incluida la boutade de
Unamuno: aquella de que a Darío se le veía la pluma debajo del
sombrero) el nicaragüense no apruebe el examen de ser un poeta
representativo de América; y no lo aprueba por su escasa propen-
sión a los contenidos inherentes al Continente y por su tamaña
avidez por las palabras-continentes: por primera vez en la historia
de la poesía americana el uso de las palabras se descontinentali-
za. Las palabras ya no se contienen en aras de la expresión de un
objetivo o trascendencia; las palabras se desbordan, se rehusan a
obedecer, ya no quieren profesar un carácter contenido, más bien
ahora se desbocan si un pliegue fonológico las seduce al punto de
rifarlo todo en pos de una sonoridad que se considera sublime. Es
cierto: la dominante fonológica se impone. Dicho de otro modo: el
Continente de Darío es la palabra vernácula o extranjera, autócto-
na o universal, amerindia o cosmopolita. La palabra contiene, no
es contenida: de allí lo atildado y lo exuberante de los vocablos,
porque su vocabulario —o, como propone Phillipe Sollers a propó-
sito de Mallarmé, su scriptabulario— nunca se petrifica, nunca se
reduce, es siempre refractario a la anquilosis. Voca-scripta-bulario
de Rubén Darío: su sonoridad es vanguardista desde el momento
en que promueve, por un lado, una estética musical modernosim-
bolista y, anticipa, por otro, la escritura de vanguardia dibujada
{entrañada habría seguramente escrito Vallejo) en los cuellos de
los cisnes como signos de interrogación en los dos sentidos: signos
de puntuación, signos de reflexión.
Décadas después será el poeta peruano César Vallejo quien
haga justicia al poeta nicaragüense y resuelva el conflicto en su
deslinde entre sensibilidad americana y el debate de la "represen-
tatividad" de lo americano: "para ser poeta de América, le bastaba
a Darío la sensibilidad americana, cuya autenticidad, a través del
cosmopolitismo y universalidad de su obra, es evidente y nadie
puede poner en duda (...) La indigenización es acto de sensibilidad
 indígena y no de voluntad indigenista"." Digamos que también lo
evidente en el sentido indubitable que plantea Vallejo puede vol-
verse opaco, oscuro. Pero, a esa altura de la polémica, a fines de la
década del Veinte, en pleno fervor de los disímiles vanguardismos
del Continente, la disquisición sobre la sensibilidad americana o
indígena (obsérvese la diferencia semántica entre indígena e indi-
genista) en los términos en que es planteada por el poeta peruano,
el que se encuentra fuera del territorio americano, rinde tributo
al Rubén Darío maestro de los poetas, pero, también, es una agu-
dización de la conciencia crítica de un poeta que sabe despejar la
paja del trigo, que puede discernir nítidamente que la sensibilidad
es antes que nada una experiencia vivida en el plano de la lengua
y, desde esta concepción, como sostiene lúcidamente Guillermo
Sucre, "la sensibilidad americana precede a la obra de Darío y a
un tiempo es el resultado de ésta"'^, lo cual significa que la sensi-
bilidad americana no es una invención de Darío, en todo caso lo
que hace, nada más ni nada menos, es estatuirla, volverla real en
el plano de la lengua, inscribirla viviente y no entidad muerta (y
todos sus sucedáneos: palabras-clisé, lo que él mismo denomina
anquilosis verbal) en el uso concreto de las palabras con la convic-
ción de que sólo allí puede desplegarse la identidad: en las formas
sensibles y no en los actos volitivos y deliberados del sujeto; así
lo define Vallejo quien, además de refutar frontalmente a Santos
Se trata de la crónica "Los escollos de siempre" que apareció en Variedades,
Número 1025, el 22 de octubre de 1927. E n este texto César Vallejo establece un
paralelo entre políticos y artistas 3 raíz del problema de la sensibilidad en tanto que
rasero mensurable del grado de americanidad. Es evidente que es una preocupación
de índole cultural y que intenta centrar en ella (o des-centrar) el otro problema, el
de la identidad. Lo que a nosotros nos interesa enfatizar es et hecho de que Vallejo
entronca esta problemática con ta historia de la poesía hispanoamericana y con la
serie de nombres propios que, según el tono con que escribe esta crónica, estarían
revelando el punto de partida de su polémica; esos nombres son José Enrique Rodó,
José Santos Chocano. Quizás deberíamos reponer otros nombres silenciados que
aparecen en el artículo de Variedades del 7 de mayo de 1927 donde el peruano lee
críticamente a los poetas latinoamericanos que le eran contemporáneos como Cho-
cano, Mistral, .Neruda, Borges, Maples Arce y Pablo Abril de Vivero. Para un análisis
de esta cuestión, remitimos al excelente capítulo titulado "La sensibilidad americana"
de Guillermo Sucre en su l i b r ó l a máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía
hispanoamericana. Caracas, Monte Ávila Editores, 1975.
•
' ^ Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia, op. cit., pp. 26-27.
.30
Chocano por desarrollar una estética que no tarda mucho en de-
venir ornamental, está criticando los indigenismos voluntariosos
bienintencionados de la cultura peruana. César Vallejo .sitúa a
Darío en el lugar justo, esto es, el lugar de quien abrió el camino
al poeta hispanoamericano en la modernidad, de quien hizo po-
sible acceder a la modernidad desde la periferia del continente.
Pensemos que por esos mismos años Borges se burlaba de Rubén
Darío en nombre de un vanguardismo que no tardaría en execrar.
Volviendo al tema del canto, hay que admitir que Rubén Darío
partió paradojalmente de una suerte de despropósito intrínseco a
la coyuntura de su tiempo, puesto que era sustancialmente adverso
para el canto en una de las direcciones de nuestra modernidad,
la que planteara Hólderlin con la pregunta de para qué poetas en
tiempos de indigencia: cómo cantar la angustia y la desolación,
cómo cantar ese paisaje del presente cuyo horror se engendra en
la recomposición de poderes imperiales y que un memorable verso
de Darío cristaliza mediante la sutil técnica del simbolismo y el
manejo de una alusión a medias revelada aunque suficientemente
potente como para dar cuenta de una amenaza planetaria tan reco-
nocible como sus inevitables consecuencias: la inminencia de algo
fatal hoy conmueve la tierra. Y es aquí donde la lección-Darío re-
ditúa más de lo que parece, a juzgar sobre todo porque tratándose
como se trata de una situación histórica para el continente ameri-
cano de inaceptables re-alineamientos del poder, el poeta nicara-
güense quiere responder (contestar) a las tropelías del momento
con la utopía arrolladora del canto, con la fuerza milenaria de la
canción para que ésta circule continental pero se afirme universal
y que todo el mundo se entere del instante terrible que atraviesa la
cultura latina en el presente de la nueva cartografía de lo geopolíti-
co. Ya no es tiempo de "la canción del pirata" (no hubiera resultado
nada superfino, bien pensado, un revival de la famosa composición
de Espronceda) sino de "la canción de vida y esperanza", como si
fuera posible para el poeta extraer del momento la energía capaz
de convertir el mundo con el poder del canto. Sin embargo, Darío
ni es un poeta ingenuo ni tampoco podría reducirse su figura,
como imichos pretenden, a la del poeta vendido al mejor postor o
al menos el poeta dispensador de panegíricos a dictadores sátra-
 pas de turno, aun cuando podamos constatar contradicciones en
esa suerte de oscilación reactiva que define las complejas relacio-
nes del arte y la Realpolitik.
El gesto de Darío en su decisión de cantar y distribuir los to-
nos conforme a la tripartición del libro, es el gesto de un poeta
que ante la angustia de su presente histórico todavía cree en el
otro poder, el de la poesía, como si la sociedad prestara genuina
atención a lo que dicen los poetas. La de Darío tampoco respon-
de a la figura de profeta, por más oráculos que emita en algunos
poemas del libro. Se trata más bien de apostar a la potencia de la
voz que se alza para protestar y obtener un beneficio concreto en
el ámbito cultural y social del momento, un beneficio nada des-
preciable después de todo si pensamos la pronta circulación de
sus poemas en la inmediatez multiplicante de las publicaciones
periódicas. La inflexión de estas voces escuchadas en Cantos —no
es una sola ni tampoco una pluralidad disuelta o resuelta en un
centro monológico— podría considerarse un anticipo no menor
del cambio de paradigma filosófico en la constitución del sujeto
moderno tal como puede leerse en la historia del discurso lírico
hispanoamericano. Esas voces involucran una dimensión colectiva
que ensaya una resonancia continental y que está íntimamente
relacionada con su antecedente inmediato que es el Ariel de Rodó:
ambos textos no solamente difunden una voz a escala continental
sino también son textos que se constituyen en el proferir de esa
voz que sólo en apariencia podría pensarse como monolítica. Hay
algo común entre ellos que no puede reducirse ni al hecho de que
tanto Darío como Rodó se consideraron a sí mismos modernistas y,
como tales, lectores recíprocos del modernismo del otro ni tampo-
co a esa similar capacidad intertextual que ambos libros presentan
para convocar citas de la cultura occidental y grecolatina. La fuerte
comunidad que se establece entre ambos reside en el modo como
pensaron la conformación de esa voz en relación con el contexto
político, social y cultural de la hora y en la potencia de su difusión:
cómo hicieron para que esa voz —las diversas entonaciones de esa
voz conjugadas desde lo singular a lo plural— fuera escuchada y
divulgada dentro del vasto continente; cómo hicieron para que
esa voz pudiera alcanzar una resonancia más allá de los límites
nacionales y situar los conflictos, de índole ideológica, como una
problemática perteneciente de lleno a la experiencia común a los
pueblos latinoamericanos. Las diversas entonaciones de esa voz es
un constriicto de la esfera de la cultura desde sus propios umbra-
les, una acumulación aquilatadamente secular y al mismo tiempo
combativa, contestarla, como si los textos leídos y archivados en
el proceso de sus respectivas formaciones intelectuales pudieran
devenir, en la urgencia del debate, los modos eficaces de mar-
car una disidencia profunda en el plano de las ideas. E l nuevo
paisaje geopolítico los lleva tanto al ensayista como al poeta —y
es evidente cómo intercambian los géneros, esto es, cómo genera
Rodó poesía en .su Ariel y Darío ensayos de interpretación en sus
Cantos— a apelar a los recursos retóricos y, entre ellos, al topos de
las armas y las letras. Aquí el uso los une y los separa: los une por-
que ambos escriben desde las grandes ciudades, son intelectuales
de la polis y por ello fundamentalmente políticos; su circulación
urbana los separa ya que, mientras el poeta nicaragüense es un
cosmopolita nómade que va y viene de un continente al otro, el
pensador uruguayo en cambio es un cosmopolita sedentario que
sólo viaja a Europa hacia el final de su vida. Para ambos, las letras
se vuelven armas: mientras que Rodó transforma la biblioteca clá-
sica y moderna en el recinto simbólico de un potemos (un campo
de lucha a través de las ideas), es evidente que su mayor eficacia
se alcanza en la medida en que es la letra la que contiende y ataca.
No olvidemos que Darío recuerda, hablando de armas, cuál es el
arma que Roosevelt, "el Riflero terrible", "el fuerte Cazador", no
posee; Y, pues, contáis con todo, falta una cosa: ¡Dios! Las armas
provienen siempre de la letra, ya sean profanas, ya sean sagradas;
ellas argumentan y disputan sus usos políticos'^ sujetos de la polis
pero también sujetos a la polis, tanto Rodó como Darío se sitúan
entre la ciudad letrada y la ciudad real en el sentido que plantea
Remitimos al ensayo de Noé Jitrik "Voces de ciudad" aparecido en la Revista SyC,
Nimiero 5, Buenos Aires, mayo de 1994. E l crítico argentino escribe; "Polis designa,
como se sabe, algo más que el aspecto social de la cmdad; trata de capturar el sentido
mismo que tiene esa organización o, en otras palabras, su teleología como estructura
(• ) Y si ese mero término,/)o/ís, es ya discurso de la ciudad, uno de sus subdiscursos,
'^1 político, adquiere tal desarrollo, tal autonomía que sin él no sólo la vida misma de
'a ciudad es ininteligible sino que se unlversaliza de tal grado que, al parecer, según
afirman nmchos, está en todas partes, aun donde no hay un decir específico de una
í"áctica política específica y convencional..." ( p á g . J 8 ) .
 Angel Rama en su libro La ciudad letrada. Si la figura retórica más
recurrente en el uso que hace Rodó es la del combate, en Darío
será —tal como lo manifiesta en el prólogo de 1905 a sus Cantos
y como pone en práctica este talante en muchas de sus composi-
ciones— la protesta.
La primera figura remite a la configuración de un campo bélico
(en el Ariel es frecuente la isotopía semántica de la guerra o la
lucha) pero como metáfora traslaticia al campo de las ideas que
es donde se gesta, en definitiva, la eficacia de las armas según
la retórica de Rodó. Así, en el último capítulo del libro, leemos
enunciados como "el brazo que combate" o "la sociedad que lucha"
cuya repetición en el texto circunscribe la guerra al plano de las
ideas: "los pueblos trabajan, en sentir de Fouillée, bajo la inspi-
ración de las ideas". La segunda figura apunta al desacuerdo del
ciudadano moderno cuyas conductas sociales dentro del Estado le
permiten articular impugnaciones y repudios y situarse de paso en
un lugar de oposición y de disenso. Si es cierto que Darío da forma
(conforma) la moderna actitud protestaría en íntimo contacto con
las ideas anarquistas y socialistas de la hora (de hecho ya la había
incorporado a la prosa. Cantos de vida y esperanza implica su
introducción al verso), no menos lo sería el hecho de representar
un punto de referencia para la posterior vertiente de la canción de
protesta latinoamericana que encuentra su máxima expresión a
partir de la década del 6ü.
El carácter protestarlo, que tiene una estrecha vinculación con
la esfera social, Darío lo reorienta para no desinscribirlo del espa-
cio autónomo, estético, que había logrado con la publicación de
Azul en 1888 y fortalecido con la de Prosas profanas en 1896. Esa
autonomía es ahora, en Cantos, puesta bajo la mira del ojo crítico
en la medida en que los logros de la escritura poética se ponen
a disposición de una relectura que revisa sus concepciones más
defendidas no solamente demostrando la potente dinamia de su
poética sino sobre todo la capacidad para generar en ella efectos
inéditos de sentido. Lo que Darío capta con su extraordinaria sen-
sibilidad es inmediatamente incorporado al poema. La protesta
podría haber sido un tono vedado para alguien como Darío que
había aniquilado del discurso poético latinoamericano los acen-
tos neoclásicos y románticos y los correspondientes contenidos
didácticos-morales y egolátricos que arrastraban. Sin embargo, sus
Cantos pueden conjugar lo personal en sentido confesional con
una voz implicada en lo colectivo en sentido comunitario; se trata
de una voz de la pluralidad pero que, arteramente, no busca una
instancia de representación: no es una voz que habla por otros
ni siente que los otros delegan en él (en la voz) ninguna causa.
Habría que analizar el uso de la primera persona del plural en este
libro y discernir los tonos y la mayor o menor gravedad con que
éstos determinan los temas del libro. A través de las privilegiadas
antenas para registrar la novedad y el acontecimiento —a una y
al otro Darío sabe cómo transformarlos en asunto poético, esto
es, cómo pasarlos en limpio transformando la realidad social en
poesía como en Baudelaire o volviendo materiales a las palabras
como en Mallarmé— se coinprueba que Cantos canta y protesta al
mismo tiempo: cantar, como sabemos, tiene una .secular prosapia
lírica pero protestar mientras se canta implica un matiz semántico
que Darío explota a partir de las circunstancias del presente. No
son los cielitos de la independencia ni las alegorías neoclásicas
ni la gauchesca o el indigenismo románticos: ahora se trata de la
canción de protesta. La conjunción del yo-canto y el yo-protesto
se vuelve en Darío una necesidad: es la inmersión del bel canto en
las urgencias de la hora, comprendiendo ante todo, con el antece-
dente del "J acense" de Émile Zola, que el intelectual o el artista
no está fuera de la sociedad en que vive y que su pronunciamiento
forma parte de una concepción estética que incluye la dimensión
ideológica. Y si por un lado el poeta nicaragüense no tiene reparos
en afirmar que detesta el tiempo en el que le tocó nacer, por otro
lado sabe que ese sentimiento entre el odio y el desprecio no es en
absoluto indiferencia, en todo caso es un detestar reactivo que lo
impulsa a asumir ciertas determinaciones relativas al ámbito de la
estética como caja de resonancia de las otras esferas. Lo que está a
punto de perderse es la batalla ganada con la iniciación del moder-
nismo'^ que el mismo poeta afirma haberle dado el puntapié inicial
Aunque es tangencial a nuestros propósitos, no queremos dejar de señalar al
menos un tema de debate que gira alrededor de Rubén Darío como fundador del
Modernismo en tanto que movimiento continental. Al respecto, transcribimos una
cita de Américo Ferrari, quien, a diferencia de otros críticos, como Gutiérrez Girardot
como movimiento en el ámbito de la poesía escrita en español.
Comoquiera que sea, la protesta le presenta a Darío el grave
problema de a.sumir una posición de heteronomía del arte y some-
ter la poesía a las otras esferas de las que él, por cierto, la había
desligado. Precisamente es el esfuerzo autonómico en el campo de
la escritura poética lo que Darío quiere salvar a toda costa. El yo
que habla en la poesía se multiplica en las diversas entonaciones
de la voz y lleva al sujeto que las profiere al límite de su estallido;
por esta razón, la cuestión del sujeto moderno está, en la poesía
dariana, próxima a hacerse añicos y a agrietar finalmente su tan
mentada unidad ontológica. Son tantos los tonos que adopta que
por momentos ese sujeto del poema (los sujetos de los poemas) pa-
rece no encontrar el centro restallante que implica el movimiento
de repliegue del yo, necesario para reencontrarse con el sí mismo
en esa su vuelta al adentro desde el ámbito caótico y dispersivo
del afuera. Para Rubén Darío este afuera es un "vasto cataclismo
social" pero advirtamos de paso que, como fenómeno, apunta a
significar aquellos procesos que se internalizan, que se encarnan,
es decir, que se insertan en el plano de una interioridad y no
solamente en el ámbito del alma o el espíritu de ese sujeto (el ca-
taclismo social se vuelve ahora en el poema "No obstante" un "te-
rremoto mental") sino también en las entrañas del continente ame-
ricano: "Los Estados Unidos son potentes y grandes./ Cuando ellos
se estremecen hay un hondo temblor/ que pasa por las vértebras
enormes de los Andes" leemos en "A Roosevelt". Es cierto que en
Cantos sigue funcionando el principio de oro de las analogías pero
no lo sería menos el hecho de que la captación de Darío penetra
en todas las esferas de la existencia. La incidencia de los Estados
Unidos en el continente americano podría funcionar como una
analogía organicista propia del esteticismo romántico si no fuera
porque el uso de la referencia geográfica comienza a reorientar su
significación hacia otro polo del ideologema a través de la imagen
y Angel Rama, .sostiene que Darío no es el fundador. "Darío, pues, no funda el
modernismo: lo fundamenta y lo propaga. Desde su fuerte personalidad poética se
difunde por todos los ámbitos del mundo hispánico un sentimiento de la poesía que
como tendencia y anhelo de renovación impegnaba ya la atmósfera en las dos orillas
del océano". Américo Ferrari. "Rubén Darío de orilla a orilla". E n : El bosque y sus
caminos. Valencia, Editorial Pre-Textos, 1993. Pág. 25.
conceptista (de evidente raigambre quevedíana) según la cual un
golpe sísmico repercute en la América vertebral, andina, esto es,
la América amerindia. El yo-protesto de e.stos Cantos representa
para Darío un desafío para su autonomía estética y sin embargo lo
asume y lo afronta en tanto es definido como un vasto cataclismo
social: no le da la espalda porque nadie escapa en definitiva de la
época y de sus conflictos, por más detestada que pueda ser, pero
también porque el poeta no va solo o no está solo frente al reto
sino que está acompañado por los cisnes, lo más sublime e inma-
culado del Arte, el símbolo por antonomasia de la Belleza, el epí-
tome de lo mítico y lo místico. Desde la Antigüedad a la Actualidad
de los modernistas, los cisnes han estado siempre en los estanques
o los lagos de la lírica y, más allá de esta historia secular, de cuyos
diversos tramos el poeta posterior recupera y desecha sentidos, es
importante observar en qué consiste la decisión poética de Darío
en relación con los Cantos y los cisnes, y con la necesidad de escri-
bir, como leemos en el "Prefacio", una "protesta".
Como ya adelantamos, estos son cantos apostrofantes que le-
vantan pero también bajan la voz según sea a quiénes se dirigen
(a ese tú que es siempre un otro para el yo, aun cuando se dirija
al propio yo): alzan la voz en salutaciones y marchas marciales y
la bajan en himnos, oraciones y letanías. El volumen de la voz de-
pende de las prerrogativas de la forma enunciativa pero no menos
cierto es que la insistencia del tono cantabile ya no significa una
vuelta al soliloquio lírico-romántico, aun cuando este tipo mono-
lógico aparezca en verdaderos apartes escénicos a través de los
cuales el yo del poema puede hacer una salida en público. Estas
arias líricas —después de todo hay cierta estructura operística en
el libro— no representan el solapado patetismo de una lírica de
la efusión, más bien contrapesan el uso de la primera persona del
plural y con él la asunción poética de un valor colectivo. Pero lo
que hacen estos Cantos es privilegiar, de entre todos los destina-
tarios de sus apostrofes, a los cisnes. Ellos llegan a ser los verda-
deros interlocutores del yo del poema y esto no significa que los
demás destinatarios no alcancen los favores discursivos de la inter-
locución. Ocurre que los cisnes, ahora, cobran otra dimensión de
sentido que resulta, a nuestro juicio, uno de los puntos — s i no el
P • 1 1 , , — rpj¿g radical de la poética de Darío, a saber: el valor social
de la palabra lírica, su espesor sociográfico. Se trata de la transfe-
rencia de la necesidad de la protesta humana a motivos archilíricos
como los cisnes que aparecen a través de alegorías o símbolos en
el palimpsesto de la retórica clásica y moderna y a través, también,
de las alegorías y símbolos del peculiar imaginario de cada poeta.
Una protesta humana en dos direcciones: en la protesta humana,
más que humana y en la protesta humanista.
Las voces que escuchamos en Cantos de vida y esperanza ha-
blan y se dirigen a diversos interlocutores y les inquieren a és-
tos, muchas veces, la misma reciprocidad parlante. E l apostrofe
implica un apartamiento del público normal para dirigir la pa-
labra a uno segundo; por el carácter sorprendente que implica
este cambio de destinatario, tal tipo de interlocución suele desen-
cadenar la expresión de un pathos^'' a causa habitualmente de la
dificultad para que se establezca la comunicación entre locutor y
público. Cantos apostrofa a divinidades (Dios, Cristo, Helios), a en-
tidades abstractas (Híspanla), a personas históricas (el rey Oscar,
Roosevelt, Leonardo da Vinci, Montaigne, Coya), a personajes lite-
rarios (Cyrano de Bergerac, don Quijote de la Mancha), a la mujer,
a las cosas (el mar, el corazón, la juventud, la primavera), a anima-
les (la araña, el sapo, el buey, el águila, la paloma). E n este des-
pliegue ontológico que va del ser más ínfimo a Dios, el apostrofe
vuelve patética la voz si espera a veces una re.spuesta y otras tan
sólo indica (hay una deixis constante en el discurso lírico que sitúa
al hablante y al escucha) que la palabra dirigida, la pregunta o la
alabanza (aun cuando se trate de un muerto) coparticipan todas
' E n su Manual de Retórica Literaria. Fundamentos de una Ciencia de la Literatura,
Heinrich Lausberg define el apostrofe del siguiente modo: "consiste en "apartarse"
del público normal (los jueces) y dirigir la palabra a otro segundo público elegido
por el orador de manera sorprendente. Ello tiene sobre el público normal un efecto
patético pues constituye en el orador la expresión de un pathos que no puede cana-
lizarse por los cauces normales de comunicación entre orador y público. El apostrofe
es, por decirlo así, un paso desesperado por parte del orador, impulsado por el pa-
thos. Como segundo público en el apostrofe hacen al caso: el contrincante, personas
no presentes vivas o muertas, cosas (patria, leyes, heridas, etc)." (Pp. 192-193J. Más
adelante Lausberg precisa que el apostrofe puede aparecer en todas las partes del
discurso pero en particular en el exordium y en la narratio. Además señala que el
apostrofe puede adoptar la forma de la interrogatio o ser un caso especial de melhá-
basis. E n : Lausberg, Heinrich, op. cit, Madrid, Credos, Biblioteca Románica Hispáni-
ca, 1984 (2da reimpresión). Tres Tomos. La cita pertenece al Tomo U.
por igual de un sentimiento colectivo cuya prueba más fehaciente
es la naturaleza de su propia dialogicidad. La estructura de corte o
apartamiento de esta figura retórica adquiere una significación que
no es menor si se piensa que Cantos es una constante apelación a
ese otro en segunda persona, una constante necesidad de hablar
a ese tú que nunca ha de tomar la palabra para responder o para
corresponderle al yo. Figura de corte, el apostrofe figura un corte,
un tajo, o una herida en el discurso del poeta, como si ese carác-
ter apelativo y alocutorio que contiene la palabra terminara por
admitir que ninguna comunicación es posible, que todo hablar es
en-soliloquio y que apostrofar, en su pathos ya no de la distancia
sino del apartarse de un público para dirigirse a otro más proclive
a la escucha, equivale a encontrar interlocutores no por ausentes
o por muertos menos eficaces o menos reales a los efectos de la
interlocución. Dirigirse al buey de la infancia o a la juventud en el
momento en que se la está perdiendo puede implicar un pathos
(puede incluso caer en el patetismo) pero Darío muestra el pliegue
infinito del universo y la capacidad parlante de cada cosa o ser
que forma parte de la población planetaria. Una contrapartida de
esta verdad que Cantos revela de un modo obsesivo puede ser los
versos de José Martí cuando afinnan que "El universo habla/ Mejor
que el hombre": Darío también piensa que hay un lenguaje del uni-
verso (suspende el juicio si es mejor o peor) pero quiere escuchar
ese lenguaje, quiere que el lector de su poesía escuche el motor
de la armonía que pone en funcionamiento a aquél. A Darío no
le basta decir esa verdad, necesita escucharla y hacerla escuchar
como quien se dispone a ejecutar los sonidos de un instrumento
delante de un auditorio. Darío aprueba a Martí: el universo habla.
Pero no se contenta ni se queda tranquilo hasta que ese universo
hable y emita su secreta sonoridad.
Los interlocutores privilegiados del sujeto de Cantos son los
Cisnes porque éstos le responden al poeta. Es una interlocución
correspondida por medio de la cual tanto el cisne blanco como el
cisne negro ofrecen esperanza al poeta en medio de la desilusión.
el poema "Los cisnes", dedicado a Juan Ramón Jiménez, de
quien depende en mayor grado la distribución diagramática del
poemario, Darío lleva a cabo un memorial de la tradición poética
peninsular en relación con los cisnes: por un lado, es cierto, busca
reafirmar la hispanidad poética como metonimia del Orbe latini-
zado, repitiendo de algún modo un museo esta vez menor del que
describiera en las "Palabras Liminares" a Prosas profanas pero,
por otro, el poema deja leer como letras de agua la pertenencia
de los cisnes a la lengua española, cantados por los poetas ilustres
pertenecientes al Siglo de Oro como Garcilaso, Lope, Quevedo y
Góngora, Los cisnes son griegos y latinos, renacentistas y barro-
cos, parnasianos y simbolistas pero ahora devienen, en la decisión
de Darío, modernos y modernistas con una inflexión propia dis-
tinta a todos los otros usos que se dan dentro del mismo movi-
miento poético. Los cisnes de Darío son el emblema del español
(así como en el Emblema de Alciato leemos la insigna poetarum),
el reaseguro de la lengua materna contra la otra lengua que impo-
ne el Imperio. No es en absoluto fortuito que sea en este poema
donde aparece una de las preguntas más cruciales de todo el libro:
¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés? La lengua del cis-
ne es, más allá de la estética a la que se adhiera, la lengua poética
por antonomasia. Y así funciona, por cierto, también en la poesía
dariana pero ahora ha sufrido otra transformación —otra respecto
de la que cuenta la mitología y todas las mitografías que de ella
derivan—, transformación que se vincula con toda la potencialidad
semántica que se puede extraer del signo lingüístico en su pers-
pectiva semiológica. Como ya ha sido comentado críticamente en
numerosos trabajos, la pregunta que apostrofa a los cisnes es el
anticipo de la escritura vanguardista, caligramática, una avanzada
tipográfica del nicaragüense, pero no solamente en el plano de la
escripturalidad .sino también en el de las homofonías inquietantes
de la lengua poética en tanto transposición imaginaria de una len-
gua extraña y familiar al mismo tiempo, como pueden serlo recí-
procamente el español respecto del francés, tal como ocurre con el
verso inicial del poema "Los cisnes": ¿Qtié signos haces, oh Cisne,
con tu encorvado cuello....'', como si debido al juego del francés
signe-cygne^^ Darío quisiera incorporar a toda costa la homofonía
francesa en el interior del español. Pero también como si compen-
sara esa pérdida a nivel de la grafía homologando (identificando)
Remitimos para esta cuestión al artículo de Hervé Le Corre "Darío y la ruptura:
el ejemplo de Cantos de vida y esperanza", que publicamos en el Dossier de este
mismo volumen.
el cuello del cisne con el signo de puntuación. Pese a este adelanto
vanguardista, Enrique González Martínez no duda en querer torcer
el encorvado cuello del cisne y proponer su sustitución por el buho
como emblema de lo intelectual.
Sin embargo, con todo, deberíamos admitir que la protesta que
Darío vincula con los cisnes en Cantos no es totalmente novedosa;
en todo caso ahora lo que hace es sellar simbólicamente lo que
estaba ya en su universo imaginario, cuando en éste se plantea la
situación del artista en la sociedad tal como lo hace en El rey bur-
gués, donde el objeto de análisis es, precisamente, la relación entre
el poeta y la burguesía. No es nuestro propósito volver sobre esta
cuestión, tantas veces tratada por la crítica, pero sí hacer algunas
observaciones. El relato cuenta la historia de un pobre poeta que
es contratado por un burgués muy rico para tocar una suerte de
organito y entretener al señor durante sus paseos por el jardín de
su mansión. El contrato verbal del burgués (dar de comer al poeta
a cambio de que éste haga sonar su caja de música) se debe a una
sugerencia bastante extraña que hace al burgués uno de sus filóso-
fos al uso —así se lee en el texto— y que consiste en que el poeta,
aparte de tocar la música, debe ser "colocado" en el jardín "cerca
de los cisnes". Es una doble extrañeza en verdad: por un lado se
tiene la impresión de que el poeta, reducido a cumplir funciones
meramente decorativas, deberá, en obediencia a éstas, ser una es-
tatua de jardín, una especie de estatua viviente, y, por el otro, el
vergonzoso empleo deberá llevarse a cabo cerca de los cisnes, una
proximidad inquietante porque familiariza y desfamiliariza al mis-
mo tiempo. El primer movimiento refuerza el carácter ornamental-
esteticista del jardín, cuyo modelo es la iconografía simbolista,
wagneriana, de fin del siglo X I X , y el vínculo estrecho del artista o
el poeta en particular con el cisne desde la tradición clásica. Pero,
a su vez, desfamiliariza si tenemos en cuenta que el relato, cuando
describe al poeta, lo hace en los siguientes términos: "Le llevaron
una rara especie de poeta ante el trono", de lo cual se deduce que
el poeta es presentado como una "rara avis", ¿como un cisne tal
vez? De inmediato el narrador del relato —después de que el rey
preguntara ante su sorpresa qué era "eso" y se le respondiera que
'un poeta"— informa que: " E l rey tenía cisnes en el estanque.
canarios, gorriones, senzontes en la pajarera". De algún modo se
pueden confirmar dos cosas: con la imagen del estanque, que ése
será el lugar adjudicado al poeta, el lugar donde estará colocado,
cerca de los cisnes; y con la idea de la jaula poblada de pájaros,
que el poeta es la rara avis que faltaba. Hay, sin embargo, otro de-
talle que tiene que ver con una secreta familiaridad entre el poeta
y los cisnes. Durante la descripción del burgués de las funciones
infamantes que deberá realizar el poeta se halla la de cerrar la
boca so pena de morirse de hambre. Si quiere comer, sólo deberá
dar vueltas al manubrio de la caja de música. La gran paradoja del
poeta es, ciertamente, tener que cerrar la boca, no hacer uso de la
lengua; de este modo, el relato estrecha aun más la cercanía exis-
tente entre el poeta y los cisnes, en la medida en que, debido a las
imposiciones de una sociedad capitalista y rastreramente materia-
lista, el canto del poeta deberá ser tácito, como el de los cisnes. Lo
sabemos: la leyenda dice que el cisne canta cuando muere, el canto
del cisne es un canto funesto, un canto que anuncia la inminencia
de la muerte.
Desde esta perspectiva que podríamos denominar la intrahis-
toria de la poética dariana, los cisnes acogieron al poeta desde
siempre, lo acompañaron de alguna manera, estuvieron cerca de
él, precisamente desde el momento en que la sociedad lo condena
al jardín de la burguesía rastacuera, un jardín abigarradamente
vistoso, abigarradamente kitsch. Se lo condena a ser una estatua
de jardín o un organillero, un artista vituperado socialmente que
ha perdido su dignidad y ya no es lo que era (lo que es) sino que
debe hacer de, si quiere recibir, aunque misérrima, una mínima
paga para sobrevivir. Que con Cantos de vida y esperanza, Los
cisnes y Otros poemas el poeta nicaragüense vincule la protesta a
los cisnes para asumir con todo el libro el carácter contestarlo de
la poesía, significa que ha llegado el momento de volver explícito
lo que estaba ya in nuce en el interior de su poética y que es la
concepción de la poesía. Podríamos decir que ésta ha cambiado
bastante poco a juzgar por las palabras del "Prefacio" de Cantos
cuando afirma que podría repetir muchas de las premisas que sos-
tuvieron el libro anterior Prosas profanas y se continúan en éste.
Sin embargo, la actitud de explicitar equivale, de alguna manera, a
esa voz interior del poeta cuando dice saber que deberá acercarse
a las muchedumbres. La reapertura de la poética dariana se da
a través de formas artísticas elaboradas en modalidades más co-
lectivas de enunciación: no solamente el uso del nosotros, sino la
captación de un clima de época que el lector puede reconocer en la
diversidad de tonos; un imaginario de la desilusión que el hombre
común podía compartir en la visión fatalista y utópica al mismo
tiempo, esperanzada y apocalíptica; el uso obsesivo del apostrofe
como una salida del intérieur y como el inicio de una poesía de na-
turaleza dialógica que implica siempre un encuentro con el otro; el
fenómeno secularizante de la vida moderna con la irrupción de lo
urbano que la poesía de Darío muestra —todavía aferrado al aura
nacida de las armonías intrínsecas del universo— quizás sea el fe-
nómeno que escande interna y profundamente la poesía de Darío
y no sólo este tramo de su trayectoria sino su totalidad empezando
por sus poemas juveniles; y la escande porque la suya es primor-
dialmente eso: un ritmo que cambia con el tiempo, un ritmo que
comienza a no ritmar en su resonancia con el absoluto de las esfe-
ras como aquel ama tu ritmo y ritma tus acciones. Ese nuevo ritmo
es la temporalidad moderna como una temporalidad secularizada.
Ante este tremendo cambio de sentido de la modernidad que es
el tiempo, básicamente, de la desilusión o, como lo diría de modo
inmejorable Balzac, de las ilusiones perdidas, Darío encuentra en
los cisnes la única compañía cercana, ellos, que estuvieron siem-
pre allí, resultan ser los únicos interlocutores que responden y lo
únicos mediadores que todavía, por su origen, siguen conectando
a través de la esperanza el mundo de los dioses y el mundo de los
hombres, el mundo de la Belleza, sublime y poético, y el mundo de
la Utilidad, filisteo y prosaico. La protesta de los cisnes es el gran
vuelco: la poesía protesta, la poesía por fin sale a la calle, puede ir
a la feria, recorrer el barrio, las grandes ciudades. Pero - y esta es la
lección Rubén Darío- no debe dejar de ser poesía, no debe perder
el terreno ganado con la autonomía del arte.