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(Manuscrito)
Capítulo VI
2. LITERATURA ALTERNATIVA
Nos referiremos a continuación a las dos obras mayores de este tipo, la crónica
enciclopédica Primer nueva coronica y buen gobierno del supuesto cacique quechua
Felipe Guaman Poma de Ayala (AND 1980 [1615]), escrita e ilustrada a comienzos del
siglo XVII, y el conjunto, igualmente enciclopédico, de la obra narrativa y poética del
misti « desclasado » José María Arguedas (1983). El área cultural determinante para
ambos autores abarca los departamentos peruanos actuales de Huancavelica, Ayacucho y
Apurímac, región dominada en la época preincaica por la confederación de los chankas,
pokras y wankawillkas. Ambos autores, casualmente, mantuvieron una relación privile-
giada con la actual provincia de Lucanas (departamento de Ayacucho). Como lo sugieren
los estudios etnohistóricos y antropológicos, la cultura campesina de esta área se modificó
relativamente poco entre la época de Guaman Poma y el comienzo del siglo XX, que
corresponde a la niñez de Arguedas.
3. LA SUBVERSIÓN LINGÜÍSTICA
¿Cuáles son, en estos textos escritos, los niveles que se ven subvertidos, expuestos
a las interferencias de origen oral-popular? Para contestar a esta pregunta, nos
acercaremos a los textos concretos. Partiremos de los fenómenos más evidentes - y
superficiales - para ir descubriendo, poco a poco, las interferencias más subterráneas.
En este mes (pacha pucuy : marzo) sacrificauan carneros negros a sus ydolos y
dioses, uaca bilca (divinidad local), orcocuna (cerros), questauan nombradas por
los Yngas. Y hazían muy muchas seremonias con los pontífezes, ualla uiza, conde
uiza, y con los laycaconas, hicheseros, que hablauan con los demonios. Y hacían
lo acostumbrado, ayunando no sé qué días el comer de la sal y de la muger nunca
tocauan no comían fruta alguan ni usaua taquies (música-danza ceremonial)(f.
243).
En la obra de Arguedas, las citas largas - por ejemplo los cantos en versión
bilingüe que aparecen en Los ríos profundos y Todas las sangres - ostentan una
vinculación compleja con la historia narrada ; para percatarse de ello, basta imaginarse el
capítulo X (« Yawar mayu ») de Los ríos profundos sin los textos de los cantos :
desaparecería, ipso facto, la « historia » evocada, basada en los cantos y su recepción por
el auditorio de la chichería. Una función importante de los cantos transcritos, por otra
parte, es la de remitir a la presencia, no por subterránea menos incisiva, de un sistema de
signos quechua que compite con el de origen criollo.
La alternancia « natural » de los dos idiomas que caracteriza estas canciones no podría
trasladarse sin más a la escritura : la distancia entre la moderna expresión escrita y la
cultura oral de las comunidades quechuas (los dos polos de la narrativa arguediana) es
mucho mayor que la que media entre un « verso » quechua y un « verso » español en la
canción de un misti bilingüe.
Estos discursos no remiten sólo a una realidad verbal. Como a los textos quechuas
sin traducción de Guaman Poma, les siguen adhiriendo residuos de sistemas gestuales o
musicales. El tercer capítulo de la novela, por ejemplo, presenta un diálogo extenso,
sumamente complejo en su configuración lingüística, entre un industrial y un zorro
antropomorfo. El lector reconoce en el último personaje una reencarnación del « zorro de
abajo » del ciclo mitológico de Huarochirí (1987). Pero sólo un lector familiarizado con
la cultura andina es capaz de descubrir en la competición verbal representada la
transposición literaria de una competición de danzantes de tijeras, rito que inaugura el
ciclo agrícola en la provincia de Lucanas. Así se explican, en efecto, la actuación coreo-
gráfica de los interlocutores, ininteligible fuera de este intertexto gestual, sus metamor-
fosis mágicas, la configuración lingüística de un diálogo cada vez más vertiginoso que
termina en un delirio verbal casi sin sentido para un lector criollo. Un lector iniciado a la
cultura del área chanka, en cambio, reconoce en este diálogo inaudito la dinámica del rito
de los danzantes de tijeras con sus fases de trance (Lienhard 1981 : cap. 3). Consideramos
esta secuencia como un caso extremo de interpenetración de dos sistemas de signos
distintos, y como un ejemplo de los problemas que plantean los textos híbridos, instalados
entre dos culturas dentro del marco de una sociedad colonial o semicolonial.
4. EL ANDAMIAJE TEMPORAL
En sus articulaciones mayores y menores, el sistema temporal que rige los textos
de Guaman Poma y de Arguedas se caracteriza por la sistemática superposición e
imbricación del pasado, del presente y del futuro.
Conzedera que en un pueblo tienen sacado unas asecyas de los rríos o posos, de
las lagunas o de estanques. En tiempo antigo lo sacaron con tanto trauajo que ci
auía de pagar y gastar se gastaría dies o doze mil pesos o ueynte mil pesos. Que
antes que fuese Ynga, como auía tanta suma de yndios y no tenía más que un rrey
y señor, lo abrieron y lo sacaron las asecyas y todas las sementeras, andenes que
ellos llaman pata (andén), chacra (sementera), larca (acequia). Y lo sacaron con
mayor facilidad del mundo a mano cin herramienta ; que parese que cada yndio
alsaua una piedra (...).
Y ací no se a guardado esta ley. Y ací se pierde todas las sementeras por
falta de agua. Desto pierde los yndios sus haziendas y pierde su quinto rreal su
Magestad y pierde la santa madre yglesia el diesmo que le deue. Y ací en este
tiempo los españoles sueltan sus bestias y rreguas de mula o ganados y pasen las
cabras, obejas y hazen grandes daños. Y se sacan las dichas aguas y se quiebran
las asecyas que no se pueden aderesar con nengún dinero. Y la poca agua sólo
quitan a los yndios pobres. Y ací se ausentan los yndios de sus pueblos.
Y para esto en cada pueblo a de auer un jues de asecya que llama cillquiua
que rreparta agua y que castigue y pene y eche los ganados de las dichas asecyas
y sementeras. Cin rremición sea castigado. Con ello será seruido Dios y su
Magestad y bien de las comunidades y bien de los pobres yndios deste rreyno (ff.
958-959).
Señor, ¿hasta cuándo daré bozes y no me oyrás? Señor, ¿hasta cuándo clamaré y
no me rresponderás? (922).
José María Arguedas, el antropólogo andino que reveló a los criollos la existencia
- para él regocijante - de las narraciones utópico-mesiánicas quechuas, impregnado desde
su infancia por la tradición oral de los campesinos quechuas, se dejó guiar por ella para
construir las articulaciones temporales de sus propias obras literarias. Sobre todo a partir
de 1952 (fecha de su regreso consciente a la sierra quechua), sus novelas y poemas
desembocan sistemáticamente en una apertura utópica que deja prever la actuación
histórica decisiva del campesinado, « dueño » de la tradición andina. Al final de Los ríos
profundos (1956), la avalancha de los campesinos sin tierra (colonos de hacienda) inunda,
tal un cataclismo cósmico desencadenado por la peste, la capital departamental de
Apurímac, Abancay. Todas las sangres (1962), a su vez, insinúa al final un temblor
cósmico que transformará la provisional derrota de los indios insurrectos en comienzo de
un pachakutiy. De modo más explícito y radical, todavía, el qaylli dedicado a « nuestro
padre creador Tupac Amaru » (1962), anticipa el despertar de las masas andinas y
anuncia, en tanto que primer gran ejemplo de una literatura quechua escrita y adaptada a
los tiempos modernos, el próximo fin del tiempo español, colonial o semicolonial :
¡Kachkaniraqku! Sutiykita qaparispa, lloqllariq mayu hina, puriq nina hina, lloq-
llasaqku, ñoqanchispa llapan allpanchista hapinaykukama, llaqtanchispas llaq-
tanchispuni kanankama (1983 : 226). [¡Somos todavía! Voceando tu nombre,
como los ríos crecientes y el fuego que devora la paja madura, como las multitudes
infinitas de las hormigas selváticas, hemos de lanzarnos, hasta que nuestra tierra
sea de veras nuestra tierra y nuestros pueblos, nuestros pueblos.]
5. LA COSMOLOGÍA LITERARIA
En las dos obras globales, la cosmología andina - sea la del primer siglo de la
Colonia o la de los campesinos quechuas actuales - informa de modo decisivo la
organización del espacio narrado. En el texto literario, la cosmología asentada en la
conciencia de la colectividad se convierte en « cosmología literaria », en un conjunto de
factores que estructuran el espacio narrado.
Un sistema dualista con desarrollos dialécticos rige, en todos sus niveles, la última
novela de Arguedas, como ya lo insinúa su título : El zorro de arriba y el zorro de abajo.
El autor es de arriba (sierra, pasado, mundo quechua), mientras que el referente novelesco
principal, el caos fecundo de la ciudad de Chimbote, pertenece al mundo de abajo (costa,
presente, universo occidental). Dos zorros desempeñan oficialmente el papel de
narradores ; en el ya mencionado ciclo mitológico de Huarochirí, ellos representaban
respectivamente el arriba y el abajo de la provincia homónima, mientras que aquí, uno es
« serrano » y el otro « costeño ». Al mundo de arriba se adscriben los Diarios del autor,
referidas al pasado (del autor, de los Andes) y al porvenir (del Perú). De « abajo » es el
relato novelesco, centrado en el presente costeño. De arriba vienen los inmigrantes que
pueblan los barrios nuevos de la ciudad, el idioma quechua, el « colectivismo » andino ;
de abajo, los extranjeros (multinacionales, sectas religiosas), el idioma español, la
aculturación individualista. La alternancia del día y de la noche provoca la alternancia de
personajes masculinos y femeninos en un escenario que se somete, también, a estos
cambios de signo : la bolichera llena de hombres pescadores, el puerto y los médanos y
arenales constituyen el escenario diurno, mientros que el prostíbulo, el reino - degradado
- de las mujeres, domina la noche.
Con el paso del tiempo, sin embargo, un nuevo público más adecuado podría
sustituir a los destinatarios oficiales de antaño. Un público no sólo capaz de descodificar
los textos, sino también deseoso de apropiárselos. En la época de Guaman Poma, el primer
siglo de la colonia, tal hipótesis hubiera resultado prematura : la población andina
autóctona, dada la casi ausencia de escolarización, no podía constituir un público posible ;
en cuanto a los españoles bilingües, numerosos, el hibridismo de la crónica no les hubiera
permitido, sin duda, considerarla como un texto « serio ». Cuando Arguedas inició su
labor literaria, la situación no se había todavía modificado substancialmente. En los
últimos decenios, en cambio, la situación socio-cultural se ha ido transformando radical-
mente : el éxodo rural y la relativa hispanización de la población andina, como también
la extensión del sistema escolar, son factores que aumentan el público posible para las
obras - ambas actuales - de Guaman Poma y Arguedas ; otro factor más es el creciente
interés « nacional » de muchos intelectuales de clase media, que implica un acercamiento
al mundo andino. Finalmente, la experiencia de la lectura de los textos contemporáneos
« occidentales » o « criollos », más libres en su manejo de los materiales discursivos,
puede favorecer también el acceso a los textos híbridos, experimentales por definición.
Instrumentos útiles para la autoidentificación de los nuevos sectores andinos urbanos y el
autocuestionamiento de los « intelectuales progresistas », las obras de Guaman Poma y
de Arguedas siguen siendo, como lo sugiere parte de la narrativa y la poesía actual en el
Perú, propuestas válidas para una práctica literaria alternativa.
Capítulo VII
El famoso drama quechua Ollantay (AND 19981), cuya primera versión escrita se
realizó, según los datos disponibles, en la segunda mitad del siglo XVIII, ha suscitado
una polémica larga, a menudo estéril y repetitiva, entre los defensores de su supuesto
origen incaico y los que insisten, por el contrario, en sus rasgos coloniales e hispánicos.
No deseamos entrar aquí en esta polémica : partiremos del hecho de que el Perú, como
toda el área andina, sufrió en el siglo XVI un irreversible trastorno global, y que a partir
de entonces, cualquier manifestación cultural andina surge en un horizonte híbrido,
caracterizado por el predominio de la cultura europeizada oficial y la resistencia de unas
culturas autóctonas marginadas que se nutren tanto de su pasado autónomo como de su
historia en el marco colonial o semicolonial. También los textos existentes del Ollantay,
todos necesariamente de origen colonial, se han de enfocar, por consiguiente, a partir de
ese horizonte bi- o pluricultural. Aunque no se trate de un « drama incaico », el Ollantay
contiene quizás algunos ecos – bastante remotos - de un tipo de espectáculo incaico de
índole épica que llamaremos, al no disponer de un término más exacto, « homenaje ritual
al Inca ». Huellas más directas de tal ritual se encuentran, a mi modo de ver, en dos textos
de la temprana época colonial : los capítulos 6-33 de la Suma y narración de los Incas del
intérprete español Juan de Betanzos (1987 [1548-56]), dramatización del conflicto entre
el Inca Viracocha y su hijo Pachacutic, y la Ynstruçión... del Inca rebelde Titu Cusi
Yupanqui (Yupangui 1985 [1570]), centrada en la resistencia antiespañola de su padre
Manco Inca.
1
Citamos aquí la edición realizada por Bertha y Luis Nieto a partir del códice de Santo Domingo (Ollantay
1958). Basándose en el mismo manuscrito, Julio Calvo Pérez realizó, en 1998, una edición crítica que habrá
que considerar, de ahora en adelante, como « definitiva ».
oral incaica, su « género ». Esta indagación, al mismo tiempo, contribuirá a esclarecer los
comienzos y primeros desarrollos de una literatura « peruana » escrita no incaica ni
española, sino... andina. Sin hacer hincapié, por ahora, en las diferencias de su escritura,
resumiremos a continuación las principales articulaciones dramáticas de los tres textos.
En los días del Inca Viracocha, el rey o qapaq inka de los chankas, Uscovilca,
decide imponer su autoridad en el Cusco. Ante las fuerzas superiores del enemigo, el Inca
huye con su corte a Saccsahuana con el propósito de llegar a un acuerdo con los chankas.
Sólo quedan en el Cusco su hijo menor Inca Yupanqui con tres amigos, porque ellos
prefieren morir luchando por su libertad y la del Cusco. Pese a varias embajadas,
Viracocha se niega a socorrer a su hijo en su resistencia. Gracias a las revelaciones
nocturnas del dios Viracocha Pachayachachic, el Inca Yupanqui vence a los chankas.
Uscovilca muere en la batalla. Victorioso, el hijo se presenta ante su padre y le ofrece
pisar las insignias y los prisioneros enemigos (rito de victoria), pero éste rechaza el
homenaje e insiste en que su hijo mayor, Inca Urco, goce de este privilegio. El Inca
vencedor, considerando tal respuesta como afrenta, regresa al Cusco, no sin triunfar antes
de una traición urdida por su propio padre y los capitanes chankas. Después de haber
vencido una segunda vez a los chancas, a cuyos capitanes castiga con gran crueldad, Inca
Yupanqui encarga a su amigo Vicaquirao la misión de traer a su padre al Cusco.
Avergonzado, Viracocha Inca declina la invitación. Repetidamente, los nobles cusqueños
ofrecen a Inca Yupanqui la maskapaycha, insignia del poder real, pero éste, respetando
la preeminencia de su padre, no accede al deseo de sus dignatarios. Pacientemente
reedifica y reorganiza la capital y el reino, dotándolo de santuarios, depósitos, acequias,
instituyendo un calendario y repartiendo tierras. Acabada la obra, manda buscar a su
padre, quien le impone ahora la maskapaycha y el título de Pachacutic Inca Yupanqui. El
nuevo Inca castiga la deslealtad de su padre, obligándolo a tomar chicha en un recipiente
sucio. A la muerte de Viracocha, Pachacutic lo honra con una serie de ritos, en los cuales
se exhiben, con acompañamiento de cantares narrativos, las momias de los Incas muertos.
1.3. Ollantay
Ollanta, militar festejado por sus victorias sobre los chankas, waminqa (general)
del Antisuyu, mantiene, a escondidas, relaciones amorosas con Cusi Ccoyllor, la hija
predilecta del Inca Pachacuti. Pese a los consejos convergentes del sumo sacerdote
Huillca Uma y de su propio criado Piqui Chaqui, Ollanta decide, antes de emprender una
nueva expedición militar, solicitar al Inca su hija por esposa. Airado, Pachacuti le
recuerda su condición de runa (hombre común) y lo expulsa ; como se sabrá más tarde,
encierra a su hija, ya encinta, en un calabozo de la casa de las ñustas (princesas).
Cada uno de estos tres textos, una vez despojados de los aspectos contingentes de
su argumento, constituye esencialmente una reflexión dramatizada acerca del poder, las
responsabilidades y las prerrogativas inherentes a la función suprema en la pirámide
jerárquica del estado inca, la de qapaq inka. En las tres obras, esta función se ve
amenazada por fuerzas periféricas o centrífugas, sea por el propio Inca aliado con los
enemigos hereditarios en Betanzos, por las fuerzas conjuntas de los españoles y sus
aliados andinos en Titu Cusi, o por el general plebeyo (runa) Ollanta aliado con los anti
en el drama quechua Ollantay.
No importan tanto los nombres propios ni la realidad histórica, más o menos
« rectificados » (Betanzos, Titu Cusi) o parcialmente apócrifos (Ollantay) : la
historiografía incaica, como toda historiografía dinástica, acostumbraba, como bien lo
observó el cronista Cieza de León, ofrecer un cuadro expurgado y positivo del pasado
regional :
(...) los que sabían los romançes a bozes grandes, mirando contra el Ynga, le
contavan lo que por sus pasados avía sido hecho ; y si entre los reyes alguno salía
remiso, covarde, dado a biçios y amigo de holgar sin acreçentar el señorío de su
ynperio, mandavan que destos tales oviese poca memoria o casi ninguna ; tanto
miravan esto, que si alguno se hallava era por no olvidar el nonbre suyo y la
çuseçión ; pero en lo demás, se callava sin contar los cantares de otros que de los
buenos y valientes (Cieza 1985 : cap. XI).
Es probable que la evaluación de los hechos de cada uno de los Incas sufriera
modificaciones con dada cambio dinástico. El texto de Betanzos, según Rostworowski
(1987 : 44 ss.), deriva de la tradición oral de la camarilla o panaka de los descendientes
del Inca Pachacuti ; el de Titu Cusi corresponde, obviamente, a la tradición vilcabambina
de Manco Inca ; en cuanto al Ollantay, se trata sin duda de una tradición colonial neoinca.
El hecho de que los tres textos se centren en la función del qapaq inka sugiere, en
todo caso, una inspiración « incaica ». Contrariamente a la memoria histórica
mesoamericana, basada fundamentalmente en la sucesión de ciclos astronómico-matemá-
ticos (AND Brotherston 1979), la memoria incaica, tal como la conocemos a través de las
primeras crónicas, distingue primero las épocas preinca e inca, y subdivide luego la
segunda en períodos que corresponden a los reinados de los Incas.
2
Puramente tentativa, la división en « versos » de este texto pretende hacer sentir su ritmo particular,
basado en la sintaxis quechua subyacente.
E ansi mesmo vinieron los caciques
los cuales traían vestidos los vestidos que el Ynga les diera
e luego fueron sacados allí a la plaza
mucha e muy gran cantidad de cántaros de chicha
e luego vinieron las señoras
así las mujeres del Ynga como las de los demás principales
las cuales sacaron muchos e diversos manjares
e luego se sentaron a comer todos
e después de haber comido comenzaron a beber
y después de haber bebido el Ynga
mandó sacar cuatro atambores de oro
e siendo allí en la plaza
mandáronlos poner a trecho en ella
e luego se asieron de las manos todos ellos
tantos a una parte como a otra
e tocando los atambores que ansi en medio estaban
empezaron a cantar todos juntos
comenzando este cantar las señoras mujeres
que detrás dellos estaban
en el cual cantar decían e declaraban
la venida que Uscovilca había venido sobre ellos
e la salida de Viracocha Ynca
e como Ynga Yupangue le había preso e muerto
diciendo que el sol le había dado favor para ello como a su hijo
e como después ansi mismo
había desbaratado y preso e muerto a los capitanes
que ansi habían hecho la junta postrera
e después deste canto
dando lores e gracias al sol
e ansi mismo a Ynga Yupangue
saludándole como a hijo del sol
se tornaron a sentar
e ansi mesmo comenzaron a beber de la chicha que allí tenían
que a según ellos dicen
había muy mucha (...) y en gran cantidad
e luego les fue traído allí muy mucha coca
y repartida entre todos ellos
y esto ansi hecho se tornaron a levantar
e hicieron ansi mesmo como habeis oído
su canto e baile
la cual fiesta duró seis días
(Betanzos 1987 : 1a. parte, cap. XIII)
Con gran fuerza sugestiva, este fragmento de la Suma de Betanzos pone en escena el ritual
de victoria que realizó el Inca Yupanqui después de sus victorias sucesivas sobre los
chankas. Sin duda alguna se trata fundamentalmente de un qaylli (canto de triunfo), una
de cuyas variantes, el canto de la cosecha, existe hasta hoy. En varias otras oportunidades,
como se desprende de la crónica, el Inca Yupanqui ordena ritos triunfales análogos (cf.
Betanzos 1987 : 1a. parte, cap. XIX).
En su configuración general, este homenaje parece ser representativo de toda una
serie de ceremonias incaicas que se escenificaban con motivo de la muerte, el nacimiento,
la « coronación » o el matrimonio de un Inca. Queremos destacar algunas de sus
características decisivas. En primer lugar, el « espectáculo » o representación dramática
surge en medio de un rito que involucra a toda la aristocracia incaica y cuyo marco, como
en los ritos andinos actuales, es una especie de banquete colectivo con sus comidas, la
bebida sagrada (aqa : ‘chicha’) y la hoja de coca. La representación, centrada en la
victoria del Inca sobre los chankas y en la afirmación del origen solar del Inca, combina
el canto acompañado de los tambores, narración y danza. Más exactamente : un cantar
épico protagonizado (como los qarawi campesinos de la actualidad) por un grupo de
señoras, un acompañamiento rítmico (como en los ritos ganaderos - homenaje a las
divinidades wamani y a la pacha mama o madre tierra - de hoy), y un baile - una danza
guerrera - cuya coreografía, con participación de los vencedores y los vencidos ataviados,
se describe en otra oportunidad, en la evocación del rito de la victoria sobre los soras
(ibid. : cap. XIX). Las caramuzas o danzas guerreras que se realizan en muchos ritos
andinos modernos reproducen, sin duda, algunos de sus rasgos. Llama la atención que
Betanzos no aluda a la existencia de « actores » en el sentido del teatro occidental.
Tanbién auía truhanes que les llamauan saucac rimac (que dice cosas divertidas),
cocho rimac (que dice cosas alegres) ; éstos eran yndios de Guanca Bilca. Tanbién
auía farsantes ; a éstos les llamauan llama, llama, haya chuco (llama, llama,
sombrero picante) que eran yndios yungas, chucareros saucachicoc (que hace
chistes en la corte), acichicoc (que hace reir), poquis colla (Qulla estúpido),
millma rinri (orejas de lana, torpe). Estos hacían farsas y fiestas (Guaman Poma
1980 : f. 332).
Los cronistas citados coinciden en que la narración que guía el desarrollo del
homenaje ritual toma la forma de un cantar, de una relación épica cantada con
acompañamiento rítmico-musical. ¿Por qué no se conservó ninguno de estos cantares en
su forma primitiva? La respuesta es relativamente obvia : en el Perú, contrariamente a
Mesoamérica, no se recopilaron, con la excepción del ciclo mitológico de Huarochirí
(1987), textos largos en idiomas indígenas. Tenemos que formular entonces la hipótesis
de que los textos de estos cantares se encuentran, bajo formas quizás modificadas, en las
crónicas históricas escritas en español. Dada la coincidencia entre el argumento épico
resumido por Betanzos en la descripción anterior, y el contenido de la narración que la
precede en el mismo texto, no dudamos en considerarla como transcripción - más o menos
libre - de los cantares de un homenaje ritual : motivo por el cual intentamos, en la
reproducción del fragmento, una división en períodos - puramente experimental - que
permita imaginar o sentir su dicción rítmica. Partiendo de otras preocupaciones, Rostwo-
rowski (1987 : 48) insinúa también el origen cantado y las características épicas de la
narración de Betanzos. Pensamos que la Ynstruçión de Titu Cusi y, en un grado menor,
el Ollantay, apuntan a un origen semejante.
(...) mandó Topa Ynga Yupangui que este bulto (de Pachacuti) sacasen los de su
mismo linaje a las fiestas que ansi hubiese en el Cuzco y que cuando ansi le
sacasen le sacasen cantando las cosas que él hizo en su vida ansi en las guerras
como en su ciudad (cap. XXXII).
Dígase de paso que Manco Inca, al retirarse a Vilcabamba, se llevó este « bulto ». La
forma aparente del texto de Betanzos es la de la relación histórica, común a muchos
cronistas españoles. Sin embargo, llama la atención que ya al entrar en materia, Betanzos
se sirva de una especie de voz colectiva, sin duda la de la tradición mitológica oral :
Por otra parte, toda la Suma, contariamente a la crónica de Cieza (para no hablar de
Garcilaso) se caracteriza por el predominio total de la narración sobre las digresiones
explicativas. Sólo muy de vez en cuando, el autor las introduce para proporcionar ciertas
informaciones indispensables al destinatario (traducción de citas y vocablos quechuas,
etimologías - como la de capac, cap. XXVII), o para distanciarse de ciertas creencias :
así, el narrador se ríe de las conversaciones de Inca Yupanqui con el sol (cap. XXXII).
La narración propiamente dicha combina momentos de « narración pura » (acción) y de
« narración escénica » (con diálogos y monólogos). Sólo los personajes de alta jerarquía
tienen derecho al monólogo : los Incas, sus dignatarios (a menudo como voz colectiva o
« coro »), la divinidad Viracocha Pachayachachic. Los monólogos del Inca aparecen por
lo general como discursos a los dignatarios reunidos en « junta » o asamblea del
Tawantinsuyu. El diálogo no resulta un intercambio rápido de réplicas cortas, sino más
bien una sucesión de largos monólogos de índole hierática. A menudo, los monólogos
sufren una transformación en discurso indirecto que dificulta captar la composición
dramática del texto. A este propósito, cabe tener presente que el quechua desconoce el
discurso indirecto ; el lector, si desea « reconstruir » el texto original, debe imaginar los
discursos indirectos de la traducción como directos : más de una vez, de hecho, Betanzos
empieza un monólogo bajo forma directa, para luego pasar a la indirecta, « de moda » en
el lenguaje culto de la época.
Pasemos ahora, sin insistir más, a la « vida » de Manco Inca tal como su hijo Titu
Cusi la dictó a sus escribas. Titu Cusi Yupanqui, qapaq inka del estado neoinca de
Vilcabamba, sumo sacerdote consagrado a punchau, la luz del día, concibió su relato con
la intención de transmitirlo, a través del gobernador Lope García de Castro, al rey español
Felipe II. Así se explica la elección del idioma, el español, y la mera existencia de la
Ynstruçión como texto escrito. Dada la personalidad del autor, no cabe dudar de la
inspiración incaica de la narración de los hechos ; si bien el propósito inmediato es
diplomático (la reivindicación de ciertos derechos dinásticos), su presentación obedece a
las normas del homenaje ritual al Inca. Al poner de relieve las hazañas de su padre Manco
Inca, el Inca Titu Cusi Yupanqui sienta un ejemplo y fija las pautas de su propio código
político, que se centra en la resistencia a la ocupación española por todos los medios :
militares, religiosos, diplomáticos. Sabemos que en Vilcabamba, como se había hecho en
el Cusco para los Incas anteriores, se preparó un « bulto » de Manco Inca para los
homenajes póstumos (Betanzos 1987 : 2a. parte, cap. XXXIII). Un informe agustino
señala, por otra parte, la importancia del culto que Titu Cusi rendía a la memoria de su
padre y demás antepasados (Calancha 1974-81 [1639] : L. IV, cap. 4).
A primera vista, nada dice que la Ynstruçión sea, como el texto de Betanzos, la
« transcripción » de un homenaje ritual a un Inca. Ella traduce, sin embargo, la tradición
oral incaica de Vilcabamba, única fuente plausible : Titu Cusi no presenció la mayoría de
los sucesos narrados, y su conocimiento de fuentes escritas es sumamente inverosímil.
Como toda tradición dinástica, su relación enfoca los acontecimientos a partir de la
perspectiva impuesta por el momento presente y « rectifica », sin miramientos, las
incoherencias de la realidad histórica. Así, por ejemplo, Manco Inca surge como único
sucesor legítimo de Huayna Capac ; sus hermanos no son sino usurpadores o, en el mejor
de los casos, Incas de transición, regentes.
Y no penseis que os doy esto de miedo que tenga de bosotros sino de mi boluntad
mera, porque qué miedo avia yo de aver de bosotros estando toda la tierra debaxo
de mi poderio y mando e sy yo quisiese en muy breve tienpo os podrian desbaratar
a todos (f. 19).
¿Vosotros no sabeis que yo soy hijo del sol e hijo del Viracochan como vosotros
os jatais? ¿Soy quiera quiera (sic) o algun yndio de baxa suerte? ¿Quereis escanda-
lizar toda la tierra y que os hagan pedaços a todos? (f. 23).
(...) luego los acabaremos syn que quede ninguno y quitaremos esta pesadilla de
sobre nosotros y holgarnos hemos (f. 34v).
El fracaso del sitio del Cusco, en la perspectiva incaica, no es ninguna derrota, sino tan
sólo una etapa de una lucha a muerte. Así lo explica Manco Inca a sus dignatarios :
(...) sabed que son nuestros enemigos capitales y nosotros lo abemos de ser suyos
perpetuamente pues ellos lo an querido (ff. 40-41).
Veis aqui la confiança que tenian aquellos guancas al ydolo al que tenian por Vira-
cochan, mira en qué an parado ellas y ellos y sus amos los españoles (f. 50).
Encomiendote tanbien a estos pobres yndios que mires por ellos como es razon e
mira cómo me an seguido y guardado y anparado en todas mis neçesidades,
dexando sus tierras y naturaleza por amor de mi, no les travajes demasiado, no les
acoses, no les riñas ni castigues syn culpa, porque en ello daras mucho enojo al
Viracochan (f. 55).
Las relaciones entre el Inca y sus súbditos se expresan a menudo en unos términos que
recuerdan los de la relación entre el sacerdote católico y la comunidad de los creyentes
(« queridos hermanos e hijos míos ») ; su base, sin embargo, es la reciprocidad andina en
su variante « imperial » : el Inca puede exigir a sus súbditos una obediencia y abnegación
totales a condición de ofrecerles bienes materiales y simbólicos equivalentes : regalos,
protección, garantía de una vida digna y próspera. Así se explica también que Manco
garantice repetidamente a sus dignatarios la « paga » (f. 44v) por sus servicios, algo
hipotética a raíz de su situación económico-política difícil.
Sapai inga, con qué corazón quieres dexar a estos tus hijos solos que con tanta
voluntad te an deseado y desean syenpre servir y que sy neçesario fuese pornian
mil vezes la vida por ti sy fuese menester, a qué rey, a qué señor, a quién los dexas
encomendados, qué deserviçios, qué traiçiones, qué maldades te hemos hecho
para que nos quieres dexar ansy desanparados e syn señor ni rey a quién respetar,
pues jamás hemos conosçido otro señor ni padre syno a ti y a Guaina Capac, tu
padre y sus antepasados (...) Chicos y grandes e biejos y biejas aparejados estamos
para no te dexar de seguirte aunque tú nos dexes (f. 44-44v).
Para los súbditos, el gesto del Inca equivale a convertirlos en lo que más teme el hombre
andino : en waqcha - huérfano, rechazado, « pobre ». Y su dolor se moldea en una imagen
inocultablemente quechua :
(...) fueron tales y tan grandes los alaridos que todos começaron a dar, que paresçia
que se horadaban los çerros (f. 46).
Manco Inca - pese a lo que insinúa la situación real de dominación española - es la cúspide
indiscutible del universo textual. Los españoles se integran, como socios menores, a la
jerarquía andina. Así, el Inca se dirige a Pizarro como a uno de sus dignatarios,
atribuyéndole el título de apu (señor) y tuteándolo, mientras que el gobernador, respe-
tuosamente, lo llama « vuesa merçed » : de este modo se « traducen » (la morfología
quechua desconoce las formas verbales y pronominales de cortesía) las relaciones andinas
para el lector español - el propio rey. Sólo la soldatesca española, cuyo sociolecto se
sugiere con algunas interjecciones vulgares (« ¡Ea! ¡Voto a tal! »), se autodescalifica
moralmente faltándole a veces el respeto al Inca.
3.3. Ollantay
La más antigua versión conocida del Ollantay aparece en 1816 entre los papeles
de Antonio Valdez, cura de Sicuani. En 1768, el sacerdote, posible autor del texto,
permitió a su amigo Justo Pastor Justiniani copiar el manuscrito del drama que se había
representado, según la leyenda, delante de Tupac Amaru II. Sin presentar pruebas, cierto
autor fecha en 1735 el descubrimiento de una versión más antigua, desconocida, del texto
(Yépez Miranda 1958). Comoquiera que sea, el drama que conocemos debe considerarse
como producto del siglo XVIII : aunque hubiera existido, como algunos afirman, un
« modelo » del Ollantay en la época prehispánica, las estructuras del drama actualmente
accesible demuestran una evidente adecuación a los gustos estéticos y a las inquietudes
del público quechua colonial. El purismo quechua del texto, que a veces se esgrime como
argumento de su ascendencia prehispánica, confirma más bien su elaboración escritural :
los textos quechuas que resultan de la transcripción de materiales orales aparecen, en
efecto, con las características lingüísticas del quechua moderno, más o menos
hispanizado ; sólo una voluntad conscientemente « nostálgica » explica la existencia, en
plena época colonial, de un texto prácticamente sin interferencias lingüísticas españolas.
Convertir el Ollantay en un drama prehispánico resulta, en realidad, una operación
puramente ideológica, destinada a atribuir a la cultura incaica, sin otro motivo que un
etnocentrismo europeo interiorizado, características análogas a las de la cultura europea.
La aparición de esta obra en el siglo XVIII, desde luego, no puede ser casual. En
ese siglo, precisamente, se producen varios fenómenos relacionados con una toma de
conciencia andina, indígena e « incaica »(cf. cap. III) : quejas « incaicas » ante el rey no
sólo por ciertos « abusos », sino por la situación general de opresión que sufre la población
andina ; levantamientos armados en serie y de gran envergadura ; desarrollo de un
« movimiento nacional inca » (Rowe 1976). Este movimiento auspicia una suerte de
revival incaico que es, sin duda, el contexto en el cual surgió el Ollantay. La obra, que
combina rasgos de los homenajes rituales a un Inca y de la comedia española, ofrece todas
las características que se pueden esperar de un drama quechua producido en el siglo XVIII
por o para los auténticos o supuestos descendientes de los Incas
Ollantay presenta la forma exterior de la comedia española con sus tres jornadas.
Si bien es cierto, como lo puntualizó Pacheco Zegarra (AND 1878), que esta división
cuaja mal con la realidad dramática, los quince cuadros escénicos de su propia versión,
muy desiguales en cuanto a su peso estructural, no traducen tampoco la dinámica de la
obra. En realidad, el Ollantay presenta una estructura dramática relativamente floja,
yuxtapositiva, más « epica » que « teatral » - en el sentido europeo del término.
También los « intermezzi » cantados del drama quechua, aducidos a veces como
prueba de su antigüedad, remiten más bien a las concepciones del teatro clásico español
que preveían, para la expresión de lo « popular », la introducción de piezas folklóricas a
modo de suspensión musical. Aunque la fórmula épica descrita por Betanzos no excluía,
de ningún modo, la inserción de qarawis y otros cantos, éstos no iban a aparecer como
« intermezzi » musicales : todo el homenaje ritual se basaba en los cantares épicos y el
acompañamiento rítmico-musical.
Los qarawis del Ollantay, andinos pero coloniales, ejemplifican la escritura
híbrida del drama. El tercero (Urpi uyuaitam chincachicuni/ « Perdí la paloma que crié »)
ofrece una pormenorizada descripción comparativa de las bellezas de la amada, parecida
a las que se escribían en la europa medieval y renacentista ; la adaptación andina consiste
en la substitución de los términos de comparación clásicos (rosas, claveles, perlas, cristal,
mármol etc.) por sus « equivalentes » andinos : las flores achanqaray o qantu, las semillas
o piedritas para collares piñi, la piedra preciosa qespi, la nieve (riti) de los nevados. Dada
la peculiar relación del hombre andino con el cosmos natural, tal substitución no resulta
puramente formal ; si en Europa, estas comparaciones no remitían sino a la tradición
literaria, aquí, ellas subrayan la homología entre el hombre y el cosmos natural. Una
composición a todas luces análoga se halla entre los poemas del célebre poeta quechua
Wallparrimachi (1979), muerto en un combate contra los españoles en 1814 : Karun-
charay. A pesar de que en este caso se trate de un poema notoriamente colonial y escrito,
su versificación se ve menos contaminada por la tradición española : versos pentasilábicos
sin rima « deliberada » (las rimas « involuntarias », suscitadas por las características
morfosintácticas del quechua, no provocan la misma sensación de artificio literario).
Tanto el poema de Wallparrimachi como el canto del Ollantay son, sin duda,
reelaboraciones escriturales de cantos quechuas orales de la capa señorial, bien alejados
de la tradición prehispánica.
Varios otros elementos del Ollantay, como la moderación del Inca Tupac
Yupanqui (que renuncia a ejecutar el atroz castigo prvisto contra los traidores), y la
rehabilitación del traidor Ollanta, no parecen corresponder a la conocida intransigencia
inca en tales casos. El Inca Yupanqui, en Betanzos, castiga cruelmente a los chankas ya
vencidos ; en cuanto a Manco Inca, sus venganzas, más que intransigentes, pueden
parecer arbitrarias : si, al principio, él persigue a los que siguen resistiendo a los españoles
(Quisquis y Challcuchima), luego se desata contra los desertores de la lucha antiespañola ;
en los dos casos, simplemente, el castigo se dirige contra los que no acatan su autoridad
« divina ». Pensamos que la moderación atribuida en el Ollantay a Tupac Yupanqui
obedece no a preocupaciones incaicas, sino neoincas. Si la aristocracia neoinca, que
carecía de un poder político real, pretendía crear las condiciones para una restauración
incaica, no le convenía, por cierto, insistir en las prerrogativas discrecionales de los Incas
históricos. Para recuperar su poder en la situación política del siglo XVIII, necesitaba al
menos la alianza con los demás estratos indígenas, probablemente también con los
criollos liberales. No podía permitirse el lujo de alarmar a sus hipotéticos aliados con la
perspectiva de un gobierno inca totalmente inflexible. Si el Ollantay pertenece a este
contexto neoinca, es lógico pensar que el o los autores del drama prefirieran ofrecer una
imagen más humana, más flexible de la antigua política incaica, más adecuada para
apoyar la lucha reivindicativa de los « Incas » contemporáneos. Una imagen más humana,
pero no desvirtuada : el drama ilustra precisamente la capacidad de la sociedad inca para
restablecer, en una época de crisis, un poder supremo « justo ». En este sentido, el
Ollantay sigue, convirtiéndola en « literatura » y adaptandola a la situación del momento,
en la tradición del homenaje ritual a un Inca.
4. CONCLUSIONES
Según los datos proporcionados ante todo por la Suma de Betanzos, los homenajes
rituales a los Incas articulaban, en sus manifestaciones concretas, cantares épicos con
acompañamiento rítmico-musical, danzas guerreras, la presentación de las imágenes de
los Incas y, quizás, la intervención de « decidores » y « truhanes ». Los espectáculos
servían directamente los intereses momentáneos del clan dinástico y denunciaban las
desviaciones y los desórdenes provocados por otros sectores que se asociaban, según las
reflexiones de Zuidema (1963/ 64) acerca del Ollantay, con la « mitad de abajo » -
urinsaya - del sistema cosmológico dualista.
Más problemática resulta la relación del Ollantay con este tipo de espectáculo
ritual. El drama aprovecha o reelabora sin duda fragmentos épicos conservados por la
tradición oral o las crónicas españolas. La dramaturgia ritual (danzas, coros, música,
cantares) cede el paso, en el contexto colonial, a las exigencias más intimistas de un teatro
de corte al estilo europeo. Como en Betanzos o Titu Cusi, el principio del desorden
aparece vinculado al urinsaya : el propio Ollanta representa al Antisuyu, cuadrante de la
mitad de abajo ; en cuanto a Huillca Uma - cuya actitud ambigua contribuye a
emponzoñar el conflicto -, su calidad de layqa (brujo) lo ubica también en el urinsaya.