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Más allá del álbum fotográfico: (des)materializaciones y memoria en la fotografía

digital.

Edgar Gómez Cruz

Fotografías familiares entre peces y basuras, una introducción a la materialidad de


los recuerdos familiares.

Hace algunos meses, en un viaje a Portugal, encontré tirada, debajo de los asientos de la
pequeña sala de proyección del Oceanarío de Lisboa, una cámara fotográfica. Pasé un
rato viendo el reportaje que se proyectaba y sosteniendo la cámara en la mano por si
alguien venía a recogerla desesperadamente, lo que no sucedió. Al salir del recinto, y
después de reflexionar de cuál sería la mejor estrategia para que pudiera regresar a sus
dueños sin perderse en alguna oficina o ser “adoptada” por algún guardia de seguridad,
no pude resistir la tentación de mirar las fotos que contenía el dispositivo. En la tarjeta
de memoria encontré cientos (literalmente) de fotos familiares. Las imágenes mostraban
a una familia normal, casi podría decirse que era cualquier familia, haciendo lo que casi
siempre hacen las familias cuando se fotografían: una mamá, un papá y dos hijos
pequeños aparecían en las imágenes, recorriendo un camino rural en bicicleta,
saludando alegremente a la cámara, debajo de un árbol de navidad con regalos,
habitando una casa bonita pero nada suntuosa, etc. El padre posaba tímidamente con un
monumento de fondo, los niños jugaban con sus regalos recién abiertos. La madre, por
otro lado, apenas aparecía en las fotos, era evidente quién era la fotógrafa. Los cientos
de fotografías que contenía la cámara eran, con toda seguridad, más valiosas para esa
familia que la cámara misma que se puede comprar con dinero en alguna tienda. No
podría asegurarlo pero es muy probable que no hubieran descargado las fotos de la
cámara desde hacía meses. Regresé la cámara a la oficina principal del Oceanario y
deseé que la familia se reencontrara con sus momentos felices, con sus fotografías, con
su memoria contenida en ese pequeño aparato.

Algunos años antes del incidente en Portugal, caminando por el barrio del Raval en
Barcelona, encontré junto a un contenedor de basura una caja de zapatos llena de
fotografías impresas. Algunas de ellas estaban rotas, la mayoría habían sufrido el
desgaste del tiempo, algunas habían formado parte de álbumes y habían sido claramente
arrancadas sin demasiada precaución. No parecía haber una constante, las imágenes
mostraban personas posando sin una expresión clara en el rostro, como ajenas a la
cámara. Decenas de recuerdos tirados a la basura, la memoria, cuando se torna en dolor
y es contenida en un objeto, puede ser abandonada. No resistí la tentación y me llevé
algunas que incluso utilicé más tarde como materia prima para tomar nuevas imágenes.

En ambos casos, los dueños habían perdido las imágenes. En el primero, seguramente
por accidente, el dispositivo contenía casi tantas imágenes como para llenar una decena
de álbumes. En el segundo en cambio, la caja de zapatos iba cerrada con un broche de
olvido por el que alguien había apostado.

Dado que en este volumen se discute, desde variadas perspectivas, el álbum familiar
fotográfico, he decidido centrar mi aportación en dos elementos de análisis
estrechamente relacionados con el álbum fotográfico; por un lado la relación de la
fotografía con la memoria familiar y por otro su condición material como objeto.
Esta reflexión extiende algunas ideas que se han desarrollado con mayor profundidad en
otro texto más extenso (Gómez Cruz, 2012). Sin embargo, resulta de utilidad señalar
aquí que la propuesta analítica de ambos textos es entender a la fotografía digital como
una red sociotécnica distinta a la que forma la fotografía analógica y por lo tanto no es
necesariamente una nueva forma de fotografía sino una forma distinta. Concluyo
entonces que tanto la materialidad, como el uso de la imagen familiar para la memoria,
presentan elementos particulares en la fotografía digital y esto genera prácticas distintas.
Por lo tanto, el lugar “natural” de la imagen digital no es ya el álbum familiar sino que
se co-constituye, a través de las prácticas que la generan/procesan/distribuyen con
nuevos usos que, en muchas ocasiones, son más de conectividad que de memoria. Sin
embargo, propongo a manera de hipótesis que, contrario a lo que se podría pensar, la
fotografía digital se materializa tanto o quizá más que en los álbumes familiares.

La fotografía familiar digital: del album a las plataformas de redes sociales.

En diversos estudios sociales sobre la fotografía vernácula1 se plantea que ésta adquiere
importancia por su uso en la construcción y fortalecimiento de los lazos familiares

1
En contraposición con una fotografía profesional o artística. Es decir, los snapshots; fotografías hechas
por personas no profesionales en un entorno casero y sin pretensiones artísticas. Como lo apunta Chalfen:
“personas ordinarias haciendo fotografías ordinarias” (1987, p. 12). Sarvas y Frohlich (2011) agregan que
normalmente se hacen con cámaras de consumo (es decir, no profesionales) y hablan de que su finalidad
no es estética sino “construir una representación positiva de la vida doméstica y detonar emociones
positivas en las personas” (p. 8)
(Chalfen, 1987, Bourdieu, 1984, Harrison, 2004). Se fotografían los momentos felices
para generar una narrativa positiva sobre la historia familiar, es decir, se genera una
memoria familiar que se expone e intercambia entre los miembros de esa familia y con
ello se estrechan o generan lazos de reconocimiento y afecto. En ese sentido, la
fotografía digital, por sus diferentes características, parece extender, matizar y
transformar este uso de la fotografía vernácula.
En su interesante texto, Jose Van Dijck (2007) plantea que las memorias mediadas no
sólo representan una mediación entre nuestros recuerdos y nosotros mismos sino entre
distintos miembros de determinado grupo o colectivo. De esta forma, plantea, la
digitalización revela conexiones entre la mente, la tecnología y la cultura. Estas
mediaciones, continua la autora, dan forma, intrinsecamente, a “la forma en la que
construimos y retenemos un sentido de individualidad y comunidad, de identidad e
historia” (p. 2). Para ello, ella utiliza el concepto de “memorias mediadas” para dar
cuenta de las conexiones entre lo individual y lo colectivo pero también para la mutua
interarticulación de la memoria y los medios. En ese sentido, su proyecto da cuenta de
cómo la tecnología digital genera nuevas relaciones con los objetos fotográficos y su
uso para la memoria. Van Dyck plantea que:
Mientras que las fotografías impresas están hechas para ser guardadas como
recuerdos, las imágenes codificadas o en la pantalla tienden a ser asignadas con un
valor temporal (de intercambio), siempre susceptible de ser reciclada o
reformulada. La fotografía en papel es un objeto al cual sostenerse, mientras que
la imagen digital aparece como un objeto para trabajarse y distribuirse (p. 112)
Así, la autora conecta la materialidad con determinadas funciones, por ejemplo al
apuntar que mientras que los padres invirtieron tiempo y esfuerzo considerable en crear
colecciones materiales de fotografías, en una gran mayoría de las ocasiones en forma de
album familiar, los jóvenes parecen “tener menos interés en intercambiar las fotos como
objetos que como experiencias” (p. 114) y plantea que la cámara del teléfono móvil
combina las modalidades orales y visuales. Finalmente su conclusión es que “la
habilidad de los objetos fotográficos de evocar memorias personales, está siendo cada
vez más remplazado por sus usos comunicativos y experienciales” (p. 119), cuestión en
la que coinciden varios autores más (Koskinen, 2007; Okabe, 2004; Villi, 2007).
Sin embargo, aunque la producción, procesamiento y distribución de la fotografía
digital es completamente diferente que la analógica, y esto tiene como consecuencia que
los análisis se centren en las prácticas novedosas, es fundamental también entender que
la fotografía como objeto de memoria sigue siendo fundamental. Manovich (2003)
plantea lo que el llama la “paradoja de la fotografía digital”. Es decir, mientras que la
fotografía digital es radicalmente distinta a la fotografía analógica, al mismo tiempo, y
gracias a ella, nunca se han hecho tantas fotos del tipo que podríamos llamar
tradicionales de la época analógica (bodas, cumpleaños, momentos felices, etc.).
Aunque claramente la tecnología digital posibilita nuevas prácticas incluso en las
mismas fotografías familiares (cfr. Prøitz, 2011). La familia que extravió su cámara en
Lisboa aparecía ahí, retratada, feliz en sus momentos dulces como familia, sin ninguna
pretensión estética, sin utilizar las enormes posibilidades de la cámara y utilizándola
para tomar el mismo tipo de imágenes como las que encontré en el basurero y que
fueron tomadas con una cámara analógica. Lo nuevo no desplaza a lo viejo, lo viejo
convive adquiriendo nuevas variantes y fuerza con eso que en muchas ocasiones nos
deslumbra como revolucionario. Luc Pawels (2008), en su análisis sobre las páginas
web familiares, que describe como una versión posmoderna del album fototgráfico2,
plantea que éstas representan interesantes continuidades y cambios con respecto a los
álbumes y mientras que siguen cumpliendo una función de perduración de la memoria,
de celebración de los valores culturales, personales y familiares, de estrechamiento de
los lazos afectivos, de socialización de los miembros familiares recién llegados y de
compartir las experiencias y visiones con la familia remota, también cumplen nuevas
funciones emergentes como hacer amigos a través de intereses mutuos, aficiones y
formas de ver la vida, propagar los valores específicos de la clase y la cultura, así como
los valores personales, y también son un ejercicio de presunción de la creatividad y de
las habilidades técnicas así como una forma de publicitar capacidades personales,
vender productos y servicios, buscar nuevas oportunidades laborales y ponerse en
contacto con familiares lejanos.

Por otro lado, también existen iniciativas por demás interesantes que resultan mucho
más sofisticadas y menos claras de dividir entre lo analógico y lo digital, entre lo
tradicional y lo novedoso. Por ejemplo, el proyecto Dear Photograph del fotógrafo

2
Para una reflexión más profunda entre contnuidades y rupturas del álbum familiar en la era digital ver
Sandbye (2012)
Taylor Jones quien recopila, a través de internet, fotografías enviadas por personas en
donde se superpone una fotografía analógica impresa, casi siempre de hace muchos
años, con el fondo del mismo lugar en la actualidad y tomada desde la misma posición.
Sosteniendo la imagen antigua con el brazo, de fondo el mismo lugar actualmente y
tomada digitalmente. Así, somos testigos de un juego de pasados y presentes, de
híbridos entre lo analógico y digital, de la conectividad de lo digital con la memoria de
lo analógico. Y para sumarle una vuelta de tuerca más, el proyecto vuelve a ser
analógico, a materializarse en forma de libro3.
Precisamente la cuestión de la materialidad es el segundo punto que quiero desarrollar.

La (in)materialidad de la memoria en la fotografía familiar

En el libro llamado Photographs, Objects, Histories: On the Materiality of Images


editado por Edwards y Hart, se plantea una reflexión sobre la relación entre la imagen
fotográfica y su materialidad. Las fotografías, afirman los editores, “son imágenes y
objetos físicos que existen en un tiempo y en un espacio y por lo tanto (existen) dentro
de una experiencia social y cultural” (Edwards y Hart, 2004, p. 1). En la introducción
del texto, los autores proponen, siguiendo el trabajo de Attfield, que: “el pensar
materialmente acerca de la fotografía involucra procesos de intención, elaboración,
distribución, consumo, uso, descarte y reciclaje, todos ellos procesos que impactan en la
forma en la que las fotografías e imágenes son entendidas” Edwards y Hart (2004, p. 1).
En ese sentido, proponen un entendimiento de la fotografía desde su materialidad por lo
que plantean la necesidad de una ruptura conceptual con el dominio del contenido y la
forma hacia una búsqueda de entender “los atributos físicos de la fotografía que
influyen en el contenido, en la forma, en el arreglo, y en proyección de la información
visual” Edwards y Hart (2004, p. 2).

En un texto previo (Gómez Cruz, 2012) proponía entender a la fotografía como un


ensamblaje de componentes materiales y no materiales, discursivos, tecnológicos y
sociales que dota de sentido y se configura a través de prácticas. Es decir, una red
sociotécnica (cfr. Bijker, Hughes y Pinch, 1989). En ese sentido, la fotografía digital
forma parte de una red sociotécnica distinta a la que formaba la fotografía analógica; ya

3
http://book.dearphotograph.com/
no es una foto-química sino una foto-electrónica y digital. Por lo tanto, las
materialidades previas asociadas con las prácticas fotográficas también se han
transformado. Ya no se trata de rollos de películas, negativos e impresiones sino de
archivos digitales, monitores e internet. Esta aparente falta de materialidad (antes cada
imagen se materializaba en una foto impresa y parte de un negativo) que trae consigo la
fotografía digital, hace que el objeto que representaba la quintaescencia de la “Cultura
Kodak”, el álbum familiar (cfr. Chalfen, 1987) parezca haber sido relegado.

Como consecuencia de ello, diversas voces han saltado, sobre todo con un tono de
alarma, señalando el peligro que traería consigo esta falta de materialidad para la
memoria familiar. Una de las primeras cuestiones que se discute tiene que ver con la
fragilidad de la “memoria digital”. No es solo, como ya se ha comentado en infinidad de
ocasiones, que los cambios de formatos pongan en peligro los archivos que dependen de
ellos ¿Cuántas imágenes se quedaron atrapadas para siempre en la obsolescencia de
diskettes, tarjetas o discos ZIP? Sino que nuestras prácticas, estrechamente relacionadas
con las tecnologías de las cuales se sirven, hagan que perdamos conciencia de lo que
nos jugamos con ellas. Perder una cámara con un carrete de 36 imágenes podría ser una
triste pérdida pero ni de lejos parecido a lo que significa extraviar una cámara con una
tarjeta de 8 gigas, situación que fácilmente podría ser calificada como tragedia. Esto
genera preguntas tales como ¿Le damos el mismo estatus de “memoria” a estas
imágenes? ¿Cambiamos nuestra forma de organizar, cuidar y hacer perdurar estas fotos?
¿Hacemos respaldos de estas fotos? ¿cómo? ¿con qué frecuencia?

Son muchos los autores que han planteado los peligros de la “desmaterialización” de la
fotografía digital que, a diferencia de la fotografía analógica en donde cada “click” se
materializaba en una imagen impresa, se guarda en discos duros y se ve únicamente en
la(s) pantalla(s). Martin Parr, el famoso fotógrafo de la agencia Magnum, en una
entrevista en el diario inglés The Guardian4, afirmaba que:
Estamos en peligro de tener a toda una generación – y esto continuará en el
futuro- sin tener álbumes familiares, porque las personas sólo las dejan (a las
fotografías) en su ordenador, y de repente ellas se borrarán. Debes imprimirlas y
ponerlas en un álbum o en una caja, de otra manera ellas se perderán

4
http://www.guardian.co.uk/lifeandstyle/2010/aug/24/martin-parr-take-holiday-photographs
Aunque más adelante intentaré demostrar que esta presunta falta de materialidad debe
matizarse y es en realidad algo más complejo ya que: “las fotografías tienen
inextricablemente significados enlazados como imágenes y significados como objetos;
una fusión indisoluble, pero ambigua, entre imagen y forma, ambos son productos
directos de la intención” (Edwards y Hart, 2004, p. 2).

La imagen en red y sus distintos circuitos.

Siguiendo con la idea de que la fotografía digital es una red sociotécnica distinta de la
analógica, propongo que el buscar entender y describir a la imagen digital como una
continuación, o contraponiéndola a la fotografía analógica, puede resultar
contraproducente para el análisis de las prácticas de fotografía digital. De ahí que
proponga el concepto de “imagen en red” como un concepto de trabajo analítico para
dar cuenta de las especificidades y prácticas emergentes con la fotografía digital. En ese
sentido, en lugar de solamente plantear un análisis de continuidades/discontinuidades
con respecto a las prácticas de fotografía analógica, propongo que nuestro esfuerzo
debería centrarse en entender las prácticas emergentes de la fotografía digital porque
éstas forman un ensamblaje cultural distinto, una cultura distinta, que la “ Cultura
Kodak. En mi etnografía sobre la “Cultura Flickr” (Gómez Cruz, 2012), planteaba que
la pérdida de protagonismo de los álbumes en las prácticas de fotografía digital no sólo
era por las características de la imagen en sí o de sus características diferentes sino por
los discursos que sobre ella se generan. Al ser los discursos sobre la fotografía de suma
importancia en su conformación como red sociotécnica, éstos también parecen estar
transformándose y la fotografía, cada vez más, se relaciona y conecta con la informática
y la telefonía móvil (cfr. Meyer y Hara, 2005). De esta forma, por poner un ejemplo de
mi trabajo de campo, en la página de Flickr no hay “álbumes” sino “galerías” y
“colecciones”5. Siendo especialmente interesante la forma en la que la plataforma
misma lo enuncia:

Los álbumes, el modo principal con el que la gente organiza las cosas hoy en día,
son estupendos... hasta que llegas a tener 20 ó 30 ó 50 de ellos. Funcionaban bien
en los días en que se revelaban los rollos de película, pero la metáfora del "álbum"
necesita desesperadamente jubilarse y mudarse a un hogar para la tercera edad.

5
Aunque hay otras plataformas como Picassa que recuperan la idea de álbumes personales.
En ese sentido el álbum fotográfico guardado, oculto, atesorado, da paso al despliegue
público, indexado y en cantidades mucho mayores de “colecciones” fotográficas, de
fotografías como obras. Así, las imágenes elaboradas en el ámbito familiar, lo que se
denominaba fotografía vernácula (cfr. Chalfen, 1987), comienzan a establecer un juego
de resonancias discursivas con los códigos e instituciones que establecieron la división
entre artístico y vernáculo, entre profesional y amateur (cfr. Becker, 1984; Bourdieu,
2003). De esta forma, la fotografía familiar digital no se guarda en la intimidad del
hogar sino que se exhibe en “galerías públicas”, entra a concursos como las obras de
arte, se constituye en archivos e incluso se utiliza para la publicidad y el periodismo. No
es en vano que en Flickr se llame “galerías” y no álbumes (como sí en Picassa que no es
público) al conjunto de fotos de una persona. Así, los álbumes se transforman en
extensos archivos que, como obras de arte, transforman la subjetividad de quienes
fotografían convirtiendo a padres y madres fotógrafas caseros en curadores, artistas,
editores y autores.
Anteriormente el álbum fotográfico familiar era elaborado casi siempre por la madre de
familia, la guardiana de los recuerdos. En la fotografía digital, las imágenes son
personales y cada miembro de la familia aporta su propia construcción visual. En lugar
de una historia familiar lineal, centralizada y estática, la familia se ve a través de un
caleidoscopio formado por infinitas imágenes individuales e interconectadas. Esto tiene
como consecuencia también que se haya pasado de fotografiar/exponer los mejores
momentos del ámbito privado (los momentos felices y de conformación de una
memoria familiar como los cumpleaños, los bautizos, etc.), a “exhibir públicamente”
diversos aspectos que anteriormente estaban restringidos al ámbito profesional, artístico
o que no eran objetos fotografiables por su banalidad y cotidianeidad (cfr. Okabe & Ito,
2003; Cohen, 2005). Entre esas nuevos objetos fotográficos destacaría a los
autorretratos ya que presentan un ejemplo paradigmático de las transformaciones en el
uso y significado social de las fotografías y que son a su vez ejemplo de
transformaciones sociales más amplias en torno a la privacidad, el cuerpo y la relación
entre géneros (Lasen y Gómez, 2009; Ardèvol y Gómez, 2012). Ya no es un hijo o hija
que sonreía tímidamente a la cámara en los eventos familiares, ahora hay fotógrafos y
fotógrafas que modelan para sí mismas y quienes exhiben su “obra”, quienes se exhiben
a sí mismas mientras generan relaciones con sus pares y con el mundo.
De esta forma, se crean nuevos circuitos fotográficos con la desmaterialización y
maleabilidad de las imágenes digitales. Aunque hay una vasta literatura que otorga
especial relevancia al rol de las redes sociales: Facebook, Flickr, Instagram, por la
preponderancia de las imágenes en la sociablidad mediada online. Parece hablarse poco
del hecho de que, no en la misma medida en la que se producen pero, la impresión de
imágenes en papel sigue teniendo un amplio mercado que incluso parece estar
creciendo6. Sitios como shutterfly, snapfish, photobox, lulu, moo han desarrollado un
mercado sólido entre fotógrafos y fotógrafas de todo tipo que quieren ver sus imágenes
impresas en distintos formatos. Incluso industrias locales como Fotoprix en Barcelona
se han ido adaptando e innovando en sus servicios de impresión digital en línea con el
envío a través del correo postal, no sólo de impresiones sino de otros productos de los
que hablaré en seguida. Y las tendencias parecen apuntar a un aumento de fotografías
impresas.
Como se mencionó recién, nuevas materialidades se han ido consolidando en el mundo
occidental industrializado y han aparecido diversas posibilidades que provienen del uso
de la tecnología de procesamiento, distribución e impresión digital: Libros, objetos de
papelería, tarjetas, rompecabezas, llaveros, camisetas, cubos de Rubik, cuadros, trapos
de cocina, figuritas de plástico con las caras fotografiadas, tarjetas de presentación y un
largo etcétera. Son productos que ahora están disponibles y que han pasado a ser parte
de las posibilidades que tienen los consumidores para “materializar” sus imágenes en
objetos. Especialmente relevantes parecen las autoediciones de libros y hay sitios que se
han consolidado como referentes para los usuarios de fotografía como en el caso de
blurb.com.
Por otro lado, se generan innovaciones en el mercado y que son específicas para el
ámbito digital, y cada vez más, para la fotografía elaborada con el teléfono móvil. Baste
con mencionar dos: el Impossible Instant Lab7, un prototipo desarrollado por la
compañía que produce las nuevas películas para Polaroid y que básicamente es un
aparato para imprimir polaroids analógicas a partir de imágenes digitales hechas con el
iPhone. Los emprendedores lanzaron el proyecto en una plataforma de crowdfunding
(kickstarter) con la meta de recopilar la cantidad de 250,000 dólares en un mes, en una
sola semana ya habían obtenido 383,000 dólares. O el caso de instacanv.as una empresa
que se ha especializado en impresiones en forma de cuadros de fotos subidas a

6
Así lo apunta, por ejemplo, el blog de los analistas de InfoTrend (http://blog.infotrends.com/) quienes
presentan dats sobre el desarrollo de la industria de la imagen digital.
7
http://xurl.es/d8hkp
instagram. Lo interesante no es sólo que se puedan imprimir fotos sino que se pongan a
la venta públicamente para que otros las compren y con ello se gane dinero. Un nuevo
mercado fotográfico.
Por otro lado, también existen nuevas formas de materialidad fotográfica posibilitadas
por lo digital que no suelen tomarse en cuenta en los análisis sobre la desmaterialización
de la fotografía. Aunque en muchos casos éstas se sitúan de forma local – por citar un
ejemplo, Chalfen & Murui (2004) analizan en su texto cómo los adolescentes japoneses
intercambian las llamadas purikura, pegatinas con fotografías suyas hechas en una
especie de fotomatón (con tecnología digital) muy común en los centros comerciales
japoneses, éstas imágenes se coleccionan e intercambian formando alianzas y grupos
alrededor de ellas.

A manera de conclusiones
En su interesante proyecto Sandy’s at Waikiki, Daniela Franco recupera un archivo
familiar completo; 650 diapositivas encontradas en un mercadillo de San Francisco.
Con esas imágenes, la artista invita a autores (por correo electrónico) a que reconstruyan
una especie de memoria de esa familia, los “Sandy” y el resultado es un libro en la que
se alternan muchas de las imágenes con dichos textos. Franco apunta: “Las imágenes
cuentan fragmentos de una vida, el resto nos es oscuro, necesitamos de otros para
conocerlo” y continúa diciendo: “no podemos entenderlo todo, las historias son siempre
incompletas”. Mientras que en el caso de los Sandy su memoria se materializaba en 650
objetos independientes, reconstruidos por la imaginación, en el caso de la memoria de la
familia que olvidó su cámara en Portugal se concentraba en un solo objeto, la cámara
digital (reconociendo que hay una tarjeta de memoria, una batería, etc. Y que en su
conjunto se pueden apreciar como un solo objeto). Finalmente, en el caso del Raval, las
imágenes habían sido abandonadas a su suerte, no en la inmaterialidad de lo digital sino
en el desecho material de la memoria.
Van House y Churchill (2008), retomando la relación entre imagen y memoria, plantean
la existencia de regimenes de la memoria, que junto con las tecnologías y las prácticas
determinan lo que se agrega a los archivos de la misma. Es decir, en última instancia, lo
que será recordado individual, colectiva y culturalmente (p. 229)Por otro lado, y en
contraparte con la fragilidad de la memoria archivada en formato digital, las autoras
también apuntan que “en algunas ocasiones el olvidar es deseable” (p. 301). Sin
embargo, continúan “cuando las memorias digitales están fuera de nuestras manos
puede ser difícil olvidar” (p. 301). Aunque las autoras se refieren principalmente a
dispositivos que sirven a regimenes de memoria que ni generamos ni nos pertenecen,
por ejemplo las grabaciones de videovigilancia. Sin embargo, a partir del masivo uso de
fotografías digitales en redes sociales, el diseño y la capacidad de olvido se torna más
compleja y ese es un tema que apenas ha sido desarrollado8 pero que tendrá que formar
parte de la agenda de investigación sobre fotografía digital.

Lo que parece seguro es que la fotografía como memoria ya no parece requerir del
álbum familiar para materializarse, cada vez funciona más para conectar y comunicar
que para recordar, y se generan nuevas formas de materializar a la fotografía digital,
especialmente la elaborada con el teléfono móvil que apenas está comenzando sus
andanzas, habrá que ver qué imágenes nos deja en el futuro y dónde podremos
mantenerlas a salvo del olvido.

Bibliografía

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Edwards, E., & Hart, J. (2004). Photographs, Objects, Histories: On the Materiality of
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8
Con alguna excepción como el libro de Mayer-Schönberger (2011)
Gómez-Cruz, E. (2012). De la Cultura Kodak a la imagen en red. Una etnografía sobre
fotografía digital. Barcelona: Editorial UOC.
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