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Músicas de acción, músicas sin acción.

Genealogía de un cuerpo ausente.


Miguel Álvarez-Fernández

Esa variada y extendida actividad humana que, a falta de mejor término, seguimos
llamando música puede pensarse desde muy diversas perspectivas analíticas, cada una de las
cuales revelará —entre otras muchas cosas, pero sobre todo— la ubicación ideológica de quien
acomete tal análisis. Entendiendo por ideología, muy básicamente, el modo en que se organizan
las ideas de un determinado individuo o colectividad (algo que acontece, por lo general, más
inconsciente que conscientemente en y para cada uno de esos sujetos), ésta tiende a manifestarse
—de manera precisa aunque subrepticia— en aquellas asunciones que, sin más, damos por
hecho, simplemente suponemos, o incluso asumimos como naturales 1. Desde este punto de
vista, puede afirmarse que un análisis (musical, o de cualquier otro tipo) puede aportar tanta
información —o más— sobre el propio analista (y los esquemas ideológicos que, de manera
más o menos automática e invisible, éste proyecta en su labor) que sobre la cosa analizada 2.
Ha sido frecuente, en el contexto de la tradición musical occidental, y más
particularmente en el ámbito de las músicas tan erróneamente denominadas “cultas” —como si
las demás no lo fueran—, considerar las prácticas relacionadas con la creación sonora desde una
perspectiva que privilegia su dimensión mental, en claro detrimento de sus aspectos físicos o,
más precisamente, corporales. Desde luego, tal jerarquización —junto con la ideología que le
sirve de apoyo— dejará en muy mal lugar todo aquello a lo que la expresión “músicas de
acción” pueda referirse. Por ello el estudio de esa ideología, de sus orígenes y de su evolución
puede servir para entender la ubicación estética actual de estas manifestaciones artísticas, y para
comprender su mayor o menor proximidad —en términos filosóficos, pero también sociológicos
— respecto de otras formas de música, y respecto de otras aproximaciones a la creación (como
la performance o el arte conceptual, por ejemplo). A ello se dedicarán las siguientes páginas.
El término “mental” podría intercambiarse, en el párrafo anterior, y al menos en cierto
sentido, por “intelectual”, o incluso por “espiritual”, y esta última opción nos pone en la pista de
cómo la religiosidad judeocristiana —con su concepción del cuerpo como sede del pecado—
está en la base de ese desdén o repudio a las facetas físicas del hecho musical. Un rechazo
ideológico que debemos considerar como característico —incluso en la actualidad— de nuestra
tradición musical.
Esto os digo, no sólo que vosotros podéis cantar alabanzas, sino que podéis enseñar a
vuestras esposas y niños a hacerlo, y no únicamente mientras tejen, por aligerar el
trabajo, sino especialmente a la mesa. Porque como Satán, tratando de encadenarnos a
los festines, emplea por la mayor parte como aliados la embriaguez, la glotonería, las
risas inmoderadas y una mente inactiva, en tal momento, tanto antes como después de
sentarse a la mesa, es especialmente necesario fortificarse con la protección de los

1
“[L]a ideología no es simplemente una ‘falsa conciencia’, una representación ilusoria de la realidad, es
más bien esta realidad misma la que debe ser concebida como ‘ideológica’ —‘ideológica’ es una
realidad social cuya existencia implica el no conocimiento de sus participantes en lo que se refiere a su
esencia—, es decir, la efectividad social, cuya reproducción misma implica que los individuos ‘no sepan
lo que están haciendo’”, Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, Londres-Nueva York, Verso,
1989, p 21.
2
Esta cuestión se abordó con más detalle en Miguel Álvarez-Fernández, “El análisis de la música
electroacústica. Prolegómenos”, en Doce Notas Preliminares, nº 19 (invierno 2007-2008), pp. 138-154.
salmos y levantarse del festín junto con la esposa y los niños, cantar himnos sagrados
dirigidos a Dios […].
Así se expresaba Juan Crisóstomo (349-407) en su explicación sobre el salmo XLI 3, con
unas palabras que reflejan algunas de las concepciones ideológicas antes apuntadas —y en torno
a las cuales tantas prácticas artísticas contemporáneas continúan girando, como si trataran de
resolver un trauma profundo y triste—. La música, en forma de canto, puede ayudar a prevenir
el pecado, que acecha la mesa no sólo en forma de gula. Ello se aplica, incluso, a esos cuerpos
imperfectos, defectuosos —conforme a esta línea de pensamiento—, propios de niños y
mujeres. También el trabajo manual, igualmente poco dignificado por cuanto atañe al cuerpo,
puede ennoblecerse o aligerarse a través del canto de los salmos. Música salvífica. Todo sea por
evitar una “mente inactiva”.
Cabe detenerse, siquiera momentáneamente, en el singular y estratégico papel que
ocupa el canto —o, más precisamente, la voz— en el esquema que se viene presentando. Porque
no es cualquier tipo de música al que se refiere el citado Padre de la Iglesia, sino que sus
palabras se dedican exclusivamente a la voz cantada —en la mentalidad de la época no se
concebía que “música vocal” y “música instrumental” fuesen, simplemente, dos ramas o
variantes del concepto de “música” (como resulta más que habitual para nosotros), sino que se
trataba de dos realidades total y cualitativamente distintas—. Es importante señalar el carácter
intersticial de la voz respecto, por un lado, al cuerpo y, por otro lado, al espíritu —cuya propia
etimología latina, a través de spirĭtus, nos remite a la respiración, al aliento, al soplo…
conceptos muy próximos, si bien preliminares, a la noción de “voz”—. Esa ubicación
intermedia o híbrida de la voz no sólo es propia de la mentalidad medieval, sino que se ha
mantenido (y, en cierto sentido, revitalizado) en y a través de la Modernidad, hasta llegar hasta
nuestros días como una discusión que, eso sí, ha sustituido el concepto de “espíritu” por el de
“mente”, como polo que sigue contraponiéndose a la idea de “cuerpo”.
Este “problema mente-cuerpo” ha continuado encontrando en la voz su frontera
(conceptual y física) más problemática y, a la vez, definitoria. En la voz, y también en sus
respectivas proyecciones hacia la mente (por ejemplo, en la palabra) y hacia el cuerpo (por
ejemplo, hacia la boca). Volviendo a Juan Crisóstomo, precisamente este sobrenombre procede
del griego chrysóstomos (χρυσόστομος), que significa literalmente “boca de oro” (stoma nos
remite a “boca”, como también refleja el término “estómago”). Desde luego, el apelativo
obedece a la elocuencia de quien fuera patriarca de Constantinopla, pero no deja de resultar
curiosa la importancia de la boca tanto en el propio nombre como en las palabras que el orador
dedicó a “la embriaguez, la glotonería, [y] las risas inmoderadas”, por no hablar del canto.
La tensión entre esos dos polos no solamente da cuenta de algunos aspectos
fundamentales de la teología cristiana. Ésta, en realidad, canalizó y articuló determinados
problemas —filosóficos en general, pero con una fundamental dimensión estética (lo que aquí
más interesa)— procedentes de la Antigüedad clásica y, como se ha señalado, presentes hasta
nuestros días. Así lo expresaba el musicólogo italiano Enrico Fubini en una cita extensa que
puede aportar algunas claves insoslayables para el desarrollo de esta argumentación:
Música como ciencia teórica, entendida a veces, incluso, como instrumento privilegiado
de ascesis mística o música como atracción de los sentidos, como sonido físico y
corpóreo y, por tanto, como posible instrumento de perdición. En el origen de esta
dicotomía, que ha marcado no sólo todo el pensamiento musical hasta el Renacimiento
y quizá más allá, sino también la praxis musical concreta y la historia de la música
misma, se encuentran dos diversas concepciones estéticas: la música como posibilidad

3
Tal y como se recoge en Antonio Cambredó y Virgilio Ortega (directores), Gran Historia de la Música
Clásica, Barcelona, Plaza & Janes, 1991, p. 42.
de ascesis nos lleva a una estética pitagórica de los números; la música como fluir
concreto de sonidos, objeto de placer sensible, nos conduce a una estética de carácter
más empirista de trasfondo aristotélico y a una concepción de la música como imitación
de las pasiones. Estas dos concepciones estéticas, propias de la antigüedad griega, pero
retomadas, si bien con distinta terminología y en un contexto cultural diferente, durante
toda la Edad Media cristiana, se entrecruzarán y contrapondrán durante muchos siglos,
determinando por más de una razón el curso mismo de la historia de la música 4.
En la Historia de la Estética Musical, el pensador que más destacadamente se ha
posicionado respecto de esta dicotomía brillantemente sintetizada por Fubini —y a quien éste
dedica las páginas que siguen a la cita anterior— es Boecio. La de Severino Boecio (480-524)
es una figura tan híbrida —y fascinante— como ese concepto de voz antes aludido: al mismo
tiempo un devoto cristiano y un apasionado helenista, puede ser considerado uno de los últimos
filósofos de la Antigüedad clásica, pero también uno de los primeros en la Edad Media (periodo
en el cual su pensamiento ejerció una enorme influencia); también trató Boecio de unificar la
escuela filosófica platónica y la aristotélica, traduciendo del griego al latín las obras completas
de ambos autores, si bien no pudo completar tan ambiciosa empresa 5.
Sin embargo, al analizar el pensamiento estético-musical de Boecio es difícil encontrar
esa flexibilidad, esa apertura hacia aproximaciones y conceptos diferentes (o incluso opuestos)
entre sí. Como resultado, y al decir de Fubini, “[e]n su De institutione música [Boecio] reafirma
la superioridad de la razón sobre los sentidos, pero en esta ocasión sin ninguna implicación de
carácter religioso. Boecio subdivide la música en la famosa tripartición, que tanto éxito cobrará
en los siglos sucesivos, de música mundana, humana e instrumentalis, división de evidente
derivación pitagórica”6. Vale la pena analizar esta división jerárquica propuesta por Boecio,
puesto que representa uno de los capítulos más importantes en la historia de la denigración del
cuerpo —y, por supuesto, de sus acciones, incluyendo la escucha— en el dominio de lo musical.
Las palabras de Enrico Fubini pueden continuar ayudando en esta tarea:
La música mundana, la que goza de las preferencias de Boecio, no es otra que la música
de las esferas, que se identifica, en último extremo, con el concepto mismo de armonía
en sentido laxo. Su potencialidad de ser oída resulta ser algo completamente
insustancial, desde el momento que tal música se reduce a un concepto abstracto 7.
Para prevenir una confusión frecuente —y justificada— en nuestro idioma, se debe
subrayar que el adjetivo “mundano” no debe entenderse aquí en el sentido que apunta hacia una
persona “[i]nclinada a los placeres y frivolidades de la vida social”, como afirma el Diccionario
de la Real Academia en su segunda acepción, ni tampoco —como se deriva de la primera
definición de ese término— en la significación de “mundo” como sinónimo de “sociedad
humana” (el DRAE incluso mantiene la definición de “mujer mundana” como “prostituta”).
Todo lo anterior remite, desde luego, al universo de los sentidos, del cuerpo y sus goces. Muy al
contrario, la música mundana inspirada por Boecio se refiere a los mundos entendidos como
planetas —las esferas—, y específicamente a la más que hipotética música que éstos
producirían al girar por el cosmos, oscilando como la cuerda de una guitarra al ser tañida. Esas
órbitas y las frecuencias con que los astros las recorren desde luego obedecen —esto lo sabían
bien los griegos antiguos— leyes matemáticas, las cuales constituyen la única forma de acceso
4
Enrico Fubini, Estética de la música (trad. de Francisco Campillo), Madrid, Antonio Machado Libros, p.
82.
5
Cf. Richard E. Rubenstein, Aristotle’s Children. How Christians, Muslims, and Jews Rediscovered
Ancient Wisdom and Illuminated the Middle Ages, Houghton Mifflin Harcourt, Orlando (Florida —
Estados Unidos—), 2003, pp. 62 y ss.
6
Enrico Fubini, op. cit., p. 82.
7
Ibid.
al conocimiento de la inaudible música mundana. Ajena a nuestros sentidos —y, por tanto, a
nuestra corporalidad—, sólo el cálculo de los intervalos, el análisis de sus proporciones y, en
última instancia, el concepto de número pueden dar cuenta de esta música puramente teórica,
cerrada en sí misma.
La música mundana constituye, por consiguiente, la única y verdadera música, y los
otros tipos de música lo son sólo por reflejo, en la medida en que participan de la
armonía del cosmos o la evocan. Así, la música humana refleja, en la unión armoniosa
de las distintas partes del alma con el cuerpo, la música de las esferas. La tercera
música, la instrumentalis[,] viene a ser la música tal y como la entendemos y es
considerada como la última en la jerarquía. Su valoración negativa está ligada a la idea
griega por la que el trabajo manual no es digno del hombre libre 8.
Todavía en torno al año mil, el monje benedictino Guido de Arezzo (991-1050) —cuyo
Micrologus fue el segundo tratado musical más difundido en el medievo, después de los textos
de Boecio— profesaba esta valoración negativa: “es inmensa la distancia entre el cantor y el
músico: los primeros cantan, los segundos conocen aquello que constituye la música. Aquel que
hace lo que no sabe puede ser definido como una bestia” 9.
Podría pensarse que esta consideración de lo musical resulta propia de un periodo
histórico, la Edad Media, que aún hoy suele caracterizarse (sin particular fundamento) como
más oscuro que otros, por haber estado cargado de supersticiones y dogmas —cabría, en este
punto, preguntarse con qué color se recordarán los siglos XX ó XXI dentro de otros mil años…
si es que para entonces queda alguien que pueda hacerlo—. Pero si se avanza en el tiempo, e
incluso se intenta penetrar en el pensamiento musical propio del Racionalismo (entendiendo por
tal el movimiento filosófico más característico de la Europa continental durante los siglos XVII
y XVIII), lo que se encuentra no difiere tanto —al menos, en cierto sentido— de lo
anteriormente expuesto: “La música es una ciencia que debe tener unas reglas establecidas;
estas reglas deben derivarse de un principio evidente, y este principio no puede revelarse sin la
ayuda de las matemáticas”, escribe Jean-Philippe Rameau (1683-1764) en la introducción de su
Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, publicado en 172210.
De nuevo aparece aquí la matemática como medio de acceso (único o, en todo caso,
privilegiado) a la música, como ya se había detectado en la Antigüedad clásica y la Edad Media.
En el siglo XVIII estos argumentos servirán para separar la creación musical de otras artes
(destacadamente, la poesía), y para legitimar la validez universal —propia del número— de esta
particular comprensión de la música, en un gesto que hoy cuesta separar de los afanes
colonialistas tan propios de la Europa de aquel tiempo.
Efectivamente, este provinciano pensamiento eurocéntrico impondrá como dogma el
carácter “natural” del lenguaje musical tonal, aunque éste sólo fuese resultado de ciertos azares
históricos que simplemente se entrecruzaron en aquel momento y lugar, y aunque tal lenguaje
evidentemente estuviera muy alejado —tanto en sus principios como en sus realizaciones— de
las músicas europeas de los siglos anteriores, por no hablar de las demás tradiciones musicales
del resto del mundo… o de las músicas populares propias de todos y cada uno de los rincones
de la misma Europa, que tampoco tenían nada de “tonales” ni de “armónicas”, en el sentido
cultivado por Rameau. El dogma se impondrá con tal vehemencia expansiva que incluso hoy —

8
Ibid., pp. 82 y 83.
9
Guido de Arezzo, “Regulae Rhythmicae”, en Martin Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra
potissimum, 1784, vol. 1, p. 234 (ed. facsímil Hildesheim, G. Olms, 1963), citado en Enrico Fubini, op.
cit., p. 85. El teórico medieval incluso escribiría: “En nuestros tiempos, es entre los cantores donde se
encuentran los hombres más estúpidos” (ibid.).
10
Citado en Enrico Fubini, op. cit., p. 113.
y en diferentes partes del globo— es posible encontrar a quienes continúan pensando que esa
particular forma de lenguaje musical que cristalizó en el siglo XVIII europeo goza de cierto tipo
de validez universal, o que está de alguna forma amparada por la naturaleza.
Descartes, Leibniz y, sobre todo, Euler y finalmente Rameau defenderán, siguiendo la
estela de la tradición pitagórica misma, la música como lenguaje perfectamente
autosuficiente, en tanto que encuentra su fundamento y razón de ser en los fundamentos
naturales y eternos de la armonía tonal11.
Por supuesto, no sólo el concepto de música, sino también el de naturaleza, se
manipularán y adaptarán a los intereses más o menos ocultos —es decir, ideológicos— propios
de aquellos teóricos, como siempre ha sucedido —y aquí se viene comprobando— en la historia
de la música y en la del pensamiento. Así, esos “fundamentos naturales” tan dieciochescos que
evoca Fubini al final de la cita anterior no se corresponden, desde luego, con una concepción de
la naturaleza que podría conducir hacia “la embriaguez, la glotonería, [y] las risas inmoderadas”
al comensal del festín descrito páginas atrás por Juan Crisóstomo, ni tampoco con la idea de
“música mundana” —absoluta y definitoriamente ajena a los sentidos humanos, y mucho más
alejada aún de sus pasiones— preconizada por Boecio. Así lo atestiguan estas nuevas palabras
de Fubini sobre el pensamiento musical de Rameau:
Esta concepción, estrictamente racionalista, no excluye ni el placer de la escucha ni una
posible relación entre música y sentimiento. La música nos gusta, y experimentamos
placer al oírla precisamente porque ella representa, a través de la armonía y el orden
divino universal, a la naturaleza misma12.
O, en otros términos (que revelan igualmente el carácter maleable del concepto de
naturaleza lo largo de los tiempos, los lugares y las personas):
También Rameau, como todos los críticos y teóricos de su tiempo, nos habla de
imitación de la naturaleza en referencia a la música; pero por naturaleza ya no entiende
las escenas idílicas y pastoriles a las que se referían generalmente los filósofos, sino un
sistema de leyes matemáticas, vinculándose de tal modo al mecanicismo propio de la
concepción newtoniana del mundo más que a la estética sensorial y empirista 13.
Este acelerado y sucinto repaso de la historia de la estética musical en Occidente —o,
más precisamente, de la denigración del cuerpo a lo largo de esa historia— podría
perfectamente continuar a través del pensamiento romántico (que, de hecho, tuvo en Rameau a
una de sus principales referencias). Así, el idealismo de Friedrich Schelling (1775-1854) le
llevará a afirmar, ya en el siglo XIX, que la música “es el arte que más se despoja de lo
corpóreo, por cuanto representa el movimiento puro como tal desprendido del objeto y llevado
por alas invisibles, casi espirituales”14.
Como cabría esperar, esta concepción literalmente metafísica de la música tampoco se
detuvo en el siglo XIX, sino que ha continuado hasta el momento que más debe interesar aquí, y
que por ello ocupará la atención de las páginas siguientes: la contemporaneidad y sus más
inmediatos antecedentes.
El pensamiento estético de raigambre pitagórica que exacerba el número y margina el
cuerpo humano encontró, desde mediados del siglo XX, una de sus máximas expresiones
musicales en el llamado serialismo integral. Esta expresión hace referencia, en principio, a un
11
Ibid., p. 102.
12
Ibid., p. 114.
13
Ibid., pp. 113-114.
14
F. W. S. Schelling, Filosofía del arte (trad. esp. López-Domínguez), Madrid, Tecnos, 1999, p. 196
(citado en Fubini, op. cit., p. 123).
conjunto de técnicas compositivas que comenzaron a desarrollarse y difundirse en el contexto
de los Cursos de Verano impartidos en la ciudad alemana de Darmstadt casi inmediatamente
después de la Segunda Guerra Mundial. En aras de la reconstrucción no sólo material, sino
también cultural e incluso “espiritual” de un país destrozado por la guerra y por el nazismo, los
organizadores de aquellos cursos —con Wolfgang Steinecke (1910-1961) a la cabeza—
observaron que la forma más clara —y quizá más “limpia” y “fácil”— de romper con el pasado
musical inmediatamente anterior —manchado y corrompido por una ideología que había
instrumentalizado a su favor la tradición germana, desde Beethoven hasta Wagner— era
plantear una suerte de tabula rasa, un nuevo inicio que debía alejarse tanto como resultase
posible de aquel Romanticismo alemán que en los años anteriores había servido para exaltar la
subjetividad de todo un pueblo hasta conducirlo al desastre 15.
Dado que en la Historia —como también se ha venido percibiendo en las páginas
anteriores— no es posible (o, por lo menos, sencillo) partir de cero, la referencia que aquellos
músicos y teóricos reunidos en Darmstadt tomaron al rebobinar el tiempo hasta antes de los
estragos nazis —con objeto de emprender un nuevo camino— fue la obra de la llamada Escuela
de Viena (integrada por compositores como Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern,
entre los más destacados). Las composiciones de estos autores, por apartarse de la tradición y —
en consecuencia— de las premisas patrióticas propias del régimen nazi, habían sido calificadas
como “música degenerada” por parte de Hitler en los años previos a la guerra, de manera que su
antagonismo respecto a la ideología ya derrotada militarmente estaba fuera de cuestión para los
jóvenes compositores congregados en Darmstadt desde 1946.
Este grupo de músicos, que no superaban la treintena en esas fechas, no sólo procedía
de Alemania, sino que —como manifestación del talante integrador e internacionalista (o, sobre
todo, antinacionalista) del que se quería imbuir a los cursos— incluía, junto a figuras como
Karlheinz Stockhausen (1928-2007), a un francés como Pierre Boulez (1925-2016), a italianos
como Luigi Nono (1924-1990) o Bruno Maderna (1920-1973), al belga Karel Goeyvaerts
(1923-1993) o, algo más tarde, a españoles como Luis de Pablo o Cristóbal Halffter (ambos
nacidos en 1930).
Lo que tales autores heredaron de Schönberg y sus inmediatos discípulos fue la idea de
la serie —un conjunto de doce sonidos que comprendían, sin repetición alguna, el total
cromático de la escala temperada occidental— como principio rector de la composición
musical. La serie no era, desde luego, una melodía, ni tampoco formaba parte de aquel lenguaje
tonal que Rameau y sus coetáneos habían caracterizado como universal y eterno —más bien se
oponía radicalmente a la tonalidad, que se percibía como una limitación arcaica para la
imaginación musical—. Los ahora llamados miembros de la Escuela de Darmstadt elevaron el
principio rector de la serie dodecafónica a otros aspectos (o parámetros, en la terminología de la
época) de la música, como las intensidades, el ritmo, la instrumentación…
El resultado de lo anterior se conecta directamente, en términos estéticos, con las ideas
previamente rastreadas en estas páginas. Pues esta música radicalmente nueva, surgida de la
aplicación integral del principio serial a todos los componentes del sonido, no sólo rompía con
la tradición (alemana, europea, tonal…), sino también con cualesquiera anclajes perceptivos
derivados de aquella. En otras palabras, el serialismo integral (sin duda una de las aportaciones
al pensamiento compositivo más trascendentes en la Historia de la Estética occidental, pues
ayudó a ensanchar el concepto de música mucho más allá de lo hasta entonces imaginado)
comparte con la tradición pitagórica de la música mundana un rechazo a la dimensión sensorial
de la música, en pos de una justificación matemática. Estas palabras de Edward Campbell
15
Para una reciente vision panorámica sobre los Internationale Ferienkurse für Neue Musik, véase Martin
Iddon, New Music at Darmstadt. Nono, Stockhausen, Cage and Boulez, Cambridge (Reino Unido),
Cambridge University Press, 2013.
acerca de la composición de Pierre Boulez Structures 1a, para dos pianos, fechada en 1952,
revelan algunas de las características principales de la estética serial:
Structures 1a es un experimento radical sobre la variación en el que Boulez, después de
haber definido las series para todos los parámetros, así como los sistemas que rigen esas
series, deja que se desplieguen de manera mecanicista, sin mayores interferencias
compositivas. El rol del compositor consistía simplemente en escribir lo que los
sistemas le dictaban, dado que toda la toma de decisiones compositivas libres ya había
tenido lugar en el estadio de planificación previo. El resultado es variación constante 16.
Podría afirmarse que, en un caso como éste, no sólo desaparece el cuerpo del autor, sino
que todo él se esfuma del proceso compositivo tradicionalmente entendido. Las decisiones que
determinan qué sonido se producirá en cada momento, y qué otro sonido seguirá al anterior, no
proceden del gusto, del ingenio ni de la imaginación del artista, sino que obedecen —“de
manera mecanicista”, como escribe Campbell— a un plan abstracto anterior, desligado de
cualquier implicación perceptiva de esa música, así como de la voluntad —al menos si se define
ésta de la manera más tradicional— del compositor. Desde este punto de vista, muchos críticos
y analistas han descrito esta aproximación a la creación musical como “deshumanizada” 17, lo
cual desde luego concuerda perfectamente con los planteamientos de origen pitagórico
presentados en páginas anteriores (y, al mismo tiempo, revela también las implicaciones
judeocristianas de cierta comprensión del “humanismo”).
Los procedimientos que [Boulez] había empleado para generar un tema virtual no tenían
en consideración las limitaciones reales inherentes a la percepción, y habían creado
problemas para el oyente debido a la sobreabundancia de detalles y el número de
elementos superpuestos. El resultado era demasiado indiferenciado, le faltaban
características claramente identificables, estaba más allá de las capacidades de la
percepción humana y, finalmente, demostraba que la ausencia de variación es muy
similar a la variación total. Consecuentemente, [Boulez] comenzó a reconocer la
necesidad de proporcionar más hitos perceptibles al oyente para facilitar una mejor
percepción y comprensión18.
Aunque el final de esta segunda cita de Campbell atribuye a Boulez, con cierto
paternalismo, una consciencia de los “excesos” estéticos cometidos en obras como las
Structures 1a, e incluso proyecta cierto sentimiento de contrición en el compositor, lo que aquí
más interesa es la continuidad histórica —en el contexto del serialismo integral— de una línea
de pensamiento que prescinde de cualquier dimensión perceptiva en la legitimación de un
discurso estético. Los sentidos del oyente resultan tan poco relevantes para la validez artística de
16
Edward Campbell, Boulez, Music and Philosophy, Cambridge (Reino Unido), Cambridge University
Press, 2010, p. 176.
17
A este respecto, ha sido igualmente frecuente relacionar los planteamientos estéticos del Boulez de este
periodo con el auge —especialmente en el contexto cultural francés— del estructuralismo (que,
ciertamente, también se caracterizó por su antihumanismo). Si bien Campbell, en el texto citado, tiende a
rechazar esta conexión (“[…] aunque resulta tentador interpretar que la atracción [por parte de Boulez]
hacia términos lingüísticos como morfología, sintaxis, código, etc. proporciona pruebas de un
estructuralismo musical en cierto modo relacionado con el modelo saussureano, la evidencia no permite
sostener tal interpretación”, en ibid., p. 136-137), su argumento parece basarse en una comprensión muy
estricta o reducida del pensamiento estructuralista (“[…] mientras que las estructuras teorizadas por Lévi-
Strauss son quasi-ontológicas en su status, es claro que las estructuras locales de Boulez no son en
absoluto esencialistas u ontológicas en su naturaleza, sino que más bien son funcionales, evolutivas y
están vinculadas a procesos en desarrollo”, en ibid., p. 121). Para una discusión más amplia de este punto,
véase la crítica al libro de Campbell realizada por Joseph Salem en voiceXchange, Vol. 5, No. 1 (otoño de
2011), pp. 53–59, esp. pp. 56 y 57.
18
Ibid.
esta obra como en el caso de la música mundana inspirada por Boecio. Y es, más bien, la
desencarnada dimensión teórica del discurso musical —en el caso del serialismo, además,
perfectamente susceptible de ser expresada a través de la matemática, mediante matrices que
reflejan el entrecruzamiento lógico de los valores de las diferentes series en cada momento de su
interacción— lo que fundamenta (o aspira a fundamentar) su valor como hecho artístico.
Pero, si bien se acaba de inscribir una composición como las Structures 1a en esa
corriente estético-filosófica que, prolongando las ideas pitagóricas, anula el valor del cuerpo —
y, especialmente, de su aparato perceptivo—, esta lectura sólo puede producirse si, a la vez, se
profesa otra de las convicciones más propias de esa misma tradición de pensamiento, la que
denigra el trabajo manual. Pues una labor eminentemente práctica, y directamente conectada
con los sentidos, es imperativamente necesaria para que una obra como las Structures 1a llegue
a existir (al menos en términos acústicos): la del intérprete —los dos intérpretes de piano, en
este caso—.
Sólo obviando los cuerpos de esos pianistas, sus acelerados y precisos gestos sobre
sendos teclados —su peso (ora sutil, ora violento, siempre exacto), sus impulsos, sus
contorsiones incluso—, la atención extrema de sus miradas sobre la puntillista partitura
bouleziana y, desde luego, el cuidado aún más fino de su escucha —pocos son, pues, los
sentidos de los intérpretes que no se movilizan al poner en sonido esta música—, sólo así se
podría sostener que este ejemplo destacado del serialismo integral se corresponde con una
música que rechaza la fisicidad propia de lo corporal. O que no es, propiamente, una música de
acción, como también podrían serlo —desde otro punto de vista— los cuartetos de Beethoven,
también muy exigentes gimnásticamente hablando.
Pero esos cuerpos sí han sido obviados. Porque, pese a que compositores como Boulez
y los compañeros de su generación que se citaban en Darmstadt pretendieran romper con la
tradición musical previa, y muy específicamente con el Romanticismo y su sublimación del
subjetivismo más idealizado, lo que en realidad consiguieron —tal y como las páginas
anteriores han intentado demostrar— fue revivificar una de las más antiguas corrientes del
pensamiento musical occidental, cuya genealogía atraviesa ese Romanticismo 19, así como la
Ilustración que fue su punto de partida, y se pierde mucho más allá de la Edad Media, hasta los
albores de la cultura griega que dio cobijo al mítico Pitágoras.
Y puede afirmarse que ello no obedeció a un olvido o a una confusión, sino que se
produjo de manera muy intencionada por parte de esos compositores (así como de los teóricos,
gestores, políticos… que los rodeaban). Pues para alcanzar ese abandono del cuerpo se debieron
realizar diversas operaciones —una cierta ingeniería cultural— que, por ejemplo, centrasen la
atención del trabajo compositivo en la partitura, y no en el concierto. La obra —conforme al
tipo de pensamiento estético que se viene analizando— está en (o, incluso, es) el documento que
le da soporte (y que en las tupidas pizarras de Darmstadt será objeto de los más concienzudos
análisis numéricos), más que en su presentación pública y, consiguientemente, en su escucha
por parte de una audiencia. Cabe preguntarse cuántos de los musicólogos, analistas y críticos
que, ya en los años cincuenta del pasado siglo, derramaron ríos de tinta acerca de composiciones
como ésta de Boulez las habían escuchado realmente, o si más bien habían accedido a copias de
la partitura, o incluso a meros análisis o narraciones sobre la misma.

19
En particular, la estética serial se emparenta con una noción eminentemente romántica estudiada con
erudita brillantez por Dahlhaus: “La idea de la ‘música absoluta’ […] consiste en la convicción de que la
música instrumental, precisamente porque carece de concepto, de objeto y de objetivo, expresa pura y
limpiamente el ser de la música. Lo decisivo no es que exista, sino el valor que posee. La música
instrumental —como pura ‘estructura’— vale por sí misma; apartada de los afectos y sentimientos del
mundo terrenal, constituye ‘un mundo aparte por sí misma’” (Carl Dahlhaus, La idea de la música
absoluta, trad. de Ramón Barce, Barcelona, Idea Books, p. 10).
Incluso intentando completar la respuesta a esta última cuestión aparece otro argumento
que refuerza la tesis principal que se está sosteniendo; muchos de quienes, efectivamente,
accedieron a la escucha de las obras tempranas del serialismo integral no lo hicieron en
concierto, sino a través de transmisiones radiofónicas o, más adelante, de grabaciones en vinilo
(el sello alemán Wergo inició su serie studio reihe neuer musik en 1962). Este dato, que en la
actualidad no parece muy reseñable, sí apela a una radical novedad histórica (relacionada con el
desarrollo tecnológico propio de la época, pero también con las decisiones políticas
características del naciente Estado del Bienestar de la posguerra europea): la generación de
compositores vinculados al serialismo integral fue la primera que pudo beneficiarse —por un
lado— de una difusión sistemática de sus trabajos en las emisoras de radio públicas alemanas y,
después, del resto del continente, y —por otro lado— de una edición y difusión igualmente
atenta y exhaustiva de sus obras por parte de sellos discográficos especializados (y debidamente
subvencionados).
Es evidente que ambos modos de difusión —radiofónico y discográfico— contribuyen a
la desaparición del cuerpo de los intérpretes de estas músicas seriales (desde luego, en términos
visuales, pero también —y en consecuencia— en un sentido conceptual). A través de los
hieráticos altavoces, el sonido se abstrae de su empírica realidad corpórea —y, por extensión,
humana—, en un proceso que recuerda aquellas palabras de Schelling acerca de un
“movimiento puro […] llevado por alas invisibles, casi espirituales” 20.
La pureza —con toda la complejidad estética y ética que acarrea este término— puede
ser considerada una de las características (o, al menos, aspiraciones) fundamentales de la
corriente de pensamiento que se ha venido explorando. El número es limpio, no está
contaminado por el cuerpo y sus secreciones; la suciedad, propia del dominio de lo físico, jamás
mancillará la belleza perfecta de las ideas y las ecuaciones; ahora bien, cuando entran en juego
los sentidos, aparece también el error, la mentira, la duda… Es posible entender esa constante
apelación a la pureza —también en el campo de la estética musical— como manifestación de
una infundada nostalgia del Dios justo y perfecto que regía el paraíso antes de los primeros
desmanes del siempre imperfecto y fallido ser humano. Un pensamiento religioso, en fin, que se
disfrazaría bajo los ropajes de complejas matrices matemáticas en los cálculos musicales
propios del pensamiento serial (o, a los mismos efectos, en los cálculos orbitales de la música de
las esferas), pero que en última instancia revelaría la añoranza infantil de un tiempo —por lo
demás, inexistente desde el punto de vista histórico— en el que todo funcionaba bien, sin que
los errores propios de los hombres y sus cuerpos hubiesen corrompido aún ese orden sagrado y
verdadero.
Este modo de pensamiento, como se ha expuesto, difícilmente puede conciliarse con la
presencia de los cuerpos (de músicos, actores… es indiferente) en un escenario, ante un público.
Así, los compositores vinculados al serialismo integral —en la medida y durante el tiempo que
efectivamente lo estuvieran— rechazaron la composición de trabajos escénicos (en este sentido,
cabe recordar que Pierre Boulez, si bien desarrolló su pensamiento musical mucho más allá de
sus etapas seriales, nunca en su vida se planteó componer, por ejemplo, una ópera). Pero otro
relevante autor, que desde luego se aparta de los preceptos propios del serialismo integral,
aunque participó —también como profesor— en los Cursos de Darmstadt (lo que revela, desde
luego —y más allá de lo que numerosos musicólogos están dispuestos a reconocer—, la
amplitud de miras estéticas de este ambicioso proyecto cultural y educativo), sí cultivó la
práctica escénica, especialmente bajo la forma que él mismo denominó “teatro instrumental”:
Mauricio Kagel (1931-2008).
20
Por supuesto, la evolución en Alemania —no solamente en Darmstadt, sino también en los estudios de
la radio pública de Colonia (WDR), por ejemplo— del pensamiento musical serial se vio acompañada (y,
de hecho, impulsada) por el desarrollo de las más tempranas técnicas de la música electrónica, en la cual
la desaparición del intérprete —y de su cuerpo— es ya total, como se analizará más adelante.
Kagel, cuyo origen argentino puede ser revelador en este punto, acometió críticamente
algunas de las cuestiones que se acaban de plantear, retomando algunas de las ideas difundidas
en los años anteriores por John Cage (1912-1992). Lo hizo, por ejemplo, en una conferencia
dictada en 1966, precisamente en el contexto de los Internationale Ferienkurse für Neue Musik
de Darmstadt:
Así y todo la vieja regla de composición que dice que la música absoluta no es
compatible con una acción escénica “pura” es cierta. Dado que este es un curso sobre
música nueva (y en Darmstadt lo nuevo aún se mide por el grado de manipulación
serial), no habría que abandonar el intento de permutar estos últimos adjetivos (aunque
el resultado suene “enrevesado”): la música pura y la acción escénica absoluta son
incompatibles. Sin embargo —y permítaseme decir esto al comienzo de mi presentación
— a mí el pensamiento “puro”, el pensamiento musical puro, la pureza musical y todas
esas palabras que suelen ser parte de esta constelación, cuando se les adjudica un valor
que hace a la vez [referencia] a la estética y al oficio y pasan a ser una doctrina
compositiva y hasta una cosmovisión musical, me resultan bastante cuestionables 21.
La aparición en estas páginas de Mauricio Kagel permitiría inaugurar, al fin, el desfile
de otros muchos nombres de creadores —de músicos, habría que precisar… incluso aunque
algunos de ellos ni siquiera se reconociesen bajo tal denominación— que, al menos desde la
perspectiva actual, sí están vinculados a las llamadas “músicas de acción” (parece preferible
mantener esta última expresión en plural, precisamente para hacer referencia a su carácter
diverso y heterogéneo, híbrido, bastardo, equívoco… impuro, en definitiva). Podría comparecer
aquí buena parte del universo Fluxus (Eric Andersen, Ay-O, Joseph Beuys, George Brecht,
Joseph Byrd, Henning Christiansen, Philip Corner, Robert Filliou, Simone Forti, Henry Flynt,
Al Hansen, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, Joe Jones, Allan Kaprow, Milan Knížák, Alison
Knowles, Takehisa Kosugi, Shigeko Kubota, Vytautas Landsbergis, Jackson Mac Low, Richard
Maxfield, George Maciunas, Jonas Mekas, Gustav Metzger, Charlotte Moorman, Yoko Ono,
Nam June Paik, Ben Patterson, Terry Riley, Dieter Roth, Carolee Schneemann, Mieko Shiomi,
Aram Slobodian, Daniel Spoerri, James Tenney, Yasunao Tone, Ben Vautier, Wolf Vostell,
Emmett Williams, La Monte Young…), y por supuesto en España el grupo ZAJ (Juan Hidalgo,
Walter Marchetti, Ramón Barce, Esther Ferrer, José Luis Castillejo, un joven Tomás Marco…)
junto a tantos otros artistas (Isidoro Valcárcel Medina, Fernando Millán, Concha Jerez, José
Iges, Llorenç Barber…), etcétera. Así hasta remontarnos, claro, a John Cage —en el origen de
tantas cosas (su paso por Darmstadt en 1958 resultó, a estos efectos, determinante)— y, más
allá, a Marcel Duchamp y a otros muchos creadores mejor o peor reunidos bajo algún epígrafe
vanguardista (surrealismo, dadaísmo, futurismo…).
Pero aquí, en lugar de glosar los indiscutibles méritos y hallazgos de todos estos
creadores que desde los inicios del siglo XX consiguieron llenar de impureza el arte, mancharlo
y corromperlo con el azar y con lo cotidiano, debilitar —mediante bromas, sonrisas o carcajadas
— sus idealizadas aspiraciones hacia la perfección, confundirlo —en fin— con la propia vida…
En lugar de todo ello, se ha preferido narrar otra historia, la del repudio de todo lo anterior —
concretado, a través de la historia, en una noción de cuerpo que no ha dejado de acoger y
acumular impurezas, manchas, cotidianidades, azares, bromas, sonrisas, carcajadas…—. Un
repudio o denegación, como se ha visto, colmado a su vez de grietas, de errores y de
incoherencias —como la vida misma—, pero que no obstante también ha permitido ampliar, a
su manera, los límites de lo que podemos pensar como música… y como cuerpo.

21
Mauricio Kagel, “Espacios nuevos, música nueva. Reflexiones sobre el teatro instrumental”, en
Mauricio Kagel. Palimpsestos (ed. y trad. de Carla Imbrogno), Buenos Aires, Caja Negra, 2011, pp. 109-
118, p. 110.
Se podría, en este punto, continuar hablando del pensamiento musical de compositores
calificados como post-seriales, por ejemplo un Brian Ferneyhough (nacido en 1943) que, con la
complejidad extrema de sus partituras, ubica a los intérpretes en un límite físico y psicológico
comparable al cultivado por el más tenso accionismo vienés; o un Helmut Lachenmann (nacido
en 1935), quien —sin tampoco abandonar la partitura como eje principal de su pensamiento
estético— planteó, en la década de los setenta del pasado siglo, una notación de acciones —no
de “resultados”, como ha venido siendo tradicional en Occidente— que problematiza de manera
insólita la relación del intérprete con (la materialidad de) su instrumento, y la de los oyentes con
(la materialidad de) los sonidos así producidos22.
Desde luego, también se podrían tratar aquí ciertas aproximaciones a la música
electroacústica que han coadyuvado enormemente a desterrar el cuerpo del discurso musical.
Desde la negrura funeraria de esos altavoces que asemejan ataúdes hasta la quirúrgica precisión
algorítmica con la que los más modernos sistemas digitales manipulan series de unos y ceros
incomprensibles para la razón (no ya sólo para la percepción) humana, el cuerpo puede darse
por fallecido en un ámbito creativo deliberadamente maquinal, en el que la figura viva del
intérprete sólo suele comparecer para rivalizar —a través de un virtuosismo igualmente
automático y deshumanizador— con la glorificación del número que representa todo ordenador.
Pero, frente a estos planteamientos, en los últimos años otros artistas —no necesariamente
músicos, como consecuencia de la popularización y abaratamiento de las tecnologías— vienen
subvirtiendo ese culto ciego a la tecnología, y exponiendo en sus obras, más bien, las fallas y los
fallos que siempre y necesariamente acompañan a unos dispositivos diseñados, al fin, por
cuerpos humanos imperfectos y limitados (piénsese en las “estéticas del error”, el glitch, el
circuit bending…). O utilizando esos mismos artilugios no para ocultar y desterrar el cuerpo,
sino para tantear y evidenciar, a través de un discurso estético-musical escasamente teorizado
por parte de esos creadores, las fronteras de la percepción auditiva (en un camino que podría ir
desde Alvin Lucier hasta el ruidismo extremo del japanoise). O desplazando el marco sensorial
que la tradición había fijado en el concierto —con sus espacios y sus duraciones prefijadas
social y arquitectónicamente— hacia nuevas temporalidades y localizaciones que obligan a
reconfigurar la escala perceptiva de la audiencia —y encaminan sus cuerpos nómadas,
devenidos protagonistas desorientados— hacia nuevas modalidades y escalas (instalaciones
sonoras, land art, arte público…).
Ciertamente, todos estos gestos artísticos que se acaban de describir —y que sin duda
figurarán como manifestaciones estéticas paradigmáticas de nuestra época— implican, de un
modo u otro, la pérdida de una cierta especificidad en el hecho musical. Son tendencias
híbridas, que lindan con lo que el pasado consideró otras disciplinas artísticas (de hecho, y como
se ha señalado, ni siquiera exigen a sus practicantes la certificación de que se consideren
músicos —por no hablar de títulos u otros anacronismos—). En esa medida, estas prácticas
hieren o soliviantan un statu quo solamente legitimado por la inercia de ciertas instituciones, y
por la inseguridad (o insolvencia) de quienes siguen adheridos a modos de hacer caducos, sin
percibir que otras formas de pensar la música pueden ser más beneficiosas para todos —sobre
todo cuando este último término se refiere a una colectividad pensada en el más amplio sentido
posible—.
El examen genealógico de las concepciones estéticas que proclaman la música como un
ente idealizado no sólo ha revelado la denigración, por parte de tal modo de pensamiento, del
cuerpo físico, biológico. Esa corriente filosófica también, y por implicación, ha censurado y
reprimido —erradicando de su discurso— lo que podría denominarse el cuerpo social, político,

22
Para una aproximación algo más amplia y crítica hacia la obra de Lachenmann, véase Miguel Álvarez-
Fernández, “Últimos capítulos de la Historia de la Estética Musical (algunas causas y efectos, aún
vigentes, de la posmodernidad)”, en Quodlibet, nº 50 (mayo-agosto 2011), pp. 85-100.
que conforman los oyentes. Así como la matemática no conoce —en principio— de ideologías
ni de los problemas de la convivencia humana, del mismo modo la música que sólo aspira a ser
la plasmación más pura del número debe ignorar, junto a los cuerpos, los apoyos y cuidados que
éstos necesitan. Porque el número, en su abstracción, no envejece, ni enferma, ni se lastima…
Pero los cuerpos están siempre dañados, de una forma u otra. Cargan con las cicatrices del
pasado, y así nos recuerdan que somos parte de una historia narrada —y elaborada—
colectivamente.
La ideología estética que aquí se ha estudiado consiguió, en su despliegue histórico,
dotar al pensamiento musical de una autonomía que, al ubicarse más allá de los sentidos, sólo
resultaba accesible para quienes, al decir de Guido de Arezzo, “conocen aquello que constituye
la música”. Pero el precio pagado ha sido —ya es tiempo de admitirlo— muy elevado. El propio
Enrico Fubini, cuyas reflexiones han resultado tan importantes para este análisis, al escribir
sobre “la marginalidad social del músico” apunta lo siguiente: “Durante siglos el músico ha sido
excluido, y se ha autoexcluido, del flujo de la cultura, lo cual no es algo carente de
consecuencias para la vida misma de la música” 23. El coste de construir —al menos en la
imaginación— ese dominio autónomo, ideal y aristocrático, denostando para ello el cuerpo y
sus sentidos, separó para siempre a esos músicos “verdaderos” de todos los artistas que sí
trabajaban en (y se preocupaban por) la polis, la comunidad donde convivían —mejor o peor—
sus semejantes:
Hasta el Renacimiento tardío el músico no gozará de una consideración mucho más alta
y, en cualquier caso, no será jamás asimilado a sus colegas, arquitectos, pintores,
escultores y, sobre todo, literatos, cuya función social venía siendo exaltada desde la
más remota antigüedad24.
No está claro que esta diferenciación estructural entre la música —aislada en su bendita
autonomía— y las demás artes haya fenecido en el pensamiento estético más característico de
nuestros días. El hecho de que siga escuchándose con cierta naturalidad (e incluso se incluya en
múltiples diccionarios de diferentes idiomas 25) el término “extramusical” —para referirse a
elementos que no deberían pertenecer, propiamente, al discurso construido con sonidos—, al
tiempo que no resulta fácil imaginar un uso semejante de adjetivos como “extraarquitectónico”,
“extraplástico” o “extraliterario”, constituye una manifestación notoria de la recalcitrante
persistencia de una ideología que se ha filtrado hasta el lenguaje ordinario.
La duda acerca de si aún hoy se está a tiempo de corregir la tremenda expresión de
Fubini (“no será jamás asimilado”) también se plantea al comprobar, como aquí se ha intentado,
que esa mentalidad aún pervive en tantos músicos que, amparados por instituciones que
continúan refrendando esa línea idealizada de pensamiento, desarrollan su actividad con total
independencia de los cuerpos —fisiológicos y sociales— que, desde otro punto de vista,
deberían constituir el eje definitivo de su labor. Pues, tras la lectura de las últimas páginas, no
cabe estar de acuerdo con el musicólogo italiano cuando éste afirma que “[l]a idea de una

23
Enrico Fubini, op. cit., p. 44. En caso de que quedase alguna duda acerca de la especificidad de este
fenómeno en el contexto general del pensamiento estético, el mismo autor se expresa así de claro unos
párrafos después: “Por supuesto, el hecho de que la música, desde la antigüedad [sic] hasta tiempos
recientes, haya marchado siguiendo dos caminos diferentes, el teórico y el práctico, sin comunicación
efectiva entre ambos y, por tanto, con desarrollos relativamente independientes, representa un caso
completamente anómalo y peculiar en la historia de las artes” (ibid., pp. 44-45).
24
Ibid., p. 43.
25
La definición del Merriam-Webster (que data la aparición del término en 1935 —si bien el Collins
English Dictionary detecta usos desde 1887—) resulta especialmente poética: “[L]ying outside the
province of music”.
música mundana ha ido empalideciendo lentamente y ha llegado casi a disolverse con el viento
de la modernidad”26.
Sigue existiendo una música que no cuestiona ni se preocupa por su recepción —ni en
un sentido perceptivo, ni en un sentido político… si es que ambas esferas pueden disociarse—,
que sólo encuentra formas de legitimación estética en la abstracción cientificista, que no dialoga
con la contemporaneidad encarnada en las demás manifestaciones artísticas y sociales de su
tiempo, que sustituye con la aparente complejidad de sus partituras y algoritmos la verdadera
complejidad propia de las interacciones sociales, que se siente orgullosa de habitar un limbo
intemporal, ajeno a las veleidades de la historia…
Apostar por esa ideología —que ya no puede permanecer más tiempo oculta a nuestra
conciencia— o reivindicar “otras músicas”, cargadas de impurezas y de vida, es una decisión
ineludible para todos aquellos cuyos cuerpos se sienten más próximos de la música humana que
de la mundana, quizás por saberse también más cercanos a la muerte que a la infinitud propia de
las verdades matemáticas.

26
Ibid., p. 45.

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