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¿Por quién doblan las campanas?

Llorenç Barber y Montserrat Palacios:


sonidos desde el umbral entre dos paradigmas creativos y sociales.

Miguel Álvarez-Fernández,
Dpto. de Historia del Arte y Musicología, Universidad de Oviedo,
Dpto. de Arte y Diseño, Universidad Europea de Madrid

Resumen

Este texto analiza algunas implicaciones estéticas y políticas del evento celebrado el 27 de
noviembre de 2011 en el Estanque del Parque del Retiro de Madrid con el título “De sol a sol”
y la guía de Montserrat Palacios y Llorenç Barber. Tras discutir la conexión entre esta
propuesta y otros trabajos de los mencionados artistas (en particular, los “conciertos de
ciudad”), se aborda su relación con los conceptos de música popular y de arte público; este
último aspecto se articula, en la propuesta de Palacios/Barber, a través de una participación
activa por parte de los oyentes/ciudadanos, desplegada en un marco temporal y espacial
opuesto al del rito del concierto tradicional. En similar contraste con el proceso de
“institucionalización de la vanguardia”, que entre otras cosas ha intentado preservar el marco
sociológico del concierto surgido en el s. XIX, en el proyecto aquí analizado las preocupaciones
de orden cívico y político (en particular aquellas relacionadas con la idea de “lo público”)
ocupan un lugar destacado.

Abstract

This paper addresses certain aesthetical and political implications of the event that took place
the 27th November 2011 at the “Estanque del Parque del Retiro” (Retiro Park’s pond) in
Madrid, entitled “De sol a sol” (“From Sun to Sun”) and guided by Montserrat Palacios y
Llorenç Barber. After analyzing the connections between this proposal and other works of the
aforementioned artists (specifically, the “conciertos de ciudad”, “city concerts”), the
relationship between them and the concepts of popular music and public art is discussed. This
latter aspect is articulated in Palacios/Barber’s proposal by means of an active participation of
the listeners/citizens, developed across a temporal and spatial frame opposed to the
traditional concert rite. In a similar contrast with the process of ‘institutionalization of the
Avant-Garde’ (which, among other things, preserved the sociological configuration of the 19 th
Century concert), the project examined here underlines preoccupations about civic and
political issues, especially those concerned with the idea of “the public”.

Introducción

El tañido de la campana nos llega desde un lugar fronterizo. Un emplazamiento


indefinido, borroso, difícil de ubicar por su altura, por sus complejas y múltiples
reverberaciones, pero que —en términos estrictamente acústicos— siempre parece estar “más
allá”. Ciertamente, las cumbres de las iglesias, con sus campanarios, ocupan una posición
intermedia, liminar, que parece no pertenecer ya al universo que se escenifica a ras de suelo,
aunque tampoco alcanza, todavía, ese otro plano superior, espiritual y futuro (según la
tradición cristiana) al que apunta la espadaña —apropiado término para un elemento
arquitectónico que, de nuevo, nos ubica precisamente en el filo que separa el mundo de los
vivos del de los muertos—.

“Mortuos plango, vivos voco”. Con estas palabras, extraídas de la inscripción que
puede leerse sobre la gran campana tenor de la catedral de Winchester, el compositor inglés
Jonathan Harvey (nacido en 1939 en Sutton Coldfield, y fallecido el 4 de diciembre de 2012)
daba título a su conocida composición de 1980, en la que, una vez más, los sonidos antiguos y
funerales de esa campana intentaban fusionarse con el timbre —nuevo y vivo— de la voz
preadolescente del propio hijo de Harvey. “Lloro a los muertos, llamo a los vivos”. Dos
dimensiones, acaso incompatibles, irreconciliables entre sí, unidas —o separadas, según se
mire— a través de ese umbral desde donde suena la campana.

El timbre de las campanas quizá sea el que más fácil y directamente relacionamos con
la obra de Llorenç Barber. Esos sonidos, intrínsecamente unidos a unas particulares formas de
activación de los mismos que movilizan a amplísimos grupos sociales de ciudadanos
(devenidos intérpretes), y que dan sentido al título genérico de estas propuestas de Barber,
“Conciertos de ciudad”, han dotado al músico valenciano de una peculiar e insólita
popularidad dentro y fuera de ese otro universo limítrofe y difuso que es el propio del arte
sonoro y las músicas experimentales.

Escribimos “popularidad” con plena consciencia, pues —como es sencillo observar—


tales propuestas estéticas (que, como siempre sucede, se quiera entender o no, se quiera
admitir o no, son también e indefectiblemente propuestas éticas, y hasta políticas) tienen no
sólo como destinatario, sino también como protagonista indiscutible, al pueblo. A los pueblos,
en el sentido material y geográfico que alude a esos lugares donde se celebran estos
“Conciertos de ciudad”, pero también en ese otro sentido, algo más metafísico, que se refiere
al conjunto de sus habitantes. Es precisamente durante cada una de estas celebraciones
cuando estos individuos pueden sentirse y reconocerse como “pueblo”, es decir, como
miembros de una comunidad inmaterial, vinculados a un propósito común (hacer sonar su
espacio, su ciudad; escucharlo, conocerlo, explorarlo, recorrerlo…), y unidos entre sí por una
tradición y una memoria —en concreto, aquella que deriva de ese espacio en el que, en otro
tiempo, y como resultado de otro proyecto colectivo, otra comunidad (¿o acaso la misma?)
elevó hasta las alturas esas campanas que ahora todos tañen juntos siguiendo la invitación de
Barber—.

Montserrat Palacios también ha participado en y de estos “Conciertos de ciudad” en


múltiples ocasiones, siempre de manera plenamente activa (en realidad, en estos ejercicios
acústicos de ciudadanía no existen muchas opciones alternativas a la actividad más frenética).
Pero aquí quisiéramos detenernos en el análisis de un concierto (nos resistimos, al menos de
momento, a emplear otro término para describirlo) que, aunque quizá no se adscriba
exactamente a la tipología barberiana de los “Conciertos de ciudad” ya clásicos, sí reúne
muchos de sus elementos más propios, y además nos permitirá elaborar algunos de los
argumentos del presente texto.

Nos referimos al evento celebrado el domingo 27 de noviembre de 2011 en el


Estanque del madrileño Parque del Retiro. Un acontecimiento verdaderamente raro, que si por
un lado se puede emparentar —como hemos señalado— con los “Conciertos de ciudad”, por
otro también se describía —por ejemplo en el programa de actividades del Festival Acción!
MAD que acogía la propuesta1— como una particular versión de los conciertos “De sol a sol”
que Barber y Palacios propician conjuntamente desde hace años. Acaso la mejor introducción
posible a esta práctica sea la contenida en las siguientes palabras del propio Barber:

“Sea como fuere —en versión de monte y resonancias, en versión de puente y cauce cantarín,
en versión de lago e isla con sus barcas a punto de ser engullidas de tanto inestable cargar con
bronces y cencerros, con o sin música volante de monte a monte o de risco a risco, a solo o en
dúo con mi compañera Montserrat Palacios, en versión radiofónica como la ofrecida en
Cuenca con los auspicios de [José] Antonio Sarmiento y su departamento universitario, o en
versión dominical y diurna como en el Sonambiente de aquel Klangkunst hecho fiesta en el
Berlín del Tiergar[t]en, sea en hirsuto y montaraz diálogo con los ciervos-en-celo del Arreciado
de la artista plástica Iraida Cano, entrando en gota fría e inminente otoño, o con el muy urbano
y muy mundano entrar de las Noches Blancas de Roma y su laghetto en Villa Borghese, etc.—,
un De sol a sol es siempre y ante todo un reto, un esforzado salirse de la vida abreviada a que
nuestro hiperordenado e hiperorganizado mundo social ha reducido el sonar y su orgánico e
íntimo escuchar”2.

Lo que aconteció sobre el Estanque del Retiro aquel domingo de 2011 representó,
efectivamente, un reto para los músicos —Montserrat Palacios y Llorenç Barber—, pero
también para todos los transeúntes devenidos oyentes que, sin tener acceso a ningún “panel
informativo” o cosa similar, sólo podían intentar imaginar qué era lo que se estaba celebrando
desde esas dos barcas en las que los mencionados artistas percutían múltiples campanas de
diversa tipología3, generando sonidos que se entrelazaban con los de sus propios cantos. El
“esfuerzo” mencionado por Barber en la cita anterior estaba presente, en consecuencia, tanto
en ese plano mental —aquella extraña situación exigía revisar todas las categorías que
habitualmente recorren desde la idea de “concierto” hasta la de “paseo con barcas en el
Retiro”— como, desde luego, en el físico. La actividad anteriormente descrita se desempeñó

1
El VIII Encuentro Internacional de Arte de Acción de Madrid, Acción!MAD, dirigido por Nieves Correa,
se celebró en diversos lugares de Madrid entre el 10 y —precisamente— el 27 de noviembre 2011. Para
más información, véase www.accionmad.org.
2
Llorenç Barber, “Las naumaquias o sobre la música hecha agua y otras liquidaciones”, ponencia
presentada en el II Encuentro Iberoamericano sobre Paisajes Sonoros (Madrid, 2008), p. 5. Texto
disponible en http://cvc.cervantes.es/artes/paisajes_sonoros/p_sonoros02/barber/barber_01.htm.
3
María Andueza describe así el instrumento: “En 1981 Barber construyó su ‘campanario portátil’. El
artilugio, que pudo contemplarse el pasado 27 de noviembre en Madrid, no es sino un bastidor de
madera del que penden en cinco travesaños horizontales distintos objetos metálicos —piezas y
campanas de diversos tamaños y timbres— que el músico toca performativamente, solo o junto a su
compañera Montserrat Palacios, añadiendo a estas sonoridades aquellas que suma la voz modulada en
la cavidad bucal” (en “Llorenç Barber ‘De Sol a Sol’ en Madrid”, publicado el 28-11-2011 en
http://mariaandueza.wordpress.com); Chema Chacón se muestra aún más preciso: “Se trata de un
bastidor de madera de 1,5 m. de ancho por 2 m. de alto, que sujeta cinco hileras de tres o cuatro
campanas (que parecen platos invertidos), de 20 a 40 cm. de diámetro y espesores que van de 1 a 3 cm.
Llorenç Barber golpea con baquetas los metales en un juego-baile de manos que, poco a poco, se
convierte en una música-performance única. ‘La linguofarincampanología no deja de ser un juego, o al
menos, así lo he practicado yo. Un juego de armónicos bucales, contra —y con— los armónicos de las
campanas’”, en su reseña del disco “Llorenç Barber - Retrospectiva 1994 - 2001”
(http://www.auditionrecords.com/data/ar029/LlorencBarber.ChemaChacon.pdf).
desde que el sol se alzó en el mediodía hasta que se ocultó avanzada la tarde. Muchas horas
tañendo, cantando y soportando el sol y el viento, para los músicos. Pero, para el resto de
oyentes, otros tipos de esfuerzo —más allá de los ya descritos— también se hacían necesarios
para disfrutar de la experiencia: algunos de esos oyentes/transeúntes, en complicidad con la
organización del festival, se alternaban en turnos para ocupar las dos barquichuelas que,
amarradas con cuerdas a las ocupadas por Palacios, Barber y sus campanas, debían
remolcarlas continuamente de sol a sol. Pero incluso los curiosos sin demasiadas ganas (o sin
posibilidad, pues eran muchos los candidatos) de remar también estaban invitados a moverse
en torno al estanque, si es que deseaban escuchar la evolución de los itinerantes sonidos
emanados de cada barca en su impredecible y sinuoso recorrido a través de las aguas.

Así que, como rezaba la cita anterior, nada de “vida abreviada” (hablamos de un
“concierto”, un “evento”, un “paseo”… de casi diez horas de duración), y nada “hiperordenado
e hiperorganizado” en una experiencia que simplemente se percibe como una sutil —aunque
profunda— alteración de la cotidianidad (importante recordar que, durante ese domingo de
otoño, resultaba perfectamente posible no ya pasear normalmente alrededor del estanque,
sino también alquilar una de las barcas y trazar con ella un recorrido totalmente ajeno al de las
de Barber y Palacios, como varias parejas de enamorados adolescentes —y no tan
adolescentes, ni tan enamorados— efectivamente realizaban, cumpliendo la inveterada
tradición). Quedaba, eso sí, “el sonar y su orgánico e íntimo escuchar”. Aunque ese “íntimo”
debe declinarse aquí en un sentido muy peculiar, conforme al cual “público” no podría, jamás,
desempeñar el papel de su antónimo.

Esa insólita fusión entre el plano de lo íntimo y el de lo público se manifiesta, también,


en la propia calidad de los sonidos procedentes tanto de los campanarios ubicados en cada
barca (en los que cada uno de sus elementos está entrelazado con los demás mediante un
complejo sistema de cuerdas, que activa —más o menos delicadamente— unas campanas
cuando se percuten o agitan otras) como, por supuesto, de las voces de Montserrat Palacios y
Llorenç Barber. Sonidos, todos ellos, que si bien recorren abiertamente la superficie del
estanque (ora impulsados, ora frenados por los vientos; ora enmascarados u ocultos por el
bullicio del parque, ora fundidos pero distinguibles de cualesquiera otras voces y ruidos…), al
mismo tiempo llegan a cada oyente con plena serenidad, con todo su peso de timbres antiguos
y primigenios. Sonidos que invitan —ya lo hemos mencionado— a moverse desde una esquina
del estanque hasta otra, a cambiar el ángulo de recepción, a mantener o alterar las siempre
cambiantes distancias entre el oyente y cada barca, en una triangulación dinámica e
imposible… Pero también sonidos que invitan a la quietud, a la calma, a la meditación. Que
recrean esa aparente contradicción ínsita en un espacio público como el del Retiro: en el
corazón de la ciudad, de lo ruidosamente urbano, de la veloz metrópoli, un espacio para la
pausa, para el paseo sosegado, para la reflexión solitaria. Sonidos y espacios, en fin, que nos
invitan a cuestionar las diferencias entre lo exterior y lo interior, tal y como sugiere Barber en
las palabras que dan fin al texto antes recordado:

“Para mí los De sol a sol son una manifestación más pero central, de la música (más que
posible, real) más allá de la composición. Y este empeño, como también parcialmente ocurre
en muchos otros de los míos, lo que traduce  y muestra es cómo la música se relaciona con el
mundo y cómo postula ‘otro’ reprogramar del mundo: la música es la interface mediante la
cual nos relacionamos con el exterior y con nosotros mismos. El papel de los músicos ha de
replantearse totalmente yendo más allá de la forma y la composición. Entre todos hemos de
desbloquear ese tipo de cortapisas que impiden reducir a su justa medida las propuestas de
esos listos disfrazados de innovadores. El metro, la receta más sencilla[,] quizás sea intervenir
en el uso, en lo cotidiano, en el entorno. Disponer las cosas a fin de que creatividad y hábitat
se encuentren en húmeda y cálida tertulia. Si reparamos en cómo están las cosas, cada vez es
más ínfima, casi inexistente, la distancia que separa la realidad y la utopía” 4.

Una música que “se relaciona con el mundo”. Quizá radique en este punto la mayor
diferencia —el umbral— que separa propuestas como ésta (y tantas otras) de Llorenç Barber y
Montserrat Palacios de las que proceden de otros autores coetáneos (esos que Barber
describe como “listos disfrazados de innovadores”). Estos últimos —es oportuno recordarlo
para entender la auténtica significación de la propuesta estética aquí analizada— han venido
disfrutando de un sólido respaldo institucional en virtud de ese extraño proceso (tan
característico de las políticas culturales de la segunda mitad del siglo XX) denominado “la
institucionalización de la vanguardia”5.

En el transcurso de ese proceso de institucionalización, un reducido concepto de


vanguardia, heredero directo (en términos políticos, no necesariamente estéticos) de la
corriente musical más revolucionaria y trascendente del siglo XX, el serialismo, se erigió como
paradigma de una cierta “música contemporánea” —aquella que, a diferencia de otras
manifestaciones musicales de su tiempo, debía merecer los apoyos y subsidios
gubernamentales destinados a preservar en nuestros días la tradición musical “culta” o
“clásica”—. Todo ello acaeció, como anticipábamos, en el plano político, mientras el desarrollo
estético de esas tendencias soportadas económicamente por las administraciones caminaba
por diversos senderos, cada vez más alejados del carácter vanguardista y transgresor de las
músicas que habían servido para iniciar el proceso. Tal y como escribíamos hace ya algunos
años, en el contexto de un artículo dedicado a analizar los rasgos, las aporías y las
contradicciones de este curioso fenómeno histórico,

“[a]sí se inició un proceso, merecedor aún de un estudio en profundidad, que transformó una
manifestación de la vanguardia más radical en la música académica clásica del siglo XX. Y es
que a las pocas décadas de su nacimiento, el serialismo ocupó un lugar muy destacado tanto
en los programas de concierto dedicados a la música actual como en los programas
académicos de conservatorios y universidades. Esta estética, con las variaciones lógicamente
experimentadas en el transcurrir del tiempo, se convirtió en la vanguardia oficial durante el
mismo periodo histórico en que las instituciones públicas asumían la función de proteger (o,
más bien, mantener) determinadas manifestaciones artísticas” 6.

4
Lorenç Barber, ibid. p. 6.
5
El mejor análisis antropológico, estético y político de este fenómeno continúa siendo el clásico libro de
Georgina Born Rationalizing culture: IRCAM, Boulez, and the institutionalization of the Musical Avant-
Garde (Berkeley, Londres, Los Angeles: University of California Press, 1995).
6
Miguel Álvarez-Fernández, “Disonancia y emancipación: comodidad en/de algunas estéticas musicales
del siglo XX”, en Espacio Sonoro nº 4, enero 2005. Texto disponible en
http://www.tallersonoro.com/anterioresES/04/Articulo1.htm.
Quizá lo que más debamos lamentar, entre los resultados de este proceso histórico de
“institucionalización de la vanguardia” no sea la creación de “guetos” administrativo-estéticos
en los que los compositores adscritos a esa música contemporánea oficial y oficialista se han
refugiado durante las últimas décadas (so pena de perder la protección institucional
materializada a través de encargos, subvenciones, becas, premios, etc.). Más triste resulta que
una buena parte del público de la música de nuestro tiempo —tanto el público actual como el
meramente potencial, ambos siempre ajenos a todas estas dinámicas políticas—se haya
distanciado también de la “otra” creación musical contemporánea, esto es, la que
(paradójicamente —o no—) aún podría denominarse vanguardista, si tal expresión califica
aquellas propuestas artísticas que cuestionan los cánones estéticos vigentes.

Los planteamientos musicales subyacentes a trabajos como el de Barber y Palacios que


aquí hemos descrito son —entre otras cosas— respuestas sutiles pero directas y contundentes
a ese dramático distanciamiento. Y la escenificación de su concierto en el estanque del Retiro
no puede ser más clara: dos músicos ocupan —pacífica y melodiosamente— ese lugar público;
no piden a su audiencia que vaya a sus conciertos, sino que más bien salen a su encuentro.
Pero el público —o, más bien, los ciudadanos, pues en este momento aún no han llegado a
transmutarse en otra cosa— no es presionado, en forma alguna, para escuchar la propuesta de
los músicos; si se sienten interpelados o invitados por sus sonidos, deberán ser ellos mismos
quienes sigan o persigan a Palacios, a Barber, a sus músicas, a sus barcas…

La participación cómplice del —ahora sí— público se hace necesaria para el disfrute de
la obra. Para el disfrute y para su propia existencia, pues debemos recordar que sin el concurso
de esos miembros destacados de la audiencia que remolcan desde sus barcas a Barber y a
Palacios, éstos no llegarían a desplazarse a través del estanque, y toda la propuesta
naufragaría en una torpe deriva. Otra gran diferencia, ésta de la participación directa, entre el
quehacer estético de los autores analizados y el de aquellos músicos oficialmente
vanguardistas que, en su afán de preservar el statu quo de auditorios, teatros de ópera y
similares, ni siquiera permiten que el más bienintencionado de sus oyentes pueda interactuar
con su música de un modo diferente a como lo hacían los oyentes de hace dos siglos (cuando
esos auditorios y teatros fueron concebidos)7.

Esos rígidos auditorios no sólo representan una barrera arquitectónica para el público
más voluntarioso (que posiblemente haya crecido —biográfica y musicalmente— participando
en raves o, en el caso de los más veteranos, en conciertos de rock al aire libre), sino que se
levantan también como una barrera simbólica frente a muchos oyentes potenciales, poco
dispuestos a acatar sus severos códigos de acceso (desde la vestimenta apropiada hasta
obligatoriedad de un determinado comportamiento en su interior —incompatible, por
ejemplo, con la ingesta de sólidos o líquidos, o con la posibilidad de comentar lo que
escuchamos con nuestro vecino…—). ¿De verdad necesitamos todas esas prevenciones para
no contaminar la música de nuestro tiempo? Los “Conciertos de ciudad” de Barber y Palacios,
también en su modalidad acuática, parecen desmentirlo.
7
En realidad, todavía en el siglo XVII el concierto no exigía una etiqueta tan estricta como la actual.
Como nos relata Robert Spaethling, Mozart estaba encantado cuando la audiencia aplaudía durante sus
sinfonías (cf. Mozart's Letters, Mozart's Life: Selected Letters, Londres-Nueva York, W. W. Norton &
Company, pp. 160-162), y no era infrecuente que el público comiese y hablase durante la interpretación
de su música.
Por supuesto, las convenciones propias de esos contextos de escucha decimonónicos
que son los auditorios no se reducen a las mencionadas exigencias de buen comportamiento
para el público. Los propios autores que desean (o aspiran a) presentar allí sus obras (y
alcanzar el presunto prestigio asociado a ello) deben, por supuesto, adecuar esas
composiciones a ese contexto. Difícil que los intérpretes circulen entre las butacas como
Palacios y Barber flotan sobre el estanque. Imposible que sus obras se prolonguen durante
esas casi diez horas seguidas que dura la aventura sobre el agua. Insoportable que el público
también se mueva a voluntad, que entre y que salga de la obra. Sólo tres ejemplos, tres
imposibilidades, que intentan invitar al lector de estas líneas —o incluso al compositor que
azarosamente haya llegado hasta ellas— a pensar en otras tantas limitaciones que, inserto en
un marco tan determinado como el heredado por la “música contemporánea oficial”, uno
puede llegar asumir como normales, y hasta inevitables.

De manera semejante, esos pactos tácitos ocultamente vinculados a los lugares


definidos por la tradición como los idóneos para la escucha musical están asociados a otros
dispositivos culturales cuya relevancia para la transmisión de la música actual permanece
sorprendentemente incuestionada. Nos referimos a los instrumentos canonizados por la
tradición clásica occidental… De nuevo, resulta poco habitual encontrar en un auditorio
campanarios tan artesanales como los que manejan Montserrat Palacios y Llorenç Barber
desde sus barcas. Y si nos referimos al conjunto instrumental más claramente asociado a esas
salas de conciertos concebidas en el siglo XIX, es decir, la orquesta sinfónica, en sus pupitres y
sus atriles cristalizan aún más contradicciones respecto a nuestro tiempo. Contradicciones que,
de nuevo, suelen encarnarse en las obras que los compositores hoy siguen dedicando a un
dispositivo trasnochado:

“La gran orquesta es un resultado de la estética postromántica, y, caducada ésta, su existencia


se vuelve cada vez más problemática. ‘Escribir para la orquesta’ significa, en la mayor parte de
los casos, violentar el sentido de la música actual adaptándose a un complejo instrumental
surgido en otra época y de otra estética, sólo porque tal complejo existe administrativamente
y tiene que cubrir unos programas. Considero, aunque parezca paradójico, una gran desgracia
para el compositor de hoy disponer de una orquesta que le solicite obras; pues la adaptación a
esa facilidad termina por impedir toda búsqueda instrumental y por conformarse
gradualmente con las posibilidades tópicas de la gran orquesta postromántica, organismo cuyo
origen —repito— es ajeno a los supuestos del arte musical contemporáneo” 8.

Son palabras redactadas hace casi medio siglo por Ramón Barce, quien las desmentiría
con su praxis compositiva de los años siguientes, al someterse (“entregarse”, podríamos decir)
al sistema de encargos propio de esas mismas orquestas que criticaba. Aunque ese modelo,
esencialmente conservador, llegó incluso a fortalecerse en las últimas décadas del pasado

8
Ramón Barce, “Las cuatro estaciones” en SONDA, vol. 1, octubre de 1967, p. 17. La revista SONDA fue
reeditada a finales de 2009, en versión facsímil, por el Centro de Documentación de Música y Danza del
Ministerio de Cultura, en edición a cargo de Antonio Álvarez Cañibano. Para un análisis de las
transformaciones posteriores en la poética musical de Barce (y otros autores con una evolución estética
similar, como Tomás Marco), véase Miguel Álvarez-Fernández, “Pensar el arte sonoro desde la
Musicología. Crónica de un camino aún por desandar, y materiales para un camino aún por recorrer”, en
el Catálogo de la exposición “ARTe SONoro”, comisariada por José Manuel Costa, La Casa Encendida,
2010, pp. XXXVI-LIX.
siglo, los profundos cambios económicos y sociales de los últimos años han transformado
radicalmente esa situación: el apoyo gubernamental a la música contemporánea (llegados a
este punto, da igual añadir o no el adjetivo “oficial”) se ha reducido hasta su práctica
desaparición. De hecho, el organismo que en España canalizó, a partir de 1985, y desde el
Ministerio de Cultura, el sostenimiento económico de esa “vanguardia oficial”, el CDMC
(Centro para la Difusión de la Música Contemporánea) fue suprimido en el año 2010 (sin que
ello, por cierto, provocara demasiado revuelo social, ni siquiera entre el colectivo de
compositores e intérpretes que tradicionalmente recibían apoyo de esta institución —lo que
prueba, por un lado, la escasa proyección social de que gozaban las actividades desde allí
promovidas y, por otro lado, el aún más escaso compromiso sentido por los propios
beneficiarios de sus políticas—).

El cierre del mencionado CDMC es solamente un ejemplo del fin de un periodo, el de


los apoyos estatales a modelos de producción compositiva heredados del pasado. Ya no
debemos lamentarnos más, por tanto, de esa “gran desgracia para el compositor de hoy” que
para Ramón Barce suponía el hecho de “disponer de una orquesta que le solicite obras”.

Pero nada de lo anterior significa que la creación musical contemporánea haya perdido
en las últimas décadas un ápice de viveza, de creatividad, de dinamismo. Más bien al contrario,
en estos últimos años no dejan de emerger propuestas —principalmente, y por razones obvias,
entre los autores más jóvenes— nacidas totalmente al margen de esas instituciones oficiales
en estado terminal, que encuentran (con mayor éxito que aquellas) sus propios públicos, así
como sus propios medios de financiación y difusión. Nuevos modelos, en fin, que ahora no se
esfuerzan en preservar y dejar clara la pureza de su filiación musical (requisito imprescindible,
en el “antiguo régimen”, para no ser confundido con músicos “no subvencionables” —aquellos
ajenos al mundo del conservatorio y de los cursos y concursos oficiales—), sino que más bien
buscan (y encuentran) apoyos en todas las demás manifestaciones artísticas (entre los
vídeoartistas, los performers, los poetas experimentales, los conceptuales…). Que tampoco
miden su calidad musical según la nobleza de las salas de concierto donde presentan su
música, sino que prefieren invadir (pacíficamente, o no) cuantos más y más diversos entornos,
mejor. Que no se preocupan, tampoco, por la presunta legitimidad de sus medios expresivos,
sino que a menudo transforman o crean —cuales luthieres devenidos hackers— sus propios
instrumentos, reuniendo, al igual que sus propias músicas, influencias de aquí y de allá, de lo
alto y de lo bajo, de lo muy viejo y de lo último…

En este nuevo escenario o paradigma, propiciado por las actuales condiciones


económicas y sociales (y también por los medios tecnológicos que configuran nuestra propia
relación con el tiempo presente, pasado y futuro), las antiguas plataformas institucionales para
la creación y difusión de la música contemporánea (aquellas que resultaron del proceso de
institucionalización de la vanguardia) ya no existen, carecen de fondos, o —en todo caso— no
sirven para sus propósitos. Pero surgen, casi cada día, nuevas iniciativas, amparadas en los
muy escasos recursos económicos disponibles (amplificados, eso sí, por el trabajo colaborativo
en red) y, sobre todo, multiplicados a través de la solidaridad entre los músicos —un elemento
que había sido prácticamente erradicado en el escenario anterior—.
Desde ese nuevo paradigma, en el que los compositores más jóvenes ya se han visto
inmersos al nacer a la vida musical profesional (por eso —y porque no tienen tiempo ni
voluntad para ello— no lamentan la pérdida del modelo anterior), solamente algunas
experiencias del pasado reciente pueden resultar inspiradoras y ejemplares. El caso, aquí
analizado, de la actividad musical de Llorenç Barber y Montserrat Palacios —un dúo que
encarna, en sus propios componentes, el salto generacional al que nos venimos refiriendo— es
acaso el más destacable entre los que pueden encontrarse en España, por todas las razones
explicadas.

Comenzábamos este texto aludiendo al carácter intersticial propio del sonido de las
campanas y de lo que simbolizan, ese umbral entre el mundo de los vivos y el de los muertos.
Otra imagen fácilmente evocable al ponderar la invitación que Barber y Palacios nos lanzan
desde las aguas del Retiro es la de la laguna Estigia, en la que el barquero Caronte estaba
encargado de guiar las sombras errantes de los difuntos recientes hasta el reino de Hades.
Pero en realidad todas estas metáforas se invierten durante este viaje de sol a sol. Aquí los
barqueros inician su viaje en la necrópolis (“Madrid es una ciudad de más de un millón de
cadáveres (según las últimas estadísticas)”, escribió Dámaso), y nos conducen hacia un mundo
ajeno a los ritos sepulcrales del concierto sinfónico y la musicología forense; aquí los que se
atreven a beber de las aguas del río Leteo no olvidan el pasado, sino que pueden empezar a
recordar otras historias de la música, muy distintas de las aprendidas, en las que figuras como
Lugán, Juan García Castillejo o ese performer que fue Ramón Gómez de la Serna nos sacan de
un letargo en el que no sabíamos que estábamos; y, sobre todo, aquí Caronte no es un anciano
gruñón que exige un óbolo antes de emprender su viaje definitivo, sino que Montserrat
Palacios y Llorenç Barber nos invitan a todos, generosa y continuamente, a sus fiestas de
fervor compartido, a su música antigua y sin embargo joven.

Estas campanas nos anuncian un mundo musical lleno de vida y de futuro, y sus
sonidos cada vez alcanzan mayores y más lejanas resonancias, que atraviesan el espacio de lo
público (incluso mientras éste se hunde y se ahoga) y nos recuerdan, precisamente, la
importancia de ese término para quienes realmente buscan y desean una música no destinada
a la salvación de unos pocos elegidos, sino de todos y para todos. Una música que salpica,
incluso a quien intenta evitarlo, y en la que todos nos mojamos.

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