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A modo de epílogo: el presente (y, acaso, el futuro) que sigue a un pasado

abrumador

Miguel Álvarez-Fernández

1.- Introducción

Abrumador. El adjetivo estará resonando, a estas alturas, en la cabeza de algunos de los


lectores que han llegado hasta estas páginas del libro. Abrumadora es la cantidad de
información en él vertida por los diferentes autores, y abrumados —de una u otra
manera— hemos quedado todos los que hemos participado de esta aventura editorial en
torno al programa radiofónico Ars Sonora.

De hecho, llegados a este punto, quizá resulte oportuno preguntarse si, efectivamente,
Ars Sonora es un programa radiofónico, o acaso algo más (o, tal vez, algo distinto).
Pues al poner de largo, y en negro sobre blanco, todos los contenidos de este libro —
que no son, en realidad, sino glosas sobre los contenidos del programa en sus ya más de
veinticinco años de historia—, todos nos hemos asombrado, y algunos, como quien esto
suscribe, también nos hemos admirado1.

Al igual que el propio programa radiofónico al que se refieren las páginas anteriores,
este libro nació con cierta vocación experimental. Como se sabe, Cage precisó qué
podría significar ese término cuando se aplica, por ejemplo, a la música: “la palabra
‘experimental’ es adecuada, siempre que se entienda no como descripción de un acto
que más tarde habrá que juzgar en términos de fracaso o éxito, sino simplemente como
un acto cuyo resultado es desconocido”2.

Ninguno sabíamos, desde luego, en qué podría resultar exactamente este libro en el
momento en que José Iges y yo nos planteamos acometer su elaboración, ni siquiera
cuando el sabio Rubén Gutiérrez del Castillo (sabio también por saber reconocer el
sabor de las cosas de las que aún no se sabe) nos impulsó a llevar adelante el proyecto.
¡Gracias, una vez más, Rubén!

Ni siquiera José Iges, me consta, podía imaginarse que todos los esfuerzos así iniciados
nos conducirían hasta algo parecido a lo que usted ahora mismo sostiene en sus manos.
Y es que incluso ahora, con este sólido libro impreso y encuadernado, y distribuido
hasta en las librerías más cercanas a su domicilio, ninguno tenemos claro qué es
realmente.

1
La cuarta acepción del verbo “Abrumar” en el Diccionario de la Real Academia Española indica:
“Producir asombro o admiración”.
2
John Cage, “Música experimental: Doctrina” (1955), en Silencio, Árdora, Madrid, 2007, p. 13.
Michel Foucault gustaba de referirse a sus libros como cajas de herramientas 3. Si algo
así puede predicarse de éste, para nosotros no está (aún) claro para qué podrían servir
las aquí contenidas. Algunas de ellas han alcanzado una prolijidad 4 tan sorprendente
para nosotros como la potencia lírica condensada en otras de las páginas anteriores. Nos
tememos —pero también deseamos— que este epílogo reúna algo de ambas
características, entre otras razones porque creemos que desde finales de 2008 han
sucedido bastantes cosas en Ars Sonora, y porque pensamos —y también deseamos—
que la palabra que mejor describe la relación entre la etapa actual del programa y las
precedentes es “continuidad”. Y ello, en un país tan dado a las rupturas de y con nuestra
Historia (una larga tradición de pronunciamientos militares, cuando no de fraternos
enfrentamientos inciviles, nos avala), también tiene algo de sorpresivo.

Nuestro desconocimiento —pasado y actual— sobre lo que este libro podría terminar
almacenando dentro de sí viene dado, en buena medida, por su carácter múltiple,
polifónico y acaso un poco caótico. De hecho, la pluralidad de voces, aproximaciones y
tonalidades por él reunidas recuerda —ahora es fácil darse cuenta— al carácter
igualmente múltiple, polifónico y acaso un poco caótico de Ars Sonora.

Ahora puedo confesarlo: algo que siempre me ha fascinado del programa, tanto en la
etapa durante la cual era un fiel oyente como en la actual —en la que, además de
escucharlo de manera igualmente fiel, me encargo de propiciar que semanalmente
acontezca algo nuevo dentro de sus sesenta minutos— radica en su vocación
imprevisible. Cada vez que suena su sintonía, se abre —también para mí— una
renovada infinidad de posibilidades… Sinceramente, no conozco ningún otro espacio
radiofónico de nuestro entorno que presente músicas, voces y sonidos tan distintos entre
sí como hace Ars Sonora cada semana.

Si ya la categoría de “arte radiofónico” puede referirse a una variedad tan amplia y


diversa de manifestaciones que a algunos incluso nos resulta difícil discernir cuál pueda
ser la esencia de ese concepto5, el hecho de que en Ars Sonora no solamente se difundan
creaciones de ese género (sino también, y más cotidianamente aún, obras de música
electroacústica, de improvisación más o menos libre, de poesía experimental, de
ruidismo, performances, instalaciones sonoras, paisajismos varios, y tantas otras cosas)
amplía esa dimensión sorpresiva que —paradójicamente o no— resulta ya tan
característica del programa.

2.- La presencia de Ars Sonora en el grupo Ars Acustica de la UER


3
“Todos mis libros […] pretenden ser pequeñas cajas de herramientas. Si la gente quiere abrirlas y
servirse de una frase, de una idea o de un análisis, como de un destornillador o una llave inglesa, para
cortocircuitar, descalificar, romper los sistemas de poder, incluidos, si se tercia, aquellos de los que mis
libros han salido…, ¡pues bien, tanto mejor!”. Roger Pol-Droit, “Gestionar los ilegalismos”, en
Entrevistas con Michel Foucault, Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, p. 57.
4
La tercera acepción del verbo “Abrumar” en el Diccionario de la Real Academia Española indica
“Producir tedio o hastío”… pero la segunda del sustantivo “Prolijo”, en el mismo diccionario, es
“Cuidadoso o esmerado”.
5
Sobre este tema reflexionamos en “Erupciones de sentido en el océano de las ondas. Siete argumentos
contra el arte radiofónico”, dentro del catálogo del proyecto Islas Resonantes, comisariado por José Iges y
Concha Jerez. Gobierno de Canarias, 2009, pp. 13-23.
Esa apertura hacia las creaciones y los géneros artísticos más diversos, esa suerte de
elasticidad radiofónica, también marca una diferencia respecto de la mayor parte de los
programas —por lo demás absolutamente hermanados con Ars Sonora— que gozan de
representación a través del grupo Ars Acustica de la Unión Europea de Radiotelevisión.
Prueba de ello es la continuidad, ampliamente explicitada en las páginas anteriores, de
las muy estrechas y productivas relaciones de colaboración entre el programa Ars
Sonora y el grupo Ars Acustica, desde la misma fundación de éste en el año 1990 hasta,
al menos, los inicios de la etapa actual del programa.

Mi asistencia a los encuentros anuales del grupo Ars Acustica tanto en Bruselas (2008)
como en Viena (2009) no sólo permitieron mantener el contacto entre Ars Sonora y el
resto de programas europeos vinculados al grupo —y establecer el mío, como nuevo
director del programa, con mis colegas internacionales—, sino que sirvieron para que,
también desde el nodo que siempre ha representado nuestro programa, continuara
tejiéndose esa red de contactos y alianzas en la que reposa el conocimiento compartido
por el conjunto de expertos vinculados a Ars Acustica. Un conocimiento distribuido,
como el que caracteriza a los enjambres, donde lo importante no es que alguien acumule
mucha información, sino que sepa dónde localizarla (esto es, que sepa qué colega puede
saber una determinada cosa, o quién puede conocer a alguien que sepa…), y que pueda
acceder sin dificultad a ella (incluso a golpe de correo electrónico, o de breve llamada
telefónica, sin necesidad de mayores prolegómenos).

Llegar a formar parte del grupo Ars Acustica, que reúne a los mayores especialistas de
toda Europa en el ámbito de la creación radiofónica —algunos de los cuales han
devenido, con el tiempo, amigos—, ha sido uno de las más privilegiadas experiencias
derivadas del hecho de asumir la dirección de Ars Sonora. Y, más allá de ese patrimonio
inmaterial que para los oyentes de RNE pueda representar que este programa nuestro —
esto es, de todos nosotros— continúe siendo un nodo fundamental de la red europea Ars
Acustica, la relación entre ambas plataformas en la etapa actual de Ars Sonora se ha
materializado, por ejemplo, en la coproducción de una obra como Intimate Space, de la
artista Andrea Sodomka, que realizamos Elisabeth Zimmermann (por parte del
programa KunstRadio de la ORF austriaca) y yo mismo (por parte de Ars Sonora de
RNE/Radio Clásica), y que se estrenó en el Festival de Alicante del 2009, gracias al
apoyo del Foro Cultural de Austria6.

La presencia de Ars Sonora en ese foro de referencia que es Ars Acustica se ha visto
interrumpida, tanto en la reunión anual de 2010 (Hvar) como en la de 2011 (Praga), y ha
sido Ana Vega-Toscano quien —como directora de Radio Clásica y del nuevo programa
6
“Intimate Space es el espacio que hay alrededor del cuerpo humano, lo que abarcamos con los brazos
abiertos, el entorno en el que nos sentimos cómodos y queridos por los amigos. Es una historia que habla
de la distancia, la comunicación y la intimidad. El radioarte actual se presenta de maneras variadas e
híbridas: instalaciones sonoras, performances con móviles, instalaciones con mini-transmisores de radio,
conciertos vía satélite, podcasts… Las creaciones para radio son proyectos hechos para entornos muy
diferentes: tu casa, el jardín, el coche, el tren… en muchos casos, situaciones en movimiento. Cuando
escucho podcasts en mi iPod, da igual dónde esté o cuándo lo haga. La radio crea un ‘mapa’ entre el
tiempo y el espacio, transformando la geometría espacial. Mi hogar es donde están mis dispositivos de
comunicación” (Andrea Sodomka).
Radiofonías— ha asumido la representación de RNE dentro del grupo Ars Acustica en
esas dos ocasiones. Ello ha obedecido a problemas burocráticos derivados del nuevo
estatuto jurídico de (la ahora corporación) RTVE —y, por otra parte, a mi situación
como colaborador externo de esta empresa—. Confiamos en que pronto pueda
restablecerse la ya larga tradición, fielmente documentada en este libro, que vincula a
Ars Sonora con Ars Acustica, y que en próximos encuentros ese importante nodo que
siempre ha representado el veterano programa español vuelva a ocupar el lugar que,
según entendemos, le corresponde dentro de la red europea.

3.- Producciones de Ars Sonora en la etapa actual del programa.

3.1.- El Concurso de Obras de Creación Radiofónica y las co-producciones con el


CDMC/INAEM

Precisamente podríamos considerar —retomando aquella foucaultiana argumentación


anterior— que una de las funciones que un libro como éste puede desempeñar (una de
las utilidades que sus páginas/herramientas pueden ofrecernos) es la de poner de
manifiesto —y, más allá, poner en valor— ciertas tradiciones en las que Ars Sonora ha
venido desempeñando un papel importante, cuando no principal, y que acaso con la
publicación de este libro (con esta puesta de largo, o en negro sobre blanco, a la que
también nos referíamos antes) consigan alcanzar una manifestación más sólida y
resistente al paso del tiempo.

Así, por poner otro ejemplo, nos parece valioso que esta publicación incluya, entre sus
anexos (y además de las múltiples referencias espolvoreadas a lo largo del libro), un
detallado palmarés donde se mencionan las obras y los autores que, año tras año, desde
1990, han ganado el Concurso de Obras de Creación Radiofónica que inicialmente
convocaban conjuntamente RNE y el CDMC (Centro para la Difusión de la Música
Contemporánea) y que, aun desaparecido este último en 2010, afortunadamente —y, no
podemos dejar de añadir aquí, “de momento”— se ha mantenido en 2011 (con el
madrileño Carlos Duque como ganador), recibiendo el INAEM (Instituto Nacional de
las Artes Escénicas y de la Música) esa honorable y meritoria herencia.

El repaso de ese palmarés, bastante abrumador en sí mismo, nos ofrece algunos


nombres que en el momento de la obtención del premio ya resultaban fundamentales
para la historia del arte sonoro, junto a otros que desde entonces han alcanzado ese
estatus, y aun al lado de otros que previsiblemente lo lograrán en el futuro. Pero, una
vez más, hasta que algunos (incluso entre quienes hemos ido siguiendo la evolución de
este certamen metódicamente desde sus inicios) no lo hemos visto impreso, completo y
ordenado, no hemos tomado plena consciencia de la importancia de este premio —uno
de los pocos que han alcanzado un prestigio internacional en este ámbito de creación—.

Por sólo mencionar los proyectos que han conquistado este reconocimiento durante la
etapa actual de Ars Sonora, podemos recordar que Kailash, de Debashis Sinha (premio
del año 2009), fue objeto de un artículo monográfico en la revista Musicworks 7, y ha
supuesto un importante impulso para la carrera de este artista canadiense de origen
bengalí8. En la edición de 2010, Las cuitas de Job, de Jacobo Durán Loriga, sirvió para
que el conocido autor madrileño, nacido en 1958, retomara la actividad compositiva
basada en los medios electrónicos, una práctica que había dejado de lado —en favor de
la música instrumental— hacía varios lustros, pese a sus brillantes y tempranas
experiencias en ese ámbito desde su etapa como estudiante en la Escuela Superior de
Música de Colonia9.

Obras como las dos mencionadas fueron estrenadas radiofónicamente, tras su


presentación en concierto en sendas ediciones del Festival de Alicante, a través de Ars
Sonora, siguiendo otra tradición —igualmente reflejada en este volumen— que
esperamos no se aborte en el futuro. Idénticos deseos guardamos, claro, respecto a la
propia continuidad del Concurso de Creación Radiofónica, y la participación de Ars
Sonora en el proceso de deliberación, producción y difusión de las obras vinculadas a
este premio.

Sólo podemos albergar aspiraciones similares en cuanto a la otra fuente principal de


producciones radiofónicas de Ars Sonora, esto es, los encargos de libre designación en
los que, tradicionalmente, el director del programa propone un autor a la dirección de
Radio Clásica. Ya nos hemos referido a la producción, en 2009, de Intimate Space de
Andrea Sodomka, última promovida desde Ars Sonora, pues los encargos de 2010
(Hieros Logos, del mexicano Manuel Rocha) y 2011 (al autor ruso Dmitriy Nikolaev)
han surgido directamente desde la dirección de Radio Clásica.

En estrecha conexión con lo anterior, también el listado adjunto que recoge las
producciones canalizadas a través de Ars Sonora desde la fundación de este espacio
7
Micheline Roi, “Debashis Sinha. Sketching out Kailash”, en Musicworks, nº 106 (primavera de 2010),
p. 16-17. Más cerca de nosotros, el filósofo y crítico musical José-Luis López López escribe, tras referirse
a ciertos aspectos de la experiencia de lo sagrado —tal y como ésta se analiza, respectivamente, en las
obras de George Steiner, Octavio Paz y Carlos Castañeda—: “Kailash es un ejemplo perfecto de lo
antedicho: en un proceso de destilación de su herencia cultural, que combina la música clásica de la India
con un estilo ecléctico occidental, su experiencia como percusionista y diseñador sonoro hace emerger lo
sagrado… hacia la percepción de los oyentes que estén abiertos a la posibilidad de esa experiencia”. José-
Luis López López, “El eterno retorno de lo sagrado”, en Mundoclásico (sección Valencia/críticas), 15-10-
2009, http://www.mundoclasico.com.
8
“Según el mito, Shiva vivía junto a su consorte Parvati en la montaña Kailash, la única nunca escalada
del Himalaya, cuyo emplazamiento se conserva oculto como deferencia a las tradiciones budista e
hinduista. Los elementos conceptuales de Kailash son la iconografía de Shiva en la mitología hindú, la
montaña Kailash y la sílaba sagrada ‘ohm’. Así, la obra está dividida en cinco partes, una por cada
aspecto tradicional de Shiva: el aire —ascético—, evocado a través de sonidos claros y ambientes con
frecuencias altas; el fuego —destructor—, con sonidos agresivos y distorsionados; la tierra —bailarina—,
con ritmos complejos; el agua —sensual—, con movimientos hipnóticos, y el éter —trascendente—, que
cierra el ciclo […]” (Debashis Sinha).
9
“[…] Con Las cuitas de Job vuelvo a la electroacústica después de 23 años. Esta obra combina el
radioteatro y la música grabada. El texto tiene una presencia esencial y se ha buscado la inteligibilidad,
aunque no en todo momento. Por ello, se aproxima al melólogo o cuento musical (para adultos cultos, por
favor). La situación dramática, expuesta en el Libro de Job, capítulos 3 al 30, se centra en los diálogos
que Job mantiene con sus tres amigos Elifaz, Bildad y Sofar. El texto del protagonista es adaptación de la
traducción de Fray Luis de León, de enorme fuerza poética y sabor arcaico, que contrasta con el más llano
de los otros personajes, tomado de versiones modernas de la Biblia […]” (Jacobo Durán-Loriga).
resulta ciertamente abrumador. Allí se incluyen las obras que acabamos de mencionar,
junto a muchas otras a menudo surgidas de colaboraciones de Ars Sonora con otras
instituciones nacionales y extranjeras, desde el —ya extinto— Centro Nacional de
Nuevas Tendencias Escénicas hasta el Ministerio de Asuntos Exteriores, pasando por el
Instituto Goethe de Madrid o, por supuesto, numerosas emisoras públicas de todo el
mundo (RAI —Italia—, ORF —Austria—, YLE —Finlandia—…). ¡Hablamos de unas
ciento veinte obras, hasta la fecha, que sólo han podido llegar a existir gracias a Ars
Sonora!

3.2.- Otras producciones radiofónicas (y eventos varios)

Los años correspondientes a la etapa actual del programa —es decir, desde finales de
2008 en adelante— no son, ciertamente, los más económicamente propicios de las
últimas décadas, y ello también se manifiesta en la nula capacidad de RNE/Radio
Clásica de disponer de un presupuesto que permita remunerar apropiadamente nuevos
trabajos de creación radiofónica. Por ello, y además de los esfuerzos tendentes a trazar
nuevas colaboraciones institucionales, ha sido la generosidad de los propios artistas la
que ha permitido, en estos últimos años, acometer la realización de obras como Sonic
Weapons, una magnífica pieza firmada por el colectivo gallego Escoitar.org, que fue
presentada con motivo de la Art’s Birthday Party celebrada en enero de 2009, y que más
tarde sería editada en el doble CD conmemorativo de los veinte años de existencia del
grupo Ars Acustica10.

Igualmente generosa fue la colaboración que permitió, el año siguiente, y precisamente


con motivo de la celebración de la siguiente edición de la Art’s Birthday Party, estrenar
—no sin algún quebradero de cabeza técnico en nuestros estudios— una sólida
composición de Alberto Posadas para saxo bajo y electrónica en vivo, Fúlgida niebla de
sol blanquecino, con el excepcional saxofonista Andrés Gomis 11 como solista y, de
hecho, espléndido propiciador de esta iniciativa 12. Gracias al entusiasta impulso del
10
“La obra sonora propuesta por Escoitar.org, un mini-relato radiofónico entre el radioarte y el
documental basado en la remezcla de documentos audio-visuales, procedentes todos ellos de una larga y
profunda investigación sobre estos usos, desarrollos e implementaciones tecnológicas acústicas, pretende
proporcionar una aproximación conceptual al tema e ilustrar su aplicación a través de una experiencia
acústica reveladora, analizando el impacto y efectismo de estas tecnologías y sus usos o abusos.
Fragmentos procesados de testimonios, fragmentos sonoros de dispositivos, fragmentos de obras de otros
artistas que han trabajado sobre el tema y grabaciones sonoras de dispositivos de control y señales
acústicas (campanas, sirenas...) realizadas por Escoitar.org. Todo ello con dos claros objetivos:
proporcionar una herramienta pública que alerte al oyente de un nuevo problema que afecta al sonido y a
la escucha, esto es, su utilización interesada para ejercer dominio y control y, por otro lado, un gesto
apasionado para conservar sano y salvo al sonido, para seguir luchando por asegurar su libertad”
(Escoitar.org).
11
Gomis y Posadas participaron en una edición de Ars Sonora dedicada a presentar la obra y sus
antecedentes más inmediatos, el 23 de enero de 2010. Andrés Gomis también protagonizó el programa
monográfico del 7 de agosto de 2010, Músicas para saxo y electrónica.
12
“Exploración, depuración e introspección son conceptos que recorren el proceso de composición de
Fúlgida niebla de sol blanquecino. Exploración de un mundo sonoro que emana de la especificad del
saxofón bajo y muy especialmente de su cara más oculta e intimista. Introspección sobre lo esencial de un
lenguaje sonoro en proceso de depuración, de un lenguaje que suprime lo anecdótico y lo superfluo para
concentrarse en lo necesario. Exploración, depuración e introspección aunados crean un mundo sonoro de
una radical austeridad que requiere una escucha convertida en acto de profunda contemplación. El espíritu
entonces director de Radio Clásica, Fernando Palacios, de la ayuda en la producción de
Marta Rozas, y de la colaboración del LIEM/CDMC, este importante trabajo pudo
presentarse en un memorable concierto abierto al público en el estudio “Música 2” de la
Casa de la Radio, iniciando lo que —con el suficiente apoyo— bien podría convertirse
en una nueva tradición auspiciada por Ars Sonora.

Más recientemente aún, y ya en 2011, el artista italiano Roberto Paci Dalò mostró
comparables muestras de munificencia al incorporar a Ars Sonora (y, por extensión, a
Radio Clásica de RNE) junto con la neoyorkina AIR (Art International Radio),
KunstRadio (ORF) y Giardini Pensili entre las entidades co-productoras de su trabajo
The Williamsburg Bridge, presentado en La Biennale di Venezia 2011 como parte del
proyecto “Robot Radio” comisariado por Alanna Heiss desde la Art International
Radio13. Y ello aunque, como en los dos casos anteriores, el programa español no
pudiera aportar al proyecto ningún presupuesto económico, sino solamente los esfuerzos
humanos y técnicos que, eso sí, Ars Sonora sigue ofreciendo a cualquier iniciativa
similar que se le proponga.

Como otra cooperación institucional, en este caso con el Ateneo de Madrid, debemos
recordar el evento que en el idiosincrático centro cultural madrileño tuvo lugar el 23 de
abril de 2010 con motivo de la celebración de La Noche de los Libros (organizada
anualmente por la Comunidad de Madrid). El enérgico apoyo de Ana Vega-Toscano,
entonces recién designada directora de Radio Clásica, fue determinante para este
laborioso proyecto, que surgió gracias a una generosa propuesta de la escritora
Mercedes Cebrián. El acto se inició con una suerte de happening radiofónico
comisariado por quien esto escribe, que incluía una instalación sonora elaborada
específicamente para las zonas de tránsito del Ateneo a partir de fragmentos de
producciones de arte radiofónico realizadas por Ars Sonora y relacionadas con la
creación literaria14. Surgidas de varios micro-emisores distribuidos en el edificio de la
de la mística castellana impregna cada momento de la obra, en la que el sonido abandona su función de
objeto para convertirse en auténtico sujeto” (Alberto Posadas).
13
“El escritor Isaac Bashevis Singer afirmó en su discurso de recepción del Premio Nobel, el 10 de
diciembre de 1978: ‘durante doscientos años el hebreo ha sido considerado una lengua muerta. De
repente, ha devenido algo extrañamente vivo. Lo mismo que ha sucedido con el hebreo puede también
suceder con el yidis algún día (aunque no tengo ni la más remota idea sobre cómo ese milagro podría
acontecer)’. Pues bien, el ‘milagro’ tiene lugar hoy en las crecientes comunidades jasídicas ubicadas
alrededor de Brooklyn, donde el lenguaje cotidiano —hablado por todas las generaciones, incluyendo a
los niños— es el yidis. Caminar a través de Lee Avenue o Bedford Avenue constituye una experiencia
perceptiva única. El puente de Williamsburg conecta Williamsburg con el Lower East Side de Manhattan.
En una sola parada de tren es posible viajar en el tiempo y en el espacio. Esta pieza trata sobre ello. Sobre
un lenguaje sin esperanza hasta hace unas décadas, cuando se convirtió en el idioma de una creciente
población dentro de los Estados Unidos. La obra incorpora la propia voz de Isaac Bashevis Singer, y la
funde con voces actuales en yidis capturadas en el vecindario, tanto en sinagogas, yeshivot, bares,
librerías y —por último, pero no por ello menos importante— en el mejor sitio posible: la calle. En el
centro de este viaje tan personal está el Old Williamsburg Cafe de Lee Avenue, una auténtica obra
maestra de la ‘yidicidad’. En la composición estas voces son procesadas, filtradas, transformadas y re-
compuestas para crear un trabajo inmersivo que nos conduce a mundos paralelos. No muy alejados, en
cierta manera, de algunas de las evocaciones tardías de Philip K. Dick” (Roberto Paci Dalò).
14
Animales domésticos, de Dante Raiteri, Doloritas (primera parte de Pedro Páramo, casi una ópera
radiofónica, de Julio Estrada, Muerte, mudanza y locura, de Cristóbal Halffter —todas ellas se
presentarían, en fragmento, en el programa realizado en directo esa misma noche en el Ateneo—, y
calle del Prado, las señales radiofónicas correspondientes a cada una de estas obras
inundaban el Ateneo, de modo que los visitantes podían navegar entre unas emisiones y
otras, recorriendo los pasillos y sintonizándolas mediante sus receptores de radio
individuales (algunos aportados por ellos mismos —siguiendo la indicación recogida en
la convocatoria del evento—, y otros allí disponibles —proporcionados por la
organización de La Noche de los Libros—).

Simultáneamente a todo ello, en las escaleras de entrada del Ateneo se sucedieron


diversas actuaciones y performances, como las de Montserrat Palacios y Llorenç
Barber, Carlos Chacón del Pino, la actriz Ana Asensio, el ciudadano 2531254 y el
conjunto Proyecto 23 (dirigido por Isaac Diego). Este grupo vocal —que en sus
actuaciones combina la performance con la interpretación musical y la poesía sonora—
también participó, al igual que Montserrat Palacios y Llorenç Barber (que presentaban
su libro La mosca tras la oreja), y junto con el poeta experimental Fernando Millán y
José Iges, en la emisión en directo de Ars Sonora que, desde el salón de actos del
Ateneo —y conducida conjuntamente por Ana Vega-Toscano y por mí—, tuvo lugar
entre las 24:00 y la 01:00 de esa noche, ante una nutrida audiencia.

3.3.- ¿Producciones, u otra cosa?

Quizá deban considerarse como producciones de Ars Sonora las piezas vocales
preparadas expresamente para el evento del Ateneo por el grupo Proyecto 23
(incluyendo, cómo no, las interpretaciones de poemas sonoros de Fernando Millán que
presentaron —sin demasiados ensayos preliminares, todo hay que decirlo— durante la
emisión en directo del programa, bajo la dirección del propio Millán). Y es que aquí se
abre un apartado en el que las fronteras entre el concepto de “obra radiofónica” (como
una producción cerrada, y firmada por un artista —individual o colectivo—) y el de
“programa especial” (una categoría que en la etapa actual de Ars Sonora ha alcanzado
nuevos alcances y significados) se diluyen.

Otra muestra clara de lo que se intenta exponer está representada por las realizaciones
radiofónicas (a falta de mejor término para definirlas) que, emitidas en las respectivas
Nochebuenas y Nocheviejas de 2009-2010 y 2010-2011, y siempre con la generosa
complicidad de Rubén Gutiérrez del Castillo, van camino de convertirse en una nueva
tradición de Ars Sonora.

El artista de origen vasco Mattin fue el protagonista de la primera de estas


radioperformances, en la que también participó nuestro colega en Radio Clásica José
Manuel Costa (director del programa Vía Límite). Esta intervención —ubicada a medio
camino entre una tertulia radiofónica y un happening ruidista— tuvo como punto de
partida la publicación del libro Ruido y capitalismo (editado tanto en inglés como en
español por Arteleku), y ese mismo título se ha venido aplicando a la obra radiofónica

también Cascando, de Samuel Beckett, La playa, de Severo Sarduy, Loreley Express, de Ricardo Bada y
Cinco profesionales en los que puedes confiar, de Dick Higgins.
resultante, de la que Ars Sonora presentó dos versiones diferentes, cada una de sesenta
minutos de duración15.

El siguiente “especial navideño” de Ars Sonora, igualmente articulado en dos partes


(coincidentes con sendas emisiones del programa) estuvo dedicado, en el final del 2010
y el inicio de 2011, al autor y director teatral Rodrigo García, y más concretamente a su
entonces nuevo trabajo Gólgota picnic (que se estrenaría el 7 de enero de 2011 en el
teatro María Guerrero de Madrid16). Participaron en él, junto a Rubén Gutiérrez del
Castillo, los actores Juan Loriente, Juan Navarro y Jean-Benoît Ugeux, así como el
pianista italiano Marino Formenti, que asumía un papel fundamental en la obra Gólgota
picnic, y que además de interpretar especialmente para Ars Sonora varios fragmentos de
Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, de Haydn, realizó una inolvidable
improvisación sobre —o, más bien, dentro de— el Steinway del estudio “Música 2” de
la Casa de la Radio17.

4.- Otros programas “especiales”

Antes apuntábamos que algunas de las actividades presentadas a través de Ars Sonora
se ubican en los límites entre la categoría de “obra radiofónica” y la de “programa
especial”. Pero al referirnos a este último concepto, también conviene recordar algo
mencionado aún más atrás, y es ese carácter hasta cierto punto imprevisible de cada
nueva emisión del programa. En otras palabras, y parafraseando a Orwell, en Ars
Sonora —tal y como sucedía en la granja concebida por el escritor británico— todos los
programas son especiales, pero algunos son más especiales que otros. De ahí la
aplicación de las comillas en el título de este epígrafe.

Sólo como “especial” —insistimos: si es que no como una verdadera producción de


radioarte— cabe calificar un programa como el que, el 27 de marzo de 2010, se dedicó a
la enigmática figura de Aaron Slobodj (o Aram Slobodian, según la transcripción
armenia del nombre de este compositor y artista todavía poco conocido). La escasa
información disponible sobre este autor exigió que distintos investigadores, estudiosos,
conocedores o simples admiradores de su obra, como Llorenç Barber, Ferrer-Molina,
Étienne Menard, José Manuel Costa, José Luis Espejo o Rubén Gutiérrez del Castillo,
compartieran en este programa sus en ocasiones enfrentadas percepciones sobre
Slobodj. Acompañados de varias audiciones de autores presuntamente relacionados con
el artista armenio (como Luigi Dallapiccola, Conrad Beck o John Cage), durante la
emisión también se presentaron algunas reconstrucciones —forzosamente
aproximativas, pero basadas en los materiales hallados en 2010 tanto en el archivo del
15
Emisiones del 26 de diciembre de 2009 y 2 de enero de 2010. Sobre este trabajo, Pedro Jiménez (de
Mediateletipos.net) publicó unas valiosas apreciaciones que pueden consultarse en
http://www.mediateletipos.net/archives/11472
16
Como resultado de una coproducción entre el Centro Dramático Nacional, el Théâtre Garonne de
Toulouse y el Festival de Otoño de París.
17
Se pudieron escuchar en los programas del 25 de diciembre de 2010 y el 1 de enro de 2011, y en ellos
también participaron los artistas sonoros Nilo Gallego, TAPE, Enric Montefusco (del grupo Standstill) y
Stefano Scodanibbio (quien meses después protagonizaría, ya individualmente, un emotivo programa
monográfico sobre el que retornaremos más adelante).
GRM parisino como en el del ya clausurado Gabinete de Música Electroacústica de
Cuenca— de importantes trabajos solobodjianos como La femme à barbe (1958), The
Sound of Speed (1963), o Big Bang (de fecha aún indeterminada)18.

De manera similar, la divulgación de una investigación abierta en torno a un muy


particular objeto de estudio (desde luego desde el punto de vista del arte sonoro o la
musicología) cualifica como “programa especial” el monográfico dedicado el 19 de
marzo de 2011 a la mascletá valenciana. Nuevamente con la colaboración del
musicólogo Ferrer-Molina, y también con la participación del maestro pirotécnico
Francisco Martínez y la del crítico de pirotecnia Mikel Pagola, en aquel espacio pudo
presentarse una experiencia radiofónica tan inusual como el análisis en tiempo real —
como si de una transmisión deportiva se tratara— de la mascletá presentada por
Francisco Martínez en la Plaza del Ayuntamiento de Valencia en 2010.

Fuera ya de estos programas realizados colectivamente y vinculados a trabajos de


investigación, otras ediciones de Ars Sonora han terminado pareciéndose —por
distintos motivos, y de diversas maneras— a obras de arte radiofónico autónomas,
aunque en ellas se emplearan composiciones musicales preexistentes. El caso más
paradigmático de este tipo de trabajos (y quizá el más difundido, pues su entrada en la
web de Ars Sonora está entre las que han recibido más visitas) es, sin duda, el programa
titulado Apuntes de solarística, en el que una narrativa no lineal —inspirada en las
técnicas literarias desarrolladas por el autor británico Alan Moore— recorría tanto la
vida como la obra (y los solapamientos entre ambas) del cineasta y escritor ruso Andréi
Tarkovski. Todo ello acompañado de las músicas de J. S. Bach y de Eduard Artemiev
presentes en su película Solaris.

Una estructura narrativa —o incluso dramática— similar articulaba el programa Os


estaré esperando (que, en algunos lugares, ha quedado referenciado como Objetivo: la
Luna), y que venía a conmemorar el cuadragésimo aniversario de la llegada del Hombre
al satélite19. En esta exploración radiofónica de ciertos símbolos (mitológicos, poéticos y
de otros órdenes) asociados al astro lunar —en particular de aquellos que lo relacionan
con la falta de cordura—, la voz de Mª Dolores Fernández Díaz trenzaba un recorrido a
través de músicas de Otto Luening, Pedro Guajardo, Jean-Michel Jarre, Morton
Subotnick, Vangelis y Alva Noto junto con Ryuichi Sakamoto.

Igualmente heteróclito puede parecer el repertorio de obras enhebradas por el discurso


que dio forma a otro “programa especial”, titulado Infancias y emitido el 20 de
diciembre de 2008 —es decir, en la propia infancia de la nueva etapa del programa—.
Se trataba de toda una declaración de intenciones respecto a los horizontes
estéticamente amplios que queríamos (¡y seguimos intentando cada semana!) que
caracterizasen al naciente periodo de Ars Sonora. La selección de trabajos sonoros —
siempre relacionados con la niñez— de cineastas como David Lynch o Stanley Kubrick,

18
En el momento de escribir estas líneas existe un proyecto de edición en CD de estas obras, junto a otras
de diferentes artistas españoles concebidas como homenaje al paso de Slobodj por nuestro país.
19
El programa se emitió el 18 de julio de 2009.
artistas conceptuales como Kristin Oppenheim o Les Levine, escritores como —una vez
más— Alan Moore, y compositores tanto de tradición académica (Karlheinz
Stockhausen, Max Mathews, Eliot Balaban, Jordi Rossinyol) como popular (Tim
Perkins, Richard Wright) quería presentar un mosaico en el que también es posible —
como hemos querido demostrar desde entonces— incorporar músicas experimentales de
origen no académico (sobre este punto volveremos más adelante), así como reflexiones
estético-filosóficas.

Esto último se ha ido filtrando en los programas sucesivos, según como se ha estimado
oportuno para cada caso, y dependiendo del tema o propósito de cada edición de Ars
Sonora. Y ha adoptado formas muy diversas, desde la cálida desnudez discursiva que
forzosamente había de caracterizar el diálogo con un filósofo como Eugenio Trías (en el
programa emitido el 18 de diciembre de 2010, con motivo de la publicación de su libro
La imaginación sonora), hasta la evocadora aunque destructiva sutileza que, en el
programa titulado El piano expandido y Jaime Gil de Biedma, del 28 de febrero de
2009, surgía al combinar la voz del poeta con obras para piano y electrónica (grabada o
en vivo).

5.- ¿Verba volant?

Los siempre emocionantes versos de Gil de Biedma nos llegaban, en la emisión a la que
acabamos de referirnos, a través de una grabación realizada en la Residencia de
Estudiantes de Madrid, e incluida en un precioso libro-disco editado por esa institución.
Un documento como ése nos confronta con una de las cuestiones que más intensamente
están agitando, de un tiempo a esta parte, la conciencia de todos los que nos
relacionamos con lo radiofónico, y particularmente con sus modalidades más abiertas o
experimentales: ¿Cómo transforma (o redefine, o afecta, o enriquece, o deteriora, o…)
la audición a través de formatos como el podcast nuestra experiencia radiofónica? En
otras palabras: ¿tiene nuestro medio, hoy, más que ver con la oralidad o con la
escritura?

Una de las novedades más radicales de entre las que diferencian la etapa actual de Ars
Sonora respecto de las anteriores —en este caso, por pura coincidencia temporal— es el
inicio de la disponibilidad para la descarga gratuita, en formato “mp3”, vía podcast, de
los programas previamente emitidos por radiofrecuencia.

Este hecho, a poco que se reflexione sobre el asunto, altera cualitativamente tanto la
experiencia del oyente como la del productor radiofónico. Para el primero (pues del
segundo nos ocuparemos en el próximo epígrafe), nace la posibilidad de volver a
escuchar, tantas veces como quiera, un determinado programa o, de hecho, cualquier
fragmento de ese programa. Como si de un texto escrito se tratara. A nadie se le escapa
cuán ventajosa puede resultar esta capacidad, tradicionalmente vedada —casi por
principio, podríamos decir— para el radioyente. Pero también podemos describir este
revolucionario hecho en términos negativos: junto con el nacimiento de esa posibilidad,
también se acaba la necesidad, por parte de ese radioescucha, de estar pendiente de lo
que se le transmite, pues en realidad se sabe —y, sobre todo, él sabe— que podría
volver sobre esa audición tantas veces como quisiera —otra cosa es que esa posibilidad
llegue jamás a actualizarse—.

Para quienes siempre hemos admirado —con suspicaz extrañeza, y no sin envidia—
cómo algunos compositores y críticos, en otras etapas de la historia de la música, han
sido capaces de escribir análisis relativamente minuciosos de determinadas obras
después de escucharlas una sola vez, lo que hemos señalado en el párrafo anterior no
puede dejar de alertarnos al respecto. Y es que tales capacidades de escucha y de
retentiva musical, por razones que ahora nos resultan obvias, en general no se ejercitan
en nuestros días tanto, ni de igual manera, como cuando las posibilidades de disfrutar
más de una vez en toda una vida de una interpretación de —por ejemplo— la Novena
Sinfonía de Beethoven eran altamente remotas.

Desde luego, la posibilidad (más o menos abstracta) de escuchar algo a sabiendas de


que podrá volverse a escuchar —con cierto control, facilidad y exactitud en el proceso
— no se inaugura con el podcasting, pero sí con la fonografía (entendida esta noción en
un sentido amplio, que como mucho nos remonta al último cuarto de siglo XIX). La
audición fonográfica ha transformado, muy profundamente, el concepto mismo de
escucha, así como la capacidad de atención que podemos llegar a proyectar en un
determinado tipo de discurso sonoro. Cada desarrollo tecnológico implica nuevas
posibilidades, pero también lo que podríamos denominar “nuevas imposibilidades” 20, y
quizá no estemos aún en condiciones de valorar adecuadamente las irreversibles
implicaciones —tanto de orden cognitivo como propiamente epistemológicas— que
tecnologías como el podcasting traen consigo21.

Lejos de cualquier alarmismo de corte apocalíptico, lo que resulta innegable —en el


caso concreto de la escucha radiofónica, y más específicamente aún en la de Ars Sonora
desde los inicios de la etapa actual— es que la disponibilidad del podcast ha facilitado
enormemente la difusión internacional del programa, mucho más allá de lo que hubiera
resultado siquiera imaginable en periodos anteriores de la historia de este espacio.

En este punto debo reconocer cómo, en el momento de asumir la dirección del


programa, una de mis principales preocupaciones —sin duda derivada de mi condición
de madrileño nacido de padres procedentes “de provincias”— era la correcta (o, al
menos, proporcionada) representación de la actividad musical desarrollada en las
diferentes regiones del Estado español, habida cuenta de que Ars Sonora se emite, como
es sabido, a través de Radio Nacional de España, y normalmente desde los Estudios de
Prado del Rey, cerca de Madrid. Ciertamente, se ha realizado un gran esfuerzo para que,
20
Para una aproximación algo más detallada a esta cuestión, véase Miguel Álvarez-Fernández,
“Posibilidades (e imposibilidades) de los ‘Nuevos Medios Tecnológicos’ en la creación sonora”, en las
Actas del I Congreso Internacional “Nuevos Materiales y Tecnologías para el Arte” -NMTA-, Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, 23-25 de noviembre de 2005, pp. 24-31.
21
Si recordamos las palabras, antes citadas, de la artista austriaca Andrea Sodomka sobre su pieza
Intimate Space (“Cuando escucho podcasts en mi iPod, da igual dónde esté o cuándo lo haga”), tal vez
ahora podríamos complementar la frase en un tono interrogativo: ¿Da igual, también, cómo lo haga, o
incluso qué escucho?
semana tras semana, sonasen en el programa trabajos realizados por autores distribuidos
a lo largo y ancho de toda la geografía española, y, desde luego, en estos tres últimos
años, no ha quedado ninguna Comunidad Autónoma por atender en este sentido (de
hecho, las más activas en el ámbito del arte sonoro —Cataluña, Galicia, Madrid, País
Vasco, Valencia…— han sido objeto de múltiples ediciones monográficas). ¡Pero, cuál
no sería mi sorpresa cuando constaté —nada más activarse el servicio de podcast— que
más de la mitad de los correos electrónicos y las demás comunicaciones recibidas en
Ars Sonora procedían de fuera de España!

En una tendencia que se ha mantenido hasta nuestros días, desde países como México,
Argentina, Chile, Colombia, Estados Unidos, Alemania, Francia, Reino Unido,
Venezuela, Perú, Holanda, Italia, Bolivia, Canadá, Costa Rica, Brasil, Uruguay y
Portugal (en este orden, y en una lista que alcanza setenta y tres naciones diferentes) han
ido llegando más de la mitad —el resto, obviamente, procedían de España— de los
mensajes y visitas a la web de Ars Sonora. Prueba irrefutable de que hasta todos esos
destinos han volado —ahora transmutadas en ceros y en unos— las ondas de nuestro
programa.

6.- ¿Scripta manent?

Sobre la página web del programa, accesible en la dirección www.arssonora.es,


conviene hablar —o escribir— aquí, y mucho. Lo primero que quisiéramos expresar es
nuestro mayor agradecimiento a su creador, diseñador y responsable, César Ramos. Es
ésta una magnífica ocasión para dejar constancia —de nuevo, en negro sobre blanco—
de la generosa y excepcional ayuda que este seguidor del programa (que, con el tiempo,
ha devenido amigo) nos ha brindado, y sigue ofreciéndonos, a todos los oyentes de Ars
Sonora. Desde la amabilidad más absoluta y con la pericia técnica más admirable, y sin
que su tremendo esfuerzo —sostenido continuamente, además, a través del tiempo—
pudiera remunerarse desde RNE, César Ramos sigue apoyando, con cada actualización
de la página (y las de los perfiles del programa en redes sociales como Facebook y
Twitter), y con cada renovación de su siempre cuidado diseño, la difusión internacional
de Ars Sonora. ¡Gracias, una vez más, César!

La notable popularización que el programa ha experimentado en los últimos años no


habría sido posible, es claro, sin la existencia de medios tecnológicos como el
podcasting, o de redes como Facebook y Twitter. Pero, como siempre, siguen siendo los
oyentes de Ars Sonora —por si quedase alguna duda al respecto, e intentando superar
cualquier tópico— quienes dan sentido al programa, y quienes nos impulsan a todos los
que trabajamos en este proyecto (desde los técnicos de RNE hasta el personal
administrativo de Radio Clásica, desde la dirección de la cadena hasta el director y
presentador del espacio…) a que cada semana realicemos esta privilegiada labor al
máximo de nuestras capacidades.

Una labor, en lo que me compete como director de Ars Sonora (retomando lo apuntado
al inicio del epígrafe anterior), que también ha sido redefinida, en cierto modo, por la
aparición de tecnologías como las que se acaban de mencionar unas líneas más arriba.
Con el podcasting llega, para el productor radiofónico, la plena consciencia de que sus
palabras (al igual que su tono, sus interjecciones, sus muletillas, sus dudas, sus
errores…) no terminarán su recorrido en el receptor de sus oyentes, ni se perderán para
siempre en el mar radiofónico de las ondas hertzianas como lágrimas en la lluvia. La
cosa cambia, y si antes era posible (y hasta frecuente) que algunos oyentes grabaran,
normalmente en formato casete (más adelante en soporte digital) algunas emisiones,
ahora la realidad es que, desde la propia página corporativa de RTVE, cualquier oyente
del mundo puede descargar, a cualquier hora y en cualquier día del año, cualquiera de
las emisiones de un programa como Ars Sonora.

Esto, que a todos nos sigue pareciendo maravilloso —¡faltaría más!—, amplifica el
carácter público de nuestro trabajo hasta unas cotas antes impensables. La
responsabilidad de saber que todo lo que uno dice o hace ante los micrófonos de Ars
Sonora quedará perfectamente registrado y perdurará en el tiempo, como si estuviese
escrito sobre mármol, es un justo precio a cambio de la tremenda emoción provocada
por el hecho de que el programa —e incluso su presentador— sea conocido y
reconocido no sólo en los más remotos lugares del país, sino también fuera de él.

Queda claro, pues, que las tecnologías a las que nos venimos refiriendo transforman o
redefinen la responsabilidad de quien dirige y presenta un programa como Ars Sonora.
También en un sentido prácticamente etimológico: ahora uno debe responder a los
comentarios, sugerencias, críticas… que los oyentes envían a través de los nuevos
medios de comunicación: desde mensajes de Facebook —remitidos por alguno de los
más de cinco mil “amigos” del programa en esa plataforma 22— hasta actualizaciones de
Twitter, pasando por los ya tradicionales correos electrónicos dirigidos a
ars.sonora@rtve.es.

Como consecuencia de lo anterior, más gente, y más diversa, nos hace llegar sus
impresiones y valoraciones respecto a nuestro trabajo cotidiano. Ello me ha ayudado a
conocer mejor quién nos escucha, lo que viene a significar (al menos en parte), para
quién trabajamos en Ars Sonora. Y así se ha generado una suerte de retroalimentación
entre el público y la dirección del programa: numerosas propuestas y recomendaciones
procedentes de la audiencia llegan a presentarse en Ars Sonora, y así se generan nuevas
propuestas y recomendaciones en el público. Y acaso lo más relevante y novedoso sea
el hecho de que, cuando estos intercambios comunicativos tienen lugar a través de una
red como Facebook o Twitter, todo el proceso se hace público y transparente, pues
acontece a la vista de todos los miembros de esa comunidad virtual.

La horizontalidad característica de la estructura de Internet (donde, en principio, ningún


nodo es más importante que otro) está ayudando, por tanto, a “suavizar” la marcada
verticalidad propia de un medio tan jerarquizado como la radio tradicional (donde emite
22
El perfil personal de Ars Sonora alcanzó, a mediados de 2011, el límite de cinco mil “amigos”
permitidos por Facebook para ese tipo de página. Gracias, de nuevo, a la ayuda inestimable de César
Ramos, se creó una nueva página para el programa —ahora como “medio de comunicación”— que desde
entonces no ha dejado de crecer en número de seguidores.
uno solo, y todos los demás escuchan y callan). Ello podría entenderse como una
amenaza para la autoridad del prescriptor radiofónico —entendida ésta en un sentido
tradicional—, y de hecho no son pocos los colegas que prefieren desoír las voces de sus
oyentes, incluso ahora que es tan fácil escucharlas. Pero si volvemos a evocar ese tipo
de conocimiento distribuido y horizontal —parecido al que opera en el interior de los
enjambres— al que nos referíamos al tratar sobre esa comunidad pionera, también en
este punto, que es Ars Acustica, y —sobre todo— si entendemos la comunicación
radiofónica como un medio de aprendizaje para todos los oyentes (¡incluyendo, o mejor,
empezando por los que escuchan desde dentro del estudio de grabación!), entonces
quedará claro que estamos viviendo uno de los momentos más preciosos e ilusionantes
en toda la historia de la radio23.

En un sentido muy similar al que se acaba de exponer, también resulta frecuente, en los
últimos tiempos, escuchar que ciertas herramientas informáticas basadas en la
transmisión de audio a través de la red (como, por ejemplo, Spotify o Last.fm) llegarán
a poner fin a la radio tal y como se ha concebido tradicionalmente. Ciertamente, la
experiencia de escucha propiciada por estas plataformas recuerda en algunos aspectos a
la que resulta propia de ciertas formas de hacer y entender la radio. Pero, teniendo
presente una iniciativa como Ars Sonora, y en particular después de leer un libro como
éste (o, en realidad, tras escuchar cualquier edición del programa), se demuestra más
bien la vigencia de los valores encarnados en él desde hace veinticinco años: ese
carácter múltiple, polifónico y acaso un poco caótico de Ars Sonora, al que nos
referíamos ya desde el inicio de estas páginas, y que se materializa en el carácter
siempre sorprendente de este inusual espacio radiofónico.

Precisamente en un momento histórico en el que existen algoritmos capaces de analizar


nuestros gustos musicales y llegar a predecir qué otras propuestas pueden resultarnos
más atractivas, la posibilidad de romper esa rígida relación de causa y efecto, de saltar
de un universo sonoro a otro totalmente distinto de un modo inesperado e impredecible
—siguiendo unas pautas que sólo se descubren a través de la escucha de cada edición de
Ars Sonora— cobra un valor cada vez mayor. Todavía, pensamos, habrá que esperar
mucho tiempo para que un sistema informático pueda proponernos el tipo de conexiones
argumentales que habitualmente unen dos audiciones dentro de un mismo programa, u
ofrecernos travesías estilísticas como las que separan una edición de la siguiente.

El título de este epígrafe nos interrogaba acerca de la permanencia de lo escrito, y quizá


—pese a esfuerzos como los contenidos en este mismo volumen, y tras nuestro análisis
23
Un momento próximo al evocado en estas octogenarias palabras de Bertolt Brecht: “La radio podría ser
una vasta red de conducciones, el mejor equipo de comunicación posible en la vida pública. Lo sería si
pudiera recibir tanto como transmitir, si supiera cómo dejar al oyente hablar tanto como escuchar, si
supiera cómo ponerle en contacto en lugar de aislarlo. De este modo la radio dejaría de ser una empresa
de abastecimiento para organizar a sus oyentes como abastecedores. Cualquier intento de la radio de dar
un carácter verdaderamente público a los motivos públicos será un paso dado en la dirección correcta”, en
“Der Rundfunk als Kommunikationsapparat”, en Bjitter des Heschischen Landestheather, nº 16 (julio de
1932), Darmstadt (citado en María Andueza, “El medio es el espacio: arte sonoro y radio”, catálogo de la
exposición ARTe SONoro, comisariada por José Manuel Costa para La Casa Encendida, Madrid, 2010,
pp. CCXLIII-CCXLV).
de la relación de Ars Sonora con el podcasting, con Facebook, con Twitter, con Spotify
o con Last.fm— aún no estemos en condiciones de contestar, aquí y ahora, en negro
sobre blanco, a aquella pregunta lanzada unas páginas más atrás: ¿Qué es Ars Sonora?
Desde luego, lo que no parece hoy posible es escribir la respuesta en código
informático.

7.- Pero entonces, ¿qué es Ars Sonora (hoy)?

Queda claro que hoy Ars Sonora, como cualquier planteamiento radiofónico
comprometido con su tiempo, se debate entre la oralidad y la escritura, entre la fluidez
de los sonidos que pasan junto a nosotros y la solidez de unas grabaciones que podemos
revisitar una y mil veces. Entre lo efímero y lo permanente.

Este libro documenta, sobre todo, y por razones obvias, las etapas del programa previas
a la existencia de Internet, del podcast, de Facebook, de Twitter… Muchas cosas han
cambiado desde 1985, pero no obstante —lo hemos expresado más arriba— seguimos
considerando que la continuidad caracteriza la relación entre esos periodos de la historia
de Ars Sonora y el actual.

Ars Sonora sigue siendo —lo intenta ser, cada semana— “un oído atento al arte sonoro
español e internacional, con referencia especial al arte radiofónico y a la creación con
medios electrónicos”, según la descripción acuñada en su día por José Iges. A él
podemos agradecérsela, pero sobre todo, y si intentamos analizar cuáles han sido las
condiciones de posibilidad para esa continuidad a la que nos referíamos, debemos
agradecerle que Ars Sonora, entre todas las cosas que sí ha sido, nunca haya pretendido
convertirse en un programa “de autor”.

Ésa es, posiblemente, la más valiosa herencia de entre todas las recibidas del magisterio
de Iges (¡Gracias, una vez más, José!). Porque, vale la pena repetirlo, Ars Sonora puede
hoy seguir siendo como es —puede, de hecho, seguir existiendo— porque la definición
de su proyecto nunca, ni en las etapas anteriores ni en la actual, ha estado ligado a (y,
por tanto, no ha dependido de) la personalidad de su director.

Ni Francisco Felipe, ni José Iges, ni yo hemos considerado que la programación de Ars


Sonora debería tener que ver, en modo alguno, con nuestros gustos personales. Todos
hemos entendido que la vocación —la exigencia, más bien— de servicio público de este
programa debía trascender esas contingencias individuales, para ofrecer a nuestros
oyentes todo aquello que estimásemos valioso, desde un punto de vista tan objetivo
como pudiesen alcanzar nuestros conocimientos y experiencia en el ámbito del arte
sonoro. En otras palabras: no hemos programado lo que nos gustaba, sino lo que
considerábamos que debía ser programado. Quizás ese esfuerzo por superar cualquier
afán personalista tenga que ver con el hecho de que estas páginas celebren un cuarto de
siglo de existencia de Ars Sonora, y que la salud del proyecto —y su respaldo semanal
por parte de miles de oyentes, en España y el resto del mundo— nos permita augurarle
aún una larga vida.
Dicho todo lo anterior, resulta asimismo evidente que, para que Ars Sonora siga
cumpliendo los propósitos con que nació en 1985 —habida cuenta de los tremendos
cambios acontecidos en el mundo (¡y no sólo en Internet!) desde entonces—, algunas
cosas también han tenido que cambiar en la etapa actual del programa. Además, por
poco personalista que éste sea, el salto generacional existente entre un director nacido
en 1951 y otro nacido en 1979 también habría de hacerse notar tanto en su enfoque
como en sus contenidos.

Lo que señalaremos ahora, por tanto, y según pensamos, no está tan relacionado con los
gustos individuales de los sucesivos directores de Ars Sonora como con las diferencias
que, en términos ya históricos, caracterizan las percepciones del contexto general del
arte sonoro (y del arte radiofónico, más en particular) propias de nuestros respectivos
grupos generacionales (por mucho, claro está, que la psicología y la sociología nunca
lleguen a estar muy alejadas la una de la otra —y, desde luego, que ninguna de ellas sea,
ni mucho menos, una ciencia exacta—).

7.1.- Presencia del radioarte

En primer lugar, y en lo que respecta al que ha sido uno de los vectores fundamentales
en la definición y desarrollo de Ars Sonora, la categoría estética de arte radiofónico ha
visto modificada su relación con la de arte sonoro de un modo que hace sólo unos pocos
años hubiese resultado inimaginable. Ante la tremenda expansión y pujanza de esta
última categoría —todos convendremos en que, en los últimos tiempos, “el arte sonoro
está de moda”—, la autonomía y el vigor del arte radiofónico (entendido como una
práctica independiente de otras actividades creativas, con su propia evolución histórica
y merecedora de un sistema de producción y difusión específico) se han visto muy
reducidos24.

Una constatación personal que apunta en la dirección señalada radica en que, al menos
en el contexto español (aunque también en un plano internacional, quizá con
excepciones en Francia y Alemania), es muy infrecuente —a diferencia de lo que
sucedía, por ejemplo, hace una década— que alguien menor de cuarenta años se defina
a sí mismo como artista radiofónico. No queremos decir con ello, ni mucho menos, que
las generaciones más jóvenes no cultiven el radioarte, o que lo hagan con menor interés
o talento, sino que —en general, y de acuerdo con nuestra experiencia— su práctica ha
perdido especificidad para las promociones más jóvenes, que no tienen problema alguno
en simultanear la creación radiofónica con otros tipos de actividad relacionada con el
arte sonoro (desde la instalación sonora a la performance, pasando por la actividad
concertística o la composición electroacústica).

Esta situación debe alertarnos respecto al posible futuro de la creación radiofónica como
un ámbito artístico autónomo (y el de las instituciones más directamente vinculadas a él,
como el propio grupo Ars Acustica de la UER), y nos impulsa a poner en valor
24
Una de las causas principales y más evidentes de ello es la disminución, en los últimos años, de los
fondos presupuestarios dedicados por las emisoras de radio públicas (europeas y del resto del mundo) a
encargos y producciones de este tipo.
iniciativas como la que José Iges y Pedro López vienen desarrollando en los últimos
tiempos, una red social dedicada al radioarte, accesible gratuitamente desde
http://radioartnet.net, y a la que se dedicó una edición monográfica de Ars Sonora el 4
de junio de 2011.

¿Cómo se manifiesta este hecho en la programación ordinaria del programa? Ars Sonora
ha continuado ofreciendo muestras tanto del trabajo de los artistas radiofónicos más
clásicos y veteranos (como Luc Ferrari, Arsenije Jovanovic, Colin Black o Concha Jerez
y José Iges —si bien la práctica de estos últimos siempre se ha desbordado respecto de
los márgenes del radioarte—) como de otros más jóvenes y, en el sentido antes
mencionado, menos especializados (como Alessandro Bosetti, Andrea Sodomka o Anna
Raimondo y Manuel Calurano). De hecho, tal y como se ha descrito anteriormente,
también se ha propiciado la incorporación de un colectivo como Escoitar.org en el
universo creativo del arte radiofónico, con la producción de la obra Sonic Weapons.
Pero, en la medida en que una buena parte de la programación de Ars Sonora está
dedicada a presentar el trabajo de jóvenes artistas, y entre éstos no hay tantos
especializados en la creación radiofónica como antaño, ello representa un cambio
respecto a lo que acontecía en el programa en épocas pasadas.

7.2.- Más allá de la Academia

Otro aspecto que permite percibir un salto generacional, y que también ha manifestado
sus consecuencias en los contenidos de Ars Sonora, es el que implica la programación
de músicas procedentes de ámbitos abiertamente no académicos (cuando no
deliberadamente antiacadémicos). No es éste el sitio ni la ocasión para lanzar consignas
posmodernas, pero lo cierto es que una de las diferencias más notables entre una
generación como la de José Iges y la mía tiene que ver con nuestra relación con las
músicas de procedencia “popular”, y nuestras respectivas opiniones sobre su posible
pertinencia en un espacio como Ars Sonora.

Así, en la etapa actual del programa se ha dado amplia cobertura a iniciativas que, en
otros periodos de Ars Sonora, se hubiesen considerado ajenas a su ámbito de atención.
Desde festivales como Experimentaclub, al que se dedicaron sendos monográficos25,
hasta el programa titulado Pink Floyd Experimental (que provocó comentarios
encontrados tras su emisión el 5 de febrero de 201126), en el periodo actual se han

25
El 3 de octubre de 2009 (con músicas de Pan American —Mark Nelson—, Mahmoud Refat, Miguel A.
García y los conjuntos Wolf Eyes y Pram) y el 18 de septiembre de 2010 (donde se presentaron trabajos
de Experimental Audio Research, KTL, Tarek Atoui, EVOL —Roc Jiménez De Cisneros— y Anki Toner
26
Por un lado, oyentes como “Ferran” escribieron “[¿]Se ha vuelto loca R[adio] C[lásica]? [¿]Giro en su
línea de programación? Supongo que no, más bien creo que se trata de un intento de actualización. Pues
no en vano, quienes escuchamos ahora R[adio] C[lásica], en tiempos seguíamos estas músicas
experimentales, a ratos oníricas (rock sinfónico las llamábamos, a lo mejor no muy acertadamente). Hacía
años que no oía alguno de los pasajes presentados. Ha sido un verdadero viaje en el tiempo. Mi hija, de 17
años (qué casualidad), con la que he coincidido durante la emisión en un desplazamiento en coche, ha
‘alucinado’. Una propuesta fresca y valiente en un servicio público no pocas veces tachado de ‘casposo’.
Un saludo”. Por otro lado, “Pablo” se preguntaba: “Ya puestos, ¿por qué no un monográfico sobre los
Payasos de la Tele? (son estrictamente contemporáneos de Pink Floyd y, además, Milikito, el más joven
de la saga —el del cencerro— era artista sonoro. Para más inri, trabajaban en ‘la casa’… Lo siento, he
podido escuchar músicas que tal vez en otros momentos no hubiesen cabido en este
espacio.

En programas como el emitido el 24 de enero de 2009 (con el título El rock como


objeto sonoro) se yuxtaponían músicas de Pierre Henry (Messe pour le temps présent),
el compositor de electroacústica José Manrique (Rock&Roll Interrompue), Iñaki
Bonillas y DJ Sordera (28 Light Tones), el propio José Iges (Dylan In Between), Cathy
Berberian entonando Ticket To Ride de The Beatles, varios fragmentos de
Plunderphonics y Mistery Tape Sampler de John Oswald y el pasaje con una cita de The
Beatles —de nuevo— contenido en el Requiem für einen jungen Dichter de Bernd Alois
Zimmermann.

El propósito fundamental de amalgamas musicales como ésta —más allá de la constante


intención de Ars Sonora: ampliar nuestros horizontes de escucha— es precisamente
llamar la atención sobre los procesos socioculturales de legitimación (o, según se mire,
de deslegitimación) que de manera más o menos arbitraria terminan definiendo una
música como apropiada o no para un determinado contexto.

Así, e incluso fuera del ámbito de las músicas estrictamente “populares”, cuestiones
similares se planteaban en el programa del 18 de abril de 2009, Revisando los clásicos,
que se presentaba con estas palabras: “Las alusiones realizadas desde el arte sonoro
hacia el repertorio de la música clásica pueden aparejar, en algunos casos, un afán de
legitimación de las nuevas prácticas estéticas (o de las nuevas tecnologías activadas por
éstas), así como una intencionalidad irónica, burlesca o incluso perversa respecto a esas
músicas del pasado […]”. Las audiciones presentadas en aquel espacio incluían las
interpretaciones de J. S. Bach por Wendy Carlos, de Villa-Lobos en el theremin de
Clara Rockmore, las parodias de Rossini practicadas por Stanley Kubrick en La naranja
mecánica, la voz de Enrico Caruso manipulada por Charles Dodge en Any Resemblance
is Purely Coincidental, y muestras de apropiacionismo de Luc Ferrari, Christian
Marclay y John Oswald.

También el doble monográfico protagonizado por Andrés Noarbe como invitado (los
días 7 y 14 de mayo de 2011) permitió que desfilaran en Ars Sonora músicas como las
de Kluster, Conrad Schnitzler, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Der Plan, Esplendor
Geométrico, Whitehouse, La otra cara de un jardín (es decir, Francisco Felipe —co-
fundador de Ars Sonora—), Macromassa, Música Electrónica Libre (Eduardo Polonio y
Horacio Vaggione), Francisco López, Vivenza, Asmus Tietchens, Neo Zelanda, Soviet
France y Depósito Dental (Rosa Galindo y Pedro Garhel). Sobre Pedro Garhel, ya
específicamente, el programa del 2 de octubre de 2010 consistió en un monográfico
dedicado a sus colaboraciones musicales con otros artistas (Moonlight, con Hugo

expresado mil veces mi mayor admiración ante la mayoría de propuestas… pero esto, lejos de ‘fresco’,
me suena aún más ‘casposo’ y mortecino que ese tipo de imagen anquilosada ahora llamada a la
‘reconversión’… ¿el nuevo target promedio es acaso la ‘generación Nocilla-e-hijos’ o algo así? [¡]Si es
así, reventaremos audiencias, seguro! Cabría hablar de un ‘delirio sociologista postmoderno’, esperemos
que transitorio. (Esto es sólo una opinión libre formulada con cariño y humor a quien sabe lo mucho que
le aprecio y admiro, y espero que se sepa entender). Un saludo. ¡Os seguiré escuchando, siempre!”
Westerdahl, y This Time, con Luis Escribano), trabajos que van desde el pop hasta el
radioteatro, y desde el minimalismo hasta el punk, atravesando siempre los terrenos de
la performance y la experimentación sonora27.

Pero, más allá del detalle de estos u otros programas similares, lo que caracteriza el
tratamiento de estas músicas “no-académicas” en la etapa actual de Ars Sonora es,
principalmente, nuestro esfuerzo por presentarlas en total pie de igualdad junto a otras
composiciones presuntamente más “legitimadas” para sonar en un programa de Radio
Clásica. A menudo el marco temático —más o menos difuso o abstracto— de un
programa puede servir de engarce entre unas y otras (es el caso ya mencionado de El
piano expandido y Jaime Gil de Biedma, que incorporaba la música del joven Santiago
Latorre junto a las de “clásicos” como Risset, Stockhausen y Nono, o el de Trenes
diferentes —del 2 de mayo de 2009—, donde autores como Miguel Ángel Tolosa o
Carlos D. Perales sonaban junto a artistas consagrados como Pierre Schaeffer, Andrés
Lewin-Richter, Miguel Molina, Eduardo Polonio o Steve Reich).

Quizá el cuestionamiento de las razones estéticas y sociológicas que pueden o no


llevarnos a considerar una propuesta musical como “experimental” alcanzase sus
mayores cotas de problematicidad en la edición de Ars Sonora del 22 de agosto de 2009,
dedicada al grupo argentino Reynols. Formado por Miguel Tomasín, Roberto Conlazo y
Alan Courtis, uno de los rasgos más destacables de esta banda (activa entre 1993 y
2004) consistía en que el mencionado Miguel Tomasín, batería y líder del grupo, padece
el síndrome de Down. Su presencia siempre rodeó de polémica a Reynols, pues para
mucha gente nunca quedó claro si los restantes miembros del grupo se aprovechaban de
esa condición de Tomasín como un reclamo mediático, si su caso era más bien un
ejemplo de superación personal y de integración, o si ambas posibilidades —e incluso
alguna otra más— se funden en la actividad de este grupo inclasificable. En nuestro
programa analizamos estos y otros temas igualmente controvertidos, basándonos para
ello en la escucha de diversos trabajos de Reynols y en fragmentos de entrevistas
extraídas del documental Buscando a Reynols, de Néstor Frenkel. Al término de este
espacio, la pregunta acerca de qué convierte a una música en “experimental” quedaba,
desde luego, abierta.

7.3.- Meterse en política

Tales experimentos (estéticos, pero también sociológicos) tienen algo de subversivo


respecto de ciertos cánones que a menudo se presentan como inamovibles, pero que,
gracias a la activación del capital simbólico acumulado por Ars Sonora a lo largo de un
cuarto de siglo de trabajo serio y riguroso, pueden ser erosionados —con cierta
contundencia, incluso— desde una plataforma tan justamente legitimada social y
culturalmente como Radio Clásica de Radio Nacional de España.

27
Este programa fue elaborado como parte de una investigación que más tarde conduciría a la publicación
del artículo “La voz de Pedro Garhel. (Apuntes sobre una ausencia)”, dentro del catálogo de la exposición
Pedro Garhel: Retrospectiva, comisariada por Karin Ohlenschläger. Gobierno de Canarias, 2010, pp.
215-236.
La consciencia de esa capacidad es tan plena, para todos los que participamos en Ars
Sonora, como la de la gran responsabilidad que apareja. Y, desde luego, en la etapa
actual no se ha declinado esta última, como tampoco se ha evitado hacer uso de aquella.
Más bien al contrario, podría argumentarse que la dimensión abiertamente política de
Ars Sonora se ha visto enfatizada en su periodo más reciente.

Tal vez como un nuevo reflejo de la diferencia de edad que nos separa a los dos últimos
directores del programa —lo que también evidencia las muy distintas implicaciones,
para nuestras respectivas generaciones, de las coyunturas políticas y económicas que
nos está tocando experimentar en los últimos años—, en la edición de Ars Sonora del 16
de mayo de 2009 se escogió como tema algo tan explícito como Dinero, lo que sirvió
para presentar la fabulosa radioperformance del artista conceptual Chris Burden titulada
Send Me Your Money, así como las palabras alucinadas de Salvador Dalí (rebautizado
por André Breton mediante el anagrama Avida Dollars), junto a obras electroacústicas y
músicas de acción de Patricia Sacavino (Tres monedas de diez), Rosa Apablaza y
Federico Duret (Busco trabajo urgente) y Llorenç Barber (Contante y sonante).

En una línea igualmente evidente en cuanto a su título, pero que también tenía como
objetivo propiciar la reflexión sobre categorías quizá injustamente desterradas de la
esfera discursiva de los medios de comunicación públicos, el programa Comunismo, del
25 de julio del 2009, se presentaba en estos términos: “La ideología comunista ha
encontrado diferentes manifestaciones en el arte sonoro. Desde los poemas fonéticos de
Sten Hanson o de Fernando Millán (que nos invitan a considerar si el nombre del Che se
ha convertido, al igual que su imagen, en un mero fetiche), hasta la música de Luigi
Nono (explícita o tácitamente política, según las épocas), pasando por los violentos
sonidos electrónicos de James Tenney, la palabra ácida y verdadera de Ezra Pound, o la
búsqueda de una comunicación lo más amplia posible por parte de Cornelius Cardew”.

Un enfoque algo más sutil, en cuanto a su contenido político, pero que paradójicamente
provocó algunas reacciones bastante rotundas entre los oyentes, fue el propio del
monográfico Música y situacionismo, elaborado, una vez más, con la fundamental
ayuda de Rubén Gutiérrez del Castillo y gracias a su característico tesón. Ofrecido a los
oyentes de Radio Clásica el 30 de enero de 2010 desde la duda de si, realmente, puede
hablarse de algo así como de “música situacionista” 28, lo que sí se proponía a todo aquel
que sintonizara (o reprodujera, más tarde, el correspondiente podcast de) Ars Sonora era
compartir una situación en la que Rubén Gutiérrez y yo abandonábamos, siquiera
momentáneamente, nuestro rol habitual como prescriptores de escuchas radiofónicas,
para enfrentarnos a determinados ejercicios de escucha desde el mismo lugar —desde la

28
Este espacio se presentaba con el siguiente texto clásico, extraído del primer número de la revista
“Internationale Situationniste”, publicada el 1 de junio de 1958: “Situación construida: Momento de la
vida construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de
un juego de acontecimientos; Situacionista: Todo lo relacionado con la teoría o la actividad práctica de la
construcción de situaciones. El que se dedica a construir situaciones. Miembro de la Internacional
Situacionista; Situacionismo: Vocablo carente de sentido, forjado abusivamente por derivación de la raíz
anterior. No hay situacionismo, lo que significaría una doctrina de interpretación de los hechos existentes.
La noción de situacionismo ha sido concebida evidentemente por los antisituacionistas”.
misma ignorancia y sorpresa— que el resto de los oyentes. El experimento, que se
acompañaba de las propuestas de Sean Meehan —Sectors (for Constant)— y Lucio
Capece —About “The Society of Spectacle” Guy Debord 1967—, así como de la lectura
de algunos fragmentos del texto debordiano (en la problemática traducción al español de
José Luis Pardo publicada por Pre-Textos), generó —como hemos anticipado— algunos
comentarios ciertamente apasionados en la web de Ars Sonora 29. Un ejemplo claro, en
todo caso, de la apertura estética de un programa que, en este misma etapa, también ha
presentado músicas —por primera vez en la historia de Ars Sonora— de autores como
Vangelis, Jean-Michel Jarre, Stuart Braithwaite (de Mogwai), Justin Broadrick (de
Napalm Death, Godflesh, Jesu…) o Mike Patton (de Faith No More).

Otra línea de trabajo en el periodo más reciente del programa, que también manifiesta
unas hondas implicaciones políticas —de la más candente actualidad, por otra parte—
es la que ha estado referida a la reflexión sobre los problemas derivados de la vigente
legislación sobre propiedad intelectual o —más ampliamente— sobre la pervivencia del
concepto tradicional de autoría. De estas cuestiones discutimos con el músico y
ensayista barcelonés Anki Toner el 6 de noviembre de 2010, al rebufo de algunos
problemas surgidos con motivo de la publicación de su disco This Is The End, Beautiful
Friend, y mientras recorríamos la evolución del sello discográfico Hazard Records,
dirigido por Toner desde 1998, y dedicado exclusivamente a la edición de obras de
dominio público.

Sobre el tratamiento del apropiacionismo —práctica que sí había sido objeto de atención
en periodos anteriores de la historia de Ars Sonora—, así como de la fundamentación
filosófica de los derechos de autor, además del recién citado monográfico sobre Anki
Toner y las múltiples referencias vertidas en el epígrafe anterior, también debe
recordarse el contenido de la radioperformance protagonizada por Mattin en torno al
título Ruido y capitalismo, o las indagaciones en torno a la figura de Aaron Slobodj
presentadas en el monográfico correspondiente (proyectos ambos examinados en
páginas anteriores de este artículo).

Muy cerca de todos estos temas, y como otra manifestación clara del deseo de ofrecer
en Ars Sonora descripciones respetuosas y serias de modelos alternativos de relación

29
Así, “Alberto” escribía: “No llamarán a esto música ¿verdad? Y que haya gente que publique un disco
lleno de silencios y ruidos sin sentido cuando hay artistas con mayúsculas que no se comen una rosca… Y
no digamos de los comentarios del programa… no tienen desperdicio. No sabía que se podían llegar a
decir tantas tonterías y cosas absurdas por minuto… Me parece inaudito que una radio pública pague a
gente por hacer programas como [é]ste. Ni yo mismo, que no tengo experiencia en radio, podría hacer
algo tan malo. Pero supongo que los dos o tres oyentes que habitualmente escuchan el programa estarán
contentos. ‘Pos tó pa ellos’ [sic]”. Por su parte, “benji” respondió: “Esto va sobre todo para Alberto. No
voy a entrar en las legitimizaciones de sonidos, música, arte sonoro, creo que esto [lo] puede usted buscar
en wikipedias y otros recursos que le ayudarán a ejemplificar mejor los conceptos. Simplemente señalar
que los sonidos están en la vida cotidiana, saber escucharlos, sentirlos, y ser capaz de apreciarlos, es tan
legítimo como el que compone tres acordes en busca de una melodía. Son discursos diferentes. Y
agradezco que una radio pública pueda hacer praxis sobre esto”. La discusión prosiguió, con aportaciones
como la de “José Coatlique García”, quien afirmaba: “A este tipo de programas le podríamos decir
vanalizacion [sic] de la praxis. Una lindas vacaciones en la miseria de los demás…”. Estos y otros
comentarios pueden leerse en http://www.arssonora.es/?p=257.
con los derechos de los autores sobre sus obras (y con las posibilidades brindadas por
las redes telemáticas), el 16 de enero de 2010 las siguientes palabras servían como
introducción al programa titulado Recursos de arte sonoro en Internet: “Mientras que
determinadas corrientes de pensamiento tienden a presentar Internet como un ente
dañino para los artistas, músicos y demás creadores, en esta edición de Ars Sonora
recogemos algunas muestras de las fabulosas posibilidades de acceso a la creación
contemporánea que nos ofrece la red. Páginas como las de UbuWeb (www.ubu.com), el
archivo de arte sonoro creado por José Antonio Sarmiento en la Universidad de Castilla-
La-Mancha (www.uclm.es/artesonoro), el Avant-Garde Project
(www.avantgardeproject.org), Archive (www.archive.org), o el trabajo de net-labels
como Alg-a (www.alg-label.com) o con-v (www.con-v.org), entre tantas otras, nos
permiten disfrutar —¡gratuitamente! — de la música de autores como Luigi Russolo,
Yoko Ono y John Lennon, el Flatus Vocis Trío, Takehisa Kosugi, Ivo Malec, Bernard
Parmegiani, Xesús Valle, o el dúo formado por Gintas K y Gys”.

Sirvan estos apuntes para ejemplificar cómo algunas preocupaciones de trascendencia


claramente política han encontrado su espacio en las más recientes ediciones de Ars
Sonora. Ello, como resultará obvio, junto a la presentación igualmente cuidadosa y
continua del trabajo de autores cuyas actitudes respecto a estos problemas legales y
éticos se compadece mejor con la legislación vigente, o que directamente no se
preocupan por estas cuestiones. Pero Ars Sonora se emite en una radio pública, por lo
que parece oportuno divulgar aquí la existencia de modelos alternativos de gestión de
los derechos de autor, aunque ello sólo sirva para ofrecer una versión complementaria
respecto a la que se ofrece de manera mucho más frecuente (y tal vez interesada) en
otros medios de comunicación, o incluso en otros espacios de titularidad pública.

7.4.- ¡Es la economía, estúpido!

Si política y economía son categorías hermanas —por lo menos desde Marx en adelante
—, se entenderá que el epígrafe anterior continúe en éste, donde expondremos cómo el
sustrato económico en que se asienta la producción de arte sonoro ha sido frecuente
objeto de análisis por parte de Ars Sonora en su etapa más reciente. Y es que, entre las
novedades del periodo actual, debe figurar el intento de arrojar algo de luz respecto a las
infraestructuras que hacen posible (¡o no!) la existencia de las músicas experimentales y
el arte sonoro en nuestro país y fuera de él.

Aunque una visión romántica de la creación artística siempre prefiera omitir los
aspectos mercantiles en que aquella se sostiene, la coyuntura económica actual nos ha
impulsado a atender, desde el programa, la situación de diversas iniciativas que
permiten la circulación comercial de producciones como las que habitualmente merecen
la atención de Ars Sonora.

El ejemplo más evidente de este nuevo enfoque quizá fuese el representado por el doble
monográfico30 dedicado a analizar el panorama nacional de la distribución comercial de

30
Sus dos partes se emitieron, respectivamente, el 9 y el 16 de abril de 2011.
música experimental y arte sonoro a través de tres iniciativas paralelas: la distribuidora
barcelonesa Arsonal (representada por Ferran Cuadras), la tienda madrileña Diskpol
(con Amparo de la Lama como invitada) y el sello con-v (dirigido por Miguel Ángel
Tolosa). Como numerosos oyentes nos trasladaron tras la escucha de estas emisiones, a
lo largo de estos dos programas se ofreció un conjunto de visiones absolutamente
novedoso para la mayoría de los aficionados a las músicas que habitualmente suenan en
Ars Sonora (así como para el director del programa).

La posibilidad de penetrar en la trastienda de proyectos como los mencionados, de


conocer qué propuestas estéticas se venden más fácilmente, en qué riesgos incurren
estos empresarios para poner a disposición de los oyentes ciertos productos, cuál es su
relación con los artistas cuya música difunden… Todo ello —acompañado de una serie
de audiciones, muy variadas, propuestas por los propios invitados— nutrió de
contenidos del máximo interés un programa absolutamente desacostumbrado que, a su
vez, constataba algunos hechos sorprendentes, si es que no inexplicables. Por ejemplo,
los oyentes pudimos descubrir que —pese a la escasez de agentes comerciales que
operan en este ámbito en el Estado español— los responsables de iniciativas como
Diskpol, o con-v, nunca habían coincidido con Ferran Cuadras, aunque distribuyen el
mismo tipo de discos desde hace casi veinte años.

Esta flagrante desestructuración de “el sistema del arte sonoro” (por parafrasear la
expresión que acuñó el historiador del arte Juan Antonio Ramírez) también revela la
importancia de Ars Sonora como foro o plataforma abierta al encuentro y el diálogo
entre los distintos agentes de un ámbito sociológico (un “campo”, como diría Bourdieu)
todavía inmaduro, pues ni siquiera se reconoce como tal a sí mismo pese a que sus
protagonistas compartan tantos y tan característicos intereses y dificultades. La escucha
de esa edición de Ars Sonora dejaba muy claro que, si esos agentes llegaran a tomar
consciencia de que, de hecho, forman una comunidad, ésta podría desarrollarse y
generar mucho valor (capital simbólico —prestigio—, pero también capital económico)
para todos sus miembros. Ello solamente exigiría, por parte de cada uno, y de acuerdo
con su papel en esta comunidad (artista, teórico, productor, comisario, distribuidor,
vendedor, periodista…) un mínimo esfuerzo solidario encaminado a articular unos
mecanismos estables de comunicación (o, mejor aún, de organización) que permitiesen
asentar la estructura interna de la comunidad y la defensa de sus intereses comunes, lo
que además permitiría alcanzar una mayor y más sólida representatividad ante el resto
de la sociedad, incluyendo nuestras instituciones.

Desde la perspectiva teórica en que se asienta buena parte de mi actividad


musicológica31, es evidente la relación entre ese sustrato económico de la todavía tímida
“industria del arte sonoro español” y lo que podemos denominar como su contenido
estético. En otras palabras: un artista sonoro alemán, o uno americano, o uno británico,

31
Véanse, a este respecto, textos como “El ensemble, instrumento de la vanguardia”, en Doce Notas
Preliminares, nº 16 (invierno 2005/primavera 2006), pp. 19-29, o “Pensar el arte sonoro desde la
Musicología. Crónica de un camino aún por desandar, y materiales para un camino aún por recorrer”, en
el catálogo de la exposición ARTe SONoro, op. cit., pp. XXXVI-LIX.
o uno francés… hace lo que hace, en buena medida, condicionado por el tejido
económico que, en cada caso, le avala (¡o no!): sellos discográficos, festivales que
configuran circuitos más o menos estables, prensa más o menos especializada, centros
de formación, plataformas de promoción, encargos institucionales… Por supuesto, en el
momento que nuestro análisis toma estos aspectos en consideración, conceptos
heredados del romanticismo como “talento” o “genialidad” comienzan a ver difuminado
su sentido.

Esas reflexiones se hicieron evidentes, por ejemplo, en el programa dedicado


monográficamente al sello británico Obscure Records (fundado y dirigido por Brian
Eno entre 1975 y 1978)32. En complicidad con la musicóloga asturiana María Vázquez
González, en aquel espacio se ponía de manifiesto cómo a través de esa iniciativa
empresarial, y de acuerdo con unos intereses muy claros por parte de sus asociados, se
llegaron a definir y difundir las características estéticas propias de la “Experimental
music” británica —como resultado de la búsqueda de unas estrategias de producción
que se diferenciasen de las que llegaban (y triunfaban comercialmente) desde Estados
Unidos—. Jalonado por la escucha de obras ya clásicas de Gavin Bryars (Jesus Blood
Never Failed Me Yet), Brian Eno (French Catalogues), Harold Budd (Juno) y la
Penguin Cafe Orchestra (Surface Tension), en aquel diálogo se lanzaban argumentos
que, todavía hoy, podrían servir de inspiración para esa comunidad española del arte
sonoro a la que nos referíamos más arriba.

Un ejercicio discursivo similar, pero aún más emocionante por tratarse de algo más
cercano (en tiempo, en lugar y en espíritu) a nosotros, fue el desplegado en el programa
del 1 de mayo de 2010, que tenía por título Difusión de la música experimental: el
proyecto discográfico World Edition y la revista KunstMusik, y como invitada a la
fundadora y directora de ambos proyectos, la compositora hispano-germana María de
Alvear33. Sin el encomiable esfuerzo de esta artista devenida productora, la música
experimental española hoy no sería lo que es. A ella se le deben algunas ediciones
discográficas que han ubicado (y difundido internacionalmente), en igualdad de
condiciones, las músicas de españoles como Eduardo Polonio o José Iges junto a las de
austriacos como Peter Ablinger o alemanes como Ernstalbrecht Stiebler (por sólo citar
aquellos de quienes presentamos audiciones en el referido programa).

A este tipo de esfuerzos no ya solidarios, sino absolutamente generosos, nos referíamos


al hablar, más arriba, de la necesidad de articular —entre todos, también desde los
medios de comunicación, especialmente los de titularidad pública— esa comunidad de
la que, querámoslo o no, formamos parte. No hace falta insistir más en la dimensión
política de este tipo de actividad (directamente enfocada hacia una transformación
material de la realidad —de nuestra realidad más cercana—), ni tampoco reiterar la
pertinencia de estos esfuerzos en el contexto de una plataforma como Ars Sonora.

32
El programa se difundió el 21 de agosto de 2010.
33
La propia obra de María de Alvear había protagonizado la edición de Ars Sonora del 6 de febrero de
2010.
7.5.- Las músicas improvisadas

Las músicas improvisadas, o lo que comúnmente se denomina “improvisación libre”,


configuran un mundo aparte —que, entre otras cosas, ha generado su propio mercado y,
podría decirse, hasta sus propias políticas—. Sus particularidades respecto a otras
formas de música experimental constituyen razón suficiente para que, en épocas
anteriores de Ars Sonora, esta actividad no encontrara una presencia sostenida en la
programación.

Se podría afirmar que, al contrario de lo que señalábamos en el epígrafe anterior, en el


caso de la improvisación libre sí existe un sentimiento de comunidad bien marcado y
definido; y, al contrario de lo que se apuntó aún más arriba respecto a la evolución
reciente de la práctica del arte radiofónico, en nuestros días sí es muy frecuente
encontrar músicos dedicados muy específicamente a este ámbito de trabajo, incluso
exclusivamente especializados en esta práctica.

Los improvisadores disponen de sus propios sellos discográficos y netlabels, de un


circuito claramente establecido (configurado por una red de salas de concierto y galerías
de arte que consagran parte de su programación a este género), de unos mecanismos de
acumulación y transferencia de prestigio muy evidentes (el músico “X” ha tocado con
“Y”, quien a su vez participó en una grabación con “Z”…), e incluso con medios de
comunicación especializados. Todo esto acontece en una escala internacional, pero
además se reproduce —con ligeras variantes— en la “escena” local correspondiente a
cada país o incluso región (incluyendo, claro, a España —o, más bien, a varias de sus
autonomías—).

Paradójicamente, y pese a ser la improvisación libre un terreno históricamente muy


opuesto a cualquier práctica académica, su configuración sociológica se aproxima, en
muchos puntos, a la de la música electroacústica más academicista. En este ámbito
también es fácil identificar muchos de los rasgos mencionados en el párrafo anterior —
si se sustituye el contenido de sus paréntesis—, e igualmente se puede percibir un cierto
blindaje, o por lo menos poca permeabilidad, respecto a otras prácticas musicales,
incluso experimentales34.

Dicho todo lo anterior, debe observarse que la reciente extensión —y hasta


popularización— de las prácticas improvisatorias que incorporan el uso de recursos
electrónicos ha conseguido desdibujar —siquiera tímidamente— algunas de las barreras
que tradicionalmente separaban este campo de actividad musical de otros más
claramente incorporados en el ámbito del arte sonoro. Este fenómeno bien podría
considerarse la razón última por la que, en la actual etapa de Ars Sonora, la
improvisación libre ha terminado encontrando su sitio.
34
No nos dedicaremos, en este texto, a glosar la presencia (tan destacada como constante) de la música
electroacústica de corte académico en la programación de Ars Sonora. La contribución de Adolfo Núñez
a este volumen se ha encargado de ello con enorme rigor y la máxima solvencia, en un artículo que,
además, al atravesar sin ruptura alguna las diferentes etapas históricas del programa, pone claramente de
manifiesto la continuidad en el cuidado tratamiento de la música electroacústica por parte de Ars Sonora
desde sus inicios hasta nuestros días.
Las particulares características de la improvisación, tal y como se ha explicado, exigían
que ese sitio dentro de la programación de Ars Sonora se atendiese con un especial
cuidado, precisamente por tender estas músicas a distinguirse (también en el sentido
sociológico propuesto por Bourdieu para esta expresión) de otras manifestaciones
artísticas a priori semejantes. Para ello la dirección del programa ha tenido la suerte de
contar con un experto en todo lo referido a estas prácticas, Rubén Gutiérrez del Castillo.

Con él hemos recorrido tanto las “escenas” locales más cercanas al contexto español
como los parajes más lejanos y exóticos que jamás haya transitado Ars Sonora.
Recordemos, en este sentido, las exploraciones radiofónicas que nos han llevado hasta
el onkyo de Mitsuhiro Yoshimura35 y, más recientemente (y en un doble monográfico), a
la música de Taku Sugimoto36, o hasta la China del artista Yan Jun (disfrutando de su
conversación —y de la interpretación en directo de sus poemas— a través de una
conexión telefónica con Pekín)37. El 29 de agosto de 2009 presentamos dos magníficos
trabajos de Keith Rowe para guitarra preparada, ErstLive 007 y November. Y el 21 de
noviembre de ese mismo año, Takehisa Kosugi protagonizó un espacio en el que
repasamos sus colaboraciones con Merce Cunningham —fallecido en julio de ese
mismo año—. Allí se escucharon obras elaboradas para la Merce Cunningham Dance
Company (Rainforest, de David Tudor, Biped, de Gavin Bryars y + -, del propio
Kosugi), así como improvisaciones relacionadas con las recientes visitas de la compañía
a España (realizadas por músicos como Ingar Zach, Alessandra Rombolá, Esteban
Algora, Agustí Fernández, Liba Villavechia y Joan Saura).

Otro músico foráneo con importantes vínculos que le unen a nuestro país —y,
particularmente, con nuestro idioma, lo que nos permitió dialogar con él en español
desde Macerata (Italia)— fue Stefano Scodanibbio38, conocido como intérprete virtuoso
del contrabajo, además de compositor e improvisador. De todas esas facetas pudimos
dar cuenta a través de sus propias obras, sus improvisaciones junto a Michael Kiedaisch
y Mike Svoboda, y las músicas de Scelsi y Cage.

La “escena” española ha recibido una atención igualmente cuidada. Para ello, junto a la
ayuda de Rubén Gutiérrez hemos podido disfrutar —en dos ocasiones— de la
igualmente generosa colaboración de Chema Chacón, director de la revista Oro Molido
(fundada en 2001) y de numerosos programas radiofónicos dedicados a la
improvisación. Con ambos, en el programa titulado simplemente Improvisación libre en
España39, comentamos las propuestas de Agustí Fernández, Evan Parker y el
Electroacoustic Music Ensemble, de Neumática (Alfredo Costa Monteiro y Pablo
Rega), de Mattin y Cremaster (Ferran Fages y A. Costa Monteiro), de Billy Bao, de
Arethusa (Wade Matthews y Stephane Rives), de MUTA (Rhodri Davies, Alessandra
Rombolà e Ingar Zach) y de la Orquesta FOCO (dirigida por Olivier Benoit). Esta

35
Emisión del 21 de marzo de 2009.
36
Programas del 7 y el 14 de agosto de 2011.
37
Sucedió el 31 de julio de 2010.
38
El día 18 junio de 2011, fecha de su 55 cumpleaños.
39
Del 4 de diciembre de 2010.
última agrupación volvería a resonar en Ars Sonora (en este caso conducida por Butch
Morris) en la edición dedicada a la propia revista Oro Molido, junto con músicas de
François Bayle, Günter Müller, Sergio Mercé, Gabriel Paiuk, Mazen Kerbaj, las Buddha
Machines del colectivo FM3, y Derek Bailey junto a Joelle Leandre40.

Otras aproximaciones a las músicas improvisadas han tenido como objeto la actividad
de artistas jóvenes como los gallegos Miguel Prado y Roberto Mallo (y de su sello
Taumaturgia)41, o —ya sin la mediación de Rubén Gutiérrez— de otras iniciativas
recientes como el proyecto 2l2code (integrado por Merran Laginestra y Pedro López) 42,
junto a revisiones de carácter histórico como la que se dedicó a la música intuitiva de
Karlheinz Stockhausen el 13 de febrero de 2010.

7.6.- Difusión de otras iniciativas

La música de destacados improvisadores de todo el Estado español (Rubén García,


Pablo Sanz, Xabier Erkizia, Miguel Ángel García, Julio Camarena, Pablo Rega, Ferran
Fages y Ferrer-Molina) también sonó en la edición de Ars Sonora consagrada al festival
SON, celebrado en el Auditorio Nacional de Música de Madrid los días 8 y 9 de abril de
201143. En aquel programa conversamos con Rubén Gutiérrez del Castillo y Chema de
Francisco, con quienes tuve el placer y el honor de comisariar esa iniciativa, pionera en
un contexto como el del auditorio.

Chema de Francisco —quien, además de comisario, es actualmente director de la feria


de arte múltiple Estampa— también había participado en otra emisión dedicada a un
proyecto presentado en el Auditorio Nacional, y exclusivamente dedicado a obras de
arte sonoro que incorporaban proyección de vídeo monocanal, titulado Longitudes de
onda44.

Mi participación en estos programas, así como en otros dedicados a proyectos en los


que he desempeñado alguna función no estrictamente vinculada a la dirección de Ars
Sonora, siempre ha entrañado una dimensión algo problemática, por cuanto aparejaba la
posibilidad —el riesgo, más bien— de mezclar roles e intereses, individuales y
colectivos, apoyado en una plataforma pública como la representada por el programa.

La duda, sin embargo, siempre se ha planteado en los siguientes términos: ¿Goza cada
uno de estos eventos de relevancia suficiente como para ser objeto de análisis y difusión
40
El programa se emitió el 11 de septiembre de 2010.
41
A través de una conexión con el centro territorial de RNE en A Coruña (el 28 de agosto de 2011), que
en cierto sentido venía a complementar un doble monográfico titulado Arte sonoro en Vigo (ofrecido el
25 de junio y el 3 de julio), en el que participaron como invitados Carlos Suárez y Durán Vázquez. Debe
resaltarse, como otra muestra de la actual desarticulación de la comunidad artística dedicada al arte
sonoro, que —tal y como se puso de manifiesto en el programa del 28 de agosto— estos músicos
coruñeses y vigueses, pese a la cercanía geográfica entre sus respectivas ciudades, sólo habían coincidido
al ser invitados para tocar en el País Vasco.
42
Emitido el 28 de agosto de 2010.
43
Fue la emisión del 30 de abril de 2011. Para más información sobre este festival, véase
http://www.musicadhoy.com/son.
44
El programa se difundió el 16 de octubre de 2010 (con obras de João Pedro Oliveira, Manuel Rocha,
Carlos Casas, Paula Anta y Javier Álvarez), y el evento tuvo lugar el día 23 de ese mes.
por parte de Ars Sonora? O incluso: ¿Tendría sentido que Ars Sonora desatendiese —
dentro de su obligada labor de divulgación— la celebración de estos acontecimientos?

Así, y junto a los casos antes mencionados, también se atendió desde Ars Sonora al
EASE (Encuentro sobre Arte Sonoro en España) organizado por José Iges, Ferrer-
Molina y por mí en La Casa Encendida (Madrid) los días 8, 9 y 10 de junio de 2010 45, y
se ha venido dando cobertura a la Muestra de Arte Sonoro e Interactivo IN-SONORA
(de cuyo jurado he tenido el privilegio de formar parte en varias ocasiones) 46, o a
exposiciones y festivales en los que he participado —bien como teórico, bien como
artista—, tales como Experimentaclub47, ARTe SONoro48 (ambos en Madrid),
Contenedores49 (Sevilla), o las JIEM (Jornadas de Informática y Electrónica Musical) y
los demás cursos organizador por el LIEM50.

Junto a las precauciones antes señaladas respecto a la posibilidad de contaminar con


intereses ajenos a Ars Sonora los contenidos de este espacio, también se podría observar
la situación descrita como resultado de otro hecho: los organizadores de estas diferentes
iniciativas deciden contar en ellas con una persona que, simplemente, se ha
especializado en el ámbito del arte sonoro, acumulando unos conocimientos que, en su
día, también propiciaron que accediera a la dirección de un programa como Ars Sonora.

A este respecto, podría afirmarse que de nuevo encontramos una seña de continuidad
entre la etapa del programa dirigida por José Iges y la actual: siempre desde el máximo
respeto hacia el servicio público al que se deben Ars Sonora y RNE, el papel de máxima
autoridad de José Iges en todo lo relativo al arte radiofónico, junto a sus vastísimos
conocimientos y experiencias en tantos otros campos relacionados con el arte sonoro y
las músicas experimentales, le han convertido en responsable y/o protagonista de
muchos de los más destacados proyectos relacionados con estas disciplinas tanto en
España como en el extranjero —de los cuales Ars Sonora, obedeciendo su función
informativa, siempre ha dado cumplida cuenta—. Con todos los matices que separan
una trayectoria magistral como la de Iges de la de un aprendiz como quien esto suscribe,
pensamos que ello puede explicar las aporías previamente expuestas.

En cualquier caso, y por supuesto, desde Ars Sonora se ha ofrecido detallada y amplia
información de muchísimos otros proyectos, desde exposiciones como Escrituras en
libertad51, Escrito está52, Tabakalera Suena53, Desbordamiento de Val del Omar54,

45
En el programa emitido el 5 de junio de 2010. Para más imformación sobre el EASE, consúltese
http://ease.mase.es
46
Respectivamente, el 1 de noviembre de 2008 (en la primera edición de Ars Sonora en la que participé
como co-director, aún junto a José Iges), el 7 de noviembre de 2009 y el 13 de noviembre de 2010.
47
En dos ediciones, como ya se indicó: los días 3 de octubre de 2009 y 18 de septiembre de 2010.
48
Comisariada por José Manuel Costa para La Casa Encendida y otros espacios de Madrid, del 22 de abril
al 13 de junio de 2010 (emisión del 10 de abril de 2010).
49
Programa del 20 de febrero de 2010.
50
Emisiones del 27 de diciembre de 2008 (con Adolfo Núñez, Alberto Bernal, Óscar Cubillas, Mario
Mary y Sergio Luque), del 12 de diciembre de 2009 (con Adolfo Núñez, Leticia Armijo, Daniel Quaranta
y Juan Andrés Beato) y del 19 de junio de 2010 (un monográfico sobre Annette Vande Gorne y la
interpretación espacial de la música acusmática).
Inventar la voz55… hasta festivales como 2009 poetas por km2 56, los Experimental
Intermedia Concerts de Nueva York57, el Ciclo de Música Contemporánea del Museo
Vostell Malpartida58, … pasando por ediciones de libros como La música del vinilo (de
José Antonio Sarmiento)59, La mosca tras la oreja. De la música experimental al arte
sonoro (de Montserrat Palacios y Llorenç Barber)60, La imaginación sonora (de
Eugenio Trías)61…

7.7.- Entrecruzamientos generacionales

Un resumido listado como el que se acaba de presentar refleja el incesante compromiso


de Ars Sonora con su tiempo, con el presente. Preferimos este término al de
“actualidad”, aunque las mencionadas ediciones —como tantas otras— hayan estado
dedicadas a proyectos e iniciativas estrictamente contemporáneas a las respectivas
emisiones del programa. Pues, conforme al uso habitual de esa expresión, si Ars Sonora
se definiese como espacio de actualidad, buena parte de los contenidos más valiosos de
entre los presentados en él no habrían encontrado jamás su lugar en la programación.

Visto de la manera inversa, ¿quién puede negar la constante “actualidad” de figuras tan
radicales en sus planteamientos estéticos como María de Alvear, Eduard Artemiev,
Ramón González Arroyo, José Manuel Berenguer, Anna Bofill, César Bolaños,
Emiliano del Cerro, Esther Ferrer, Pierre Henry, José Iges, Jesús Jara, Arsenije
Jovanovic, Johannes Kalitzke, Christina Kubisch, Andrés Lewin-Richter, Guillermo
Lorenzo, Lugán, Josep Maria Mestres-Quadreny, Walter Marchetti, Fátima Miranda,
Phil Niblock, Fernando Palacios, Miguel Prado, Carles Santos, Stefano Scodanibbio,
Carlos Suárez…? Sólo citando los nombres de esta caótica y azarosa nómina nos damos
cuenta de que se trata de artistas que, desde luego, no ciñen su trabajo a la eventual

51
Escrituras en libertad. Poesía experimental española e hispanoamericana del siglo XX, comisariada
por José Antonio Sarmiento para la sede central del Instituto Cervantes en Madrid, entre el 6 de marzo y
el 24 de mayo de 2009 (emisión del 11 de abril de 2009).
52
Escrito está. La poesía experimental en el Estado español (1963-1984), comisariada por Fernando
Millán para el museo Artium de Vitoria, del 30 de mayo hasta el 30 de agosto de 2009 (emisión del 9 de
mayo de 2009).
53
Tabakalera suena: Un recorrido arquitectónico a través del oído, comisariada por Xabier Erkizia, para
el edificio de la antigua fábrica de tabaco de San Sebastián, entre el 11 de julio y el 27 de septiembre de
2009 (emisión del 19 de septiembre de 2009).
54
Desbordamiento de Val del Omar, comisariada por Eugeni Bonet y Javier Ortiz Echagüe para el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, del 5 de octubre de 2010 al 28 de febrero de 2011 (emisión del 12
de febrero de 2011).
55
Inventar la voz, nuevas tradiciones orales, comisariada por Luis Alvarado para la Fundación Telefónica
(Lima, Perú), del 7 al 30 de agosto 2009 (el programa se emitió el 26 de marzo de 2011.
56
Emisión del 19 de diciembre 2009, con intervenciones de Pepe Olona (director de Arrebato libros y
coordinador del festival), y de los poetas Peru Saizprez y Eduard Escoffet, cuyas voces sonaron junto a
las de la micropoetisa Ajo, Accidents Polipoètics, Clemente Padín, El Hombrecito y Juan Pablo Villa.
57
Programa del 8 de mayo de 2010, realizado en colaboración con el musicólogo Isaac Diego.
58
Con la participación de Alberto Flores, director del ciclo (emisión del 4 de septiembre de 2010).
59
Publicado en 2010 por la Universidad de Castilla-La Mancha (el doble monográfico de Ars Sonora se
emitió los días 15 y 22 enero de 2011).
60
Publicado por la Fundación Autor en esta misma colección (programas del 27 de junio y 4 de julio de
2009).
61
Publicado por Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores (emisión del 18 de diciembre de 2010).
producción de titulares llamativos, ni gustan de grandilocuencias espectacularizantes…
Son autores que, posiblemente, nunca llegarían a ser considerados “de actualidad” —si
admitiéramos el perverso uso periodístico de este término—, pero que en toda justicia
han merecido la atención monográfica de nuestro espacio en su etapa actual, pues sus
propuestas artísticas reflejan un firme y sostenido compromiso con su tiempo.

Tal y como se refleja ampliamente a lo largo de este libro, el análogo compromiso —


igualmente firme y sostenido— de Ars Sonora respecto a su tiempo siempre se ha
intentado equilibrar con el interés por (o, más bien, la necesidad de) continuar
difundiendo trabajos de arte sonoro procedentes de otros momentos históricos. Y es que
todos los directores del programa hemos mantenido la sólida convicción de que la
pregunta sobre “¿quiénes somos?” nunca puede desprenderse de otra interrogación:
“¿de dónde venimos?”. Ello nos ha impulsado, también en esta etapa, a seguir
ofreciendo nuevas perspectivas sobre la herencia cultural de las llamadas primeras
vanguardias (los futurismos, Dadá, el surrealismo…), sobre el legado de Antonin
Artaud, sobre los inicios de las músicas concretas y electrónicas, sobre Fluxus, sobre
ZAJ…

La estrategia a través de la cual hemos orientado muchas de estas exploraciones en la


nueva etapa de Ars Sonora consiste en lo que podríamos llamar entrecruzamientos
generacionales. Partimos de una consideración, insólita en la Historia de la música
española de los últimos siglos62, y es la de que hoy, en nuestro país, conviven —y
continúan desempeñando su actividad artística— todas las generaciones de artistas
sonoros y músicos que van desde los nacidos en torno a 1930 (Lugán, Mestres-
Quadreny, Walter Marchetti, Luis de Pablo, Cristóbal Halffter…) en adelante. Ante un
hecho, insistimos, tan históricamente desacostumbrado para nosotros, lo primero que
debe hacer un testigo de esta situación (no digamos ya un musicólogo, o el director de
un programa como Ars Sonora) es reconocer su falta de hábito para entender
apropiadamente la riqueza que algo así representa, y —sobre todo— su falta de
costumbre a la hora de establecer mecanismos de relación entre unas generaciones y
otras.

Estas reflexiones, que a algunos pueden parecer baladíes (¡sobre todo a ciertos
representantes de las “generaciones intermedias”, que se sienten igualmente alejados de
los músicos más veteranos que de los artistas más jóvenes!), alcanzan un carácter
apremiante cuando se trata de articular, en la nueva etapa de Ars Sonora, una suerte de
ecosistema social en el que los miembros de todas las promociones en activo puedan
sentirse no sólo justamente representadas, sino también parte activa de una misma y rica
realidad cultural.

Se hace necesario, por tanto, crear puentes, vínculos que eviten el riesgo de percibir la
labor de los más ancianos como algo absolutamente lejano del quehacer de los más

62
Una Historia, conviene repetirlo, marcada por violentas interrupciones y fracturas, que han impedido
consolidar una tradición musical estable —en la que la experiencia de los mayores pudiese transmitirse,
en términos de normalidad institucional, a las generaciones más jóvenes—.
jóvenes —y que, más bien al contrario, expliciten las estrechas conexiones entre todas
esas experiencias y permitan transferencias de conocimiento (y de capital simbólico)
entre las distintas generaciones en activo—. Para ello se ha adoptado la mencionada
metodología de los entrecruzamientos generacionales, que —en términos muy concretos
— ha servido para que la nueva (y muy pujante) generación de musicólogos y teóricos
del arte sonoro españoles presentasen, a través de los micrófonos de Ars Sonora, el
trabajo de artistas de las generaciones más experimentadas.

Así, una historiadora del arte como Henar Rivière (1980) condujo un monográfico
dedicado a Walter Marchetti (1931)63, el artista y musicólogo Isaac Diego (1978)
presentó sus investigaciones acerca de Josep-Maria Mestres Quadreny (1929) —y, en
otra edición del programa, relató su trabajo junto a Phil Niblock 64 (1933)—, el también
artista, musicólogo y doctorando en Bellas Artes Ferrer-Molina (1968) protagonizó el
Ars Sonora consagrado a Lugán65 (1929)… Y, atendiendo a autores más lejanos en el
espacio —pero dando cuenta igualmente de los intereses de los investigadores más
jóvenes—, la artista y doctora en Bellas Artes María Andueza (1978) propició un
programa sobre Max Neuhaus66 (1939-2009), y la compositora y musicóloga María
Vázquez González (1981) impulsó un monográfico dedicado a Michael Nyman 67
(1944).

Lo que aquí se evidencia no es sólo la voluntad de Ars Sonora de tender puentes entre
diversas generaciones de artistas e investigadores (lo que implica, además, ofrecer una
plataforma idónea para la “presentación en sociedad” de los más jóvenes, al mismo
tiempo que —en demasiados casos— se rescata de un injusto olvido a nuestros
mayores). Es asimismo indiscutible que estamos presenciando la aparición de una nueva
promoción de estudiosos cuyo interés en las músicas experimentales y el arte sonoro no
tiene parangón en nuestro entorno. Son muchos más que en cualquier generación
anterior, y su formación es también más completa y profunda (gracias, en buena
medida, a los esfuerzos de las generaciones previas, así como a la posibilidad de haber
realizado sus estudios tanto dentro como fuera de nuestro país). Es sin duda una
desgracia —para todos— que la coyuntura económica actual (y sus hondas
repercusiones sobre el sistema universitario español) no esté permitiendo que estos
jóvenes investigadores puedan acceder a canales de difusión apropiados para extender
sus conocimientos al resto de nuestra sociedad —publicaciones, docencia…—. Sin que
desde Ars Sonora puedan siquiera paliarse estos problemas, por lo menos sí se intenta
dejar constancia de ellos, y dotar de difusión al trabajo de estos investigadores.

Por supuesto, Ars Sonora no está solo en este empeño. Como se manifestó claramente
en el monográfico dedicado a AVANT y Ràdio Web MACBA (RWM)68, nuestros colegas
radiofónicos en Barcelona, en su serie AVANT, y a través de una serie de programas
63
El 7 de febrero de 2009.
64
El 7 de marzo de 2009 y el 20 de marzo de 2010, respectivamente.
65
El 26 de febrero de 2011.
66
El 30 de mayo de 2009.
67
El 29 de mayo de 2010.
68
Emisión del 3 de abril de 2010.
monográficos dedicados a figuras como José Manuel Berenguer, José Iges, Eduardo
Polonio, Llorenç Barber o Esplendor Geométrico, entre muchos otros, han realizado un
esfuerzo similar al anteriormente descrito. Roc Jiménez de Cisneros, director —junto a
Anna Ramos— de la serie, lo expresaba con unas palabras que sirvieron para introducir
nuestro espacio: “AVANT es un retrato de doce personajes aparentemente
desconectados entre ellos, pero extrañamente unidos por un contexto común, por redes
supuestamente invisibles fruto de un periodo histórico fragmentado. (...) AVANT es un
rompecabezas sobre la otra realidad musical del país, que ayuda a comprender como
éstos y otros actores sentaron las bases de un nuevo ideal de contemporaneidad en la
música creada en el Estado español, que en los últimos cuarenta años ha tomado
diversas formas en el lento camino hacia la normalización”.

Si más atrás hemos analizado cómo la categoría estética de arte radiofónico podría estar
experimentando un retroceso en cuanto a su profesionalización en los últimos años, lo
que debemos referir ahora —al hablar, precisamente, de las nuevas promociones de
investigadores dedicados al arte sonoro— es que la actividad radiofónica dedicada al
arte sonoro, en general —y sin que éste se vincule explícitamente a la radiocreación—
sí está experimentando un notable auge, tanto en el número de propuestas como en la
calidad de éstas. Junto a la citada Ràdio Web MACBA, iniciativas como
Radioimaginamos —proyecto dirigido por Laura Romero—, Radi-on —un espacio
producido por Experimentaclub/LIMb0—, la radio de La Casa Encendida —con Toña
Medina y Ángeles Oliva— o la recientemente inaugurada Radio Reina Sofía, por no
hablar de los programas que en los últimos tiempos se han sumado a Ars Sonora dentro
de Radio Clásica (La casa del sonido, Vía límite, Taller de arte, Radiofonías…), dan
cuenta de ese creciente entusiasmo respecto a las creaciones que vienen dando sentido a
nuestro programa desde hace más de veinticinco años.

Los entrecruzamientos antes evocados revelaban los esfuerzos de Ars Sonora por unir
las generaciones más extremas o —sólo cronológicamente— más separadas, pero es
igualmente cierto que por el programa han desfilado brillantes artistas y teóricos
adscritos a las generaciones intermedias que también han enriquecido y dado grosor al
discurso de nuestro espacio. Tal es el caso, por ejemplo, de los ya citados José Antonio
Sarmiento o de Fernando Millán (que ofrecieron, además, visiones contrapuestas de la
Historia de la poesía experimental en nuestro idioma), de Anki Toner, de Francisco
López69, de Carmen Pardo, José Manuel Berenguer y Lluís Nacenta 70, o de Marta
Cureses —en lo que constituye un magnífico ejemplo, repetido hasta en tres ocasiones
—. La generosa colaboración de la musicóloga de la Universidad de Oviedo se ha

69
En el programa del 9 de octubre de 2010, titulado “Murcia Materia Sonora” y el Centro Puertas de
Castilla, en el que también intervino Marta López-Briones, directora del Centro Cultural Puertas de
Castilla, de Murcia.
70
Los tres participaron en la emisión del 28 de mayo de 2011, dedicada a presentar El Máster en arte
sonoro de la Universidad de Barcelona, propuesta formativa pionera en nuestro entorno, iniciada en el
curso 2011/2012.
desplegado en los monográficos sucesivamente dedicados a Anna Bofill71, Carles
Santos72 y Jesús Villa-Rojo73.

8.- Conclusiones

Una particularmente feliz —y afortunada para todos— unión de generaciones (y de


muchas cosas más) es la encarnada por Montserrat Palacios y Llorenç Barber.
Fusionando, cada uno de ellos, una amplia experiencia artística e investigadora, su
presencia en el doble monográfico de Ars Sonora dedicado a presentar su fundamental
libro La mosca tras la oreja. De la música experimental al arte sonoro 74 alumbró la
mayor parte de las cuestiones que se han intentado abordar en este artículo, en una
emisión que permitió escuchar trabajos de Pep Lopis, la Orquesta de las Nubes, Javier
Maderuelo, José Luis Carles, Wade Mathews, Durán Vázquez, Josep-Maria Balanyà,
Iury Lech, María de Alvear, Fátima Miranda, Tres, Antorcha Amable, Antonio Murga y
Adolfo Núñez.

Esta ristra de nombres, efectivamente —y como sucede en el propio libro que entonces
se presentaba—, reúne múltiples generaciones, variadas prácticas artísticas, enfrentadas
aproximaciones estéticas, academicismos y antiacademicismos, formas diversas de
activismo… Y resume, en definitiva, buena parte de los contenidos —o, al menos, de
las aspiraciones— que también caracterizan, desde hace veinticinco años, una propuesta
como la de Ars Sonora.

Por eso, y porque ese libro también fue publicado en la colección Exploraciones de la
Fundación Autor, que ahora sirve de matriz a este volumen, es pertinente que nos
refiramos a él. Al libro, y a su recepción —siquiera por lo que pueda tener de
comparable con la de éste—. Pues pensamos que ambos esfuerzos editoriales reflejan
un nuevo estado de cosas en el ecosistema cultural que nos rodea a quienes trabajamos
en el ámbito del arte sonoro y las músicas experimentales. Un estado dinámico, en
acelerado cambio, que aún no sabemos hacia qué nuevas realidades nos puede conducir.

En una recensión de La mosca tras la oreja confeccionada recientemente para la revista


TRANS (de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología), tuve la oportunidad de expresar lo
siguiente: “Uno de los méritos de la obra consiste en haber reconciliado —tanto entre
sus líneas como entre los discos— artistas, obras y posiciones estéticas que, desde otros
paradigmas, parecerían no solamente ajenos entre sí, sino verdaderamente opuestos e
incompatibles. La sensación de que esos múltiples relatos que nos presenta el libro
pueden convivir (tal vez no más que eso, pero también no menos que eso) en una misma
realidad, forzosamente compleja, se vierte en la consciencia del lector de un modo en
principio confuso —es mucha la información que éste debe procesar—, pero finalmente
reconfortante: las múltiples narraciones paralelas que se construyen en La mosca…

71
El 17 de abril de 2010.
72
Un programa en dos partes, emitidas los días 3 y 10 de julio de 2010 (coincidiendo con el setenta
cumpleaños del artista de Vinaroz).
73
Otra edición doble, los días 5 y 12 de marzo de 2011.
74
Como ya se apuntó, en los programas del 27 de junio y el 4 de julio de 2009.
tienen más que ver con nuestra experiencia real y cotidiana (esa en la que ‘la música se
dice —y se escucha— de muchas maneras’) que otro tipo de relatos más interesados en
simplificar, mutilar o maquillar esa realidad siempre desbordante”.

Pues bien, después de atravesar el conjunto de páginas que conforman este libro, la
valoración que nos suscita una experiencia como la de Ars Sonora no es, en absoluto,
distinta a la que se acaba de describir. Ya nos habíamos referido, desde el principio, al
carácter múltiple, polifónico y acaso un poco caótico de este libro —a semejanza de lo
que siempre ha sido Ars Sonora—. Y sobre los esfuerzos realizados a través de este
espacio por reunir voces y relatos diferentes en sus ondas, poco más cabe ya añadir.

Pero aún hay otra cuestión que, pensamos, asemeja el libro de Palacios y Barber a Ars
Sonora (y, por extensión, a este otro texto que usted está leyendo). En este artículo
hemos meditado acerca de los conflictos (reales o imaginados) entre la oralidad y la
escritura, entre las emisiones y los podcasts, entre las palabras que (aparentemente)
vuelan y los escritos que (presuntamente) permanecen… Y como última reflexión,
cerrando ya este volumen, tiene sentido retomar este asunto.

Como el lector de este libro ha podido comprobar, en las páginas previas se documentan
numerosos acontecimientos que antes sólo podían conocerse a través del relato oral de
sus protagonistas o sus más allegados. Éste es un hecho muy singular y, si uno lo piensa
detenidamente, bastante sorprendente, pues hablamos —o, más bien, escribimos— de
un cuarto de siglo de Historia, que no es sólo —esto ya ha quedado claro— la historia
de un mero programa de radio, sino la de una parte destacada de la música
contemporánea española e internacional de las últimas décadas.

El simple hecho de que libros como éstos se publiquen, en nuestro idioma y por una
editorial importante, resulta ya indicativo del nuevo estado de cosas al que nos
referíamos más arriba. Con ello se está haciendo historia, en un doble sentido: desde
luego, se analizan acontecimientos que han sucedido en el pasado, y se ofrece un relato
ordenado acerca de ellos. Pero también —qué duda cabe— se realiza un acto de
trascendencia histórica, en la medida en que el propio panorama descrito en este libro ya
no podrá ser el mismo después, precisamente, de que los esfuerzos y los logros en él
descritos se hagan abiertamente públicos —esto es, se publiquen—.

Admitir que la aparición de este libro dotará de carácter público a un programa emitido
semanalmente durante veinticinco años a través de Radio Nacional de España para
millones de oyentes entraña, no se nos escapa, una notable paradoja. Pero en este punto
conviene retomar nuestras disquisiciones alrededor de las diferencias entre la oralidad y
la escritura, para darnos cuenta del valor y de la trascendencia de la publicación que sus
manos sostienen en estos instantes.

Quizá no esté claro qué pueda ser Ars Sonora (aunque, a estas alturas, es posible afirmar
sin riesgo de error que se trata de algo más que un programa radiofónico). Pero, en todo
caso, este libro es algo diferente. Es, entre otras cosas, una llamada de atención. Para
quienes estamos relacionados con la producción semanal de nuevas ediciones de Ars
Sonora —que ahora seremos más conscientes de nuestro privilegio al desempeñar esta
labor, y de la responsabilidad que ello conlleva—, para los miles de oyentes que siguen
el programa —que conocerán su genealogía, y las razones y criterios que han sostenido
durante las últimas décadas su discurso—, y también para aquellos que jamás lo han
escuchado, y probablemente nunca lo harán.

Pues, aunque para esos miles de oyentes que cada semana siguen fielmente este
programa su importancia histórica y actual resulte evidente, pensamos que nada de ello
se debe dar por supuesto. Sobre todo en una época donde la desmemoria y la ignorancia
se han convertido en perfectas excusas para que ciertos (ir)responsables políticos y
administrativos cierren o aborten proyectos sin saber, en realidad, a qué cosas
exactamente están dando fin, ni qué posibilidades creativas están cercenando con sus
torpes decisiones. Las herramientas que —en forma de argumentos— contiene este libro
también deben servir para evitar algo así.

Concluyamos señalando que el carácter novedoso, desacostumbrado y hasta subversivo


de una publicación como ésta puede percibirse (como también sucedía en el caso de La
mosca tras la oreja) tanto en algunos aspectos de su producción —de su poiesis—
como de su recepción —de su estesis—. En cuanto a lo primero, el hecho de que muy
poco de lo aquí descrito hubiese sido vertido en texto antes de ahora ha provocado un
cierto mal de archivo, impulsándonos a muchos de los autores a detallar —a veces hasta
el exceso— las cosas (importantes, sin duda) que Ars Sonora ha hecho posible a lo largo
de su dilatada historia. No estamos acostumbrados —como comunidad investigadora en
el ámbito específico del arte sonoro— a realizar trabajos como éste, y sólo cabe desear
que quienes tomen el testigo que este tomo representa (¡tal vez alguno de los jóvenes
teóricos a los que antes nos hemos referido!) puedan, sirviéndose de los datos
prolijamente condensados en sus páginas, generar nuevos discursos interpretativos, más
complejos, tal vez más poéticos, seguramente menos interesados en anotar cada detalle
(pues, afortunadamente, ese trabajo ya habrá sido hecho), y deseablemente más
profundos.

En cuanto a la recepción de estas páginas… Ars Sonora, como queda claro tras la
lectura de este libro, ha tendido —siempre— a adelantarse a su tiempo. ¿Quién iba a
decir, hace veinticinco años, que el arte sonoro podría llegar a ser lo que es en nuestros
días? Por eso, y si efectivamente las palabras impresas en este libro están destinadas a
permanecer, el tiempo juega a nuestro favor.

Quizás para algunos este libro llegue demasiado pronto, y seguramente para otros llega
demasiado tarde. Pero no queremos cerrar estas páginas lamentando el retraso histórico,
ni la poca frecuencia, con que se publican en España estudios como los que esta
colección acoge. Se trata ahora, más bien, de celebrar su aparición, y de confiar en que
las herramientas proporcionadas al lector en este volumen le resulten útiles (¡para lo que
sea, aunque ello aún esté por imaginar!). Y, sobre todo, se trata de festejar la
continuidad de una iniciativa pionera —aunque devenida clásica— en la radio española,
y desear que Ars Sonora siga virando entre lo informativo y lo poético, la denuncia y el
homenaje, el pasado y el futuro, lo grave y lo ligero 75… y que nos siga acompañando, y
sorprendiendo, y abrumando, durante muchos años más.

¡Gracias, una vez más, a los oyentes! (y ahora… a preparar la edición de Ars Sonora de
la próxima semana).

75
Al fin y al cabo, según el Diccionario de la Real Academia Española, el término “Abrumar” viene de
“Brumar”, que a su vez procede de “Broma” (palabra que, por cierto, también puede significar “cosa
molesta”).

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