VVVVVYVVVVVVYVVYYVYVVVYYVVYYVVYVYVVYVVVYVVYVVYVVYVYV VY VV YY YY YY El arte en el siglo xix FAUSTO RAMIREZ. ‘Academia de San Catlos, fondada en 1781. 12 fachada de la Academia, que data de 1863-1864, fue diseftada por Javier Cavallari, Fotos: eva | arte mexicano del siglo x0x comienza en 1781, aflo en que se funda Ja Academis-de San Carlos, y se prolonga hasta 1911, 0 quiza 1914, cuando concluye el primer ciclo modemnisia. Pueden distinguirse cua tro etapas 0 ciclos estilisticos sucesivos en este periodo, con Ios traslapes inevitables en todo proceso de relevo artistico. Rupturas y persistencias clasicistas (1785-1835) En 1813, el periodista liberal y novelista José Joaquin Fernéndez de Lizardi, “BI Pensadlor Mexicano” (1776-1827), ponia en boca de uno de los persona- jes de su Didlogo entre un francés y un italiano sobre la América septen- trional el siguiente juicio acerca del célebre Retablo de los Reyes de la Cate- dal de México: "...No es mas que un acopio de leila dorada a lo antiguo y bien indecent” ‘Tan demoledora condena de una de las obras maestras del barroco mexi- ‘cano indica hasta qué grado ¢! ideal neoclasicista de pureza de disefio habia ‘permeado los juicios estéticos de la intelectualidad novohispana en visperas de Ia Independencia, Lo que resulta atin més revelador es que Ia asimilaci6n del gusto clasicista no se dio de manera espontinea entre los criollos ilustra- dos que, 30 afios atrés, con la fundacién de la Academia de San Carlos (1781-1785), habian presenciado la implantacién del estilo moderno en el arte colonial. ese a las afinidades facilmente advertibles entre el racionalismo y la fun cionalidad del diseiio neoclisico, y el espititu igualmente racional y prictico que animaba a los pensadores ilustrados, algunos de ellos (Antonio Alzate es uizd el ejemplo més notorio) expresaron cierto recelo acerca de Ia calidad de las obras producidas conforme a los nuevas lineamientos estéticos. Sin duda resentian la autoridad concedida a los profesores espafioles legados a Ta Academia, y las medidas de control que ahi impusieron para desartaigar el estilo barroco, decididos a hacer de aquella institucién, patrocinada por e! despotismo ilustrado de los borbones, un verdadero "“ministerio del gusto” No todos los géneros de la produccién artistica se vieron afectados de igual modo por las disposiciones de control de la junta académica. Las artes que resultaron més influidas fueron aquellas que, por su destino y funcién, ‘estaban més relacionadas con la cosa pablica: la arquitectura, en especial los proyectos mayores; la escultura, tanto la de indole monumental como los ejercicios puramente académicos; la numismética; el disefio de altares y or namentos eclesifsticos; el retrato oficial, y la pintura decorativa, ‘Owos géneros y tareas artisticas, si bien finalmente fueron modificados por las ideas clasicistas, mostraron cierta resistencia al nuevo estilo. En los retratos privados, por ejemplo, persistieron los escudos nobiliarios y las le yendas identificatorias, que daban a estas obras un sabor arcaizante. La tradicién escultorica neoctisica fue inaugurada brillantemente en Méxi co por Manuel Tolsé (1757-1816) con su estatua ecuestre de Carlos IV, Este monumento, pensado para ocupar el centro de la Plaza Mayor de la ciudad ARTE DEL SIGLO XIX 499Pedeo Patito Istolinque, £f rey Wamba rebrisa Ja corona y es amenazacdo por uno de sus electores (181 Nacional de Arte, ciudad de México. Foto Museo Nacional de Arte, ciudad de México 500 relleve en barro blanco, ARTE DEL SIGLO XIX de México, fue concebido originalmente como una afirmacion del poder de Ja Corona espatiola sobre “las cuatro partes del mundo”, Para el virrey, mat- qués de Branciforte, debié de ser necesaria tal afirmacién en e) ambiente re- volucionario de 1790, cuando las renovadoras ideas politicas y sociales de Francia comenzaban 2 agitar 2 10s pensadores illstrados de las cotonias. la claridad y el equilibrio de la composicin, la monumentalidad sosegada y las referencias clascistas de la estatua ecuestre de Tolsd se hallan tambien, ‘casi un cuarto de siglo después, en una de las obras del mejor alumno de Tolsd, Pedro Patifi Lxtolingue (1774-1835), quien llegaria a ser director de Ja Academia en 1826. Una de sus mejores obras es el relieve que en 1817 present6 en San Cartos para optar por el titulo de “académico de mérito”” Bl rey Wamba rebiisa la corona y es amenazado por uno de sus electores. Sobre un severo fondo arquitecténico un armonioso grupo de personajes vestidos a la antigua representa el episodio descrito en el titulo, tomado de la Historia general de Espata del padre Juan de Mariana. La remota figura de Wamba, un rey visigodo, habia cobrado relevancia durante las sesiones de las Cortes de Cidiz que dieran origen a la Constitucién de 1812. En la lecei6n de Wamba los legisladores encontraron el argumento histérico que apoyaba la idea, entonces debatids, de que la soberania del gobernante esti eterminada por consenso de los electores y no por derecho divino Escoger este tema en 1817 (cuando ya habia pasado el ardor bélico del inicio de a revolucién de Independencia y se estaban buscando otros cami- ros para lograr mayor libertad para las colonias) denota, en Patifio Ixtolin- que, una notable perspicacia para aludir metaféricamente 2 los grandes pro- blemas del momento, bajo la apariencia de un mezo ejercicio académico, Bl heredero més conocido de esta tradiciGn clasicistz, ya en la época inde pendiente, fue José Maria Labastida (m. 218492). Fue uno de los pocos atts. tas mexicanos que, en la primera mitad del siglo xix, logeo viajar a Europa para completar su formacién; sus obras mis destacadas datan de 10s afios ‘que pas6 en Paris y Roma (1825-1835). No debe sorprender que sus escultu- 4s, por ejemplo la alegoria de La Constitucion de 1824 y las figuras de gla- diadores, muestren notables similitudes con las obras neodlésicas de esculto- res europeos, en especial Antonio Canova, 1a escasa produccién escultérica neoclisica implicé una euptura radical con 0s sos barrocos novohispanos desde el punto de vista formal ¢ icono- grifico y también el abandono de los antiguos materiales utilizados: la poll cromia de la madera dorada y estofada fue remplazada por el bronce, el yeso y el marmol. Sin embargo, debfan transcurtir muchos afos todavia para que se generalizara el gusto clasicista. A veces fue necesaria una orden real para imponer una nueva estética, como el decreto promulgado en 1788 que prohibia la construceién de retablos de madera, pretestando posibles incen- dios; esto logré ciertamente favorecer la construccién de atares de piedra y de argamasa, conforme a las directrices de la Academia de San Catlos. Se abandoné, asi, el dindmico desbordamiento del retablo barroco en favor de Ia exacta y contenida geometria ncoctisica En correspondencia con el nuevo estilo de altares, la metalisteria eclesiés- tica suftié también un cambio radical en sus formas, conforme a los nuevos modelos. A este trabajo de orfebrerfa se le ha lamado erréneamente "estilo Tolsé”, ya que aun antes del arribo del maestro valenciano en 1791, los cjercicios dc los alumnos de la Acacemia demuestran que ya se trabajaba se- _gin cl nuevo gusto, Probablemente fue Jerénimo Antonio Gil (1731-1798), otro maestro de la Academis, quien aport6 aquellos modelos, tal como ocu-José Maria Labastida, Gladiador romano (circa 1854), mzmol, Museo Nacioral de Aric, cludad ‘de México, Foto: Museo Nacional de Arte, ‘ciudad de México rid en la numismatica donde desarrollé un nuevo estilo; sus meduallas con- memorativas siguieron inspirando a otros artistas muchos afios después de su muerte, Asi, poco después de la Independencia, José Gordillo y otros bu: rilistas tuvieron como punto de referencia los clisicos perfiles y los emble- mas grabados por Gil en sus medallas, al disefiar unas piezas dedicadas a ce lebrar el efimero imperio de Ieurbide. 1a iconografia ideada para ta exaltaciOn de Agustin I cr medallas, retratos y cuadros alegoricos tiene relacién con las imagenes de la Ilustracin y con Jas napoleonicas; un buen ejemplo es el pequcfio cuadro dedicado @ conme- ‘morar embleméticamente la coronaci6n del emperador, firmado cn 1822 por José Ignacio Paz (Museo Nacional de Historia, Chapultepec); también las nu- ‘merosas efigies de cuerpo entero del emperador y de su esposa, Ana Huarte de Iturbide, ataviados con suntuosos mantos de atmifto y purpura, ante me 25 y sillones de estilo Imperio, que pretenden ofrecer una imagen de pode: 0 imtemporal, un poco a la manera de los reverenciales iconos napoleni- cos pintados por Ingres. Estas pinturas muestran, en general, poca seguridad cen el manejo de 1a técnica; parecen obras de artistas gremiales, més que de maestros egresados de la Academia, Los cénones clasicistas alt implantados fueron propagindose en circulos cada vex mas amplios, suftiendo diversos procesos de adaptacién y de mezcla con los antiguos usos pict6ricos. Sin duda, el maestro académico de mayor relieve en fa pintura fue el va- lenciano Rafael Jimeno y Planes (1759-1825), llegado a México en 1793. Som admirables sus retratos de sus colegas de San Carlos, Gil y Tolsé, captando a un tiempo la imagen “oficial” y la personalidad més intima de los persona jes. Ninguno de sus discipulos acert6 a igualario en su rotunda expresin plistica, Algo se le aproximé José Maria Vazquez (ca. 1767-ca. 1834) —pen: sionado en la Academia desde su fundacion—, con sus retratos de danas y nifios de la nobleza novohispana; sin embargo, la exigencia social de incluir letreros identificadores de estatus, de uso generalizado entce los retratistas locales, aunada a una relativa incertidumbre en 1a manera de colocar las figu- ras en el espacio pictorico, dan 2 sus pinturas un aire provinciano. Jimeno fue inigualable en la pintura de cuadros de tema hist6rico, ef géne- ro mds importante de la Academia, Sobresalen dos murales realizados en 1815 tanto por su interés iconogréfico como por su destreza en la composi ion: El milagro del poctto, de tema guadalupano (en el techo de la capilla del Palacio de Mineria), y la Subfevacién de los indios det Gardonal (cn ¢1 destruido abside de Ia capilla del Sefior, de Santa Teresa, y del cual se con- serva s6lo una maqueta con el estudio preparatoric). Escasos elementos neo- clasicos se distinguen en los murales de Jimeno. Por su estilo se relacionan mds con el clasicismo barroco y con el rococé, dentro del eclecticismo pro- pio del arte de Ia €poca ilustrada en el dmbito hispanoamericano Y si esto se advierte en la obra de un pintor internacional, como lo fue Ji meno, no es de extrafiar que ocurra también en la obra de artistas que no salieron jamés del pais y, muchas veces, ni siquiera traspasaron los limites de su regién natal Asi, la produccién pict6rica de un artista tan versétil como el arquitecto y escultor Francisco Eduardo Tresguerras (1759-1833) varia con los modelos que tenia 2 la mano, ya fueran las estampas de los hermanos Klauber o las de Maifas Arceaga y Alfaro, o bien la propia pintura virreinal. Tresguerras pint6 algunos conjuntos murales de rclativo interés (los mejores sc localizan cn la capilla de la Iglesia del Carmen en Celaya, su obra maestra en diseio arquitect6nico). Lo mis deslumbrante de la obra de Tresguesras como pintor ARTE DEL SIGLO XIX 501502 ARTE DEL SIGLO XIX ¢s el retrato de su esposa, Marla Guadalupe Ramirez (1787), que aparece de pie en medio de una recimara, como sorprendida en el acto de descorter tun biombo o postigo; la impresién de espontaneidad es simulténea ala de congelamiento. Un efecto similar se encuentra en los retratos que medio siglo después realia6 José Maria Estrada, pintor tapatio, activo entre 1830 y 1860. Como discipulo de un alumno de Jimeno, Estrada conocié las soluciones formales propuestas por el retrato académico, pero las adapt6 a su gusto y al de su clientela provinciana, segiin sus propias capacidades técnicas. De ahi esa pe- culiar amalgama de gracia y severidad, de modernidad y arcafsmo que hace tan atractiva su obra, tan represeatativa, por lo demas, del quehacer pict6ri co en la provincia mexicana durante la primera mitad del siglo 20x. Corrientes romdnticas (1826-1870) Dos corrientes del romanticismo fueron las adoptadas en México con mayor entusiasmo, Una es la recreaci6n de las realidades locales tal como se mani fiestan en el paisaje, 1as costumbres y los tipos (especiaimente los popula res), con el propésito de acentuar lo singular y distintivo frente a las preten- siones universalistas ¢ intemporales del clasicismo. La otra es la que busca su. inspiraciOn en la historia y los estilos del pasado, donde se logra proyectar (conscientemente 0 no} las inquletudes del presente. Siguieron la primera corriente larmayoria de los artistas europeos que lle- garon a México y lo recortieron después de la Independencia, registrando todo aquello que excitaba su capacidad de asombro, su sentido de lo ins6li- to y de lo pintoresco, o su curiosidad cientifica. Muchos y muy diversos fueron los orfgenes, la formacién y los intereses cle estos “artistas-viajeros”. Sobresale la labor pict6rica del inglés Daniel Thomas Egerton (ca. 1800- 1842), del francés Jean-Baptiste-Louis Gros (1793-1870) y, sobre todo, det alemén Johann Moritz Rugendas (1802-1858), quienes visitaron el pafs duran- te los afios treinta. Se distinguieron por sus litografias el italiano Claudio Li nati (1790-1832), quien en 1826 introdujo en México una nueva técnica de grabar, tipica de! romanticismo; el alemdin Karl Nebel (1805-1855), quien le £6 al final de Ia década de los veinte, y el inglés Frederick Catherwood (1799-1854), legado a México a fines de la década de los treinta Durante su estancia en el pais, estos artistas captaron la fisonomia peculiar de las distintas regiones que visitaron, en miltiples vistas de ciudades y sus hrabitantes. Instauraron en México la tradicin del paisaje a campo abierto: pintaron y dibujaron los volcanes, las geutas y las més llamativas formacio- nes geolégicas; evocaron la grandeza y cl mistetio de los antiguos monu- mentos indigenas, asf como lo mas pintoresco de la flora y de la fauna loca les; representaron asimismo a los héroes de la Independencia y registraron en forma plistica algunos acontecimientos histéricos contempordneos, ‘Su presencia en México tuvo repercusiones artisticas significativas, sobre todo en fa obra de los lit6grafos, estimulando la busqueda iconografica local. En las estampas salidas de los talletes litogrificos establecidas en los aftos tteinta y cuarenta por empresatios fordneos (tranceses, sobre tédo) 0 nacio- rales, se observan los “préstamos” tomados de los dlbumes de fos viajeros, Hacla mediados del siglo aparecen las primeras litografias mexicanas nota: bles en colecciones como México y sus alrededores (1855-1856), obra de va- rios artistas, entre los que estd Casimiro Castro (1826-1889), y Las mexica-Jou’ Maria Fetndndez, La Catedral de Puebla (0831), Ole0 sobre tela, colecci6n privada. Foto: Museo Nacional de Arte, ciudad de México nos pintados por sf mismos (1854-1855), que, aunque basada en prototipos ‘europeos, es empresa original que cuenta con la pericia alcanzada por Hest quio Iriarte (1820-1897), uno de los mejores grabadores comerciales de aguella época, En 1847, junto con Plicido Blanco y Joaquin de Heredia, ba- bia firmado las sabrosas lustraciones de critica social que adornaban &I Ga Io Pitagérico En el grabado en madera de boj (que no conoeié aqui la difsiéa que tuvo en otros paises) destacd el yucateco Gabriel Vicente Gahana, “Piche‘a (cn, 1899), cuya obra fundamental qued6 cn un periédico, “‘burlesco y de cexteavagancias”, llamado Don Bullebulle (1847), de muy corta vida, Sus vi jetas son certer0s dardos dirigidos contra los politicos y la sociedad. Grabadores y litografos mexicanos del circulto comercial tenfan presentes modelos espatioles y franceses (Grandville, Gavatni, Daumict), que adapta 11 a sus propios requerimientos expresives. Algo similar ocurri6 con el pintor ce costumbres populares més interesante de mediados del siglo, et dlaxcalteca Agustin Arrieta (1802-1874) (aims. 252-254 del cat). Estudio en la Academia de Bellas Artes de Puebla, donde se famitiarizé con las Formas cultas del realismo bartoco (Caravaggio, Velizquez, Teniers), por las que te fan predileccién los coleccionistas poblanos. 1a pintura costumbrista y el bodegén, las vistas urbanas y de ecifcios —agneros "“menores” en la jerarquia académica— asf como el inevitable re- trato, eran los temas mis atractives para los pattonos y coleccionistas que sostenfan la Academia de Puebla. Esto explica el florecimiento en esa ciudad de artistas como el pintor de vistas urbanas José Marfa Fernandez, y como el propio Arrieta. En los cuadros costumbristas de este ultimo es posible en- contrat soluciones formales y aun citas “‘cultas” de Tos maestros barrocos mencionados, y, lo que es mis importante, persiste en muchos de ellos fa intencién emblemética y moralizante caracteristica del género barroco. Estos elementos estin entremezclados con un sentido del color, de Ia disposicién espacial y de la iconografia que expresa una gran sensibilidad popular Estas obras, tan abiertamente empefiacas en ta expresion directa de las realidades propiss, muestran un contraste radical con las pinturas ejecutadas ‘2 mediados de siglo pot los miembros de la Academia capitalina. La copiosa producci6n de los alumnos del pintor catalén Pelegrin Clavé (1810-1880) (nsim. 243 del cat.) —Ilegedo a México en 1846 para reorganizar, junto con su paisano y amigo el escultor Manuel Vilar (1812-1869), los estudios artist ccos de la Academia de San Caslos decaidos durante los sltimos 30 anos— pone claramente de manifiesto cudles eran las preferencias estéticas det Imacstro, y cules también los requerimientos de expresién ideol6gica del ‘grupo conservador que regia en aquel entonces los destinos de la Academia, Formado en Barcelona y Roma en los principios de ta estética nazarenix na, Clavé cre6 en San Carlos una verdadera secuela de Ia confraternidad de 1a Academia de San Lucas. Su predilecci6n por los temas biblicos y su gusto por las premisas clisicas de la composicién, las formas de perfiles precisos ¥ €1 colorido suave y armonioso hallaron la mejor acogida en fa junta de go- bierno de la Academia, integrada por los mis conspicuos elementos det par tido conservador, para quienes la religidn constituta precisamente uno de los nds fitmes balvartes contea el proyecto secular y modernizador de los iberales. Durante los agitados afos cincuenta, cuando la contienda civil entre libe- rales y conservadores {la guersa de Reforma) aleanzaba su punto culminante, Jos jOvenes aluranos de Clavé pintsban cuadro tras cundro con temas bibli- cos, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento, La mayoria de estos tra: ARTE DEL SIGLO XIX $03alos —fuertes descripciones de discordia familiar, de guerra entre pueblos ‘enemigos 0 aun de catistrofe césmica—- sin duda era un reflejo de las duras, ‘ircunstancias hist6ricas del momento. La escultura, en cambio, estuvo menos influida por la desaz6n reinante y, ‘en su natural vocacién conmemorativa, se esforz6 més en la busqueda de hhéroes de significacién nacional -Asf, Manuel Vilar ide6 varios proyectos mo- ‘numentales para hontar a la Independencia mexicana (todos centrados en Agustin de Iturbide) 0 a Crist6bal Col6n, Dedicé también estatuas a indige- nnas que consider6 importantes hist6ricamente, como Moctezuma Il, la Ma linche y, en especial, Tlahuicole, un valeroso guerrero tlaxcalteca muesto en. la piedra de sactificio, quien le inspir6 una escultura semicolosal, de expre- si6n feroz y acusado dinamismo, con francas reminiscencias de la escultura helenfstica. Desgraciadamente, su produccién permanecié casi toda en el es- tadio del vaciado en yeso, ya que no pudo encontrar quien le financiara su traslado al bronce o al marmol. Sucedi6 1o mismo con la obra de sus alum- nos quienes, para sobrevivir, tuvieron que dedicarse al inevitable retrato de busto, aunque tampoco se habia desarrollado todavia una gran demanda. Las condiciones para la produccién escultérica monumental s6lo mejoraron en. 1 titimo cuarto de sigto. A mediados del xny en la Academia de San Carlos se introdujo Ia ensefan- ‘a de la pintura de paisaje; fue confiada a un profesor italiano excelente, Bugenio Landesio (1810-1879), Hegado en 1855 a México. Habia estudiado ‘en Roma con el hingaro Karoly Mark6, y en sus obras mexicanas aplicS con Manuel Vu, Et general dacateca Tabucole impecable gusto los pinciplos de composteén del palsjismo cisco (a lo Juchando n't plaa de eacrifios (1851), Poussin y Claude Lorrain) al ambiente que tenia ante sus ojos, con tan feli- pe, Misco Naronl de As lad dees esltados que podriamos califcar de clisicoomdntcos. Sut vitas de oe Menies construcciones rbanas y rurale (en especial, de haciendas agricola 0 mine- 8), que se levantan en medio de panoramas animados por pintorescos ‘episodios” costumbristas, le ganaron tanto clientes asiduos como fieles dis. Ipulos (nim, 268 det cat. Landesio fue un maestro met6dico y dedicado. Uno de los géneros paisa ifsticos que cultivaron sus alumnos (entre los que destacan Luis Coto y José Maria Velasco) fue el histérico, con episodios de la historia prehispénica; la mayoria de ellos datan del Segundo Imperio (1864-1867), reflejando el iate- #65 de Maximiliano en dichos temas. Asi, los paisajistas se adelantaron a los pintores figurativos, quienes empezarian a explorar ¢l pasado de México sélo después del triunfo definitivo del partido liberal republicano en 1867 El giro al realismo (1870-1900) La restructuracién de la Academia de San Carlos llevada a cabo por Clavé y Vilar a mediados de siglo, no s6to comprendié la actualizaciGn de los planes de estudio, sino también la organizacién de exposiciones periédicas (lo que favorecté el surgimiento de la cxtica de arte y la formacién de un puiblico ‘més o menos asiduo), 1a creaci6n de una galerfa de arte moderno mexicano ‘mediante un programa de adquisiciones y un sistema de pensiones para estu- diar en México y en el extranjero; esto permititia el adiestramiento de un re- ducido pero selecto grupo de jévenes artistas que habrian de hacerse cargo, 4 su regreso de Europa (bisicamente cle Roma), de los puestos que fueran dejando por fallecimiento 0 retiro los maestros de la Academia, Asi, por ejemplo, en 1869 José Salomé Pina (1830-1903) sustituyé en las clases de 504 ARTE DEL SIGLO XIXJoaquin Ramirez, Los obreos eautioor de Babilonia (1858), 6leo sobre tela, Museo Nacional de Arte, cludad de México. Foto: Museo Nacional de Arte, ciudad de México pintuca de figura a Pelegrin Clavé, ayudado por otro antiguo pensionado, Santiago Rebull. El paisajista Landesio fue remplazado en 1875 por José Ma rla Velasco, que no fue a Europa; el escultor Vilar, ea 1861, por Felipe Sojo, y éste en 1869 por Miguel Noreifa, quienes tampoco viajaron como estu antes al viejo continente. Lo que importa subrayar es que todas estas susti tuciones no significaron un simple cambio de personas sino un relevo de premisas estéticas, advirtigndase un definitivo giro al realismo, Un realismo moderado como el impuesto en e! 4mbito académico europeo. ] cambio en el gusto fue alentado por la adopeién del positivismo como la ideologia dominante del liberalismo triunfante, BI proyecto culcural libe- ral, al fomentar la secularizaciOn de la vida, tendié a remplazar la iconografia biblica por episodios de la historia profana, europea 0 nacional. £1 cambio no fue inmediato ni ficil; sin embargo, al mediar la década de tos setenta el realismo era ya el estilo Gominante En 1875, por ejemplo, Santiago Rebull (1829-1902) expuso La muerte de Marat (més cercana en su iconografia a la versién de Paul Baudry que a la de Jacques-Louis David). £1 lienzo, de formato pequefio pero pintado con primor (al estilo de los tabieautins de Meissonier 0 de Fortuny), impreston6 a los ctiticos por su “verismo"; a la violencia del tema corresponde una eje- ‘cuci6n valiente, de pincelada franca y ricos empastes. (El neobarroco fue ‘otra vera importante del eclecticismo imperante en el arte mexicano durante 1 ditimo cuarto del siglo.) En el mismo afio, 1875, Rodrigo Gutiérrez (1848-1903), prometedor alum. 10 de Rebull y Pina, realiz6 La deliberacién del senado de Tlaxcala después de la embajada de Cortés (niim. 248 del cat.), cuadso muy trabajado en el que se aprecia una descripcton de los indfgenas mis o menos veraz, Lo més notable del lienzo es su agudo simbolismo, al hacer de Xicoténcatl et Mozo, protagonista central del episodio, el emblema de la resistenicia nacional fren- te a la intervencidn extranjera. Esta obra babia sido encomendada por Felipe Sinchez Solis quien, al lado de Juarez, se opuso a la intervencida francesa y quien posiblemente sugiri6 tal simbolismo al artista. El niimero de obras de tema prehispinico fue en aumento, hasta alcanzar su apogeo en los afios ochenta ¥ noventa, cuando este género fue escogido para representar al arte mexicano en los certimenes internacionales. (Tai fue cel caso, por ejemplo, de EF suplicio de Cuaubtémoc, de Leandro Tzaguicr, y la Rendicién de Cuaubtémoc a Cortés, de Joaquin Ramirez, pintados ex- presamente para figurar en la Exposici6n Universal Colombina de Chicago en 1893), Bl otro género de pintura que lleg6 a convertirse en la imagen por anto- nomasia del arte mexicano fue el paisaje, en particular la obra de José Maria Velasco (1840-1912) (niims, 269.272 del cat,). Oscilante en sus inicios entre la tradicin clisico-romintica, aprendida de Landesio, y su creciente propen- si6n a observar la paturaleza con ojo cientifico, y a Hlevarla directamente al lienzo, sin embellecerla en la composici6n, la abundante producciéa de Ve- lasco revela durante casi tres décadas una explicable dicotomia: de un lado, ccuadros que guardan una disposici6n clisica (aunque habilmente adaptada a las condiciones del paisaje nativo), llenas de “‘episodios”” costumbristas 0 simb6licos; de otro, Hienzos de composicién insélitamente libre, donde Jos Unicos protagonistas son clementos naturales (rocas, nubes, el cielo, la esca- sa vegetacién) recreados con una exactitud iayerosimil. En los afios noventa {tras una estancia de varios meses en Paris con motivo de la Exposicién Uni versal de 1889, donde un considerable lote de paisajes suyos fuc el nticleo ARTE DEL SIGLO XIX 505Noreta, Fray Bartolomé de las Casas catequizando a una familia azteca (1865), relieve en barzo, Museo Nacional de Arte, ciudad de México. Foto: Museo Nacional de Are, ciudad de México 506 ARTE DEL SIGLO xix de la muestra artistica presentada por México), Velasco logr6 al fin una sinte sis satisfactoria de sus dos tendencias, en un conjunto de variaciones sobre el Valle de México, uno de sus temas predilectos. En la titima década de su vida Velasco comenzé a tomarse libertades cada vez mayores con el motivo poético del valle, que en tantas ocasiones lo inspirara, y a componer varian- {cs tefidas de nostalgia —nostalgia justificada no s6lo por la avanzada edad del artista sino también por la irreversible transformaci6n del altiplano cen- tral, una vez terminadas las magnas obras del desagle que acabarian por dre- nar sus lagunas seculares. a pintura costumbrista, aunque realizada por artistas formados en ta Aca- emia, no alcanzé una significacion comparable, ai en cantidad ni en cali dad, con la obtenida por la pintura histOriea y el paisaje. No se observa, en ‘general, un interés oficial genuino por adquitr este géneso de pinturas para enriquecer el acervo de la Academia; la comisi6n y compra de lienzos cos- tumbristas parece haber sido més bien una cuestién privada. lin ejemplo es el cuadro que Felipe Sanchez Solis le encargara pinear a Felipe 8. Gutiérrez (1824-1904), Despedida del joven indio (1876), con obvios matices autobio- _tificos (nim, 246 del cat), FI realismo también aport6 cambios en el género del retrato. Aun en los ambientes provincianos, més apegados 2 los usos seculates, los pintores fi nalmente abandonaron el consabido emblema o leyenda explicativa (que rompia el ilusionismo espacial) para concentrarse en la recreacién de la fso: nomia y personalidad del personaje retratado, Este proceso no s6lo puede explicarse pot la difusién cada vez mayor de los principios académicos, sino también y sobre todo, por la divulgacién de la fotografia, que determind una exigencia de verosimilitud a la que tuvieron que plegarse los pintores. Sin duda, el retratista provinciano més importante de esta fase realista fue Hermenegitdo Bustos (1832-1907), pueblerino de mil y un oficios, quien, pese a describirse como “aficionado”, demuestra haber poseido una enorme perspicacia visual y psicologica y una técnica nada desdefable Las dos éltimas décadas del siglo xx fueron de estabilidad politica y pros- peridad econ6mica; asi, ls proyectos escult6ricos monumentales, tanto empo postergados, fueron haciéndose realidad; México comparti6 Ia esta- fuomanta tan propia de la cultura occidental de fin de siglo. ‘Miguel Noreita (1843-1894) y sus discipulos Gabriel Guerra (1847-1893) y Jess F. Contreras (1866-1902), fueron procurando los modelos requeridos para fundit fos bronces conmemorativos que se erigitfan en la capital y en la Provincia. Por doquicr surgen monumentos dedicados a los hécoes dle la In- dependencia y la Reforma, y a los hombres ilusttes regionales (militares y ci- viles, educadores y poeta). BB tema indigenista inspir6 también algunas esculturas: la mas importante y lograda fue el Monumento a Cuaubtémoc, de Norefa, develado en 1887 cen cl Paseo de ta Reforma de Ia ciudad de México. Esta obra inaugur6 un vasto programa de monumentos conmemorativos desplegados a lo largo de aquella avenida. Este despliegue parece hallar su equivalence pléstico en el concepto progresivo y aleccionador de la historia tal como la concebian los positivistas. El estilo de este conjunto escultérico oscila entre ¢! brio neoba- rroco y un sobrio realismo efvico, El extremo opuesto de esta noci6n solemne y petrificadora de la historia cs la caricatura politica, en la que cl diario acontecer es comentado con iro- nia, y las mds nirmias acciones y los defectos de los adversarios polfticos son objeto de un registro mordaz, totalmente desacralizador.Julio Ruetss, Medusa (1996-1907), aguafuerte, ‘coleccién Insttuto Nacional de Bellas Artes, Ciudad de México. Foto: Museo Nacional de Amt, ciudad de México Las caricaturas aparecian cn petiddicos como La Orquesta (1861-1877), de cexcepcional larga vida y merecido prestigio, donde lucié el virtuosismo lito Bilico de Constantino Escalante (1836-1868) y de Santiago Hernandez. (1833-1908). Més adelante, el enfrentamfento de facciones irreconciliables dentro det propio liberalismo dio origen a la rica cosecha lnografica de BI Abuizote (1874-1876); finalmente, la valiente oposici6n al régimen de Porfi- rio Diaz tuvo como Grganos de expresi6n, entre otros, a EI Hijo del Abutzo- te (1885-1903) y BI Golmitlfo Publica (1903-1906), donde brill6 la osada obra de Daniel Cabrera (1858-1914) y de Jesus Martinez Carredn (1860-1906). La producci6n temprana de José Guadalupe Posada (1852-1913) se inscri- bbe en esta tradici6n cultural urbana (las contiendas politicas, de las que estos eriédicos eran portavoces, se dirimfan habitualmente entre las clases ilustea- ddas y no entre tas masas iletradas). Las carieaturas publicadas en El Jicote (1871), en Aguascalientes, tenfan relaci6n estrecha con la tradicién estilistica de Escalante y Hernandez, Posteriormente, hacia fines de los ochenta, sus trabajos en publicaciones de la capital, como La Patria Ilustrada y Revista de México, revelan Ia influencia del refinado estilo lineal que puso en bog José Maria Villasana (1848-1904), una de las figuras supremas de la grafica politica y costumbrista en el tikimo tercio del siglo, Posada era ya un grabador consumado, de inventiva y recursos inagota- bles, pero todavia le faltaba descubrir la veta que habria de darle fama per- Gurable —esa veta popular y fantéstica que descubrié al trabajar para un edi- tor de hojas volantes y folletos ditigidos al gran pablico, Antonio Vanegas Arroyo. Scmejantes imagenes desbordan los marcos del realisino, por lo que su evolucién posterior se examinart més adelante, El advenimiento del modernismo (1890-1911) Si el positivismo funciond como sustrato conceptual del realismo, la crisis del positivismo subyace tras la génesis y expansi6n del modernismo. (Mo- dernismo es un término usual en la historia de la cultura hispanoamericana ppara designar las renovadoras manifestaciones literarias y artisticas que se de- sarrollan entre 1890 y 1911; comparte importantes rasgos —el gusto por la Uuniversalidad y Ia innovacién— con lo que en el mundo anglosajén se llama modernism, pero obedece 2 condiciones sociales y culturales diferentes y su ubjeacién cronol6gica es también distinta,) El avance del conocimiento cientifico, junto con Ia pérdida de la fe tradi ional, caus6 una gran inquietud espiritual, que es justo uno de los funda- mentos de las expresiones modernistas. La insatisfacci6n con la concepciéa Dburguesa de ta vida, asi como la necesidad de encontrar una nueva justifica ci6n de! quehacer artistico en un mundo regido cada vez mas por principios materialistas y pragméticos, estén también en la base del arte finisecular. Los artistas de ta época compartian una agudizada conciencia del arte, una ‘exigencia de refinamiento expresivo, ta voluntad de dominar los lenguajes artisticos mas nuevos, de estat totalmente al dia y de medir las creaciones. propias con lo mis avanzado del arte mundial. La expresiOn artistica hispa Aoamericana se hizo més flexible graclas a una estética de puertas abiertas, deliberadamente ecléctica, Los modesnistas tomaron elementos expresivos det simbolismo, det impresionismo, de! naturalismo, del art nouveau, del ja- ponismo, etc. Compartieron numerosos temas con el decadentismo europeo ¥ muchas veces les movi6 et culto de la belleza pura oficiado por el esteti- ARTE DEL SIGLO XIXRoberto Montenegro, Le paon blanc (1908), tinta sobre papel, coleccién Instituto Nacional de Bellas Artes, ciudad de México. Foto: Museo Nacional de Arte, ciudad de México 508 ARTE DEL SIGLO XIX cismo. Participacon del subjetivismo, de la radical introspeccin y del escep: ticismo del pensamiento occidental de fin de siglo. No crefan en el progreso industrial, y buscaban desesperadamente cémo remplazar 4 los dioses que pensaban habian muert. Ya no van a Roma a complementar sus estudios attsticos; prefieren ahora el modernismo de Paris, de Munich, de Kadlseuhe 0 de Barcelona. La vieja Academia de San Carlos (que a partic de 1867 se Ilamé Bscuela Nacional de Bellas Artes) los secund6 en sus inquietudes, propiciando con pensiones sus viajes de estudio a estos nuevos polos det arte moderna; si Jos artistas jove- facs no obtenian dichas pensiones, ellos mismos buscaban algin mecenas. La critica tradicional repudiaba sus ideas, pero surgié un grupo joven de criticos y estetas muy bien informados. Fundaron revistas literarias de van- guardia (la mas célebte y representativa fue la Revista Moderna, publicada entre 1898 y 1911), que hactan posible estrechar los lazos entre artist poetas y mistcos. a escultura mostr6 los primeros signos de renovacién, con Jestis F. Con- treras (1866-1902) y sus obras més personales (BI beato Calasanz, 1895; Malgré tout, 1898). Después, toda una generacién de escultores jévenes Agustin Ocampo, Arnulfo Domingue? Bello, Fidencio Nava y Enrique Guerra— fue a Paris y se impregné del trabajo de Rodin, quien ya habia in- fluido en la obra de Contreras y tendria una prolongada vigencia en México hasta bien entrados los afios veinte. Las superficies semiacabadas de las obras de estos escultores, con profun- dos cohtrastes de luz y somira ¢ irregulares contornos, buscan crear cierta impresién “‘pict6rica”. Por lo general, representan desnudos femeninos, muy erotizados, de personajes sumidos en la pasién y la desaz6n animica, enunciadas ya desde los titulos de las esculturas: Désespotr, Malgré tout, Fleur fanée, Volupté, Apres Vorgie. La mitologta, la Biblia o la leyenda durea inspiraron a menudo ta feonogratia de estas obras, pero el tratamiento de sus autores ¢s totalmente personal, sin relacién alguna con lo que cra co- mtin en el arte académico. Con esta libertad subjetiva encaran los modernistas la temtica tradicional ‘como lo hizo Julio Ruelas (1870-1907), St algtin artista merece representar pot antonomasia el estilo modemista en México, ¢s Ruelas, Fue el principal ustrador de la Revista Moderna y, asi, encauz6 ta sensibilidad plistica de la €poca. También dej6 unas cuantas pinturas originalisimas (niim, 274 del cat.) ¥, al final de su vida, grabo en Paris una admirable serie de aguafuertes. En toda su produccion Ruelas revela un atormentado mundo interior, ob- sesionado por el “perverso” eros decadente y por la presencia constante de la muerte, Formado en Kartstuhe a principios de los noventa, abrev6 en las fuentes det simbotismo germnico (BOcklin, Klinger); fue influido igualmente por el desencantado y cinico erotismo de Félicien Rops. Con Ruelas son as: milados en el arte mexicano motivos tipicamente finiseculares como la fem. me fatale, los suplicios sexuales y et gusto por lo grotesco y Ja fantasia ma- cabra, Trat6 la linea y et claroscuro con libertad inusitada, Hberindolos de servilismos ilusionistas para transformarlos en suties instrumentos de revela cin de su muy personal repertorio imaginativo. Su ejemplo fue de impor ‘ancia capital para los artistas mexicanos del siglo xx. Destaca entre los seguidores de Ruelas Roberto Montenegro (1886-1968). A diferencia de su maestro, no le atrajo a Montenegro el carnal y simbélico erotismo a lo germano, y sf le sedujeron, en cambid, los refinados dibujos de Aubrey Beardsley y la sutil composicién del ante japonés. El fgil mundoAlberto Fuster, Triptico dedicada a Justo Sterra, leo sobre cartén, Museo Nacional de Arte, ctudad de México. Foto: Museo Nacional de Arte, chidad de México visual de Montenegro es un canto a la efimera belleza de los seres y las cO- sas suntuosas, amenazados por la muerte. Montenegro es, en el fondo, un cesteta moralizante, Alberto Fuster (£1870?-1922), por el contratio, es un este- ta nostilgico: el artista, para él, ¢s el depositario y dispensador de la belleza, pero su reino pertenece al pasado, a un antiguo paraiso clésico perdido para siempre y rescatable s6lo por la memoria visual del artista, Memoria muy io- fuida, en el caso de Fuster, por las imagenes de Lawrence Alma-Tadema y de Puvis de Chavannes. Durante su juventud, Fuster pas6 largas temporadas cen Patls, Florencia y Roma; volvié a México a prineipios del siglo, donde se cenffent6 con una sociedad refractaria a su exquisita vision del pasado. Tras intentar revestir su nostalgia mitica con los trajes autSctonos de Tlacotalpan, su region natal, termind suicidéindose a principios de los afios veinte. Germén Gedovius (1867-1937), educado en Ia academia de Munich, explo. 16 1a potencia alegérica del simbolismo. Conocedor tanto de las técnicas de los maestros de antafo (en particular fos del barroco) como de las libertades de color y empaste que introdujo la nueva pintura, su influencia sobre los jovenes disciputos de la Escuela Nacional de Bellas Artes al principar cl siglo Xx debi6 de scr considerable; sin embargo, ha quedado opacada por la me- ‘moria de otra figura comtemporinea suya: la de Gerardo Murillo, el Dr. Atl (1875-1964), Paisajista también, de un allento césmico muy diferente det efecto logrado por Velasco (niim, 284 del cat, las inquietudes estéticas de Atl pronto habrian de amalgamarse con ottas de indole sociopotitica, 1o que, en la coyuntura de la RevoluciOn, hubo de conferirle un papel de agitador y profeta, cuyo anilisis rebssa los limites de este ensayo. ‘Allo largo de la primera década del siglo xx, la Escuela Nacional de Bellas Artes incorpord a los mds avanzados artistas del momento: Ruelas, Gedo- vius, Atl; mostré, en sus frecuentes exposiciones, las obras de sus pensiona- dos en México y en el exttanjero, esparciendo asi los ideales eenovadores y procurando actualizar sus planes de estudio, En sma, asumi6 un papel transformador, no siempre exitoso, que contrasta con Ja habitual imagen de resistencia al cambio que suele ser comtin en una institucién académica, El Profundo cambio estético que se estaba gestando y que afloraria cabalmente €n los afios veinte habria de romper con los cénones institucionales que to- davia existian en 1910-1911. Hay que subrayar que ese cambio tuo lugar, cen parte, en la antigua Academia de San Carlos. Por los mismos atios en que el modernismo teasponia las puertas de la Academia y s¢ imponia como el discurso artistico dominante, Posada, @ muy cotta distancia, trabajaba en su taller (ntims. 276-262 del cat). Este grabador, a la vuelta de unos cuantes aflos, seria reconocido como uno de los precur- sores miticos de la Escuela Mexicana de Pintura, La vasta produccién que realiz6 Posada por encargo del editor Vanegas Arroyo —influida por el pt biico al que estaba dirigida (y, en lo formal, por las sugerencias de Manuct Manilla, un grabador que tabajara antes que él para Vanegas) rompe en sus temas y en estilo con lo que hasta entonces habia hecho. Los relatos de “sucedidos”, reales o inventados, las “gacetas callejeras”, Jos “corridos”, fos cuentos infantiles, las “calaveras", todo crea una icono- ‘gafla donde lo visible y lo invisible se rozan y conviven; un mundo regido por la pasion y Ia imaginacién, con una fuerte carga de moralidad tradicional cexpresada en alegorias terrorificas que subrayan lo sobrenatural. El espacio y Jas proporciones se manejan conforme a una perspectiva y una escala que tienen que ver mas con valores morales que con criterios realistas los contor- nos se amplifican, alteran 0 deforman en busca de una mayor expresividad. ARTE DEL SIGLO XIX 509243 244 Pintura académica Pelegrin Clavé 1. 1610, Barcelonasm, 1880, Barcelona Don José Bernardo Couto, 1849 Oteo sobre te; 116 x 94 om Coleccion Agustin Acosta Lagunes, Cuda de Mexico Juan Cordero fn, 1822, Tealutlén, Puebla Jom. 1884, ciudad de México Doiia Dolores Tosta de Santa Anna, 1855 {f Oteo sobre tela; 220 « 150m {J cwcansas, Museo Nacional de are, 4 Cadad de Mexico 510 ARTE DEL SIGLO XIX Asi, movigndose en esferas artisticas tangenciales, pero auténomas, Ruelas y Posada acaban por configurar una interpretacién similar det mundo en que les tocé vivir: interpretaciOn apocaliptica y demoledora, opuesta a la imagen racional, ordenada y progresista que el positivismo politico de Porfirio Dia y us colaboradores se habia esforzado por construir Ambos pintores, cl espafiol Petegrin Clavé y su modelo mexicano, José Bernardo Couto, fueron influyentes en Iz reorganizacion de la Academia de San Carlos: Couto como promotor y Clavé como fundacior de la escuela de pintura. Clavé también se distinguié como retratista, pintando un gran ndmero de hombres y mujeres de Jas clases altas, Este retrato de Couto, que capta su cardcter con nota ble originalidad, ilustra el talento de Clavé en el género. ‘A pesar de que Clavé a veces esté colocado entre 1os nazarenos catalanes, es ims apropiado incluirio en el circulo madrileno de Federico Madrazo. x Salvador Moreno, £1 pintor Peleg Clavé, México, 1966, p. 82, nim. 180, Ym. 1; Justina Fer- anded, Ef arte de! siglo xix en Mésico, México, 1987, pp. S661, lim. color 5 Cordero estudié en Ia Academia de San Lucas en Roma, donde adopté los idea. les neoctisicos y las maneras romnticas. A su regreso a México realizé una gran ‘cantidad de retratos, pinturas religiosas y morales La representacidn de la joven esposa def general Antonio Lopez de Santa Anna ‘es.un ejemplo de su excelente obra como retratist2. Dofia Dolores esta de pie en tuna habitaci6n del Palacio Nacional, en la que el espiritu espafol se ha rendido a los gustos franceses. Sin embargo, e] pasado persiste en la Catedral, vislumbrada a través de la ventana de un baicon, JJusing Fernand, El arte det sgio x1 en seco, México, 1967, p. 69, [4m. color 3; Bisa Gar ‘ia Rareagin, £1 pinion Juan Cordero: tbe dia» las obras, México, 1984,