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  • Davini Silvia Adriana Cartografia de La Voz en El Teatro Contemporaneo 2 PDF

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    Cecuie Ja voz en el teatro contempordneo se pro- pone habilitar un campo expandido para la consideracién de la voz y la palabra en escena. La implementacién de tal proyecto demandé una modulacién conceptual y metodolégica sustancial en relacién al cuerpo en performance, abordado aqui como pri- ‘mer escenario y lugar de produccién de vocalidad, territorio de estas cartografias, que se extiende a la consideracién de la dra- ‘maturgia ya la formacién de actores, ‘Una exploracién de los estilos vocales en Occidente, en su vin- culo con las relaciones de poder y la evolucién de las tecnolo- fas, la revisin de algunas nociones dominantes en el teatro de las tihimas décadas y las declaraciones de artistas y especialisias de marcada influencia en el teatro producido a fines del siglo xx se articulan aqui con algunas tendencias del pensamiento con- temporineo, para formular nuevas preguntas o iluminar anti- suas cuestiones de dngulos inusitados, La investigacién realizada en Buenos Aires durante las tem- poradas teatrales 1998 y 1999 permitié detectar vectores domi- nantes de vocalidad, as{ como diversas lineas de fuga y captura que se desprenden de ellos. Los “mapas” resultantes de estas cartografias, rastros y evidencias de ese dinamismo, esperan ser también puntos de partida para nuevos agenciamientos estéticos -y conceptuales, Silvia Adriana Davini @ ___Cartografias de Ia voz en el teatro contempordneo cae ais st Cartografias de la voz en el teatro contemporaneo El caso de Buenos Aires a fines del siglo xx Silvia Adriana Davini Cartografias de la voz en UNIVERSIDAD NACIONALDE QUIENES el teatro contemporaneo Rector El caso de Buenos Aires d a fines del siglo xx some Not Silvia Adriana Davini oe dy Yad a Ou Bernal, 2007 INDICE Coleceién Textos y Lecturas en Ciencias Sociales Dirigida por Gustavo Lugones ‘Cartognafies de a vor en el teatro conterparéneo: el eas0 de Buenos Aires a fines del siglo XX. - Wed,» Bemal: Universidad [Nacional de Quilmes, 2007 ‘268 p; 21x15 cm, (Textosy lectures en Cioncias Socials) ISBN 978-987-558127-2 PRIMERA PARTE .....5...0000s000 1. "Tésnicas Teatrales 1, Titulo Capitulo I. La configuracién de las estilas vocales occidentales cop mata perce La retGrica: el primer deslizemiento de las vocslidades occidenales : ip Vox, cuerpo y SUEIO 6. ceesssseeseeeesee ae Aproximaciones aun pragméticn de Ta woe 1 palabra crttacd aarseeiang Capttulo 11, Producei6n, reproduecién y representaci6n ‘Queda hecho el depésito que marca Isley 11.723, no complejo [La produceign vocal: una eaestin cultural oun problema cientifico? .- Sobre la reproducci6n ‘Vor y tecnologia: 1o humano y fo no-humano, Reproduccién tecnologia, Bl entrenamiento como reprodueci6n.... Reproduccién, exploracisn,flexbilizacion ‘Acerca de la representaci6n: voz y tort, "Narrativa y vocalidades contemporéineas..- Abordajes pastestructralistas: deseo de teora, hacia un futuro sin teorfa. Ser, actuar, dovenir.......-.++ In-discipinas de lenguaje .. ‘Teenologias, cuerpo y lenguajes: lugares tetris de vocalidad « SEGUNDA PARTE... Capital 1. Cartagetias del vex ena peformance tna El macromapa 7 El lugar de los hechos. ; Los roles profesionales en la prduccin tata contemporinea. Cuadros de roles. El easo de Buenos Airs: los roles profsionlesen el teatro EI multirvoly la proliferacién de estticas El no-lugar de la prepaacicn vocal paral excena en Buenos Altes « La dimensién actstica de Ia escona . ‘Capitulo V, El mapa institucional del teatro en Buenos Aires ..... La perspectiva institucional en la produccidn teatral portenia La preparacién vocal en las escuelas de teatro en Buenos Aires Las escuclas ....+++ Caracerizacién de los estudiantes... ‘Un mapa de la preparacién vocel para la escena Capitulo VE EL micromapa «+... La dramaturgia o Ia miiquina de poder... 2 bi detetiinan I ram el a sia a ‘en Buenos Aires. ‘Méquinas 1990 en ia performance teiral en Buenos Aires. ‘Méquinas performativas: el caso de Ricardo Barts. . ‘Méquinas de lenguaje: el caso de Rafael Spregetbutd... ‘Miquinas de fusisa y reciclaje: el caso de Guillermo Angeleli Consideraciones finales. Bibliogeatia .. 7 37 104 2106 109 20 <3 uy real Ds 229 131 meer 136 1a 145 149 155 160 aut a7 2183 184 2187 189 207 aun 214 214 230 245 253 A mi querido hijo, ulin, compaero de todos estos viajes AGRADECIMIENTOS En primer lugar, quiero agradecer la colaboracién de los entrevistados. ‘Sin la disponibilidad de todos ellos, que estén directamente o indirecta- mente referidos en este trabajo, Ia investigacién que dio origen aeste libro no habia sido posible, ‘Mi agradecimiento también a los profesores y aluinnos de la Escuela Nacional de Arte Dramitico y de Ia Escuela Teatral de Buenos Aires, que hicieron posible la aplicacién del Cuestionario, y @ aquellos estudiantes que lo respondicron. Los datos cuantitativos en el capitulo V de este tra- bajo sungieron gracias a la colaboracién de todos elf. ‘A Susana, Mariana, Martin y Hernén Kesselman, presencias cordia- Jes que, con su experiencia, han aportado intcligencia y sensibilidad a mi trabajo en fos tiltimos quince aitos. ‘ASulian Vieira, por su apoyo incondicional y su constante colaboracién desde el afio 1993, cuando el proyecto que dio lugar a esta investigacién ‘comenzé a gestarse: escribiendo, leyendo, entrenando, actuando y, sobre todo, hablando enire nosoiras y a través de fos mapas de La escena, ‘Attados los que colaboran con el Grupo de Investigacin Vocalidad & Bscena, en la Universidad de Brasilia ‘A la Universidad de Brasilia, por el apoyo institicional, y a la Coordinacién de Perfeccionamiento de Personal de Nivel Superior (CAPES), dependiente del Ministerio de Educacién de Brasil, por el apoyo técnico y financiero para realizar la tesis de doctorado en Teatro, ttulada “Voi Cartographies in Contemporary Theatrical Performance: an economy of actors’ vocality on Buenos Aires’ stages in the 1990's" que defends en el ato 2000 en Ia Universidad de Londres, Queen Mary Collage, y que si Vvi6 de base a este libro, INTRODUCCION Las cuestiones sobre la palabra y la voz en escena que motivaron esta investigacién fueron tomando forma a partir de 1990, cuando comencé a dar clases en ef Departamento de Artes Esoénicas de la Universidad de Brasilia, creado en 1989, Estudiantes y profesores declaraban en forma uundnime que la preparacién vocal es una instancia primordial ¢ ineludible cen la formacin de actores. Sin embargo, la cantidad y la carga horaria de las materias vinculadas a la voz en performance! en los planes de estudio de los cursos de artes escénicas eran muy limitadas, La falta de profesio- nales actuando en ese campo espectfico, asf como el escaso material bibliogréfico disponible sobre el tema, eran las razones presentadas cuan- ddo se euestionaba esa parca presencia de la preparacién vocal en la forma- cign de actores. {Cuéles serfan los determinantes de semejante falta de profesionales, de produccién y de presencia en la formacidn de actores de un drea considerada tan significativa’? En Ia década de 1990, el nimero de los cursos de grado en Artes Escénicas en el ya vasto universo de las universidades pablicas brasilefias no Hlegaa a la decena. En principio, ese podla ser considerado tn factor decisivo en relacién al escaso material publicado y al déficit de profesio- nales dedicados a la preparacién vocal. Sin embargo, a pesar de la nota- ble expansién que desde entonces los cursos de grado y posgrado en Artes Escénicas han tenido en Brasil, la situacin en relaci6n a ta preparacién vocal se mantiene bésicamente igual. "La opcién pore tein performance en este abajo permit sar el teatro en uk campo conceptual més amplio de aquel defini por is estudios teas, fueremente Fnftuenclado por i semicticay por fa Liertur, Bo este sentido, ta performance taal es entendida coro un tipo espesico de performance cultura. Ast, la acuacién se aeja de ls rocionesdeinerpreacion y de representa, para reforarsucarctr de presenaci6a, de presencia de sco, de actualizaign, de un hacer presets; en cuanto las defiicions el pe oraj sbandonan scart 6 enidad univers y estab, par evidencarse como un om junto vido de papoles o etados. Por aquellos tiempos, las puestas en escent que proponfan tn abor- daje no-verbal o alguna nueva experimentacidn en relacién a Ia produc- cidn de voz.y palabra en performance eran recibidos con entusiasmo. Las obras de repertorio parecfan kaberse tornado un problema que era mejor cevitar. Cuando un trabajo eseénico se roferia a alguna obra teatral de esas ccuractersticas, Jos textos eran frecuentemente presentados de forma fragmentada 0 reorganizados de modos més o menos aleatorios. No era ficil descubrir las referencias de diteccién a partir de las cuales se orga- nizaban tales estrategias que, atendiendo al deseo de favorecer la recep cin del texto, muchas veces obstacutizaban su percepcién por parte del pablico, ‘Una voz audible y bien timbrada y una performance verbal bien arti- culada e inteligible era entonces el mejor resultado posible en performan- ce. Una gestuslidad vocal flexible, fraseo sutil y variado, una dinémica de fensidades y timbres parccfa impensable enionces, Tratéindose de ver- siones de alguna obra de repertorio elésico, Jo elevado y uniforme del volumen, sumado un fraseo plano y una articulacién crepitante, saturaban la pereepeién de la audiencia en pocos minutos. La responsabilidad de esa ineficacia en performance siempre era del texto, nunca de los actores 0 de. Ia direccidn, Esto, claro, en los mejores casos, que eran raros, y2 que lo ‘més comiin en escena era oir voces maltratadas, lesionadas, inclusive tra- tindose de voces de actores j6venes, exponiendo performances vocales muy limitadas. Més tarde pude verificar que las preguntas que surgieron eentonces a partir de mi experiencia en Brasil, excediendo el marco de pet- tenencia institucional y geogréfico de origen, se multiplicaron en otras que indicaron que esa situacién no era exclusividad de Brasil Durante la década de 1980, las circunstancias politicas que implica- ron en el retorno a la democracia en la Argentina estimularon el creci- miento del Hamado teatro de grupos, cuya influencia en la escena contemporénea portefia como un todo resuité en tna predominancia de lo visual, que en la década de 1990 todavia mostraba su vigencia. Por enton- ces, una erisis de la palabra en el teatro comenzaba a ser detectada en ‘medios especializados argentinos. Las dificultades que los actores jévenes encontraban al abordar un texto del repertorio del Siglo de Oro espaol, porejemplo, eran ya motivo de preacupacién y, probablemente, una de las razones de la escasa oferta de ese tipo de repertorio en las nuridas tem- ‘poradas teatrales portefias en las que, sin embargo, se presentabn con fre- Ccuencia obras de William Shakespeare, Hlegando a oftecerse inclusive varias obras o diversas puestas de una misma obra shakespeareana sinnul- ‘ineamente en distintos circuitos teatrales de la ciudad, 4 Esta situaciGn pareofa sugerir que el gran desarrollo formal de la dra- maturgia del Siglo de Oro, ineludible en las puestas en escena en lengua original, era dificil de resolver con los recurs0s de los que dispontan les nuevas generaciones de actores argentinos, micntras que la performance de los actores mas madaros tendia a sonar algo sobrecargada, pomposs y anacrSnica, 2Seria ese el fin de una tradicin tetra, fundacional para los actores de lengua hispana? sos sintomas pareefan indicar tanto una falta de referencia en rela- cién a la produceién de vor. y palabra en performance y al abordaje del texto teatal, cuanto una necesidad urgente de explorar nuevos caminos de enunciacién en escena. Sin embargo, esta evidente necesidad de avanzar cn busca de alternativas originales y eficientes en I produccin de voz y palabra en performance encontraba un limite conereto en las posibilida- des vocales de las nuevas gencraciones de actores. Si bien cl teatro cl co evidenciaba de un modo més explicito la situacién precaria de ta vocalidad en escena, esta situacién se extendia, de forma més © menos cexplicita, alos més diversos repertorios y géneros teatrales. {2A qué razones obedecta esa aparente alienacisn de actores, directo- rs y audiencias en relacién a las demandas de los textos teatrales? {Qué otivaba la frecuente incidencia de patologias vocales entre los actores jvenes, para los cuales una voz saludable, mas que un objetivo, deberfa ser un presupuesto? Si esta situacién no resultaba de 1a ausencia de una formacién de actores capaz. de responder alas tensiones de la escena con- empordnea, ,qué era lo que las provocaba? La misma necesidad de una preparacién vocal que estudiantes, docentes y actores proclamaban en Brasilia, parecfa nutrida por su escasa presencia en la formacién y produecidn teatral contempordnca brasileia Noté entonces que, desde el momento en que se acereaban a la prictica vocal, el manifesto interés y satisfaecidn de los slumnos ante la posibili- dad de trabajar sobre sus voces asumia una forma peculiar de ansiedad, En un principio entendé esa aparente ansiedad como un sfntoma de la necesidad de entrenamiento. Sin embargo, los signos de alivio de esa sen- saci6n indefinida durante el proceso de preparacién vocal eran munimos. Esto me parecié sugerir que esa “ansiedad vocal” se apoyaba en otras ins= tancias, més alld de la necesidad siempre creciente, nutrida por la falta de ‘opciones técnicas, de trabajar sobre las vocalidades en performance. No resultaba fécil para los estudiantes de teatro percibir y localizar sus voces o comprender sus comportamientos. Si para una cultura orien- tada visualmente lo que no es visible no existe, podriamos inferir que, per teneciendo a la esfera de lo acistico, a vor. Ia palabra proferida habrfan Is visto debilitada su presencia en performance. Sin embargo, los factores is decisivos que motivan esa percepcisn limitada de la propia voz no son del orden de to visible. Estamos constantemente rodeados por un entomo actstico, que en los ambientes urbanos contemporsineos se ha tor- nado sobresaturado. La audicién se establece en un espectto de percepeién mucho mas amplio que el de ta visualidad. Con Ia finalidad de aliviar fa percepcién | asonanon | 1+ “out ‘euiso) sooo [ rans ] ate [game [ese [ auce | 2 sewers [renmaos | o> [ roam | a famnscns] Hane 7 T 7 senor, fies, yy area (unter 198, pp, 10414, Entendiendo el sistema fonatorie como un dispositive compuesto por ‘un compresor, con un oscilador y algunos resonadores; la produccién vocal surge como resultado de la combinacién de los siguientes aspec- tos: 1) anatomia y fisiologia (morfologia y mecinica), 2) respiraci6n (compresor), 3) fuente sonora (oscilador), 4) atticulacién (adaptacién de los resonadores), 5) emociones y 6) pereepcién. Cabe notar que estas dos iiltimas instancias se encuentran en exceso en relaci6n a la estructura anatémica, a su mecénica fisiolégica, comprendidas en el primer aspecto de esta taxonomfa, que sirve de referencia para el abor= daje de Sundberg del sistema fonatorio; siendo que los aspectos 2, 3 y 4 se encuentran en redundancia en relacién al aspecto 1. Ast siendo, la taxonomfa de Sundberg presenta caracteristicas tautolégicas. Conside- rando que la produccién del aparato vocal seria predecible si sobre la fonacién no actuase la interferencia emocional, podemos decir también que la interferencia de los aspectos 5 y 6 colocados, como ya fue nota- do, en una relacién de exceso en la clasificaciGn de Sundberg, puede inviabilizar la misma produceién de voz, invalidando asf también este modelo. El deseo de estudiar Ia posibilidad de controlar esos fenémenos de cardcter emotivo y perceptivo resulté en algunos intentos clasificato- rigs de las manifestaciones vocales en relacién a las emociones, El cua~ dro de Davitz, realizado en 1964, clasifica las emociones en su supueste asociacién a manifestaciones paralinglfsticas, y sirve de ejemplo de este tipo de concepcién vinculada 2 abordajes semidticos y estructuralistas 93, Cundro de Davitz (1964) sertiiene Intend) Frecuencia] ranbre |veiotaea [intxton | Rinne | Enunciacé| Niesiin | Sime [ame |Remwwne [lam [Comeante | Regaar | ey Rant FEE even | iH { EES =n Raia nena [ acne rain [tnepte, [nuptr| comme Amini] Moats | Madads [Make [Matera [Atenas |0) | alg tigate ston |atea frene (rear |ycasenas Rego” [toate [Monte [ate fiaterta. [atc ator | Reger] ee aa rene rene | etajs rico ga mgaicna [Named |Niomal» [eae [Mateos immemene [2 [alee en | ene (mene opi] ede eon ee gues fieate [ata [ase |ananae eta ae [ert JO frie same forse [rem fens |Docrntne| tras |viena | pa sti [wf fags main [ae [ree *Eryciones cis efectos fares (Davi en lan 1980p. 80) En el original en inglés, las palabras con asterisco en el cuadro son cheer- “fulness y joy, respeetivamente, que pueden entenderse como sindnimos. Esto prucba que el deseo de precisién en lo clasificatorio no supera tas imprecisiones semanticas del caso. Los abordajes de Sundberg y Davita se encuadran en un modelo estructuralista, y prueban que ni siquiera ta determinacién cientifica escapa a las influencias culturales. ‘A pesar de las divergencias de posiciones y de la lentitud con las aue Jas nuevas informaciones son absorbidas en el campo de la produccién ce ‘voz para la escena, el cuerpo de investigacién desarrollado en la segunda rmitad de siglo Xx trajo abundantes y relevantes datos sobre el comporta- tmiento vocal, Sin embargo, como ya fue notado, en las publicaciones 94 dedicadas a ta preparacidn vocal pata la escena, las referencias anatémi= ‘eas y fisiol6gicas son basicas y no se acercan a las visiones mas actuali- zadas en el area. Legitimindose en un modelo discursive de corte cientifico sobre la voz. y el lenguaje, lo que en Sundberg se define como ‘parato vocal” s¢ torn, en el campo de Ia preparacidn vocal, “instrumen- to vocal” Como ya fue notado, en las publicaciones referentes a la preparacién vocal de actores, la informacién cientifica sobre la voz es sucinta, pre- sentada sin mencién de sus fuentes y, generalmente, no se vincula a jnvestigaciones actualizadas en el drea. Asi, la presencia de estos datos en es0s textos se restringe a legitimar el propio discurso a través de una transferencia directa de informacién puntual, que no llega a configurar una referencia clara, Lo que de hecho esas publicaciones tienen en comtin con la produc- cin de corte cientfico en Ja materia es el ahordaje de ls produccién vocal de acuerdo con un modelo estructuralista, para el cual las emociones, las sensaciones y la percepcidn en general son fuente de inestabilidad. Esta postura se vincula al intento de definir fa produceién vocal a partir de constantes, cuando lo tnieo constante en la voz es su cardcter vatiable © irregular, Otra estrategia frecuente consiste en pretender dominar la inci- dencia de. lo emotivo/atectivo sobre la produccidin de voz, clasificando exhaustivamente las emociones y vinculéndolas con sus supuestos com- portamicntos vocales correlativos. El cuadro de Davite ifustra los result- dos de este tipo de iniciativas que, en lugar de aproximarnos, nos alejan de Ia problemitica de la produccién de vez y palabra en performance. El trabajo vocal sufte asi las consecuencias de esa falta de un pensa- tmiento original. Su perfil conceptual indefinido te confiere también ua contorno ideol6gico inconsistente, que debilita su potenciat productivi- dad. En esa situacidn, la transferencia directa de datos vinculados a la ana y Ia fisiologia de Ia fonacién carga consigo el. presupucsto eurocéntrico de un ideal de emisidn saludable, 0 sea, conrecto. BB cuerpo se organiza de acuerdo con to que sus actividades deman- dan, siguiendo una légica fluida de adaptaciones y compensaciones. La ‘observacién del cuerpo de los cantantes de pera profesional proporciona buenos ejemplos de esa organizacién y mecsinica corporates, téenicamen- te adquiridas y consolidadas en el tiempo a través de la experiencia pro- fesional. Bl objetivo basico de los cantantes es mantener la definicién de su emisiOn y estilo caracteristicos en toda laextensién de sus voces; de los actores se espera que sean capaces de producir una gestualidad, vocal y cinética, suficientemente variada para responder a las demandas de los 95 diversos personajes que les toque asus. La flexibilidad deberfa impo- nerse asi como objetivo en la formacién de actores. Bsta reflexién com- parada del desempeiio de cantantes y actores proporcions tos datos iniciales para formular et “principio dindmico de los tres apoyas", que sirve de sustento a una propuesta de entrenamiento, cuyo objetivo gene- ral es una Mexibilidad de tono muscular, postural y conceptual que posi- bitite una produccién vocal fluida, capaz de trascender 10s limites impuestos por a reproduccién de estilo. Las investigaciones desarrolladas por Trin Quang Hai? sobre las diversas técnicas de canto arménico To tornaron una figura crucial en la Jifusion de esos estilos, principalmente en Europa. El canto arménico ‘empaja los limites corporates impuestos por la produccidn vocal occiden- I que, reflejando su posicién logocéntrica, tiende a ser aceptada como modelo exclusive de emisidn saludable. En 1996, tuve la oportunidad de participar de un work-shop de canto arménico, dictado en la ciudad de Cardiff, en el marco del Giving Voice, ‘evento internacional organizado por el Centre for Performance Research (cra) cuyo tema, ese ao, era “Una arqueologia de la vo". Durante les ‘casi ocho horas de entrenamiento en el primer dia de su work-shop, Hai ‘ejemplifics trechos cantados de acuerdo con las ocho técnicas de canto arménico vigentes en Mongolia, y corrigié individualmente tos intentos de los numerosos participantes. Por su resultado sonoro, algunas de las téenieas abordadas podrian sin dada ser clasificadas, desde 1a perspectiva ‘occidental, como nocivas para el sistema fonatorio, Sin embargo, finali- zado el periodo de intenso trabajo vocal realizado aque sébado, Hai se incorporé y cant6 un aria de Gpera en perfecto estilo y con una vor de baritono impecable, El desempetio de Hai prueba que organizar el cuerpo en torno de una flexibilidad postural y de tono muscular hace posible la produccién de Jos més diversos tipos de emisiGn, géneras y estilos vocales. Tomando la flexibilidad como principio, podemos afirmar que la valoracién de un ‘comportamiento corporal como correcto 0 errado generalmente se remi- 2 Musica iemamita descendient de una familia de cinco generacionss de miseos. ‘Tein Quang Hal es mayor autocad mundal en canto arminico. Desde 1968 trabaje en 1 Centre Nationa de la Recherche Sclentiique (Cun), en Francia, Ente 1988 y 1995 ‘nse msi del sues asco en la Université de Pais X ~ Nantere, yactualment se vincula al Departamento de Etnomusicologts del Muste de Homme, en Paris. Su expe tiencia coma cantante comprende desde la tiseaclecrosestica hasta ln misientradicio- al vietnam, 96 te A presupuestos logocéntricos originados en el campo de la ciencia 0 del arte. EL trinsito entre culturas promueve situaciones en las que, por con- traste, principios aparemtemente incontestables pueden ser debatidos. Enfocaremos en seguida algunas instancias que en el contexto de la cul- tura occidental estén modelando, de forma constante, los esiilos vocales, dentro y fuera de los escenarios que, como los discursos cientificos, esté- ticos e ideoldgicos y sus diversas implementaciones en el cuerpo, som impregnados por el contexto cultural que les sirve de marco, SOBRE LA REPRODUCCION You y tecnologia: lo humano y Jo no-humano ‘Murray Schafer recuerda a Marshall McLuhan al declarar que, asf como ta méquina de coser dio origen a las ropas de largas Wineas rectas, imprenta achaté el estilo vocal humeno. Durante siglos, continsia Scha- fer, hemos estado oyendo un incesante murmullo de susutros indiferen- ciados, fl resalta también Ia incidencia de 1as nuevas tecnologias en el ambiente actistico urbano contemporneo, un problema central en su tra- bajo, y sus interfaces con la productidn de voz humana, Segin Schafer, importantes sonidos de intensidad media, como Ia voz humana, por éjemplo, estarfan amenazados por la explosi6n tecnol6gica de sonidos de alta intensidad en los ambientes urbanos en la segunda mitad del siglo XX (Schafer, 1970, p. 10). ‘Aunque Schafer no desarrolla la discusién sobre la voz y Ia tecnolo- sta, sus planteos sobre el tema son consistentes y pertinentes para la con- sidetacin del ema, insoslayable en el context de este trabajo, Sumadas ‘la incidencia de Ia palabra-escrita (que en el marco de este trabajo es entendida como “letra”) sobre Ia vocalidad, las nuevas tecnologias de comunicacién afectan directamente los estilos vocales de actuacién, Micr6fonos y un amplio espectro de sofisticadas téenicas de grabacién y reproduccién modifican la organizacién del cuerpo en escena, as! como sus resultantes producciones de movimiento, voz y palabra, dejando, Finalmente, si marca también en la esfera conceptual. El problema no es el enorme volumen de informacién disponible, sino eémo algunas infor- maciones clave y su modo de circulacisn han modificado nuestros ‘mods de percepcidn y pensamiento, Hevandonos a una revisign y refor- mulaci6n de los modelos conceptuales establecids. or er = Durante el siglo Xx, Ja evolucién tecnol6gica ha propiciado un eam- bio decisivo en ef modo en que tas audiencias perciben la performance teatral. Una de las transformaciones mis dsticas en ese campo ba sido, probablemente, Ia operada por la grabacién digital. No es menos decisiva Ia forma en que el cine ha impregnado la prictica teatral con nuevos miodelos de actuaci6n, estimulando también una necesidad de contacto, de tuna presencia préxima entre actores teatrales y audiencias, Sin embarzo, dado que estas influencias no se dan en una tinica diceccién, el cine tam- bign absorbié, de una forma més o menos explicta, abordajes teatrales de actuacién, Esa interfaz resulta en una nueva organizacién de los roles pro- fesionales en relacién a la préctica teatral establecida, asf como la confi- guracién de nuevos lugares y modos de actuaci6n, Otro fenémeno resultante de la evolucién tecnol6gica en el siglo xx ces el enorme mercado que se abre para Ia voz en la cultura contemporé- nea, Paul Zumthor declara que la actual produecién masiva de canciones populares viabilizadas a tavés de los medios de comunicacién masivos puede considerarse como un nuevo tipo de poesfa oral (Zumthor, 1985, p. 8). Asf, podemos pensar hoy en un tipo especifico de vocalidades: las vocalidades mediticas o mediatizadas. Esto prucba que las vocalidades ‘no son una cuestién del pasado ya que, lejos de disolverse, asumen dife- rentes formas en cada circunstancia hist6rica Desde los inicios del siglo XX, el gran desarrollo de las teenologias de comunicacién confin6 a la voz humana, fa palabra proferida y los tipos de comunicacién que ellas establecen, a una situaci6n singular. Las voca- lidades son también instancias comporales de comunicacién, probablemen- te las més practicadas. Esco resulta en una suerte de naturalizacién, wn modo ineonsciente de apropiacién, que sumaclo al proceso de a-percep- cin apuntado por Walter Benjamin en relacién & la accién de los medios ‘de comunicaciéa de masas, acentia la_ya escasa consideracién dispensa- ‘da aa voz y la palabra en la escena y ia sociedad contemporsneas. ‘Suméndose a esa situacién de base el alejamiento de la vor del cuer- po que Ia produce y el “encogimiento” de las vocalidades como resultado de la expansion de las teenologtas de informacién y reptoxiuccivn audio~ visuales produjo un intenso flujo en et eval, radicalmente afectados, los estilos vocales precipitaron en las actuales representaciones corporales y cn el mar de la comunicacién humana. Si por un lado, la desteritorializaci6n resultante de ese proceso inau- _gura espacios propicios para la configuracién de nuevas vocalidades, por ‘tro, ha dejado pocos vestigios para el mapeo de la situacién que Ic dio ‘ofigen. Surgidn de la exposicién del cuerpo ¢ la tecnologfa, de lo humano 98 a1To no-humano, esa dinémica, crucial para este trabajo, no ha sido hasta ahora adecuadamente considerada en el campo de Ia excens, particular- mente en relaci6n a ta produceién, reproduccién y representacién de la vor y la palabra en performance En el marco de este trabajo no consideramos profundidades internas ni cavidades en el cuerpo, sino espacios,limitados por superficies de con- tacto donde el intercambia fisico tiene lygar con mas o menos intensid ‘Una vez, producida, la voz, la mis némade de tas produeciones corpora- les, escapade encamar en muchos otros cuerpos simulténeamente, Afec~ tando a ambos, productor y receptor, la voz establece un espacio productivo de devenir. Liegar a la vocalidad de los actores en la perfor- mance teatral contemporinea requiere enionces de un buceo multidiree- cionaly simulténeo en los lujos de comunicacién, yen las supeeicies del ‘everpo de los actores, escenatio de intensidads singulares que iluminan Ja multiplicidad de la interaceién vocal La performance teatral es un lugar privilogiado para que la voz y la palabra emerjan; sin embargo, tambien en el teatro ambas han asumido \imamente una presencia incierta. Esa stuacién ha sido frecuentemente entendida como resultado de una deficiencia en la formacién de los acto- Fes, que no acompatia los procesos estéicos contempordncos. Volvemos entonces a algunas de ls preguntas antes formuladas:jeusl es fa ran de este desajuste entre la formacidn de actores y Ia evolucién estética de los _géneros teatrales? {Por que el mimero de profesionales dedicados a la pre paracin vocal de actores es tan restrictoactualmente y por qué el perfil Ge fos mismos se ha vuelto tan indefinido? a diversidad de situaciones producidas por la proliferacién de nuc- vas tecnologias en a sociedad co’temporénea desde los iniios de siglo X%, coloca cuestiones potentes en el campo de las artes que, augue pro-

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