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1. Análisis reflexivo de contexto ¿qué representa?

¿por qué dice algo importante aún en


esta época? ¿cuál es la historia de la mitología?
Interestelar es una película que nace en lo que se podría denominar la segunda edad de
oro del cine de viaje espaciales (siendo la primera época los 90’) en donde como nos dice
Antonio Sánchez Escalonilla: “produce una reactivación del género de viajes espaciales
mediante relatos que presentan una visión optimista del futuro, y en los que se advierte
una renovación en las claves socio narrativas tradicionales del sueño americano”
(Sánchez, 2018), en donde además se representa el importante avance en la igualdad de
acceso de la mujer a las aspiraciones del sueño espacial, representado en películas como
Gravity, Interstellar, Marte, Tomorrowland en las cuales se cuenta con protagonistas
femeninas: una proporción por primera vez ampliamente mayoritaria en el género fílmico.
Es importante destacar que esta vuelta e escena de este tipo de películas se debe en gran
parte a lo que se puede denominar una vuelta de la carrera espacial guardando las
respectivas proporciones con la que se conoce como la original carrera espacial debido a
sus características geo-políticas envueltas en una época donde la guerra fría está
presente. Sin embargo en estas películas se siguen usando referencias pasadas, sin que se
vean involucradas la inclusión de los que han sido últimamente los principales
revolucionarios y visionarios del espacio en la actualidad: la industria privada, fenómeno
de relevancia histórica, tanto para el progreso aeroespacial como para la propia evolución
del sueño americano, sin embargo no se llegó a aprovechar su partido dramático en forma
de relato cinematográfico. Esta ausencia de referencias resulta paradójica, habida cuenta
del impacto que causaron en la opinión pública el vuelo del SpaceShipOne—pionero en la
navegación aeroespacial privada y logro comparable al conseguido en su momento por el
Spirit of Saint Louis—, así como los proyectos de Blue Origin y Virgin Galactic y, en
especial, el lanzamiento del Falcon Heavy de SpaceX: un hito que, tras solo catorce años
de experimentación, situó la iniciativa comercial en el espacio a la misma altura que el
programa espacial institucional
La historia contada en el film tiene dos aspectos reflexivos importantes, el primero de
ellos el referente al pasado de la época que se nos presenta en la película, el cual nos
habla de una especie que ha llevado el cambio climático a niveles tales capaces de crear la
sociedad distópica, y el segundo punto más referente al papel y lugar de la especie
humana en el universo y nuestros potenciales, siendo este último el más complejo de los
dos.
Para el primero hay que entender que el viaje que se debe realizar en la película es una
epopeya que tiene como fin salvar a una especie que por su egoísmo y el haberse creído
que la tierra nos pertenece se ve en un mundo en donde los ejércitos fueron
desmantelados porque los seres humanos no tienen tiempo para hacer la guerra, además
de las agencias espaciales que también se dice que se desmantelaron y que fueron
instituciones que en el pasado servían para engañar a la población mundial, negando así la
glorias que se habían logrado , todo esto debido a que se deben concentrar todas sus
fuerzas en sobrevivir a un clima bastante hostil y a la falta de comida. La poca tecnología
que queda disponible esta puesta al servicio de la agricultura, o sea que los granjeros son
mucho más importante que un ingeniero o un piloto de naves espaciales. Gran parte de
este imaginario es una extrapolación de lo sucedido en la primera crisis del sueño
americano o gran depresión sucedida en 1929 en donde atraves de uno de sus iconos
conocido como el “Dust Bowl” el cual causo enormes desastres ecológicos además de
enormes pérdidas de cultivos, fenómeno que en la película es trasladado a todo el globo y
con unas magnitudes mucho mayores. Este fenómeno muy ligado a las problemáticas
ambientales actuales las cuales y tal y del que según Dixon mantenía su diagnóstico social
pesimista y abundaba en la imagen del apocalipsis como expresión de la pesadilla
americana en el cine:
Las preocupaciones apocalípticas ya no son solo el coto de un colectivo lunático. La realidad del
calentamiento global [...]; la hambruna masiva a escala mundial; las enormes olas de emigrantes de un
Oriente Medio arrasado por la guerra, precipitadas hacia Europa en una escala jamás vista desde la segunda
guerra mundial; la violencia desenfrenada causada por las armas en Estados Unidos, ya convertida en un
asunto cotidiano... Todas estas cosas apuntan hacia una sociedad en crisis, una crisis también para la
maquinaria cinematográfica que crea los sueños que esta sociedad necesita, tan desesperadamente, con
objeto de hacerse a sí misma (Dixon 2016: 1-2).

Todo lo anteriormente mencionado es lo que lleva a la raza humana a estar al borde de la


extinción por lo que se ve como única solución mirar al universo y tratar de establecerse en algún
otro lugar del mismo, misión liderada por la NASA dejando claro así que las actividades de la NASA
y la reactivación del sueño espacial son primordiales para el futuro del país y del planeta entero.

El segundo de sus aspectos reflexivos es el que hace darse cuenta a la humanidad de que el haber
jugado a ser dios sin considerar lo que nos rodea, la tierra, no es nuestro y que es necesario
emprender un viaje que nos evite la extinción provocada por nuestro propio egoísmo. Durante
toda la película se establece que hay una anomalía, denominada como "ellos", que han llegado al
rescate a nuestra especie agonizante convirtiéndose así en el ejemplo perfecto de deux ex
machina o lo que Kant denominaba noúmeno. Anomalía que posteriormente Cooper descubre
que no son un “ellos” si no un “nosotros” y que no hay seres benévolos y ultra poderosos como
dioses, entes incomprensibles y/o sobrehumanos velando por nosotros, sino que los salvadores es
nuestra misma especie de un futuro, generando así lo conocido como un ciclo causal o Bootstrap
Paradox. Que solo somos nosotros quienes podemos salvarlos. Expresándosenos así que ante los
tiempos oscuros que ya vivimos toda la responsabilidad y esperanza recae en nosotros.
Trasladandonos Nolan asi a que durante la película a intentar vislumbrar a través de lo humano,
aquello que nos trasciende, lo inasible y lo divino.

Esto se da en medio de un mundo en el que una parte importante de la población no cree en un


dios, población que va creciendo y lo que a causado es que no encontremos la manera de ese
vacío de significado en el que antes había una figura paterna, a veces terrible y a veces tierna, que
velaba por los grandes misterios, fuera revelando su sentido o adueñándose de él y por tanto
liberando a nosotros, hombres, de la carga de tan incómodas preguntas lo que ha sido muy
marcado por una sociedad que cada día descubre y crea nuevas cosas que hasta hace poco eran
inimaginables.
Segunda época del cine espacial (contexto):

En la segunda década del siglo, el cine de viajes espaciales refleja solo parcialmente las iniciativas y
programas relativos al período, tanto institucionales como de carácter comercial. En primer lugar,
las producciones mencionadas no consideran los proyectos privados aparecidos a partir de 2004
como alternativa a los programas espaciales de la agencia. Si bien estas iniciativas constituyeron
un fenómeno de relevancia histórica, tanto para el progreso aeroespacial como para la propia
evolución del sueño americano, sin embargo no se llegó a aprovechar su partido dramático en
forma de relato cinematográfico. Esta ausencia de referencias resulta paradójica, habida cuenta
del impacto que causaron en la opinión pública el vuelo del SpaceShipOne—pionero en la
navegación aeroespacial privada y logro comparable al conseguido en su momento por el Spirit of
Saint Louis—, así como los proyectos de Blue Origin y Virgin Galactic y, en especial, el lanzamiento
del Falcon Heavy de SpaceX: un hito que, tras solo catorce años de experimentación, situó la
iniciativa comercial en el espacio a la misma altura que el programa espacial institucional.

En esta segunda edad de oro del cine de viajes espaciales se produce, además, un importante
avance en la igualdad de acceso de la mujer a las aspiraciones del sueño, una de las claves
esenciales del ethos nacional. Gravity, Interstellar,Marte, Tomorrowland y Figuras ocultas cuenta
con protagonistas femeninas: una proporción por primera vez ampliamente mayoritaria en el
género fílmico.

Según la visión del experto, la realidad tampoco ofrecía esperanzas en la segunda década del siglo
para alimentar los sueños de las ficciones cinematográficas. Sin embargo, durante este período se
produce una reactivación del género de viajes espaciales mediante relatos que presentan una
visión optimista del futuro, y en los que se advierte una renovación en las claves socionarrativas
tradicionales del sueñoamericano.

Nolan rescata esos relatos cinematograficos clasicos de la ciencia ficcion con los que crecio y las
influencias y homenajes se notan (supongo que adrede). Desde “Alien – El Octavo Pasajero” (Alien,
1979) y “Encuentros Cercanos del Tercer Tipo”, hasta sus favoritas: “Blade Runner” (1982) y “2001,
Una Odisea del Espacio” (2001: A Space Odyssey, 1968), la idea principal es volver a esa magia del
puro entretenimiento familiar (esta es la menos violenta de sus peliculas) y la fascinacion por las
estrellas, emblema de la decada del setenta, gracias a la carrera espacial, el programa Apollo de la
NASA y aventuras mas fantasticas como “La Guerra de las Galaxias” (Star Wars, 1977).

Problemas ambientales:

Este viaje se plantea como una epopeya sobre lo finito del ser humano y sobre el egoísmo de creer
que la Tierra nos pertenece, en el que sin concretar una fecha la raza humana está al borde del
desastre y de la extinción, y cuya única salida es mirar a las estrellas y tener la valentía de pasar
por un agujero negro y buscar otros mundos en los que la vida, como la conocemos, pueda
florecer, o al menos, sobrevivir.

El deseo de reiniciar la vida en el planeta, maltratado y degenerado según Dixon, supone al mismo
tiempo una postura de ruptura con la tónica apocalíptica de la década previa y, además, una
irrupción del género espacial en la maquinaria de los sueños: algo que, también según el autor,
resulta vital para la reinvención social. Por otro lado, si Dixon advertía las proporciones globales de
las debacles, Interstellar y Tomorrowland planteaban propuestas para evitar la devastación del
planeta mediante la exploración científica del espacio y la innovación tecnológica de vehículos,
sistemas y maquinarias. En estos dos filmes, el mensaje resultaba claro y proporcionaba un
replanteamiento del concepto de prosperidad: las actividades de la NASA y la reactivación del
sueño espacial son primordiales para el futuro del país y del planeta entero.

En 2016, avanzada la segunda década del siglo, Dixon mantenía su diagnóstico social pesimista y
abundaba en la imagen del apocalipsis como expresión de la pesadilla americana en el cine:

Las preocupaciones apocalípticas ya no son solo el coto de un colectivo lunático. La


realidad del calentamiento global [...]; la hambruna masiva a escala mundial; las enormes
olas de emigrantes de un Oriente Medio arrasado por la guerra, precipitadas hacia Europa
en una escala jamás vista desde la segunda guerra mundial; la violencia desenfrenada
causada por las armas en Estados Unidos, ya convertida en un asunto cotidiano... Todas
estas cosas apuntan hacia una sociedad en crisis, una crisis también para la maquinaria
cinematográfica que crea los sueños que esta sociedad necesita, tan desesperadamente,
con objeto de hacerse a sí misma (Dixon 2016: 1-2).

Estamos en la Tierra, en un futuro no muy lejano, donde los ejercitos fueron desmantelados
porque los seres humanos no tienen tiempo para hacer la guerra y deben concentrar todas sus
fuerzas en sobrevivir a un clima bastante hostil y a la falta de comida. La poca tecnologia que
queda disponible esta puesta al servicio de la agricultura, o sea que los granjeros son mucho mas
importante que un ingeniero o un piloto de naves espaciales.

En Interstellar, por su parte, Christopher Nolan acude al imaginario del DustBowl y de la Gran
Depresión para construir un escenario de frontera verdaderamente catastrófico, inspirado en la
primera crisis del sueño americano10. La destrucción del hogar doméstico y nacional narrada en el
filme se extiende a todo el planeta, consolidando así una noción de ecumenismo cósmico en la
que participa toda la humanidad, si bien el liderazgo en el rescate corresponde a la NASA y a uno
de sus veteranos pilotos. A diferencia de Gravity, el filme de Nolan se sitúa a mediados del siglo
xxi, en una época en que se ha perdido el espíritu de la aventura espacial que animó los primeros
programas de la agencia. Durante la escritura del guion, el director era consciente de la fuerza
dramática del Dust Bowl a través de las tormentas de polvo que asolan el planeta, pues evocaban
un icono devastador del American dream, al tiempo que sugerían la emigración interplanetaria: 10
El Dust Bowl fue una catástrofe ecológica sucedida entre 1934 y 1940 que agravó los efectos de la
Gran Depresión. Consistió en una serie de tormentas de polvo que afectaron a varios estados
agrarios del medio Oeste —Kansas, Oklahoma, Texas, Nuevo México y Colorado, en especial—,
como consecuencia de la sequía y de las técnicas de explotación agrícola aplicadas.

Papel de la humanidad:

La segunda teoría es que nos ayuda alguien o algo que transciende de nosotros, como en 2001:
Una Odisea del espacio, un ente superior o una raza más avanzada nos ayuda para que la
humanidad no se extinga.

Aquí entran teorías como la panspermia es decir que la vida se originará en un planeta distinto al
nuestro y que nosotros somos la creación de esas semillas, que una raza superior a la nuestra
(humana o no) nos creará o que seamos descendientes de ellos y lo que pretenden es que los
encontremos.

Es un futuro sin fecha que retrata el devenir de una civilización que lleva desde el inicio de su
existencia jugando a ser dios sin tener en consideración su medio, su lugar en un planeta -el
nuestro-, que le ha sido prestado y del que el hombre no es dueño.

Interstellar, está planteada como el viaje del ser humano para evitar su extinción, provocada por
su propio egoísmo. Un viaje que cuenta la relación entre un padre y su hija a través de la ciencia, la
astronomía y la física, donde el amor puede explicarse con una formula matemática extraída del
horizonte de sucesos a través del corazón de un agujero negro, pero no por ello pierde ni un ápice
del realismo que se puede esperar para una historia de este tipo.
Combinando esta moralina -necesaria y suficiente para emocionar a muchos- que se justifica por si
sola y en la que se basa la trama, tenemos la inclusión de la ciencia de los viajes espaciales contada
de una forma sublime, casi divulgativa, y de la que el propio Sagan estaría orgulloso. El viaje de
Cooper (McConaughey) se cuenta través de lo que la ciencia actual conoce. Clara es la influencia,
como he mencionado al principio, de la carrera de Kip Thorne -parte de la producción- como físico
teórico, así como sus lecciones sobre física gravitacional y astrofísica, que han convertido el viaje
de Nolan en una premonición de lo que podrían ser los viajes espaciales cuando el hombre pueda
ir más allá de nuestro satélite.

Un viaje que relata con total precisión y escasa modestia que nuestro único destino es ser aquellos
chicos que miran a las estrellas sentados en el porche de una granja cuya tierra se nos ha prestado
pero que no nos pertenece, mientras suenan las notas escritas por Hans Zimmer y que poco a
poco se vas desvaneciendo en un universo que carece de sonido.

Básicamente, Nolan se enfrenta al mayor desafío concebible que puede asumir cualquier narrador,
uno a la altura de Homero, Virgilio, Shakespeare, Milton y compañía. El mismo desafío, por cierto,
al que quiso enfrentarse Kubrick. Esto es: resolvamos lo humano. Expliquemos a través de la
alquimia audiovisual qué es la humanidad. E intentemos vislumbrar a través de lo humano, aquello
que nos trasciende; lo inasible. Lo divino. No hay, a poco que se piense, desafío más grande para
un artista. Con lo cual, en la lista de debe para considerar a 'Interstellar' una de las grandes de la
historia de la ciencia ficción, la primera casilla se tacha con un visto. La ambición está a la altura
del desafío.

Nolan es consciente del estado del mundo presente, en el que una parte relevante de la población
ha renunciado a Dios. Pero esa renuncia nos ha dejados cojos en cómo llenar ese vacío de
significado en el que antes había una figura paterna, a veces terrible y a veces tierna, que velaba
por los grandes misterios, fuera revelando su sentido o adueñándose de él y por tanto liberando a
nosotros, hombres, de la carga de tan incómodas preguntas.

Durante toda la película se establece que hay una anomalía, denominada como "ellos", que han
llegado al rescate de una humanidad agonizante. Son el ejemplo perfecto, casi de abstracción
académica, del deux ex machina. Pero cuando hay que resolver ese "ellos", ese "ellos" que en
Kubrick era un monolito, o lo que Kant llamaba noúmeno, el misterio que nos desborda y que es
por definición irresoluble, Nolan hace una pirueta imposible y transforma el "ellos" en "nosotros".

Cooper se da cuenta en el teseracto que los salvadores de la humanidad son "la humanidad". Que
no hay benévolos y ultrapoderosos alienígenas (es decir, dioses; entes incomprensibles y
sobrehumanos) velando por nosotros. Que solo somos nosotros quienes podemos salvarlos. Nolan
nos dice que ante los tiempos oscuros que ya vivimos toda la responsabilidad (y, también, la
esperanza) recae en nosotros. Somos nuestros únicos salvadores.

Nolan no quiere mostrar fantasías de ningún tipo, ni en su narrativa ni en las imágenes que
describe. Quiere constatar la naturaleza colosal, desbordante y atemorizadora del Universo —ese
tsunami de 100 metros listo para arrasar cualquier intento de vida; esa plaga que va matando
poco a poco la agricultura en la Tierra; ese agujero negro que se traga la luz y el tiempo—, pero no
quiere dejarse seducir por ese horror. Ese horror es enfrentado con el mejor armamento que
ofrece la Ciencia, el análisis de lo que se ve en pos del conocimiento y la supervivencia. Si se puede
comprender, se puede vencer; sea el enemigo la gravedad, el tsunami o la plaga.

Y en tercer lugar, Nolan reduce la escala del relato a lo más íntimo y esencial: un padre, una hija.
Obsesivamente, bascula toda la experiencia audiovisual a esa dicotomía que encierra a su vez otra
decisión binaria y contradictoria: quedarse o marcharse. Al contrario que Kubrick, que olvida por
completo a sus personajes para centrarse en la altura colosal del relato, Nolan engarza lo universal
con lo íntimo en su escala más minúscula. Apenas dos personas, unidas por el vínculo más fuerte
que se da en nuestra especie.

Historia del cine, historia del mito, historia del hombre universal y del hombre particular, el que
tiene nombres y apellidos. Tú, lector. Yo. Yo en 2014, con mis dudas anudadas al espíritu sobre el
futuro. Yo, desnudado de esas dudas por una obra de ficción, por el "¿Cuándo?" ahogado de una
niña a su padre. Yo, llorando con mi pareja abrazándome cuando ya no quedaba nadie en la sala.
Yo, decidiendo mi futuro, un futuro que Cooper gritaba a viva voz a su hija: "Quédate".