Está en la página 1de 8

1

MÚSICA EXPERIMENTAL: EL SENTIDO Sebastián Bauer

Comencemos diciéndolo todo; comencemos por el final, pues de eso es que aquí se trata:
para ir hacia un lado hay que estar en el otro.

¿Cómo pensar el sentido en la música experimental? Y ¿qué es lo que sabe el


experimentalismo sobre el sentido?

Desatento a las historias, el experimentalismo atiende al sentido por el otro lado, el del
sinsentido. Una historia es, por estructura, aquello que vincula sentido y sinsentido, y en
esa vinculación ofrece un relato con sentido (y consentido a la vez, por lo cual hay al menos
dos).

El experimentalismo es radical: hace este mismo movimiento pero desde el otro lado:
vincula el sinsentido con el sentido y nos ofrece un sinsentido. No por simple juego sino
con la esperanza de que en ese distanciamiento, y desafección, aparezca algo realmente
genuino.

El artista tradicional, que es el que se termina de constituir con el romanticismo, sabe que el
sentido solo aparece cuando se roza algo del sinsentido. El experimentalismo sabe lo
inverso, que es el mismo saber, no obstante: sabe también que el sentido es de doble
condición o dirección, pero parte desde el sinsentido.

Convendría hacer (no obstante no lo haremos) mediante una marca léxica, alguna distinción
entre un sentido que es completo, aquel que interesa al arte (un Sentido con mayúsculas,
por ejemplo) de un sentido que es incompleto. El sentido completo es el que se siente: es el
que otorga el límite (Este límite es análogo, en términos abstractos, insensibles, a la barra
horizontal que articula significante y significado en la fórmula del signo de Saussure).

El sinsentido es/está vacío, pero es éste el vacío que hace posible el sentido: lo mismo que
la barra en Saussure.

En „Lógica del sentido‟ Deleuze nos presenta al sentido como un „efecto de superficie‟ y,
como tal, arrojado a la erosión y la fragilidad. Es la fuerza del sinsentido lo que empuja al
sentido en la superficie y lo vuelve frágil, evanescente. (“Nada más frágil que la
superficie”). Es el sinsentido lo que fragiliza. La concepción es materialista y aplica por
igual para los modo aéreos, abstractos, conceptuales y los modos del cuerpo, „profundos‟,
donde la materia se hace más evidente.

El experimentalismo busca, y encuentra, el otro lado del sentido en el hecho en sí, en el


evento, en la materia, en lo real, que, en tanto tales, carecen de sentido.
2

„Para ir hacia un lado hay que estar en el otro‟ constituye el saber experimental. La
paradoja es que el „otro‟ no solo no existe -como generalidad- sino que ahora, en esta
lógica, es igualmente „lo propio‟ o apropiado: cabe así también entonces la fórmula „para ir
hacia mí hay que no estar en mí…‟; pero el sentido se define por su destino más que por sus
principios o anticipaciones; y la paradoja parece hincharse aún más.

La operación que emprende el experimentalismo musical para encontrarse, rápidamente,


con el sinsentido consiste en vaciar; en deshacer los lazos que vinculan los sonidos con los
afectos, con lo imaginario; y sin detenerse en la forma, sin estabilizar la materia.

El sentido es entonces „efecto de sentido‟; es en la superficie y es incorporal -o de una


corporalidad en extremo tenue, vaporosa, „no real‟. En principio, el experimentalismo
desatiende a este „efecto de superficie‟ porque, en rigor, está ocupado en los cuerpos, en la
materia –no obstante en un marco de absoluta informalidad.

Si no hay articulación entre el sentido y el sinsentido (si no hay historias), si no hay


mediación espiritual, lo que hay se presenta tan escindido como fundido, dice Deleuze; es
el saber del esquizofrénico. El sentido/sinsentido del que puede dar cuenta el
esquizofrénico es el de quien sabe y puede hacer la experiencia de „volver
inmediatamente‟; deshaciendo los hechos y las palabras que devienen así pura materialidad,
lenguaje sin articulación; ruido, por ejemplo. Deleuze llama „in-sentido‟ a esta condición
del lenguaje (Al sentido no se le opone el sinsentido sino el insentido, que es el puro real:
no hay sentido en lo real)

La superficie es el límite (la barra en Saussure lo es pero en el ámbito de las proposiciones).


La superficie articula o distingue lo hundido, lo profundo y lo aéreo, lo celeste, por decir
así. Si no hay superficie tampoco hay sentido. El límite es, asimismo, lo que separa y une a
las palabras y las cosas; es por ahí que circula el sentido, como un vapor, una bruma. Un
sentido que entonces es superficial, exterior y es efecto, pero desligado de sus causas.

Lo que se articula son las causas corporales y las proposiciones lingüísticas; esa
articulación es el sentido en su estadio evidente, demasiado ligado a la significación, es
decir al buen sentido y al sentido común. El sentido „que se siente‟ es el que tiene por
fundamento al sinsentido (y “nunca puede el fundamento parecerse a lo que funda”, nos
dice Deleuze)

El sentido es „neutral‟: no afirma ni niega nada que pueda ser considerado


especulativamente, desde una posición particular: por ello es siempre, asimismo, sinsentido.

La neutralización es la condición para que el sentido sea, tanto para románticos como para
experimentales. Lo neutral es lo que „ni sí ni no‟; es el sino: el operador que provoca el giro
hacia el otro lado.
3

Al estar localizado (en la superficie, donde está la gente) los asuntos del sentido no son los
del ser sino los del estar o el haber; que son asuntos precedentes a los ontológicos. Y son
los asuntos que interesan al experimental. El sentido está en la forma; también lo es, pero
primeramente lo está.

El interés del experimentalismo en el sinsentido radica entonces, paradójicamente, en su


interés en el sentido. Sentido y sinsentido no están pues en una relación de oposición sino
que están/son co-presentes. El sentido es asimismo sinsentido o no lo es, o se detuvo.

La fórmula „para ir hacia un lado hay que estar en el otro‟ nos está advirtiendo que en el
sentido no hay un destino o un punto de arribo privilegiado pero sí hay movimiento, y que
en tanto sentido tiene una dirección que es doble. Y hay asimismo implicada, en principio,
una de-subjetivación radical. „En principio‟ porque el otro no es generalizable y es el otro
del mismo. Y ocurre que, eventualmente, el movimiento se ralenta en exceso, producto de
la misma acentuación que se hace sobre el sinsentido, que deviene así pesado, y a menudo
tedioso. El otro a partir del cual el músico experimental emprende su movimiento es el del
„yo abstracto‟; vaciado de contenidos (de ahí la imposibilidad de la expresión). El músico
experimental se rencuentra con el sentido tras haber vaciado de contenido a todas las
representaciones del yo.

El experimentalismo, como también otras vanguardias va, en contra de la representación


(de estados anímicos, por ejemplo), a por las presencias. Pero, y desde aquí se constituye su
principal crítica, su talón de Aquiles, resulta que la pura representación es el otro absoluto
de la presencia; representación pura, en abstracto, representación de nada, forma vaciada. Y
es así que, si el sentido es concebido regularmente como movimiento, el sinsentido asumirá
entonces las figuras y las formas de la parálisis.

El sentido es/está en la forma. ¿Pero de qué se forma la forma? Digamos, provisoriamente:


de expresión –la cual es inconcebible por fuera de los relatos y sus torsiones-. Y es así que
en una misma operación (la que resulta del desenlace, más, o menos radical, de los relatos,
y de la informalidad), el experimentalismo se encuentra con el sinsentido, con la
inexpresividad y con el vaciamiento de las formas.

La representación es cerrada (finita); la presentación es abierta (infinita) por naturaleza. Es


en la actualidad que transcurre el presente; la representación mira necesariamente hacia
atrás.

No hay sentido/significación (sentido con minúsculas, en principio) que no dependa, que no


sea presidido por un sujeto de enunciación que entonces (le) da sentido al sentido. A la vez
hay algo por fuera que desencadena la manifestación proferida. ¿Qué es primero? si el
adentro o el afuera, es una pregunta banal en la medida que el sentido es de A hacia B y de
B hacia A, sin detención. No son, no obstante, entidades autónomas las del
sentido/significación y el sentido que se siente; de hecho la primera depende de la segunda,
4

se origina ahí. El sentido que se siente no es verificable, por la misma participación del
sinsentido, pero es verdadero.

El vínculo del experimentalismo con el sinsentido toma entonces sus recaudos: se apoya en
lo abstracto y rehúsa así el abismo de lo indiferenciado que aparece con la informalidad: no
está Dionisio ahí, o lo está abstracto. (Tal vez todo el programa experimental pueda ser
resumido en un hacer de Dionisio un ente abstracto). Deleuze cita a Nietzsche: “En lo que
me he hecho maestro, si es que lo soy en algo (…) conozco el arte de invertir las
perspectivas”

El sinsentido no es entonces el negativo del sentido. Es la parte del sentido que se retira, se
retrae, se absurda para que el sentido sea; es todo el resto, que es (el) infinito. Y no hay
sentido sin sinsentido. Es „silencioso‟, „oscuro‟, „ominoso‟ o „bestial‟ solo para quien no
logra neutralizar los relatos, que son precisamente los que obturan el sentido o hacen del
sentido algo concluido.

Lo que se establece entre el sentido y el sinsentido es una diferencia, una relación


diferencial, una cierta distancia que solo es posible en la medida en que ambos sean/estén a
la vez. No obstante, el sinsentido es ilocalizable -es la irrupción foránea en lo local-; otorga
una distancia, una diferencia que es desde la cual emerge el sentido. El sinsentido, por ser
accidental, es ilocalizable a priori pero no a posteriori, una vez que su irrupción establece
una diferencia que, en sí, está situada, y se constituye en situación -que es la propia „escena
experimental‟-; que apunta al sentido, en tanto diferencia, desde el otro lado.

Los gramáticos hablan de „doble genitivo‟ (no todas las lenguas lo tienen disponible)
cuando una misma expresión lingüística hace referencia, a la vez, a un sujeto y a un objeto
(el genitivo subjetivo y el genitivo objetivo). El experimentalismo asume, casi sin
proponérselo, la posición del genitivo objetivo al deshacer los yoes.

El sentido es/está en la forma, es decir en la superficie; la cual experimentamos, por


ejemplo, como seca o húmeda, o espumosa, o puntiaguda; dura o blanda. Pero ocurre, como
decíamos, que la concentración que hace el experimentalismo en el sinsentido también
deshace esta condición de la forma. Aún en los casos en que el experimentalismo se
propone la escena de „la experiencia de la materia‟ como su acción experimental, aún en
esos casos lo que prevalece es el sinsentido, como una instancia que es precedente, anterior;
pero se trata de un „anterior‟ también abstracto.

Esta imposibilidad de la forma, de la cual, desde luego, el artista experimental se hace


cargo, no es gratuita, no es por nada: el experimentalismo también nos quiere decir una
verdad sobre la forma en sí: que la forma es neutra, no es ni buena ni mala (también la
ciencia la concibe así). Y se trata de un saber que solo sería asequible a través de la
presentación del sinsentido. Si el sentido es/está en la forma, otro tanto sucede con el
sinsentido: la informalidad. Y es el sentido quien termina por cualificar a la forma, del
5

modo que fuera, al tiempo en que ésta le da sentido al sentido: para ir hacia un lado hay que
estar en el otro.

El sentido coincide entonces con la articulación de lo físico y lo metafísico, por eso


decimos que es análogo a la barra en la estructura del signo de Saussure. Es el límite. Es el
límite lo que es sentido; y envuelve una forma expresada. Y no cabe dar atributo alguno al
límite en sí, al sinsentido. Sublime tarea la que se propone el experimentalismo: mostrarnos
no solo el ser bifronte del sentido sino, sobre todo, su génesis. Un proyecto que tendría por
propósito, no obstante, más que mostrar una verdad, hacer que la vida misma devenga más
„creativa‟.

¿Y por qué o cuándo el sentido se siente? Dicho muy rápidamente: porque y cuando nos
arroja al fin (y nos trae devuelta; una y otra vez).

La fantasía del experimentalismo sería „producir el acontecimiento‟, que es sentido


supremo; lo cual resulta pueril puesto que no hay modo de preparar el acontecimiento –
cuestión que los experimentales saben mejor que nadie, por otro lado. El acontecimiento (la
eclosión de una verdad, de un es, de una experiencia, todo junto, a la vez) simplemente
sucede, o no. Pero sí se puede señalar mediante algo así como un „esto‟ o un „hay‟; este
señalamiento es el sentido/sinsentido. Todo lo cual ocurre en la superficie, donde está la
gente: lo muy alto y lo muy profundo son destituidos por igual, quedan abolidos junto a sus
mediaciones y lo que hay se muestra, inmediatamente.

No se trata de la destitución de lo alto tal como la emprende el ironista; ni la de lo bajo tal


como la hace el cómico; en la medida en que ambos la resuelven involucrándose en los
relatos, sino de la destitución de los relatos mismos: no hay crítica.

¿Qué hay cuando no hay crítica; y cuando los relatos no relatan; y tampoco hay ciencia?
No está tan claro. Lo que sí es claro es que ahí, en eso, deposita su confianza, y se hace
fuerte, el artista experimental. Y de ahí su humor.

La sentencia, torpemente maltratada, „si sucede conviene‟ bien podría ser un aforismo
experimental: es el suceder lo que conviene, lo que está por fuera del juicio, lo que es
inocente, inculpable, necesariamente, como los acontecimientos. Solo hay culpables si hay
relatos operando. El artista experimental luce inocente no por no haber hecho el mal sino
por desprenderse de plano de la dialéctica que distribuye bienes y males: no son sus
asuntos, tan simple como eso.

„Para ir hacia un lado hay que estar en el otro‟ es un saber que también posee el budismo
zen: la flecha que lanza el arquero zen es asimismo sobre sí. Arquero, arco, flecha y blanco
termina siendo una misma cosa por la vía del desasimiento del yo -o de la „sensación‟ del
yo. El arquero zen sabe que llegó a su meta, que es sí mismo, cuando ya no hay esfuerzo
alguno involucrado en la acción.
6

El sinsentido experimental es también de superficie. Hay un sinsentido de lo profundo,


abismal, indiferenciado y un sinsentido de altura, que marea y confunde en lo sublime. El
sinsentido de superficie no marea ni abisma; se trata del vacío (Por más llena que luzca la
acción experimental siempre hay un vaciamiento); es un vacío que no angustia sino libera;
libera el movimiento: de un lado hacia el otro.

„Para ir hacia un lado hay que estar en el otro‟, claro está, también habla de la pareja. Ese
otro sujeto que sujeta nuestro hacer y pensar no está en lo profundo ni en las alturas sino en
la superficie. Es quien nos recibe. Es la superficie la que reúne, la que permite el tránsito y
otorga, así, sentido. La superficie es la zona donde las cosas ocurren realmente; se ven, se
manifiestan, afloran desde las profundidades o descienden desde las alturas, tal como lo
piensa Deleuze.

No se trata entonces de igualar o identificar el sentido y el sinsentido, de nada serviría eso,


sino de mostrar la lógica del sentido, que supone entonces la distancia entre ambos pero
desde la perspectiva del sinsentido. Y es así que deberíamos concluir, por fuera de los
prejuicios, que el experimentalismo nos promueve al sentido y que tiene implícito un
propósito saludable, por decirlo así.

Se nos hace evidente ahora, también, que el sentido tiene mucho más que ver con el sentir
(que es un „darse cuenta‟) que con la esencia o „la verdad de la cosa‟. Pero es
accidentalmente que „uno se da cuenta‟ y acoge un sentido.

Siempre cabe la pregunta de si acaso no hay una sobrestimación, incluso una impostura,
implicada en esa suerte de reverencia al „acontecimiento‟. Aparentemente, una verdadera
actitud de vanguardia no puede sino atender al acontecimiento en tanto fuente de futuros
predicados y el consecuente relegamiento de los ya sabidos. No obstante, hay que decir que
el experimentalismo, aunque vanguardista, no se interesa en nada que no sea la actualidad,
por lo cual su relación con el „acontecimiento‟ es, por lo pronto, ambigua o, nuevamente,
abstracta; es ambigua o abstracta pero no contradictoria: el sentido es/está en lo
emergente/emergencia, no en lo „ya dado‟ a reconocer; y solo en la actualidad son posibles
las emergencias.

Si hay acontecimiento algo sucede: hay sentido. Para Deleuze, el sentido es un pliegue: el
vínculo que relaciona las cosas y las proposiciones, por lo cual involucra al lenguaje,
necesariamente; un lenguaje distintivo, no obstante; el sentido se manifiesta como una
“poesía sin figuras”, dice Deleuze; una poesía un poco torpe, entonces.

El sinsentido es el accidente que despliega y repliega ese pliegue; es el desencadenante que


ata.

El ruido, lo mismo que el silencio, es sinsentido. La estética del noise es asimismo


experimental siempre y cuando no se proponga la estabilización del ruido -que es lo que
7

haría el artista sonoro, en búsqueda de una forma. Otro tanto, pero al revés, habría que
decir en relación a la improvisación libre: es propiamente experimental cuando logra
neutralizar las pasiones (incluidos sus modos más rabiosos, por supuesto). En el proceso de
des-subjetivación y vaciamiento de las formas el improvisador experimental se aliena pero
nunca pierde la conciencia. Y no hay, aquí tampoco, contradicción alguna: el noise podrá
ser todo lo fuerte e informal que se quiera y, no obstante, desligado del yo y sus
representaciones, devenir neutral; y el improvisador libre gritar rabiosamente y, sin
embargo, hacerlo sin transpirar; como un arquero zen.

Es noise: no es ruido de las profundidades que aflora sin más. No es grito salvaje ni
descarga pulsional (todo la cual supondría una subjetividad expresándose) sino la
actualización, por saturación, del sinsentido: la expresión experimental es, existe, pero es
abstracta.

El sinsentido experimental, entonces, no tiene tanto que ver con el „accidente‟ en sí, como a
menudo se lo hace notar -aunque sea éste bienvenido y, eventualmente, festejado- sino con
el vaciamiento del sentido.

“Afirmar los derechos del simulacro”, pide Deleuze. El simulacro concentra todo lo que
Deleuze reclama: es no original, no copia, no modelo, no representación; pero habilita la
experiencia del devenir. “Ningún modelo resiste al vértigo del simulacro”. Si es un
simulacro, el movimiento no es natural sino “forzado”, no es orgánico sino “inorgánico”. El
movimiento es forzado pero es sin transpiración, por decir así. Lo „forzado‟ (tal la
caracterización de Deleuze) del movimiento reviste en su artificialidad -no en el imaginario
habitual que lo vincula con el „trabajo duro‟. La simulación, la impostura, el simulacro, el
movimiento forzado, la diferencia no constituyen la „contingencia natural‟ (del aleteo de la
mariposa o del azar necesario); no constituyen el „accidente‟ en su naturalidad sino en su
puesta en escena, en su artificiosidad: la forma se hace imposible. Pero para ir hacia un lado
hay que estar en el otro.

.
8