Está en la página 1de 28

ARTE Y CULTURA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: EL

NACIMIENTO DE LAS VANGUARDIAS ARTISTICAS, 1848-1918

Publicado en: BAHAMONDE MAGRO, A. (coord.): La


época del imperialismo. Volumen 11 de la Historia
Universal Planeta dirigida por FONTANA, J. Barcelona,
Planeta, 1992.ISBN: 84-320-9531-1 (84-320-9520-6 Obra
completa).

INDICE

El realismo, reacción ante el fracaso de las revoluciones


de 1848.
La música nacional: entre el romanticismo y el
postromanticismo.
El desengaño de lo real: el distanciamiento de los
artistas.
El naturalismo como crítica de lo existente.
El impresionismo, correlato del naturalismo.
La disolución del impresionismo: cientifismo y
simbolismo.
La ruptura del lenguaje en la poesia: Verlaine y Rimbaud.
La renovación de las técnicas constructivas: los nuevos
materiales.
Van Gogh: la transición hacia el expresionismo.
Ensor y Munch: la expresión del horror como rechazo a
lo existente.
El decadentismo: la nostalgia como negación de lo real.
La muerte de la modernidad en el pensamiento de
Nietzsche.
El expresionismo, la reacción antipositivista.
Viena fin de siècle: el espacio de la crisis.
Freud y el psicoanálisis.
La crisis final: el estallido de la primera guerra mundial.
 
Página optimizada para su visión a 800x600

El período que media entre 1848 y 1918 se encuentra caracterizado en el terreno cultural
y artístico por la fustración de las esperanzas depositadas en las revoluciones de 1848,
que generó un repliegue de los artistas sobre sí mismos, explicitado en la expresión de
el arte por el arte, y la apertura de la conciencia de crisis, que preludia el estallido de la
primera guerra mundial, verdadero cierre de un siglo que se había inaugurado con las
expectativas abiertas por la Revolución francesa y que finalizó, en el plano cultural, con
el decadentismo paradigmático de la Viena fin de siglo, acidamente denunciado por la
afilada pluma de Karl Kraus.

A lo largo de estos setenta años, la civilización occidental, que se ha enseñoreado del


planeta mediante la expansión militar y económica de los imperios europeos, combinó la
plenitud del proyecto ilustrado y, consecuentemente, el agotamiento formal de los
caminos abiertos por la Ilustración, con la aparición de las primeras rupturas,
ejemplificadas en la poesía imposible de un Mallarmé o el grito agónico de la pintura de
un Edvard Munch, por no mencionar la locura final de un Nietzsche que, más que
anunciar la muerte de Dios, estaba señalando la muerte del hombre nacido con la
Modernidad. Rupturas que iban a dar lugar a la aparición de las vanguardias artísticas
que han caracterizado la cultura occidental del siglo XX. Vanguardias que pueden ser
interpretadas como el canto de cisne de una civilización que, una vez recorridas todas
las sendas posibles, incluidas las de su negación más radical, ha quedado exhausta,
instalada en la contemplación manierista y autocomplaciente de lo realizado.

En efecto, si bien es cierto que el arte contemporáneo no puede ser interpretado


simplistamente como la evolución del arte del siglo XIX, no es menos cierto que los
caminos transitados por las vanguardias en los dos primeros tercios del siglo XX
pueden ser leídos como la culminación del proyecto ilustrado, pues su propia
negatividad respecto de la Ilustración sólo es posible a través de la existencia de la
misma.

Pero comencemos por el principio. Hemos dicho que el arte contemporáneo no nació de
la evolución del arte del siglo XIX, sino de la ruptura con el mismo. Cabría preguntarse:
¿ruptura con qué?. Si contemplamos la cultura occidental como un todo, esto es, como
civilización, por encima de los diferentes brazos que surgiendo del caudal principal
desembocan en el amplio delta del fin de siècle, observaremos la amplia unidad que
media entre el último tercio del siglo XIX y el primero del XX, como hemos intentado
analizar en el capítulo dedicado a la ciencia y al pensamiento del período. Cuando
hablamos de ruptura nos estamos refiriendo, por tanto, a algo más que a una simple
ruptura artística; cuando hablamos de Krisis nos referimos a una crisis civilizatoria, que
va a recorrer todos los órdenes de la cultura occidental surgida durante el Renacimiento
y configurada plenamente con la Ilustración. En este sentido, las rupturas que en el
plano artístico van a sucederse en el último tercio del XIX, y que dieron origen a las
vanguardias, pueden interpretarse como la manifestación más amplia de la Krisis que
atraviesa a la civilización occidental en su momento de máximo esplendor.

En 1848, la ola revolucionaria que había inaugurado la Revolución francesa quedó


agotada. La siguiente convulsión que asoló Europa, la Comuna de París, respondía ya a
otros patrones. Es el cuarto estado, si queremos utilizar la terminología del abate Sièyes,
el que hizo su irrupción como protagonista en la historia de Europa, o por usar una
acepción más acorde con los acontecimientos de 1871: el proletariado pensado por
Marx.

1848 representó la culminación de los valores


destapados por la Revolución francesa, pero
también el fin de la ilusión que ella
representada; ahora la Libertad, la Igualdad y la
Fraternidad habían encontrado el marco en el
que desenvolverse, el orden del que no podían
ni debían salir, una vez que la burguesía había
alcanzado y se había instalado en el Poder. La
ilusión que arrastró a las barricadas de 1848,
que llevó a Baudelaire a empuñar el fusil en las
jornadas parisienses de febrero de 1848 y hizo
exclamar a Philippe de Chennevières: "Jamás
tantos poetas y literatos se mezclaron de tal
manera con una revolución...", se transmutó, en
las horas amargas de la derrota, en la reclusión
interior del arte por el arte, pero también en el
descubrimiento de un nuevo sujeto de atención
para el artista: las clases trabajadoras. Este
hallazgo puede rastrearse en la novela
naturalista representada por Germinal de Zola,
Misericordia de Galdós o la trilogía de Baroja La
lucha por la vida, otro tanto sucedió con la
pintura de Van Gogh anterior a su viaje a París
de 1886.

La emergencia del pueblo al primer plano


encontró sus antecedentes más inmediatos en
las clases que Jules Michelet impartía en el Collège de France las vísperas de los
sucesos de 1848: "La pasada generación fue una generación de oradores; que la actual
sea de auténticos productores, de hombres de acción, de trabajo social... La literatura,
salida de las sombras de la fantasía, tomará cuerpo y realidad, será una forma de la
acción; ya no será más una diversión de algunos individuos o de unos cuantos
perezosos, sino la voz del pueblo que habla al pueblo". En la famosa lección sobre
Théodore Géricault, que no llegó a pronunciar por la prohibición del gobierno, Michelet
esbozó con claridad el programa del realismo y su posterior evolución hacia el
naturalismo: "recorrer la inmensidad de las profundidades sociales, en vez de quedarse
en la superficie y ceder a la comodidad para subir". Este fue el camino que transitó Zola
hasta llegar a la publicación del J'accuse, con el que denunció el caso Dreyffus, dando
lugar al nacimiento del concepto de intelectual, y cuyos precedentes más inmediatos
pueden encontrarse claramente en la intelligentsia rusa, que enfrentó a los hombres de
la cultura con el autocratismo zarista después del movimiento decembrista.

I.- EL REALISMO: REACCION ANTE EL FRACASO DE LAS REVOLUCIONES DE 1848

Fue en los años anteriores a 1848 cuando el programa del realismo quedó completado. A
partir de entonces el romanticismo fue contemplado como un movimiento superado y la
realidad apareció en el epicentro de la realización cultural. Goethe, en sus coloquios con
Eckermann, fue tajante al respecto: "Todas las épocas en retroceso y en disolución son
subjetivas, mientras que todas las épocas progresivas tienen una dirección objetiva".
Son los años en los que la Europa de la Santa Alianza pareció entrar en declive
definitivo, y la Europa contrarrevolucionaria de Metternich, surgida tras el Congreso de
Viena, se tambaleó. Incluso el conservador Balzac no pudo sustraerse a la nueva
situación, por lo que en su obra literaria se vio obligado a reflejar una realidad que entra
en contradicción con sus ideales políticos.

En el campo de la pintura fue


Courbet quien encarnó el
programa del nuevo
movimiento, que encontró su
máximo desarrollo después de
1848. El propio Courbet era
consciente del papel jugado por
el cuarenta y ocho en la
expansión del realismo: "Sin la
revolución de febrero tal vez no
se hubiera visto nunca mi
pintura", y algunos años más
tarde rememoraba el papel
desempeñado por su obra: "Al
renegar del ideal falso y
convencional, en 1848 levanté
la bandera del realismo, la
única capaz de poner el arte al
servicio del hombre". Fueron
los años en los que la confianza
en la ciencia se hizo
omnipresente, en los que los avances de la técnica parecieron ofrecer al hombre
occidental la posibilidad real de sobreponerse a la naturaleza, de convertir en realidad el
principio judeocristiano del hombre como rey y señor de la Naturaleza; fueron los años
del auge del cientifismo que abrió las puertas al positivismo, como la nueva religión
acorde con el mundo moderno. El arte y la literatura no escaparon a este contexto; los
viejos temas del romanticismo desaparecieron del horizonte cultural, los temas
mitológicos fueron abandonados tanto por la pintura como por la literatura, los cuadros
de evocación histórica cedieron paso al retrato de la realidad, representada por las
escenas de las faenas agrícolas o de la vida de los burgueses de un Courbet, un Daumier
o un Millet. Castagnary escribía al respecto: "Al pintar (a campesinos y burgueses) de
tamaño natural, y dándoles el vigor y el carácter que hasta entonces habían estado
reservados a dioses y héroes, Courbet llevó a cabo una revolución artística".

Sobre el precedente de la novela


stendhaliana (en sus dos grandes obras
finales El rojo y el negro y La Cartuja de
Parma), en la que la pasión romántica
enlaza directamente con el realismo de
los acontecimientos y del retrato
psicológico de los personajes; Balzac
abrió definitivamente el camino al
realismo en su Comédie humaine, y en
los personajes del avaro de Eugénie
Grandet y de Papá Goriot. Fue Gustave
Flaubert, con su negación del punto de
vista del autor en la búsqueda de la
objetividad más plena, quien desarrolló,
durante la primera parte de su obra
literaria, de manera más completa el
programa del realismo en la literatura,
eliminando cualquier adherencia
procedente del romanticismo. La
publicación, en 1857, de su Madame
Bovary: moeurs de provinces (La señora Bovary: costumbres de provincias), inspirada
en un hecho real, provocó el escándalo de la buena sociedad francesa. La acusación del
fiscal en el proceso incoado a Flaubert por inmoralidad es significativa al respecto:
"realismo vulgar y a menudo ofensivo de la pintura de caracteres". En La educación
sentimental: historia de un joven, el realismo de Flaubert llegó a cotas difícilmente
superables en su descripción fría y objetiva de las barricadas de 1848 y en la sobria y no
por ello menos dura descripción de la reacción posterior, una vez vencido el peligro
revolucionario.

El realismo de Balzac y Flaubert fue


sustituido, sin solución de continuidad, por el
naturalismo de Goncourt, Zola y Maupassant.
Al decir de Huysmans, naturalista en su
primera etapa de escritor, el realismo de
Balzac, pero sobre todo el interés de Flaubert
por lo gris y lo intranscendente de lo
cotidiano retratado con maestría en La
educación sentimental, constituyó el ejemplo
en el que se miraron los naturalistas. El
propio Zola señaló en 1879 el influjo ejercido
por La educación sentimental,
considerándola como el modelo de toda
novela naturalista, al situar a sus personajes
en su justa talla humana, alejados de toda
vicisitud heroica, prescindiendo de toda
carga dramática más allá del propio drama de
la gris existencia, con sus pequeñas y
grandes miserias.

Al otro lado del mar, el realismo no escapó a la mojigatería de la sociedad victoriana,


cuyo ridículo pudor llevó a llamar a los pantalones los innombrables. Las obras de
Charles Dickens no fueron ajenas a dicho ambiente, condicionado por la reacción del
público, pues, al publicarlas bajo la forma de novela por entregas, sus lectores
impusieron los finales felices de Tiempos difíciles u Oliver Twist. El conformismo de
Dickens casaba mal con los presupuestos del realismo y el naturalismo francés, pues
aunque era un excelente descriptor de ambientes, su falta de compromiso o su temor
respecto a la realidad le acercaron más a la novela costumbrista, no exenta de
dramatismo sentimental, que al programa del realismo, como queda de manifiesto en
Los papeles póstumos del club Pickwick.

En el otro extremo del continente surgió, a la muerte del


zar Alejandro I en 1825, la poderosa novela realista rusa.
Sus antecedentes inmediatos se encuentran en Nikolái
V.Gógol, cuyo retrato de la dura realidad rusa en Almas
muertas llevó a exclamar a Alexander S, Pushkin: "¡Dios
mío, que triste es nuestra Rusia!". La novela realista
rusa alcanza sus cimas con Dostoievski, Turguéniev,
Tolstói y Chéjov, sin olvidar la prosa de Goncharov. El
realismo de Dostoievski se dirigió a diseccionar las
ambigüedades del alma humana. La composición de
sus personajes atormentados por el sentimiento de
culpa y la desesperación no había sido jamás alcanzado
por la literatura; a través de ellos aparecía en toda su
sordidez la realidad del mundo exterior que les rodea.
Aun sin caer en la crítica social del naturalismo francés,
debido a las ideas políticas de corte conservador de la
madurez de su vida, no cabe duda que de su lectura
emergía una amarga realidad. Tolstói, sin el
desaforamiento de los personajes dostoievskianos de Crimen y castigo y Los hermanos
Karamazov, retrató desde su evangelismo populista el alma rusa, a través de su
ensalzamiento del campesinado en la figura de Platón Karatáiev en Guerra y paz.

No podemos terminar de hablar del


realismo en la literatura sin
mencionar a Galdós en España y
Verga en Italia. La extensa vida
literaria de Benito Pérez Galdós le
llevó desde el realismo de sus
primeras obras, de agitación
política dentro del marco de la
revolución de 1868, como La
Fontana de Oro y El audaz, hasta
el espiritualismo de sus últimas
creaciones -Nazarín o Halma-,
pasando por el naturalismo de La
desheredada y Tormento
influenciadas por un cierto
determinismo biológico, o El
amigo Manso, en donde el
naturalismo se carga de ironía,
para llegar a su esplendor
narrativo en Fortunata y Jacinta,
alcanzando el cenit del naturalismo en la obra tardía Misericordia, cuando las
inquietudes espiritualistas de Galdós ya estaban presentes. Es inexcusable mencionar la
gran creación literaria de Leopoldo Alas "Clarín", quién en La Regenta construyó una de
las mejores obras de la literatura española y del realismo en general, con su retrato
magistral de Vetusta. Mientras, Verga con Los Malasangre alcanzó la cumbre del
naturalismo italiano, con su descripción del hundimiento de una pobre familia en un
pueblo siciliano; y en Portugal, Eça de Queirós con El primo Basilio, siguió la senda
abierta por Flaubert en Madame Bovary.
Por lo que respecta a la poesía, el nombre
de Charles Baudelaire ocupa, en la
segunda mitad del pasado siglo, un lugar
destacado. Con Baudelaire se abrió una
nueva etapa de la cultura occidental,
aquella que estuvo dominada por el signo
de la crisis. Si en 1848 se sumó al
movimiento revolucionario, el fracaso del
mismo le llevó a encerrarse en el
dandismo, como forma de rechazo de la
sociedad representada por Luis Napoleón.
Entre esa fecha y la publicación de la
primera edición de Las flores del mal en
1857, Baudelaire se refugió en la
traducción de las obras de Poe. Su
publicación levantó el escándalo, tal como
ocurriera con Madame Bovary, siendo
procesado y condenado a manos del
mismo fiscal que lo hiciera con Flaubert.
Las flores del mal marcó el nacimiento de
una nueva época, pues si su cuidado por
la forma fue difícilmente igualable, es en
la construcción de un universo expresivo
nuevo donde radica la grandeza de la
poesía baudelairiana. El realismo llegó
aquí a sus más altas cimas, cuando el lenguaje vulgar y cotidiano adquirió una carga
poética desconocida; no se trataba sólo de las imágenes creadas por Baudelaire, sino
también de la temática escogida: la gran ciudad, anónima y multitudinaria, aparecía
como el lugar del poeta, ese espacio totalizador en el que el poeta se sumerge hasta sus
profundidades, rompiendo radicalmente con las imágenes y la temática del
romanticismo.

En los años que transcurrieron entre 1848 y 1871, el arte oficial si bien formalmente se
mantuvo bajo la apariencia del realismo, se encontraba a distancias abismales de lo que
hoy conocemos como tal: mientras un Courbet o un Flaubert retrataban la realidad en
toda su crudeza y miseria, el arte oficial no era sino una representación edulcorada y
amable de un mundo feliz en el que habían sido ya realizadas las aspiraciones de la
humanidad, donde el desvelamiento de la realidad, nudo del programa realista, se
transformó en ocultación de la misma.

La crítica oficial y las Academias vieron en los años precedentes al estallido de la


Comuna en el realismo un peligro potencial, le acusaban de socavar los pilares sobre los
que se asentaba el orden social imperante. Estos ataques a las nuevas corrientes
artísticas alcanzaron una extremada virulencia después de la Comuna. Si antes de 1871
los críticos descalificaban con vehemencia la obra de Millet Hombre con la azada,
después de los acontecimientos de ese año El Angelus fue visto como una incitación a
la violencia de las jornadas revolucionarias del París. Fue Courbet quien concitó
especialmente las iras de los críticos oficiales, así, por poner un ejemplo de los
innumerables que se podrían escoger, Barbey d'Aurevilly escribía: "Sería necesario
mostrar a toda Francia al campesino Courbet encerrado en una jaula de hierro al pie de
la Columna Vendôme, previo pago de la entrada". El odio hacia el realismo, representado
en los furibundos ataques a Courbet, se extendía al nuevo movimiento artístico que
surgió en aquellos años, el impresionismo.

II.- LA MUSICA NACIONAL: ENTRE EL ROMANTICISMO Y EL POSTROMANTICISMO

En 1850 cuando la musica de Schumann estaba en su apogeo, y Liszt dirigía en Weimar


el Lohengrin de Wagner, era todavía pronto para presagiar el fin del romanticismo. Entre
tanto la musica nacionalista, donde la presencia romántica mantuvo un fuerte influjo, se
extendió por el Viejo Continente, en torno a las figuras de Wagner, Verdi y Rimski-
Kórsakov.

En esos años, Richard Wagner se afirmó en su proyecto de crear una ópera alemana
frente al dominio ejercido por la ópera francesa. Las primeras óperas de Wagner, como
El buque fantasma, Tannhäuser e incluso Lohengrin, no escapaban todavía a la
estructura formal de la ópera cómica francesa, donde el tema de la redención aparece
por mor de la virtud y el sacrificio de la mujer. Wagner huyó pronto de los peligros de
resolver líricamente la trama, inherentes a dicha fórmula, dentro de los cánones
establecidos por el romanticismo, para situar en un primer plano la carga dramática de la
obra, mediante la integración de la voz, la orquestación y la escenografía al servicio del
ideal épico-dramático, tal como sucede en el ciclo de El anillo del nibelungo. Los
antecedentes inmediatos se encuentran en sus primeras óperas, en las que descubrió el
potencial de la leyenda para forjar la nueva ópera alemana en contraposición a la
francesa. La fuerza épica que le ofrecía la leyenda en la construcción de la musica
alemana del futuro engarzaba plenamente con el ideal de la nación alemana forjado en el
movimiento del Sturm und Drang, donde el concepto de redención adquirió plena
significación política. La madurez fue alcanzada por Wagner en el ciclo nibelúngico,
iniciado por La muerte de Sigfredo.

Sigfredo representa el ideal de la libertad


de la nación alemana, derrotada en el
fracaso de la revolución de 1848 en la
que Wagner participó. Su muerte, para
que adquiera todo su valor simbólico,
obligó a Wagner a remontarse a los
orígenes de Sigfredo. La larga gestación
del Anillo de los Nibelungos, desde El
Oro del Rin que apareció en 1854 hasta
El crepúsculo de los Dioses que vio la luz
en 1874, llevó a Wagner del optimismo de
Feuerbach al pesimismo
schopenhaueriano de El mundo como
Voluntad y Representación. La épica
mitológica con la que se iniciaba el Anillo
acabó transformándose en el drama
heroico en el que se hundía El
crepúsculo. El trayecto musical iniciado
por Wagner en su intento de crear una
ópera alemana desembocó en el drama
sinfónico que representa Tristán e Isolda.
El recorrido fue completado en el ciclo
nibelúngico en su concepción de ópera
heroica en cinco actos y explicado en su
escrito Opera und Drama, para terminar
en la disolución de las estructuras formales de su obra final Parsifal (1882), donde el
postromanticismo wagneriano alcanza su climax.

Wagner descubrió la función sinfónica de la voz, que había sido anticipada por la
Novena Sinfonía de Beethoven, en la construcción del drama sinfónico, donde cada nota
es supeditada al complejo musical de la armonía, articulada en torno al motivo que
estructuraba el drama musical, sobre la base del dominio de la tonalidad. En Tristán la
voz pierde el valor gramatical del lenguaje para transformarse en valor fonético al
servicio de la estructura musical, pero aquí hace su irrupción la disonancia que amenaza
a la tonalidad, mediante el exacerbamiento del cromatismo. Sin embargo, Wagner no va
más allá, recupera la sucesión melódica en El crepúsculo a través de la potencia del
acorde. Fueron otros quiénes llevaron a sus últimas consecuencias el agotamiento del
lenguaje musical organizado sobre la base de la tonalidad, con la introducción de la
atonalidad.
Al otro lado de los Alpes, la figura de Verdi llevó a la cumbre a la ópera italiana,
siguiendo la senda abierta por Bellini y Donizetti. Con Verdi el romanticismo de sus
antecesores se elevó por encima de los temas legendarios, al encarnar el ideal nacional
frente a la opresión austríaca en la fuerza de sus coros, como ocurre en Nabucco o en I
Lombardi, convertidos en himnos del Risorgimiento. Con Rigoletto Verdi alcanzó su
madurez como compositor; a partir de ahí produjo Il trovatore, La Traviata, Un ballo in
maschera y La forza del destino. Frente a los caracteres heroicos de los personajes de
Wagner del ciclo nibelúngico, Verdi opuso la realidad de la vida, con sus grandezas y
sacrificios. No sintió la necesidad de construir un gran retablo épico en el cual fundar el
ideal de la nación: su gran fuerza en el tratamiento vocal sirvió para electrizar los
espíritus de los patriotas italianos. Para ello le bastaba el melodrama, capaz de llegar
más directamente a la sensibilidad común a través de las creaciones emblemáticas que
surgen de los recitativos del texto. La estructura fragmentada de sus óperas se puso al
servicio de su gran capacidad vocal, a la que quedaba subordinada la orquesta,
siguiendo la tradición operística italiana.

Verdi, consciente de la potencia del


realismo, fundamentó en él su obra,
aunque lo hizo a través de la mediación
del simbolismo, dada la férrea censura
impuesta por las autoridades austríacas.
Sus personajes están hechos de
pasiones y sentimientos, amor, honor,
pasión política y sus contrarios -odio,
maldad, traición- encuentran en la
música de Verdi una expresión directa a
través de la forma unilateral de los
caracteres del melodrama, en los que es
capaz de transformar el símbolo en un
sentimiento de fuerte carga emotiva y de
plena actualidad. Así, el coro de
Nabucco no habla de la lejana
Mesopotamia, sino de los sentimientos
de la Italia del Risorgimento,
consiguiendo un nexo de unión entre
acción, personajes y su individualidad
melódica y vocal que es capaz de
sobreponerse a la fragmentación del
melodrama.

En sus dos últimas óperas, Otello y Falstaff, el drama se impuso definitivamente sobre el
melodrama. En Otello aparecieron las últimas huellas de las formas tradicionales, que
cedieron el paso al naturalismo vocal en la búsqueda de la caracterización trágica. En
Falstaff el naturalismo de la vocalidad es absoluto, y alcanza niveles de abstracción,
mediante la fuga, que marcan el final del teatro musical tradicional.

Dentro de la corriente nacionalista, aunque desde presupuestos distintos a los de


Wagner y Verdi, que partían de una consolidada tradición musical, se encuentran la
música rusa y checa, que tratan de construir una musica nacional desde la inexistencia
de una tradición de música culta. De ahí la importancia que en ellas tuvieron los
elementos procedentes de la música tradicional autóctona, cuya incorporación permitió
a sus autores fundar una música culta nacional con caracteres propios. El romanticismo,
con su exaltación de los temas exóticos y legendarios, posibilitó la introducción de
elementos procedentes de la música tradicional. En el caso de Rusia, Glinka aparece
como el fundador de la música nacional, mediante la incorporación del motivo popular
en la estructura musical de origen italiano, que hizo eclosión con la aparición de
Mussorgsky, Borodin, César Cui y Rimski-Kórsakov, impulsados por Balakirev, sin
olvidar la figura de Dargomichski, que sirvió de enlace con Glinka. Junto a éstos destacó
la figura de Tchaikovsky, quien llevó a sus extremos la fantasía sinfónica surgida con
Beethoven y desarrollada en el romanticismo. En Bohemia, Smetana fue el creador de la
música nacional checa, que encontró su madurez en su discípulo Anton Dvorák, a los
que hay que sumar el músico moravo Leos Janácek

La publicación en 1860 por Wagner de su escrito La música del porvenir, cuando había
culminado la partitura de Tristán, provocó su ruptura con el núcleo de compositores
agrupados en torno a Brahms. Con Brahms nació el eclecticismo, que trataba de enlazar
con las grandes creaciones sinfónicas clásicas, frente a la liviandez de la música
romántica, y que encontró en la escuela de Leipzig, organizada en torno al magisterio de
Schumann, su más acabada expresión, frente a la escuela de Weimar, articulada por la
figura de Liszt y en la que se situó Wagner. La confrontación entre el sinfonismo
dramático de Wagner y el sinfonismo puro de Brahms polarizó toda la creación musical
alemana hasta la destrucción de la tonalidad por parte de Schönberg. Lo que en Wagner
fue superación del romanticismo, en Brahms fue ruptura, en su intento de enlazar con
los logros sinfónicos de los cuartetos de Beethoven. El sinfonismo puro de Brahms
aparece definitivamente afirmado con su tercer cuarteto de cuerda, opus 67, y en su
primera sinfonía, que le llevó veinte años componer, hasta su aparición en 1877, donde
ya no queda ningún rastro romántico provocado por la influencia inicial de Schumann.
Brahms recuperó así la tradición sinfónica de Beethoven y Schubert, que fue transitada
desde otros caminos por Anton Bruckner en Viena y César Franck en Francia. La obra de
Brahms persiguió la concentración conceptual huyendo de la carga expresiva y
dramática procedente del romanticismo.

III.- EL DESENGAÑO DE LO REAL: EL DISTANCIAMIENTO DE LOS ARTISTAS

El distanciamiento de los artistas y literatos respecto del arte oficial se transformó en


rechazo de la sociedad burguesa, de su moral, sus costumbres y modos de vida. Ese
distanciamiento esencial se encuentra también en Madame Bovary de Flaubert, en la que
la aventura sentimental de la romántica Bovary se transforma en una ácida critica de la
provinciana burguesía francesa y sus convenciones sociales; el escándalo desatado por
su publicación así lo pone de manifiesto. El proceso abierto a Flaubert por dicha obra, a
manos de mismo fiscal que posteriormente llevaría el proceso de Zola por la publicación
del J'acusse, encuentra su plena significación simbólica en el hecho de que el
mencionado fiscal era, en sus ratos libres, el secreto autor de unos afamados poemas
pornográficos.

Este rechazo alimentó las dos grandes opciones de los artistas de fines del siglo XIX y
de las vanguardias del siglo XX: el compromiso social, en la biografía y en la obra, o la
reclusión interior, el alejamiento definitivo de una sociedad a la que se rechaza, mediante
una interpretación nihilista de el arte por el arte, como denuncia de una realidad de la
que no se quiere formar parte.

Ese distanciamiento encontró en la poesía de Baudelaire, a través del canto a la muerte,


una cumbre expresiva jamás alcanzada. Distanciamiento que en Arthur Rimbaud se
expresó en su forma más extrema con el abandono de la poesía a los diecinueve años, y
que le llevó a escribir: "Yo no entiendo las leyes, yo no tengo sentido moral. Yo soy un
bruto". Esta forma de rebelión contra lo existente encuentra continuidad en el
alejamiento físico de la sociedad -como, por ejemplo, la huida de Rimbaud a África-,
camino que seguirán otros artistas como Paul Gauguin. El mito del buen salvaje de
Rousseau se transformó, desde la lectura positiva realizada por la Ilustración, en una
conceptualización negativa, de huida y ruptura, incluso de los vínculos físicos, con una
realidad que se condenaba y despreciaba.

El caso de Gauguin es paradigmático de ese radical distanciamiento. Después de un


intento fallido de suicidio optó por el alejamiento físico, mediante la ruptura de los
vínculos con la sociedad y su reclusión final en Oceanía, a la búsqueda del encuentro
con la naturaleza, definitivamente perdido por la civilización occidental. Alejamiento que
en Van Gogh es absoluto a través del fin físico del suicidio, o del fin psíquico de
Nietzsche, sumergido en las profundidades procelosas de la locura.
IV.- EL NATURALISMO COMO CRITICA DE LO EXISTENTE

La fecha de 1871 constituye un punto de fractura en lo que se refiere a las expresiones


artísticas y culturales. Siguiendo la expresión del gran historiador británico Eric
Hobsbawm el ciclo de las revoluciones burguesas culminó con el aplastamiento de la
Comuna de París; la feroz represión que siguió a la entrada de las tropas dirigidas por
Thiers simbolizó el fin del ideal revolucionario encarnado por la Revolución francesa. A
partir de la Comuna la bandera de la revolución, en el plano político y social, fue
recogida por el proletariado, nuevo sujeto histórico pensado por Marx para enarbolar las
banderas de la Liberté, la Fraternité y la Egalité abandonadas por la burguesía una vez
conquistado el Poder. La Comuna puede ser considerada simultáneamente como la
última revolución popular -en el sentido decimonónico- y la primera revolución proletaria
-en cuanto a la composición social de los communards-. Fue este carácter popular de la
Comuna el que despertó el entusiasmo y la adhesión a sus filas de numerosos artistas y
literatos de la época. El 5 de abril de 1871, Courbet realizó un llamamiento a los artistas
de la ciudad asediada por los prusianos. El anfiteatro de la facultad de Medicina se llenó
de pintores y escultores que constituyeron el Comité de la Federación de los Artistas,
entre cuyos miembros se encontraban: Corot, Courbet, Daumier y Manet. La adhesión de
los artistas a la Comuna fue seguida por escritores, científicos, músicos, actores y
estudiantes; así, Paul Verlaine fue el jefe del gabinete de prensa de la Comuna y
Rimbaud se encontraba entre los barricadistas, a los que dedicó posteriormente algunos
de sus poemas, como Les mains de Jeanne-Marie o París se repeuple.

La represión sin contemplaciones de los communards marcó el alejamiento de un amplio


sector del mundo de la cultura respecto a la burguesía, entendida ésta como la clase
detentadora del Poder, que era cuestionado y disputado por una nueva clase, la clase
obrera que le discutió la legitimidad de ese Poder. La fustración de 1848 se tornó en
ruptura, en un distanciamiento esencial del que surgieron las vanguardias artísticas del
siglo XX. Del realismo que trataba de reflejar una realidad en la que el pueblo, en la
acepción que tiene la expresión hasta 1871, ocupaba un lugar propio en la atención del
artista, se pasó al naturalismo, que extremó esta posición, hasta convertir a ese pueblo
en el centro de la atención del artista, como ocurre en Germinal de Zola, y que le lleva a
escribir a su traductor holandés: "Todas las veces que ahora comienzo un estudio me
doy de bruces con el socialismo".

El naturalismo pretendía recorrer hasta sus últimos


extremos la senda abierta por el realismo, a través del
reflejo -hasta en sus mínimos detalles- de la realidad que
se pretendía narrar. Émile Zola, su representante más
eximio, llevó a la literatura las tesis de Claude Bernard
sobre los condicionamientos de la personalidad debidos
a la herencia, en su saga sobre los Rougon-Macquart
("Historia natural y social de una familia bajo el Segundo
Imperio"). En este punto, Zola se vio inmerso en la amplia
corriente que en aquellos años recorrió los círculos
científicos, a través del higienismo y la antropología
criminal, cuya influencia en la literatura se puede rastrear
también en la obra de Pío Baroja. Sin embargo, Zola se
desprendió con prontitud de las razones fisiologistas
para explicar el comportamiento de sus personajes: eran
el medio social, las condiciones de vida materiales y
espirituales, las que daban razón de ser a sus
protagonistas, construyendo los grandes retablos de la realidad de la época, como sus
novelas Nana, Germinal y L'assommoir. Su despiadada crítica social culminó con su
defensa de Dreyfus, mediante la publicación de una carta abierta al presidente de la
República, la famosa J'accuse, que le lleva al exilio y al nacimiento del término
intelectual.

El realismo, que en la obra de Verdi encontró una vía de expresión, abrió el paso al
naturalismo en sus dos últimas óperas Otello y Falstaff, que halló continuidad en el
exacerbado naturalismo de la Carmen de Bizet, en las obras menores de Charpentier y
Bruneau (cuyos antecedentes inmediatos se sitúan en Francia en el naturalismo de la
ópera cómica), en el verismo italiano y en algunas zarzuelas de Bretón y Chapí. La ópera,
tras las cimas alcanzadas con Wagner y Verdi, si bien se prolongó todavía en Puccini,
inició su decadencia con la aparición de la opereta en las figuras de Offenbach y Johann
Strauss hijo. El racionalismo de la gand-opéra y de la opéra-comique fue sustituido por
el irracionalismo de la opereta de Offenbach, que rompió con la lógica de la acción y con
la estructura musical, en favor de una sátira despiadada del conformismo del Segundo
Imperio. La caída de éste arrastró a la opereta offenbachiana, abriéndose camino el
impresionismo de Debussy.

V.- EL IMPRESIONISMO: CORRELATO DEL NATURALISMO

El impresionismo como
movimiento artístico nació en
París en el decenio de los años
Sesenta, y apareció
públicamente como tal en la
exposición de los
independientes realizada en el
estudio del fotógrafo Nadar en
1874. El precursor inmediato de
los impresionistas fue Ëdouard
Manet, hasta el punto de que
popularmente se le considera
como un integrante más del
grupo. Manet había llevado al
extremo las posibilidades
visuales del realismo. La
eliminación de los claroscuros
en su obra posterior a 1870 y la
revalorización del color, a
través de la creciente
importancia en su pintura del
cromatismo, le acercaron de tal forma a los impresionistas, que llegará pasar a la
historia como uno más de ellos.

El grupo de los impresionistas, cuyos máximos exponentes fueron Claude Monet,


Auguste Renoir, Edgard Degas, Paul Cézanne, Pissarro y Alfred Sisley, no constituía en
sentido estricto un grupo homogéneo, aunque las discusiones desarrolladas en el café
Guerbois acercaron sus puntos de vista sobre la dirección de la renovación pictórica
que propugnaban. Esta identidad de criterios podría resumirse en la inspiración
superadora del realismo; la preferencia por el paisaje y la disminución de la importancia
del tema; la preeminencia otorgada al color y la supeditación al mismo del trazo, en la
búsqueda de la impresión causada por el instante de la sensación visual, que llevaba a la
ruptura de la representación espacial tradicional, en paralelo al interés que en esos años
despertaba en la física el problema de la naturaleza de la luz; y, finalmente, el desprecio
hacia el arte académico de los salones oficiales, en justa correspondencia hacia la
actitud de éste respecto del impresionismo.

VI.- LA DISOLUCION DEL IMPRESIONISMO: CIENTIFISMO Y SIMBOLISMO

La constante presión de la crítica oficial, junto con las nuevos problemas y corrientes
que recorrían a la ciencia de la segunda mitad del siglo XIX -especialmente los
relacionados con la naturaleza de la luz-, y el auge del sensacionismo en física, con la
revalorización del papel de los sentidos en la percepción de los fenómenos físicos
(ejemplificado en figuras como Ostwald o Mach), influyeron en la nueva orientación del
impresionismo respecto de la representación pictórica de la naturaleza, alejándose
progresivamente de los presupuestos estéticos del realismo hasta situarse en las
experiencias del divisionismo y la propia disolución de los impresionistas como
corriente en 1886.

En 1884 Georges Seurat, Paul


Signac, M. Luce y otros artistas
proclamaron su intención de ir más
allá del impresionismo, sobre la
base de abordar el tratamiento del
color desde un prisma científico, en
correspondencia con las
investigaciones contemporáneas
sobre óptica. Así nació el
puntillismo. Los puntillistas
pretendían, mediante la eliminación
del empaste y la utilización de los
colores puros, la descomposición
de la percepción visual de la
tonalidad cromática en sus
manchas puras, para reconstruir y
organizar la imagen desde la
primacía esencial del color. Los
puntillistas llevaron hasta sus
últimas consecuencias, en el
campo de la pintura, la corriente
positivista dominante a fines del siglo XIX, cuando intentaron dar un tratamiento
científico a la creación pictórica. En efecto, Seurat, no satisfecho con el empirismo del
realismo y del impresionismo, por considerarlo excesivamente espontáneo, trató de
sentar sobre bases rigurosamente científicas el tratamiento del color, para ello acudió a
los trabajos de Chevreul sobre los contrastes simultáneos y de Maxwell y Helmholtz
sobre óptica y la naturaleza de la luz. Esta pretensión de cientificidad se encontraba
plenamente acorde con los vientos que soplaban en la sociedad europea de la época,
donde el dominio de la técnica brillaba en todo su esplendor, impregnando a las artes de
su influjo, como se puso de manifiesto en la obra de Jules Verne o en el auge de la
arquitectura del hierro. La aspiración de dotar de bases rigurosamente científicas a la
pintura por parte de los puntillistas encontró una explicación suplementaria en la
reciente aparición de la fotografía, que parecía destinada a desplazar a la pintura como
soporte para retratar la realidad.

La pretensión de cientificidad contenida en el puntillismo provocó el más profundo


rechazo en Van Gogh, al considerar que habían vaciado de contenido el significado y el
papel de la pintura, al haber sucumbido el arte ante una Razón esterilizadora. Así,
escribía: "La razón es enemiga del arte. Los artistas dominados por la razón pierden
todo sentimiento;... He condenado los procedimientos áridos y repugnantes de los
puntillistas ya muertos para la luz y para el arte. Ellos aplican fríamente y sin sentimiento
sus puntitos entre líneas frías y correctas, captando sólo uno de los aspectos de la luz,
su vibración, sin conseguir darle forma."

Paralelamente al puntillismo se desarrolló el simbolismo, movimiento que reaccionó en


sentido contrario a los puntillistas ante el ambiente cientifista de la época, a la vez que
compartió con ellos el intento de superar el impacto visual del impresionismo. El
simbolismo encontró en el espiritualismo una vía para responder al cientifismo. Esta
corriente pictórica enlazó directamente con lo que en los mismos años estaba
sucediendo en la literatura, especialmente en la obra poética de Mallarmé. El simbolismo
se constituyó en uno de los elementos inspiradores del modernismo.

Con Wagner la orquesta sinfónico-dramática entró en crisis, mientras la música de


Rimski-Kórsakov señaló el fin de la orquestación colorista del teatro nacional. De la
primera surgió el sinfonismo poemático de carga dramática, ejemplificado en la música
vienesa de Bruckner, Mahler y Richard Strauss. De otra parte, el sinfonismo que partía
de Brahms, encontró continuidad en Francia en la música de César Franck, que
desarrolló los presupuestos analíticos de la armonía impulsados por Brahms, a través de
la importancia otorgada a las disociaciones. Sobre esta base, los jóvenes compositores
franceses recibieron la influencia del cromatismo de la música rusa, especialmente de
las obras de Mussorgsky y Rimski-Kórsakov, que desembocó en la música
impresionista.

El impresionismo musical encontró paralelismos


con el divisionismo pictórico, en lo que respecta a
la forma de abordar la estructura armónica y la
técnica de orquestación. Con el impresionismo la
composición orquestal primó el valor de la
disonancia musical, para destacar los elementos
cromáticos de los diferentes motivos que integran
la composición, en función de su plasticidad,
mediante la individualización instrumental. La
disonancia armónica que sólo fue insinuada en el
Tristán de Wagner adquirió con el impresionismo
carta de naturaleza, apuntando hacia la disolución
de la tonalidad, que sería avanzada por la música
vienesa posterior a Mahler y Richard Strauss con
el expresionismo. Si en el impresionismo la
disonancia se convirtió en el medio para
transmitir el cromatismo de las sensaciones, en el
expresionismo vienés el sonido se autonomizó
dentro de la escritura, la sonoridad se deslizó
hacia una creciente abstracción que se alejó del
uso de la disonancia impresionista.

Las dos figuras que mejor simbolizan el impresionismo se encuentran en Claude


Debussy y Maurice Ravel. Con Debussy la música impresionista alcanzó su más acabada
expresión en Pelléas et Mélisande, donde el divisionismo de la tonalidad orquestal se
puso al servicio del detallismo de los efectos dramáticos. Ravel llevó hasta sus últimos
extremos los presupuestos impresionistas, mediante la rápida sucesión de efectos que
se fusionaban a través de la disonancia. El cromatismo instrumental alcanzó su plenitud
en La Valse, en la que las sonoridades veladas y la difuminación de los contornos
recreaban un ambiente misterioso en el que podía brillar en toda su plenitud el golpe
cromático de la sonoridad luminosa.

VII.- LA RUPTURA DEL LENGUAJE EN LA POESIA: VERLAINE Y RIMBAUD

En el campo de la poesía la
búsqueda de un nuevo lenguaje
que superase el parnasianismo
fue evidente en 1871, cuando
Verlaine participó en la
Comuna. Si en la novela fue el
naturalismo el que tomó el
relevo al realismo, en poesía la
claridad formal de las imágenes
de Baudelaire sería sustituida
por la preeminencia del reflejo
del estado anímico, a través de
la distorsión del lenguaje. Paul
Verlaine y Arthur Rimbaud
fueron los máximos exponentes
de los nuevos derroteros de la
poesía. Entre 1870 y 1873 se
produjo lo mejor de ambos
poetas, que en el caso de
Verlaine abrió la puerta al
decadentismo con su Ballade des décadents, anticipando el simbolismo de un Mallarmé,
en el que Baudelaire figuraba para los simbolistas como el gran precursor y Rimbaud
alcanzaba la categoría de auténtico mito. Verlaine introdujo el matiz y la ambigüedad de
la expresión, "donde lo Indeciso se une a lo Preciso", en paralelo a lo que en pintura
estaba sucediendo con los impresionistas. Frente a la simetría elevó la inestabilidad en
la composición como un valor en sí mismo, liberando las ataduras formales en las que la
poesía se encontraba constreñida, y que Mallarmé llevó hasta sus últimas
consecuencias. Rimbaud se constituyó, a pesar de la brevedad de su obra, en punto de
referencia imprescindible para la evolución de la literatura contemporánea. Rimbaud
dinamitó la composición poética, cual anarquista del lenguaje, sus versos fueron como
latigazos en los que la descripción de lo que se quería expresar ocupaba un lugar
secundario, anticipando la imposibilidad del lenguaje que en Mallarmé adquirió la
categoría de un grito agónico. En la poesía de Rimbaud el programa de la Modernidad
quedó agotado, el lenguaje no sobrepasa el balbuceo, la Razón es desintegrada y sólo
resta el silencio, materializado en el abandono de la literatura a la temprana edad de
diecinueve años.

La poesía de
Mallarmé se
elevó,
siguiendo los
derroteros
iniciados por
Rimbaud,
como un grito
sobre la
imposibilidad
de
continuidad
de la
racionalidad
poética. La
ruptura
reflejaba algo
más que una
simple
investigación
de las
posibilidades
expresivas
del lenguaje. La anulación del poeta en el verso revelaba la imposibilidad comunicativa
del lenguaje, y con ello de la racionalidad instaurada por la civilización occidental, en
tanto que ésta se había articulado sobre las posibilidades comunicativas y
organizadoras del lenguaje. En este sentido, la poesía de Mallarmé encontró
paralelismos con la reflexión nietzschiana. Desde esta perspectiva, la obra de Mallarmé
fue más un punto de cierre que
de apertura, aunque su poesía
alentó los caminos del
simbolismo. La imposibilidad de
la escritura que representó su
poesía impidió, incluso, el
simbolismo.

VIII.- LA RENOVACION DE LAS


TECNICAS CONSTRUCTIVAS:
LOS NUEVOS MATERIALES

El impacto de la técnica en las


artes del siglo XIX, aparte del
desarrollo de la fotografía, donde
encontró una mayor proyección fue en la arquitectura, hasta el punto de que consiguió
renovar buena parte de los principios constructivos hasta entonces vigentes, dando
lugar a un estilo propio: la arquitectura del hierro. Su primera expresión se encuentra en
el Crystal Palace, realizado por Joseph Paxton, para la Exposición Universal de Londres
de 1851. No es una casualidad que esta primera manifestación de la arquitectura del
hierro se realizase en el templo consagrado a rendir culto al progreso, es decir, las
Exposiciones Universales; precisamente sus máximos logros constructivos se localizan
simbólicamente en las construcciones conmemorativas de estas exposiciones y en las
grandes estaciones de ferrocarril, representación paradigmática del progreso en el siglo
XIX.

La arquitectura del hierro logró unir el diseño arquitectónico con las técnicas de
ingeniería de los nuevos materiales: hierro, cemento y vidrio, para provocar una
profunda renovación formal de la arquitectura. De una parte, se alcanzó una
configuración dinámica del espacio, al descargar a la geometría volumétrica de las
servidumbres de la masa, revalorizando el desarrollo dimensional; de otra, consiguió
unir espacio interior y exterior, mediante la apertura del edificio hacia el exterior por
medio de la profusión del vidrio, gracias a la disminución de la masa por la aplicación de
las estructuras de hierro; y, finalmente, logró una volumetría liviana y transparente,
merced a la gran luminosidad interior, que permitió integrar el edificio con el exterior. La
arquitectura del hierro alcanzó una gran difusión representativa: así, en 1865 Giuseppe
Mengoni construyó las galerías Vittorio Emanuele de Milán, o H. Labrouste, en 1868, el
salón de la Biblioteca Nacional de París, aunque no faltó la resistencia de los defensores
de la tradicional arquitectura de estilos.

El
triunfo

definitivo de la arquitectura del hierro llegó con la construcción de la torre Eiffel para la
Exposición Universal celebrada en París en 1889. La funcionalidad de la Torre residía en
su propio carácter simbólico, donde el valor estético de la construcción estaba
determinado por su estructura, que se alzó como un verdadero canto al progreso de la
técnica. La victoria de la técnica sobre el pasado alcanzó en la torre Eiffel un carácter
plenamente paradigmático, en tanto que ésta consiguió sobreponerse a las torres de
Nôtre Dame y a la cúpula de los Invalides como símbolo representativo de la ciudad de la
luz, faro del progreso, que como tal no conmemoraba el pasado sino que celebraba el
presente y cantaba el futuro lleno de promesas de la racionalidad técnica triunfante.
Los nuevos materiales, en este
caso el cemento o el hormigón,
transformaron radicalmente la
arquitectura. Pero antes, al igual
que ocurrió con el hierro, tuvo que
afrontar la férrea resistencia de la
arquitectura tradicional, ante la
vulgaridad del hormigón frente a la
nobleza aristocrátizante de la
piedra. La ductilidad del nuevo
material iba a liberar de las
ataduras formales y constructivas
a los nuevos arquitectos. Fue
Gaudí quien explotó al máximo las
posibilidades del hormigón. La
arquitectura modernista moldeó
más que delineó, incorporando
plenamente a la estructura del
edificio los motivos formales del Art Nouveau. La edificación se convirtió en escultura
que rompió con todos los cánones conocidos, tal como ocurre con las casas Batlló y
Milá de Gaudí en Barcelona.

Con la torre Eiffel el estructuralismo alcanzó en el ámbito de la arquitectura su máxima


expresión. Aquí la arquitectura se transformó en signo, imponiéndose sobre la propia
forma conquistó el espacio, dominándolo, con ello enlazó con las realizaciones en el
campo pictórico del impresionismo. Si la pintura trataba de organizar y estructurar la
percepción espacial de la realidad, la arquitectura buscó transformar el espacio, a través
de su organización y estructuración jerárquica.

IX.- VAN GOGH: LA TRANSICION HACIA EL EXPRESIONISMO

Durante sus años de vida en Holanda, anteriores a su viaje a París en 1886, Van Gogh
convivió con los trabajadores holandeses, lo que marcó su evolución como artista. No
resulta extraño, pues, que sus pinturas se sitúen en esta etapa dentro de la corriente
realista, con un fuerte contenido social. Para Van Gogh, "la mano de un trabajador es
mejor que el Apolo de Belvedere". Es lógico, por tanto, que se sintiera atraído por las
pinturas de Courbet, Daumier o Millet, en las que éstos representaban a campesinos,
obreros y artesanos. Sin embargo, Van Gogh iba ya en esos años más lejos del realismo,
al valorizar el tratamiento del color de los maestros franceses; en los colores de los
artistas mencionados el pintor holandés veía el camino para avanzar más allá del simple
naturalismo. Su tratamiento del color le sitúa incluso más lejos del impresionismo, al
abrir el camino hacia el expresionismo.

En efecto, para Van Gogh el color era capaz de expresar la realidad de una manera más
profunda que la apariencia externa de lo que se quería reflejar. En el año 1884 escribía a
este propósito: "El color expresa algo por sí mismo". Se trataba de expresar esa realidad
profunda que subyace, o puede pasar desapercibida, bajo la apariencia; con ello Van
Gogh no renegó del realismo, sino al contrario, se propuso ofrecer una dimensión más
profunda y verdadera de la realidad, mediante la valorización de la expresión por medio
del color, para hacer aflorar la verdad interna de lo real. Para Van Gogh "un retrato de
Courbet es un valor más alto; es enérgico, libre, pintado con todas las gamas de bellos
tonos profundos, de rojo-oscuro, dorados, violetas, más fríos en la sombra, con el
negro...es más bello que el retrato de quien tú quieras, el cual habría imitado el color del
rostro con una horrenda exactitud".
Cuando Van Gogh llegó a París en 1886
el impresionismo como movimiento
homogéneo había desaparecido, la
división imperante y el alejamiento de
los postulados iniciales era señalado
por Zola, amigo de Manet y Cézanne, en
su novela L'Oeuvre, publicada ese
mismo año. Fue, sin embargo, en ese
momento cuando Van Gogh descubrió
para su obra el color, poniendo fin a su
etapa oscura, impactado por la luz de
los impresionistas. Pero también
significó el desengaño respecto de lo
que esperaba encontrar en París, y su
adhesión a los presupuestos del
realismo no halló eco en la ciudad de la
luz: la derrota de la Comuna había
dejado su huella indeleble en los
artistas parisinos, que, desilusionados,
habían abandonado la realidad de la
sociedad en la que vivían. En estas
circunstancias, fue Gauguin quien más
le interesó, un Gauguin que ya se había
separado de los impresionistas, a los
que acusó algo más tarde en los
siguientes términos: "Los
impresionistas miran a su alrededor
con el ojo, y no al centro misterioso del pensamiento... Cuando hablan de su arte, ¿de
qué se trata? De un arte puramente superficial, hecho de coquetería, meramente
material, en el que no hay un solo pensamiento".

Unas palabras que Van Gogh suscribiría plenamente, si tomamos en consideración los
derroteros por los que discurrió su pintura a partir de entonces. Van Gogh profundizó en
la reafirmación de la expresión, para lo que utilizó con profusión las posibilidades
expresivas del color: "Mi gran deseo es aprender a hacer deformaciones o inexactitudes
o mutaciones de lo verdadero; mi deseo es que salgan, si es necesario, hasta mentiras,
pero mentiras que sean más verdaderas que la verdad literal".

La pintura de Van Gogh, como la poesía de Mallarmé o Rimbaud, constituyen las


primeras expresiones evidentes de la crisis que en el plano de las artes que se iba a
manifestar con el cambio de siglo; son ejemplos de la ruptura con las formas expresivas
que habían conformado la Modernidad, de las que iban a surgir las vanguardias que
recorrieron todos los caminos posibles de la deconstrucción del discurso moderno
hasta llegar a agotarlo por completo.

X.- ENSOR Y MUNCH: LA EXPRESION DEL HORROR COMO RECHAZO A LO EXISTENTE

Paralelamente a Van Gogh, esta ruptura se manifestó en el pintor belga James Ensor y
en el noruego Edvard Munch, quienes al igual que Van Gogh participaron en sus inicios
de los postulados realistas y de la influencia de Courbet. Ensor, como Van Gogh, pintó
durante su primera etapa a los miembros de las clases populares de Ostende
-pescadores, lavanderas, vendedores ambulantes, mineros-, para ir evolucionando con
el tiempo hacia formas expresivas cada vez más distorsionadas, hasta alcanzar la fuerte
carga satírico-grotesca de la Entrada de Cristo en Bruselas, pintado en 1888, obra en la
que la búsqueda de la expresión más extrema perseguía aquí con absoluta claridad la
deformación de una realidad de la cual se renegaba. No debe extrañar, pues, que la obra
de Ensor inspirase al más radical de los expresionistas alemanes, Nolde.
Cuando Munch viajó a París en 1885,
con veintidós años, las líneas de su
obra estaban ya definidas. Formado
en el realismo naturalista de
Christian Krohg y de Hans
Heyerbdahl, había entrado en
relación con el entorno de Ibsen,
mediante su asistencia a las tertulias
del Café del Gran Hotel de Oslo.
Aunque Munch mantenía una
posición crítica hacia los postulados
ibsenianos, compartía con ellos su
rechazo hacia la moral convencional
y los prejuicios de la sociedad
burguesa de la época, una sociedad
agotada en la que el ser humano
queda condenado al horror del vacío
en el que se desenvolvía. Fue esta
mirada frontal del horror, expresado
en el abandono y la soledad radical,
la que atravesó la obra de Munch. Si
durante su primer viaje a París
Munch descubrió el color de Van
Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec,
en su segundo viaje en 1889 su
paleta se ensombreció de manera
definitiva y los colores adoptaron la
expresión oscura en justa
correspondencia con la deformación
que experimentaron la figuras humanas, convertidas ahora en desolados espectros del
horror, más cercanos a los fantasmas de Poe que a los personajes de Zola. Es aquí
donde el cuadro El grito, pintado en 1893, alcanza todo su valor simbólico e
iconográfico.

La visión de Edvard Munch del horror de la realidad le llevó a trabar amistad con August
Strindberg, cuya obra literaria, desde caminos similares a los recorridos por el pintor
noruego, acabó desembocando en un profundo nihilismo; su profundo pesimismo moral
partía de una despiadada crítica de los valores y las instituciones burguesas.

XI.- EL DECADENTISMO: LA NOSTALGIA COMO NEGACION DE LO REAL

Ese distanciamiento del que hablábamos encontró


un camino diferente al recorrido por Van Gogh,
Ensor o Munch en el decadentismo. Éste no
planteaba un alejamiento a través del rechazo
radical, sino un abandono nostálgico, guiado por
la celebración fatalista y enfermiza de una
civilización que se consideraba mortecina
-recordaremos por ejemplo El retrato de Dorian
Gray de Oscar Wilde-. Si formalmente aparecían
temas que encontraban cierta similitud con el
romanticismo, esta aparente cercanía encerraba
una radical separación. La exaltación del
irracionalismo había perdido todo impulso vital en
la recreación nostálgica, tal como se refleja en la
pintura de Gustave Moreau y expresa J. K.
Huysmans en su obra A rebours, en la que retrata
el ambiente del decadentismo, que recorrió toda la
geografía europea de fines de siglo. Un espíritu
similar fue puesto de manifiesto Stefan George en
Alemania, Swinburne y Wilde en Gran Bretaña, y Sologub y Zinaida Gippius en Rusia en
el caso de las letras, o por pintores como Rops, Rosetti, Hugues, Sartorio o Millais, y
encontró su máxima expresión en la Viena fin de siècle.

Sin embargo, desde el universo del decadentismo surgió también una reacción de
marcado carácter vitalista, donde el irracionalismo encontró una nueva vía expresiva en
el más exacerbado nacionalismo, tal como ocurre con la obra de Maurice Barrès y
Gabriele D'Annunzio, al que se unirá el nihilismo de inspiración nietzschiana y la
particular interpretación que de la obra de Nietzsche realizará el nacionalismo alemán
durante el primer tercio de siglo XX, alrededor de la teoría del superhombre. Fue del
decadentismo desde donde partió Filippo Tommaso Marinetti para desembocar en la
exaltación del mundo tecnológico que representaba el futurismo, espejo en el que se
reflejó, si se nos permite emplear una figura retórica, la reflexión heideggeriana sobre el
mundo de la técnica y la desaparición del Ser.

XII.- LA MUERTE DE LA MODERNIDAD EN EL PENSAMIENTO DE NIETZSCHE

El positivismo traspasó en los decenios finales del siglo XIX los límites de una simple
corriente de pensamiento en la sociedad occidental, para transformarse en la ideología
hegemónica de la cultura dominante. El culto al Progreso, ahora meramente técnico,
encontró en el positivismo el instrumento legitimador adecuado para el orden vigente.
Auguste Comte, en su Discurso sobre el espíritu positivo, había señalado ya en 1849 la
funcionalidad del discurso positivista como garante de la estabilidad del orden
instituido, en contraposición a la postura adoptada por Marx en sus Tesis sobre
Feuerbach. Sin embargo, en el momento del apogeo del positivismo como ideología
aparecieron las primeras fisuras, que aventuraron la crisis de fines de siglo. Fisuras que
en el pensamiento de Nietzsche y en el teatro de Wedekind adquirieron el carácter de
una crítica radical, aunque de distinto signo que la de Marx, de la cultura positivista. Si
bien la reflexión nietzschiana ocupó una posición marginal en vida del genial filósofo, su
influjo se dejó sentir en la crisis del cambio de siglo.

La filosofía de Nietzsche partía de la


reflexión sobre el papel determinante
del lenguaje en la generación del
conocimiento, de las limitaciones de
ese conocimiento constreñido a la
capacidad denotativa del lenguaje,
encontrando en este punto
concordancias con el recorrido de la
poesía de Mallarmé. Para Nietzsche, la
realidad, a lo largo de la historia de la
civilización occidental había quedado
circunscrita dentro de los límites del
lenguaje. La reflexión nietzschiana se
constituyó, por tanto, en una crítica
despiadada frente a las pretensiones
de totalidad del proyecto ilustrado, y de
su epígono el positivismo, en tanto que
rebajaba sustancialmente el estatus ontológico del concepto de realidad. En El
nacimiento de la tragedia confrontó el camino recorrido por la cultura occidental a la
elección realizada en favor del lenguaje de Apolo frente a Dionisios, la razón frente a lo
órfico, con la consecuente pérdida de la dimensión trágica. Surgió así el estilo aforístico
de Nietzsche, presente ya en sus obras Humano, demasiado humano, Aurora y La gaya
ciencia. El discurso filosófico se rompió en pequeños fragmentos ante las limitaciones
discursivas del lenguaje. Su ataque a la moral contenido en estas obras debe ser
contemplado desde la perspectiva totalizadora que representa la moral, condensación de
los caminos transitados por la cultura occidental, y su pretensión de recuperar una
nueva vitalidad, que inaugurase una nueva época del hombre, sobre la base de la
restitución de Dionisios. Su proclama Dios ha muerto, contenida ya en La gaya ciencia,
puede ser leída como la muerte del hombre moderno, agotado el camino de la
racionalidad, puesto que la muerte de Dios había acontecido con la Ilustración, merced a
su desplazamiento por el reinado de la Razón. Esa crítica radical de la modernidad se
abrió en toda su negatividad en las obras posteriores a Así hablaba Zaratustra. En Más
allá del bien y del mal se conjugan la critica radical al lenguaje de la filosofía racionalista
y al cristianismo, anverso y reverso de la cultura occidental. La Modernidad encontró en
el pensamiento nietzschiano un punto de cierre, que en otros planos realizararon la
poesía de Mallarmé, la música de Schönberg y el dadaísmo.

XIII.- EL EXPRESIONISMO: LA REACCION ANTIPOSITIVISTA

El expresionismo compartió con el


pensamiento de Nietzsche y con la
obra de Wedekind el antipositivismo
y, coherentemente con ello, se
rebeló contra el naturalismo y el
propio impresionismo, en tanto que
ambos movimientos podían ser
interpretados, al menos en alguna de
sus lecturas, como extensión en el
campo de las artes de las
pretensiones positivistas, en su
búsqueda de la objetividad en el
caso del naturalismo o en la
importancia de la impresión
sensorial, referida a la luz, por lo que
se refiere al impresionismo. Su
principal diferencia respecto a
ambos movimientos se encontraba
en que, para éstos, la realidad era
algo que se contemplaba desde el
exterior, mientras que el
expresionismo persiguía hacer
emerger la realidad interior, aunque
para ello hubiese que deformar hasta
el extremo la fachada externa. Ello
no quiere decir que los
expresionistas no partieran de los
resultados alcanzados por ambos
movimientos, si tomamos en
consideración el papel precursor y la influencia ejercida en ellos por Van Gogh, Ensor,
Munch o el propio Gauguin. Además, si algo había que disgustaba profundamente a los
expresionistas era la sensación de felicidad hedonista que transmitían los derroteros
finales adoptados por los impresionistas y sus epígonos, los puntillistas. Los
expresionistas, con su fijación por el horror, perseguían hacer aflorar todo el malestar
acumulado en el subsuelo de la sociedad y que como un grano de pus era preciso hacer
estallar, para que supurará toda la putrefacción acumulada; tal como supo expresar en
1916 Hermann Bahr: "Nunca hubo época más turbada por la desesperación y por el
horror a la muerte... Y he aquí gritar la desesperación: el hombre pide gritando su alma;
un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. También el arte grita en las
tinieblas, pide socorro e invoca al espíritu: es el expresionismo. Nunca había sucedido
que una época se reflejase con tan nítida claridad, como la era del predominio burgués
se reflejó en el impresionismo...".
La ruptura con el naturalismo encontró, en los
últimos años del siglo XIX, en el Art Nouveau en
Francia, la Secession en Austria-Hungría, el
Jugendstil en Alemania o la Liberty, como fue
llamado en Italia, las sendas de nuevos caminos que
terminarían por desembocar en los primeros años del
siglo XX en el expresionismo. La primacía del
simbolismo y la ruptura de la simetría renacentista a
través de la soberanía del trazado de la línea -que
llegó a subordinar el espacio de la representación-
desarrolladas por este movimiento ejerció una
profunda huella en Gauguin, Munch o Toulouse-
Lautrec, pero también en los nabis, Hodler, Picasso,
Modigliani y en los propios expresionistas,
especialmente en Kandinsky. De hecho, en la obra
secessionista de Klimt se encuentran conexiones
directas con el expresionismo. La ruptura con el
naturalismo es ya aquí definitiva.

En Francia el expresionismo adquirió características


particulares con los fauves, influenciados de forma
directa por Gauguin. En la órbita del fauvismo se
movieron, a principios siglo, pintores como Matisse,
Braque, Vlaminck, Derain, Rouault, para los cuales la pintura debía ser expresión
-enlazando en este punto con Van Gogh- en la que se diera rienda suelta a la violencia de
las emociones.

Pero fue en Alemania donde el expresionismo encontró su máximo desarrollo. El


expresionismo alemán surgió como reacción de rechazo ante la mediocridad
autocomplaciente de la burguesía alemana, retratada en la novela de Thomas Mann Los
Buddenbrook, que en sus afanes de ascender socialmente y ser aceptada en la
aristocratizante sociedad de los junkers, incorporó con entusiasmo la ideología
militarista y agresiva del régimen del kaiser Guillermo II. Frente a esta situación
reaccionó con virulencia el teatro de Frank Wedekind, en el que la violencia de las
pasiones se opuso a la vulgaridad de los convencionalismos y de la respetabilidad
burgueses.

En un
plano
diferente se situaría la obra de Georg Trakl, que ante la mediocridad reinante buscó
refugio en las cumbres inalcanzables del espíritu. Finalmente, el expresionismo alemán
encontró una tercera fuente de inspiración en la obra de Heinrich Mann El súbdito, feroz
alegato satírico contra la sociedad y las instituciones del régimen del kaiser Guillermo II.
Por otra parte, el teatro de August Strindberg desplegó su poderosa sombra sobre el
expresionismo alemán, mientras en el campo de la pintura ejerció una influencia directa
la obra de Edvard Munch, Van Gogh y de Ensor. Por último, ya tuvimos ocasión de
señalar con anterioridad la influencia ejercida por Nietzsche en el movimiento
expresionista, a lo que habría que añadir la difusión en estos círculos de las teorías
psicoanalíticas de Sigmund Freud.

Si nombres como los de Nolde, Klee y


Grosz ejemplifican a la perfección el
expresionismo alemán, sus límites fueron
mucho más amplios. El primer grupo
expresionista organizado en Alemania
apareció en 1905, bajo el título de Die
Brücke ("El Puente"), el mismo año en el
que se presentaban públicamente en
París los fauves. Sus orígenes se
remontan a algunos años antes, cuando
se reunían en Dresde sus fundadores:
Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich
Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, a los que
se incorporaron en 1906 Nolde y
Pechstein y algo más tarde Otto Müller y
Van Dongen, quién serviría de contacto
con los fauves. Cuando en 1911 el grupo
se trasladó a Berlín -Nolde ya lo ha
abandonado-, su fin estaba cercano. Por
esas fechas surgió en Munich un nuevo
grupo: Der Blaue Reiter ("El jinete azul"),
fundado por Vasili Kandinsky y Franz
Marc. Sus antecedentes inmediatos se
encontraban en la Neue
Künstlervereinigung München ("Nueva
asociación de los artistas de Munich"),
presidida por Kandinsky e integrada entre
otros por Jawlensky, Kubin, Klee, Gabriele Münter y Alexander Kanoldt. Antes de su
división, la Neue Künstlervereinigung organizó dos importantes exposiciones en 1909 y
1910, en la galería Tannhäuser; a la segunda enviaron obras los fauves Rouault, Derain,
Van Dongen y Vlaminck y los nuevos cubistas Picasso y Braque.

Der Blaue Reiter compartía con Die Brücke el rechazo al impresionismo, al positivismo y
a la sociedad en la que vivían, aunque la expresión violenta de éstos no era compartida.
Der Blaue Reiter se decantó por una formulación mucho más abstracta y especulativa,
cuya estética quedaba condensada en las palabras de Kandinsky: "Hablar de lo
recóndito a través de lo recóndito", donde el color rompe cualquier atadura con la
representación figurativa. La vida del grupo encabezado por Kandinsky fue corta, de
1911 a 1914; el estallido de la guerra terminó con él y con la vida de alguno de sus
miembros, como Macke y Marc; a pesar de ello su influencia en el arte contemporáneo
fue de hondo calado, al abrir el camino hacia la abstracción.
La propuesta estética de Der Blaue Reiter
encuentra su formulación más completa en la
obra de Kandinsky De lo espiritual en el arte,
publicada en 1911. El antipositivismo de
Kandinsky enlazó con las corrientes
neokantianas que cobraron nueva vida en los
primeros decenios del siglo XX, así como con
el pensamiento de Bergson. El
abstraccionismo de Kandinsky se desarrolló
plenamente en su obra Pintura como arte
puro, publicada en 1913. En ella sostuvo que
"la obra de arte se convierte en sujeto", la
obra de arte se desembaraza de toda
restricción formal respecto de la realidad
exterior. Esta liberación formal no significaba
en Kandinsky la ausencia de estructura
formal, sino su desplazamiento desde la
representación, más o menos fiel, del mundo
exterior hacia el color; de esta forma, la obra
pictórica se hacía autónoma, con leyes
propias, basadas en la jerarquización y las
gradaciones del color, mediante el cual el
artista generaba una nueva realidad,
contenida en la propia obra de arte. El
antipositivismo de Kandinsky se deslizó así hacía un racionalismo cientifista
impregnado de una fuerte carga idealista, que enlazó con la obra de Mondrian. En estos
mismos años el cubismo y el futurismo hicieron su aparición, mientras en Rusia
Malévich y Lariónov estaban a punto de desarrollar el suprematismo y el rayonismo, y,
en el plano literario, Kafka había escrito algunos de sus principales relatos.

Las propuestas estéticas de Der Blaue Reiter no se agotaron en el abstraccionismo de


Kandinsky. Klee puso el acento en las por él denominadas fuerzas creativas de la
naturaleza. El artista debía ser algo más que un mero intérprete de las mismas: en
cuanto parte de la naturaleza el mismo debe hacerlas explotar desde su interior. En este
sentido, la realidad objetiva, retratada por el realismo, perdió interés; se trataba de
atrapar las fuerzas formativas de las formas de la realidad exterior, en la búsqueda de "la
imagen esencial de la creación como génesis". El expresionismo de Klee se
diferenciaba, pues, de Kandinsky en la ligazón que establecía entre arte y naturaleza; a
través de las fuerzas creativas, para Klee, no existía, por tanto, la imposibilidad esencial
del abstraccionismo kandinskiano de relación entre el arte y el mundo objetivo.

XIV.- VIENA FIN DE SIECLE: EL ESPACIO DE LA CRISIS

Si existe un espacio en el que condensar la crisis de la Modernidad, tal como hemos


tratado de describirla, éste es
sin lugar a dudas la Viena de fin
de siècle. En ella se
concentraron, en el período que
media entre 1860 y 1918, desde
el esplendor de la burguesía
triunfante del Gründerzeit
("tiempo de los fundadores") a
la decadencia y crisis de la
racionalidad moderna. Dicho
trayecto está representado
paradigmáticamente en el
proyecto arquitectónico y
urbanístico de la Ringstrasse,
en el que se suceden sin
solución de continuidad los
estilos arquitectónicos tradicionales en un esfuerzo historicista (representado por Sitte),
que terminó por naufragar con Otto Wagner. Éste, con su adhesión a los principios del
Secessionismo, introdujo los elementos de la nueva arquitectura del hierro, que
rompieron con toda referencia historicista en la celebración de lo tecnológico como
representación máxima de la cultura. El funcionalismo de Wagner se enfrentó al
tradicionalismo inicial de la Ringstrasse, al otorgar validez simbólica a las formas
tecnológicas. Frente al palacio de corte renacentista se impuso, con Wagner, la vivienda
racionalista, antecedente inmediato del racionalismo funcionalista de Loos.

La crisis estalló con las pinturas de Klimt,


encargadas para decorar el edificio de la
universidad, situado en la Ringstrasse. El
simbolismo de las pinturas dentro de la
tradición secessionista se enfrentaba
radicalmente con el ideal de racionalidad en el
templo custodio de la Razón: la Universidad. La
crisis de la racionalidad encontró aquí toda su
carga simbólica. La virulenta controversia
desplegada en torno a la propuesta estética de
Klimt polarizó a la sociedad vienesa. Las
reacciones contrarias llevaron a Klimt a
acentuar el simbolismo de sus propuestas para
la representación de la Jurisprudencia que,
entre 1901 y 1903, enlazó con La interpretación
de los sueños de Freud, y abrío, a partir 1903, el
camino hacia el expresionismo.

El naufragio del proyecto racionalista, encabezado por la burguesía triunfante, encontró


expresión en el ascenso de las corrientes antisemitas, representadas por Lüger, y
pangermanistas dirigidas por Von Schönerer, culminando con la llegada a la alcaldía de
Lüger en 1897, una vez vencida la oposición del emperador a reconocer su victoria de
1895. El maridaje entre tradicionalismo y modernidad representado por el Imperio
Austro-húngaro, durante el reinado del emperador Francisco José, sucumbió ante las
nuevas corrientes políticas representadas por el antisemitismo, los nacionalismo y el
socialismo que hicieron eclosión durante la Gran Guerra, provocando el estallido de la
doble monarquía, tal como reflejó Joseph Roth en La marcha de Radetzky y La cripta de
los capuchinos. La disolución del Imperio no significó tan sólo la ruptura de una unidad
política construida a lo largo de siglos en el corazón de Europa; su disgregación fue el
fin de un mundo retratado por Musil en El hombre sin atributos, el del siglo XIX, en el que
naufragaron todos los valores anteriormente admitidos. Escritores, artistas e
intelectuales vivieron en Viena este desmoronamiento. La imposibilidad del lenguaje
adquirió aquí una expresión vital. La reflexión sobre este problema condujo al
psicoanálisis de Freud, a la filosofía del lenguaje de
Wittgenstein y al positivismo lógico del Círculo de
Viena.

Escritores y artistas de la Junge Wien de fines de siglo


se encontraron con la imposibilidad de hacer pie en la
realidad, ante un mundo en clara descomposición.
Cuando Hofmannsthal escribía, en 1905, que era
necesario despedirse de un mundo a punto de
derrumbarse, donde el artista se enfrentaba a lo
innombrable, estaba constatando esta crisis, que
encontró un cronista de excepción en Karl Kraus a
través de las cáusticas páginas de su revista Die
Fackel. No es extraño, por tanto, que para los
escritores de la Junge Wien la problemática girase en
torno a la crisis el lenguaje, entendida como
imposibilidad de expresar el mundo real y la interioridad de un Yo en cuestión, sobre
todo si tenemos en cuenta que, en los lustros finales de siglo, en Viena habían tenido
amplia repercusión las teorías de disolución del sujeto, surgidas a raíz de la psicofísica.
La imposibilidad del lenguaje que ya hemos visto en Mallarmé y en Nietzsche reapareció
con todo su vigor en la Viena fin de siècle, a través de la obra de Hofmannsthal. Con
Schnitzler, después de haber escrito una obra sobre la patología del lenguaje, los límites
entre narrativa y teatro se difuminaron en la preeminencia del monólogo, donde la
emergencia de la voz interior en El teniente Gustavo anticipa al Joyce del Ulises.

Mahler fue en el ambiente de la Viena fin de


siècle el máximo exponente del eclecticismo, de
la mezcla de estilos, en la que se movía el
decadentismo vienés surgido de las entrañas de
la secession, mientras Richard Strauss se
desenvolvía por la senda del postwagnerismo.
En la Viena de fin de siglo las dos concepciones
musicales enfrentadas en torno a las figuras de
Brahms y Wagner eran evidentes. Los
partidarios de la musica de Richard Wagner
agrupaban tras de sí a los sectores
nacionalistas, que pretendían reafirmar la
herencia cultural alemana, a través de las
grandes construcciones musicales, donde la
tonalidad se ponía al servicio de la
comprensibilidad enaltecedora de la historia
nacional. Frente a esta concepción musical se
situaban los partidarios de Brahms, quienes,
desde posiciones liberales, rechazaban los
presupuestos extramusicales de los
wagnerianos, centrando sus esfuerzos en el
análisis de las estructuras musicales, entre ellos
se encontraba Arnold Schönberg, aunque éste
valoró las posibilidades abiertas por el Tristán
de Wagner.

En su primera etapa como compositor, Schönberg se movió dentro del campo de la


tonalidad, y su investigación se situó en la profundización de las diferencias de las
relaciones tonales, que en su impetuosa expresividad conectaba con el movimiento
expresionista. Esta etapa culminó en 1909 con su composición Erwartung. En ella el
divisionismo de la música impresionista alcanzó sus límites en la importancia otorgada a
las disonancias aisladas, en las que cada nota se constituía como un mundo propio. La
ruptura del lenguaje musical era ya una evidencia que terminó desembocando en la
introducción de la atonalidad. El expresionismo vienés representado por Schönberg,
Alban Berg y Antón Webern profundizó en la abstracción musical una vez destruida la
unidad armónica.

En 1909, Schönberg se vio sumido en una profunda crisis


creativa, consciente del agotamiento del camino recorrido.
De ella salió mediante la abolición el sistema armónico
diatónico, sobre el que se había asentado desde el
Renacimiento todo el lenguaje musical. Con el rechazo de
la tonalidad y la introducción de la atonalidad, Schönberg
proclamó la "emancipación de la disonancia", que ya no
quedó constreñida al mero papel afirmador de la
consonancia, establecida como el valor supremo de la
composición musical. Con Schönberg se completó la
destrucción del lenguaje moderno: aquí el lenguaje
musical, en Mallarmé el poético y en Nietzsche el filosófico. Con el movimiento dadá se
produjo la aniquilación del arte.

Con el estallido de la Gran Guerra en el verano de 1914 el viejo mundo se desmoronó


definitivamente, la eclosión de la crisis se tornó evidente y encontró en el dadaísmo su
más acabada expresión. El movimiento dadaísta nació en Zurich en 1916, Tristan Tzara
definió con posterioridad las motivaciones de Dada: "hacia 1916-1917 la guerra parecía
que no iba a terminar nunca... De ahí el disgusto y la rebelión... La impaciencia de vivir
era grande; el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada
moderna, a sus mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos
en los que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos." El
dadaísmo surgió como una violenta negación de la razón, que llevaba hasta sus últimos
extremos la reacción del expresionismo contra el positivismo, y dio lugar a un nihilismo
virulento que rechazó hasta el propio concepto de arte, en tanto producto de una
sociedad a la que se repudiaba. Por consiguiente, Dadá rechazó todas las vanguardias:
expresionismo, abstraccionismo, futurismo, cubismo... por cuanto significaban, en su
opinión, el intento de refundar una racionalidad de la cual se renegaba. De ahí que lo
importante en Dada no fuese la obra, a la que no se reconocía ningún valor, sino el gesto
en lo que tiene de provocador, la obra de Dadá era el escándalo, en cuanto atentado a la
Razón. Dada era el urinario fabricado en serie enviado por Duchamp al Salón de los
Independientes de Nueva York o la conferencia de Arthur Cravan; quien, completamente
borracho, vacio sobre la mesa una maleta de ropa sucia mientras empezaba a
desnudarse, provocando el consiguiente escándalo. Era el fin del arte, que no hacía sino
constatar la crisis de la Modernidad.

 XV.- FREUD Y EL PSICOANALISIS

Según Hermann Broch "el transfondo cultural de la vida y la obra de Freud era Viena y
los años decisivos para él fueron los del cambio de siglo. La idea del psicoanálisis nació
en esta atmósfera austríaca, o mejor contra esta atmósfera". En efecto, el ambiente de la
Viena fin de siècle desempeñó un papel de primer orden en las preocupaciones y en los
derroteros de la obra de Freud, que dieron lugar al nacimiento de la teoría psicoanalítica.
La crisis del liberalismo austríaco, sometido al acoso de los nuevos movimientos
políticos de masas -antisemitismo y socialismo- y la crisis civilizatoria que en Viena se
desarrolló, afectó a la escala de valores desde la crisis de las estructuras patriarcales y
familiares, a los roles sociales, profesionales y sexuales, pasando por los valores éticos,
llegó incluso a cuestionar el principio de realidad y al estatus del Yo, debido al estallido
de la relación problemática entre sujeto y objeto,
contribuyeron a gestar la teoría freudiana.

Freud a través de la teoría psicoanalítica trató de afrontar la


disolución de la civilización presente en el decadentismo
vienés, por medio de su interpretación del narcisismo, que
articuló mediante su teoría de las pulsiones, entre Eros y
Thanatos -o la pulsión de la muerte-. Freud intentaba
construir una teoría general que posibilitase la
reconstrucción de la racionalidad en crisis por caminos
distintos a los propuestos por Karl Marx y Ernst Mach, sobre
la base de la restitución psicológica del sujeto, a través del
restablecimiento de las relaciones entre el inconsciente y la
esfera consciente que superase la disolución del sujeto.

Para Freud se trataba de hacer evidentes, sacar a la


superficie, los deseos irrealizables contenidos en la
naturaleza humana constreñidos por el proceso civilizatorio
que representa toda cultura, frente a la huida de la realidad
en un mundo de sueños contenida en el movimiento
secessionista. En contraposición a Karl Kraus, propugnó
que la liberación sexual debía manifestarse, mediante el
análisis, en el "rechazo de las pulsiones sexuales desde el punto de vista de una
instancia superior". Hofmannsthal y Schnitzler reaccionaron asimismo contra las
pretensiones normalizadoras del psicoanálisis freudiano, para el segundo: "Ciertamente
intentamos, en lo posible, crear un orden dentro de nosotros, pero este orden es sólo
algo artificial. Lo que es natural es el caos... Los caminos que llevan a la oscura región
del alma son mucho más numerosos que los que sueñan (e interpretan) los
psicoanalistas".

Freud en la primera fase de su teoría de la neurosis, influenciado por el malthusianismo


y la relación conflictiva entre el ideal higienista y la dependencia represora de los hijos
respecto de los padres, identificó el origen de la neurosis en el orden moral vigente, que
impedía la realización satisfactoria de la pulsión sexual, por lo que se hacia necesario la
liberación de los comportamientos sexuales, pero también de las esferas de la
educación, el lenguaje y el pensamiento. Algunos años más tarde, en 1897,
crecientemente insatisfecho con esta explicación de la neurosis consideró superada la
misma, a partir de este momento situó en la propia sexualidad y no en el orden moral las
causas de la neurosis.

De esta forma, Freud pretendió salvar el orden moral y, por tanto, racional, desplazando
desde la figura del padre, representante de ese orden, hacia las pulsiones sexuales del
individuo en su infancia los orígenes de la neurosis, culpables del desorden psicológico
que ponía en peligro el orden moral. En la interpretación freudiana del complejo de
Edipo las agresiones proceden siempre del niño.

En la interpretación de los sueños,


fechada en 1900, Freud prosiguió su
tarea de rehabilitación del orden social.
Los síntomas neuróticos, lapsus, temas
oníricos... fueron explicados por Freud
como resultado de fantasías, impulsos
reprimidos o, dicho con otras palabras,
como deseos inconscientes. La
revolución se transformó en sueño
edípico, que debía ser resuelto en la
consulta del psicoanalista.

Sin embargo, la pretensión freudiana de


salvar el orden de la moral social no
resultaba tan sencilla, y en 1912 se vio
obligado a desarrollar otra teoría mítica
de la civilización en Totem y tabú. En
ella se reconocía la represión sexual
por parte del padre, aunque la situaba
en los albores del nacimiento de la
civilización, a través de la prohibición
del incesto, que dio lugar a la aparición
del complejo de Edipo. La superación
del mismo estableció la renuncia al
incesto y al parricidio -y con él, a la
revolución- y el respeto del resto de los
tabúes.

En más allá del principio del placer, aparecido en 1920, Freud no pudo ignorar los
efectos de la Primera Guerra Mundial en la aparición cuadros neuróticos, por lo que tuvo
que recuperar con mayor vigor la pulsión entre amor y muerte. De esta manera, para
Freud Eros y Thanatos se constituyeron en "las fuerzas primordiales cuyo conflicto
domina todo misterio del mundo". Después de la Gran Guerra ya no era posible seguir
manteniendo que todos los sueños representaban una satisfacción de los deseos
reprimidos; que todo estaba, por tanto, sometido al principio del placer. Lo social, el
orden moral volvía a reaparecer con fuerza a la hora de explicar el desorden del sujeto, a
través de la relación entre inconsciente y consciente. La solución a la crisis civilizatoria
mediante la culpabilización de la sexualidad infantil -como origen de la neurosis- se
tornaba enormemente problemática tras la hecatombe de la Gran Guerra.

XVI.- LA CRISIS FINAL: EL ESTALLIDO DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL

La Gran Guerra significó la hecatombe de


la Vieja Europa burguesa, nuevas fuerzas
entraron en liza, desde el bolchevismo
triunfante en la Rusia zarista a los
nacionalismos exacerbados. Las masas
irrumpieron en la escena política con
renovada fuerza trastocando el viejo orden
social y político. El impacto de los
desastres de la guerra, de una guerra
desconocida hasta entonces por su
crueldad, dimensiones y duración, afectó
en profundidad la conciencia europea,
nada volvería a ser como antes. Se había
entrado en ella con los combates de la
caballería, protagonizados por los cosacos
con los ulanos y los húsares, y se salió
con los primeros enfrentamientos de la
aviación y las fuerzas acorazadas. De las
cenizas del mundo retratado por Joseph
Roth en La marcha de Radetzky emergía
un mundo nuevo, preñado de ilusiones
para los trabajadores ante los diez días
que estremecieron al mundo, con el triunfo
de la Revolución en Rusia; ilusiones que
despertaron el más profundo de los
temores entre las clases dominantes
europeas, y que entre determinados sectores de la cultura europea no dejo ser visto con
aprensión, ante la irrupción de las masas en la política activa, tal como reflejó Ortega y
Gasset en su obra La rebelión de las masas.

Las convulsiones provocadas por la Gran Guerra conmocionaron a intelectuales y


artistas, de manera tal que en los años siguientes el sentimiento de crisis de la cultura
occidental se extendió como una mancha de aceite por el continente europeo, de ahí el
éxito alcanzado por la obra de Spengler La decadencia de Occidente. Conmoción que
generó una amplia gama de respuestas, desde la desesperación de un Cèline en su obra
Viaje al fin de la noche a la actitud militante del teatro y la poesía de un Bertold Brecht, o
la vanguardia revolucionaria de un Maiakovski y el surrealismo de André Breton.
Marcados por el impacto de la terrible realidad puesta al descubierto por la guerra, los
artistas incapaces de sustraerse a la misma respondieron creando un arte
revolucionario, especialmente en lo que respecta a sus contenidos. Así el expresionismo
derivó, sobre todo en Alemania, hacía el realismo expresionista de las pinturas de Käthe
Kollwitz, Barlach, Otto Dix, Georg Grosz, Beckmann, John Heartfield y Hans Grundig, en
la escritura de Alfred Döblin, Heinrich Mann, la poesía de Benn, Becher, Heym y Brecht, o
el teatro de Georg Kaiser, Hasenclever y el propio Brecht.

También podría gustarte