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Tema 1
Herramientas para la Composición Audiovisual,

Electroacústica y la Sonología
Herramientas para la
sonología. Fundamentos
de la sonorización y
microfonía aplicada a la
composición
electroacústica
Índice
Esquema 3
Ideas clave 4
1.1. ¿Cómo estudiar este tema? 4
1.2. Introducción a la microfonía 5
1.3. Difusión y altavoces. Sonorización y difusión en
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)
vivo 9
1.4. Referencias bibliográficas 17
Lo + recomendado 18
+ Información 20
Test 21
HERRAMIENTAS PARA LA SONOLOGÍA. FUNDAMENTOS DE LA SONORIZACIÓN Y MICROFONÍA APLICADA A LA

COMPOSICIÓN ELECTROACÚSTICA
GRABACIÓN CAPTACIÓN DIFUSIÓN
• Grabación de muestras: estudio • Transformación en tiempo real: • Transformación en tiempo real:

de grabación aislado y contacto o pinza + ambiente. estéreo, cuadrafonía u
microfonía específica (contacto octofonía.
+ ambiente, etc.). • Sin transformación en tiempo
real: micro de pie. • Acusmáticas: dieciséis o más.
• Grabación estudio: micros salas
más individuales. • Estudio acústico de reflexiones
y reverberaciones
sonorización y microfonía aplicada a la composición electroacústica

Tema 1. Esquema
Herramientas para la sonología. Fundamentos de la
Esquema
3
Ideas clave
1.1. ¿Cómo estudiar este tema?
Para estudiar este tema lee las ideas clave disponibles a continuación.
E
l primer paso para tratar el sonido es captarlo. Esto es, grabarlo realizando
todo el laborioso proceso relacionado con la grabación y microfonía. Otra
opción es la de usar una grabación ya existente. De una u otra manera, para
poder manejar ese material de forma flexible y creativa, nos tenemos que enfrentar
con la edición del sonido. Es por ello que se precisa clarificar cuáles son los elementos
y protocolos básicos, que cualquier producción de música de carácter acusmático o
electroacústico requiere para ser de calidad profesional. Repasaremos conceptos
básicos sobre sonorización de salas (relacionados con la grabación de sonido de
instrumentos a solo), la microfonía usada para grabar instrumentos solistas y la
edición del material off-line.
En este tema analizaremos cuatro puntos fundamentales para poder entender la

importancia que tienen la sonorización y microfonía en relación con la composición
para medios electroacústicos.
El audio digital. Soporte digital y analógico. Introducción a los formatos digitales:

imágenes y sonidos. Frecuencia de muestreo. Resolución de bits.
 Microfonía dirigida al ámbito electroacústico. Introducción a los tipos de
micrófonos.
 Variantes del altavoz básico. El altavoz de graves (woofer). Altavoces de gama

media y ampliada. Altavoces para frecuencias altas. Sonorización y difusión en
vivo.
 Fundamentos edición digital del sonido. Audacity. Pragmatismo tecnológico.
Edición sonora.
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Tema 1. Ideas clave
1.2. Introducción a la microfonía
Tipos de micrófonos
L
os seis tipos de micrófonos que existen en la actualidad son:
 Dinámicos.
 Condensador.
 Condensador-electret.
 Cinta.
 Carbono.
 Piezo-eléctrico.
Cada uno de ellos cumple una función en el proceso de grabación-captación difusión,

y hay que seleccionarlos dependiendo del caso concreto en que nos encontremos. En
general, para la grabación de música electroacústica (grabación de muestras) se usa
uno de contacto y uno que capta resonancias. Algunas veces se usan tres.
Direccionalidad de los micrófonos
En el momento de manejar un micrófono debemos atender a tres conceptos

principalmente (Tabla 1).

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Tema 1. Ideas clave
Efecto de Es un aumento en las frecuencias graves a medida que
proximidad acercamos el micrófono a la fuente.
Es el ruido que genera el micrófono cuando se manipula, ya

sea cuando lo tenga en la mano o esté en un stand que puede
Ruido de ser golpeado, etc. Hay micrófonos más sensibles que otros.
manejo (Rumble: es un ruido de baja frecuencia que se produce por
contacto estructural con el micrófono. Se puede solucionar
con el HPF del micrófono o sino con algún otro filtro externo).
Ruidos por
Es el aire en el ambiente o que genera el movimiento del
movimientos
micrófono, que puede incidir en el diafragma y provocar ruido.
de aire
Tabla 1.
Grabación de instrumentos individuales y microfonía
En la música mixta, electroacústica en tiempo real, la microfonía ocupa un lugar

fundamental, tanto en el proceso de grabación de muestras como en la captación de
sonido para su procesamiento en tiempo real o difusión por altavoces. Existen varios
métodos dependiendo de los micrófonos que se utilicen:
Micrófono de superficie: es un micrófono de presión (omnidireccional) que se coloca

sobre una superficie, de manera que solo recibe sonido en 180°.
Micrófonos estéreo: son micrófonos dotados de dos o más cápsulas alojadas en

direcciones concretas para captar sonido de diferentes direcciones.
Micrófono de altavoz: es como el SubKick, altavoz colocado frente al bombo para

captar las frecuencias más graves. Este va conectado a un previo y de ahí a la consola.

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Tema 1. Ideas clave
Técnicas de microfonía estéreo. Colocación de los micrófonos
Son técnicas que pretenden capturar el balance natural de un grupo de instrumentos

respetando, en la medida de lo posible, la especialidad y profundidad, así como la
definición de cada elemento. Se basa en las interferencias interaurales. Se utilizan
para música clásica, jazz, coros o grupos folklóricos. Para su realización se utilizan dos
o más micrófonos. El objetivo principal es colocar los micrófonos evitando que las
diferencias de tiempo de llegada a cada uno provoquen cancelaciones de fase y en
consecuencia incompatibilidad en mono.
Como norma general, se puede decir que la mejor calidad de sonido y mayor
reducción en la captación de ruido ambiente se obtendrá cuanto más próximo se
sitúe el micrófono a la fuente sonora. Esto es especialmente importante cuando se
utilicen micrófonos omnidireccionales, ya que captan todos los sonidos del ambiente
con gran fidelidad. En el caso de utilizar micrófonos direccionales, la ventaja en la
proximidad de estos a la boca no es tan acusada, ya que estos no recogen apenas los
sonidos o ruidos que no vengan en su dirección de máxima sensibilidad (de frente).
NOS: consiste en dos micrófonos cardioides separados 30 cm entre sí a un ángulo

entre sus ejes de 90°.
OSS (Optimal Stereo Signal/disco de Jecklin): Se utilizan dos micrófonos

omnidireccionales separados 16,5 cm y entre ambos se coloca un disco de 28 cm de
diámetro cubierto de espuma o material absorbente. Trata de emular nuestra
escucha. La localización estereofónica es buena, pero se pierden bajas frecuencias.
Faulkner: consiste en dos micrófonos de condensador bidireccionales con un ángulo

entre sus ejes de 0° y con una distancia entre ellos de 20 cm. Captura también el
ambiente de la sala.

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Tema 1. Ideas clave
Binaural: consiste en dos micrófonos de condensador omnidireccionales dentro de
una dummie head. Solamente se percibe perfectamente con auriculares. Se separan
20 cm.
Cuasibinaural: se colocan dos micros omnidireccionales a cada lado de algún tipo de

material aislante. La separación es de 10 cm de cuerpo a cuerpo.
Par espaciado: requiere de al menos dos micrófonos separados entre sí por distancias
considerables.
Par espaciado A-B: se utilizan dos micrófonos de iguales características, que pueden
ser cardioides o bidireccionales u omnidireccionales, y se colocan en un ángulo de 0°
entre sí, es decir, los dos mirando directamente a la fuente. La distancia
recomendable entre estos micrófonos es de 50 cm a 60 cm, pero depende del tamaño
de la fuente tomando como norma que la distancia entre ambos micrófonos sea 1/3
del ancho de la fuente. Se suele utilizar para orquestas o para coros.
3:1: consiste en colocar dos micrófonos de cualquier patrón polar, dependiendo de

lo que queramos captar. Estos deben de estar colocados con los diafragmas en 0°, y
la distancia entre los dos micrófonos debe ser tres veces la distancia del micrófono a
la fuente. Se cree que esta técnica evita las cancelaciones.
Para las dos técnicas anteriores se contempla la posibilidad de colocar uno o incluso
dos micrófonos centrales.
Decca tree: se utilizan tres micrófonos de condensador que pueden variar según el
tipo de grabación. Fue desarrollada por un ingeniero del sello Decca. Se utilizan tres
micrófonos del patrón polar que se necesite.

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Tema 1. Ideas clave
Conexionado de micrófonos
Los micrófonos pueden transmitir la señal que reciben de dos formas: usando cables
o por medios inalámbricos. Habitualmente los micrófonos tienen un conector —tipo
XLR macho—, al cual se conectará un cable que disponga, en un extremo, de una
hembra de XLR y, en el otro, el conector que necesite el equipo al cual se le vaya a
conectar el micrófono (generalmente XLR o jack). Hay micrófonos, sobre todo de baja
calidad, que tienen ya el cable incorporado y suelen presentar un conector tipo jack.
Los micrófonos que no necesiten alimentación externa y se conecten a jack
monofónico por su otro extremo, precisarán que los pines 1 y 3 del conector XLR se
unan a la malla del cable y de aquí a la masa del conector jack (monofónico) del otro
extremo. Si el conector es XLR, cada uno de sus tres pines se habrá de unir al mismo
cable en ambos extremos.
Si requieren alimentación y la ofrece el equipo al que lo vamos a conectar, no

uniremos estos pines del conector, ya que la alimentación necesitará que no estén
puenteados.
1.3. Difusión y altavoces. Sonorización y difusión

en vivo
I
magina alguien cantando en una sala grande con suelo, paredes y techo de
hormigón pintado; ¿dónde va el sonido y qué «oye» el micrófono?

9
Tema 1. Ideas clave
Cada sonido que emite el cantante se refleja en las paredes, suelo y techo.
Inicialmente, el sonido del cantante alcanzará primero el micrófono, seguido de las
primeras reflexiones. En este caso, la primera reflexión provendría del suelo, seguida
de la del techo, ya que estas superficies son las más cercanas y, posteriormente, por
las reflexiones de las paredes de ambos lados; finalmente continuarían las reflexiones
de las paredes situadas en frente y detrás del cantante. Estas reflexiones no se
detendrían en este punto, seguirían sin cesar. Entonces vendrían las reflexiones más
largas, en las que el sonido se ha mezclado con el del techo, ha golpeado una pared
y luego el suelo y ha regresado al micrófono. El tiempo que tardan las primeras
reflexiones a retornar al micrófono es proporcional al tamaño de la sala. El sonido
viaja a 30 cm por milisegundo (1 pie), por lo que, si el cantante fue equidistante desde
las paredes laterales y estas estaban separadas por uno 20 pies, la primera reflexión
de estas paredes se retardará unos 20 ms (milisegundos). Si el cantante se situó 20
pies desde la pared final, esas reflexiones llegarán al micrófono 40 ms más tarde.
Luego, las últimas reflexiones comenzarán a llegar, pero gracias a ellas mismas,
seguirán generando reflexiones hasta establecer un campo reverberante en la que
ninguna de estas reflexiones será distinguible y ocurrirá la verdadera reverberación.
En una sala de cemento pintado, existirá una buena reverberación de unos 2,21
segundos (según la calculadora de reverberación). Si las paredes de esta sala son
planas y reflexivas y no hay nada en su superficie (o en el techo o suelo) el sonido se
dispersaría del mismo modo que las piedras al arrojarlas a un río. Estas reflexiones en
la propia reverberación se irían mezclado y decayendo lentamente. Si las paredes
fueran de rocas, las reflexiones irían por todas partes y habría una masa de
reflexiones distinta. Las reflexiones serían más densas o difusas y diríamos que existe
«más difusión».
¿Qué es lo que «escucha» el micrófono? A un cantante seguido por la reverberación

creada en la sala de cierto tamaño (no un hall) y creada por las primeras reflexiones
seguidas por las reflexiones tempranas y posteriores y, finalmente, el campo
reverberante que llegaría después del preretardo y que poseería una baja difusión,
pero crearía un tiempo de reverberación de 2,21 segundos.
10
Tema 1. Ideas clave
Pero todavía hay más. Con la calculadora de reverberaciones puedes calcular el
tiempo de reverberación para distintas frecuencias. El tiempo de reverberación de
2,21 segundos citado anteriormente se producía con frecuencias de 1000 Hz mientras
que con frecuencias de 250 Hz sería de 3,09 segundos. En otras palabras, el
decaimiento en los 250 Hz es más largo que el decaimiento en los 1000 Hz. Algunas
unidades de reverberación y programas ofrecen cierto control individual del tiempo
de reverberación para las frecuencias agudas y las graves. Otras reverberaciones
permiten aplicar una EQ para incrementar o reducir las frecuencias agudas o graves.
A 120 bmp, un compás dura 2 segundos, las semicorcheas duran 125 ms, las corcheas
250 ms y las negras duran 500 ms. Para mí, estos números suenan a buenos tiempos
de preretardo y tiempos de reflexiones tempranas. Ajusta la reverberación al tiempo
de 1 segundo y obtendrás medio compás de reverberación. Por último, podrás
obtener una reverberación a tiempo (como término rítmico).
Antes de que existieran términos como halls, rooms, etc., existían las salas de
reverberación. Se trataba de salas especialmente construidas para la reverberación.
Se construían debajo de estudios como Abbey Road, en Londres y Capitol Studios en
los L. A. Eran salas de grandes dimensiones diseñadas para crear un campo
reverberante uniforme. En las mismas, se ubicaba un altavoz (o dos) junto con un
micrófono (o dos) y se ajustaba todo para «recoger» el sonido. Se utilizaban de forma
parecida al modo de uso de una unidad de reverberación moderna. Se alimentaba el
altavoz y se mezclaba el retorno con la pista. Pero cualquier zona puede actuar como
sala de reverberación, un hueco de una escalera, un garaje, un hall, un tanque de
agua, por ejemplo, puede dar una bonita reverberación, una tubería con un altavoz
en un extremo y un micrófono en otro, etc. Si quieres experimentar, hay muchos
modos de crear reverberación; te animamos a ello.

11
Tema 1. Ideas clave
Sonorización y altavoces
El altavoz de graves (woofer)
El altavoz de bajas frecuencias, conocido corrientemente por su denominación

inglesa woofer, proporciona los graves en el equipo de alta fidelidad. Su única
finalidad es reproducir las notas de baja frecuencia de la fuente del programa.
El requisito primordial de una buena reproducción de los graves es un diafragma o

cono ancho, cuanto mayor mejor (el menor tamaño de cono para un altavoz de
graves medio aceptable es de 8 pulgadas).
Además de tener gran tamaño, el cono debe ser de construcción sólida, más bien
pesada. Los conos de tipo ligero no pueden soportar las vibraciones que se producen
en las gamas de sonidos más graves.
Después, un altavoz para notas bajas no debe tener su cono acoplado rígidamente al
bastidor. Es decir, el aro que fija la periferia del cono al bastidor del altavoz debe estar
montado de manera que el conjunto vibratorio pueda separarse de su soporte, pero
no debe obstaculizar su vibración. En otras palabras, un woofer debe tener
«flexibilidad acústica» en el borde. Con una flexibilidad elevada, el cono necesita
menos fuerza para desplazarse a una determinada distancia. Dicho en términos
sencillos, una gran flexibilidad significa que se necesita menos esfuerzos (en este
caso, potencia acústica) para desplazar el cono hasta una cierta distancia (es decir,
menos potencia para una «excursión» determinada del elemento vibrante).
Otro requisito de un buen altavoz de graves es que tenga una bobina móvil grande.
Esto se debe a que la bobina es capaz de disipar una cantidad considerable de calor;
el calor lo generan las intensas corrientes producidas por el circuito de salida del
amplificador. Cuanto mayor sea la bobina móvil, más corriente puede soportar el
altavoz y, por consiguiente, mayor será su potencia acústica.

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Tema 1. Ideas clave
En último lugar, un imán potente puede ayudar, sin el no sería posible desplazar el
pesado conjunto formado por el cono y la bobina móvil. Así resulta que cuanto mayor
es el woofe más pesado es el conjunto magnético, a menos que este sea del tipo
cerámico.
Resumiendo, un buen altavoz de graves debe tener un cono grande y robusto,

un imán grande y potente, elevada flexibilidad y una gran bobina móvil.
Altavoces de gamas media y ampliada
Un altavoz para frecuencias medias se supone que tiene una buena respuesta para la
gama de frecuencias comprendida entre las cubiertas por el altavoz de graves y el
altavoz de agudos. No obstante, se puede emplear un altavoz de gama extendida o
ampliada como único reproductor de frecuencias, para toda la gama de audio en
general. Dado que un gran número de aficionados desean iniciar su instalación de
alta fidelidad a base de una inversión pequeña o moderada, los fabricantes de
altavoces han presentado excelentes ejemplos de estas unidades de uso general.
Puesto que, en realidad, no hay unidades para el margen medio, cuando el usuario
decide pasar del sistema con un solo altavoz a un montaje con varios altavoces, puede
convertir un altavoz de margen de frecuencias ampliado en uno de margen medio, e
incluso usar aquel como un aceptable altavoz de graves.
Según se ha indicado anteriormente un cono grande significa buena respuesta a los

bajos. Sin embargo, un buen altavoz de uso general debe tener una buena respuesta
tanto en los extremos de graves y agudos del margen audible y, naturalmente, en la
parte media.

13
Tema 1. Ideas clave
Los ensayos realizados por diversos fabricantes han proporcionado los siguientes
datos:
Un a lt a voz de • Dará una excelente respuesta a las bajas frecuencias,

15" de pero será muy deficiente para las altas.
diá met ro
Un a lt a voz de • Dará buena respuesta en frecuencias bajas, una

12" de respuesta aceptable en frecuencias medias y precaria
diá met ro para los agudos.
• Uno de los más empleados en la actualidad. Es el de
Un a lt a voz de menor tamaño que per mite una respuesta francamente
8" de diá met ro buena en los bajos, buena para las frecuencias medias y
buena para los agudos.
Figura 1.
Los altavoces de gama ampliada se pueden encontrar para márgenes de frecuencia

tan amplios como el comprendido entre 45 y 15.000 Hz, aunque para cubrir este
margen necesitan una buena caja acústica. Para obtener este tipo de respuesta, el
altavoz debe estar diseñado de manera que el diafragma o cono vibre bien a las
frecuencias medias y bajas y que tenga algún tipo de compensación que le permita
alcanzar buena respuesta para las frecuencias elevadas.
El altavoz denominado difaxial presenta un sistema de separación de frecuencias de

tipo mecánico incorporado al altavoz, permitiendo que una sola bobina móvil actúe
sobre dos conos. Uno de estos es el diafragma mayor y exterior, y el otro lo constituye
el anillo de difusión perforado y la cazoleta de aluminio. La respuesta conjunta de
este altavoz para todas las frecuencias es muy buena.
Otro tipo de altavoz es el que tiene una bocina para agudos centrada respecto al
bastidor del altavoz para bajas frecuencias. Este altavoz se conoce como tipo duplex
y también como coaxial. Sin embargo, solo hay una bobina móvil, por lo que
propiamente cae en la clasificación de altavoz simple de gama ampliada. El paso de
la respuesta a agudos y a bajos se obtiene mediante un dispositivo mecánico de
transición incorporado en el bastidor del altavoz, de manera similar al difaxial.

14
Tema 1. Ideas clave
Altavoces para frecuencias altas
Normalmente, los altavoces para agudos conocidos por tweeters se usan solamente
en conjuntos de varios altavoces. Sin embargo, son altavoces independientes y de
gran importancia en un conjunto reproductor de calidad. Existen tres tipos básicos
de altavoces para agudos. El tipo de cono es, físicamente, una versión a menor
tamaño de un woofer de baja frecuencia. El segundo tipo es el de bocina o trompa,
llamada así porque realmente actúa como tal. El tercer tipo va descrito
anteriormente, es el electrostático o de condensador.
Altavoces de agudos (tweeters) del tipo de cono. Dado que los tweeters han de
reproducir las notas agudas, deben resonar a frecuencias elevadas. Esto se obtiene a
base de mecanismos muy ligeros y sustentados rígidamente. Para que el cono de un
tweeter sea ligero, debe ser pequeño. Disminuyendo el tamaño y el peso del cono,
habrá que disminuir el tamaño de la bobina móvil. Afortunadamente, las frecuencias
elevadas solamente transportan una cantidad relativamente pequeña de potencia
eléctrica y, por consiguiente, la pequeña bobina móvil no se halla sujeta a sobrecarga.
Sin excepciones, está devanada con hilo muy ligero tal como alambre o cinta de
aluminio. La ligereza del sistema móvil que proporciona el aluminio hace que la
respuesta a las notas bajas sea mucho mejor que si se emplease cobre.
Un altavoz para agudos del tipo de cono reproduce los sonidos altos de manera
desigual. Difunde las frecuencias elevadas en «lóbulos» o zonas situadas enfrente de
el y tiende a producir una disminución de efecto en los lados. Este efecto se puede
corregir disponiendo de dos o más tweeters del tipo de cono. De esta manera, el
solapado de los lóbulos producido por los dos altavoces cubre el área de audición.

15
Tema 1. Ideas clave
Altavoces de agudos del tipo de bocina. Para obtener una potencia razonable de un
altavoz, debemos producir la vibración de grandes masas de aire. A su vez, para
conseguir esto, usualmente son necesarias grandes superficies vibratorias, tales
como los conos de los woofers. Cuanto mayor sea la superficie del cono o diafragma,
mayor será la potencia. Pero el diafragma de los tweeters debe ser pequeño para
poder alcanzar una respuesta aceptable a las altas frecuencias, por lo que solo se
puede actuar sobre una cantidad pequeña de aire, disminuyendo la potencia de
salida.
Materiales para acústica
Para conseguir que una sala reúna las características más adecuadas es preciso
emplear materiales apropiados para recubrir las paredes, los techos y los suelos.
Hay que considerar los siguientes elementos:
Aislamiento del sonido: las paredes deben impedir que los sonidos exteriores
puedan llegar al interior y viceversa (las ventanas, puertas y eventuales canales de
ventilación son especialmente importantes).
Absorción de los sonidos: las paredes no deben ser excesivamente reflectantes para
no generar reverberaciones y ecos, sino que deben tener un adecuado grado de
absorción de los sonidos.
Distribución de los sonidos: las paredes deben permitir una distribución lo más
uniforme posible de los sonidos indirectos difusos, evitando ecos perjudiciales. A este
respecto, deben considerarse muy atentamente las paredes lisas que dan lugar a una
reflexión geométrica que concentra los sonidos y los localiza en puntos determinados
y muy restringidos.

16
Tema 1. Ideas clave
En la instalación de los altavoces es preciso tener presente los factores siguientes:
Orientación: las columnas acústicas deben ser orientadas de manera que centren
preferentemente la parte más alejada del auditorio (la que tiene una relación más
desfavorable sonido directo/sonido indirecto).
Retardo: el sonido amplificado retardado 10 a 20 ms respecto al directo del orador

redunda en beneficio de la direccionalidad.
Efecto Larsen: la columna acústica está situada delante del micrófono, el cual debe
ser lo suficientemente direccional.
1.4. Referencias bibliográficas
Bandini, A. Instalaciones electroacústicas. Milano: Marcombo.
Cuenca, I. y Gómez, E. (2005). Tecnología básica del sonido (vol. 2). Madrid: Paraninfo.
Fernández, G. y Lorente, M. (1998). Acústica Musical. Madrid: ICCMU.
Sánchez, J. (2010). Introducción a la microfonía (I). La Oreja Digital.


17
Tema 1. Ideas clave
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Oscuro y Lucientes
En esta lección magistral hablaremos sobre la experiencia real de grabar

instrumentos en vivo, el proceso de edición de tomas y la mezcla final teniendo en
cuenta su posterior redifusión en vivo por distintos tipos de altavoces.
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Etudes de Bruits de Pierre Schaeffer
En esta pieza se estudian los ruidos como objetos sonoros de los que se pueden
analizar su masa, dinámica, grano, aspecto, etc.

18
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ejemplo, entre el canal derecho y el izquierdo y la utilización de planos sonoros.
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Acústica físico-musical
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este tema del siguiente libro.

20
Tema 1. + Información
Test
1. Un micrófono cardioide:
A. Recibe señal de 360°.
B. Recibe señal direccional.
C. Es más direccional que el supercardioide.
2. Un micrófono omnidireccional:
A. Recibe por igual de todas direcciones.
B. Recibe señal direccional.
C. Es más direccional que el supercardioide.
3. El efecto de proximidad en los micrófonos es:

A. Es un aumento en las frecuencias graves a medida que acercamos el
micrófono a la fuente.
B. Es un aumento en las frecuencias agudas a medida que acercamos el
micrófono a la fuente.
C. Saturación del sonido.
4. El efecto de proximidad en los micrófonos es más acusado en:

A. Supercardioide.
B. Cardioide.
C. Omnidireccionales.
5. Un micrófono de superficie es:

A. Un micrófono de presión (omnidireccional) que se coloca sobre una
superficie, de manera que solo recibe sonido en 180°.

B. Un micrófono de presión (omnidireccional) que se coloca sobre una
superficie, de manera que solo recibe sonido en 360°.
C. Un micrófono supercardioide, ultraplano y sensible.

21
Tema 1. Test
6. Microfonía sonido ambiente o sala sirve para:
A. Conseguir mejor estéreo.
B. Mezclar el ambiente con el sonido del concierto.
C. Evitar sonido demasiado seco.
7. Un woofer es:
A. Altavoz de bajas frecuencias.
B. Una distorsión aguda.
C. Altavoz agudo.
8. En la instalación de los altavoces es preciso tener presente los factores siguientes:

A. Orientación.
B. Tamaño.
C. Potencia.
9. El retardo ideal en unos altavoces tiene una duración de:

A. Lo máximo posible.
B. 10 a 20 segundos.
C. 10 a 20 ms.
10. La frecuencia de muestreo para grabar es óptima cuando tiene estos valores:
A. 24 bits y 48 khz.
B. 44 bits y 24 khz.
C. 48 bits y 44 khz.

22
Tema 1. Test

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Herramientas para la Composición Audiovisual,

HERRAMIENTAS PARA LA SONOLOGÍA. FUNDAMENTOS DE LA SONORIZACIÓN Y MICROFONÍA APLICADA A LA

GRABACIÓN CAPTACIÓN DIFUSIÓN

• Grabación de muestras: estudio • Transformación en tiempo real: • Transformación en tiempo real:

sonorización y microfonía aplicada a la composición electroacústica

1.1. ¿Cómo estudiar este tema?

En este tema analizaremos cuatro puntos fundamentales para poder entender la

El audio digital. Soporte digital y analógico. Introducción a los formatos digitales:

 Variantes del altavoz básico. El altavoz de graves (woofer). Altavoces de gama

Cada uno de ellos cumple una función en el proceso de grabación-captación difusión,

Direccionalidad de los micrófonos

En el momento de manejar un micrófono debemos atender a tres conceptos

Herramientas para la sonología. Fundamentos de la

Es el ruido que genera el micrófono cuando se manipula, ya

Grabación de instrumentos individuales y microfonía

En la música mixta, electroacústica en tiempo real, la microfonía ocupa un lugar

Micrófono de superficie: es un micrófono de presión (omnidireccional) que se coloca

Micrófonos estéreo: son micrófonos dotados de dos o más cápsulas alojadas en

Micrófono de altavoz: es como el SubKick, altavoz colocado frente al bombo para

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NOS: consiste en dos micrófonos cardioides separados 30 cm entre sí a un ángulo

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Faulkner: consiste en dos micrófonos de condensador bidireccionales con un ángulo

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Cuasibinaural: se colocan dos micros omnidireccionales a cada lado de algún tipo de

3:1: consiste en colocar dos micrófonos de cualquier patrón polar, dependiendo de

micrófonos del patrón polar que se necesite.

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Si requieren alimentación y la ofrece el equipo al que lo vamos a conectar, no

1.3. Difusión y altavoces. Sonorización y difusión

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¿Qué es lo que «escucha» el micrófono? A un cantante seguido por la reverberación

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El altavoz de graves (woofer)

El altavoz de bajas frecuencias, conocido corrientemente por su denominación

El requisito primordial de una buena reproducción de los graves es un diafragma o

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Resumiendo, un buen altavoz de graves debe tener un cono grande y robusto,

Altavoces de gamas media y ampliada

Según se ha indicado anteriormente un cono grande significa buena respuesta a los

Herramientas para la sonología. Fundamentos de la

Un a lt a voz de • Dará una excelente respuesta a las bajas frecuencias,

Un a lt a voz de • Dará buena respuesta en frecuencias bajas, una

Los altavoces de gama ampliada se pueden encontrar para márgenes de frecuencia

El altavoz denominado difaxial presenta un sistema de separación de frecuencias de

Herramientas para la sonología. Fundamentos de la

Herramientas para la sonología. Fundamentos de la

Materiales para acústica

Hay que considerar los siguientes elementos:

Herramientas para la sonología. Fundamentos de la

Retardo: el sonido amplificado retardado 10 a 20 ms respecto al directo del orador

1.4. Referencias bibliográficas

Bandini, A. Instalaciones electroacústicas. Milano: Marcombo.

Fernández, G. y Lorente, M. (1998). Acústica Musical. Madrid: ICCMU.

Sánchez, J. (2010). Introducción a la microfonía (I). La Oreja Digital.

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En esta lección magistral hablaremos sobre la experiencia real de grabar

Accede a la lección magistral a través del aula virtual

Etudes de Bruits de Pierre Schaeffer

analizar su masa, dinámica, grano, aspecto, etc.

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