Fundamentos de la Proyectación I

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C u r s o 2 0 0 2 - 2 0 0 3
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Índice.
0. Programa.
0.1. Objetivos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2
0.2. Metodología. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2
0.3. Temario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
0.4. Evaluación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
0.5. Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5

Los DOSSIERS nº 1 y 2, recogen material
de apoyo a las clases: apuntes, esque-
mas, diagramas e ilustraciones pertene-
cientes a los contenidos del temario; así
como, artículos o puntos de fuentes docu-
mentales considerados de lectura obliga-
toria.
Este DOSSIER nº1 amplía y desarrolla los
contenidos correspondientes al apartado
3º del temario [Métodos] que dada su
extensión y aplicación en las prácticas
será abordado en primer lugar, dejando
para una segunda entrega el DOSSIER nº
2, que corresponde a los apartados teóri-
cos, 1º y 2º.
3. Tema-3: Métodos.
3.0. Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
3.1. Metodología proyectual.
3.1.1. Proyectar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
3.1.2. Tipos de pensamiento proyectual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
3.1.3. Clasificación en función del proceso. . . . . . . . . . . . . . . . . .10
3.2. Exploración y análisis.
3.2.1. Factores de formalización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
3.2.2. Análisis intensivos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
3.2.3. Análisis extensivos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20
3.3. Planificación y control del proceso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
3.4. Cuestiones básicas y prospección lingüística. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
3.5. Técnicas de representación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30
3.6. Morfogramas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41
3.7. Constitución de listas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43
3.8. Fuentes argumentales de investigación y documentación. . . . . . . . . . . . .45
3.9. Observación naturalista y no naturalista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
3.10. Entrevistas y cuestionarios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53
3.11. Diferenciales semánticos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
3.12. Brainstorming. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59
3.13. Organización de la narración proyectual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60
Anexo bibliográfico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76

1
 0. Programa

0.2. Métodología.
0. Programa.
El planteamiento didáctico de la asignatura se enmarcan en el llamado aprendizaje "signifi-
cativo-verbal". Podemos caracterizar sumariamente este enfoque por el énfasis en el estableci-
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A.L. miento de nexos y relaciones no arbitrarias, entre los conocimientos de que es portador el
La asignatura plantea una aproximación doble y complementaria a los principios operativos alumno y los conocimientos sustantivos de la disciplina. El marcado sentido globalizador de
básicos que orientan y articulan la actividad proyectual: por un lado, cubriendo su carácter este enfoque permite que se desarrollen y potencien en el alumno "estrategias de conocimien-
instrumental para generar el "modus operandi" propio de dicha actividad y por otro, estimu- to" que favorezcan la resolución de problemas; es decir, el uso operativo del conocimiento.
lando la reflexión entorno al uso y oportunidad que les ampara en un determinado marco de
actuación. La simple acumulación de conocimientos normativos e instrucciones de aplicación (es decir,
una actitud meramente memorística) , no será "el camino" más apropiado para contribuir a
crear las bases de un pensamiento operativo, abierto, flexible y adaptable a la creciente com-
0.1. Objetivos. plejidad e incertidumbre que subyace en la tarea proyectual. Desde esta convicción, se esti-
mulará y promoverá fundamentalmente un cambio de actitud del alumno frente al: "conoci-
Objetivo general. miento" que se deriva del hacer; es decir, la inapreciable experiencia de nuestra personal
Proporcionar una formación personal y un conocimiento operativo que contribuya a crear manera de enfrentarnos a las prácticas con la dotación de instrumentos conceptuales y meto-
una cultura material al servicio del hombre. dológicos que en cada caso se proponga.

Objetivos específicos.
Q Desarrollar en el alumno las capacidades analíticas y sintéticas que caracterizan los
modos y maneras básicos del quehacer proyectual.
Q Habituar al alumno a globalizar e interrelacionar experiencias y conocimientos adquiri-
dos en otras disciplinas, estimulándole a su utilización operativa dentro del proceso pro-
yectual.
Q Desarrollar en el alumno las capacidades de autodisciplina y organización que le per-
La reflexión continuada sobre la praxis deberá ser complementada por el intento de explicitar-
la, compartirla y contrastarla con los demás (son importantes por tanto las relaciones grupa-
les y la interacción con el profesor). La capacidad de exteriorizar nuestro pensamiento, permi-
te contrastar e incluir en nuestro conocimiento la experiencia de los otros; en un caso u otro,
la posibilidad de evolución y cambio de nuestra forma de pensar, que es lo que en última
instancia pretendemos conseguir.

mitan canalizar de forma efectiva y rigurosa sus cualidades operativas. Esa actitud inquieta y curiosa sobre "lo que está pasando" será la mejor forma de asumir e
Q Desarrollar en el alumno el hábito del trabajo grupal, la cooperación y la coordinación interiorizar los contenidos de la materia y desarrollar las capacidades que se pretenden trans-
de esfuerzos para conseguir objetivos previamente definidos. ferir.
Q Suministrar instrumentos conceptuales y metodológicos de investigación aplicada que le

permitan el acceso y procesamiento de información sobre el objeto, contexto y sujetos EE

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vinculados al problema proyectual. Formalmente en las clases se diferenciarán dos espacios básicos que se irán alternando en
Q Suministrar conocimiento sobre las etapas básicas que caracterizan un proceso proyec- función de las prácticas por un lado y en función de los contenidos teóricos de la asignatura
tual. por otro:
Q Concienciar al alumno sobre el papel económico, social y cultural de esta profesión. Q Espacios teórico-informativos (contexto de explicación), donde se desarrollan los conte-

Q Promover una actitud reflexiva y crítica sobre el papel que juegan los métodos en el nidos teóricos que pueden ser:
proceso de diseño y su ideología implícita. - temáticos (sobre conceptos básicos relacionados con la actividad proyectual: con-
cepto de necesidad, el concepto de proyecto, la creación de objetos en la artesanía y
la industria, el concepto de creatividad, etc., ) o de

2
 0. Programa

- métodos; es decir, sobre procedimientos operativos de análisis proyectual (este 0.3. Temario.
segundo apartado está especialmente dirigido a su aplicación en las prácticas que
realicemos). 1. DISEÑO Y ENTORNO OBJETUAL. Las necesidades humanas como principio
explicativo.
Q Espacios prácticos (contexto de aplicación), dirigidos al desarrollo y seguimiento de las 1.0. Introducción.
prácticas en curso; donde el alumno tenga ocasión de realizar las consultas oportunas al 1.1. Concepto de necesidad. Definición: significado etimológico, de uso general del término.
profesor (tutorías) y experimentar de forma directa los procedimientos explicados. Interpretación filosófica: modalidades interpretativas de Aristóteles. Interpretación económica.
1.2. Clasificación de las necesidades humanas: Necesidades primarias y secundarias. Pirámide de
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A.S. Maslow.
Las prácticas se desarrollarán a partir de tres elementos básicos presentes en toda actividad 1.3. Necesidad y entorno objetual: adaptación y supervivencia, de las cosas naturales a las artificiales, del
proyectual: el objeto (producto de la actividad proyectual), el sujeto (usuario que interactúa valor funcional al valor simbólico.
con el objeto y para el cual proyectamos), el contexto (es decir, los distintos entornos confi- 1.4. Necesidad y actividad proyectual. Posturas "ingenuas": Morris Asimow, Christopher Alexander, Bruce
guracionales: económicos, sociales, culturales, etc,.. que limitan y dan sentido a la tarea de Archer, Bernd Löbach, Bruno Munari. Posturas "críticas": Dieter Rams., André Ricard, Gui Bonsiepe, Victor
proyectar objetos para usuarios determinados). Estos tres elementos se desgranarán median- Papanek.
te prácticas a lo largo de los dos cuatrimestres en que se desarrolla la asignatura: 1.5. Cuestionario prospectivo: escenarios posibles.
- 1ª cuatrimestre: "Análisis de la configuración fisionómica y la función".
- 2ª cuatrimestre: "Análisis entorno al uso". 2. PRODUCCIÓN ARTESANAL E INDUSTRIAL. Procesos inconscientes y conscien-
tes de creación de la forma.
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R.S. 2.0. Introducción.
Durante el curso se pondrán a disposición de los alumnos dos: 2.1. El cambio de la producción de la forma. La Edad Moderna. Cosmovisión renacentista. Aparición del
pensamiento productivo. El mecenazgo del artista. El artista y el artesano como modelos de producción.
- Dossier-1: Técnicas (Tema-3) Giorgio Vasari y la teoría del diseño. El dibujo funcional del siglo XVIII.
- Dossier-2: Teoría. (Tema-1, Tema-2). 2.2. El cambio de la forma de la producción. Los prolegómenos de la producción seriada. Fases de la his-
toria de la máquina: litotécnica, antropotécnica, eotécnica, paleotécnica. El Imperio Británico y la
Dentro de ambos aparecen apuntes, esquemas, ejemplos, artículos de apoyo de cada uno Revolución Industria: Great Exhibition (1851),la decadencia formal del siglo XIX,"utilitaristas" y "artísticos".
de los apartados y propuestas de profundización bibliografía complementaria. Pioneros del diseño: Augustus Pugin (1812-1852), John Ruskin (1819-1990), William Morris (1834-1896).
2.3. Análisis comparado de los dos sistemas productivos: herramientas y máquinas, conocimiento y
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I .O. enseñanza, mercado, modo de operar.
Con la disposición que se propone, se pretende abordar los aspectos y factores introducto- 2.4. Nuevas tecnologías y proyectación.
rios básicos y comunes a todas las especialidades. El temario se organiza de acuerdo a tres
relaciones binarias: necesidad / entorno objetual (Tema-1), ideación / tecnología 3. MÉTODOS. Técnicas de apoyo en función de cada una de las etapas del proceso
(Tema-2) y técnicas / proceso proyectual (Tema-3). Desde la "necesidad" como origen de proyectual.
los objetos, pasando por la capacidad ideática y técnicas para su creación a los instrumen- 3.0. Introducción.
tos que ayudan y permiten el tránsito de un punto a otro. 3.1. Metodología proyectual. Proyectar: proyectación, necesidad de racionalización del proceso proyec-
tual. Tipos de pensamiento proyectual: sistema caja negra, sistema caja transparente y sistema auto-orga-
nizado. Clasificación de los métodos en función de las etapas proyectuales: tabla de clasificación de CH.
Jones, modelos explicativos del proceso proyectual, propuesta de clasificación en función de las etapas
generales de un proceso general de actuación: planificación y control del proceso, exploración y análisis

3

del estado de la cuestión, síntesis y generación de alternativas proyectuales, evaluación y selección de la
propuesta proyectual, comunicación-producción del resultado.
3.2. Exploración y análisis. Análisis intensivos. Configuración fisionómica: figura / forma y demás aspectos
sensibles de la configuración. Función práctica y simbólica: prestación, identificación, indicación, asocia-
ción, estatus, estética. Uso: usar, valor de uso y valor de cambio, función y uso, modo de empleo, usua-
rio-objeto-contexto de uso, el diseño y "la verdad del uso", ergonomía, uso e interfases: usabilidad, facto-
res de usabilidad (satisfacción, aprendizaje, efectividad, eficiencia, rendimiento), adaptabililidad. Análisis
comparados y tipológicos. Procedimiento: Criterios de elección de la muestra. Definición intensiva (indica-
dores esenciales) y extensiva (indicadores descriptores). Registro de datos. Construcción de la matriz com-
parativa, Volcado y cuantificación. Establecimiento de tipologías: perfil tipológico.
3.3. Planificación y control: proceso general de trabajo. Definición. Finalidad: organizar y optimizar, pres-
cribir, controlar y evaluar. Funcionamiento: secuencia lógica. Clasificación: modelo lineal y recursivo.
Descripción del proceso proyectual: macro y micro estructura. Etapas generales de un proceso proyectual:
conceptualizar, formalizar, producir. Modelos de proceso. Aplicación: procedimiento, planes de acción
temporalizados (cronogramas): diagrama de Gantt , Pert. y su procedimiento gráfico.
3.4. Cuestiones básicas y prospección lingüística de conceptos. La ignorancia y el conocimiento. Método
mayéutica. Preguntas e investigación. Concepto de definición. Finalidad: parecido y diferencia.
Funcionamiento: reglas básicas. Clasificación: nominales y reales (esenciales y descriptivas). Diccionarios,
enciclopedias, tesauros, glosarios. Estructuras diagramáticas de conceptos, conos léxicos, mapas concep-
tuales, cuadros sinópticos, diagramas de contenidos.
3.5. Técnicas de representación. Introducción: sistemas simbólicos y configuración, los sistemas simbólicos
como lenguajes, finalidad: sensibilización formal, expresión del pensamiento, generación de alternativas,
simulación fisionómica, reducción de la escala cognoscitiva, observación y análisis, coherencia formal,
documentación técnica, aspectos semánticos. Lenguaje y técnica. Diseño por dibujo. Definición de técni-
cas de representación, re-presentación. Finalidad: formar e in-formar. Funcionamiento: concepto de siste-
ma simbólico. Clasificación en función: del verbo, de la naturaleza y actualidad de la técnica de materia-
lización, del tipo de codificación, de la naturaleza del referente y la representación. Aspectos positivos y
negativos de los sistemas de simbolización de la realidad.
3.6. Morfogramas. Definición, finalidad: descomposición analítica y generación de combinatorias forma-
les, funcionamiento: reconocimiento de formas elementales. Aplicación: procedimiento. Anclaje represen-
tacional y reducción de la complejidad, descomposición en subsistemas, análisis formal del vocabulario y
la sintaxis.
3.7. Constitución de listas. Definición, finalidad: macro-micro método de registro, manipulación y control
de información, funcionamiento: principios de asociacionismo. Clasificación: listas asistemáticas y sis-
temáticas. Aplicación: procedimiento. Elaboración de listas. Ejemplos: listas de asociaciones forzadas, lis-
tas de chequeo ergonómico, lista de criterios de elección, listas de especificaciones.
3.8. Fuentes argumentales de investigación y documentación. Definición, finalidad: recuperar y producir,
funcionamiento. Clasificación: en función del origen, de la calidad informativa, del tipo de codificación,
0. Programa
de la naturaleza del soporte, del modo de difusión: temporalidad, cobertura geográfica, mediatización
del acceso y libertad en el acceso al documento. Aplicación: procedimiento. Buscar información: qué,
dónde y cómo buscas el documento, cómo buscar en el documento, cómo valorar el documento: ade-
cuación y credibilidad. Registrar y recuperar información. Utilizar información en la elaboración de
documentos: estructura de un artículo de investigación, estilo, referencias bibliográficas, utilización de
citas y notas.
3.9. Observación naturalista y no naturalista. Definición, finalidad: inferencia, funcionamiento: trabajo
de campo e inducción. Clasificación: observación naturalista y no naturalista. Interferencias y confiabili-
dad de los resultados: producidas por el observador, el dispositivo de observación, la relación entre el
observador y el observado, por un acontecimiento fortuito o casual. Repetición y refinamiento.
Aplicación: procedimiento. Etapas del proceso: sistemática y no sistemática. Registro y análisis de infor-
mación: captura de datos mediante listados, construcción de la narración, hipótesis de trabajo, codifi-
cación, elaboración de la ficha de registro, captura de datos mediante fichas, volcado y cuantificación,
frecuencias, representación, discusión de resultados.
3.10. Entrevistas y cuestionarios. Definición, finalidad: descriptiva y explicativa, funcionamiento.
Clasificación: entrevistas dirigidas-estructuradas y no dirigidas-no estructuradas, encuestas: en función
del nivel de codificación de las respuestas y en función del tipo de relación entre encuestado y encues-
tador. Aplicación: procedimiento. Entrevistas estructuradas y no estructuradas. Técnicas básicas de esti-
mulación y centraje. Encuestas, etapas del proceso: cuestionario piloto y definitivo. Construcción del
cuestionario: pregunta, hipótesis general de trabajo y su argumentación; elección del encuestado:
ámbito, universo, muestra, tipos de muestreo; formulación de las preguntas: establecimiento de sub-
hipótesis y preguntas; formas y tipos de preguntas: según codificación, según naturaleza o contenido,
según la función; normas generales de formulación del cuestionario y las preguntas: extensión y orde-
nación, estilo de redacción, aspectos de presentación.
3.11. Diferenciales semánticos. Definición, finalidad: valoración cualitativa de datos subjetivos, funcio-
namiento: connotación y denotación, estímulo-respuesta. Aplicación: procedimiento. Construcción del
diferencial: objetivos, muestra, "unidad de significación", "batería bipolar", escala de medición, elabora-
ción del diferencial, realización de la muestra, tabulación: volcado de datos y conteo, representación
de resultados: perfil gráfico, discusión de resultados.
3.12. Brainstorming. Contexto, autor y texto de la técnica. Definición, finalidad: estimulación de las
ideas, funcionamiento: desencadenamiento estímulo-respuesta, interacción grupal y principios asociati-
vos. Clasificación. Aplicación: procedimiento. Etapas del proceso: generación y clasificación-evaluación
de las ideas. Composición del grupo y las reglas o principios de Osborn.
3.13. Organización de la narración proyectual. Índice de trabajo. Story board. Diagramación: construc-
ción de una retícula. Módulo básico de presentación. Tipografía y legibilidad.
4
 0. Programa

0.4. Evaluación. 0.5. Bibliografía.

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OAT .A. BONSIEPE,,GG uiui ((19
1795
7)5): Teoría y práctica del diseño industrial. Elementos para una ma-
La asignatura a efectos académicos es considerada práctico-teórica. La nota corresponderá a nualística crítica, Ed. Gustavo Gili SA., Barcelona, 1978.
la media obtenida en las prácticas obligatorias más el examen teórico de junio. Las dos prác- BONSIEPE,,GG uiui ((19
1939-39-49-49
-89)8:) :: Del objeto a la interfase. Mutaciones del diseño; col.
ticas son obligatorias y contemplan aspectos teórico-prácticos en su realización; el examen es Biblioteca de Diseño, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1999.
optativo. BROADBENT,,GG ..((19 1794 74)): Diseño arquitectónico. Arquitectura y ciencias humanas. Ed.
Gustavo Gili SA., Barcelona, 1976.
CC
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INÓ.N. BÜRKER,,BB ..((19 194 9)4): Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial. Ed. Gustavo
Se tendrá en cuenta: Gili SA., Barcelona, 1994.
la coherencia entre objetivos de la práctica y resultado, CAMPI I VALLS,,IIsa sb aeblel ((19 18 97
8-71-9194 9)4):Inicició a la Història del Disseny Industrial; col.
la coherencia intelectual del contenido, Massana 1, Edicions 62, Barcelona, 1994.
la rigurosidad y cuidado formal del continente que los deberá hacer inteligibles, CHRISTOPHER, JJ..((19 1790 7-01-918 918)1:) :: Métodos de diseño; col. GGDiseño, Ed. Gustavo
la capacidad para aplicar los procedimientos que se indiquen en cada caso, Gili, S.A. Barcelona, 1982.
la capacidad para ajustarse y maniobrar dentro de las restricciones que se impongan COSTA, JJoa on an((19 194 9)4): Diseño, comunicación y cultura; Colección Los Libros de Fundesco,
para conseguir los objetivos que plantee cada una de las prácticas. Edita Fundación Fundesco para el Desarrollo de la Función Social de las Comunicaciones,
los planteamientos transgresores y creativos respecto a las limitaciones y restricciones Madrid, 1994.
que se hayan impuesto, siempre que la propuesta ofertada, sea rigurosa y coherente. GIEDION,,SSiei g e fgrf irei d
e d((19 1498 4)8): La mecanización toma el mando; col. Punto y Línea, Editorial
Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978.
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JSO.S. LÖBACH,,BB eren rd n.d.((19 17 96 7)6): Diseño industrial. Bases para la configuración de los productos
La cantidad de material y la limitación horaria de las clase, hace imprescindible complemen- industriales. Ed. Gustavo Gili SA., Barcelona, 1981.
tarlas con las tutorías que una vez asignadas permitirán un seguimiento más personalizado MALDONADO,,TTom oa msas((19 17 97)7): El diseño industrial reconsiderado; col. Punto y Línea,
del trabajo de cada uno. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1981.
MAÑÁ,,JJorod r idi ((19 17 93 7)3): El diseño industrial; colección Biblioteca Salvat Grandes Temas,
RR
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A.S. Salvat Editores, S.A. Barcelona, 1973.
El desplazamiento sobre la fecha de entrega conllevará una penalización temporal de medio MOLES,,AA(( )): Teoría de los objetos; col. Comunicación Visual, Ed. Gustavo Gili, S.A.,
punto (-0,5 por semana). Penalización que tendrá como límite la acumulación de más de tres Barcelona, 1974.
puntos de penalización (seis semanas); a partir de ese momento, la puntuación máxima obte- NIELSEN,,JJacao cb ob((20 200)0): Usabilidad. Diseño de sitios Web; Prentice Hall, Madrid, 2000.
nible será de 5 puntos. Si llegado final del curso, el alumno no libera los trabajos que tiene NORMAN,,DD on oa nlad l dAA ..((1918 98)8): La psicología de los objetos cotidianos; Editorial Nereda,
pendientes y no explicita al profesor, su intención de dejar la asignatura para septiembre o S.A., Madrid, 1990.
para el año que viene, la calificación será: no evaluable (pérdida de convocatoria); en caso NORMAN,,DD on oa nlad l dAA ..((20200)0): El ordenador invisible; col. Multimedia, Ed. Paidós,
contrario, será calificado como no presentado. Barcelona, 2000.
PAPANEK,,VV . ((19 17 90 7)0): : Diseñar para el mundo real. Ecología humana y cambio social;
CC
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R.E. col. Ciencia - Tecnología - Sociedad, Hermann Blume Ediciones, Madrid,1977.
Para la convocatoria extraordinaria del mismo año académico (septiembre), se guardarán PEVSNER,,NN iK
io Kloa lu asus((19 17 9373): Las Academias de Arte: pasado y presente; Ediciones
aquellas notas, en prácticas o en examen, que sean iguales o superiores a 5 puntos; en caso Cátedra, S.A., Madrid, 1982.
contrario, los trabajos tendrán que ser rectificados y el examen, -si se opta por presentarse- QUARANTE,,DD an ainei lelel e((19192 9)2): "Diseño industrial2. Elementos teóricos" en Enciclopedia
repetido. del Diseño; Ed. CEAC, S.A., Barcelona, 1992.
SELLE,,GG ..((19 17 93 7)3): Ideología y utopía del diseño. Contribución a la teoría del diseño
industrial; Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1975. 5
 Métodos

3. Métodos.
formación de una economía de guerra en una economía de mercado. En este nuevo contex-
to, el diseñador, el proyectista de cualquier rama siente la necesidad imperante de apoyar sus
decisiones en instrumentos y técnicas que derivan de la aplicación operativa de la ciencia;
3.0. Introducción. este "apoyo externo" permitirá al diseñador enfrentarse con una cierta seguridad, con una
cierta racionalidad a la creciente complejidad que subyace en la producción de objetos de
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IOV .O. finales del siglo XX.
El pensamiento operativo -que podemos caracterizar sumariamente como aquel que nos per- La asignatura pretende formar en este tipo de pensamiento y así mismo dotar de los concep-
mite conseguir objetivos previamente prefijados-, se muestra como el pensamiento más idó- tos e instrumentos que permitan internarse en este difícil y apasionante a la vez camino de la
neo para la tarea proyectual, donde lo que uno hace constantemente es "proyectar", en su proyectación.
sentido más literal de "lanzar", en nuestro caso el pensamiento; es decir, prescribir en términos
de presente el futuro. Dicho de otra manera más interesante, "proyectar" abre la posibilidad LL
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de cambio o transformación de la realidad existente mediante la intervención operativamente Para conseguirlo, la asignatura propone una aproximación doble y complementaria;
efectiva de nuestro pensamiento.
- por un lado, al “objeto de conocimiento” (la materia) cubriendo su carácter tradicio-
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O.S. nalmente instrumental para orientar y ordenar la praxis propia de las actividades proyec-
El "saber actuar", pasa por entender y razonar "lo que se hace"; hacer consciente lo incons- tuales (estamos hablando del bagaje conceptual e instrumental propio de cualquier disci-
ciente del hacer, constituye el “eslogan” y la orientación básica que la asignatura propone plina);
para formar un pensamiento operativo útil y eficiente capaz de interactuar con la realidad. - por otro lado, al “sujeto conocedor” (el alumno), estimulando la reflexión sobre el
Todo diseño supone intervenir la realidad, todo diseño es un acuerdo dialéctico entre necesi- uso que de dichos instrumentos hacemos y la oportunidad de su utilización, en función de
dad y posibilidad (relación interactiva); es decir, pretendemos satisfacer ciertas necesidades las circunstancias y contexto en que se enmarque el problema o la cuestión a resolver.
desde la posibilidad que tenemos de hacerlo (posibilismo proyectual). Recordemos que el carácter genérico y abstracto de todo método dificulta su aplicación
Estamos hablando por tanto, de la capacitación en un tipo de pensamiento característicos directa ; no obstante, es en este inconveniente precisamente donde reside su gran poten-
que permite: cial y lo diferencia claramente de una simple "receta". La dificultad estriba por tanto en la
adaptación del método a una situación problemática concreta y en consecuencia, el
Q anticipar, modelar, cambiar aquello que es por lo que a de ser, éxito de su aplicación depende siempre de la capacidad del individuo para realizar dicha
Q configurar, dar figura a aquello que es pura entelequia (es decir que es todavía pura implementación.
idea); en resumen, que permite materializar las ideas.
Q enfrentarse a situaciones de conflicto,

Q seleccionar los objetivos de nuestra intervención dentro de los límites identificados para

cada situación,
Q elaborar estrategias para conseguir dichos objetivos (capacidad de planificar las actua-

ciones oportunas para hacer factible nuestra intervención),

Q elegir los instrumentos más adecuados ( medios),

Q y por último, que es capaz de encontrar y valorar las soluciones más oportunas.

La necesidad de un pensamiento operativo en el ámbito proyectual.

La necesidad de este tipo de pensamiento en el ámbito proyectual se hace patente especial-
mente a partir de la 2ª Guerra Mundial, con la aparición de los mercados masivos y la trans-

6

3.1. Metodología proyectual.
3.1.1. Proyectar.
El sentido esencial de proyectar lo define la escuela en su normativa del PFC (Proyecto Final
del Carrera) de la siguiente manera:
"Proyectar es desarrollar de manera ordenada un conjunto de operaciones de dis-
tinto tipo, y este encadenamiento de fases que forman el proceso de diseño es lo que
caracteriza nuestra disciplina: el diseño no es tanto el objeto diseñado como el
método seguido para su consecución, y el PFC, en tanto que proyecto de diseño, ha
de afirmar su solidez argumental en la utilización de metodologías precisas".
Tomás Maldonado (que ostentó el cargo de coordinador del consejo de dirección de ULM)
en el Congreso del ICSID (International Council of Societies of Industrial Design)de
Venecia,1961, admite que la función del diseño industrial consiste en proyectar la forma de
un producto.
"De acuerdo con esta definición, proyectar la forma significa coordinar, integrar y
articular todos aquellos factores que, de una manera o de otra, participan en el
proceso constitutivo de la forma del producto. Y con ello se alude precisamente
tanto a los factores relativos al uso, fruición y consumo individual o social del pro-
ducto (factores funcionales, simbólicos o culturales), como a los que se refieren a su
producción (factores técnico-económicos, técnico constructivos, técnico-sistemáti-
cos, técnico productivos y técnico-distributivos)." (Tomas Maldonado, 1977)
Resumiendo no se proyecta a partir de una idea apriorística de las cosas sino sólo a través de
aquellos elementos contextuales que le dan su necesidad real de ser y de existir a partir de
los medios de producción que permiten su manifestación en un determinado contexto cultural
y social.
PROYECTACIÓN.
El concepto de “fundamentos” con que se identifica la asignatura nos remite tanto en su sig-
nificado de "cimiento" como de "razón suficiente", a aquello que es "esencial e importante"; en
nuestro caso, para "proyectar".
"Proyectar", fundamentalmente es: pensar hacer una cosa; "proyectación", supone la acción y
el efecto de "proyectar". En el prólogo a la versión española del texto de Gui Bonsiepe, Teoría
y práctica del diseño industrial, 1975; el lingüista y diseñador Santiago Pey, intenta acotar la
significación de este término de la siguiente forma:
Métodos
"La palabra "proyectación" es efectivamente la traducción más aproximada de
"Gestaltung" [el original del texto está escrito en alemán], palabra que ha tenido la
desgracia de haber sido muy mal traducida (y por lo tanto mal comprendida)
dando lugar a un gran confusionismo. Una de las más infieles traducciones ha
sido la de "forma", como se divulgó por los partidarios de la Gestalttheorie, en
la que daban a un complejo significado una versión completamente parcial: una
de las partes (la final) por el todo (olvidando el primer paso mental, concep-
tual).
Intentando acercarnos lo más posible que podamos al significado de Gestaltung
diríamos que esta noción compleja alemana equivale a "concepción+plasma-
ción". Es decir: aquel proceso mental en el que habiendo aprehendido unos con-
ceptos nos permite llegar unos resultados formales, a plasmarlos física o mate-
rialmente. En cierta manera "Gestaltung" es afín a "Schöpfung" (creación), pero
difiere de ella por su inherente proceso discursivo, racional, deliberado, del que
se suele estimar que prescinde la creación, originada por otras fuerzas o impul-
sos (teológicos, de inspiración o de poderosa voluntad imperativa, inconscientes
o subconscientes)."
Si buscamos el significado de "proyecto", nos encontraremos con definiciones como la
siguiente: idea que se tiene de algo que se piensa hacer y de cómo hacerlo. De nuevo, se
ratifica la presencia dual de lo intangible y lo tangible; por un lado, la esencialidad mental
de la idea (como condición necesaria pero no suficiente) y por otro, la capacidad para tradu-
cir, materializar, hacer factible dicha idea en la realidad.
NECESIDAD DE RACIONALIZACIÓN DEL PROCESO PROYECTUAL.
La tradición filosófica coloca la "metodología" (la ciencia del método) como una parte de la
lógica; a diferencia de ésta que estudia las formas del pensamiento en general, la metodo-
logía, estudia las formas particulares de dicho pensamiento que son aplicables a realidades
concretas. La metodología en este contexto, supone el nexo entre idea / realidad y proporcio-
na los instrumentos para operativizar dicha relación. No obstante no deberemos confundir
nunca la "metología proyectual" como: conjunto de recetas para proyectar. Ahora bien, la for-
mula universal para resolver cualquier problema de diseño no se ha descubierto todavía y la
abstracción teórica en que se mueven muchos de dichos métodos, los hace inoperantes para
la praxis proyectual.
Antes de continuar convendría responder a algunas cuestiones básicas:
7

¿CUÁNDO APARECE LA NECESIDAD DE CONVERTIR EL PROCESO PROYECTUAL EN UN OBJETO DE CONOCIMIEN-
TO QUE DEBE SER INVESTIGADO?
Las nuevas necesidades productivas (sociales, tecnológicas y de mercado) creadas a partir de
la 2ª Guerra Mundial, harán que en los años 60 y 70 en el campo de la ingeniería, la arqui-
tectura y el diseño industrial se sienta la necesidad de investigar y concretar un campo de
conocimiento propio de la proyectación. Las fuentes que se emplearán serán variadas y dis-
pares (con notables y significativas ausencias): ingeniería de sistemas, ergonomía, investiga-
ción operativa, teoría de la información, cibernética, por no mencionar, las nuevas matemáti-
cas, la ciencia de las computadoras, la estadística, la psicología, la sociología, la lingüística y
semiótica. Dentro de este extenso listado no aparecen ni el arte, ni la artesanía como referen-
cias tradicionales del diseño; el primero demasiado ensimismado intentado encontrar su
razón de ser ante los nuevos tiempos y el segundo relegado en las reservas del folclore y el
exotismo.
¿POR QUÉ Y PARA QUÉ APARECE?
Esta especie de alergia por los modelos explicativos del pasado es consecuencia directa de
su manifiesta inoperancia operativa para hacer frente a la evolución productiva y cultural de
(1)
la última mitad del Siglo XX . La aceleración productiva vinculada a las nuevas tecnologías,
materiales y la evolución general del mercado hacia el consumo masivo (ahora global) otor-
ga un perfil característico a los productos de este contexto:
-producción masiva (penalización de los errores),
-necesidad de innovación constante (no sirve la experiencia, énfasis en lo diferente),
-complejidad y diversidad de problemas nuevos,
-problema de la información en el proyecto,
-exigencias tecnológicas,
-exigencias económicas-mercado,
-exigencias sociales, democratización del consumo (sociedad del bienestar).
¿QUIÉN Y DÓNDE APARECE?
Uno de los centros más emblemáticos de este nuevo horizonte fue la Escuela de Ulm (1955)
[fecha de su inauguración oficial]; esta institución, representará mejor que ninguna otra esta
aproximación científica a la proyectación. A partir de esta y otras aportaciones la “proyecta-
ción”:
- se convierte en un dominio “autónomo” (no es ni arte, ni tecnología, ni ciencia ...),
- todas las disciplinas proyectuales comparten una estructura común y un proceso similar,
- se desmitifica la proyectación que puede aprenderse y enseñarse,
- el proceso se sistematiza y exterioriza (deja de ocultarse lo que posibilita la relación
interdisciplinar),
Métodos
¿ES LO MISMO, DISEÑO Y "DISEÑO INDUSTRIAL"?.
Sobre el sentido contemporáneo de diseño, el autor Josep Mª Martí y Font, nos dice:
"...en sentido estricto y propio no podemos hablar de diseño si no vinculando esta
actividad con el desarrollo de la producción industrial moderna que se inicia en el
modelo histórico vigente, a partir de la segunda mitad del Siglo XVIII. En este senti-
do el concepto de diseño tendría que ser equivalente a diseño industrial, lo que
querría decir que este concepto consiste en aquel conjunto de actividades que se
realizan como una parte del conjunto total de actividades destinadas a la produc-
ción industrial moderna y contemporánea"(2).
Efectivamente decir "diseño" y "diseño industrial" es equivalente; no obstante y por razones
operativas de identificación, se diferencian y segmentan las especialidades del "diseño indus-
trial" indicando el tipo de campo de aplicación que tienen: gráfico, textil, multimedia, indus-
trial, interiorismo, etc.
¿QUÉ FUTURO: DISEÑO / INTERFASE?
Si bien el concepto de "diseño industrial" nos puede seguir siendo válido en términos genera-
les, durante los años 90, despunta bajo la influencia del desarrollo de la informática y las
comunicaciones un concepto nuevo el de "interfase". El diseño industrial que se había preocu-
pado en términos generales sobre la objetualidad material empieza a otear otros horizontes
más intangibles de la producción cultural (en terminología de computadoras pasamos del
hardware al software).
"La interfase es el ámbito central hacia el que se orienta el interés del diseñador.
Gracias a la proyectación de la interfase se articula el campo de acción en la etapa
de utilización de los productos; la interfase vuelve accesible el carácter instrumen-
tal de los objetos y el contenido comunicativo de la información" (Bonsiepe,1993-94-
98).
(1) Para una sucinta historia de la metodología proyectual véase Bürker (1994), pág. 155 y ss.
(2) MARTÍ I FONT, Josep Mª (1999): Introducció a la metodologia del disseny; col·lecció UB, Edicions Universitat
de Barcelona, Barcelona, 1999. El concepto de "diseño" en un sentido amplio puede ser aplicado a muchas acti-
vidades, como indica Bonsiepe (1992), "es un potencial" (genético) compartido con otras disciplinas ya que en
resumen, supone una acción transformadora en cualquier ámbito que se aplique dirigida hacia el futuro. En
nuestro ámbito concreto podemos encontrar ámbitos precisos en los que el diseño adquiere un sentido específi-
co y hablar de diseño industrial, textil, gráfico, multimedia, interiorismo, etc,... pero la matriz es común: son las
necesidades industriales y tecnológicas de producción y mercado las que marcan un ámbito común genérico
para todas las actividades. Un diseño para los productos seriados de la industria dirigidos a mercados masivos.
8
 Métodos

Esta revisión del concepto de diseño resitúa la actividad del diseñador en la creación de
interfases; entendidas como cualquier dispositivo material o lógico que permite un uso eficaz
(accesible y efectivo) de un útil (utensilio), sea tangible o intangible.
"Las prestaciones de la interfase pueden ilustrarse con (...): una chinche (...) Como
el cuerpo humano está constituido por una sustancia blanda, recubierta con una
membrana sensible con escasa resistencia a la penetración, para utilizar un simple
objeto de uso cotidiano como es una chinche es necesaria una superficie chata y
lisa. Sin esta interfase, el uso de chinches sería no solamente doloroso, sino también
imposible(...) La interfase es pues el factor constitutivo del utensilio. Si logramos
entender con precisión las connotaciones de este ámbito constitutivo, sin el cual no
existirían los utensilios, se podrá dar al diseño industrial una legitimación material
mucho más firme e inobjetable con relación a interpretaciones que quieren orientar-
lo exclusivamente hacia la dimensión formal y estética." (Bonsiepe,1993-94-98).
El horizonte que dibuja presenta un perfil familiar; ocuparnos de nuevo -como se hizo con la
tecnología industrial moderna- en poner los nuevos avances técnológicos a escala humana.
3.1.2. Tipos de pensamiento proyectual.
Christopher J. uno de los pioneros históricos de la metodología proyectual (ingeniería huma-
na), en su texto Métodos de diseño, reflexiona sobre la extensa compilación de métodos que
encontramos en sus páginas (entorno a 35 métodos) y llega a las siguientes consideraciones:
1- muchos de los métodos descritos parecen contradictorios e impracticables (contrarios
entre sí o difícilmente aplicables en la práctica profesional);
2- es posible que en ellos se oculten principios que serían más útiles que los métodos en
sí (posibles normas de propósito general para el diseño);
3- da la sensación que el interés de muchos de ellos, se centra más en el pensamiento
analítico que en el sintético (sin embargo es en éste último, en el que mejor se caracteriza
el quehacer proyectual);
4- El elemento común que los une a todos es: "...que intentan hacer público el pensa-
miento, hasta ahora privado, del diseñador; esto es, estos métodos intentan exteriorizar el
proceso de diseño". La ventaja es que otras personas pueden entenderlo, seguirlo, partici-
par y contribuir a solucionar el problema proyectual; en definitiva, pueden aportar puntos
de vista, experiencia y conocimientos que el diseñador no posee (trabajo interdisciplinar).

¿QUÉ FUENTES?. A continuación, Christopher J. propone su clasificación general según tres aspectos: creativi-
Existen entre otros, cuatro textos publicados fundamentales, en tanto que compilan infinidad dad, racionalidad y control:
de métodos de ayuda al proyectista:
- BROADBENT, G. y otros autores (s.a.): Metodología del diseño arquitectónico; col. Sistema caja negra.
Arquitectura crítica, Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1971(3). (característica: creatividad).
- CHRISTOPHER, J.(1970-1981): Métodos de diseño; Ed. Gustavo Gili SA. Barcelona, EL diseñador como mago; conocemos los inputs
1982 (3ªed.) (entradas) y los resultados (outputs) pero no la rela-
- BROADBENT, G. (1974 ): Diseño arquitectónico. Arquitectura y ciencias humanas. col. ción causa y efecto. Método tradicional; por ejem-
Arquitectura perspectivas, Ed. Gustavo Gili SA., Barcelona, 1976. plo del artesano que sabe lo que tiene que hacer
- QUARANTE, Danielle (1992): "Diseño industrial2. Elementos teóricos" en Enciclopedia pero no sabe por qué. Las decisiones son intuitivas,
del Diseño; Ed. CEAC, S.A., Barcelona, 1992. irracionales e inexplicables.

Sistema caja transparente.

(característica: racionalidad).
(3) Este primer texto se lo debemos a Anthony Ward, arquitecto que en 1967 fue nombrado investigador sobre El diseñador como computadora; conocemos los
Métodos de Diseño en la School of Architectura de Portsmouth en Inglaterra y durante ese mismo año, fue encar-
gado de la organización del simposium sobre "Metodología del diseño arquitectónico" realizado en diciembre de inputs (entradas) y los resultados (outputs) pero tam-
ese mismo año. Este acontecimiento se producirá bajo el decanato de Geoffrey Broadbendt, quien recogerá y
publicará las conferencias bajo el título Design Methods in Architectura (versión castellana: Metodología del
bién el proceso que lleva al resultado. La informa-
diseño arquitectónico, editada por Gustavo Gili, 1971). En este texto se recoge la conferencia de Christopher ción se procesa mediante una serie de etapas que
Jones , titulada: "Informe sobre la situación de la metodología del diseño", donde aparece una de las primeras
versiones sobre su propuesta de clasificación de los métodos de diseño. Un año más tarde, se publicará una van desde el análisis a la síntesis evaluada; si el
nueva versión por el Massachussets Institute of Tecnology Press (MIT) (Actas de la "Conferencia de grupos de resultado no es oportuno vuelve de nuevo a reali-
métodos de diseño", Boston, 1968). La última versión revisada la encontramos en Christopher, J.(1970-1981),
Métodos de diseño de Gustavo Gili, 1982. zarse el proceso; en este caso, todo es explicable y
9
 Métodos

puede ser sistematizado y si no lo es, es que no disponemos de suficiente información. 3.1.3. Clasificación en función de las etapas proyec-
tuales.
Sistema auto-organizado. En primer lugar, tendríamos que concretar una cierta macroestructura general que sirva de
(característica: control). modelo del proceso; en la página 12 se muestran algunas de las diversas interpretaciones
El diseñador debe controlar el proceso de diseño y del mismo. Pese a que podemos decir que hay tantas como autores, todas mantienen unos
a la vez controlar su propio control del proceso. Es rasgos generales similares que podemos concretar en el modelo que nos propone
un doble control simultáneo, uno respecto al proce- Bürdek,1994.
so real y otro sobre las propias condiciones de
organización del proceso que el diseñador propo- Esta simplificación del proceso nos permitirá agrupar y asignar métodos/técnicas a los seg-
ne; es un problema de autovigilancia de observar mentos del proceso proyectual más relevantes: PLANIFICACIÓN-CONTROL,
por uno mismo lo que se hace al diseñar. Como si EXPLORACIÓN-ANÁLISIS, SÍNTESIS-GENERACIÓN, EVALUACIÓN-SELECCIÓN y
de un organismo vivo se tratara el diseñador aprende y es capaz de modificar su conducta C0MUNICACIÓN-PRODUCCIÓN.
frente a la diversidad de contextos problemáticos que se le puedan plantear.

Las dos últimas categorías, son especialmente sensibles a la llamada explosión informativa
(parálisis por información masiva) que hace que el diseñador se refugie en la categoría tradi- M ÉT OD OS D E PLA N IF IC A C IÓ N Y C ON T ROL

cional de caja negra. M ÉT OD OS D E EXPLORA C IÓ N Y A N Á LIS IS

La clasificación necesariamente esquemática pero didáctica, nos muestra los tipos de pensa-
miento básico que se dan en esos métodos y por extensión a la hora de proyectar. Como Planteamiento del problema

indican algunos autores, si bien el último parece el método más plausible, no convendría
dejar de lado los otros dos para circunstancias concretas; en relación al primero, sabemos
que es el único capaz de enfrentarse a situaciones desconocidas; mientras que de el segun- Análisis de las condiciones
do, sabemos que es especialmente útil para resolver problemas conocidos.

Definición del problema

Definición de objetivos

Esbozo del proyecto

Creación de alternativas

M ÉT OD OS D E S ÍN T ES IS Y G EN ERA C IÓ N

Valoración y decisión selectiva

M ÉT OD OS D E EVA LUA C IÓ N Y S ELEC C IÓ N

Planificación del desarrollo y la ejecución

M ÉT OD OS D E C OM UN IC A C IÓ N -PROD UC C IÓ N

Fig. Diseño como sistema de tratamiento de la información. (Bürdek, 1994, pág. 161)

10
 Métodos

Tabla de clasificación Ch. Jones.

IN C ERT ID UM B RE
Antes de mostrar nuestra propuesta de clasificación, repasaremos brevemente una
de las clasificaciones más conocidas, la que nos propone Ch. Jones en su texto
Métodos de diseño. Como el mismo autor indica, la “utilidad” de esta tabla es pro-
poner una primera alternativa de clasificación de los métodos de diseño.
El autor describe la disposición de sus elementos de la siguiente manera:

"Las dos escalas, input y output, son exactamente las mismas y están situa-
das de manera que disminuyen lo general e incrementan la certeza. Los
métodos útiles en las primeras etapas, cuando todo es incertidumbre, apa-
recen arriba a la izquierda, mientras que los métodos adecuados para las
ES T RA T ÉG IA S
últimas etapas del pensamiento del diseño, aparecen abajo a la derecha.
Aquellos situados a cierta distancia de la diagonal son más estrategias que
métodos, y permiten al diseñador adelantar varias etapas; aquellos situa-
dos justo encima de la diagonal son los métodos etapa por etapa, que per-
M ÉT OD OS
miten la formación de una estrategia. Algunos métodos repetidos bajo la
diagonal indican su posible utilización para reciclajes, esto es, para
replantear el problema después de haber sido examinado más en detalle”.
(CHRISTOPHER, J.,1970-198:71)

La tabla funciona de la siguiente manera:

1. ESCALA INPUT. Determinar la situación de entrada dentro de la escala disponi-
ble (las filas próximas a estas categorías contienen los métodos válidos).
2. ESCALA OUTPUT. Determinar la situación de salida requerida (las columnas bajo
estas categorías contienen los métodos para el hallazgo de esta información).
3. CRUCE ESCALA INPUT-OUTPUT. La casilla donde se cruzan las filas y las colum-
nas contiene los métodos para la generación de los outputs requeridos.

REUT ILIZ A C IÓ N

En la páginas siguientes; por un lado, se muestran distintas modelos explicativos del

proceso proyectual y por otro, se propone una sencilla clasificación, que relaciona
métodos y partes estructurales de un proceso general de actuación. Por razones de
limitación de tiempo no podremos abarcar la multitud de métodos que pueden ser
C ERT ID UM B RE aplicados en un proceso proyectual, por esta razón y para aquellas personas que
tengan inquietud por este tipo de cuestiones, se aconseja que sigan la bibliografía
esbozada en la página 9 (¿Qué fuentes?).

11
 Métodos
1 Horst Rittel (1973) plantea la hipótesis de dividir el 2 Bonsiepe (1975).“Una ojeada a los numerosos apoyos 4 5
proceso proyectual en pequeños pasos; dice al respec- dados a la metodología de la proyección permite concluir

BROADBENT,G. (1971): Metodología del diseño arquitectónico; col. Arquitectura y crítica, Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1971.
BONSIEPE, Gui. (1975): Teoría y práctica del diseño industrial; col. GG Diseño, Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978.

MUNARI, Bruno. (1981): ¿Cómo nacen los objetos?; col. GG Diseño, Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1985.
BÜRDEK, B. (1994): Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial; col. GG Diseño, Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1994.

to: que la macroestructura del proceso proyectual ha sido

ampliamante aclarada, en tanto que la microestructura pre-
“1. ¡Conoce y define "la misión"! (la tarea.) Esto debe rea- cisaría aún de mayor profundización. Por «macroestructu-
lizarse con mucho esmero y es la condición previa para todo ra» se entiende la subdivisión del proceso proyectual en
lo posterior. diversas etapas o fases. Por «microestructura» se entiende
2. ¡Reúne información! En esta fase se busca información la descripción de las especificaciones técnicas empleadas en
sobre el estado real, las posibilidades técnicas y similares. cada una de las fases (...)
3. ¡Analiza la información adquirida! Se extraen conclusio- Los varios autores que se han dedicado a la metodología de
nes al tiempo que se comparan con "la misión", con el esta- la proyectación difieren menos en el orden secuencial del
do previsto. proceso proyectual que en las subdivisiones por etapas y sus
4. ¡Crea soluciones alternativas! En este punto son frecuen- denominaciones. Con independencia del grado de refina-
tes los momentos de frustración y a veces pueden aflorar miento en las subdivisiones, cabe establecer tres bloques de
crisis creativas. De todas maneras, esta fase debería llegar etapas:
a término sólo cuando se haya ideado al menos una solu-
ción, y se haya comprobado su viabilidad. [1]- estructuración del problema proyectual,
5. ¡Juzga (los pros y los contras de las alternativas) y decí- [2]- proyectación,
dete por una o varias soluciones! Esta fase puede venir [3]- realización del proyecto.
acompañada de todo tipo de procesos complicados, por
ejemplo de simulaciones que han de proporcionar al investi- Cualquiera de estas tres etapas principales puede ser subdi-
gador sistemático una imagen de la validez de ésta o aque- vidida a su vez en una serie de pasos diversos”.
lla solución.
6. ¡Haz una prueba y ponla en práctica! Se prueban las
soluciones y se ofrecen al responsable de la decisión. Tras
estos preparativos, a éste le compete la elección entre las
alternativas ofertadas y dispone su puesta en práctica.

Este modelo general sirvió de base para reflexiones pareci-

das. Además, tal como Hans Gugelot (1962) señaló en
una conferencia, quedó demostrada muy pronto su relevan-
cia para la práctica. Gugelot destacó que el éxito de la
colaboración entre los diseñadores y la industria dependía
en gran medida del método de trabajo de los primeros. Este
3 Löbach (1976).“El proceso de diseño puede desarrollarse
mismo autor desarrolló un proceder que se agrupaba en seis
de forma extraordinariamente compleja (depende de la
LÖBACH, B. (1976): Diseño industrial; col. GG Diseño, Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1981.

fases:
magnitud del problema), po lo que resulta útil para su estu-
dio dividir el proceso total en distintas fases, si bien estas
1. Fase de información.
fases nunca son exactamente definibles en el transcurso
2. Fase analítica.
real, pues se entrelazan unas con otras en un avance y retro-
3. Fase de proyecto.
ceso”.
4. Fase de decisión.
5. Fase de cálculo y adaptación del producto a
1. Fase de preparación: Conocimiento del problema.
las condiciones de la producción.
Acopio de información. Definición del problema.
6. Construcción de la maqueta”.
Clasificación del problema. Definición de objetivos.
2. Fase de incubación: Elección de métodos para solu- Diagrama de flujo de M. Asimov (aprox. 1962) Diagrama B. Munari (1981)
cionar el problema. Producción de ideas. Soluciones al
problema.
3. Fase de iluminación: Examen de soluciones. Proceso
de selección y valoración.
4. Fase de verificación. Realización de la solución al
problema. Reiterada valoración de la solución.

Nota: Fases inspiradas en Graham Wallas (1926), que describió

las cuatro etapas de control de un acto completo de pensa-
miento (Broadbendt,1974, p. 180).

Modelos explicativos del proceso proyectual pertencientes a distintos autores.

12

Propuesta de clasificación en función del proceso proyectual.
Relación entre Plan General de Trabajo (genérico para cualquier especialidad) y las agrupa-
ciones de técnicas más adecuados para cada segmento.
Propuesta de Plan General de Trabajo.
Operaciones básicas en una secuencia de decisión : análisis -> síntesis -> evaluación -> comunicación
1. PLANIFICACIÓN Y CONTROL. 2. EXPLORACIÓN Y ANÁLISIS.
Plan general de trabajo. Cuestiones básicas.
Plan de acción temporalizado: Conceptos claves: aproximación lingüís-
- diagrama de Gantt tica:
- PERT. - definiciones y glosarios,
Diario. - diagramas conceptuales.
Técnicas de representación:
- bi-tridimensional,
- morfogramas.
Fuentes argumentales de investigación y
documentación.
Técnicas de trabajo grupal.
Técnicas de observación:
- observación naturalista,
- no naturalista.
Técnicas de constitución de listas:
- listas de especificaciones,
- listas de chequeo, otras.
Prospección de necesidades.
Técnicas de investigación social:
- cuestionarios,
- entrevistas y técnicas proyectivas.
Diferencial semántico.
Constelación de atributos.
Técnicas que desarrollaremos durante el curso.
3. SÍNTESIS Y GENERACIÓN.
Asociaciones: libres y forzadas.
Brainstorming.
Sinéctica (relaciones analógicas).
Matrices de descubrimiento.
Morfogramas.
Azar.
Técnicas plasmativas: representaciones
discursivas y no discursivas
Métodos
4. EVALUACIÓN Y SELECCIÓN. 5. COMUNICACIÓN.
Listas (según aspecto a evaluar): Organización de la narración (contenido /
- listas especificaciones. continente): guiones, story board, diagra-
chequeo ergonómico. mación, tipografía, técnicas de presenta-
selección de propuesta. ción; planificación de la ejecución: prospec-
- selección de alternativas: listas argu- ción de materiales y medios, control de
mentativas. costes; control: chequeo de erratas y aca-
Matrices de evaluación: bados finales.
- evaluación simple.
- evaluación con ponderación de crite-
rios.
- evaluación compleja: parámetros y
variables asociadas.
Técnicas de observación:
- observación naturalista,
- no naturalista.
Técnicas de investigación social:
- cuestionarios,
- entrevistas y técnicas proyectivas.
13
 Exploración: análisis intensivos y extensivos

3.2. Exploración y análisis. podría también, hacerlo a nivel artrológico (articulaciones y tendones) y con todo ello des-
pachar el llamado “aparato locomotor”; pero no nos engañemos, con todo ese material
apenas rozamos la sutil complejidad que subyace en el movimiento humano. En resumen
3.2.1. Factores de formalización.
como de buen segura nos recordarían vehementemente los teóricos de la gestalt: “el todo,
La definición antes mencionada de Tomas Maldonado (1977), apuntaba el objetivo de la
proyectación en: “coordinar, integrar y articular todos aquellos factores que, de una es mayor que la suma de las partes”.
manera o de otra, participan en el proceso constitutivo de la forma del producto”(fac-
tores funcionales, simbólicos o culturales, técnico-económicos, técnico constructivos, técni- Resumiendo, el sentido que damos aquí a “análisis intensivo”, es el de análisis intenciona-
co-sistemáticos, técnico productivos y técnico-distributivos); dicho de otra manera, el diseña- damente centrado en un factor concreto; es decir, análisis que irán dirigidos a planos con-
dor mediante la toma de decisiones sobre dichos factores, determina la “forma” o las “pro-
piedades formales” de un producto. cretos del objeto-sistema-interfase. Será desde esta perspectiva que empezaremos a realizar
las prácticas de curso, contribuyendo por un lado, a “iniciarnos”en la “percepción” de esta
realidad caleidoscópica que es el diseño y por otro, a provocar un cambio de actitud frente
Son muchos los autores, al margen del mencionado, por ejemplo: Ruiz Collantes, Jordi a los objetos que nos rodean, pasando del rol de usuario-consumidor a diseñador.
Pericot, Oriol Pibernat, etc. que están de acuerdo con esta tesis; no obstante, nos encontra-
mos con una variada gama de “etiquetas” para nominar dichos factores esenciales y en
algunos casos se zanja la cuestión, indicando que son simplemente “todos aquellos” que
influyen en la configuración del producto. Si entendemos que dichos “factores” necesaria-
mente deben darse en el seno de un determinado contexto cultural, al menos podríamos
diferenciar los siguientes: pragmáticos (utilidad-servicio-uso), simbólicos (estético-forma-
les, significados semióticos-lingüísticos, etc.), económicos (dinámica de mercado, comer-
cialización-distribución-venta, etc.), sociales (dinámica de integración social: clases socia-
les u otro tipo de organización o estructuras (grupos-colectivos)que comparten una cosmovi- FACTORES
PRAGMÁTICOS
sión determinada del mundo), tecnológicos (producción, materias primas, etc., ...), ecoló-
gicos (impacto ambiental, etc). FACTORES FACTORES
ECOLÓGICOS SIMBÓLICOS

AA
NÁNLÁILS
I ISS
I .S.
OBJETO
Los análisis de tipo intensivo, pretenden aproximarse selectivamente a cada uno de esos SISTEMA
INTERFASE
grupos de factores que contribuyen a otorgar configuración al objeto-sistema-interfase.
Siguiendo una metáfora espacial, podríamos decir que cada factor es un nivel o estrato que
USUARIO
pudiera extraerse del objeto para poderlo estudiar en detenimiento. En consecuencia, los FACTORES FACTORES
SOCIALES ECONÓMICOS
análisis de este tipo aíslan un factor o un aspecto de dichos factores y lo someten a exa- CONTEXTO CULTURAL
men; seguimos con ello, un viejo precepto que debemos a Descartes y que presenta la FACTORES
TECNOLÓGICOS
esencia del sentido de “análisis” presente en el método científico, a saber: “dividir cada
una de la dificultades que examinase en tantas partes como fuera posible y como se
requiriese para su mejor resolución” (Descartes, El discurso del método, 1637).

Son evidentes las limitaciones que tienen los análisis de este tipo aplicados a cualquier reali-
dad; por ejemplo, yo puedo descomponer el cuerpo humano en distintos niveles de análisis,
puedo hablar de su nivel osteológico (huesos), también a nivel miológico (músculos) y
Fig. En un determinado contexto cultural los factores de formalización determinan la configuración del objeto. Todo objeto de
diseño prioriza y coordina dichos factores para que resulte una determinada configuración. Hay factores como los pragmáticos
que se centran fundamentalmente en el usuario; otros como los estético-formales (simbólicos), en la relación entre materialidad
perceptible del objeto e interpretaciones del usuario; otros, por ejemplo los económicos, dependen más de aspectos contextuales,
etc.

14
 Exploración: análisis intensivos y extensivos

3.2.2. Análisis intensivos. tirán identificar una clase de objetos especialmente aptos para la realización del análisis.
3.2. Medios.
Este punto hará referencia a los recursos con que contaremos para realizar la práctica;
Análisis
Intensivos dentro de él, podemos diferenciar entre:
AI_1
AI-2 - Medios materiales.
Hace referencia a los elementos necesarios para poder materializar el análisis; por ejem-
AI-ni
plo: instrumentos, técnicas de dibujo, ordenador, elementos de medición, etc.,...
AE_ni
- Medios conceptuales.
La definición de los conceptos claves del análisis, el instrumental metodológico que se
AE-2
Objeto AE-1
proponga o el material documental de apoyo son los elementos no materiales con los
Sistema que deberemos construir el análisis.
Interfase
3.3. Tiempo.
Análisis
Extensivos
Se dará un Deberemos planificar con cuidado nuestro trabajo; el primer condicionante
Fig. Dos tipos fundamentales de análisis genéricos; análisis intensivos centrados en un determinado plano, nivel o de todo diseño es el tiempo.
perspectiva y análisis extensivos que comparan o relacionan elementos pertenecientes a distintos planos de acceso
al objeto. 3.4. Presentación.
Aspectos formales de presentación.
Módulo de presentación de práctica.
Las prácticas se realizarán siempre con un módulo de “encargo” único que consta de los Práctica-1: Análisis de la configuración fisionómica y la función.
siguientes apartados: De los múltiples análisis intensivos que podemos realizar, vamos a centrar nuestra atención
en primer lugar, sobre aquellos que suponen un acceso básico e ineludible en la compren-
11
.. OO
BJBE
JTEITV
IOVS
O.S. sión cabal de un objeto proyectado. ¿Qué es lo que otorga substancia al objeto ante mí?,
Un objetivo es una meta, es algo que pretendemos conseguir intencionalmente; en este sen- ¿Para qué sirve? o ¿Cómo se utiliza? serán algunas de las preguntas básicas a las que
tido, siempre se manifestarán explícitamente dos tipos de objetivos: intentaremos dar respuesta mediante nuestros análisis.
1.1. Objetivos docentes de la práctica. La primera práctica desarrollará dos análisis; el primero, en relación a los elementos que
1.2. Objetivos del análisis. manifiestan-materializan el objeto ante nuestros sentidos (elementos configuracionales / vin-
culable a cualquier componente de formalización) y el segundo, sobre el servicio o utilidad
22
.. EE
NUNN
UCNICA
IDAO
D.O. que el objeto proyectado propone (función-servicio / vinculable a factores pragmáticos y
Un “enunciado” es la expresión con que se formula un problema. Vendría a ser el “encar- simbólicos). Para desarrollar estos dos análisis se incluyen, situados al final de este dossier
go” de la realización del análisis. (“Anexo Bibliográfico”), fotocopias de tres capítulos de Bernd Löbach. Este texto, supone una
aproximación fundamental para abordar ambos análisis (funciones de cualquier producto:
33
.. LL
ÍM
Í IM
T
IETS
E SYYCC
ONOD
NIDC
I ICO
INOA
NNAT
NETS
E .S. “lo funcional”, “lo simbólico”, “lo estético” y “elementos configuracionales”).
Un objeto como reza su definición es: “cosa de cualquier clase, material o
3.1. Objeto.
espiritual, corpórea o incorpórea, real o imaginaria, abstracta o concreta” a la que dirigi- LL
ECET
CUTR
UARAOO
BLBILG
IAGT
AOTR
OIRA
I :A:
mos nuestra o con la que ejercemos algún tipo de acción. Con esta caracterización tan Q LÖBACH, Bernd (1976): Diseño industrial.
general, los posibles candidatos al análisis son infinitos por lo tanto, se impone algún fil- - “Funciones de productos industriales”, pp. 52 a 64.
tro que facilite este primer contacto. - “Configuración práctico-funcional de los productos industriales en los siglos XIX y XX”, pp. 65 a 68.
- Lista de especificaciones. - “Configuración simbólico-funcional de productos industriales”, pp. 89 a104.
Una lista de especificaciones, supone la determinación de una serie de características - “La estética del diseño industrial”, pp. 153 a 185.
que el objeto elegido debe cumplir. Caracterizamos por tanto los rasgos que nos permi-
15

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA DE CONSULTA:
SHUSTER i BEISL (1978): Psicología del Arte. Cómo influyen las obras de arte; Editorial
Blume, Barcelona, 1982.
- Estética del objeto”, pp. 51 a 62.
BÜRDEK, Bernhard (1994): Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial.
- Las funciones estético-formales”, pp. 180 a 189.
- Las funciones indicativas”, pp. 215 a 222.
BONSIEPE, Gui (1975): Teoría y práctica del diseño industrial.
- Síntesis formal - creación de coherencia formal”, pp. 160 a 172.
BONSIEPE, Gui (1993-96-98): Del objeto a la interfase. Mutaciones del diseño.
- Las formas y sus “para qué”, pp. 147 a 152.
Práctica-2: Análisis de uso.
El tercer análisis que vamos a llevar a término se centrará sobre la relación entre usuario y
objeto en un determinado contexto. El factor “pragmático” es una de las señas de identidad
del diseño que más marca su razón de ser y existir; algunos autores, sentencian que sólo a
través de la utilización del objeto, podemos calibrar verdaderamente su calidad proyectual.
Cada día adquiere mayor importancia la relación interactiva entre usuario y objeto -viejo
problema en el campo del diseño tradicional que hoy en día se redescubre en el los hiper-
media-. Proyectar una buena “interfase”, que haga el objeto eficaz e inteligible al uso, que
respete las características y limitaciones humanas (físicas y psicológicas) y que no suponga
ningún peligro potencial para nuestro entorno es una tarea difícil que requiere una profunda
comprensión del comportamiento de los usuarios. Conocer el uso que hacemos de los obje-
tos se constituye así en un requisito indispensable de cualquier intervención proyectual tangi-
ble o intangible. Como en la práctica anterior en el “Anexo Bibliográfico” se recogen foto-
copiados los capítulos de lectura obligatoria.
LECTURA OBLIGATORIA:
NORMAN, Donald A. (1988): La psicología de los objetos cotidianos; Editorial Nereda,
S.A., Madrid, 1990,
- “La psicología de los objetos cotidianos”, pp. 15 a 51.
COSTA, Joan (1994): Diseño comunicación y cultura; col. Los libros de Fundesco,
Fundación para el Desarrollo de la Función Social de las Comunicaciones, Madrid, 1994,
- “Cultura y vida cotidiana”, pp. 29 a 37.
- “Escenario C. El lugar y las situaciones de uso, la experiencia determinante”, pp. 247 a 265.
Exploración: análisis intensivos y extensivos
ANDERG, Ezequiel: Técnicas de investigación social; col. Guidance, Editorial Humanitas,
Buenos Aires, s.a.
- “La elaboración de cuestionarios”, pp. 271 a 289.
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA DE CONSULTA:
BONSIEPE, Gui (1975): Teoría y práctica del diseño industrial.
- ”Estructuración de los requisitos de uso”, pp. 173 a 179.
BONSIEPE, Gui (1993-94-98): Del objeto a la interfase. Mutaciones del diseño.
- “Diseño de la interfase”, pp. 41 a 50.
- “El rol de la visualidad. Multimedia y diseño de CD-ROM”, pp.51 a 59.
- “Diseño de la información en los hipermedios”, pp. 61 a 66.
LEE, Terence (1976): Psicología y medio ambiente; col. Biblioteca de Ciencias de la
Conducta; Ediciones CEAC, Barcelona, 1981
- ”Observación y experimentación”, pp. 50 a 63.
NIELSEN, Jacob (2000): Usabilidad. Diseño de sitios Web; Prentice Hall, Madrid, 2000.
MORENO MUÑOZ, Antonio (2000): Diseño ergonómico de aplicaciones hipermedia;
Ediciones Paidós Ibérica, 2000.
Boletín Digital Factores Humanos, Telefónica Investigación y Desarrollo:
- MERCADO SEGOVIANO, José Luis: “Ergonomía y diseño de productos” [en línea]
en Boletín Digital Factores Humanos, nº 2 agosto de 1993, Telefónica Investigación y Desarrollo.
<http://www.tid.es/presencia/boletin/boletin2/art002.htm>, consulta el 21 agosto de 2001.
- SÁNCHEZ, Miguel Angel: “¿Qué eso llamado usabilidad?” [en línea] en Boletín Digital Factores Humanos, nº1,
abril de 1993, Telefónica Investigación y Desarrollo,<http://www.tid.es/presencia/boletin/boletin1/art0013.htm>,
consulta el 21 agosto de 2001.
- MONDELO, P., GREGORI, E y SEVILLANO, F. : “¿Qué queremos decir cuando hablamos de usuario? Usuario vs
cliente: un conflicto con solución” [en línea] en Boletín Digital Factores Humanos, nº2, agosto de 1993,
Telefónica Investigación y Desarrollo, <http://www.tid.es/presencia/boletin/boletin2/art006.htm>, consulta el 21
agosto de 2001.
- MONTERO MARTINEZ, Ricardo: “Un paso hacia el futuro: el desarrollo de la macroergonomía” en Boletín
Digital Factores Humanos, nº23, diciembre de 2000, Telefónica Investigación y Desarrollo,
<http://boletin-fh.tid.es/bole23/art002.htm>,consulta el 21 agosto de 2001.
16
 Exploración: análisis intensivos y extensivos

Fisonomía
(aspecto)

USUARIO OBJETO

Función
(servicio)

Función Función
práctica simbólica

Denotación Connotación

Esquemas de Löbach y BürdeK, sobre la descomposición de funciones principales de un objeto-producto. Esquema general de la propuesta de análisis.

ANÁLISIS
CONFIGURACIÓN FISIONÓMICA Y LA FUNCIÓN

CONFIGURACIÓN
FUNCIÓN
FISIONÓMICA

Forma Figura PRÁCTICA SIMBÓLICA

Percepción Bidimensión Figura/fondo
mediante Tridimensión Contorno/din-
los senti- Construcción: torno Color Función
dos: Adición/ primaria Denotadas Connotadas
Sustracción/ Etc. Tono / satu- Superficie Prestaciones Nivel de “reconocimiento” Nivel “retórico-persuasivo”
VISTA Intersección ración /lumi-
Planas / cur- secundarias
TACTO
Regulares / nosidad. Dimensiones
OIDO vas
OLFATO Irregulares Frios / cáli-
GUSTO dos / neutros Textura táctil Acotación Volumen
Tamaño IDENTIFICATIVAS INDICATIVAS ASOCIACIONES ESTATUS ESTÉTICA
Situación /óptica
CINESTÉSICOS Etc. Cantidad Delimitación Económico
Identificación Textura natu- Peso Antropomórfica Proporción
rales / artifi- Etc. Situación Agrupación Zoomórfica Profesional Simetría
Cantidad Materiales
Etc. ciales Orientación Botánica Cutural Ritmo
Etc. Equilibrio:
Situación Naturales / Contraste formal - Otras Otros Contraste formal-
estable /
artificiales cromático - textura cromático
inestable /
Etc. Propiedades Estabilidad Composición:
indiferente
intrínsecas / Precisión orden-complejidad
Situación
extrínsecas Relación con el
Frios / cáli- cuerpo
Etc.
dos Otros
Situación

Etc.
Desarrollo de la propuesta para el análisis tanto de la función como de la fisonomía. Diagrama de contenidos correspon-
diente a la Práctica nº1: “Análisis de la configuración fisionómica y la función”. Debajo de cada uno de los parámetros se
sugieren distintas posibilidades de descripción. 17
 Exploración: análisis intensivos y extensivos

Diagrama de contenidos correspondiente a la Práctica nº 2: “Análisis de uso”.

18
 Exploración: análisis intensivos y extensivos

TÍTULO: "Análisis de uso".

Portada (datos de identificación).

Q Índice general. 1.2. Descripción de los medios.

índice. 1.2.1. Materiales.
Introducción (presentación y partes del trabajo). 1.2.2. Conceptuales.
a) Técnica encuestas (breve descripción).
Q Cuerpo del trabajo: b) Objetivo de la encuesta e hipótesis de trabajo.
I. Monografía (elección: uso/necesidades- uso/tecnología).
1. Presentación. 2. Resultados y representación. (tablas de porcentajes y representación gráfi-
2. Desarrollo del tema. ca por cada una de las preguntas).
3. Conclusiones.
3. Discusión de resultados.
a) En relación a: hipótesis general y subhipótesis.
II. Análisis del proceso de utilización de un objeto. b) Establecimiento de correlaciones entre resultados.
1. Descripción del dispositivo de investigación.
1.1. Descripción de los elementos de la investigación: sujeto, objeto y contexto. Q Conclusiones.
1.2. Descripción de los medios. Conclusiones.
1.2.1. Materiales. (Reflexión general en relación al uso en función de los apartados anteriores).
1.2.2. Conceptuales.
a) Técnica observación naturalista (breve descripción). Q Fuentes e índices de consulta.
b) Técnica entrevista (breve descripción). Bibliografía u otras fuentes.
c) Documentación ( manual de instrucciones: "modo de empleo"). Glosario (opcional).

2. Resultados y representación.
2.1. Patrón de uso y secuenciación de imágenes (observación naturalista).
2.2. Resumen puntos principales (entrevista). Q Anexos.
Índice.
3. Conclusiones. I. Apartado obligatorio.
a) En relación al dispositivo y las técnicas empleadas. Material operativo (observación naturalista, entrevista, encuestas).
b) En relación al proceso de uso y potenciales mejoras del objeto.
II. Apartado opcional.
Ottro tipo de documentación complementaria de importancia en relación con:
III. Sondeo en relación al carácter práctico de los objetos cotidianos. 1. Capítulo-I.
1. Descripción del dispositivo de investigación. 2. Capítulo-II
1.1. Descripción de los elementos de la investigación: sujetos y criterios para la 3. Capítulo-III
elección de la muestra.
Observaciones:
1- La relación entre elementos discursivos (textos) y no discursivos (imágenes) debe ser equilibrada.
Índice general / guión de trabajo para Práctica nº2: “Análisis de uso”. 2- Puede presentarse en soporte papel o electrónico.
19

3.2.3. Análisis extensivos.
Si los análisis intensivos se centraban en un plano, en una perspectiva, en un punto de vista
único, los análisis extensivos actúan transversalmente, cortando todos o algunos de los pla-
nos de análisis anteriores, reuniendo elementos significativos de cada nivel; dos de los casos
más notables de análisis de este tipo son los llamados comparativos y tipológicos en rela-
ción a una familia de objetos.
Análisis comparativo y tipológico.
1. Definición.
Es un dispositivo que permite comparar (apreciar similitudes y diferencias) aspectos comunes
de correlación (rasgos característicos del objeto, notas relevantes del mismo, indicadores,
categorías de análisis, etc.) entre un conjunto objetos y a partir de ahí, la posibilidad de esta-
blecer un patrón de comportamiento común para dicho conjunto.
Criterio de correlación común.
Aspectos, indicios, indicadores, rasgos, notas que se van a comparar y que pertenezcan a la
misma clase categorial; por ejemplo, comparamos manzanas con manzanas o incluso man-
zana con peras, pero siempre dentro de la categoría de las “frutas”. El aspecto a relacionar
es indiferente que tenga un carácter cuantitativo o cualitativo; por ejemplo: puede ser que
unas manzanas sean más grandes que las otras (dato cuantitativo) y/o que unas manzanas
tengan mejor o peor aspecto que las otras (dato cualitativo).
Sentido etimológico: «comparar».
Se relaciona con "parecerse"; por lo tanto, a "grosso modo"; sería juntar cosas para observar
sus rasgos comunes y apreciar las diferencias y similitudes entre ellas.
2. Finalidad.
Tiene dos vertientes de servicio:
1-Vertiente analítica.
Sirve para determinar el "marco de características generales" que debemos tener en cuenta,
en función del problema que se plantea resolver y de los factores de formalización sobre los
que deseemos intervenir. Supone, en definitiva, analizar las diversas soluciones presentes en
los productos pre-existentes:
- analizo aspectos que me interesa modificar (variables abiertas), o
- analizo aspectos sobre los que simplemente deseo recabar información para poder
tomar una decisión (variables cerradas, parámetros fijos o elección de catálogo de
opciones).
Exploración: análisis intensivos y extensivos
En resumen suministra datos en relación con las soluciones proyectuales y su materiali-
zación correspondiente como objetos. En este sentido complementa la información que
poseamos sobre el "estado de la cuestión" entorno al problema por tanto nos ayuda al
establecimiento de una diagnóstico de la situación de partida.
2- Vertiente sintética.
Sirve para generar posibles hipótesis proyectuales sobre aquellos factores de formalización
que deseo intervenir(4).
- puedo realizar un balance de ventajas y desventajas de cada solución y por combina-
ción o recombinación proceder a optimizar la situación del diseño.
- puedo realizar un balance de redundancias; es decir, repeticiones que identifican
aquello que es común y aquello que no lo es, o simplemente, aquello que no está y por
lo tanto, que podría ser entendido como novedoso.
3. Funcionamiento.
"La pura verdad es que en el mundo pasa en todo instante, y, por lo tanto, ...ahora,
infinidad de cosas. La pretensión de decir qué es lo que ahora pasa en el mundo ha
de entenderse, pues, como ironizándose a sí misma. Más por lo mismo que es
imposible conocer directamente la plenitud de lo real, no tenemos más remedio que
construir arbitrariamente una realidad, suponer que las cosas son de una cierta
manera. Esto nos proporciona una esquema, es decir, un concepto o enrejado de
conceptos. Con él,como al través de una cuadrícula, miramos luego la efectiva rea-
lidad y entonces, sólo entonces, conseguimos una visión aproximada de ella. En
esto consiste el método científico. Más aún: en esto consiste todo uso del intelec-
to". (ORTEGA Y GASSET,La rebelión de las masas, 1927).
El objetivo de este tipo de análisis es construir un modelo operativo de la "realidad" que nos
permita su estudio; cuanto más isomórfico (igual) sea dicho modelo, más verdadero como
representación de la misma será. No obstante, segmentar el “continuum” de datos que nos
suministra la realidad nos obliga a quedarnos con parte de ella y por lo tanto, su modeliza-
ción será necesariamente:
- parcial, en el sentido de que no puede ser exhaustivo y
- será multidimensional (recogerá diversos niveles).
No todo lo que percibo, lo entiendo y comprendo; no todo lo que percibo me interesa de
igual modo; a la limitación sensorial y conceptual como seres humanos, añadimos el filtro
(4) Véase, diferenciaciones del concepto de “modelo”/”tipo” y su utilidad en el establecimiento de hipótesis pro-
yectuales en Josep M. Martí Font, Introducció a la metodología del disseny, 1999.
20
 Exploración: análisis intensivos y extensivos

de nuestra limitaciones personales: voluntad, interés, actitud, etc.

Descomponer, segmentar la realidad supone siempre un cierto ejercicio de traducción y elec-
ción de datos, de ellos , elegiremos sólo aquellos que:
- somos capaces de "etiquetar"; de nominar y de estos,
- los que son "medibles" (en sentido cuantitativo como cualitativos) y de estos
- los que son “relevantes” para nuestro intereses.
Habrá datos que no sobré como nombrar o categorizar; en ese caso, tenemos dos opciones:
buscar información sobre ellos o de los mismos. Todo lo que al final pueda catalogar y sea
relevante, se constituye en un "modelo esquemático” de la realidad (homomórfico, reducido);
ese esquema es la "estructura comprensible" que nosotros somos capaces de percibir cons-
cientemente.

4. Procedimiento.
1. Elección de la familia de objetos.
2. Definiciones y construcción de la ficha de análisis.
3. Registro de datos.
4. Matriz de cuantificación y tabulación de resultados.
5. Establecimiento de tipologías.

1- Familia de objetos.

2. Definiciones y construcción de fichas.

3. Registro de datos.

4. Matriz de datos y tabulación.

Preguntas Respuestas

5. Establecimiento de tipologías.
Fig. Fases principales de un análisis comparativo y tipológico de una familia de objetos. Fig. Ejemplo del catálogo de preguntas y respuestas típico de una “ficha de análisis”. 21
 Exploración: análisis intensivos y extensivos

Fig. Desarrollo de los pasos principales del análisis.

22
 Exploración: análisis intensivos y extensivos

Fig. Ejemplos de ficha de análisis. Fig. Ejemplo de matriz de cuantificación.

23
 Métodos: planificación y control del proceso de trabajo

3.3. Planificación y control.

“Unos hacen lo que saben y otros saben lo que hacen”(5).

INTERÉS DE LA PLANIFICACIÓN DEL PROCESO PROYECTUAL.

Todo saber que se precie intenta superar los estadios puramente intuitivos de la práctica y
encontrar la razón y fundamento de su quehacer como anuncia la máxima de Antonio
Palomino, al intentar diferenciar entre el saber artesanal y el propio de los artistas.

La toma de conciencia del coste temporal asociado a la actividad proyectual es uno de los
pasos necesarios para intentar racionalizar la secuenciación del proceso como disciplina y
para implementar en la vida real sus resultados. Esas dos vertientes (teórica y práctica) justi-
fican sobradamente el interés que puede tener el tema y sus técnicas asociadas para un
futuro diseñodor.

PUNTO DE VISTA TEÓRICO.

A este nivel podemos hablar de dos frentes; el primero, centrado en la construcción de
conocimiento entorno a la disciplia; modelizar la secuenciación del proceso proyectual ha
sido una vieja aspiración de la metodología en este ámbito; el segundo, se centra en la
transmisión de conocimiento y la posibilidad de poder contar con modelos explicativos del
proceso proyectual que han servido útil instrumento pedagógico en la docencia del diseño.

PUNTO DE VISTA PRÁCTICO.

Una de la justificaciones que se da en relación a las investigaciones que sobre el proceso
proyectual se llevan a cabo en los años 60, era favorecer el trabajo en equipo (6); como
ya hemos dicho en otros apartados, la complejidad de los avances científicos y técnicos tras
Fig. Esquema del “plan general de trabajo”.
la 2ª Guerra Mundial, hacen del diseñador un elemento más de la racionalización de la
producción, donde tendrá que coordinarse con otros profesionales.

Para cubrir las expectativas abiertas con esta introducción nos centraremos en dos puntos; el
primero, relacionado con el “plan general de trabajo” y el segundo que nos aproximará
a los llamados “planes de acción temporalizados”; estos últimos, más conocidos como
cronogramas; instrumentos operativos indispensable para poder planificar el desarrollo y
producción de un determinado producto.

(5) Antonio Palomino de Castro y Velasco (tratadista y pintor del siglo XVIII, El museo pictórico
y la escala óptica, vol. 2, p. 63.).
(6) (Ejemplo de estas investigaciónes el llamado Informe Tavistock,1966, donde se plantean las
tres fases fundamentales de una secuencia de decisión [análisis, síntesis, evaluación], en
Broadbent, 1974, p.260).
24
 Métodos: planificación y control del proceso de trabajo
DIAGRAMA DE GANTT.

25
 Métodos: planificación y control del proceso de trabajo
DIAGRAMA PERT
(Program Evaluation and Review Technique, 1957-58).

(TE) Tiempo esperado

tenemos el margen de maniobra de 1 semana
5 (TL) Tiempo límite

4 4 10
1
6 3
3 [+] 4 6 2
3 1 4 10 12 13
0 1 2 5 1 8
[_] 7
3 4 6
4 8 2 12 13

6
10
Si (TE) y (TL) COINCIDEN QUIERE DECIR QUE NO TENEMOS MARGEN DE MANIOBRA.
LA UNIÓN DE ESTAS ETAPAS ES EL CAMINO CRÍTICO. 0-1-2-5-3-7-8

Camino crítico: es la trayectoria en que

no tenemos margen de maniobra entre el
tiempo esperado y el tiempo límites; es
decir, ambos coinciden; las actividades que
no están en la ruta crítica tienen un cierto
margen; esto es, pueden empezarse más
tarde, y permitir que el proyecto como un
todo se mantenga. Por otra parte, si una
actividad de la ruta crítica se retarda, el
proyecto como un todo se retarda en la
[TE] Tiempo esperado. [TL] Tiempo límite.
Plazo mínimo que necesitamos para que se lleve a Plazo máximo que necesitamos para que no se
cabo el proyecto (sumamos los tiempos de las acti- alarge el proyecto (restamos los tiempos hacia tras
vidades empezando por el principio). empezando por el final).
En el caso, de una duplicidad de acciones, se coge En el caso, de una duplicidad de acciones, se coge
el tiempo mayor. el tiempo menor.
[ - ]=5

misma cantidad. [ + ]=9

[ - ]=4

[ - ]=6
[ + ]=10

QUARANTE, Danielle (1992): “Diseño industrial2.

Elementos teóricos” en Enciclopedia del Diseño; Ed.
(+) (-)
CEAC, S.A., Barcelona, 1992, pp. 91 a 96.

Actualmente existen muchos programas informáticos

que permiten la realización de estas gráficas; por
ejemplo: Microsoft Project.
26
 Métodos: cuestiones básicas y definición de conceptos

3.4. Cuestiones básicas y definición de con- Noticia periodística:

- Quién protagoniza el suceso?
ceptos. - Qué suceso?
- Cuándo ha sucedido?
- Dónde ha sucedido?
3.4.1. Cuestiones básicas. - Cómo ha sucedido?
La capacidad de preguntar y hacerse preguntas ha sido muy preciada en filosofía; para - Por qué ha sucedido?

algunos filósofos, el ser humano es fundamentalmente un “ser interrogativo”. Aristóteles

Campaña de publicidad:
aseguraba que se podía acceder a la idea cabal de algo, en la medida que fueramos capa- - A quién va dirida la campaña? (target, segmento).
- Qué decimos? (beneficio que se ofrece).
ces de responder a las preguntas elementales que nos sugería. Si analizamos los términos - Por qué lo decimo? (razón).
con que se construye la definición de un objeto en un diccionario lo entenderemos mejor; - Cómo lo demostramos? (evidencia).
- Cómo lo decimos? (estilo comunicativo).
por ejemplo, buscamos el término «plancha» y nos encontramos con lo siguiente: - Cuándo lo decimos? (perioricidad).
- Con qué lo decimos? (medios).
- Cuántos nos gastaremos (presupuesto).
“Utensilio [qué es] que se emplea para planchar [para qué sirve], consistente
esencialmente en una pieza de hierro pesada , con una superficie bruñida por la Márketing:
- Qué beneficios busca el consumidor?
parte inferior y una asa [qué partes, cómo són, con qué materiales son] para - Qué factores influyen en la demanda?
- Qué criterios de compra considera importantes?
agarrarla por la superior [cómo la utilizamos] que se calienta por algún procedi- - Qué base de comparaciónentre productos utiliza?
miento [cómo funciona]” (Mª Moliner, 1990). - Qué riesgos percibe el consumidor?
- Qué servicio espera el consumidor?
- Cómo compra?
Sócrates inventor del famoso método mayéutica o método socrático (7) proclamaba “la igno- - Cómo discurre el proceso de compra?
- Cómo se usa el producto?
rancia como base de todo conomiento”; a toda conciencia de ignorancia sigue un querer - Cómo se inserta el producto en el estilo de vida?
- Cuánto espera gastar?
saber y esa inquietud se articula y direcciona en primer instancia por una pregunta. - Cuánto compra?
Resumiendo desde el punto de vista filosófico la “lógica de las preguntas” atañe al potencial - Dónde se toma la decisión de compra?
- Dónde busca información del producto?
que tienen las mismas para abrir horizontes al conocimiento humano; dice el filósofo - Dónde compra el producto?
alemán Heidegger (1889-1976) en su texto “El ser y el tiempo”: - Cuándo toma la decisión de compra?
- Por qué compra?
- Por qué selecciona una marca frente a otra?
- Quién compra y a qué segmento pertenece?
“Todo preguntar es buscar. Todo buscar tiene una dirección previa que viene de lo - Quién compra y por qué?
buscado. Preguntar es buscar conocer “que es” y “como es” un ente. El buscar - Quién compra el producto de la competencia y por qué?
Etc....
este conocer puede volverse un investigar o poner en libertad aquello por lo que se
pregunta...”. En técnicas de investigación social como las entrevistas y los cuestionarios, las preguntas, se
constituyen en la herramienta fundamental de trabajo.
Las preguntas se utilizan cómo técnica en muchos ámbitos; por ejemplo, Umberto Eco en su
famosos texto (especialmente en el ámbito universitario) “¿Cómo se hace una tesis doctoral? Las “cuestiones básicas” se constituyen así, en una de las técnicas más elementales que
Técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura”, nos aconseja, otorgar un podemos utilizar y todo el mundo tiene una dilatada experiencia personal en la utilización
título a nuestro trabajo e inmediatamente transformarlo en pregunta; a partir de ahí, ya de este humilde instrumento. Ahora bien, no por elemental y humilde es menos importante;
tendríamos un punto de arranque para plantear un hipotético “indice de trabajo”. la relación pregunta-respuesta como sinónimo de problema-solución, fija la polaridad bási-
La utilización de las preguntas básicas como “listas de chequeo” es otra de las formas tradi- ca en que se desencadena toda dinámica proyectual.
cionales que tenemos de ver su aplicabilidad práctica; veamos algunos ejemplos:
(7) El “método mayéutica” se define como el arte de alumbrar el maestro en el discípulo nociones (conocimien-
tos) que éste posee. El maestro con ayuda de preguntas “saca” (ayuda al discípulo a descubrir en sí mismo) las
ideas y pensamientos que ya se encuetran en él. El término “mayéutica” hace referencia al oficio de la madre de
Sócrates que era comadrona.
27
 Métodos: cuestiones básicas y definición de conceptos

3.4.2. Definición de conceptos.

La definición conjuntamente con la división, la demostración y el método, constituye uno de
los instrumentos fundamentales de todas las ciencias para la investigación. Como indica
Bonsiepe (1975), la actividad proyectual y la activadad de investigación se parecen pero no
son lo mismo; ambas actividades se plantean “solucionar problemas”, pero en el caso de la SECTOR - TEMÁTICO
ciencia, los resultados se expresan mediante conocimientos (teorías explicativas de la reali-
dad pre-existente) mientras que en el caso de la proyectación su resultado lo constituyen
productos o sistemas objetuales no pre-existentes. PROBLEMA EMERGENTE
global
Etimológicamente, «definir», equivale a “delimitar”, a “limitar”, a encontrar los límites de
Encargo-autoencargo
algo. Indicar los límites de una entidad, supone saber que es y poder diferenciarla de otras
parecidas o diferentes. En este sentido, la importancia de la definición se manifiesta dentro Definición del problema
en términos de
del proceso proyectación por: la interdependencia entre el “encargo” que se nos proponga
diseño
en términos verbales y la respuesta que podamos ofrecer en términos objetuales.
Deberemos tener muy claros los términos en que se nos expresa el encargo, así como, los
términos en que traduzcamos el encargo a nuestro ámbito (definición del problema proyec-
P
tual, definición de objetivos de la intervención).

HIPÓTESIS DE SOLUCIÓN GENERAL

Subdivisión
Bonsiepe parafraseando a Reitman (1966), propone una taxonomía básica de los proble- del problema
mas a los que se puede enfrentar un proyectistas en función del grado de definición del pro-
Sp1 Sp2 Sp3 Spni
blema-encargo. El autor, diferencia entre “problemas bien definidos” y “problemas mal defi-
nidos”. Entiende por los primeros, aquellos en los que buena parte de sus variables constitu-
tivas son cerradas y gracias a ello, son capaces de ofrecer una estructura comprensible más
estable y evidente; mientras que los segundos, son aquellos cuya variables estan abiertas y
por lo tanto, dificultan la captación de una estructura comprensiva del mismo. Pongamos un
Ss1 Ss2 Ssni Objetivos específicos
ejemplo sencillo en otro campo para observar la notable diferencia entre ambas situaciones:
no es lo mismo que se me pide representar a un ser humano que se me pida representar a Coordinación y compati-
bilización de soluciones
una modelo vistiendo un traje de noche sobre una pasarela; en el segundo caso, a buen
seguro, nos habrá venido a la mente una gama más limitada de respuestas posibles. Bien
S
en el campo del diseño pasa lo mismo, en la medida que definimos, limitamos el número
de respuestas posibles.

Solución en términos de
Como indica Bruno Munari (1981) en su texto ¿Cómo nacen los objetos?: “Lo primero diseño
que hay que hacer es definir el problema en su conjunto”; definir el problema nos ayuda
Objeto - sistema - interfase
a determinar con mayor claridad los límites y condicionantes en los que se tendrá que con-
SOLUCIÖN Objetivo general
textualizarse la respuesta; definir el problema, supone predeterminar la respuesta y como se
global
suele decir de forma coloquial, la respuesta estará a la altura de las preguntas que hayamos
sido capaces de plantearnos. Fig. Deconstrucción y reconstrucción jerárquica de la relación problema-solución (inspirado en Ch. Alexander, 1966).

28
 Métodos: cuestiones básicas y definición de conceptos

8 ESCOLAR

Que va a la escuela

Sin funciones de relación

Con manos en las cuatro extremidades
7 NIÑO
MONO
VEGETAL

No adulto

ORGANISMO 1

6
HOMBRE
5 PRIMATE
Con funciones de relación

Racional 4 MAMÍFERO
Con extremidades aptas para agarrar ANIMAL 2

Unicelular

Que mama

Definido superior GENÉRICO

PROTOZOO
3 VERTEBRADO
AVE
Con esqueleto interno
Diferenciador

Ovíparo con alas

Ovíparo terrestre
Definidor inferior PARTICULAR
REPTIL
Elementos de un “cono léxico”.

Fig. Estructura esquemática de un “cono léxico” (Mª Moliner,1990).

29
 Métodos: técnicas de representación

3.5. Técnicas de representación.
OBJETO PERCIBIDO Y ELEMENTOS CONFIGURACIONALES.
Todos los objetos se manifiestan y actualizan perceptivamente; es decir, se convierten en
“objeto percibido”, mediante lo que en la jerga del diseño se denominan sus "elementos
cofiguracionales"; aquello que les dota de materialidad para ser aprehendidos perceptiva e
intelectivamente.
VOCABULARIO CONFIGURACIONAL.
Dicho “objeto percibido” se manifiesta mediante un vocabulario básico que permite su reco-
nocimiento; hablamos de elementos que le dotan de apariencia sensible como: forma,
superficie, volumen, color, materiales, etc,.. y la sintaxis propia de su articulación: operacio-
nes de orden, simetría, equilibrio, ritmo, contraste/ armonía, etc. La elección adecuada de
dichos elementos, su distribución, su interrelación cuantitativa y cualitativa, condiciona en
gran medida la fuerza conceptual y la persuasión estética de la configuración final de un
producto.
proyectual hoy en día sin la presencia de los mismos. Los lenguajes citados entendidos
como instrumentos de acción y conocimiento al servicio del proyecto han dado lugar a una
fructífera relación que va más allá de su utilización concreta para generar documentos que
prescriban las características de un producto.
LENGUAJES Y TÉCNICAS.
Para que los lenguajes puedan representar, su código debe poder manifestarse por algún
medio o técnica. Hay lenguajes con un grado de independencia notable respecto a la técni-
ca, como es el caso del dibujo. Se puede dibujar con diversas técnicas, sobre variados
soportes y con múltiples instrumentos; desde un estilete sobre un trozo de madera hasta la
herramienta adecuada en un programa informático pueden servirnos para dibujar. Hay otras
técnicas no obstante, cuyo grado de asociación con la técnica que permite su materializa-
ción es muy intensa; por ejemplo, en los “lenguajes de la imagen”: cine, fotografía, video;
donde hablar del lenguaje es hablar de las características expresivas de una técnica concre-
ta. En cualquier caso, todas la técnicas son susceptibles de ser utilizados en el ámbito del
proyecto y han sido y siguen siendo, instrumento fundamental para realizar esta actividad.

ELEMENTOS CONFIGURACIONALES Y PROYECTO. UTILIDAD DE LOS LENGUAJES REPRESENTACIONALES.

Los elementos configuracionales de un objeto se gestan y tienen su origen en el ámbito del La importancia que han tenido en la conformoción del concepto de proyecto y su desarrollo
proyecto; pero en primera instancia, no lo hacen como entidades físicas reales, sino como posterior (véase Tema-2 en Dossier teórico), así como su decisivo papel operativo en el pro-
entidades ficticias aparentes; simulaciones en definitiva posibles, gracias a la utilización de ceso proyectual, bien merecen una breve exposición de algunos de los múltiples aspectos
sistemas simbólicos de representación (lenguajes-códigos). Sistema que son capaces de formativos e instrumentales que los lenguajes-técnicas representacionales aportan al diseña-
representar, en ocasiones, operando como signos de una cierta experiencia perceptiva y la dor y a la tarea proyectual.
mayoría de las veces, operando como convenciones de una cierta tradición cultural.
1- Sensibilización formal.
SISTEMA SIMBÓLICOS Y LENGUAJES. 2- Expresión del pensamiento proyectual.
3- Generación de alternativas.
"Aliquid stat pro aliquo" 4- Simulación fisonómica.
5- Escala cognoscitiva.
La sentencia medieval: "algo está en lugar de algo", aisla la esencia del fenómeno represen- 6- Observación y análisis.
tacional. Los lenguajes como sistemas capaces de simbolizar, son capaces de substituir o 7- Coherencia formal.
reemplazar una entidad por otra que la representa; así todo lenguaje , opera como un siste- 8- Documentación técnica.
ma(8) que codifica (vocabulario básico y sintaxis restrictiva) que permite re-presentar (volver a 9- Aspectos semánticos.
presentar). Por ejemplo, el lenguaje del dibujo, el color, las texturas, etc.,... materializados
mediante distintos tipos de técnicas permiten representar. La relación entre el proyecto y En las páginas siguientes, definiremos dichos aspectos y los ilustraremos con algunas imáge-
dichos lenguajes es tan intensa que difícilmente se entendería el ejercicio de la actividad nes que nos ayuden a situar su aportación.

(8) Tenemos un sistema, cuando contamos con un número de elementos determinados y una serie de relacio-
nes resctrictivas entre los mismos.
30
 Métodos: técnicas de representación

1. Sensibilización formal.
Dotan de competencia y aumentan la receptividad natural del individuo frente a problemas
de índole, formal, cromático, etc,...; es decir, capacitan para aprehender (percibir / com-
prender) el entorno formal.

Fig. 1. A lo largo de la dilatada forma-
ción escolar, los diversos lenguajes de expresión
(no discursivos) y sus técnicas asociadas han ido
modelando nuestras capacidades de percepción-
comprensión del entorno objetual.
Fig. 2. Papel pionero del Dibujo en las artes pro-
yectuales. Máquina de guerra, Leonardo, Codex
Atlanticus, S. XV.
Fig. 3. Manuel Tramullas, Academia de dibujo. Barcelona, S. XVIII. Fig. 4. El dibujo como instrumento al servicio de la producción aparece en las escue-
Ambos hermanos, Manuel (1715-1791) y Francisco (1717-1773) sostu- las técnico-profesionales del S. XVIII. En la imagen, Escuela de Artes y oficios,
vieron a sus espensas, una escuela gratuita de dibujo para la que en Zaragoza hacia 1896.
1772, pidieron y obtuvieron una subvención de la Junta de Comercio,
lo que más tarde daría lugar a la Escuela de Dibujo de la Junta de
Comercio de Barcelona en 1775.

Fig. 5. En el S. XIX, el dibujo será el lenguaje de iniciación pre-artística en la forma-
ción universal de los individuos. Véase a este respecto de Lino Cabezas, el apartado
“El dibujo va a la escuela”, en El manual de dibujo. Estrategias de su enseñanza en
el siglo XX, Cátedra, 2001. En la imagen, clase de dibujo en la época victoriana.
Fig. 6. La sensibilización formal del alumno se Fig. 7. Estudio y procesos de construcción de pictogramas e imagotipos, ESDI, 1998.
sigue manteniendo durante las etapas formati-
vas de los futuros diseñadore industriales. En la
imagen, estudio de materiales, lápiz de grafito,
Bauhaus, 1930.
31
 Métodos: técnicas de representación

2. Expresión del pensamiento: manifestación del concepto.

Potencian y permiten que se manifieste de forma tangible e inteligible ideas; es decir, articu-
lan y dan expresión al pensamiento proyectual.

Fig.1. Esquema conceptual Museo Guggenheim de Bilbao (alzado y planta). Fig.2. John Utzon Opera House de Sidney, primer boceto.

Fig. 3. Lucas Arts Entertainment Company, conceptual sketch.

32
 Métodos: técnicas de representación

3. Generación de alternativas: creación, valoración de alternativas.

Permiten la prospección y valoración de alternativas proyectuales mediante la creación de Fig. 4. Bocetos de diferentes quimeras robóticas perte-
necientes a Lucas Arts Entertainment Company.
modelos de simulación; es decir, permiten la especulación de configuraciones posibles para
una hipótesis proyectuales. Los lenguajes-técnicas de representación ponen en manos del
diseñador potentes, rápidos, económicos y flexibles instrumentos de tanteo y ensayo.

Fig. 1. Bocetos gráficos para publicidad. Alternativa 1: soporte vertical en forma de “T”. Alternativa 2: soporte vertical en forma de “T”.
Unión de respaldo y asiento lineal. Unión por puntos.

Alternativa 4: soporte vertical en forma de “L” inte- Alternativa 5: soporte vertical en forma de “F”.
Alternativa 3: soporte vertical en forma de “L”.
rrumpida. Asiento y respaldo graduables. Unión por puntos.
Unión por puntos.

Fig. 2. Bocetos gráficos, maniquí de Montesinos.

Alternativa 6: dos tubos laterales unidos por medio Alternativa 7: tubo curvado continuo como soporte
de una estructura continua que forma pata poste- de asiento y respaldo.
rior. Unión por puntos.

Fig. 3. Alternativas formales de sillas escolares. 33

 Métodos: técnicas de representación

4. Simulación fisionómica: percepción sensible del objeto.

Permiten la simulación fisonómica del producto proyectado, con una aproximación a la per-
cepción sensible del objeto, suficiente y eficiente; es decir, permite comunicar la apariencia
virtual de un objeto inexistente y también evidentemente, persuadir (relación isomórfica).

Fig. 2. Rendering a escala 1:1 del lateral de un automóvil.

Fig. 4. Rendering de una bujía.

Fig. 1. Representación del esqueleto humano mediante Fig. 3. Rendering de un vehículo mediante aerógrafo.
un programa de CAD. 34
 Métodos: técnicas de representación

5. Escala cognoscitiva: reducir la escala de complejidad y complicación.

Permiten reducir la complejidad del objeto a una escala cognoscitiva adecuada; es decir,
ofrecen un esquema comprensible del objeto como unidad más o menos compleja o compli-
cada. El acceso a una conciencia plena del mismo posibilita colateralmente la manipula-
ción operativa de su comportamiento general (relación homomórfica).

Fig. 3. Interfase gráfica de un

programa de “gestión de conoci-
miento”.

Fig. 2. Representación ordenador (Museo Guggenheim).

Fig. 1. Calado de un barco aprox. S. XVIII.

Fig. 4. Infografía sobre el genoma humano.

35
 Métodos: técnicas de representación

6. 0bservación y análisis: recoger y procesar datos.

Permite la observación y el análisis sintético de elementos o niveles que estén subordinados o
coordinados según un corte analítico dado. La posibilidad de separar distintos niveles de
conciencia del objeto, contribuye a la construcción de una aprehensión global de la esencia-
lidad del objeto referida en el punto anterior.

Fig. 1. Estudio de los distintos elementos estructurales de una ventana. Fig. 2. Planta croquizada con medidas.

Fig. 3.1. Mecanismo de transmisión de un Volkswagen. Fig. 3.2. Extracción de los elementos principales.

Fig. 3.3. Reducción estructural de elementos principales. Fig. 3.4. Esquema esencial de la relación funcional entre elementos. Fig. 4. Estudio de desplazamientos en una habitación.
36
 Métodos: técnicas de representación

7. Coherencia formal: concordancia, compatibilidad.

Prescriben la concordancia y compatibilidad de la expresión configural del objeto; es decir,
permiten la coherencia formal; un ejemplo típico, es la determinación de la componente
dimensional (relación unidad/totalidad); no sólo, sirve para determinar la armonía de algo,
sirve también para su estandarización y sistematización.

Fig. 1. Le Corbusier el “modulor”. Fig. 2. Le Corbusier Unite d'Habitation (1947-1953). Fig. 3. Sistematización de modulos para formatos de ventanas.

Fig. 4. Estandarización. Fig. 5. Sistema de modulación para
cargas líquidas.
Fig. 6. Influencia de la geometría en la determinación de las dimensiones Fig. 7. Fundamento dimensional, Muebles trans-
de alfabetos, utensilios y piezas industriales. cendentes: placa testimonial con lector electróni-
co (1987). Grupo Trasantlántic (Ramón
Benedito, Lluís Morillas, Josep Puig).
37
 Métodos: técnicas de representación

8. Documentación técnica: datos que describen o preescriben en el

entorno industrial.
Posibilitan la comunicación de datos técnico-constructivos, técnico-productivos que permiten
la planificación, la racionalización del trabajo, la estandarización, etc,... es decir, generan
documentos oportunos para el entorno técnico que los a producir.

Fig. 1. Distintos esquemas constructivos de letras para ordenadores.

Fig. 2. Charles Loupor, construcción de logotipo; construcción del símbolo de una identidad corporativa (1939-1950).

Fig. 3. Documentos técnicos de ingeniería.

Fig. 4. Patrón para un pantalón tejano. Fig. 5. Patrón para confección de una chaqueta. Fig. 6. Planos de lancha Scorpion 46.
38
 Métodos: técnicas de representación

9. Aspectos semánticos: transferencia de significados.

Determinan y predeterminan su carga semántica, su legibilidad como signo interpretable
para un determinado contexto cultural, social, generacional, etc,... al que va dirigido el
objeto en cuestión.

Fig. 1. Anuncios de 1902, sugieriendo Fig. 2. Styling, Cadillac 62 Sedan, 1956 y avión Douglas A4 Skyhawk; inspiración en
un origen noble del producto. diseños de aviones: aletas, válvulas y formas aerodinámicas.

Fig. 3. Estilos de vida y forma

simbólica.

Fig. 4. La muerte como motivo de Fig. 5. Ambientaciones de objetos. Fig. 6. Valla publicitaria, años 80, Winston: “el genuino sabor americano”.
diseæo. Grupo TrasantlÆntic (Ram n
Benedito, Llu s Morillas, Josep Puig),
Muebles transcendentes:placa testi-
Fig. 7. Imagotipo de empresa: “protección”
monial con lector electr nico (1987). y “cuidado” en el tratamiento del producto. 39
 Métodos: técnicas de representación

NARRACIONES PROYECTUALES

Narración percepción Narración conocimiento

¿Cómo lo percibo? - ¿Qué se de él?

Narración descripción.
- ¿Cómo es realmente?

¿Percepción, descripción o conocimiento?

40
 Métodos: morfogramas

3.6. Morfogramas.

0. Origen. para nosotros que constituyen los elementos irreductibles que configuran formalmente la
Bonsiepe (1975) atribuye esta técnica a los estudios taxonómicos de las Ciéncias Naturales anatomía de un objeto.
(Biología) y su intento de establecer clasificaciones de las formas naturales y estudiar su evo-
lución. 4. Procedimiento.
1- Anclaje del objeto utilizando sistema diédrico (planta, alzado o perfil). Pueden utilizarse
1. Definición. sistema de representación tridimensionales pero son mucho más complejos.
Es una técnica descriptiva de aproximación exhaustiva a los distintos elementos formales que
configuran un objeto. 2- El objeto deberá ser tratado como una unidad (sistema), en cuyo interior pueden apa-
recer o otros sistemas de menor entidad (subsistemas) o elementos pertenecientes al sis-
2. Finalidad. tema inicial; los distintos subsistemas o elementos, o bien términan en sí mismos su desa-
Puede utilizarse para realizar un análisis de deconstrucción de las formas elementales -análi- rrollo formal (elementos de terminación) o están relacionados o conectados entre sí,
sis-, o para especular sobre las distintas alternativas formales -síntesis- (véase la página por (elementos de transición).
siguiente).
3- El último paso, supone la realización de diagramas explicativos que dejen constancia del
3. Funcionamiento. análisis (elementos constructores de la forma) o de la síntesis (combinatoria de posibilida-
El principio básico se base en el reconocimiento de las formas elementales con significado des formales). 41
 Métodos: morfogramas
Subdivisión de una pluma en zonas características
Morfograma-estudio(9) de las alternativas formales de una pluma.

Broche Capuchón Plumín Mango Cuerpo contenedor de carga Tapón posterior

Anillo de
guarnición

1- Broche 2-Capuchón 3-Plumín 5-Mango 6-Cuerpo contenedor de carga 7-Tapón posterior

Alternativas: Alternativas: Alternativas: Alternativas: Alternativas: Alternativas:

11- móvil_1 11- largo 11- transición brusca 11- transición brusca 11- paralela 11- transición empalmada
12- móvil_2 12- corto 12- transición progresiva 12- transición progresiva 12- cónica 12- transición achaflanada
21- corto 21- paralelo 21- cerrada 13- transición achaflanada 13- curvada 13- transición deprimida
22- largo 22- cónico y paralelo 22- abierta 21- transición paralela 21- fisuras para el control visual 21- paralela
31- ancho y paralelo 23- cónico 31- pluma plana con conducto de 22- transición cónica paralelas al eje principal 22- cónica
32- cónico 24- curvado tinta visible y lengüetas laterales 23- transición curvada 22- transversales al eje 23- curvada
33- estrecho 25- curvado con cambio de sec- 32- pluma plana con conductor 31- transición pluma-mango 23- redondas 31- lisa
41- romo ción de tinta visible achaflanada 32- cortada
42- avellanado o curvado 31- enrasado 33- pluma cerrada 32- cortada 33- corte coaxial
43- semicircular 32- desplazado 33- sin ninguna diferenciación 41- con achaflanamiento radial
42- con casquete rebajado
43- con rebajes

(9) Imágenes pertenecientes a BONSIEPE, G.(1975): Teoría y práctica del diseño industrial.
Elementos para una manualística crítica, Ed. Gustavo Gili SA., Barcelona, 1978, pp. 168 a 172.
42

3.7. Constitución de listas.
1. Definición.
El significado de «lista», remite a una tira o franja de color o de material estrecho (tejido o
madera; por ejemplo, listón) y también, a un catálogo de nombres (alistamiento militar).
Desde este segundo significado apuntado, podemos definir el sentido de lista en nuestro
ámbito como : “un registro en sucesión , donde los datos se registran secuencialmente, uno
tras otro”.
2. Finalidad.
La constitución de listas es la forma más sencilla e intuitiva de enfrentarse a un problema;
para algunos teóricos, como A. Moles (véase de este autor, “micro-psicología” cotidiana en
Joan Costa (1994)), la utilización de listas: “es un primer intento de racionalización de una
situación problemática”.
La sencillez consubstancial a esta técnica hace que sea apta para cualquier circunstancia
proyectual; puede servir como pequeña rutina dentro de un método más elabarado o sofisti-
cado (observación naturalista-experimental) o cómo método autosuficiente, para enfrentarse
a la más variada gama de situación problemáticas. Globalmente su utilidad se centra en
tres aspectos principales en relación a datos o información:
1- registrar (análisis), almacenar, comprimir, transmitir información.
2- manipular (síntesis), reunir, generar clases o conjuntos, relacionar, jerarquizar, clasifi-
car, etc.,...
3- controlar (evaluación), planificar, programar, chequear, priorizar, evaluar, etc,...
3. Funcionamiento.
Una lista, podríamos decir que es una representación sencilla de cómo funciona nuestro
proceso mental; en muchas ocasiones los conceptos, ideas, imágenes, etc.,... que fluyen al
plano consciente de nuestro pensamiento, lo hacen, linealmente uno tras otro y sin una rela-
ción aparente que otorge sentido a dicho encadenamiento. Según algunas escuelas del
campo de la psicología como la “asociacionista”, los nexos básicos entre los elementos res-
ponden a tres tipos de asociaciones fundamentales:
1- contigüidad, una cosa y otra, que se dan con una cierta proximidad en el tiempo y
en espacio quedan relacionadas; por ejemplo, dos elementos quedan relacionados por
particiapar en un mismo acontecimiento espacio-temporal.
Métodos: constitución de listas
2- semejanza, cuando una cosa y otra, se parecen en algo; por ejemplo, formalmente
por su aspecto, o magnitud (tamaño), etc,...
3- contraste, cuando dos cosas se oponen en algo; por ejemplo, complementariedad
(hombre-mujer), contradicción (mortal-inmortal) e inversión (comprar-vender).
4. Clasificación.
Tradicionalmente se diferencia entre las llamadas listas asistemáticas y las sistemáticas.
LISTAS ASISTEMÁTICAS.
La relación entre un término y el siguiente, es más o menos casual (sin orden aparente); se
caracterizan, por ser incompletas y por su aplicabilidad a situaciones desconidas, donde
aplicamos técnicas o dispositivos de tanteo y aproximación. Por ejemplo, la lista de “asocia-
ciones forzadas de Alex F. Osborn (véase página siguiente).
LISTAS SISTEMÁTICAS.
La relación entre un término y el siguiente es causal (ordenada o jerarquizada mediante un
orden explícito); se caracterizan por intentar ser exhaustivas y su aplicabilidad a situaciones
conocidas. Por ejemplo, las listas de verificación paso a paso (control de indicadores e ins-
trumental o siguimiento de secuencias de operaciones en entornos complejos)
5. Procedimiento.
Una de las características más preciada de este método es su capacidad para crear instru-
mentos y dispositivos válidos para cualquier situación (método “todo terreno”); su segunda
característica más importante, es la sencillez de su construcción dada la simplicidad de su
fundamento.
¿CÓMO PODEMOS GENERAR UN LISTA?.
Fundamentalmente de tres maneras, una vez hemos fijado el objetivo de su aplicación:
1º- mediante reflexión personal, mediante asociaciones de ideas,
2º- mediante documentación, buscando y seleccionando,
3º- mediante consulta a otras personas, mediante entrevistas, encuestas, brainstorming,
etc.,...
A continuación aparecen cuatro listas a modo de ejemplo; la primera, válida para la esti-
mulación de ideas y las siguientes operan como instrumentos de verificación y control; la
primera, es una lista de chequeo ergonómico y las dos siguientes, tratan sobre la elección
de posibles propuestas proyectuales y el control del desarrollo de una propuesta proyectual
concreta.
43

Check-list/1:
Listas de asociaciones forzadas (creatividad).
Aplicar: ¿QuØ otras aplicaciones se podr an conse-
guir? (nuevos usos, etc.,...).
Adaptar: ¿A quØ otra cosa se parece Østa?, ¿quØ
nueva idea sugiere Østa?, ¿ofrece el pasado algœn
paralelo?, ¿quØ se podr a copiar?, ¿a quiØn podr a
emular?, ¿podr a hacerse Østo mejor y mÆs barato con
.....?, etc.,...
Modificar: ¿QuØ podr a cambiar en Østo?, ¿c mo
podr a alterar Østo para conseguir mejores resultados?
(cambio de significaci n, color, movimiento, sonido,
olor, forma, estado, proceso), ¿otros cambios simila-
res?.
Aumentar-adicionar-multiplicar: ¿QuØ aæadir?
(tiempo, frecuencia, fuerza, altura, longitud, anchura,
valor, ingredientes), ¿quØ duplicar, multiplicar, exage-
rar?.
Disminuir-sustraer-dividir: ¿QuØ disminuir, omitir,
dividir? (tamaæo, condensaci n, miniaturizaci n, bajo,
corto, ligero, desechar lo inœtil, aerodinamizar, dividir).
Sustituir («esto» por «aquello»): ¿QuØ otra cosa en
vez de Østa?, ¿quiØn en lugar de Øste? (ingrediente,
material, proceso, energ a, lugar, enfoque, tono, etc,...).
Cambiar-reordenar-invertir: ¿Trasponer positivo
por negativo? (alterar los polos opuestos, volver hacia
atrÆs, cambiar de arriba abajo, cambiar los papeles,
ponerse en el lugar del otro, etc.,...) TØcnica del vice-
versa de oposici n y contrarios; cambiar «algo» por
«nada» y viceversa, ¿podr amos comenzar por el
final?, ¿por quØ no arriba en vez de abajo?
Cambiar de nuevo: ¿Intercambiar componentes?
(otro orden, causa, trasposici n, pauta).
Combinar: (mezcla, aleaci n, surtido, conjunto,
combinar unidades, prop sitos, atractivos, ideas).
Check-list/2.
Chequeo ergonómico.
¿Es c modo? («comodidad» en el sentido de dis-
posici n de las cosas en relaci n al uso).
-Resultan accesibles todos sus elementos?
-Es manejable por su forma, dimensionado, volumen o
peso?
- Las operaciones a realizar con el objeto exigen un
alto grado de concentraci n, precisi n, fuerza, pacien-
cia, etc.?
-Puede ser utilizado en cualquier lugar?
-Es inteligible (susceptible de ser entendido) y legible
(capaz de expresar) su uso? Es decir, es opaco o
transparente al uso.
- Es fÆcil de aprender su uso (facilita el aprendizaje).
-EstÆ siempre disponible? Es decir, se puede utilizar
de forma inmediata o requiere de algœn tipo de opera-
ci n previa (ejemplo: montar/desmontar). O si es el
caso, una vez se ha utilizado, se procede a realizar
algœn tipo de operaci n de matenimiento, limpieza,
calibraci n, reposici n, etcra. (mantenimiento cero).
-Etc.,...
¿Es respetuoso? («respeto» en el sentido de consi-
deraci n, tolerancia, de no imposici n).
- Discrima en funci n del sexo, la edad, la complexi n,
los conocimientos, condici n social, condici n econ -
mica, etcra.,...?
-Es incompatible con determinadas minusval as (falta
de alguna capacidad) o discapacidades (capacidad dis-
minu da en algœn sentido). PPIE (Personas con
Problemas de Interacci n con el Entorno). Personas
que por causas f sicas, sensoriales o ps quicas, tienen
dificultad para interactuar con un determinado entorno:
objetos, espacios, sistemas de comunicaci n, etc.,...
-Etc.,...
¿Es seguro? («seguridad» en el sentido, de no
resultar nocivo o peligroso en algœn aspecto).
-Es compatible con la fisiolog a humana? Es decir,
produce algœn efecto que puede ser contraproducente
o negativo para: la salud (ejemplo, la radioactividad); el
sistema de percepci n sensorial humano (ejemplo: el
tacto por esquinas o bordes puntiagudos o cortantes;
el o do por el ruido; el olfato por el olor, etcra.,...); el
sistema locomotor (ejemplo: relaci n entre la capaci-
dad prensil requerida y las limitaciones del movimiento
propias de la estructura (osteol gica-miol gica-artrol -
gica) corporal.
- Se tiene que tomar algœn tipo de precauci n en fun-
ci n de la edad, el sexo, a algœn otro factor diferencial
entre los individuos?
-Etc.,...
¿Es compatible con el medio ambiente? (Es
decir, produce algœn tipo de efecto nocivo en la natura-
leza durante su ciclo de vida, desde que se fabrica
hasta que se retira de uso).
- Etc.,...
Check-list/3:
Criterios elección de propuesta proyectual.
Necesidades. De las necesidades, elegimos las
mÆs importantes (necesidades primarias de la pobla-
ci n). De las necesidades, elegimos las mÆs urgentes
(relacionadas con alguna necesidad inmediata de la
poblaci n).
Problemas. De los posibles problemas, elegimos los
que tengan una mayor probabilidad de ser soluciona-
bles (al menos debemos tener una posibilidad).
Soluciones. De las soluciones posibles, elegimos
las mÆs sencillas y eficaces (serÆn mÆs viÆbles y se
podrÆn adaptar mÆs facilmente a los medios disponi-
bles).
Factibilidad. De las soluciones viÆbles las que sean
mÆs operativas para llevarse a cabo, en funci n de las
limitaciones con que contemos:
- limitaciones f sicas: acceso a materiales (adecuados)
- limitaciones tØcnicas: acceso a tecnolog a (eficaces)
- limitaciones constructivas: acceso a procesos de pro-
ducci n (sencillos)
- etc.
Rentabilidad. Dentro de las factibles las que sean
mÆs rentables economicamente.
Aceptabilidad social. Dentro de los mÆs rentables,
los que socialmente sean mÆs justos.
Impacto ecol gico. Dentro de los mÆs justas aque-
llas que sean menos nocivas para el entorno medio
ambien
tal.
Observaciones: El orden de factores altera el producto.
Métodos: constitución de listas
Check-list/4:
Cuestiones en un planteamiento proyectual.
D nde? / SECTOR. Determinar sector temÆtico de
intervenci n, dentro de las necesidades humanas
(marco vida social). Ej.: medio ambiente.
Por quØ? / RAZ N. Determinar la raz n de nuesto
interØs. Ej.: conservaci n medio ambiente por ....
QuØ? / PROBLEMA GEN RICO. Determinar un pro-
blema emergente y genØrico. Ej.: deterioro del medio
ambiente debido a .....
Por quØ?/ RAZ N. Justificar la raz n de la elecci n.
Ej.: peligrosidad (emisiones CO2, capa ozono), etc.,...
Por quØ?/ CAUSA. Documentarnos sobre las cau-
sas que pueden ser desencadenantes de dicha situa-
ci n problemÆtica . Ej.: Falta de educaci n ecol gica.
C m o ? / SOLUCI N GEN RICA. Especular sobre
c mo podr amos paliar o mejorar dicha situaci n.
Soluci n genØrica. Ej.:concienciaci n de la poblaci n.
QuØ? / NIVEL INTERVENCI N. QuØ tipo de inter-
venci n a corto, medio o largo plazo. Limitaci n del
nivel de la soluci n en funci n del tiempo. Ej.: A corto
plazo, recogida selectiva de basuras.
Por quØ?/ RAZ N. Justificar la raz n de la elecci n
anterior. Ej.: Necesidad de actuaci n urgente por ...
QuØ? / CONSECUENCIAS. Si la soluci n se llevara
a cabo, se pueden producir efectos indeseables en
algœn sentido? Ej.: la selecci n implicarÆ espacio dis-
ponible extra para realizar tal tarea.
Con quØ o d nde?/ RESTRICCIONES.
Determinaci n de l mites y condicionantes. Ej.: solu-
ci n tecnol gica a proponer debe tener coste 0 en
tØrminos ecol gicos.
QuØ? / PROBLEMA PROYECTUAL. Definir el pro-
blema. Ej.: Rediseæo de un contenedor de basuras
domØstico. Contenedor clasificador capaz de integrar-
se en el actual mobiliario estandar de mobiliario de
cocina.
QuØ?/FACTORES DE FORMALIZACI N. QuØ
aspectos de actuaci n que priorizo: prÆgmÆtico, simb -
lico, tecnol gico, econ mico, social, ecol gico .
QuØ?/ OBJETIVOS PROYECTUALES. QuØ resulta-
dos se pretenden obtener. Ej.: Generales: potenciar y
facilitar la recogida selectiva de basuras mediante un
contenedor-clasificador de basuras domØsticas.
Espec ficos: implementaci n de prestaciones nuevas y
las mejoras generales se concretan en las siguientes
intervenciones: a) Dotar al contenedor con n departa-
mentos que le permitan la comoda clasificaci n de los
riduos tipo: desperdicios orgÆnicos, plÆsticos, etc.,... b)
Control del volumen de uso espacial (que el sistema
penalice al m nimo el espacio œtil del mobiliario). c) El
coste no deberÆ ...., etc.,...
QuØ?/ FRAGMENTACI N-SUBPROBLEMAS. QuØ
aspectos tendrÆn que compatibilizarse en la soluci n
final. Ej.: Volumen de carga /espacio, sistema de
modulaci n de los elementos que lo componen, acce-
sibilidad, limpieza de todos los elementos, materiales
biodegradables y de bajo coste, etc.,...
C m o ?/ EVALUAR ALTERNATIVAS. C mo valorarØ
el nivel de adecuaci n de los resultados en relaci n a
los objetivos prefijados. Ej.: comparativa de anÆlisis
de uso, de volumenes de almacenamiento; etc.,.. 44
 Métodos: fuentes argumentales de investigación y documentación

3.8. Fuentes argumentales de investigación y [publicaciones- revistas- periódicos]

documentación. Autor APELLIDOS, Nombre de autor (:)
Título Título del artículo («título» o “título”)(,)
En el ámbito universitario uno de los bienes más preciados que poseemos es la información; Nombre de la publicación. Nombre de la publicación (cursiva o subrayado)
en este sentido, todo documento debe mostrar la máxima corrección posible en su formula- Lugar de edición (lugar de edición) (,)
ción. El mantenimiento de ciertas normas en la exposición de los trabajos universitarios, son Volumen o número del fascículo. volumen y/o número del fascículo (,)
un gesto de cortesía y respeto, tanto hacia aquellos que nos hacen párticipes de sus conoci- Mes y año de edición mes y año de edición (,)
mientos y hacia los posibles lectores. Paginación paginación (pp. primera-última)(.)

1. Referencias bibliográficas. Ejemplo.

[modelo-1: libro] SEGURA, Aurora: «Abecedario de la moda», La Vanguardia (Barcelona),

Autor APELLIDOS, Nombre de autor (,) Magazine, 29 de marzo de 1998, pp. 62-74.
Título Título y subtítulo de la obra (cursiva o subrayado)(,)
Colección Colección (,)
Número de edición número si no se trata de la primera edición (,) [obras colectivas: enciclopedias]
Lugar de edición Lugar de edición o sin lugar de edición (s.l.) (,) Título Título del artículo («título» o “título”)(;)
Editorial Editor o editorial (,) Editorial Editor o editorial (,)
Año de edición año de edición o sin fecha (s.f.)(.) Volúmenes volúmenes (número vols.)
Lugar de edición lugar de edición) (,)
Ejemplo. Año de edición año de edición (primero-último).
Ejemplo.
ECO, Umberto, Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de estudio,
investigación y escritura, colección Libertad y Cambio: Serie Práctica,
6ª ed., Barcelona, Gedisa, 1986. Gran Enciclopèdia Catalana; Edicions 62 (a partir del volumen IV,
Enciclopèdia Catalana, S.A.), 15 vols., Barcelona, 1969-1980.

[modelo-2: libro]
Autor APELLIDOS, Nombre de autor [publicaciones electrónicas]
Fecha copyright Fecha (1999): Autor APELLIDOS, Nombre de autor(:)
Título Título y subtítulo de la obra (cursiva o subrayado)(;) Título Título del artículo («título» o “título”)
Colección Colección (col.) (,) Tipo de soporte [en linea, cd-rom, cinta magnética, disco, disquete] (,)
Editorial Editor o editorial (,) Nombre de la publicación Nombre de la publicación (cursiva o subrayado)(,)
Lugar de edición Lugar de edición o sin lugar de edición (s.l.) (,) Fecha del documento fecha: día, mes y año (,)
Año de edición año de edición o sin año (s.a.)(.) Dirección <http:// >
Número de edición Fecha de consulta fecha: día, mes y año (.)
Ejemplo. Ejemplo.

QUESADA HERRERA, José (1983): Redacción y presentación del trabajo int- CUERDA, José Luís: «Para abrir los ojos» [online], El País Digital, 9 de mayo
electual. Tesinas. Tesis doctorales. Proyectos. Memorias. Monografías; Editorial de 1997, <http://www.elpais.es/p/19970509/cultura/tesis.htm#uno> [Consulta:9
Paraninfo, Madrid, 1987 (2ª ed.). de mayo de 1997].
45

2. Citas.
Entenderemos por "citar": utilizar el nombre o las palabras de alguien para apo-
yar nuestra argumentación. Para citar de modo oportuno vamos a seguir una
serie de reglas recomendadas por Umberto Eco.
[Regla 1] "Los fragmentos objeto de análisis interpretativo se citan con una amplitud
razonable".(10) Si tenemos que comentar o criticar los datos o argumentos de un
autor, deberemos citarlo con cierta amplitud pero sólo en sus argumentos princi-
pales. En ningún caso, tendrá que dar la sensación que lo que pretendemos es
ahorrarnos trabajo; o peor aún, que no hemos sido capaces de resumir oportu-
namente sus argumentos.
[Regla 2] "Los textos de literatura crítica se citan sólo cuando con su autoridad corrobo-
ran o confirman una afirmación nuestra". (11) La cita por tanto deberá aportar algo a
favor de vuestra argumentación.
[Regla 3] "La cita supone que se comparte la idea del autor citado, a menos que el frag-
mento vaya precedido o seguido de expresiones críticas".(12) En resumen, por defecto
se entenderá que compartís sus argumentos.
[Regla 4] "En cada cita deber figurar claramente reconocibles el autor y la fuente impre-
sa o manuscrita. Esta localización admite varios modos:a) con llamada y envío a nota,
forma utilizada cuando se trata de un autor nombrado por vez primera;b) con el nombre
de autor y fecha de publicación de la obra entre paréntesis, detrás de la cita (...)c) con
simple paréntesis que transcriben el número de página si todo el capítulo o toda la tesis
versa sobre la misma obra del mismo autor." (13) Puede darse la situación del pre-
sente escrito en que comentamos puntualmente trozos de una serie de textos
que aparecen en distintas páginas en el original; en tal caso, podemos ahorrar-
nos la repetición de la referencia en el envío a nota de la siguiente manera.
Id. o Idem, (el mismo o lo mismo): si el autor, la obra y el mismo número de
página se refieren a la cita anterior.
Ib., ibid., ibidem, (aquí mismo, en el mismo lugar, en el mismo punto): si el
autor y la obra se refieren a la cita anterior, pero en distinto número de pági-
na.
Op. cit., pág. ("opere citato", obra citada): cuando después de distintas refe-
rencias de autores distintos, se repite uno de ellos con la misma obra.
Observación: en el caso, de que estas referencias estén entre otras de distin-
tos autores, no está demás añadir del apellido del autor; ejemplo: Eco, ibi-
dem, pág. o Eco, op., cit , pág.
[Regla 5] "Las citas de las fuentes primeras se hacen normalmente refiriéndose a la edi-
ción crítica o a la edición más acreditada ..."(14). Una fuente primera hace referen-
cia a una fuente de información original; es decir, una traducción de un texto no
es una fuente primera; una antología, no es una fuente primera; estudios
específicos sobre un determinado texto por rigurosos que sean no son una fuen-
te primera; todos ellos serán considerados fuentes de segunda mano.
[Regla 6] "Cuando se estudia a un autor extranjero, las citas deben ir en la lengua origi-
nal. Esta regla es taxativa si se trata de obras literarias"(15). Regla lógica en conso-
nancia con lo que hemos comentado en el parágrafo anterior. Como indica Eco,
Métodos: fuentes argumentales de investigación y documentación
la traducción puede ser colocada inmediatamente después, entre paréntesis o
mediante envío a nota. No obstante decir que esta "fidelidad" extrema al origi-
nal, tiene sentido en la medida que la expresión de los matices lingüísticos es
esencial para comprender el texto (caso por ejemplo de la literatura o la filo-
sofía).
[Regla 7] "El envío al autor y a la obra tiene que ser claro" (16). La cita será iden-
tificada entre comillas y/o cursiva ( "cita" / "cita" o "cita"/ "cita" ) y al final del
texto, mediante un superíndice se indicará el número del envío a nota.
[Regla 8] "Cuando una cita no supera las dos o tres líneas se puede insertar dentro del
párrafo entre comillas dobles ... Cuando, al contrario, la cita es más larga, es mejor
ponerla a un espacio y con mayor margen"(17). Es decir, cuando la cita es muy larga
hay que establecer una diferenciación mediante: (a) reducción del interlineado,
(b) colocar una mayor margen lateral (sangría), (c) diferenciar el texto tipográfi-
camente por familia o cuerpo.
[Regla 9] "Las citas tienen que ser fieles. Primero, hay que transcribir las palabras tal y
como son (y a tal fin, siempre está bien, después de redactar la tesis [en nuestro caso
el informe], cotejar las citas con el original, porque al copiarlas a mano o a máquina
se puede haber incurrido en errores u omisiones) ... no se puede eliminar parte del
texto sin señalarlo: esta señal de elipsis se efectúa mediante la inserción de tres puntos
suspensivos ... todos nuestros comentarios, aclaraciones o especificaciones, tienen que
aparecer entre paréntesis cuadrados o corchetes [como en este caso]"(18).
[Regla 10] "Citar es como aportar testigos en un juicio. Tenéis que estar siempre en
condiciones de encontrar los testimonios y de demostrar que son aceptables. Por eso la
referencia tiene que ser "exacta" y "puntual" (no se cita a un autor sin decir qué libro y
qué página) y verificable por todos"19). ( Una vez dada esta recomendación, Eco
se pregunta: "¿qué habrá que hacer si una información o un juicio importante provie-
ne de una comunicación personal, de una carta o de un manuscrito?" (20). En este
caso, indicaremos el tipo de documento (comunicación personal, carta, decla-
ración, comunicación en tal o cual congreso o evento, manuscrito, etc,...) y la
fecha (pueden añadirse otros datos como el nombre del acontecimiento y el
lugar donde se celebró). Ejemplo: Declaraciones registradas del autor x, con
motivo de las Jornadas x, en fecha x de x de x.
(10) ECO, Umberto (1977) : Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de estudio, investigación y
escritura; Colección Libertad y Cambio, Serie Práctica, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986 (6ª ed.), p. 189.
(11) Idem.
(12) Ibidem, pág. 190.
(13) Idem .
(14) Ibidem, pág. 190 y 191.
(15) Ibidem, pág. 191.
(16) Ibidem, pág. 192 y 193.
(17) Ibidem, pág. 193 y 194.
(18) Ibidem, pág. 194 y 195.
(19) Ibidem, pág. 195.
(20) Idem.
46
 Métodos: fuentes argumentales de investigación y documentación
3. Notas. Ejemplo: Siempre que aparezca la expresión "texto" se entenderá que esta-
(x)

Las ideas relevantes y la información esencial de nuestra argumentación tienen mos haciendo referencia global a la parte discursiva de nuestro trabajo.
que aparecer en nuestros texto principal; por lo tanto, las notas sirven para ali-
gerar e informar de cuestiones complementarias o secundarias. [ 6 ] Notas de traducción. Para ofrecer la traducción de una cita original.

Veamos algunos de los casos típicos en que se colocan notas:
[ 1 ] Notas de referencias internas. Cuando queremos hacer referencia a alguna
otra parte del trabajo; es decir, cuando queremos que se tome en cuenta un
dato o una argumentación que se encuentra situada en otra lugar del texto.
[ 7 ] Notas de referencia bibliográfica. Sirven para indicar el origen de las citas
que aparecen en el texto.
Las notas pueden aparecer a pie de página, al final del capítulo, al final de una
parte o al final del trabajo.

Ejemplo: (x)
Respecto a esta cuestión véase pág. x de este trabajo.

[ 2 ] Notas de referencias externas. Para señalar que respecto a la cuestión que

se esté exponiendo sería oportuno para una mayor profundización consultar un
determinado autor.

Ejemplo: (x) Más detalles respecto a esta cuestión figuran en Mª Eulalia

Fuentes i Pujol (1992): Documentación científica e información. Metodología del
trabajo intelectual y científico; colección Comunicación y Relaciones públicas,
Promociones y Publicaciones Universitarias, S.A., Barcelona, 1992, pág. 95 y ss

[ 3 ] Notas de "identificación de autoridad". Para explicar quién es un autor citado

o por qué es importante su autoridad u obra en relación al tema o cuestión que
estemos exponiendo.

Ejemplo: (x) Las consideraciones vertidas en este texto pueden ser confronta-
das con Mª Eulalia Fuentes i Pujol,1992, pág. 106; dicha autora es Dra. en
Ciencias de la Información y profesora de la UAB especializada en servicios de
documentación.

[ 4 ] Notas de refuerzo. Como su nombre indica nos servirían para mostrar como
un autor reconocido confirma , amplía o desarrolla nuestros argumentos (x).

Ejemplo: (x) "Las notas sirven para introducir una cita de refuerzo que en el texto estor-
baría. Es decir que vosotros hacéis una afirmación en el texto y después, para no perder
el hilo, pasáis a la siguiente afirmación, pero detrás de la primera remitís a la nota en
que mostráis cómo una conocida autoridad confirma vuestra afirmación." ECO,
Umberto (1977) : Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de estu-
dio, investigación y escritura; col. Libertad y Cambio, Serie Práctica, Ed. Gedisa,
Barcelona, 1986 (6ª ed.), pág. 202.

[ 5 ] Notas aclaratorias. Para explicar, corregir, matizar o aclarar determinadas

afirmaciones que aparecen en le texto.
47
 Métodos: observación naturalista

3.9. Observación naturalista.

Fig. Esquema general del proceso de observación naturalista.

48
 Métodos: observación naturalista

E-1 E-2 E-3

Listado

a-1 a-4
Mi-1 Mi-2
MA-1 a-2 MA-2 a-5
a-3

Fragmentación
a-4 a-6

Reunión
Mi-3 a-7

REGISTRAR ANALIZAR
Captura de información Jerarquización lineal de
mediante inspección visu- las acciones y grupos de
al. acciones.

ETAPAS / FASES GENERALES (E/F) MACROSECUENCIAS (MA). Microsecuencias (Mi). Acciones simples(a).
Grupos de macrosecuencias. Grupos de microsecuencias. Grupos de acciones.

E-1: “PREPARATORIA” MA1: “LOCALIZAR” Mi-1: “ACCEDER”. a-1:

a-2:

a-3:

a-4:

MA2: “PREPARAR” Mi-2: “CONECTAR”. a-5: “desenrollar-coger enchufe”.

- desenrolla el cable con la mano izquierda dejándolo caer al suelo,
- recupera el enchufe tirando del cable con la mano izquierda.
a-6: “conectar enchufe en toma de corriente”.
- acomoda el enchufe entre los dedos,
- localiza visualmente la toma de corriente.

Mi-3: “PONER EN MARCHA”. a-7: “seleccionar potencia”.

- acomoda el secador en la mano derecha,
- lo inclina ligeramente para verficar potencia,
- modifica el selector con el dedo pulgar
a-8: “presionar botón de puesta en marcha”.
- presiona el botón de encendido,
- empuña el mango, rectificando la posición.

Fig. Establecimiento de niveles jerárquicos en la narración (representación verbal) del proceso de uso.

49
 Métodos: observación naturalista
LISTADOS y ORGANIZACIÓN DEL DISCURSO.

LISTADOS: Listado Registro -1

Busca el secador en el interior del mueble de baño.

Abre la puerta del armario.
Retira la caja de su interior.
Deposita la caja sobre la superficie de mármol.
Abre la tapa superior con la mano izquierda mientras asegura la caja con la mano derecha.
Mientras sostiene la tapa con la mano izquierda retira el secador con la derecha.
Coge el secador por la empuñadura.
Desenrolla el cable con la mano izquierda, dejándolo caer al suelo.
Recupera el enchufe tirando del cable con la mano izquierda.
Acomoda el enchufe entre sus dedos.
Localiza visualmente la toma de corriente en la pared.
Introduce el enchufe en la toma y lo asegura.
Acomoda el secador en la mano derecha.
Inclina ligeramente el secador para verificar la potencia.
Con el dedo pulgar la modifica.
Presiona el botón de encendido.
Empuña el mango, rectificando la posición del secador.
Etc.

ORGANIZACIÓN DEL DISCURSO: Organización Registro-1.

MA1 LOCALIZAR EL OBJETO. Mi1 ACCEDER AL SECADOR. a1 Abre la puerta del armario.
Busca el secador en el interior del mueble de baño. Abre la puerta del armario.

a2 Retira el embalaje de su interior.

Retira la caja de su interior.

a3 Deposita la caja sobre la superficie.

Deposita la caja sobre la superficie de mármol.

a4 Desembala el secador.
Abre la tapa superior con la mano izquierda mientras asegura la caja
Mientras sostiene la tapa con la mano izquierda retira el secador con
Coge el secador por la empuñadura.

MA2 PREPARAR EL OBJETO. Mi2 CONECTAR EL SECADOR. a5 Desenrolla cable.

Desenrolla el cable con la mano izquierda, dejándolo caer al suelo.
Recupera el enchufe tirando del cable con la mano izquierda.

a6 Conecta el enchufe a la toma de corriente.

Acomoda el enchufe entre sus dedos.
Localiza visualmente la toma de corriente en la pared.
Introduce el enchufe en la toma y lo asegura.

Mi3 PONER EN MARCHA. a7 Selecciona potencia.

Acomoda el secador en la mano derecha.
Inclina ligeramente el secador para verificar la potencia.
Con el dedo pulgar la modifica.

a8 Presiona el botón de encendido.

Presiona el botón de encendido.
Empuña el mango, rectificando la posición del secador.
Fig. Producción de listados y establecimiento de niveles jerárquicos en la narración (representación verbal) del proceso de uso. 50
 Métodos: observación naturalista
Codificación. Observación: R 1, R2 y R3 son tres registros realizados.

Código

Código

Código

Código

Código
Macrosecuencias Microsecuencias Acciones simples
MA1 LOCALIZAR EL OBJETO. R1 Mi1 ACCEDER AL SECADOR. a1 Abre la puerta del armario-1 a1
R3 (Baño) a2 Retira el embalaje de su interior. a2
a3 Desposita la caja sobre la superficie. a3
a4 Desembala el secador. a4

R2 Mi1/v1 ACCEDER AL SECADOR. a1/v1 Se desplaza hasta la habitación-H a1/v1

(Fuera del baño). a2/v1 Habre el cajón del armario-7 a2/v1
a3/v1 Retira el embalaje de su interior. a2
a4/v1 Se desplaza hasta el baño. a4/v1
a5/v1 Desposita la caja sobre la superficie. a3
a6/v1 Desembala el secador. a4

MA2 PREPARAR EL OBJETO. R1 Mi2 CONECTAR EL SECADOR. a5 Desenrolla el cable. a5

R2 a6 Conecta el enchufe a la toma de corrientea6
R3
Mi3 PONER EN MARCHA. FICHA DE REGISTRO.
a7 Selecciona potencia. a7
a8 Presiona el botón de encendido. a8
Registro nº: 1 Horario. Lugar. Observaciones:
- inicio: - Sujeto-objeto: A-B-C-D-E-F
MA3 OPERAR CON EL OBJETO. Fecha: - terminación: - Observador: A-B-C-D-E-F

Orden Descripción acciones operativas Cod. Tiempo Comentario

ETC. 1 MA1 Mi1 Abre la puerta del armario.
2 Retira el embalaje de su interior.
Fig. Establecimiento de la hipótesis de narración como patrón de uso y su codificación.
3 Deposita la caja sobre la superficie.
4 Desembala el secador.
a1 Situación S frente a segundo lavab o.
La caja se encuentra situada en la parte b aja del mueb le
a2
columna de b año.
La superficie se encuentra situada entre los dos lavab os.
a3
Con la mano derecha asegura la caja y ab re con la
mano izquierda.Mientras sostiene la tapa con la mano
a4 izquierda retira el secador con la derecha.Mientras
sostiene la tapa con la mano izquierda retira el secador
con la derecha.

Mi1/v1 Se desplaza hasta la habitación-H. a1/v1 El secador no está en su lugar hab itual.
Abre el cajón del armario-7 a2/v1 Cajón superior izquierdo.

Se desplaza hasta el baño a4/v1 Vuelve otra vez frenta al espejo del b año.

5 MA2 Mi2 Desenrolla el cable. Con la mano izquierda lo desenrrolla dejando que caiga
a5
al suelo.Con la mano izquierda lo recupera.
6 Conecta el enchufe a la toma de corriente. Se desplaza el S hacia la pared-1, localiza la toma e
a6
introduce el enchufe.

7 Mi3 Selecciona potencia. Ajusta la potencia con el dedo pulgar de la mano

a7
derecha.
8 Presiona el botón de encendido. a8 Con el dedo índice presiona el b otón de encendido.

MA3 Etc.

Fig. Ejemplo de ficha de registro correspondiente a la fase “sistemática” del proceso.

51
 Métodos: observación naturalista

MATRIZ DE CUANTIFICACIÓN.
Volcado de los registros realizados.

Cod. R1 R2 R3 R4 R5 Frecuencia Porcentaje Tiempo

a1 1 1 1 1 4/ 5 80 100
a2 1 1 1 1 1 5/ 5 100 90
a3 1 1 1 1 1 5/ 5 100
a4 1 1 1 1 1 5/ 5 100 80
70
a1/v1 1 1/ 5 20
60
a2/v1 1 1/ 5 20
a4/v1 1 1/ 5 20 PORCENTAJE 50
40
a5 1 1 1 1 1 5/ 5 100
a6 1 1 1 1 1 5/ 5 100 30
20
a7 1 1 1 1 1 5/ 5 100
a8 1 1 1 1 1 5/ 5 100 10
0
Etc.
ACCIONES
Nº 8 10 8 8 8
Tiempo
Fig. Matriz de cuantificación: volcado de datos, determinación de frecuencias y porcentajes. Fig. Gráfica de resultados.

52
 Métodos: entrevistas y cuestionarios

3.10. Cuestionarios. a ) CONSTRUCCIÓN DEL CUESTIONARIO.

PROCEDIMIENTO. 1. Hipótesis general.

ETAPA-1ª: CUESTIONARIO PILOTO. 1.1. Pregunta.
1.2. Hipótesis general.
a ) CONSTRUCCIÓN DEL CUESTIONARIO. 1.3. Argumentación.
1. Hipótesis de trabajo y su argumentación. 1.4. Establecimiento de subhipótesis y subpreguntas.
2. Elección de la muestra.
3. Formulación de preguntas: formas y tipos. 2. Elección de los encuestados (muestra).
4. Elaboración del CUESTIONARIO PILOTO: redacción de preguntas y presentación cuestionario. 2.1. Concepto de ámbito y universo.
2.2. Tipos de muestreo.
b) REALIZACIÓN DE LA ENCUESTA.
5. Pasar la encuesta. 3. Preguntas: formas y tipos de preguntas.
1. Según la codificación de las respuestas.
c) VALORACIÓN. 1.1. Abiertas.
6. Crítica de la experiencia. 1.2. Cerradas.
1.3. Mixtas.
1.4. Categorizadas.
ETAPA-2ª: CUESTIONARIO DEFINITIVO. 1.5. De estimación.
2. Según la naturaleza o contenido de las preguntas.
a) RECONSTRUCCIÓN DEL CUESTIONARIO. 2.4. De hechos.
1. Reformulación del cuestionario pilóto (refinamiento). 2.5. De acción.
2. Elaboración del CUESTIONARIO DEFINITIVO. 2.6. De motivación.
2.7. De intención.
b) REALIZACIÓN DE LA ENCUESTA. 2.8. De opinión.
3. Pasar la encuesta. 2.9. De creencias.
3. Según la función.
c) TABULACIÓN DE DATOS Y REPRESENTACIÓN. 2.2. Substantivas.
4. Volcado, cuantificación y representación gráfica. 2.3. De índice.
3.1. De identificación.
D) DISCUSIÓN DE RESULTADOS. 3.2. De información.
En función de hipótesis y subhipótesis de trabajo y diversificando por género, la edad, etc. 3.3. De control.
3.4. De filtro.
3.5. De introducción.
3.6. De amortiguación.
Posibilidad de consultar múltiples encuestas en formato html y pdf en las direcciones siguientes:
Instituto Nacional de Consumo, (Ministerio de Sanidad y Consumo)<< hthtp
t :p/: /w
/ ww.wc. o
cnosnu
smuo
m-oi-n
i cn.ce. se>
s .>
. 4. Modo de formular las preguntas y presentar los cuestionarios.
Instituto Nacional de Estadística, <<hthtp
t :p/: /w/ ww.wi.n i en.ee. se>
s .> . 1. Formulación de las preguntas.
Centro de Investigaciones Sociológicas, << hthtp
t :p/: /w/ ww.wc. icsi .se. se>s .>. 2. Extensión y ordenación del cuestionario.
Institut d’Estadística de Catalunya, << hthtpt :p/: /w
/ ww.wi.d i edsecs a
c ta.t e. se>
s .>
. 3. Presentación del cuestionario. 53
 Métodos: diferencial semántico

3.11. Diferencial semántico.

Procedimiento:

11
ªªFF
ASAE
S:E: CC
ONOS
NTSR
TURC
UCICÓ
INÓNDD
EL
ELDD
IF
IEFR
EERN
ECNICA
ILA.L.
- Objetivo del estudio.
- Muestra.
- Unidad significante.
- Batería bipolar (sistema-1/ sistema-2).
- Escala de medición.
- Diseño del diferencial.

22
ªªFF
ASAE
S:E: RR
EA
ELAILZ
IAZC
AICÓ
INÓNDD
EELL
AAMM
UE
USET
SRTA
R.A.

33
ªªFF
ASAE
S:E: TT
ABAU
BLUA
LCAICÓ
INÓNYYRR
EP
ERPE
RSEE
SNET
NATC
AICÓ
INÓNDD
EERR
ES
EUSL
UTLA
TDAO
DSO.S.
- Volcado de datos.

- Conteo de datos:
- respuestas definidas e indefinidas,
- puntuación positiva y negativa,
- restricción de la escala,
- poloridad del item,
- asignación de escala,
Realización de la m uestra.
- Representación: Registro Nº ....... E d ad ....S exo .... E tc .......
- perfil gráfico de la polaridad.
m ucho bastante poco nada poco bastante m ucho
44
ªªFF
ASAE
S:E: IINT
NETR
EPRR
PERT
EATC
AICÓ
INÓNYYDD
IS
ICSU
CSUISÓ
INÓNDD
EERR
ES
EUSL
UTLA
TDAO
DSO.S.
Significado (a) -3 -2 -1 0 1 2 3 Significado (b)
Predicado - 1 x Predicado 1
Predicado - 2 x Predicado 2
Predicado - 3 x Predicado 3
Predicado - 4 x Predicado 4
Predicado - 5 x Predicado 5
Predicado - 6 x Predicado 6
Predicado - 7 x Predicado 7
Predicado - 8 x Predicado 8
Predicado - 9 x Predicado 9
Predicado - 10 x Predicado 10
Fig. Ejemplo genérico de diferencial.

54

Sistema-2: elección de adjetivos de un catálogo.
Ejemplos de diferentes autores que ordenan los distintos calificativos que se pueden “arrojar” sobre una unidad significante según ciertas aspectos o “dimensiones”.
Ejemplo-1 (Quarante, 1992).
1- dimensión evaluativa.
hostil vs amistoso
discreto vs llamativo
frío vs cálido
torpe vs inteligente
sucio vs limpio
hermoso vs feo
armonioso vs discordante
2- dimensión potencia.
blando vs duro
débil vs fuerte
viejo vs joven
grande vs pequeño
3- dimensión actividad.
pasivo vs activo
dinámico vs estático
lento vs rápido
tenso vs distendido
continuo vs discontinuo
Ejemplo-2 (Hershberger, 1972).
1- dimensiones fuertes.
(estética) único vs corriente
(acogibilidad) amistoso vs hostil
(organización) ordenado vs caótico
(potencia) tosco vs delicado
(espacio) holgado vs compacto
2- dimensiones débiles.
(colorido) cromático vs acromático
(limpieza) pulcro vs sucio
(tamaño) espacioso vs angosto
(temperatura) cálido vs frío
(iluminación) claro vs oscuro
(intimidad) público vs privado
(configuración) agradable vs desagradable flexible vs rígido
(rigidez) flexible vs inflexible
Métodos: diferencial semántico
Ejemplo-3 (Abraham Moles, 1974). Ejemplo-4 (Terence Lee, 1976). Ejemplo-5 (Marcé i Puig, 1989).
(Estilos)
1- dimensiones fuertes. 1- dimensión pulcritud. 1- dimensión perceptiva.
mucho vs poco limpio vs sucio conocido vs desconocido
denso vs vacío armonioso vs discordante amistoso vs hostil
verticalidad vs horizontalidad útil vs inútil
2- dimensión amigabilidad.
2- otras propuestas de oposición. amistoso vs hostil 2- dimensión manipulatoria.
simetría vs asimetría delicado vs áspero inteligible vs incomprensible
lateral vs central oportuno vs inoportuno agradable vs desagradable
distribuido vs concentrado pulcro vs sucio
abierto vs cerrado 3- dimensión comodidad. delicado vs áspero
paralelo vs orientado cómodo vs incómodo frío vs cálido
largo vs corto tenso vs relajado
delgado vs grueso estrecho vs espacioso 3- dimensión consumatoria.
complejo vs sencillo cómodo vs incómodo
55
 Métodos: diferencial semántico

Ejemplos de distintas aplicaciones de diferenciales.

56
 Métodos: diferencial semántico

Tabulación de resultados.

1 V olcado y conteo por cada uno de los predicados opuestos. 4 Restricción de la escala y calculo de frecuencia de la polarización delitem .
Predicado 1 E d ad :2 0 S exo :am E tc .......

Restricción de la escala en función de las respuestas definidas /indefinidas.

m ucho bastante poco nada poco bastante m ucho R espuestas Porcentaje de la escala A m plitud correspondiente
T otal de
Significado (a) -3 -2 -1 0 1 2 3 Significado (b)
respuestas 10 100% 3
Registro 1 x
Respuestas
Registro 2 x definidas 9 90% 2,7
Registro 3 x Respuestas
Registro 4 x indefinidas 1 10% 1,3
Registro 5 x
Registro 6 x
Registro 7 x 5 Cálculo de la frecuencia y polarización del item.
Registro 8 x Puntación Frecuencia (+/-)/totales Frecuencia m áxim a

Registro 9 x TO TA L
PU N TU A C IÓ N
Registro 10 x (positivos+negativo
s) 18 "18/18" 1
T OT AL (+) 3 "3/18" 0,166 "+"
2 Respuestas definidas/indefinidas. T OT AL (-) -15 "15/18" 0,83 "-"
Respuestas
definidas 3 2 2 1 1 9
Respuestas
Diferencial -12 "12/18" 0,66 "-"
indefinidas 1 1
T OT AL 10

3 Conteo de puntuación en respuestas definidas por cada columna.

Valores Valores
negativos -9 -4 -2 1 2 0 positivos
T OT AL (+) -15 3 T OT AL (-)
TO TA L
PU N TU A C IÓ N
6 Cálculo de la amplitud en la escala gráfica.
(positivos+negativo
s) 18 TO TA L
Puntación Frecuencia (+/-)/totales Frecuencia m áxim a A m plitud de la escala

Diferencial PU N TU A C IÓ N
(positivos+negativo
entre valores s) 18 "18/18" 1 2,7
positivos y
negativos -12 Diferencial -12 "12/18" 0,66 "-" 1,78

57
 Métodos: diferencial semántico

Representación del diferencial.

Representación gráfica del perfil semántico que produce la unidad de significación.

-3 -2 -1 0 1 2 3
Predicado-1 Significado Significado

Predicado-2 Significado 1,78 Significado

Predicado-3 Significado Significado

Predicado-4 Significado Significado

Predicado-5 Significado Significado

Predicado-6 Significado Significado

Predicado-7 Significado Significado

Predicado-8 Significado Significado

Predicado-9 Significado Significado

Predicado- Significado Significado

58
 Métodos: brainstorming
3.12. Brainstorming.
OSBORN, Alex F. (1953): Imaginación aplicada. Principios y procedimientos para pensar
creando; Ed. Magisterio Español, Madrid, 1960.

Prefació a la edición revisada del año 1957, pág. XV (versión española):

“La educación creadora ha pasado a formar parte del conjunto de materias exigidas
a la Air Force R.O.T.C. desde el año 1954. Estos estudios se llevan a cabo, en el ter-
cer curso de la carrera, en más de 200 universidades y campos militares. También en
la Armada y el Ejército este texto ha sido adoptado como base de multiutd de progra-
mas para el desarrollo de la educación creadora”.

SNEYERS, Ana: «El comportamiento creativo y la comunicación del futuro» en

Comunicación y condición humana. Ponencias presensentadas al I Congreso Nacional de
Comunicación Humana y Ecología; Edicion patrocinada por el Ayuntamiento de
Barcelona, Barcelona, 1973, pág. 483 y ss.

“El movimiento creativo así iniciado, se centraliza primero en las grandes industrias
americanas, que organizan cursos de creatividad para sus ingenieros y técnicos, pero
no tarda en extenderse al ámbito educacional gracias al apoyo de las grandes funda-
ciones americanas y del Gobierno que financian las investigaciones científicas en la
materia. Osborn y un pequeño grupo, funda la Creative Education Foundation, con
sede en Buffalo”.

El profesor Leo B. Moore, del Massachusetts Institute of Tecnology (M.I.T) declaraba

entorno al año 1965: “Aplicando los principios desarrollados por la Creative
Education Foundation, los managers de la nación deberían ser capaces de explotar
más a fondo sus recursos. Debemos afrontar los mercados competitivos mundiales ...
Debermos resolver nosotros mismos nuestros problemas. Estamos en una carrera por
el futuro. No podemos llegar los segundos”.

Ejemplo: Brainstorming.
Fuente: Christopher Jones (1970-1981): “Métodos de diseño”, pp.249 y ss.
C am b io m áxim o Problema: Perfeccionamiento de una grua para la construcción de edificios.
Constitución del grupo: arquitectos y constructores.
Comentarios: Las ideas se clasificaron, según muestra el gráfico adjunto. El espesor de las
ramas del diagrama, es proporcional al número de ideas. El gráfico se constituye así, en un
modelo que sugiera la extensión del posible campo de investigación y las hipótesis que a
C ontinuar sin cam b ios juzgar de los asistentes pueden resultar más prometeras como solución.

Esta técnica en combinación con otras puede utilizarse de plataforma para generar material
de base; por ejemplo, en el planteaminento de cuestionarios, entrevistas, etc.,...
Fig. Ejemplo de clasificación de los resultados de un brainstorming.
59
 Métodos: organización de la narración proyectual.

3.13. Organización de la narración .

Esquema general.
ELABORACIÓN DE MATERIAL
NARRACIÓN
INVESTIGACIÓN
PLANO DEL PLANO DE LA DATOS
CONTENIDO EXPRESIÓN TEXTOS
IMÁGENES
ETC.
GUIÓN STORY-BOARD

Fig. El esquema adjunto muestra los puntos princi-

pales en la producción de una narración “genérica”
que con los desarrollos específicos de cada ámbito
Estructura narrativa disciplinar, puede adaptarse a diversos contenidos
Índice de trabajo y medios.
(Diagrama de contenidos)
Artículo científico
Proyecto

PARTE DISCURSIVA BOCETOS PARTE NO DISCURSIVA

TEXTOS IMÁGENES
Material tipográfico Material gráfico

Estilo general Estilo general

de OPERACIONES BÁSICAS de
redacción ORDENACIÓN representación y técnicas:
Jerarquización tipográfica: MANIPULACIÓN imágenes (fija o en movi-
título, subtítulos, puntos, MONTAJE miento), figuras, ilustracio-
subpuntos, citas, referen- nes, esquemas, fondos,
cia bibliográfica, texto ilus- logotipos, motivos decorati-
tración, pie de imágen, Diagramación vos
notas Modulación
Maquetación
Acabados

SOPORTE
SOPORTE PAPEL
ELECTRÓNICO
60
 Métodos: organización de la narración proyectual.
de lliurar els següents documents, imprescin-
Guión. 9. Ejecución del proyecto. dibles per a l'acceptació del projecte i que
El sentido usual de «guión» nos remite a: esquema que sirve como programa para desa- Anexos. passaran a formar part de l'arxiu del centre.
rrollar una conferencia, discurso o una exposición cualquiera, o una acción o activi- i- Presupuestos.
dad -caso específico por ejemplo, el guión cinematográfico- (Mª Moliner, 1990). Estado de mediciones. - Plafó de cartró ploma de 5mm DINA 1
(59,4 x 84cm), tractat en sentit vertical que
Cuadros de precios. resumeixi de forma gràfica el projecte. Hi
Ese guión-esquema supondrá una estructura básica que mediante sus diferentes partes Precios unitarios de obra. hauran de constar totes les dades identifica-
exprese en riguroso orden expositivo de la forma más clara, sencilla y concreta posible nue- Presupuesto parcial. tives amb el següent ordre: títol del projecte,
nom i cognoms de l'alumne, especialitat, any
tras ideas, pensamientos, proyectos, etc.,... Presupuesto general.
acadèmic, convocatòria, nom de l'escola.
ii- Pliegos de condiciones.
Entenderíamos como memoria proyectual: "aquel documento o conjunto de ellos (discur- Generales. - Resum de la memòria del projecte, en un
sivos o no discursivos) que definen y justifican racionalmente el concepto de nuestro Facultativas. sol DINA 4.
diseño (idea que se tiene de algo) y que suministra la información prescriptiva y nor- Económicas.
- La totalitat del projecte, o en el seu cas,
mativa (como hacerlo) necesaria para hacer factible y viable dicha idea como produc- Administrativas. els documents més rellevants que sintetitzin
to". Bibliografía. el seu contingut (incloent-hi el plafó de
cartró ploma de 5mm DINA 1 (59,4 x 84cm)
i el texte de resum de la memòria del projec-
A continuación se muestran algunos guiones de ejemplo para la presentación de trabajos y
te), en format digital, en el sistema que s'es-
proyectos: Estructura general de un proyecto ESDI. pecificarà en la sessió de lliurament d'aques-
La normativa del Proyecto Final de ta normativa (aquest document d'arxiu serà
Estructura general de un trabajo. 4- Los datos que podemos ofrecer. Carrera 2001-2002, no desarrolla un lliurat el dia de l'exposició i defensa del pro-
jecte).”
Índice. 5- Análisis de los mismos. índice de la estructura de presenta-
Introducción. 6- Demostración de la hipótesis. ción pero nos dice:
Cuerpo del trabajo. Conclusiones y orientaciones para el
Conclusiones. trabajo posterior. “L'alumne haurà de presentar obligatòriament
la següent documentació:
Bibliografía (referencias, citas y Apéndices.
notas). Índices alfabéticos. Memòria explicativa del PFC que reculli
Bibliografía. explícitament tots els aspectes conceptuals i
totes les informacions de caràcter metodolò-
gic, tècnic o altres que es considerin necessa-
Estructura general de una tesis. ris per a la comprensió del projecte (document
Abstract. Estructura de tesina Escuela Superior enquadernat en format DINA 4).
Dedicatoria y agradecimientos. de Ingenieros Industriales.
Índice. Índice. Material gràfic que expressi clarament les
característiques del projecte, en el suport més
Prólogo. 1. Objeto del proyecto. adequat (plafons, vídeo, cd-rom, sketch-
Lista de abreviaturas. 2. Antecedentes. book,...).
Introducción. 3. Emplazamiento.
Metodología. 4. Proceso de fabricación. Amb caràcter opcional, l'alumne també podrà
presentar maquetes d'estudi, prototips o altres
Cuerpo del trabajo: 5. Primeras materias. elements que, al seu criteri, puguin aportar
1- Estado de la cuestión. 6. Equipo industrial. informació significativa sobre el projecte.
2- Las investigaciones precedentes. 7. Instalaciones. A més a més de la documentació descrita, que
3- Nuestra hipótesis. 8. Régimen de fabricación. constitueix el cos del seu PFC, l'alumne haurà
61
 Métodos: organización de la narración proyectual.

Diagramas de contenidos.
Es una estructura diagramática (dibujo que se atiene a unas determinadas reglas) general-
mente arbórea que representa la relación estructural de dependencia jerárquica entre con-
ceptos.
Recurso utilizado para realizar índices de trabajos, guiones, mapas conceptuales y cuadros
sinópticos de estudio (del griego sýnopsis, syn (unidad) ops (vista)). Exposición de una mate-
ria hecha en forma que puede ser abarcada de una vez con la vista.
Los esquemas son entidades conceptuales complejas que pueden integrar otras unidades
menores (subesquemas); esas estructuras a uno u otro nivel son “paquetes” de conocimien-
tos. Conocimientos que a diferencia de un “diccionario” no se muestran aislados sino inte-
rrelacionados, interactuando en una organización donde unos esquemas encajan en otros.

ANÁLISIS DE NARRACIONES VISUALES

PLANO DE LA PLANO DEL CONTENIDO

EXPRESIÓN SEMÁNTICO

1- CÓDIGOS ICÓNICOS (perceptivo, reconocimiento, icónico). 1- Estructura discursiva (historia en abstracto).

-descripción de objetos, animales, personas, elementos pai- 2- Estructura textual: guionaje /story-board: quién, qué, dónde,
sagísticos,.... cómo, etc,...
2- CÓDIGOS FOTOGRÁFICOS. 3- Macroestructuras y microestructuras: planos, secuencias, ...
- ángulo, distancia focal, iluminación, encuadre (detalle, pri-
mer plano, americano, general, plano general, gran plano
general), profundidad de campo, punto de vista, nitidez,....
- camara fija/ móvil,...
3- CÓDIGOS DE COMPOSICIÓN.
- sintaxis compostiva (verosimilitud, lectura), focalizada,
axial, secuencial,...
4- LEYES DE ASOCIACIÓN.
- contigüidad, semejanza, contraste.
5- LEYES DE LA GESTALT.
- proximidad, semejanza, continuidad, cierre, pregnancia, ...
6- CÓDIGOS VERBALES (gráficos o sonoros).
- tipográficos,
- paraligüísticos (entonación, volumen, timbre, cadencia,...).
7- CÓDIGOS CROMÁTICOS.
- predominio, ubicación relativa, como calificador global,...
8- CÓDIGOS DE MONTAJE.
- invarianza/variedad, continuidad (racord), transiciones
(corte /fundido encadenado),...flash-backs/ flash-forward, tra-
velling, panorámica, barrido, voz en off, expansión/compre-
sión del tiempo, montaje paralelo/alternativo, profusión de
planos sincrónicos/diacrónicos,...

Fig. Propuesta de diagrama de análisis semiótico de una narración visual.

62
 Métodos: organización de la narración proyectual.

Narración proyectual.
Toda técnica, sistema o lenguaje no discursivo en el ámbito proyectual es instrumento al
servicio de dos fines básicos: formar nuestra ideas e informar de nuestras ideas. En esta
sección nos interesa especialmente la segunda finalidad que atañe directamente a la comu-
nicación clara, precisa y rigurosa de nuestro diseño (idea) a un posible receptor.

Independientemente del contenido a transmitir y cómo lo transmitimos, el resultado es una

sutil mezcla de tres intenciones fundamentales según el catedrático Vidaurre Jofré (E.T.S.A
de Madrid) (21).
Fig. Dibujo descriptivo .

“... por encima de los Sistema de Representación están los objetivos o intenciones
informativo-investigadoras básicas del Lenguaje [gráfico].
Estas intenciones son:

PERCIBIR,
CONOCER,
DESCRIBIR.

En efecto, todo proceso de entendimiento de un hecho físico, parte de una

Percepción, para seguir con un Conocimiento y poder terminar con una Fig. Dibujo de conocimiento.

Descripción detallada del mismo. Evidentemente este orden puede alterarse, apa-
reciendo la Descripción antes que el Conocimiento.
Entendiendo por Percepción, la visualización de un hecho, en el espacio y en el
tiempo.
Entendiendo por Conocimiento, la compresión del hecho como fenómeno total.
Entendiendo por Descripción, la comprensión del hecho como un compuesto de
partes integradas, de una unidad.” Fig. Dibujo perceptivo.

(21) Para ampliar véase de CASAS, HERNANDEZ PEZZI, VIDAURRE JOFRE y becarios ETSAM (curso 77-78). La
expresión arquitectónica de la Plaza Mayor de Madrid a través del lenguaje gráfico; Ed. Servicio de
Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, Madrid, 1979.
63
 Métodos: organización de la narración proyectual.

0 2
2.1.

1
2.2.

Fig. La intención perceptiva, descriptiva y de conocimiento son constantes en cualquier tipo de imagen fija o secuencial
(análisis de la estructura narrativa de un gráfico multimedia).

64
 Métodos: organización de la narración proyectual.

Expresividad gráfica.

Variables expresivas sobre un soporte bidimensional.

En 1967, Jacques Bertín en su obra “Semiología gráfica”(22) indaga las variables básicas
expresivas que se pueden dar sobre un soporte, independientemente de la técnica que los
sensibilice. El autor indica que las dos dimensiones de un plano proporcionan todas las
características que perceptivamente serán pertinentes para un trazo visible (representación
puntual, líneal o superficial) y que puede variar y diversificarse en función de las variables
básicas: tamaño (T), valor (V), grano (G), color (C), orientación (O), y forma (F).

Cada una de las variables tiene diferentes propiedades y permiten transmitir relaciones de:
asociación (todos los signos pueden ser percibidos como parecidos), selección (todos los
signos pueden ser percibidos como diferentes y forman familias) , orden (todos los signos
son percibidos como ordenados u ordenables) y cantidad (todos los signos son percibibles
como proporcionales entre ellos); si además, tenemos en cuenta la posición, la interrela-
ción de todas las variables proporciona amplias posibilidades expresivas.

Fig. Variables expresivas que se pueden dar sobre un soporte bidimensional. Fig. Composición de presentación de un proyecto arquitectónico.

(22) BERTIN, Jacques: Semiologie graphique; Mouton & Gauthier Villars, París, 1967.
Pueden encontrarse referencias también en AA VV: Dibujo Técnico, Ed. Bruño, Madrid, 1978 y en GOMEZ MOLI-
NA, CABEZAS Y BORDES: El manual de Dibujo. Estrategias de su enseñanza en el siglo XX; col. Arte: Grandes
Temas, Ed. Cátedra, S.A., Madrid, 2001.

65

Campo gráfico.
El campo gráfico tiene los límites propios de la superficie en que se manifiesta. Dichos lími-
tes representan las dos direcciones fundamentales de nuestro espacio, «horizontalidad» y
«verticalidad». La representación gráfica producida sobre dicha superficie es interpretada
intuitivamente como la proyección que se produciría en nuestra retina de una escena del
mundo real.
Organización de la composición.
Los límites del campo gráfico, “representan” los dos ejes fundamentales (horizontal y vertical)
a partir de los que las formas interiores se organizan. Los cuatro puntos de intersección (vér-
tices) que se forman a partir de los lados que representan dichos ejes, imponen dos ejes
secundarios (las diagonales).
La relación de las formas interiores del campo gráfico con dichos ejes cumplen dos funcio-
nes: a) relaciones que nos recuerdan la realidad y b) un camino en que se desarrolla el dis-
curso visual.
Métodos: organización de la narración proyectual.
Dicha interacción puede concretarse en los siguientes aspectos principales:
1-TENSIÓN RESPECTO A LOS EJES.
La distancia de las formas respecto a los ejes crea tensión o desequilibrio.
2-ZONAS DE ATRACCIÓN.
Existen unas determinadas tendencias naturales en la lectura de la imagen: la parte baja, la
parte izquierda, las diagonales arriba-izquierda a abajo-derecha, abajo-izquierda a arriba-
derecha, las zonas luminosas, los colores cálidos, el tamaño, la profundidad, el aislamiento.
3-DINÁMICA DE PESOS.
Todo lo que contradice el equilibrio y las zonas de atracción u orientación, tiene más peso o
fuerza.
66
 Métodos: organización de la narración proyectual.

Story board.
Story board: escenografía en la que se muestran las ideas principales de una secuencia
o historia. Apuntes o bosquejos que indican los encuadres y los personajes que toman
parte de una acción; así mismo, se pueden determinar los diálogos, movimientos de
camara, etc.,...

La realización de esbozos del tipo story board es una ayuda inestimable para poder pre-
parar la secuencia narrativa de los contenidos que debemos exponer y el tanteo de los
elementos expresivos principales que vamos a utilizar.

Fig.1. Story-board cinematográfico.

Fig. 3. Story para una análisis de uso de una aspiradora.

Fig.2. Story de un catálogo y boceto de una de las viñetas.
«Story board»: Dibujos o siluetas que sirven como guión planificado para la reali-
zación exacta de lo ideado por el creador. Suele utilizarse generalmente en la
planificación y realización de spots publicitarios y dibujos animados. (M.
CEBRIAN HERREROS: Diccionario de radio y televisión; Ed. Alhambra, S.A., Madrid,
1981).
67
 Métodos: organización de la narración proyectual.

Para plantear el story board, tendríamos que tener en cuenta alguna de las recomendaciones
generales que para la presentación de un proyecto nos da Francis D.K. Ching (arquitectura):
CONCRETA
1ª Eficacia: economía de medios. precisa - rigurosa
2ª Claridad: buena articulación entre los diferentes elementos de la presentación; explicación
clara del diseño de forma que incluso una persona profona pueda entenderlo.
3ª Rigor: información correcta y fiel. CLARA PRESENTACIÓN CONCISA
inteligible PROYECTO breve
4ª Unidad: Coherencia, congruencia entre el diseño, el público a quien va dirigida la presenta-
fácil económica
ción y la técnica, medios, soportes y demás elementos expresivos discursivos y no discursivos. sencilla
5ª Continuidad: Cada segmento de información de la narración proyectual debe estar relacio-
nado con el antecedente y con el consecuente y a la vez, debe ser consistente por sí mismo
como unidad informativa.
Toda presentación proyectual se desarrolla mediante imagen fija o
secuencial. En el caso de que utilicemos “soporte papel”, ya sea
mediante un único plafón (unidad informativa) o mediante un con-
junto de ellos (segmentos encadenados de información), limitacio-
nes como la dimensión del soporte, pueden trocear la exposición
en diversas piezas. Es necesario asegurar la continuidad y evitar la
fragmentación entre los diversos segmentos informativos, ofrecien-
do una imagen global coherente mediante los diversos elementos
expresivos a nuestro alcance (tipografía, nivel y técnica de expre-
sión en las imágenes, diagramación, composición, identificación,
numeración, etc.).

Fig. Ching, nos recomienda la Pese a que el autor habla de

técnia del “embudo”; el tema presentaciones en el campo
debe avanzar de lo general o arquitectónico, sus planteamien-
del contexto a lo específico y tos son extensibles a cualquier
particular. disciplina proyectual.
68
 Métodos: organización de la narración proyectual.

Diagramación.
Se entiende por «diagramación», el esquema de distribución de texto e imágenes de una publica-
ción. Pese a que actualmente los procesadores de texto y los programas de autoedición solucio-
nan con eficiencia el problema de la composición de textos e imágenes sobre soporte papel, es
conveniente si más no, revisar las operaciones básicas sobre las que de forma consciente o
inconsciente tendremos que tomar decisiones.

1 4 mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml 7 mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml

9 mpl mplmplmplmplm
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml
mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml
mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm
mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml
mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml
mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mplmplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mplmplmplmplmplm
mpl mplmplmplmplm mpl mplmplmplmplm mpl mplmplmplmplm mpl mplmplmplmplm

Determinación de la orientación (verti- Determinación de la tipografía: tipo, Separación entre campos mediante Resultado final.
cal, horizontal). cuerpo, distancia entre caracteres, una o varias líneas vacias.
interlínea, justificación, alineamiento
del bloque de texto.

Para profundizar: MÜLLER-BROCK-

2 5 mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml 8 mpl mplmplmplmplm
MANN, Josef (1981): Sistema de retí-
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml
mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm culas. Un manual para diseñadores
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml
mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm
gráficos; col. GG Diseño, Ed.
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982.
mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml
mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml
mplmplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mplmplmplmplmplm
mpl mplmplmplmplm mpl mplmplmplmplm mpl mplmplmplmplm

Márgenes y espacio encuadernación. Ajuste de la caja general a las carac- Pies de imágenes (diferencias
Determinación de la caja general de terísticas tipográficas del texto elegi- tipográficas de cuerpo o de tipo).
texto e imágenes do.

3 6 mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml

mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm
mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm
mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm
mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm
mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml
mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mpl mplmplmplmplm
mplmplmplmplmplm mplmplmplmplmplml mplmplmplmplmplm mplmplmplmplmplml
mpl mplmplmplmplm mpl mplmplmplmplm mpl mplmplmplmplm mpl mplmplmplmplm

Determinación del número de colum- Determinación de división de columnas en campos: 6 , 4 , etc.

nas y del espacio de intercolumnado
(medianil)

69
 Métodos: organización de la narración proyectual.

Fig. Ejemplo presentación mediante plafones reticulados de parte de un proyecto .

70
 Métodos: organización de la narración proyectual.

Tipografía.
MODIFICACIONES.

Texto común Futura Bk BT Color-valor

Negrita Futura Bk BT Color-valor
Cursiva Futura Bk BT Color-valor
Subrayado Futura Bk BT Color-valor
Hueca Futura Bk BT
Sombreada Futura Bk BT

CUERPO.
Futura 5 pt.
Futura 13 pt.
Futura 6 pt.
Futura 7 pt. Futura 14 pt.
Futura 8 pt.
Futura 9 pt. Futura 15 pt.
Futura 10 pt. Futura 16 pt.
Futura 11 pt.
FAMILIAS TIPOGRÁFICAS (23)
. Futura 12 pt. Futura 17 pt.
Serif o “romana”
Sans Serif o “palo seco” DISTANCIA ENTRE CARACTERES.

Caligráfica Distancia entre caracteres.

Distancia entre caracteres.
FantasÌa o ìdecorativaî Distancia entre caracteres.
Distancia entre caracteres.
D i s t a n c i a e n t r e c a r a c t e r e s .
D i s t a n c i a e n t r e c a r a c t e r e s .
TERMINACIONES.

Grosor Proporción Inclinación Ejemplos en «FUTURA».

Fina Chupada Futura LtCn BT INTERLINEADO.

Normal Idem Futura MdCn BT Interlineado, interlineado, interlineado, interlineado, interlineado.
Seminegra Idem Futura BdCn BT Interlineado, interlineado, interlineado, interlineado, interlineado.
Negra Idem Futura XBlkCn BT
Fina Normal Futura Lt BT Interlineado, interlineado, interlineado, interlineado, interlineado.
Normal Idem Futura Bk BT Interlineado, interlineado, interlineado, interlineado, interlineado.
Seminegra Idem Futura Md BT
Negra Idem Futura Hv BT Interlineado, interlineado, interlineado, interlineado, interlineado.
Extranegra Idem Futura XBlk BT
Interlineado, interlineado, interlineado, interlineado, interlineado.
Extranegra Normal Inclinada Futura XBlklt BT
Extranegra Chupada Inclinada Futura XBlKCnlt BT
Interlineado, interlineado, interlineado, interlineado, interlineado.
(23) Téngase en cuenta que la clasificación esbozada es una simplificación.
71
 Métodos: organización de la narración proyectual.

Legibilidad. SISTEMA DE IMPRESIÓN.

Entendemos por «legibilidad» la facilidad con que las palabras pueden leerse comodamente
a un velocidad normal de lectura (24).
Algunos de los factores que influyen en la legibilidad de un texto son los siguientes:
FAMILIA TIPOGRÁFICA.
Un diseño tipográfico regularizado es más legible que uno decorativo. Un tipo con trazo es
más legible que uno de palo seco(25).
TIPO DE CAJA.
Las letras minúsculas (caja baja) son más legibles que las mayúsculas (caja alta)(26).
El papel: las superficies texturizadas y rugosas deterioran la tipografía y reducen la legibili-
dad y desde luego la calidad de impresión (impresión borrosa, exceso o escasez de tinta,
etc.) dependiendo del sistema de impresión que empleemos (de aguja, inyección, laser,
ploteado, sublimación, etc.).
COMPOSICIÓN.
El texto se organiza en conjuntos visuales de información que se relacionan con la parte de
la imagen a que se refieran. Todo aquello que entorpezca direcciones de lectura clara que
organicen y secuencialicen el contenido provoca problemas de legibilidad.

CUERPO.
A mayor tamaño más legible(27).

ESPACIO ENTRE CARACTERES.

Un espaciado demasiado grande, genera aislamiento de los caracteres que componen las
palabras, y por el contrario, el estrechamiento creará "manchas".

DISTANCIA ENTRE PALABRAS.

La distancia entre palabras debe ser sensiblemente mayor que la anchura media de las letras
del alfabeto empleado.

PÁRRAFOS.
- Longitud .
Una línea muy larga, dificulta encontrar el comienzo de la línea siguiente;
el problema aumenta si el cuerpo es pequeño(28). Cuando es demasiado corta, el lector se
cansa de tener que cambiar de línea frecuentemente.
- Interlineado.
(24) Para mayor información: <http://www.tid.es/presencia/boletin/bole15/art005.htm> y
El blanco que debe establecerse entre líneas debe ser, visualmente, sensiblemente superior al <http://www.tid.es/presencia/boletin/bole10/art005.htm>, Boletín Digital Factores Humanos. Telefónica I+D.
(25) No obstante, las diferencias en los índices de legibilidad entre un tipo de escritura grotesca, o de palo seco,
blanco establecido entre palabras(29). y una escritura con letras rematadas con terminales, son mínimas, en contra de la opinión que ha dominado
- Alineamiento y justificación. durante mucho tiempo de que una escritura con terminales ayudaba a una mayor facilidad de lectura.
(26) Los textos en mayúsculas reducen la velocidad de lectura comparado con un texto en minúsculas en el que
El espaciado uniforme entre palabras sin justificar es más legible que el espacio variable de se respete el uso de mayúsculas.
un tipografía justificada. Cualquier tipo de alineamiento que no sea el izquierdo (bandera (27) Un texto de una publicación tiene aproximadamente un cuerpo de 10 a 12pt. Una buena elección de los
distintos tamaños del texto (jerarquización tipográfica) facilitirá la organización del contenido para el lector. Por
izda.), provoca problemas de lectura. regla general cuanto menos hábito de lectura (niños, cuerpo 12 a 14pt.) o mayor distancia de lectura, más
tamaño.
(28) Con texto de cuerpo 10-12 pt. entre 40 a 70 letras por línea.
CONTRASTE CROMÁTICO. (29) En función del cuerpo de los caracteres utilizados para configurar textos también varía; así por ejemplo, un
texto con letras minúsculas o caracteres finos requerirá un espacio interlineal menor que el texto de mayúsculas
El negro sobre blanco es más legible que cualquier otra combinación de colores. Cuando el o caracteres en negrita. Como regla general, la separación entre líneas puede variar entre la mitad y toda la
texto se encuentra sobre una imagen, la interacción provoca un camuflaje involuntario del altura del cuerpo empleado.
(30) Solución: a) el contraste entre colores sea el más alto posible b) aislamiento del fondo mediante perfiles u
texto(30). otros recursos c) todo el texto tiene un espacio de protección que tapa el fondo-imagen. 72
 Métodos: organización de la narración proyectual.

Módulo básico de presentación.

Teniendo en cuenta que las posibilidades de composición son infinitas; debe diseñarse una
unidad de información (aconsejable especialmente cuando se está aprendiendo a domi-
nar el espacio gráfico) que contenga todos los elementos indispensables para una correcta
comunicación y su forma de expresión correspondiente.

Fig. La retícula que produce la diagramación permitirá obtener facilmente distintas Fig. Ejemplo correspondiente a uno de los conceptos de un “análisis de la confi-
composición eligiendo campos contiguos. guración” de un objeto. 73
 Métodos: organización de la narración proyectual.

Representación de conceptos.

Fig. Propuesta representación del concepto «dimensión» y «simetría».

Fig. Propuesta representación del concepto «volumen».

Fig. Propuesta representación del concepto «complejidad».

Fig. Propuesta representación del concepto «figura». Fig. Propuesta representación del concepto «función».

Ejemplos de propuestas de ilustración para conceptos que corresponden a la realización de un análisis sobre la confi-
guración y la función.
74
 Métodos: organización de la narración proyectual.

Ejemplos de presentaciones de análisis mediante plafones.

Bibliografía:
CHING, Francis D.K. y JUROSZEK, Steven P. (1998): Dibujo y proyecto; col.
GG, Ediciones G. Gili, S.A. de C.V., México,1999.

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Gráficas, Ediciones Don Bosco, Barcelona, 1973.

LASEAU, Paul (1980): La expresión gráfica para arquitectos y diseñadores; col.

GG, Ediciones G. Gili, S.A., México, D.F., 1982.

MÜLLER-BROCKMANN, Josef (1981): Sistema de retículas. Un manual para

diseñadores gráficos; col. GG Diseño, Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982.

PORTER, Tom y GOODMAN, Sue (1988): Manual de diseño para arquitectos,

diseñadores gráficos y artistas; col. GG, Ediciones G. Gili, S.A. de C.V., México,
1990

POWELL, Dick (1985): Técnicas de presentación. Guía de dibujo y presentación

de proyectos y diseños; Ed. Tursen, S.A. y Hermann Blume Ediciones, Madrid,
1993.
75

Anexo bibliográfico Dossier-I.
J TEMA-3: MÉTODOS.
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Barcelona, 1981:
- “Funciones de productos industriales”, pp. 52 a 64.
- “Configuración práctico-funcional de los productos industriales en los siglos XIX y XX”,
pp. 65 a 68.
- “Configuración simbólico-funcional de productos industriales”, pp. 89 a104.
- “La estética del diseño industrial”, pp. 153 a 185.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Q NORMAN, Donald A. (1988): “La psicología de los objetos cotidianos” en La
psicología de los objetos cotidianos; Editorial Nereda, S.A., Madrid, 1990, pp.
15 a 51.
Q COSTA, Joan (1994): en Diseño comunicación y cultura; col. Los libros de
Fundesco, Fundación para el Desarrollo de la Función Social de las
Comunicaciones, Madrid, 1994.
- “Cultura y vida cotidiana”, pp. 29 a 37.
- “Escenario C. El lugar y las situaciones de uso, la experiencia determinante”, pp. 247 a
265.
Q NORMAN, Donald A. (2000): El ordenador invisible; Ed. Paidós Ibérica, S.A.,
Barcelona, 2000.
- “¿Por qué todo es tan difícil de usar?, pp. 183 a 202.
- “El desarrollo centrado en los seres humanos”, pp. 205 a 222.
Q MAÑÁ, Jordi (1973): “Las técnicas auxiliares” en El diseño industrial; colec-
ción Biblioteca Salvat Grandes Temas, Salvat Editores, S.A. Barcelona, 1973,
pp.109 a 119.
Q LEE, Terence (1976): ”Observación y experimentación” en Psicología y medio
ambiente; colección Biblioteca de Ciencias de la Conducta; Ediciones CEAC, Barcelona,
1981, pp. 50 a 63.
Q ANDERG, Ezequiel: “La elaboración de cuestionarios” en Técnicas de investigación
social; col. Guidance, Editorial Humanitas, Buenos Aires, s.a., pp. 271 a 289.
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L BONSIEPE, Gui (1975): “Síntesis formal - creación de coherencia formal” en Teoría y
práctica del diseño industrial. Elementos para una manualística crítica; col.
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L BONSIEPE, Gui (1993-96-98): “Las formas y sus “para qué” en Del objeto a la inter-
fase. Mutaciones del diseño; col. Biblioteca de Diseño, Ediciones Infinito, Buernos Aires,
1999, pp. 147 a 152.
L SHUSTER i BEISL (1978): “Estética del objeto” en Psicología del Arte. Cómo influ-
yen las obras de arte; Editorial Blume, Barcelona, 1982, pp. 51 a 62
L BÜRDEK, Bernhard (1994): Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial;
col. GG Diseño, Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1994.
- “Las funciones estético-formales”, pp. 180 a 189.
- “Las funciones indicativas”, pp. 215 a 222.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
L ANDERG, Ezequiel: “El cuestionario enviado por correo” en Técnicas de investiga-
ción social; col. Guidance, Editorial Humanitas, Buenos Aires, s.a., pp. 243 a 248.
L BONSIEPE, Gui (1975): en Teoría y práctica del diseño industrial. Elementos para una
manualística crítica; colección Comunicación Visual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona,
1978.
- ”Estructuración de los requisitos de uso”, pp. 173 a 179.
- ”Datos ergonómicos”, pp. 180 a 185.
L BONSIEPE, Gui (1993-94-98): en Del objeto a la interfase. Mutaciones del diseño; col.
Biblioteca de Diseño, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1999.
- “Diseño de la interfase”, pp.41 a 50.
- “El rol de la visualidad. Multimedia y diseño de CD-ROM”, pp.51 a 59.
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<http://www.tid.es/presencia/boletin/boletin2/art006.htm>, consulta el 21 agosto de 2001.
L MONTERO MARTINEZ, Ricardo: “Un paso hacia el futuro: el desarrollo de la macro-
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Digital Factores Humanos, nº1, abril de 1993, Telefónica Investigación y Desarrollo,
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2001.