BAUHAUS

Constituye el centro del

movimiento moderno. Walter
Gropius fundó esta escuela de
arquitectura y diseño en 1919.
Agruparía a las figuras más
interesantes de la vanguardia
alemana de entreguerras.

En el programa de la Bauhaus,
encabezado por la catedral de
cristal diseñada por Feininger, se
afirmaban los siguientes
presupuestos: unificar las artes
bajo una nueva arquitectura,
Sede de la escuela Bauhaus en Dessau
devolver el carácter artesanal a
las actividades artísticas, construir
la catedral del futuro, la obra de arte total, y disciplinar la enseñanza de la
arquitectura.

Su historia tiene tres fases. La primera (1919-1924) coincide con el periodo en que
la Escuela Bauhaus tiene sede en Weimar. La obra más importante desarrollada
entonces es el proyecto del Chicago Tribune de Gropius. Progresivamente la
consolidación de la república democrática de Weimar, después de la I Guerra
Mundial, así como la conjunción de la arquitectura y el diseño modernos con el
sistema capitalista, determinarán una nueva orientación en el estilo de la Bauhaus.

En la segunda fase (1925-1927), la Escuela se traslada a Dessau, y esta etapa se

caracteriza por los diseños de todos los aspectos del entorno arquitectónico
(muebles, accesorios) y la inserción de la práctica arquitectónica en los procesos
industriales.

El edificio más importante de la Bauhaus de entonces es el de su sede, de planta

geométrica, aunque carente de simetría.

En la tercera fase (1927-1930), la Bauhaus es dirigida por Hans Meyer, que trató
de vincular la problemática técnica y estética de la construcción con las
organizaciones obreras. Para él, la casa debe responder a los modos de vida del
morador y no a las aspiraciones estéticas del diseñador. Fue cesado en 1930,
iniciándose una rápida decadencia de la institución.
Van der Rohe asume la dirección de la escuela hasta la llegada al poder de los
nazis en Alemania, que supone su cierre y la constatación del divorcio entre las
ideologías totalitarias y los proyectos de vanguardia.

En los años en que esta escuela-experimento se llevó a cabo (de 1918 a 1925 en
Weimar, de 1925 a 1932 en Dessau y después en una breve y turbulenta etapa en
Berlín, hasta su cierre por los nazis en 1933) ocurrieron en la Bauhaus tantísimas
cosas que podemos pensar que, incluso mientras se mantuvo, hasta 1928, bajo la
dirección de Gropius, no existió una única Bauhaus sino varias y que todas
tuvieron que ver con el convulso panorama social y creativo del momento tanto en
Alemania como en Europa. Uno de sus principales miembros, Schlemmer, dijo en
1923: Estos cuatro años de vida de la Bauhaus reflejan, no solo un periodo en la
historia del arte, sino en la historia misma, también porque la desintegración de
una nación y de una era se refleja en ella.

Del mismo modo, las estrategias de la Bauhaus a lo largo de esos quince años
tienen mucho que ver con las transformaciones y necesidades de la población y
de los propios artistas. Por ella pasaron vanguardistas fundamentales a quienes,
en principio, Gropius buscó y llamó para que colaborasen con él en un
experimento que se autoafirmaba como democrático y que aspiraba a que los
jóvenes creadores se formasen en un clima distinto al de las escuelas de arte
convencionales.

Queriendo precisamente ofrecerles una formación única, buscó autores de

personalidades distintas entre sí que pudieran transmitir, más que enseñar
canónicamente, el oficio de artista y lo que este implicaba; abogaba por un modelo
de maestros y aprendices, más que de alumnos y profesores. Si la unión de
personalidades divergentes explica la riqueza de planteamientos en la Bauhaus,
también se encuentra en el origen de sus problemas.

Hay que recordar que Gropius, arquitecto fundamental desde su treintena,

buscaba insuflar aliento a una tradición medievalizante cercana a William Morris y
en sus ideas influían tanto su formación en el Werkbund como su compromiso
político, aunque quisiera que la Bauhaus fuese una comunidad apolítica en la que
los aprendices aprendieran, antes de hacer arte, a pensarlo. Por recomendación
de Alma Mahler, su mujer de 1915 a 1920, pidió a Johannes Itten que colaborara
con él solo un año después de la fundación de la escuela.

Este artista suizo, cercano a Montessori y Schoenberg, estableció en la Bauhaus

un tipo de enseñanza muy peculiar: pretendía sacar de los estudiantes lo que ya
había dentro de ellos. Sus métodos no tardaron en causar controversia (también
su afán por los cultos místicos, la comida macrobiótica y algunas excentricidades).
Impulsó a sus aprendices, eso sí, a dejarse llevar por su propia creatividad y a
trabajar con distintas formas, líneas, colores y texturas; su método de trabajo y sus
análisis rítmicos se desarrollaron bajo la influencia del dadaísmo y de las teorías
de Froebel, para quien la educación se adquiría jugando.

Esas ideas chocaban parcialmente con las de Gropius y sus fricciones pudieron
ralentizar los progresos de la Bauhaus en esta primera época. Schlemmer se dio
cuenta de esa polarización: Por un lado, la influencia de la cultura oriental, el culto
a la India y la vuelta a la naturaleza; comunas, dietas vegetarianas, tolstoyanismo,
reacción contra la guerra; por el otro, el Amerikanismus, el progreso, las maravillas
de la tecnología y la invención, el entorno urbano. Él tenía clara su postura: En
lugar de catedrales, la máquina para habitar. Abandonad el medievalismo.

Finalmente, Gropius pidió la dimisión a Itten, pero hacia 1921-1922 aún no estaba
dispuesto a introducir cambios profundos en la escuela en favor del pragmatismo y
la eficacia frente a la pura creatividad personal, de ahí su negativa a invitar a la
Bauhaus, tras mucho dudarlo, a Van Doesburg. Sí acabaría llamando a Klee y
Kandinsky, en un ejercicio de ambigüedad en sus posturas.

Esa ambivalencia, en el fondo, también se hacía patente en los trabajos

contemporáneos de Schlemmer, que se formó como pintor bajo la influencia de
Picasso y Cézanne y más tarde tomaría a Carrá como referencia, transitando
entre la metafísica del arte y la máquina. Sus figuras evanescentes, agrupadas
conforme a esquemas matemáticos, tienen una vertiente arquitectónica y se
aproximan al diseño industrial.

Pronto se interesó por el teatro y sobre este campo daría clase en la Bauhaus.
Fue una de las actividades elegidas como proyección de la escuela al exterior y,
en ese marco, creó el artista su Ballet Triádico, en el que dos figuras de mujer y
una de hombre, vestidos con ropa de corte geométrico, ejecutan con una
coreografía que también parece obedecer a patrones aritméticos.

Las aportaciones de Kandinsky y Klee fueron, sobre todo, teóricas. El primero,

preciso y estricto; el segundo, antidogmático, aportaron a la escuela dos posturas
básicas en la vanguardia. Klee proponía a los aprendices que experimentaran con
formas, imágenes y colores y que meditaran sobre el proceso artístico desde un
enfoque personal. Impartió un taller textil, pero exigía a los estudiantes
conocimientos de pintura y teoría del arte y se refería a menudo a la música y los
presupuestos armónicos de las composiciones.

Kandinsky, por su parte, entró en la Bauhaus a principios de 1922, tras abandonar

Rusia al comprobar que la vanguardia no podría abrirse allí camino. Contaba con
un sólido prestigio – once años antes había publicado De lo espiritual en el arte – y
sus modos de trabajo, sometiendo formas y líneas a un estudio serio y casi
científico, establecía esa tercera vía entre el arte emocional y el arte intelectual
entre los que siempre pareció debatirse la escuela.

La transformación definitiva de esta llegó con la entrada del húngaro Moholy-Nagy,

cuya proximidad al constructivismo, y su visión del artista como parte de una
maquinaria de producción y no como un ser inspirado, le convirtieron en la figura
innovadora que empezaba a ser necesaria.

Él diseñó el anuncio de los libros de la Bauhaus en 1926, con un uso contenido de

formas y colores y su sabiduría como diseñador y tipógrafo. Sus clases
familiarizaban a los aprendices con el uso racional de los materiales, en contraste
con las propuestas teóricas de Klee y Kandinsky.

Lo asistió Joseph Albers, muy interesado también por las propiedades de los
materiales y sus posibilidades constructivas. Frente a las formas extrañas de Itten,
los objetos salidos ahora de la Bauhaus se caracterizan por su diseño limpio.

El cosmopolitismo de la escuela, sin embargo, seguía generando sospechas: los

artesanos locales no miraban bien los lazos que se estrechaban entre la Bauhaus
y la industria, y por esta y otras causas variopintas el Ministerio de Educación
redujo, en 1924, su presupuesto a la mitad. Gropius anunció el cierre en marzo de
1925, pero finalmente no llegó: la escuela se trasladó a Dessau para mezclarse
con la Escuela de Artes y Oficios de esta ciudad.

En la nueva etapa, la Bauhaus nos dejó fundamentalmente diseños tipográficos y

publicitarios, y allí se creó también su departamento de arquitectura, con Hannes
Meyer al frente. Del de diseño, que ganó en relevancia, se ocupó Marcel Breuer.

También hubo problemas: las relaciones de Meyer, Klee, Kandinsky y Moholy-

Nagy no eran buenas: los tres últimos defendían la importancia de la creatividad
en la formación, no tanto Meyer, que daba prevalencia a la arquitectura sobre el
resto de disciplinas por su función de mejorar la vida de las personas y a las
personas mismas a través del diseño funcional.

En buena medida gracias a él, la Bauhaus recibió entonces importantes encargos

en los que participaría el mismo Gropius, autor de la misma sede de la escuela en
Dessau y del proyecto del Teatro Local para Piscator, en el que concede a los
espectadores un rol muy activo.

Por su parte, entre las obras fundamentales de Meyer podemos citar el complejo
de viviendas de Törten, con estructura modular y partes estandarizadas, que
permitió a población humilde adquirir una vivienda con jardín a bajo precio. No
obstante, sus problemas de mantenimiento le valieron muchas críticas hacia 1929.
Fue en 1928 cuando Gropius decidió dejar la Bauhaus, seguramente inseguro
ante un camino en el que lo industrial desplazaba poco a poco el espíritu de arte
total manejado en los primeros años. Meyer pasó a ser director ante las críticas y
dimisiones de algunos, y en el breve periodo en que estuvo al frente de la escuela
se potenciaron, de hecho, los nexos con la industria y las ventas. También se creó
un departamento de fotografía que dejó claro que los anteriores métodos de Klee y
Kandinsky, que defendían ser pintor ante todo, no tenían cabida en la modernidad
naciente.

En 1930 lo sustituyó Mies van der Rohe, que dirigió la escuela en sus tres últimos
años. Ya era un reputado arquitecto internacional que experimentaba con el cristal
en sus investigaciones formales y que entendía que los rascacielos eran el futuro
del mundo, un mundo en el que la naturaleza y las relaciones de la sociedad con
ella no tendrían repercusiones en la creación artística. Apolítico y pragmático, la
Bauhaus se hizo con él más eficaz y centró en la arquitectura sus actividades.

En 1932, acusada de pro judía, la escuela tuvo que cerrar en Dessau y se trasladó
a Berlín, donde se convirtió en una escuela privada. Su disolución llegó, entre
problemas económicos, en 1933.
EVOLUCIÓN DEL MOVIMIENTO ABSTRACTO
TENDENCIAS ABSTRACTAS
Alrededor de 1910, se desarrollan distintas tendencias abstractas en el marco de
los movimientos de vanguardia alemana, rusa, checa y húngara. Sus
predecesores inmediatos son los dos grandes movimientos innovadores, el
impresionismo y el fauvismo. Las dos tendencias principales del arte abstracto
salen de esta doble matriz formal; buscan un orden y una racionalidad que excluya
una referencia inmediata al mundo exterior, pero que sean al mismo tiempo
capaces de recoger las «fuerzas creativas» de la naturaleza. La primera
tendencia, fundada en el recorrido por las emociones, en la influencia de la
música, en el estudio de la psicología y de los principios de percepción de lo real,
llega a definir un lenguaje basado en la función expresiva y simbólica del color, en
el ritmo producido por las analogías recíprocas de las formas puras. Kandinsky
intentó sus primeras formulaciones teóricas («De lo espiritual en el arte», 1912)
desarrollando concretamente sus investigaciones con el grupo Der Blaue
Reiter (1911) y con Paul Klee, que enseña en la Bauhaus después de la guerra.

Primera acuarela abstracta, 1910,  Wassily Kandinsky, (París, Museo Nacional de Arte
Moderno, Centre Georges Pompidou). Esta obra está considerada como el punto de partida de la
pintura abstracta: Kandinsky es el primero en pintar sin ningún resto de figuración. Un lenguaje
vibrante de líneas en tonos rojos, verdes y azules, colores que simbolizan la dualidad entre el cielo
(azul) y la tierra (roja y verde), entre racionalidad y emoción, espiritualidad y pasión.
La segunda tendencia del arte abstracto tiende, en cambio, a un rigor matemático
y a una simplificación radical de la abstracción geométrica. Sus primeros
intérpretes son los artistas del grupo holandés De Stijl (P. Mondrian, Van
Doesburg y el arquitecto Oud). Se aperciben también experiencias importantes
dedicadas a la elaboración de un lenguaje no objetivo como las de Francis
Picabia y Robert Delaunay.

Composición A, 1923, Piet Mondrian, (Roma, Galleria d’Arte Moderna). Esta pintura, de una
intensidad y de una particular riqueza artística, pertenece al periodo de contacto del pintor con
Theo van Doesburg. Los dos artistas holandeses con su revista «De Stijl» (El Estilo) desarrollaron
los fundamentos teóricos del arte abstracto geométrico y constructivista.

Con el fin de construir un nuevo universo estético fundado sobre los principios de
la no objetividad, se reevalúa la aportación de la «puesta a cero» rusa (en 1914,
Malevich pinta un cuadrado sobre un fondo blanco) es decir, la búsqueda
constructivista en todos sus componentes (Tatlin, Gabo, Pevsner, Rodtchenko, El
Lissitzky).
 Pintura suprematista, 1915,  Kasimir Malevich, (Amsterdam, Stedelijk Museum)

Kandinsky y el expresionismo abstracto

El importante paso de Kandinsky hacia el expresionismo abstracto tiene lugar
entre 1910 y 1914, la época del Blaue Reiter. Kandinsky no descompone  la
imagen como  los cubistas con líneas geométricas, sino que lo hace con un
enérgico sentido del color. En 1914, en Moscú, Kandinsky participa en la
Revolución rusa y es nombrado profesor de los talleres artísticos moscovitas,
comenzando así sus experiencias constructivistas. Esta búsqueda se confirma
después de su regreso a Alemania (1922), con su participación en los trabajos de
Klee y en la Bauhaus en Weimar. A partir de esta época, las pinturas de
Kandinsky convergen hacia un aspecto geométrico sin renunciar al intenso lirismo
del color. Después de la publicación de su importante libro «Punto y línea sobre el
plano» (1926), la relación entre Kandinsky y la Bauhaus se corta: el pintor se
traslada cerca de París, donde continuará pintando hasta su muerte.
 Paisaje con iglesia, 1913,  Wassily Kandinsky, (Essen, Museum Folkwang)

Komposition VII, 1914,  Wassily Kandinsky, (Moscú, Galería Tretiakov). Se trata de la pintura
más importante correspondiente a la primera fase abstracta de Kandinsky. Esta pintura fue
estudiada con minuciosidad a través de numerosos dibujos y acuarelas preparatorias. Hasta 1912
Kandinsky llama a sus obras abstractas «improvisaciones»; el nombre «composición» indica una
meditación formal más intensa.
 En azul, 1925, Wassily Kandinsky, (Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrehein-Westfalen)

La revolución más radical en pintura desde el Renacimiento fue puesta en marcha,

no por un joven rebelde, sino por un hombre distinguido de mediana edad,
Kandinsky, que había decidido a los cuarenta años consagrarse al oficio de artista.
La época estaba preparada para asumir un arte de signos y de símbolos en un
mundo que se volvía cada vez más complejo. Las experimentaciones de los
artistas tuvieron un desarrollo paralelo dentro de otros campos, particularmente en
la ciencia y la tecnología.

Kasimir Malevich
Fundador del movimiento suprematista, Kasimir Malevich (Kiev 1878 – San
Petersburgo 1935) es uno de los principales puntos de referencia del arte
abstracto internacional. En su caso, la búsqueda de una expresión «absoluta»
muy pura y no figurativa pasa a través de exquisitos medios pictóricos. La crítica
ha aclarado la relación entre la herencia de la pintura bizantina y ortodoxa y el
nacimiento del arte abstracto en Rusia. Después de una primera etapa de
formación moscovita, orientada hacia el neoimpresionismo, alrededor de 1907
Malevich entra en contacto con Larionov, abriéndose a experiencias y a relaciones
internacionales, desde los fauvistas a Léger, desde los cubistas al futurismo
italiano, con una asombrosa capacidad de asimilación. En 1915, declarando con
vigor la superioridad de la abstracción en las artes, Malevich pinta el simbólico
«Cuadrado negro sobre fondo blanco». Después del triunfo de la Revolución rusa,
Malevich toma conciencia de la importancia de su arte, levantando un paralelismo
entre las novedades sociales y económicas del comunismo y la nueva pintura,
libre de esquemas académicos y atenta al desarrollo de las tecnologías modernas.
La condena que hizo Stalin del arte abstracto obliga a Malevich a volver a la
pintura figurativa.

Cuadrado negro sobre fondo blanco, hacia 1915, Kasimir Malevich, (San Petersburgo, Museo
del Hermitage). Con este cuadro, Malevich declara la «supremacía» de la abstracción en las artes.

Suprematismo, 1915, Kazimir Malevich, (Ekaterinburg, Museo de las Artes Figurativas). Esta

pintura toma el nombre del movimiento fundado por Malevich, una de las vanguardias más
interesantes del arte ruso. Con la certeza de la «supremacía» de la forma pura, de la geometría,
Malevich compone escenas abstractas, donde los elementos se ordenan planos y lisos en la
superficie del cuadro.
Presentimiento complejo  (Busto con camisa amarilla), 1932, Kasimir Malevich, (San
Petersburgo, Museo del Hermitage). Después de haber alcanzado el nivel «cero de las formas»,
Malevich reconsidera la superioridad de la tradición rusa, y comienza a pintar cuadros figurativos,
con reminiscencias de las obras de su periodo de juventud. Pero en este nuevo ciclo, siempre se
apercibe la severa armonía de las composiciones suprematistas.

Piet Mondrian
Piet Mondrian (Amersfoort 1872 – 1944) hijo de un severo profesor calvinista, Piet
se inicia a la pintura de la mano de su tío Frits, un pintor paisajista de tradición
impresionista. La actividad de juventud de Mondrian, influenciada sobre todo por el
ambiente pictórico de Amsterdam, incluye naturalezas muertas, paisajes y
estudios académicos. Para poder vivir, el joven Mondrian se conforma con realizar
copias de pinturas antiguas del Rijksmuseum e ilustraciones para libros. Alrededor
de 1901, impresionado por el espectáculo de las corridas de toros durante un viaje
a España, Mondrian padece una especie de crisis mística que lo conduce a
aislarse, a buscar en el campo un orden supremo, una regla pura y sintética. Entre
1907 y 1908, de la mano de Van Dongen entra en contacto con los fauvistas y
Munch. La primera exposición de este arte renovado, que tuvo lugar en
Amsterdam en 1909, suscitó una violenta oposición. Mondrian se va a París,
donde estudia la descomposición cubista, basada en la línea recta. Nacen los
primeros cuadros llamados simplemente «Composición».
 Composición con planos de color, 1914,  Piet Mondrian, (París, Centro Pompidou)

En 1914, Mondrian vuelve a Holanda y, en 1917, encuentra Theo van Doesburg

con el cual firma el manifiesto «De Stijl» donde escribirá numerosos artículos
teóricos. Pinta las primeras obras compuestas de rectángulos compactos azules,
amarillos y rojos sobre fondo blanco, colores primarios, y los no-colores – el
blanco y el negro. La finalidad de su arte es la recuperación del equilibrio armónico
entre el hombre y la naturaleza. En 1920, Mondrian se separa de «De Stijl» por
desacuerdos con Van Doesburg y entra en contacto con los temas de la Bauhaus.
En Nueva York, abandona la utilización de la línea, que sustituye por cuadrados y
rectángulos.
Composición C, rojo, amarillo y azul, 1935,  Piet Mondrian, (Londres, Tate Modern). La pintura de
Mondrian está basada en el absoluto rigor matemático. Pretendía hacer una amalgama entre el
arte, la materia y el espíritu para poder capturar esta armonía universal base del neoplasticismo (la
utilización del ángulo recto y de los colores primarios): una exploración cuya finalidad era descubrir
la profunda esencia espiritual de la realidad y de la vida.

Broadway Boogie-woogie, 1942,  Piet Mondrian, (New York, The Museum of Modern Art). Al final
de su carrera, Mondrian inicia un cambio radical en su pintura. Estimulado por la nueva vitalidad de
Nueva York, donde se había refugiado durante la Segunda guerra mundial, el pintor holandés
sustituye las líneas rectas negras por una sucesión de cuadrados coloreados.
EXPRESIONISMO

“El grito”, Edvard Munch

‘’La forma en que uno ve depende también de un estado emocional de la mente. Esta es la razón
por la que un motivo puede ser visto de muchas maneras, y esto es lo que hace que el arte sea tan
interesante. ’’
 
-Munch

El expresionismo fue un movimiento de vanguardia surgido en Alemania a

principios del siglo XX, más que la representación de la realidad objetiva buscaba
la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, coincidiendo con
el fauvismo francés, con el que tiene no pocos puntos en común (rechazo de la
mímesis, colores violentos…)

Sin embargo difiere de este movimiento por tener un matiz más pesimista, más

feo, por así decirlo, ya que los expresionistas alemanes no escatimaron en mostrar
lo morboso, lo prohibido, lo obsceno…

El expresionismo viene a ser una deformación de la realidad para expresarla de

forma más subjetiva (aunque en definitiva, esa puede ser una definición válida del
arte: una deformación de la realidad…). Se quieren mostrar sentimientos,
emociones, algo que ilustre la naturaleza y el ser humano.

Expresionistas, como deformadores de la realidad, los hubo desde los principios

del arte (ahí tenemos los casos de Bruegel, Goya, Van Gogh o El Greco, por citar
solo algunos), pero fue en esta atmósfera pre-bélica de Alemania cuando artistas
de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual se unieron
para la creación de un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión
interior del artista —la «expresión»— frente a la plasmación de la realidad —la
«impresión»—.

Tenemos así temáticas oscuras y sórdidas: la soledad, la miseria, la muerte, el

sexo… Una forma de reflejar la amargura existencialista de esos años, con una
visión trágica del ser humano en la que el individuo va a la deriva en la sociedad
moderna, industrializada, donde se ve alienado, aislado.

Hoy sigue existiendo el expresionismo… Nunca se fue del todo, sin embargo como
corriente artística concreta y estéril debemos dividirla en cuatro periodos, cuatro
escuelas artísticas que influyeron notablemente en todo el arte posterior:

1. Etapa pre-expresionista: Dos figuras abrieron la puerta al expresionismo

años antes que los jóvenes alemanes: Munch en Noruega y Ensor en
Bélgica fueron pioneros en mostrar lo grotesco y lo extraño. En definitiva la
disección del alma humana.
2. Die Brücke: (El puente). En 1905 nace en Dresde «un puente para sentar
las bases de un arte de futuro». El grupo Die Brücke, liderado
por Kirchner, pretendió influir en la sociedad destruyendo las viejas
convenciones, dejando a la inspiración fluir libre y dando expresión
inmediata a las presiones emocionales del artista. Un poco de crítica social
los convirtió en enemigos número 1 de la juventud alemana… y ya
sabemos lo que le gusta a la juventud los enemigos Nº1.
El color y sus temas fueron las herramientas para ello: obras angustiosas,
marginales y desagradables. También las técnicas: les interesaban las
obras gráficas ásperas como la xilografía, con la que podían plasmar su
concepción del arte de una manera directa, dejando un aspecto inacabado,
bruto, salvaje, cercano al primitivismo que tanto admiraban.
3. Der Blaue Reiter: (El jinete azul). Surgió en Múnich en 1911, agrupando a
artistas con una determinada visión del arte, en la que imperaba la libertad
creadora y -otra vez- la expresión personal y subjetiva de las obras.
Distaban de Die Brücke por no tener una actitud tan temperamental, una
plasmación casi fisiológica de la emotividad. Der Blaue Reiter pretendían
ser más refinados y espirituales, pretendiendo captar la esencia de la
realidad a través de la purificación de los instintos. En vez de deformar,
optaron por depurar, llegando así a la abstracción.
4. Finalmente hay que citar aparte el expresionismo libre de la Escuela de
París, un grupo de personas aún más variopinta que se crió en ese caldo
 de cultivo que fue el París de entreguerras (1905–1940). Como esponjas
que eran, chuparon de todos los estilos habidos y por haber, incluido el
expresionismo. Pululando por Montmartre y Montparnasse, los
expresionistas de París vivían una vida mísera y bohemia -fueron conocidos
como «les maudits» (los malditos)- y crearon un arte
heterodoxo, generalmente bohemio y torturado.

CARACTERÍSTICAS DEL EXPRESIONISMO:

 El expresionismo es una deformación de la realidad expresándola de

forma más subjetiva
 Los expresionistas creyeron que debían captar los sentimientos más
íntimos del ser humano
 La angustia existencial es el principal motor de su estética
 Pretender potenciar las emociones del espectador distorsionando
deliberadamente y exagerando los temas
 Se basa en la intuición, depura, intensifica e interpreta la realidad, pero
nunca se aparta totalmente de ella
 Los expresionistas manifiestan sus emociones sin preocuparse de la
realidad
 Utilizan colores fuertes y puros, formas retorcidas y una composición
agresiva
 No importa ni la luz ni la perspectiva, alterada de manera intencional
 El arte expresionista presenta una escena dramática, una tragedia
interior
 Podemos encontrar diversas tendencias impresionistas, desde lo
exagerado colorido hasta las abstractas
 Se desarrolla en todas las artes como la poesía, teatro, música, artes
gráficas
 Los impresionistas pretendían realzar la libertad individual, el
irracionalismo y el pesimismo, con una temática de lo morboso, lo
prohibido y lo fantástico
 La opinión del artista es más importante que la concordancia y la
armonía del trabajo realizado
 Los exponentes expresionistas fueron vistos como iconoclastas
 La literatura expresionista se valió del uso de un lenguaje desgarrado, la
presencia constante de la muerte, la violencia y la crueldad, busca que el
lector entre en la historia y sienta como si la hubiera vivido
 Algunos exponentes de la pintura son Der Blaue Reiter, Arnold Böcklin,
Vincent Van Gogh, Pablo Picasso, Fernando Botero, Diego Rivera, Frida
Kahlo, etc.
 Abarca temas sociales, culturales, ecológicos, habla del poder, el mundo
real, la maldad y la guerra.
 Tiene una visión enfocada hacia lo universal

‘’La Noche Estrellada’’, Vincent Van Gogh

‘’La Intriga’’, James Ensor

SURREALISMO
En 1924, en París, André Breton (1896-1966), escritor y poeta francés, escribió un
manifiesto después de cortar relaciones con Tristan Tzara, líder del movimiento
dadaísta, y así nace el Surrealismo, al que muchos consideran la última de las
grandes vanguardias.

Manifiesto Surrealista - André Breton - 1924

Portada: versión de  Le Viol  - óleo sobre tela, 1934 - René Magritte, MoMa, NY

El surrealismo emerge en París en 1924. Se esparce por Europa a pocos años de

concluida la I Guerra Mundial hasta la llegada de la II guerra Mundial. Por ende, la
influencia de este movimiento ha llegado hasta nuestros días.

Es cierto que el término surrealismo está asociado a André Breton y su manifiesto,

pero fue usado por primera vez por Guillaume Apollinaire (1880-1918), escritor y
crítico de arte francés, en el prólogo de su pieza Las tetas de Tiresias escrito en
1917.

CARACTERÍSTICAS

EL INCONSCIENTE Y EL AUTOMATISMO
 Mesa de pedestal en el estudio - óleo sobre tela, 1922 - André Masson
(1896-1987, pintor, escultor, ilustrador, diseñador y escritor francés), Tate, UK

El manifiesto de Breton está inspirado en el libro de Freud La interpretación de los

sueños, en el que el autor explora la idea de que la mente humana posee un nivel
oculto llamado inconsciente, es decir aquello de lo que la mayor parte del tiempo
las personas no tienen conciencia, como la palabra lo indica.

El Surrealismo pretendía superar esta limitación del inconsciente, permitiendo que

el subconsciente se expresase a través del arte.

De esa forma el automatismo se convirtió en una de las características del

Surrealismo, en defensa de la expresión artística sin límites y sin el control de la
razón. Para lograr este objetivo, los artistas llegaron a elaborar obras en estados
de trance e hipnosis.

Ejemplo de automatismo: La mer se retire (El mar se retira) 1941 - André Masson

En la práctica, el automatismo consistía en trasponer en papel, lienzo o cualquier
otro soporte de expresión artística, un pensamiento o sueño directamente del
subconsciente, sin ejercer control estético o moral.

El objetivo era que la creación artística se automatizara (automatismo) tal como es

automática la respiración o la acción del pestañeo. Era así un intento de protesta
contra las normas establecidas, tanto en el arte como en el ámbito social.

Los surrealistas creían que la creatividad que nacía del subconsciente de un

artista era más auténtica y poderosa que la derivada de la consciencia. También
estaban interesados en explorar el lenguaje de los sueños que creían que
revelaba los sentimientos y deseos ocultos.

De una forma general, se puede decir que la idea era lograr la mayor
espontaneidad posible, algo que se reveló más o menos fácilmente en el dibujo y
la escritura, pero no tanto así en la pintura, pues esta es una disciplina muy
compleja que no permite tanta espontaneidad.

OTRAS TÉCNICAS Y PROCESOS CREATIVOS

Ejemplo de la técnica frottage: L'Évadé  (o Fugitivo) 1926 - Max Ernst

El automatismo no siempre funcionaba bien en otras formas de expresión artística,

así que otras técnicas fueron usadas para alcanzar la anhelada espontaneidad de
creación.

Una de estas técnicas fue el frottage, que consistía en pasar un lápiz, por ejemplo,
sobre una superficie rugosa, creando así formas y texturas en el soporte para
crear una obra nueva a partir de ese material.

Otro ejemplo es la decalcomanía, una técnica en la cual cierta cantidad de tinta es

arrojada contra un lienzo o papel. Esta superficie se dobla por la mitad y al abrirla
nuevamente, muestra un patrón de tinta que sirve de material para crear una obra
gracias a lo que provoca al nivel subconsciente.

Otras formas de expresión artística fueron usadas y experimentadas, siempre en

un esfuerzo por explorar al máximo la libertad creativa.

Ejemplo de un "cadáver exquisito": original de los artistas Yves Tanguy,

Joan Miró, Max Morise y Man Ray

El cadáver exquisito fue un proceso creativo basado en un juego, en el cual

diferentes artistas creaban dibujos o poemas en conjunto. Sin ver lo que el otro
hacía, la obra iba pasando de uno en uno y cada artista iba añadiendo un trozo
nuevo o palabra nueva. Al terminar. Se desplegaba el papel y compartían el
resultado en busca de ideas novedosas.

Otro proceso de construcción artística alternativo fue el “objet trouvé” (objeto

encontrado), inventado por Marcel Duchamp (1887-1968). Duchamp fue un pintor,
escultor y poeta francés, una de las principales figuras del Dadaísmo.

Ejemplo de "object trouvé": Téléphone-Homard (Teléfono-lagosta) - metal, yeso, goma, resina y

papel, 1936 - Salvador Dalí, MoMa, NY
A esa premisa se le sumó el toque del absurdo, es decir, la superposición de lo
improbable y extraño, como el caso de la obra que enlaza una langosta a un
teléfono, o el caso de Meret Oppenheim que cubrió una taza y una cuchara con
pelo.

Object  (objeto) 1936 - Meret Oppenheim

(1913-1985, artista plástico y fotógrafa suiza), MoMa, NY

Esta forma de construcción artística relacionaba objetos cotidianos que

normalmente no tienen nada que ver el uno con el otro, lo que provoca una
perturbación del sentido y de esa forma, estimula el inconsciente. Se trataba de la
yuxtaposición entre lo familiar (el objeto común) y lo improbable y absurdo, el
escenario impuesto al objeto.

Los artistas del surrealismo frecuentemente incorporaban también las imágenes y

objetos de otras culturas, sobre todo de las primitivas. Esta actitud tenía, sobre
todo, intenciones anti-colonialistas y anti-racistas.

PRINCIPALES ARTISTAS Y OBRAS

Max Ernst

Les Hommes n'en sauront rien (Los hombres que no saben nada) - óleo sobre tela, 1923 - Max
Ernst, Tate, UK
Max Ernst (1891, Brühl, Alemania - 1976, París, Francia) fue uno de los pioneros
del Dadaísmo y luego se incorporó al Surrealismo, destacando en la pintura y en
la poesía.

Aún en Alemania, Ernst participó activamente en la I Guerra Mundial, hecho que

dejó marcas profundas en él y, eventualmente, influenció su trabajo como artista.
Haber estado expuesto a los horrores de la Gran Guerra hizo que se posicionara
en contra de la sociedad y los valores de la época con mayor vehemencia.

La Virgen bendecida castigando al Niño Jesús delante de tres testigos: Andre Breton, Paul Eluard
y el Pintor - óleo sobre tela, 1926 - Max Ernst, Museum Ludwig, Köln, Alemanha

Su obra se caracteriza sobre todo por la exploración de lo absurdo, la construcción

de escenarios fantásticos y el mundo de los sueños. A lo largo de su vida artística
experimentó con varias técnicas como el collage y el frottage, y estuvo bastante
influenciado por el arte de las tribus nativas americanas.

Salvador Dalí

La persistencia de la memoria - Óleo sobre tela, 1931 - Salvador Dalí, MoMa, NY

Salvador Dalí (1904-1989, Figueres, España) es el más famoso de los surrealistas
y su nombre pasó a ser, con el tiempo, sinónimo del movimiento. Esto ocurrió a
pesar de que, alrededor de 1937 y como consecuencia de la transformación de su
estilo y de sus posiciones políticas, Breton lo expulsara del Surrealismo. Por ende,
Dalí es el más controversial.

En su obra es muy notoria la influencia del imaginario onírico, es decir, del mundo
de los sueños. Su expresión artística fue hecha fundamentalmente a través de la
pintura y de la escultura, pero a lo largo de su vida también utilizó otras formas y
técnicas.

Inclusive, dejó huella en el cine, dada su colaboración con dos películas del
director español Luis Buñuel (1900-1983): Un perro andaluz (1929) y La edad de
oro (1930).

Jirafa en llamas  - Óleo sobre madera, 1937 - Salvador Dalí, Kunstmuseum Basel, Basilea, Suiza

Además de ser un artista revolucionario en su tiempo, Dalí fue también un genio a

la hora de auto-promocionarse y fue un verdadero hombre del espectáculo.

Sus obras rondan tres temas principales: el universo y las sensaciones del ser
humano, la simbología sexual u las imágenes ideográficas. La mayoría de su
trabajo consiste en la representación secuencial de un sueño, algo que logró
ejercitando su mente para acceder al subconsciente y tomar de allí su inspiración.

Para Dalí los sueños y la imaginación eran fundamentales en el proceso creativo,

y defendía también una variante del automatismo, una especie de paranoia. En
este proceso de paranoia, el artista debía embarcarse en un estado de alucinación
para crear, dando momentáneamente un alto a su racionalidad a pesar de estar
consciente en cierto grado.
Joan Miró

El cazador  (Paisaje catalán). Óleo sobre tela, 1924 - Joan Miró, MoMa, NY

Joan Miró (1893, Barcelona - 1983, Palma de Mallorca, España) es uno de los
artistas más influyentes del siglo XX. Las obras más conocidas del artista son sus
pinturas, aunque también creó como escultor, diseñador, ceramista, etc.

Así como otros artistas, Miró pasó por varios movimientos, se dejó influenciar por
ellos y también dejó su marca. Comenzó, de hecho, por el Fauvismo, pasó luego
al Dadaísmo y de este al Surrealismo y al Abstraccionismo.

El carnaval del arquelín. óleo sobre tela, 1925 - Joan Miró,

Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, US

En su vida artística practicó el automatismo y en la pintura procuró alejarse lo más

posible de las convenciones como una forma de reaccionar en contra de los
principios burgueses instituidos.

Sus primeras pinturas representan sobre todo formas biomorficas sin contraste.
Temáticamente son composiciones que remiten al cruce entre el mundo
fantasmagórico y el de los sueños. Con sus innovadoras composiciones, Miró
influenció a sus contemporáneos así como a innumerables generaciones
posteriores.
René Magritte

Los amantes. Óleo sobre tela, 1928 - René Magritte, MoMa, NY

René Magritte (1898, Lessines, Bélgica - 1967, Bruxelas, Bélgica) fue un artista
belga y uno de los nombres del surrealismo más aclamados internacionalmente, a
pesar de que su fama llegaría apenas alrededor de los años 50.

Aunque es uno de los artistas que más se asocian al Surrealismo, las obras de
Magritte se distancian del ilusionismo de Dalí y del automatismo de Miró.

Para Magritte, lo importante no era tanto lo que la obra mostraba, sino aquello que
ocultaba, es decir, las segundas intenciones de fondo. Para él lo importante era
representar el misterio, y así muchas de sus composiciones pictóricas
presentarían figuras humanas con la cara tapada con un velo, dejando al
espectador en la eterna curiosidad e insatisfacción por no poder nunca revelar lo
que se oculta tras este.

Esto no es una pipa. Óleo sobre tela, 1929 - René Magritte, LACMA, LA

Durante su vida artística, Magritte recurrió varias veces al mismo tema y también
utilizó obras famosas de otros artistas para crear versiones surrealistas.

El humor también representó una parte importante en su obra, y un ejemplo de

eso es La traición de las imágenes, en la que se representa una pipa
perfectamente pintada con una inscripción en el lienzo que dice: “Esto no es una
pipa”.

En realidad, se puede argumentar que ni la imagen ni la palabra, a la que describe

negativamente, son una pipa. Ellas son apenas la representación abstracta de un
objeto que se encuentra ausente. Así, de forma aparentemente simple, Magritte
obliga al espectador a pensar y cuestionar. De hecho, el propio artista no se
consideraba un pintor, sino un pensador que se expresaba en imágenes.

EL ARTE METAFÍSICO
UN MUNDO ONÍRICO
La pintura metafísica es un movimiento artístico italiano que nace en 1916 de un
encuentro casual de Giorgio de Chirico con Carlo Carrà en el Hospital Militar de
Ferrara. La ciudad, con el Castello Estense y sus calles silenciosas, fascina a los
dos artistas y les inspira las atmósferas oníricas de sus obras. Otros pintores
vinculados a este movimiento son Alberto Savinio, Filippo de Pisis y Giorgio
Morandi [:] hasta su disolución hacia 1921, cuando se estaban desarrollando las
nuevas tendencias de Valori Plastici. El origen y las motivaciones del movimiento
son distintos en cada uno de sus representantes. Para De Chirico, griego de
nacimiento, de padres italianos y de formación alemana, son elementos a la vez
de cultura nórdica extra-pictórica (Nietzsche, Schopenhauer, y Weininger) y de
cultura pictórica clásica y visionaria. Por otro lado, el regreso a la tradición clásica
y a la pintura del Trecento y del Quattrocento italianos (Carrà desarrolló estas
teorías en sus artículos publicados en la revista Valori Plastici) se convirtió en otro
antecedente formal importante de la pintura metafísica; el resultado será una
pintura con una atmósfera mágica y enigmática, incluyendo la firme y concreta
individualidad de presencias singulares como en «El Enigma del oráculo» de 1910.
Esta magia pre-surrealista caracteriza las obras realizadas en plena madurez
metafísica de De Chirico, los maniquíes, («Las musas inquietantes» de 1916) y los
interiores «habitados» por objetos cotidianos (1915-1919) y las más tardías
realizadas entre 1920 y 1930, que son la serie de los arqueólogos, los gladiadores
y los muebles en el valle, que invitan a una lectura metafísica de toda la obra de
De Chirico.
Las musas inquietantes, 1916, Giorgio de Chirico, (Milán, Colección privada). Las musas
inquietantes son dos maniquíes abandonados junto con otros objetos muy coloreados, en la
soledad de una plaza desierta con la perspectiva muy marcada, como en una escena de teatro.
Las sombras limpias y bien contrastadas parecen marcar los rayos solares con una precisión de
reloj de sol, pero es imposible determinar la hora o una estación: el cielo se cierra, compacto y
denso, sobre el fondo. El gran edificio es el Castillo Estense de Ferrara, antigua residencia de
la familia Este, (príncipes mecenas del Renacimiento que dedicaban una particular devoción a las
Musas). El poeta simbolista Gabriele d’Annunzio a definido Ferrara como la «ciudad del silencio»:
De Chirico la ha convertido en una escena de inmovilidad absoluta, donde las formas, con colores
limpios y esmaltados, se ordenan como las piezas de un tablero gigantesco. De Chirico ha
desarrollado este tema en la serie de pinturas «Lugares de Italia», silenciosos paisajes urbanos
que en parte recuerdan la pintura del Quattrocento.

Carlo Carrà y Giorgio Morandi

La obra de Carlo Carrà y Giorgio Morandi se relaciona más con una
búsqueda estilística pictórica que con sugerencias culturales. Es el
agotamiento del futurismo y las investigaciones que le siguen sobre
la forma, lo que conducirá a Carrà a reaccionar y a volver poco a
poco a la integridad del objeto, a la «poesía de las cosas
ordinarias». El periodo metafísico de Carrà comienza en 1914 y se
desarrolla junto con sus teorías sobre la tradición pictórica italiana,
que intenta conciliar con la vanguardia. La figura del maniquí, que
se yergue como un ídolo moderno y misterioso, es representado en
una postura hierática. La atmósfera queda como en suspenso,
cargada de significados simbólicos que pertenecen al mundo de los
cuentos y de los sueños.
El ídolo hermafrodita, 1917,  Carlo Carrà, (Milán, colección privada). El maniquí está colocado en
un tipo de caja espacial desnuda donde se encuentran cuerpos geométricos. La gama cromática
es muy restringida ya que se reduce a los colores verde, amarillo y azul de los paralelípidos que se
encuentran en el suelo. La perspectiva lineal central queda anulada; las proporciones alteradas.

El óvalo de las apariciones, 1918, Carlo Carrà, (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). El
maniquí, personaje recurrente en la pintura metafísica y en la literatura surrealista, hace alusión a
una presencia humana, pero bajo la forma de boceto, mecánico, sin movimiento.
Giorgio Morandi llega a la forma metafísica siguiendo una lógica interna en su
investigación formal, fuera de motivaciones históricas inmediatas. Los ejemplos de
De Chirico y de Carrà lo hallan ya ocupado en meditar sobre la forma cezanniana
y sobre la lección purista de los pintores antiguos (Giotto, Masaccio, Piero della
Francesca). Si en las naturalezas muertas de 1918, la presencia de un maniquí,
de una esfera, o de una escuadra, son los datos aparentes de su adhesión a la
pintura metafísica, los elementos característicos de toda su obra son la geometría
de las composiciones, la severidad de su paleta, y el ambiente meditativo.

Naturaleza muerta con maniquí, 1918, Giorgio Morandi, (San Petersburgo, Museo del
Hermitage). Durante un breve periodo, antes de encerrarse en el solitario mundo de la poesía,
Giorgio Morandi participó en la pintura metafísica.

Alberto Savinio
Pintor, músico, novelista y poeta, Alberto Savinio, hermano de De Chirico (Andrea
de Chirico) crea universos fabulosos, poblados de arquitecturas-juguete y de
personajes zoomorfos. En 1910, se instala en París donde frecuenta la vanguardia
de la época (Breton, Picasso, Apollinaire, Cendrars, Cocteau) y se da a conocer
como escritor. En 1916, en Ferrara, asiste al nacimiento de la pintura metafísica.
Los artículos que publica en la revista Valori Plastici hacen de él un sutil teórico de
esta nueva corriente pictórica. Savinio expone por primera vez en París en 1927; a
partir de este momento, desarrolla, paralelamente a su intensa actividad literaria,
una actividad pictórica cercana al Surrealismo, pero en realidad, destinada sobre
todo a dar forma a los dos principios fundamentales de la pintura metafísica: la
«espectralidad» y la «ironía». En Savinio, los temas recurrentes son los paisajes y
las figuras metamórficas como en «La Anunciación», a menudo enredadas por un
repertorio de imágenes que se inspiran de la Antigüedad Clásica, nunca
idealizada, pero contemplada con una cierta ironía. En los años treinta, Savinio
formaba parte del grupo de los «pintores italianos de París» con Tozzi, Campligi y
Severini.
La Anunciación, 1932, Alberto Savinio, (Milán, Cívico Museo d’Arte Contemporánea). Savinio
combina aquí elementos típicos del surrealismo con elementos «clásicos» de la tradición pictórica
italiana, con una experimentación personal paralela a la de su hermano Giorgio. La metamorfosis
es un tema recurrente en las obras de Savinio: cabezas de animales que se engarzan en cuerpos
humanos, con el fin de proyectarlos hacia una dimensión onírica como una ironía grotesca. En «La
Anunciación», esta sensación de irrealidad se acentúa por la forma pentagonal del lienzo. Una
enorme cara de rasgos clásicos representa el ángel de la Anunciación;  a la Virgen, Savinio la
transforma en un monstruo con cabeza de pájaro.

Giorgio de Chirico
Plazas solitarias donde el tiempo parece haberse detenido. Únicos indicios de
vida, las pequeñas banderas agitados por el viento; el castillo Estense en un mudo
diálogo con las chimeneas humeantes de la nueva civilización industrial;
perspectivas con numerosos puntos de fuga; relojes enigmáticos; estatuas
bañadas por la luz y misteriosos maniquíes formados con herramientas de
carpintero; fragmentos de estatuas clásicas, son los elementos que caracterizan la
pintura metafísica de Giorgio de Chirico. Impregnado de referencias filosóficas y
literarias de su Grecia natal y del simbolismo de la escuela alemana, el artista crea
una dimensión que va «más allá de la naturaleza», que lo condujo a una nueva
percepción de la realidad, desvelando lo maravilloso en lo cotidiano. De Chirico
inventa la perspectiva metafísica «una geometría de lo absurdo donde las
sombras no coinciden con la teoría de las sombras»; los fondos de escena
arquitecturales no sirven para eliminar el espacio, pero asumen la función
exclusiva de sugerencias mágicas. Se puede encontrar la noción de perspectiva
metafísica en los cuadros «Villas romanas» de 1922, donde se evidencia el gusto
del artista por la arqueología.
 Los arqueólogos, 1927,  Giorgio de Chirico, (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna)

En París, en 1911, Giorgio de Chirico entabló amistad con Paul Valery y Guillaume
Apollinaire, pero no se une ni al cubismo ni a ninguna de las vanguardias. Busca
su propio lenguaje de manera autónoma, uniendo elementos de orígenes diversos
que representan sus visiones oníricas como expresión del tiempo que pasa. En los
cuadros realizados a partir de 1912 («La estatua se ha movido», «El enigma de la
hora», «La gran torre»), define el espacio con elementos arquitecturales que
aparecen claramente como bastidores en perspectiva, vacíos e inhabitables.

La torre roja, 1913, Giorgio de Chirico, (Venecia, Colección Peggy Guggenheim). Expuesta en

París en el Salón de otoño de 1913, esta composición tiene una estructura multicéntrica, marcada
por las líneas divergentes sobre las cuales se alinean los arcos que cierran la plaza donde se eleva
un monumento ecuestre y una torre circular.
Los cuadros sin perspectiva como los «Interiores metafísicos» están poblados de
objetos descritos con un rigor minucioso: objetos corrientes ubicados en un
contexto espacio-temporal que le es ajeno.

Canto de amor, 1914, Giorgio de Chirico, (Nueva York, Museum of Modern Art). Esta pintura,
inspirada en una poesía de Guillaume Apollinaire, fue realizada algunos años antes del comienzo
oficial de la corriente metafísica: De Chirico utilizaba ya encuentros imposibles entre objetos
diversos, como el molde de la cabeza del Apolo del Belvedere y un guante de caucho. El tren que
aparece a la izquierda del cuadro es un homenaje a su padre, ingeniero ferroviario.

El maniquí hace su aparición en la pintura de Giorgio de Chirico: según él, la idea

se le ocurrió a causa de un personaje, el «hombre sin rostro», de una pieza de
teatro de su hermano, Alberto Savinio. Construcción emblemática del hombre-
autómata contemporáneo, tal como aparece en las «Musas inquietantes» de 1916,
«El gran metafísico» y «Héctor y Andrómaca» (1917), el maniquí ofrece, desde el
punto de vista de la composición, una gama interesante de recursos plásticos.

Héctor y Andrómaca, 1917, Giorgio de Chirico, (Milán, Colección privada)

 El vidente, 1915,  Giorgio de Chirico, (Nueva York, The Museum of Modern Art)

De Chirico participó en la primera exposición surrealista que tuvo lugar en París en

1925, pero romperá definitivamente con los artistas de este movimiento en 1928.
Más tarde, después de haber desautorizado ciertas obras suyas, continuará su
búsqueda, uniendo conocimiento técnico y respeto a la tradición, así como el
rechazo del arte contemporáneo. Su periodo más interesante será
indiscutiblemente el periodo metafísico, que abre una nueva vía a la investigación
y que influyó en la Nueva Objetividad y en el realismo mágico alemán, en el
Novecento italiano, y también en ciertos aspectos, en los surrealistas (Magritte,
Tanguy, Ernst, Dalí).