Confesión a Laura, del guion a su realización

La película dirigida por Jaime Osorio es una lección de maestría, sin necesidad de
alabanzas, sino simplemente por el hecho de lograr un relato tan sólido con el mínimo de
recursos. Su sustento narrativo recae en solo tres personajes y tres escenarios, dos
apartamentos y una calle. La historia no es un relato titánico, al contrario, es una historia
particular que se sumerge profundamente en la humanidad de sus escasos personajes. La
Historia, constantemente, se busca a si misma en los interrogantes, las causas, los nombres,
las enumeraciones cronológicas, la relaciones y el descarte de elementos
circunstancialmente poco significativos. Las diferentes expresiones artísticas, en muchos
casos, trata de acompañarla, de darle una segunda mirada que no necesariamente debe ser
verdadera, simplemente verosímil. Una producción complementaria de la primera, una
forma de estudiar los acontecimientos y luego ir a la obra y decir “Claro, estos personajes
actúan así porque en ese entonces pasó esto”. Pero hay otras que se sienten un poco más
libres, que se quitan de encima los lazos y juegan un poco con las posibilidades, con las
distorsiones y los contornos de la historia real, uno de los mejores ejemplos es Los
Bastardos sin Gloria de Tarantino. Confesión a Laura es un caso intermedio, se para en la
frontera entre ambos. Pone como telón de fondo la fractura histórica que significó la muerte
del caudillo, pero al mismo tiempo no es una película sobre Gaitán, ni siquiera tiene un
papel como en Roa el film de Andy Baiz. El 9 de Abril se encuentra latente pero sutil y la
figura del político liberal solo aparecerá en pocos fotogramas, una vez en la billetera de
Santiago, otra en un librito de Laura, recordándonos la filiación de ambos y de paso, el
Suceso que aún arde afuera.

El momento histórico no perece de ninguna manera al drama de los personajes. No se

olvida en ningún momento que Bogotá vive uno de sus peores momentos, que la muerte del
caudillo es el derrumbe de la imagen que muchos colombianos habían hecho como suya.
Alexandra Restrepo lo inserta desde un inicio con la imagen del embolador que una mano
sostiene su caja y en la otra un palo, que acentúa su consigna “¡A la carga! ¡Con Gaitán a la
carga!”. Pero el tema de la película no es el 9 de Abril, la coyuntura histórica no absorbe el
relato. La película es una mirada casi que espía al lado más entrañablemente humano, con
sus torpezas, sutilezas y pequeños triunfos de los protagonistas. Algo deliberadamente
descartable para el recuento histórico. Como espectador nos sentamos en primera fila para
ver dos personas que vierten sus inseguridades para luego dejarlas incineradas en la
catástrofe bogotana.

Del guion a la película. Una traducción.

Las negociaciones que hace el guion con su materialización en imágenes no son ningún
secreto. Los diferentes motivos (narrativos, diferenciales económicos, de tiempo, fallas
físicas del material grabado) o diferencias director-guionista conducen a los cortes o
modificaciones. Aún en los tiempos de lo digital se hace casi imposible llevar a cabo un
guion al pie de la letra a su grabación. De hecho, más que escribirse un guion es
reescribirse, así que en sí mismo es difícil hablar de una fidelidad a la versión literaria de la
película, pero se trata de un esfuerzo por no alejarse del corazón de la historia.

Confesión a Laura no es, como es de esperarse, una excepción a esta regla. Desde la
secuencia inicial, por ejemplo, hay un momento que el guion prepara para dar el contexto
social inmediatamente mediante las imágenes de archivo, los discursos de Gaitán y, a través
de dos locutores en voz en off. El primero da una voz al contexto de los hechos y de las
imágenes documentales; el otro, mucho más reaccionario, interviene inicialmente con un
vehemente: “¡Viva la revolución! ...” y finaliza “No hay otro camino a tomar: ¡La muerte
o la libertad!”. Específicamente son tres monólogos que tiene el enérgico locutor con este
tinte. Pero su voz no aparece en ningún momento en la película. Es camino para diversas
explicaciones, pero a fin de cuentas es imposible saber con certeza el corte del locutor que
si aparece en el guion pero que no llega a la pantalla.

Sin necesidad de hacer saltos, en la secuencia posterior, en que Santiago entra en escena, el
guion lo sitúa en un escenario que inmediatamente nos da un bosquejo, ya no de los hechos,
sino del ambiente que se vive en ese momento y de la posición del protagonista frente a tal
evento. En el guion se describe la subsecuencia de la siguiente manera:

En la esquina del fondo se ve a un pequeño grupo de hombres enruanados que

hablan en voz baja. Miran al embolador. Continúan conversando. Por esa esquina sale un
hombre, es Santiago […]. Mira con desconfianza y cautela a los hombres que se encuentran
en la esquina. Cruza la calle, tratando de pasar desapercibido, se dirige hacia el edificio que
 se encuentra al frente. Al hacerlo pasa muy de cerca del embolador quien grita de nuevo,
casi sobre el rostro de Santiago.

EMBOLADOR
(Levantando el brazo) ¡Con Gaitán a la carga!

Santiago, con cierto sobresalto, se aleja del hombre y continúa su camino. Llega a la puerta
del edificio, saca las llaves y con nerviosismo comienza a abrir la puerta. La abre. Por un
lado pasan dos hombres corriendo. Santiago se asusta. Entra y cierra con rapidez.

Sin embargo, al cambio de la secuencia de imágenes documentales al escenario de la calle

de Santiago, vemos al embolador corriendo, gritando su línea del diálogo, vemos a las
personas enruanadas y a Santiago abriendo la puerta. Todo está en su lugar acorde a lo
escrito por la guionista, pero a menos de que el espectador esté interpretando cada
fotograma, es imposible intuir que Santiago no hace parte activa de los eventos del 9 de
Abril, ni el halo de sospecha que emanan los hombres de ruana en medio de la calle. Es una
gran falla en cuanto que la guionista pensó cada detalle con una mirada a los eventos que
posteriormente se desencadenarían y que serán tan importantes en el desarrollo de la
historia, porque Santiago se arrepentirá más tarde de ser tan poco activo con sus
convicciones políticas y, ni hablar de los enruanados que serán más adelante quienes sitien
a los protagonistas en sus apartamentos. Además, en estas imágenes tienen lugar los
créditos por lo que la atención se diluye mucho más. Entonces el sentimiento de miedo y
desconfianza, y la información que planea esta secuencia languidece en su realización, al
menos, para este momento, puesto que estos elementos se van desarrollando
posteriormente. Sin embargo, desde un inicio la versión literaria nos hace una ilustración
valiosa para entrar en el carácter de la situación y del protagonista y su traducción fílmica
no alcanza a llegar totalmente al espectador.

Mas adelante, la conversación que tiene lugar entre Laura y Josefina por teléfono, da paso a
otra omisión. Minutos antes, Laura y Santiago salían para el apartamento de Josefina, pero
se dan cuenta de que será imposible, al menos por el momento pro los francotiradores de
los tejados.

LAURA
 Aló…, Josefina…, (tratando de dominar la angustia) sí, estoy muy asustada, no
entiendo…. desde aquí no se ven sino francotiradores… ¿O sea que aquí (señala
hacia el techo) también están?... sí, … ya estábamos saliendo para allá cuando se
oyeron los disparos y sí, ya lo vimos, es impresionante… yo creo que es lo mejor.
(Animándose un poco), tal vez más tarde se calmen y comiencen a bajar, porque por
el momento me parece muy peligroso… pero no ve que aquí es muy difícil, es que
ese radio está muy viejo y no coge bien las emisoras… además con la interferencia
que hay… ¿Y qué dijeron?... ¡Ah!, claro, es en la Biblioteca…bueno, esperemos a
ver qué pasa… ¿Le paso a Don Santiago?... bueno, sí. Es una suerte que haya
estado aquí y que usted sea una persona tan calmada.

La ausencia de este diálogo es una pena en la secuencia de la película, tanto Laura como
Santiago denotan un sentimiento como de resignación y por supuesto nerviosismo. Sin
embargo, en el guion se plantea mucho más aterradora la atmósfera de la situación. Los
detalles son mucho más claros y contundentes en sus palabras. Aquí sabemos por ejemplo
que hay un francotirador justo sobre el apartamento de Laura, un detalle que más adelante
se deduce, pero era mucho más quirúrgico insertarlo aquí. También, es llamativa la última
línea (Es una suerte que haya estado aquí y que usted sea una persona tan calmada…)
porque nos da un matiz de Josefina que la hace poco uniforme. Durante toda la narración
vemos que es una mujer de carácter fuerte e irremediablemente inflexible pero aquí es de
las pocas ocasiones en que parece comprender, adaptarse a la situación y reconocer por
primera vez la gravedad del asunto, y cede ante ella. No volvemos a ver tal
comportamiento, desde aquí estará siempre haciendo ese papel irritante y controlador que
caracteriza su rol. Es cierto que en ocasiones no es tan punzante, pero lo suple con su
manera de ser quien maneja la situación. Si omitimos está línea, forzamos el papel de
Josefina a una sola faceta. Alexandra Cardona creó todo un sistema de concatenaciones en
los diálogos y acciones que se pierde en las omisiones que se hicieron en la película.

II

Por otro lado, uno de los aspectos que mejor se logran de la escritura a la realización es el
ambiente de incomodidad que prima casi todo el tiempo entre los protagonistas. En la
secuencia en que ambos se ven irremediablemente encerrados en el apartamento de Laura,
bailan una especie de vals de la torpeza, especialmente en Santiago que recorre
absurdamente el camino equivocado para sentarse en el sofá, en la misma secuencia, para
finalmente tomar la silla de al lado, y levantarse de nuevo a desabrocharse el saco. Se sienta
casi que el borde de esta y siempre inclinado hacia adelante en la posición menos cómoda
posible. La situación se dilata penosamente hasta el casi eureka de “¡Toronjil! Si señor”
que exclama Laura.

La incomodidad continua en la escena posterior, en la cocina. Santiago se acerca

tímidamente a Laura. Indeciso, alza la mano e intenta tocarle le hombro, pero se arrepiente.
Tartamudea. Trata de transmitir una tranquilidad que está muy lejos de poseer.
Inminentemente Laura cae en llanto y desesperación, se acentúa la incapacidad de Santiago
para lidiar con la situación. Tan solo al final es que puede mas o menos manejar la recaída
de Laura sin nunca podamos verlo seguro y apropiado del momento. Es algo que se repite y
se repite continuamente y de otras formas. Puede ser el lenguaje corporal de ambos, como
hemos visto, o la excesiva cortesía en sus tratos que se deja entrever en pequeños detalles
como cuando Laura se siente fatigada con sus zapatos y pide permiso para quitárselos. Una
ambivalencia entre las costumbres de la época y este sentimiento que trata la autora. Pero
como todo lo que tiende a romperse tiene que llegar a puntos extremos, dos en este caso. El
primero del juego cómico-absurdo de la incomodidad es ver a Santiago vistiendo una falda
y es precisamente aquí en que se va generando un grado ascendente ya de complicidad, con
las primeras confidencias de Santiago. Esta se acentuará con los tangos y el brandy, se
consolidará en el regreso de Santiago de la muerte y se sellará con su salida del
apartamento por el pasaje del otro edificio a la calle. La poca compaginación entre ambos
personajes es uno de los elementos que mejor se trasplanta del guion a la película. Los
actores interiorizan perfectamente la relación entre ambos que viene planteada desde el
guion.

La fidelidad de la película se apoya en la dirección de arte que lee a la perfección los

escenarios pensados por Alexandra Cardona. Un ejemplo de ellos es el cuidado en detalle
aparentemente nimios como la colección de frasquitos que tiene Laura, no dejan siquiera un
espacio en el gabinete. El contraste entre las dos formas de la película permite ver que es
prácticamente un traslado de lo escrito y lo puesto en escena.
El final, representa el aspecto que debe llevarse lo más fielmente a la realización. Desde su
versión literaria se plantea la liberación de Santiago, y no hay mejor forma de mostrarlo.
Erguido, caminando con el paso de quien no tiene el deber de ir a ningún lado, pero sin el
movimiento tan pausado de quién no tiene a donde ir. Al salir a la luz de la mañana, va
convertido en el hombre que tanto aparentaba ser. La ciudad que conocía ya no existe,
muchas cosas cambiarían desde ese día, y él es un nuevo ciudadano perseguido únicamente
por una estela de humo.

III

Las negociaciones que hace el guion para verse realizado son inevitables. El caso ideal es el
director que escribe y dirige sus películas. La idea que inicialmente concibió es
relativamente más fácil llevarla a cabo desde su perspectiva, evidentemente debe lidiar con
los productores y lo medios. Un segundo caso, son las duplas que crean un estilo o una
lectura compatible como los hermanos Coen o Nolan, o Gonzáles Iñarritu y Guillermo
Arriaga. Pero para nuestro caso y creo que es el más general, es comparable a una
traducción. La esencia de Confesión a Laura radica en la emotiva torpeza en que los
protagonistas se van desnudando las apariencias con un juego de torpezas hasta liberarse de
una vida de leves arrepentimientos que en años de acumularse se ven más grandes que ellos
mismos, hasta el punto de que un gran suceso haga un cambio de igual magnitud en sus
vidas. Pelear entonces con las variantes es una guerra perdida, el mejor ejemplo son los
diálogos que mutan en casi todas las ocasiones, entonces al asunto radica en identificar el
sentido original de la obra y buscar los medios para sacarlo a la luz. Las omisiones que
hemos expuesto no son radicales en cuanto en escenas posteriores se han dando los matices
o la información necesaria para que se me mantenga el corazón de la historia, y los cambios
en las líneas aportan una mayor espontaneidad que muy difícilmente logra el cine
colombiano actual.