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LA REPRESENTACIÓN DE LAS

AMÉRICAS COLONIALES EN LOS


CUADROS DE CASTAS

ANNE EBERT

Resumen

Representaciones visuales nacidas en un contexto colonial no se pueden consi-


derar ‹inocentes›, sino más bien como expresiones de relaciones de poder y de
construcciones de diferencias. Tomando como punto de partida los cuadros de
castas, que se producen a lo largo del siglo XVIII principalmente en el virreina-
to de Nueva España pero también en el de Perú, el presente ensayo trata de
entrar en el tejido de intereses que pueden haber formado y llevado a estas
representaciones del mestizaje.

Palabras claves

Nueva España, Perú, siglo XVIII, representaciones coloniales.

Abstract

Visual representations arisen out of a colonial context are not ‹innocent›, they
have to be understood as expressions of power relations and constructions of
differences. Under the focus on an analysis of the interwoven interests which
might have found their expression in the representations of mestizaje and also
shaped them, the attention in the present essay is given to the casta-paintings
which were produced throughout the 18th century mainly in the viceroyalty of
New Spain, but also in Peru.

Key Words

New Spain, Peru, 18th century, colonial representations.

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Introducción

«[…] Deseando con mi mayor anhelo contribuir a la for-


mación del Gabinete de Historia Natural en que se halla
empeñado nuestro Serenísimo Príncipe de Asturias he creí-
do que no conduce poco a su ilustración, por ser uno de
los ramos principales de raras producciones que ofrecen
estos dominios, la notable mutación, de aspecto, figura, y
color, que resulta en las sucesivas generaciones de la mez-
cla de Indios y Negros, a que suelen acompañar propor-
cionalmente las inclinaciones y propiedades» (Carta del
Virrey Amat y Junyent, Lima 13 de Mayo de 1770, citado
en Romero de Tejada 2004: 17).1

A esta carta que mandó el virrey del Perú, Don Manuel Amat y Junyent, al rey de Espa-
ña acompañaban veinte lienzos que representaban las diferentes ‹mezclas› de la
población que se conocen en el Perú. El envío fue la respuesta al llamado del rey a que
le enviasen «curiosidades artísticas» (Katzew, 1996: 112). Considerado como objeto
digno para el gabinete este conjunto de cuadros, que (hoy) se conocen como ‹cuadros
de castas›, llegó a España. Los cuadros enviados fueron explícitamente pintados para
este fin y adaptaron un género pictórico que había empezado a florecer en el virreinato
de la Nueva España desde los comienzos del siglo XVIII. Mientras la serie peruana se
produjo para el Gabinete de Historia Natural, en el marco de la Ilustración, la respues-
ta al surgimiento de las series mexicanas no se puede reducir a ello. Sobre todo son las
formas de representaciones de las diferentes poblaciones y sus denominaciones en los
cuadros que llaman la atención. Como dice la carta, se trataba de pintar una ‹realidad
colonial› – la de las ‹mezclas› –, pero oculta los intereses que pueden haber existido,
por los cuales se vuelve interesante esta representación de la ‹gente mezclada› en sí.
La confusión entre elementos tomados de la ‹realidad colonial› junto con otros más
bien ‹ideados›, como se verá más adelante, conduce a que la interpretación y com-
prensión de los cuadros de castas no se puede detener en asignarles sólo una función
‹informativa› dentro del contexto de la Ilustración.2 Entonces, con el propósito de
acercarse un poco a su función contemporánea, el presente ensayo va explorando
algunas de las dinámicas sociales, económicas y políticas del siglo XVIII, que posi-
blemente promueven el desarrollo de estos cuadros y de imaginarios, que trascienden
en las representaciones de los cuadros. Debido a la mayor cantidad de series de castas
mexicanas cae el enfoque en el virreinato de Nueva España.3

1
El Real Gabinete de Historia Real fue abierto por el rey Carlos III en 1776.
2
Para una sinopsis de las diferentes interpretaciones sobre los cuadros de castas, véase Katzew (2004: 5-9).
3
Las referencias al virreinato de Nueva España se basan en un artículo previo, véase Ebert (2009).

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Los cuadros de castas: las series mexicanas

En el virreinato de Nueva España se producen a lo largo el siglo XVIII, principalmen-


te en las décadas de 1770 y 1780, numerosas series de cuadros con contenidos pictóri-
cos seculares, los llamados ‹cuadros de castas›. Hoy en día se conocen más de cien
series, de las cuales una gran parte fue encontrada en España. Algunos cuadros fueron
pintados por los pintores más famosos de su tiempo, mientras la mayoría de las series
no tiene firma ni permite adscribirlas claramente a un pintor (García Sáiz, 1989: 49;
Katzew, 2004: 3). Las series de castas se caracterizan por su alto grado de semejanza
en las escenas pintadas (García Sáiz, 1989: 37). Ya comenzando el siglo XIX con el
movimiento de la independencia desparecen los cuadros, probablemente a raíz de la
prohibición de las designaciones de castas en este contexto y un gusto cambiado en las
artes plásticas (Carrera, 2003: 54).

Generalmente, dieciséis lienzos componen una serie. En cada uno de estos lienzos se
muestra a padre y madre, que son asignados a través de la inscripción a diferentes gru-
pos sociales; el/la hijo/a ‹mezclado/a›, a su vez, lleva una denominación diferente a la
de sus padres. Junto con la inscripción, la representación de la pareja y su descenden-
cia forman los elementos visuales fijos de los cuadros.

Las series dejan ver una cierta sistematización: los tres primeros cuadros muestran el
proceso de mestizaje entre españoles4 ‹blancos› e indias hasta llegar a ser denomina-

Figura 1: Andrés de Islas: No. 1 De Español, ê India;


nace Mestizo, 1774, óleo sobre lienzo, 75 x 54 cm,
Museo de América/Madrid.

4
Las denominaciones tomadas de las inscripciones en los cuadros de castas escribiré en cursivas.

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do tres generaciones más tardes de nuevo españoles, considerados ‹blancos›. En el pri-


mero de estos tres cuadros se ve un mestizo como hijo de un español y una india (figu-
ra 1). En el segundo cuadro, el/la hijo/a de un/a mestizo/a y de un/a español/a es un/a
castizo/a. En el tercer lienzo se llama español/a al hijo de un/a castizo/a y de un/a espa-
ñol/a. Un segundo grupo de cuadros forman los siguientes tres o más cuadros, que
muestran el proceso de mestizaje entre españoles y negros, en el cual no ‹retornan› a
ser denominados como españoles. Sus hijos son llamados mulatos, moriscos y albi-
nos. Un tercer grupo representa el mestizaje entre los negros e indios así como entre
los negros y indios como entre los ‹mezclados› (figura 2). Sobre todo en este último
grupo de cuadros las denominaciones se vuelven múltiples e indefinidas hasta resul-
tar ser incomprensibles, como albarasado o tente en el aire (véase figura 2).5 Al final
de una serie se incluye un cuadro con la representación de una pareja de indios bárba-
ros y su hijo/a.6

En los cuadros se correlacionan ciertos atributos como la indumentaria de las perso-


nas con las denominaciones en las inscripciones. Además de las propiedades físicas
como el color de la piel y del cabello, la vestimenta se vuelve una de las características

Figura 2: Andrés de Islas: No. 13 De Tente en el


Aire, y Mulata; nace Albarasado, 1774, óleo sobre
lienzo, 75 x 54 cm, Museo de América/Madrid.

5
Como Albarazado se denomina en el año 1726 a «[l]a persona, ó el animal que padece la enfermedad de
Albarazos» que es una «[e]nfermedad, especie de empeines ó manchas blancas, ásperas y escamosas, que
intercutáneas salen a los racionales, y es especie de lepra, ú origen de ella». Desde el año 1770 se
comprende por Albarazado también «[l]o que declina de su color natural hacia el blanco» (Real
Academia Española 2008). Tente en el Aire hace referencia a que la persona no es ni más ni menos ‹negro›
o ‹blanco› que sus padres (Katzew 2004: 49).
6
Para una interpretación del cuadro Indios Bárbaros casi siempre al final de una serie, véase Estrada de
Gerlero (1996).

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más importantes para diferenciar a la población (García Sáiz, 2008). Durante la época
colonial repetidamente se intentó decretar una vestimenta específica a las diferentes
poblaciones (Katzew, 2004: 41). Como se observa en la figura 1, se puede o se tiene
que identificar al español por el tricornio, la peluca, los pantalones abrochados en la
rodilla y su chaqueta. Asimismo, hay que reconocer a la india por su rebozo y su traje
particular, el huipil, y su color de piel más oscura.

Después de la mitad del siglo XVIII se produce un cambio en las representaciones: A


diferencia de los cuadros tempranos, ya no se muestra a todas las personas con trajes
finos. Se van incluyendo ocupaciones que se asocian con diferentes grupos sociales
como p.ej. tabaqueros, vendedores ambulantes, zapateros y aguadores. Además se da
mayor importancia a los espacios, en los cuales se desarrollan las escenas en familia.
Espacios interiores, calles, tiendas y paisajes subrayan la pertenencia a un cierto
estrato social. Si bien son los atributos físicos que en los cuadros tempranos caracteri-
zan a un determinado grupo de la población, en las series tardías el enfoque cae sobre
aspectos socio-económicos. Así las personas en la figura 2 – con su piel de color más
oscura como vendedores y con su ropaje simple y pobre – son marcadamente diferen-
ciadas de las personas en la figura 1. También se representa en los cuadros tardíos
diversas especies de frutas y animales típicos de México (véase figura 2), y se
comienza a enumerar los diferentes cuadros de las series de castas.7

Los cuadros de castas: la serie peruana

De los otros virreinatos españoles, solamente para el caso del Perú se conoce una serie
de cuadros comparable a las series mexicanas (véase Romero de Tejada, 2004). Para
la serie peruana se dispone de una documentación sobre su procedencia y origen.
Esto, hasta el momento, la destaca de las demás y la hace única. Como ya mencionado
al inicio del presente ensayo, la serie fue encargada por el virrey Amat y Junyent
(1761-1776) para dar a conocer en Europa las ‹mezclas› existentes en el virreinato del
Perú. Aunque en muchos aspectos la serie peruana sigue las pautas de las mexicanas,
se pueden apreciar diferencias. La serie se compone de veinte, y no de los habituales
dieciséis cuadros, que retoman las características de la clasificación taxonómica del
área andina. Además, el orden de los cuadros se define de la siguiente manera: mien-
tras en un cuadro figura la familia nuclear compuesta por el padre, la madre y el/la
hijo/a, en el próximo cuadro, el/la que en el anterior cuadro fuera hijo/a e en este es el
padre o la madre de la ‹mezcla› siguiente.

Igual que en las series mexicanas se utiliza una indumentaria específica y las caracte-
rísticas físicas, como el color del cabello y de la piel, para diferenciar e identificar a los

7
Para descripciones más detalladas de las representaciones en las series de castas, véase Katzew (1996,
2004) y García Sáiz (1989, 1996).

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Figura 3: Anónimo: No. 3 Español. India


Serrana o civilizada. Produce Mestizo, c.
1770, óleo sobre lienzo, 91 x 115 cm,
Museo Nacional de Antropología/Madrid.

Fuente: Frutas y Castas ilustradas (2004:


101).

distintos grupos de la población peruana. El español en la figura 3 habría que recono-


cerlo por su piel de color muy clara y también su chaqueta, mientras que a la india
habría que identificarla por su manta y tocado típicos como también por lo oscuro de
su piel. Al contrario de gran parte de las series mexicanas, la serie peruana representa
a las personas más bien a modo de retrato y no las ubica en una escena de la vida coti-
diana (véase Romero de Tejada 2004: 16-22; Estenssoro Fuchs, 2000: 87-96).

El contexto histórico: el sistema de casta

Hasta ahora se sabe muy poco sobre quiénes encargaron los cuadros, quiénes fueron
los propietarios y dónde se exponían las series, sea en partes o completas.8 Menos
conocimientos aún se tiene sobre el público de aquella época y sus interpretaciones
propias de los cuadros. Debido a que realmente hay muy pocas informaciones respec-
to a las intenciones y las lecturas contemporáneas de los cuadros, se abre al observa-
dor de hoy un espectro amplio para interpretaciones.

Este campo interpretativo, dado a la circunscripción denominativa de los cuadros


como cuadros de castas, induce en la actualidad, pero no limita, a ciertas interpreta-
ciones. Con ello se establece una referencia directa al llamado ‹sistema de castas› o
‹sociedad de castas›. Una breve reflexión sobre este sistema puede revelar cómo las
dinámicas sociales del siglo XVIII pueden haber formado el fondo para el surgimien-
to de los cuadros de castas.

Tanto en el virreinato de la Nueva España como en el del Perú, la creciente población

8
Los cuadros de castas se exhibían p.ej. en el Gabinete de Historia Natural en Madrid, en el palacio del
arzobispo en Toledo y del virrey en la Ciudad de México como también en casas particulares (Deans-
Smith 2005: 189ss).

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‹mezclada› demostró que la separación de la sociedad colonial en una ‹República de


Indios› y una ‹República de Españoles› era en la práctica poco realista. A mediados
del siglo XVIII aparece esta población ‹mezclada› en edictos y ordenanzas enumera-
da de la siguiente manera: «mestizos, mulatos, zambos [hijos de negros e indios] y
demás castas» como menciona Estenssoro Fuchs (2000: 76). El término «casta» figu-
ra en este sentido como un «etcétera» para los ‹mezclados› que no se distinguían más.
Hoy en día, muchas veces se engloba la totalidad de la población colonial ‹mezclada›
bajo el término de ‹casta› (Valdés, 1978: 4).

A la población ‹mezclada› se trataba de clasificar dándola denominaciones distinti-


vas. Ya desde la mitad del siglo XVI están documentadas las siguientes designaciones
oficiales, que indicaban la procedencia, o mejor dicho la asignación de los padres a
diferentes grupos sociales: ‹mestizo›9 para el/la hijo/a de ‹españoles› e ‹indios›, ‹mu-
lato› para el/la hijo/a de ‹españoles› y ‹negros› y ‹zambo› para el/la hijo/a de ‹indios› y
‹negros›. En el virreinato de la Nueva España en el siglo XVII se suman las designa-
ciones de ‹castizo› para un ‹mestizo de piel más clara› y ‹morisco›10 para un ‹mulato
de piel más clara› (Katzew, 2004: 43s).

A través del sistema de castas comprendido como sistema de clasificación social idea-
lizada se trataba de jerarquizar a los individuos ‹mezclados› según su procedencia
adscrita – entre los ‹españoles blancos› en posiciones sociales superiores y los ‹in-
dios› y ‹negros› en posiciones sociales inferiores (Chance/Taylor, 1977: 460).11 Esta
clasificación social se explicaba con la ‹calidad› diferente, que se asociaba con cate-
gorías sociales distintas. En la ‹calidad› de una persona entraban su reputación, ocu-
pación, riqueza, nacimiento legítimo, honor y su lugar de residencia (McCaa, 1984:
477s). Por lo tanto, no influían mucho los atributos físicos como el color de la piel o
del cabello que se intentaba de relacionar con diferentes grupos de la población colo-
nial, sino más bien fueron factores sociales, culturales y económicos, como la lengua
y la vestimenta, que posibilitaban la clasificación de una persona con una de las cate-
gorías sociales (Seed, 1982: 574).12 Sin embargo, ninguno de los criterios por sí sólo
pudo determinar la ‹calidad›.

9
Las denominaciones para la población colonial como fueron usadas p.ej. en el sistema de castas escribiré
entre comillas simples, para resaltar que son la expresión de construcciones de diferencias. Aunque
seguiré usando sólo la forma neutra, como ‹mestizo› o ‹mulato›, incluyo en ellos tanto la población
masculina como femenina.
10
Sin entrar más en el debate sobre la permeabilidad y flexibilidad de los categorías sociales coloniales,
quiero mencionar aquí solamente que el término de ‹morisco› cuenta con cierta historicidad, ya que fue
empleado durante la Reconquista en España para designar en este contexto a los ‹moros› convertidos al
catolicismo (ibíd.).
11
Como señalan Chance y Taylor el sistema de castas fue sólo una de las formas además de otras como
culturales, socio-económicas y legales de diferenciar la población colonial (ibíd.)
12
El término ‹raza› parece imponerse para la distinción de los diferentes grupos de la población. Pero no fue
hasta el siglo XVIII tardío que se empezó a recurrir al término de ‹raza› en el sentido de características

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Tan pronto como nacía una persona se intentaba relacionarla con una de las categorías
sociales a través de la inscripción en uno de los diferentes registros eclesiásticos – el ‹li-
bro de españoles›, el ‹libro de indios› o el ‹de castas›. Sin embargo, con el paso de los
años esta adscripción podía cambiar, p.ej. por ejercer una cierta ocupación, por matri-
monio, o solamente por una diferente percepción social a consecuencia de una vesti-
menta cambiada (Estenssoro Fuchs, 2000: 96; Valdés, 1978: 182s; Schwartz, 1995:
193). Asimismo variaban en las cortes virreinales los criterios usados para la clasifica-
ción social, dado que no existía en la jurisdicción colonial una definición común (Kuz-
nesof, 1995: 165s). Para la mayoría de la población de la Ciudad de México al parecer
el sistema de castas tuvo un impacto menor en su vida diaria (Cope, 1994: 55ss).

La ‹calidad› de ‹español› se relacionaba estrechamente con las probanzas de la ‹lim-


pieza de sangre›13, es decir, poder comprobar una descendencia de antepasados ‹espa-
ñoles›. El tribunal de la inquisición, que se instaló en el año 1570 en la Ciudad de Méxi-
co, concedía estas probanzas, que condicionaban también el acceso a privilegios y
puestos dentro de la administración colonial (Schwartz, 1995: 194). Se piensa que las
pruebas de la ‹limpieza› pueden haber llegado a ser importantes, ya que en las Améri-
cas hasta 1700 no existía ningún registro en el cual se hubiera podido fijar la ‹calidad
española› de una persona y así reconocerla formalmente (Frutta, 2002: 219, 225).
Pero para la confirmación de la ‹pureza de sangre› no sólo se recurrió a informes
genealógicos, sino también a declaraciones de testigos. Fuera de ello tenía el rey de
España la capacidad de reconocer el estatus de la ‹sangre limpia› a través de las llama-
das ‹licencias gracias al sacar›, pero como se puede comprobar en las solicitudes, la
procedencia biológica fue sólo uno de los criterios alegados para conseguir la calidad
aspirada (Twinam, 1999).

Las probanzas de la ‹limpieza de sangre› probablemente llegaron a ser importantes en


las Américas, porque permitían regular la movilidad dentro de los estratos sociales.
Particularmente para las personas ‹mezcladas› como los ‹mestizos› era de interés obte-
ner estas pruebas, y así integrarse a la categoría de ‹español/criollo›.14 A la vez estas
pruebas fungían como filtro o mecanismo de exclusión perfecto para el ingreso de per-
sonas nuevas a este estrato (Frutta, 2002: 228ss). Sobre todo para los ‹criollos› mis-
mos llegó a significar esta prueba de ‹calidad› un instrumento ideal tanto para confir-

físicas ‹objetivas›, ‹invariables› y determinadas con el nacimiento, que se introducía no sólo para
distinguir sino también para jerarquizar a diferentes grupos sociales (véase para ello p.ej. «La
antropología en sentido pragmático» de Immanuel Kant, 1798). En el tiempo de la aparición y la
producción del los cuadros de castas se clasificaba según los criterios de ‹calidad›, y es justamente esa
construcción social de pertenencia a la cual aquí se enfoca. El término de ‹raza› desde luego no lo
emplearé conscientemente.
13
En esa época se comprendía la ‹sangre› en un sentido metafórico como ‹medio› para la transmisión de
cualidades entre generaciones (Kuznesof, 1995: 160). Para la transferencia de la doctrina española de la
‹limpieza de sangre› a las Américas, véase Stolcke (2007).
14
El término ‹criollos› se refiere aquí solamente a los ‹españoles› nacidos en América. Para más sobre la
permeabilidad y plasticidad de esta categoría en la época colonial tardía, ver Thomson (2007).

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mar su ‹pureza de sangre› como para su distinción del resto de la población en la


sociedad colonial. Así lograron también ocultar que de hecho en este tiempo aproxi-
madamente entre 20 a 40 por ciento de los ‹criollos› tenían una descendencia ‹mezcla-
da›, es decir eran descendientes de ‹indios› y/o ‹negros› (Kuznesof, 1995: 155; Pag-
den, 1987: 69; Carrera, 2003: 16; para la Audiencia de Quito en el Virreinato de Perú
véase Powers 2002).

El discurso sobre las castas: el mestizaje y la ilustración

Al parecer los ‹criollos› tenían el interés de presentarse como sin ‹mezcla› a la corona
española, y así evadir el menosprecio español que caía sobre el mestizaje en las colo-
nias (Schwartz, 1995: 194). Estos intentos de los ‹criollos› de distinguirse de la pobla-
ción ‹mezclada› en los virreinatos formaban probablemente el trasfondo histórico
para el desarrollo del sistema de castas. En qué medida este sistema alguna vez logró
imponerse, hoy en día es discutido controvertidamente (Cope, 1994: 163). Una mane-
ra de aplicar el sistema de castas fue a través del uso de las designaciones que diferen-
ciaban entre las castas como p.ej. las que se leen en las inscripciones de los cuadros.
Estos términos, como mulato, mestizo, español e india (véase fig. 1 y 2), aparecen en
las inscripciones. Su representación sigue las pautas de la ‹calidad› asignada. Por otro
lado, también se da la visualización de términos que no tienen un equivalente en este
sistema (véase fig. 2), pero que se conocen también por la literatura contemporánea
(Katzew,2004: 44). Tente en el aire o albarasado señalaban posiblemente una proce-
dencia incierta. Pero recién en los cuadros, dentro del contexto de sus representacio-
nes como pobres vendedores ambulantes (figura 2), ganan estas denominaciones de
castas su significado: Personas que trabajaban como vendedores ambulantes parecían
generalmente menospreciadas por ser presumiblemente ‹mezcladas›, y a la vez son
claramente distinguidas de la categoría social de los ‹criollos puros› (García Sáiz,
2008).

Aunque se pueden establecer vínculos al sistema de castas a través de las diversas


designaciones, todavía no queda claro cuál fue el objetivo o punto de arranque para la
producción de estos cuadros que representan procesos del mestizaje. Los intentos de
los ‹criollos› de diferenciarse, fueron desafiados por los cambios políticos de la época
y el surgimiento de la corriente intelectual de la Ilustración. Los discursos e ideas de la
Ilustración no sólo aspiraban a la clasificación y sistematización de la naturaleza, sino
también a la descripción de ordenes sociales (Stolcke, 2007: 40). Eso tuvo su impacto
sobre cómo se opinaba en España del mestizaje en las colonias. Al principio del siglo
XVIII los ‹criollos› se encontraban expuestos ante una retórica científica que ponía en
duda su ‹pureza› y les asignaba una inferioridad frente a los europeos (Deans-Smith,
2005: 176; Pagden, 1987: 80ss).

El crecido interés en su entorno natural llevó además a los países europeos a colectar,
calificar y clasificar objetos, para luego exponerlos en los gabinetes de historia natural
(muchas veces en forma de gabinetes de curiosidades) que conquistaban las cortes. Así

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la corona española envió mandatos a las administraciones coloniales con el pedido de


remitir «especímenes de los productos naturales de la tierra, así como curiosidades
artísticas» para estas colecciones (Katzew, 1996: 111). Las colecciones a su vez permi-
tían a España, a nivel europeo, tomar parte en la ‹cultura de las curiosidades›. Las
colecciones por ende pueden ser comprendidas en este sentido como una exhibición de
poder (Deans-Smith, 2005: 177ss, 192). La participación en ello se consideraba
importante para una España que en Europa fue percibida como ‹atrasada›, ‹supersti-
ciosa› e ‹inculta›, y le permitía así ascender a una posición en la cultura de conocimien-
to que se estaba estableciendo en Europa (ibíd.: 176). Unas de las series de castas más
conocidas llegaron a formar parte de estas colecciones (ibíd.) y la serie peruana fue
explícitamente hecha para ello como ya se pudo comprobar (Romero de Tejada, 2004).

Los cuadros de castas destacan una imagen positiva de las posesiones españolas en las
Américas que defiere de la imagen que contenían muchos reportes contemporáneos.15
Los contenidos de los cuadros de castas presentan la riqueza natural y la productividad,
de tal modo que se creaba la imagen de las colonias como bienes productivos, que iban
a llevar a España a recuperar su antigua plenitud de poder y honores (Deans-Smith,
2005: 175).16 Bajo este fondo se puede comprender también el evidente interés taxonó-
mico, que acentuaba la ‹diversidad› de la población colonial (Katzew, 2004: 203).

Al mismo tiempo las ilustraciones de los productos naturales típicos mexicanos, así
como la ‹diversidad› de la población, encajaban con las fantasías europeas de lo exóti-
co. La imagen de la abundancia y la riqueza de las colonias pueden ser interpretadas
asimismo desde la perspectiva de los ‹criollos› como una expresión de su orgullo
hacia lo propio, es decir sobre lo que ellos mismos han creado en la colonia (Katzew,
1996: 114).17 La representación de orden y jerarquías fijas refleja además la visión
idealizada que los ‹criollos› tenían de su sociedad. Claramente se puede ver en los cua-
dros su distinción de las poblaciones ‹mezcladas› que al parecer fue aspirada por los
‹criollos› (García Sáiz, 2008; Katzew, 2004: 63).

15
Las representaciones de las castas en los cuadros contrastaban con las descripciones de los reportes de
viajeros y administrativos que las describían como personas con inclinación a la pereza y embriaguez
(Deans-Smith, 2005: 173).
16
Si bien con la constitución del imperio español a partir del siglo XVI se había iniciado la época moderna
temprana (según Mignolo época moderna/colonial temprana, ya que a la colonialidad hay que
comprenderla como la otra cara de la modernidad), durante la Ilustración o época moderna/colonial otros
países europeos ganan una posición influyente. España se desestabiliza por problemas y
transformaciones tanto económicos como políticos (p. ej. una balanza comercial desequilibrada,
Ámsterdam reemplaza al puerto de Sevilla como centro de transacciones económicas, el cambio de
dinastía monárquica, la guerra de sucesión, la guerra de los siete años), que llevan también a que las
lenguas modernas (ingles, francés, alemán) reemplazan al castellano como lengua generativa de
conocimiento (Mignolo, 1995: vii-xiii). Con el cambio dinástico en el año 1700 los nuevos reyes
borbónicos inician una serie de reformas mercantilistas que tenían como finalidad el saneamiento
económico y la modernización de España (König, 2006: 108- 140).
17
En los cuadros no se difiere entre españoles y criollos, lo que apoya la idea, de que los cuadros fueron
hechos tanto para un público ‹español› como ‹criollo› (ibíd.: 110).

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Pero pintar el mestizaje también provocaba la crítica contemporánea. Entre las pocas
reacciones documentadas resalta la del teólogo Andrés de Acre y Miranda. En el año
1746 él escribe a Juan José Eguiara y Eguren, rector de la universidad de México, que
en los cuadros «se han pintado […] las ‹mentes útiles, pero no las nobles› y por lo tan-
to se remitió a España ‹lo que nos daña, no lo que nos aprovecha, lo que nos infama, no
lo que nos ennoblece› […]» (citado en Castro Morales, 1983: 680s).

Las reformas borbónicas y las dinámicas socio-económicas del siglo XVIII

Un desafío a la posición privilegiada de los ‹criollos› se produjo con las reformas bor-
bónicas, que a partir de 1763 con el reinado del Carlos III se intensificaban respecto a
las Américas. Entre otros se establecían nuevos reglamentos sobre las obligaciones
del tributo, que se extendían a grupos de la población como los ‹mestizos› y ‹castizos›
que antes habían estado exentos del pago del tributo (Milton/Vinson 2002). Ello trajo
consigo la actualización de los datos censales – la procedencia y la relacionada cate-
gorización volvieron a ganar importancia. Aunque el principal objetivo de las refor-
mas borbónicas fue la modernización de España, se precisaba el aumento de los ingre-
sos provenientes de las colonias para obtener así los medios financieros necesarios
para su realización. Desde 1750 en el contexto de las reformas además se volvió a
enviar españoles peninsulares para los puestos en la administración colonial (König
2006: 106). Tanto la reforma tributaria como la administrativa pusieron en duda la
posición y el estatus de los ‹criollos›, así que se llama a estas reformas también la ‹Se-
gunda Conquista›, que al contrario de la primera no tenían en su enfoque a la pobla-
ción ‹indígena› sino a los ‹criollos› (König, 2006: 108ss, 116ss; Pagden, 1987: 62).

Asimismo se originó un cambio no sólo en la estructura económica, sino también en


la ‹calidad› relacionada a ella por la creciente movilidad social y económica (Seed,
1982: 602). La población de la Ciudad de México creció fuertemente a partir de la
mitad del siglo XVIII (Carrera, 2003: 41). A causa de malas cosechas hubo una inmi-
gración masiva de ‹indígenas›, que se alojaban también en barrios que antes habían
estado reservados principalmente para ‹españoles› (Seed, 1982: 575s). Además
aumentaron los matrimonios entre miembros de diferentes categorías sociales, como
demostró el análisis de la parroquia de El Sagrario en la Ciudad de México (Valdés,
1978: 36-45). A más tardar a partir de la mitad del siglo XVIII resultó ilusoria la dis-
tinción socio-económica entre los ‹criollos› y las ‹castas›, en especial los ‹mestizos› y
‹castizos› (Seed, 1982: 569). Mientras en los cuadros de castas de la primera mitad del
siglo XVIII se recurría a los rasgos físicos como el color de la piel y el cabello para la
representación de las diversas castas, en los cuadros tardíos se diferenciaba según la
‹calidad› adscrita (Carrera, 2003: 102). Ambas representaciones no reflejan la respec-
tiva realidad social de su época.

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Resumen

El análisis del tejido de intereses de quiénes pudieron haber sido los creadores intelec-
tuales de los cuadros de castas, sus promotores y los responsables de su difusión,
resulta bastante complejo. Interactúan aquí diversos desarrollos históricos y corrien-
tes intelectuales. En este sentido el articulo pretende hacer una breve reflexión sobre
el fondo histórico, a través del cual es posible comprender el surgimiento de los cua-
dros. Considerando eso se llega a pensar de que se trató de un intento por parte de los
‹criollos› de afirmar su posición social privilegiada mediante adscripciones de su ‹lim-
pieza› frente al resto de la población ‹mezclada›. Para este fin se funcionalizaron las
representaciones en los cuadros, que en efecto retoman aspectos de la realidad social
de entonces. Así se creó la imagen de una sociedad jerarquizada e idealizada, en la
cual cada grupo de la población mantenía una cierta posición social y económica, que
a la vez fue reforzando la de los ‹criollos›.

La reafirmación y la representación de este orden social idealizado pueden haber sido


la repuesta a los cambios sociales, políticos, económicos e ilustrados frente a los cua-
les se encontraban en su situación privilegiada los ‹criollos› en las colonias. Para ello
ideaban una imagen de ellos mismos como ‹puros› y se puede asumir que dicha ima-
gen fue promovida mediante su diferenciación de los ‹otros mezclados›. Estas dife-
rencias había que hacerlas visibles, y así delimitar y excluir simbólicamente a los
‹otros mezclados› (Hall, 2004: 120). Para esto se acudía a formas de estereotipifica-
ción, que se limitaban en su clasificación a la reducción de las personas dentro de unas
pocas adscripciones o características como la apariencia y ocupación, que fueron con-
sideradas como fijas y predestinadas (ibíd.: 143ss). La repetición de estereotipos
debía hacer y mantener al ‹otro› reconocible (Bhabha, 1994: 66). Las designaciones
de castas, que se visualizan en los cuadros, juntan y fijan esta diferencia (Mirzoeff,
citado en Deans-Smith, 2005: 184) Entonces, lejos de poder comprender estos cua-
dros como simples representaciones del espíritu ilustrado de la época y la realidad
colonial tardía, hay que comprenderlos como representaciones coloniales, y en este
sentido no son «inocentes»: ellos se (re-) producen dentro de relaciones de poder, no
sólo entre colonizados y colonizadores sino además dentro de las sociedades colonia-
les.

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[Tesis doctoral sin publicar].

Figuras

Figura 1: Andrés de Islas: No. 1 De Español, ê India; nace Mestizo, 1774, óleo sobre
lienzo, 75 x 54 cm, Museo de América/Madrid.
Figura 2: Andrés de Islas: No. 13 De Tente en el Aire, y Mulata; nace Albarasado,
1774, óleo sobre lienzo, 75 x 54 cm, Museo de América/Madrid.
Figura 3: Anónimo: No. 3 Español. India Serrana o civilizada. Produce Mestizo, c.
1770, óleo sobre lienzo, 91 x 115 cm, Museo Nacional de Antropolo-
gía/Madrid, Fuente: Frutas y Castas Ilustradas, Museo Nacional de Antropolo-
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