ENTRENAMIENTO RITMICO (PROCEDIMIENTOS Y EJERCICIOS CREATIVOS) al ADHELMA MELO SUSANA CASTILLOPREFACIO, Elpresente cuademno de lecturayejercitacién rtmica tiene como finalided suministrara profesores yalumnos tunamplio material de trabejo, en orden progresivo de dificultad, que incluye procedimiontos adecuados para las distintas etapas de aprendlzaje, Consceracions de indole ddétcanoslevaron aint clriosslrertos deta ase usica! con tuna preparacién previa; por ejemplo: d y 4 figuran primero camodd y ¢ 2a sincopadhd se presenta primero TLS at ilencioderedonda eeenipleadoal comienzo solamenteen los compases de ,antesde ser presentado como simbolo de compas completo en y § - Han sido incluidos también diferentes modos de escrtura ved; ddeatdy 2“ cuando ol raseo aso requeren, et. Las ligaduras, con excepclon de las de protongacién, indican un agrupamiento légico datas uni ‘conlaestructura formal dal ejemplo, sefialada mediante letras. :a barra de repeticiénha sidousada desde el primer ‘capitulo para alargar algunos ejercicios, exiglendo de este modo una mayor concentracién por parte del alumno y posiblitando, ademas cambios dinamicos, agégleos y/o timbricos. Esta obra pretende ser, ademés, un punto de partida y al mismo tiempo un estimulo para ta invencién de ‘nuevos ejemplos (tanto por parte del profesor como del alumno) utilizando los elementos que se presentan enlos modelos. ‘Sugerencias para el uso del material 41) Lectura a primera vista, vocal o instrumental. 2) Lectura vocal o instrumental con cambios de velocidad (tempo). Ejecucién de un mismo ejercicio: @) con diferentes velocidadies: adagio, allegro, atc b) modificando le velocidad en forma progresiva: accelerando, ritardando, 3} Lectura vocal o instrumental con diferente dindmica: Ejecucién de un mismo ejercicio, a) con cambia sibito pf Fp. ) con cambio pauletino <> ©) con cambios por mayor o menor densidad timbrica (aumento o disminuciin de las fuentes sonoras). 4) Andlisis y determinacion de las distintas posibilldades del fraseo. 5) Elaboracién de melodtas basdndose en los ejerciciosritmicos. Es fundamental para el aprendizaje delalectura musical que el trabajo rfimico sea realizado simulténeamente con el melédico. En elgunos casos éste se puede ‘enriquecer con el agregado de textos. 6) Instrumentaciones diferentes de un mismo ojercicio. Paralasinstrumentaciones sugeridas se hantenido en cuenta, ademas del equiibriotimbrico,las caracteristicas de os elercicios: velocidad, duraciones, dinmica. Los instrumentos que se sugleren en esta obra sonlos que generalmente estén al aleance de los maestros de masica, lo que no excluye la utilizacion de otros, asi como el empleo de otros medios (palmeo, objetos sonoros, ete) segtin su disponiilidad y el crterio dei profesor. 7) Variacion de los ejercicios aplicando los procedimientos usados en los distintos capttulos:a) Reempiazo de sonidos por silencios. b) Agragado de tigaduras de prolongacién. ‘) Canon (elemplo: capttul I, elercicio N°16). 4) Imacién (eemplo: capttuto I, ejerciclo N° 96) €) Contrapunto trocado (ejemplo capitulo IV, ejercicio N° 107). 4) Inversi6n de ritmos (ojemplo: capitulo 1V, elercicio N° 107). 4) Retrogradacion (ejemplo: capitulo IX, ejercicio N° 275). h) Disminucién (ejemplo: caphtuto IX elercicio N° 278). 1) Aumentacién (ejemplo: captulo IX, elerciclo N° 279). Las autoras.FUNDAMENTACION METODOLOGICA EL lenguaje es un instrumento tan sutit y complicado que a menudo se pierde de vista la multiplicidad de sus usos. inving Copi ____ Esta reedicién ha sido realizada a la luz de los afios de experiencia, observacion y practica en el empleo de los tres libros de Entrenamiento Musical. Estos conforman en su conjunto el material de trabajo que, interrelacionado, permitiré seguir los lineamientos de mi metodologia. Cada uno de ellos ha tenido su propio tiempo de decantacién he podido comprobar aciertos, falencias y diferentes interpretaciones de la propueste, Hoy creo necesario agregar algunas reflexiones sobre los aspectos conceptuales que constituyen el fundamento metodolégico. La transmision de conocimientos constituye, en cada circunstancia, un acto Unico, intransferible, Su éxito o su fracaso dependen de miltiples factores: los conocimientos del profesor, la manera en que los transmite y la citcunstancia del alumno, su posibilidad de interactuar en ese proceso. El profesor debe estar alerta, para seguir lo que se produce en cada momento y empezar a sacar recursos, como los magos, elegir su estrategia y generar una corriente, un hecho artistico muy parecido al que acontece cuando tocamos un instrumento, En general, cuando se da ese clima magico, luminoso, el grupo se modifica y al modificarse el grupo, el profesor se modifica, se establece un circuito constante ~alumno, profesor, grupo, materia del conocimiento -, siempre que todo fluya, como cuando hacemos miisica de camara, por ejemplo, En verdad, para que todos entren en ese clima artistico, el profesor actua su conocimiento, la encarna como un actor encarna su papel en el escenario Teniendo en cuenta este concepto, en la primera edicién de Entrenamiento Ritmico resolvimos dar pautas de trabajo que solo sugirieran las estrategias didacticas y el concepto metodologico en cada libro. De esta manera, cada profesor estableceria su propia forma de presentacion de la tematica a desarrollar y nuestra propuesta tendria en si misma una forma abierta, acorde a nuestro pensamiento sobre el tema, Estas ideas continuaron guiando mi trabajo profesional posterior y contribuyeron a {a estructuracion de cada uno los cuadernos. E| nacleo central de mi metodologia responde a ciertas prioridades conceptuales y a la jerarquizacion de algunos contenidos tematicos que detallo a continuacion * Conectar al alumno con la misica y favorecer un desarrollo armonico en el plano afectivo, creativo ¢ intelectual que le permita comprender, expresar y expresarse a través del lenguaje musical © Favorecer la comprensién de la cualidad temporal y expresiva de la musica + Lograr que los alumnos puedan establecer una comparacion entre la sintaxis del lenguaje literario y la del lenguaje musical © Reconocer que los diferentes sistemas de organizacién sonora surgieron como necesidades estéticas que provocaron la evolucion histérica de la miisica ‘© Vincular el estudio del Lenguaje musical con el desarrollo de destrezas que amplien su capacidad para tocar un instrumento, cantar, hacer miisica con otros, ete Incorporar el movimiento corporal al entrenamiento, Reconocer. comprender y analizar las estructuras formales del discurso musical Incentivar la capacidad de crear, analizar_y desarrollar ideas musicales.© Estimular en docentes y alumnos la constante creacion de nuevas formas de empleo del material de trabajo presentado en los libros de Entrenamiento. Desde el primer ejercicio del Entrenamiento 1 y en el tomo 2, ritmos, melodias y estructuras arménicas estén presentadas en funcion de la sintaxis y de la estructura formal de cada ejercicio. Las ligaduras de fraseo fueron puestas solamente en algunos ejercicios para que el alumno tenga material para marcar la segmentacién sintactica sobre cada ejemplo. Creo que establecer este hibito es sumamente importante porque el alumno se acostumbrar a encontrar y percibir Ia estructura formal de cada ejercicio desde el comienzo de sus estudios, pudiendo transferir este conocimiento a la prictica instrumental. El mismo concepto nos guid en el tratamiento de las intensidades, articulaciones, movimiento, etc. Es importante incluir el movimiento corporal y la practica instrumental - instrumento especifico 0 de percusién elemental- para el desarrollo de las actividades ritmicas, ‘melédico-arménicas, auditivas y de andlisis. A través de la creacién de ejemplos, de la modificacién de ejercicios y de la realizacion de composiciones, el alumno sentira la necesidad de practicar y desarrollar sisteméticamente la audicion interior. Es decir, partir desde la audicién interior: inventar el ejercicio para luego producir exteriormente su sonoridad; la direccionalidad va de adentro hacia afuera. Este circuito de actividad mental implica una constante transferencia de la audicién desde lo interior a lo exterior y viceversa; el proceso educativo debera desarrollar esta transferencia hasta que constituya para el alumno una forma més de pensamiento, que se manifestard en la prictica instrumental o en las diferentes formas del quehacer musical. De esta manera la propuesta auditiva de Entrenamiento 3 reforzara y ampliaré el énfasis puesto en el desarrollo de la audicién interior desde los primeros ejercicios de Entrenamiento 1. Propongo entonces, interrelacionar el material de trabajo de los tres libros de Entrenamiento, Un parrafo aparte corresponde a la incorporacién y jerarquizacién de la practica de la composicion empirica en el plan de trabajo anual, contemplando, en la organizacién del mismo, las reales posibilidades de tiempo del docente en el aula Es dificil mantener una libertad absoluia. Esta realidad se aplica no solamente a la sociedad, sino a toda actividad imelectual. Cualquier situacién real abierta a todas las posibilidades de eleccién actia en contra de la creatividad artistica por no existir leyes 0 desconocer las mismas.' Pienso que, la composicién, en un momento temprano del aprendizaje ofrece un campo propicio y estimulante para la aplicacién de los elementos del lenguaje y sus cédigos. Aqui surgen algunas preguntas: ; Cuando se comienza a componer? ¢ Debemos ‘esperar que los diferentes elementos del lenguaje estén comprendidos, internalizados y manejados con fluidez para recién dar pautas de trabajo creative? Cémo se relaciona el estudiante de musica con el lenguaje?._; Todos pueden o deben componer? {Se ensefia a componer? a tarea consiste en facilitar las herramientas y el estimulo necesario para que cada alumno exprese a través de ellas su pensamiento musical? Estos son algunos de los interrogantes que me he planteado durante muchos afios. Creo que todo ser humano puede crear y que los lenguajes artisticos permiten desarrollar esa potencialidad innata. ” Stuckenschmidt musica del siglo XX. Ediciones Guadarrama SA. Madrid._ __Partiendo de este concepto y al calor de estos interrogantes se perfil6 y luego refind mi metodologia de trabajo, a lo largo de mas de dos décadas de intensa y continuada actividad docente en diversos niveles. Quiero destacar que los alumnos deben saber claramente que, en este periodo, la prictica de la composicién constituye un recurso més para el aprendizaje del lenguaje. Asi, quienes deseen realizar estudios posteriores especificos, Ilevarin un bagaje previo de experiencia que Jes permitiré afrontar todas las reglas habiendo reforzado su gusto estético Para insertar esta actividad dentro del marco institucional he tratado de nivelar su practica y exigencia con las dems actividades curriculares, se realizan dos audiciones de trabajos creativos en el afio, seguidas de un debate entre los alumnos y coordinados por el profesor. Cada alumno deberé presentar como minimo un trabajo individual y uno grupal, uno de ellos debe responder al desarrollo de un tema especifico del sistema tonal y el otro tendré cardcter libre, pero deberd responder a consignas relacionadas con la estructura del lenguaje, que el alumno deberd explicar. Los procedimientos como: imitacién, inversién, retrogradacién, etc., son fécilmente comprendidos por los alumnos en los comienzos de su aprendizaje. La transformacién y elaboracién de pequefios motivos a través del empleo de estos procedimientos ayudan a que, aun no conociendo las leyes compositivas los alumnos puedan reconocer si un trabajo es coherente 0 no, Dos clases antes de cada encuentro, la clase cambia su dinimica habitual, disponiendo parte de! tiempo para que los alumnos se dividan en grupos para poder ensayar, repartir las particellas, escuchar y redondear sus ideas En este momento el profesor juega un papel importante como guia para cada grupo, sus intervenciones estarin orientadas sugerir y estimular a cada alumno, alt. nando la experiencia grupal con la atencién de cada problema individual. Esta actividad favorece el desarrollo de preferencias estéticas, establece una estrecha relacion entre los conocimientos tedricos y las vivencias musicales, favorece la realizacion de ejemplos, identificando la sintaxis tanto para codificar como para decodificar. Permite también que los alumnos sean capaces de escribir partituras instrumentales y vocales, utilizando correctamente registros, claves, simultaneidad de partes, enfrentando y resolviendo los problemas de graficacion del lenguaje de una manera mas activa. Susana Castillo Buenos Aires, 1999.INSTRUMENTOS SUGERIDOS EN ESTA OBRA / / Claves TaN Tringulo — Caja China Cascabeles Giiro Aro con Clint) C3 | os: Maraca ¥ —_——— } Pandereta ex Caja americana (toe-toc) Pandero | Jnisi Piacas Este ejemplar esta legalmente protegido, toda copia del mismo perjudica a sus autores y a industria editorial.INDICE GENERAL DE LA QBRA CAPITULO! Figuras, silencios y agrupamiontos rtmicos: d , dd, d , 4) pb dd senlos ejercicios N°, 4,5. 10, 11, 12, 13, 19, 20, 21, 28 30 Compases 2; 3 y Comienzos: Téticos Forma Ava; AoA; AB Elercicios on los que esté indicada: A.A! N°1; AA’: N° y 22; A-B: N°2 Procedimientos: Canon y variacién Canon a2 voces: oj. N° 16, 20,21 y 24 Vatiacion: e}. N°3 y 22 CAPITULO II Figuras, silencios y agrupamientos rtmicos Nuevas dificuttades: J de dd, ¥ 2 . _ como silencio de compas Comienzos: anacrisicos hse]. N° 35, 26, 40, 41, 49, 40, 55, 59 y 64; JD |: 0}. N°37, 98, 09, 42, 44, 60 y 62: ¥ 2 | ef. NES, 46, 49, 50, 51, 52, 56, 58, 61 y Acentos: ej. N° 36, 37, 40, 45 y 46 Forma: indicada en los oj, N° 28 y 39 Procedimientos: Canon a 2 voces; ej. N°37, 46 y 54 Imitacién: ej. N° 36 y 43 CAPITULO ti Nuevos agrupamiontos rtmicossddd:d Did ds 8. xd: commer 839 Acentos: 6. N° 74,77 y 84 Forma: el. N°79, 81 y 84 Procedimientos: Canones a dos voces: ej. N°75 y 69 Imitacion:o). 79, 80 y a8 Contrapunto trocado: ej. N° 75Nuevos agrupamientos ritmicos: Jd y Off aN Como anacrusa: o-@ ej. N°105,108, 109110, 126, 127 y 132; CEP oj. N°119, 122, 128, 129 193. Acentos:e}. N°111, 117, 119. Forma: indicada en los e.N°102, 106, 123. Procedimientos: Cénones a 2 voces:e}. N° 112 y 120 canon a3 voces:e). N°117. Innitacion: ef. N11, 115,122 y 125. Contrapunto trocado: e).N°107 . Inversion: ef. N° 107 . CAPITULO V Nuevos agrupamentos rtmicos: J U4 a Como anacrusa:# 4:2. N°145, 147, 15749 # se), NP442 y 148. Lgedura de protongacion: J; «|e : a partidel ej. N° 154; d+ :ej. N°154 al 187, 161, al 163, 167, 168 y 471, Sincopas: |. N° 154 al 163 y 168 Gomienzos acéfalos: e). N'141, 144, 149, 151, 162 y 163. Acentos: el. NP 143,146 y 153 Formas: ABA: ej. N°154.Otros ej.: con indicacién de esquema formal: N° 139, 148 y 161 Procedimientos: Imitaci6n: ej. N° 141, 144, 145, 152 y 153. ‘Contrapunto trocado: ¢), N° 181 CAPITULO VI Nuovos agrupamientos rtmicos: ¥ ) y y @@ : ¥ «) comoanacrusare), N°180 y 197; 447 como anacrusa: e}. N°172, 174, 177, 178, 182, 190, 196, 198, y 205. 7 9]. NP191 y 195 Acentos:e), N°180, 183, 187, 189,193 y 195 Forma: ABCA: ej. N°174. Otros ej. con indicacién de esquema formal: N°172, 182 y 193. Proeditientos: nitaelén: ej, N°173, 175 y 194. Contrapunto trocado: oj. N°179, 196 y 198.SAPITULO Vil Nuevos agrupamiontosrtmicos: 49000 y-susdervades( STE I atc) 5 912 Compases: 8, 9 12 Forma gj. N20 Procedimientos:Imbacion: ej, N° 208, 211, 212,213 y 224. CAPTTULO Vit Nuevos agrupamientos rticos: £01; Jd. pimos dervados empleendo Bye. Valores iroguiares: 4, ) :e].NP250y 260 da a:e). N° 263y 265 Jdddd 9). N°2%6, 262y 267. wy Y ee ‘cernos: ej N° 284,298,253, 257 y 262. Forma: of: N° 252 y 255. Procedimnientos: Imitacién: e} N° 262 y 261 CAPITULO IX Nuevos agrupamientos ritmicos: # y 7 :apartirdel e), 274 Doble puntllo: e|-NP 281 y 201 nezo2 Jd ej. nezey200 JJ) :9j.ne260, Compases: 1? oj. Nr z91, 292 y 298 “ wy Acentos: e|, NP 276,277 y 263 Formacej, NP 286 Procedimientos: i ‘Aurentacién: e). N°279. n: e}. N° 276. Retrogradacién: e}. N°275, 282 y 284. Disminucién: e}. N° 278.CAPITULO X_ ‘Compases: 3:2. N° 800 al 307 y 325; 3 9). N°.308 al 311, 329 y 330; 2 20. N°3i2 al 315. 2 so). Neste A319 831; § =o. N°920 a1 925 y 982; 4 se}. Nraa4al 327 y 357. Acentos: e].N°312 y 327. Forma: e]. N°309 y 310 Procedimlentos: Imitacién: ej, N°327, Contrapunto trocado: ej. N° 315. ITULO XI Amaigama: & oj. N°g39 al 341 &: oj. N°942 al 344 328k NP 945 y 946; 18: o} NP 347 y 348, Cambios de compas 349 al 359 Compases aditivos: 360 al 364 Polimetras: ej. N° 965 al 967.CAPITULO! A _ Pb tory LI J1S0 J iifild | Consecuente (igual al anteceds OO * tHe Raet A AANA Etc | Consecuente (diferente al antecedente) 3 Jd. PE ToT eTOON Toor = fonsecuent te (variacién del antecedente) 8 |g HED ne 4\t ~ — 8 Jdeld J aXe ‘ pee) 1 1 WinnowtnD Allegro J= 120 = oo — 7 2 & é 4 P Presto. | = 168 of Ta Lo Wide “7 Enea protonacin, ” ido empleada con frecuencia, se recomend el ands de otros cjorcicos para determinur diferentes cateModerato J= 112 ota SII SII Sel) SII I ‘H = Ales » ped ddl Ld Jd SIT UL TI) dd J Preto d= ve esd JJ Cds dies) I did Moderato J = 100 na GANT 1113 SITIES Largo d= 50 wetted rele Del DONO DI Tse W («ai fide 1 fd) QI 5 quan fete = - onl Tit, azJJ JIS:P Moderato J = 11 pA fiddle J JFDTU ssl Dd ie "ddoa J ad 1Hss de 0Ds al é ppeee Lu ele & @ levpelo” elt o tet Canon Lento Apdddez di sez iO 2 I Ori TT oo Solizzele plpaelpe ele; 2 beer rh v f ada 2A da. ad). 2 |e eee [a o| ttt | 2 cplee el ‘c= Pf - | fff PTT dfo dd eedid fede a ale lpg |p pep ele ru i t [ l Puede sr realizado por un solo slum, EJERCICIOS DE APLICACION 25 Inventar un consecuente de 4 compases. 2Jd2 {S02 Ja Soi d) | | I Antecedents Consecuente 26 Inventar la segunda voz y especificar velocidad (tempo) e intensidad. 12 Bide (II Gel Del Gis 4 27 Completar los compases libres. ad (J £9 ld sid F3 | fi Si1d J 28 1) Inventar un consecuente de 4 compasés, variando el antecedente, 2) Inventar un consecuente contrastante (AB) de 4 compases. 3 LJ z | 29° Inventar 1a segunda voz empleando J y J solamente, pid ddld Jo dis J) Sid dd Soda Jiddid J 30 Completar tos compases libres. pd | dd did Jol) fidiij J 31. Inyentar el consecuente con la cantidad de compases que se considere adecuada, additi didi sss as 4 4