Edición N° 14/15 / Año 5

Publicado en Enero / Agosto 2012

ISSN 1851-3263 - Publicación Cuatrimestral
Palos y Piedras

Variaciones sobre Chejov. I) “Los hijos se han dormido (2011) de Daniel

Veronese. Problemas en torno a una versión teatral”. II) “Apuntes sobre el
nivel poético-semántico de la reescritura”
por
Arreche, Araceli Mariel
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Arreche, Araceli Mariel.

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Arreche, Araceli Mariel. "Variaciones sobre Chejov. I) “Los hijos se han dormido (2011) de Daniel
Veronese. Problemas en torno a una versión teatral”. II) “Apuntes sobre el nivel poético-semántico de la
reescritura”". La revista del CCC [PDF]. Enero / Agosto 2012, n° 14/15. Disponible en Internet:
http://www.centrocultural.coop/revista/exportarpdf.php?id=314. ISSN 1851-3263.

La revista del CCC N° 14/15 Año 5 (Ene / Ago 2012) 1

Consideraciones preliminares en torno a la versión teatral “Hay cruces fecundos y que suman las
cualidades de los progenitores, hay también híbridos seductores pero estériles, y hay finalmente uniones
monstruosas que no engendran más que quimeras” reflexionaba André Bazin en torno al problema de la
adaptación en su ensayo titulado “A favor de un cine impuro”1. Muchas de las ideas de aquel trabajo
resultarían hoy –al menos– anacrónicas para abordar el problema, pero no así su preocupación de base: la
necesidad de reconocer la autonomía discursiva del “texto destino” respecto al “texto fuente.” Arrastrar
este comentario fija de algún modo posición sobre el problema en el que indagaremos: la adaptación
como reescritura. El autor francés colabora en ello desde el momento que instala tempranamente algunas
de sus aristas más importantes, la independencia de la versión respecto al texto de origen,
reconociéndole así un estatuto artístico al texto destino.

Dentro de los estudios de teatro durante mucho tiempo este debate fue postergado, quizás porque se
ignoraba o se le negaba el estatuto artístico a la versión teatral, retrasando las investigaciones en torno a
la naturaleza y a los problemas de su dramaturgia.

Hoy –y desde la perspectiva que ofrece el Teatro Comparado– buscaremos indagar sobre un caso
particular, el de Los hijos se han dormido (2011), versión teatral de Daniel Veronese2, y contribuir en
alguna medida a las recientes investigaciones que se han abierto a propósito del tema.

Los historiadores han tomado mayor conciencia de que, por más que se vuelva sobre determinados
textos o autores, la historia del teatro nunca se repite, por lo tanto interesa la historia de las versiones (...)
el criterio historicista supera hoy al esencialista, de allí el valor otorgado a las reescrituras (Dubatti, 2008:
151)

En el itinerario que nos encuentra se tratará, entonces, de reflexionar sobre la versión o adaptación para
precisar sus límites poéticos y diferenciarla de otras prácticas de reescritura teatral.

Coincidiendo con los dichos de Jorge Dubatti, traducción, adaptación y puesta en escena son
mecanismos de creación en si mismos, específicos y diferenciables; sin embargo en el ámbito de la
Teatralogía aún se hace necesario precisar algunos de sus límites. Precisar, por ejemplo, las fronteras de
la “traducción” como operación exclusivamente interlingüística, que consiste en el traslado de un texto
fuente (en una lengua X) a un texto destino (en lengua Y) y, de este modo, comprender que traducir no es
sinónimo de adaptar.

Asimismo, hablar de adaptación supondrá la relación al menos de dos textos en un juego de tipo
intertextual –distinto a otros desplazamientos tales como el de transposición o traducción. Un último
ajuste necesitaría definir “la adaptación de teatro” a la que se entenderá como “una reescritura teatral
(dramática y/o escénica) de un texto – fuente (teatral o no) previo, reconocible y declarado, versión
elaborada con la voluntad de aprovechar la entidad poética del texto fuente para implementar sobre ella
cambios de diferente calidad y cantidad” (Dubatti, 2008: 153)

Tal punto de partida concibe como condición sine qua non que para hablar de adaptación teatral el texto
destino o versión pertenezca al género teatral, aun cuando el texto fuente no lo haga. Esta circunstancia
dentro del análisis que se toma por caso, hace necesario precisar otro aspecto: la diferencia existente
entre adaptación genérica y adaptación poética. Siendo la primera aquella donde el desplazamiento se da
entre un texto fuente de otra naturaleza (novela, cine, etc) es en la segunda, donde ambos textos –fuente
y destino– comparten la misma condición, ser teatro, la que nos reúne.

“En la versión teatral el lugar del autor es doble aunque de distinto nivel. Hay un autor reconocido (en el
doble sentido de dar cuenta de él y rendirle reconocimiento) o primer autor (el autor del texto fuente), y un
segundo autor, en relación de jerarquía, dependiente de aquél: el dramaturgo adaptador” (Dubatti, 2008:

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154) La distinción entre ambos autores no implica juicio estético, sólo se trata de una referencia ordinal. El
vínculo entre los textos - fuente y destino - es temporal y monocausal. El primero como condición de
posibilidad y existencia del segundo; dándose un vínculo donde la autonomía no debe discutirse sino
caracterizarse, en tanto se trata de una independencia relativa.

Los hijos se han dormido de Daniel Veronese, entonces, se caracterizaría por ser una reescritura que
aprovecha la poética preexistente de la pieza de Antón Chejov La Gaviota. “Yo trabajo con Chejov, pero
lo agarro, lo mezclo y hago mi propia versión” dice el autor adaptador (Veronese, 2009: 225), demostrando
que no se trata de absorber y transformar el texto fuente en otro texto, sino de mantener en primer plano
su entidad, de celebrar su capacidad de producción y gozar en el diálogo con él.

Reflexiones sobre Los hijos se han dormido.

La realidad contiene al teatro,

no necesariamente funciona cuando se intenta invertir esta ecuación.

La realidad puede ser verdaderamente más trágica y conmovedora que el teatro,

pero no por eso será más dramática...

Daniel Veronese

En el llamado nuevo teatro4 en la postdictadura5 numerosas son las veces que Chejov ha sido
dramaturgia de base; sólo por nombrar algunas que remiten a la pieza centro de este análisis podríamos

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citar la versión de Omar Grasso para el Teatro Nacional Cervantes Ensayos de una pasión - Variaciones
sobre Chejov (1992); y La Gaviota, versión de María Francisca Álvarez y Augusto Fernándes (1996)
puesta del Teatro General Municipal General San Martín.

En el caso de Veronese no será la primera vez que este teatrista trabaje sobre Chejov, lo hizo ya con Tres
hermanas en Un hombre que se ahoga (2004-2007) y con Tío Vania en Espía a una mujer que se mata
(2006 – 2008)6 ambas estrenadas dentro del circuito de salas de teatro independiente, en el Camarín de
las Musas7. Tampoco es la primera vez que se ocupa en adaptar la dramaturgia de un autor del teatro
universal. Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams en el Teatro Apolo es una adaptación y
dirección que comparte cartelera con su actual versión chejoviana para el Teatro General San Martín en
el Complejo Teatral Buenos Aires.

En el 2010 llevaría adelante la adaptación y dirección de Arthur Miller en El descenso del monte Morgan
(2010), e intervendría a Henrik Ibsen - otro de los pioneros del drama moderno- en Casa de Muñecas y
Hedda Gabbler proponiendo El desarrollo de la civilización venidera (2009) y Todos los grandes gobiernos
han evitado el teatro íntimo (2009).

(...) Lo interesante es que está tan bien construida que da gusto. Diría que a Hedda... le he quitado lo
críptico y a Casa de muñecas lo más social, lo más dogmático, lo que está más fuera de su tiempo.
Intenté volverla más rara. Lo que queda en común es mi mirada sobre los dos trabajos, mi sello
dramatúrgico y lo actoral. Yo utilizo a Chejov como a Ibsen para hacer mi teatro. (La Nación, 15 de julio de
2009)8

En cuanto a esta última versión, Los hijos..., el autor argentino dice : “hago la versión para adaptarlo a mi
forma de trabajo” y continúa:

Chejov es absolutamente humano y reconocible, aunque su obra transcurra en otro tiempo y otra
realidad. Es imposible sentirse ajeno a sus palabras y a su pensamiento, transmitido con una vivacidad
que nos agarra desprevenidos. Tiene la virtud de hablar hacia lo eterno sin dar cátedra”. (Página 12, 19 de
julio de 2011)

Desde los datos enumerados hasta el momento se puede avanzar sobre la versión teatral Los hijos se
han dormido, caracterizándola como una adaptación internacional, en tanto los textos vinculados
pertenecen a países diferentes, interlingüística, por estar escrita en una lengua ajena a la pieza de origen,
e intra-genérica por pertenecer al mismo género.

Como lo explica Dubatti en su libro Cartografía Teatral, lo que permite distinguir la versión/ adaptación de
otras formas de escritura es “la presencia y alteración (en diferentes grados de calidad y cualidad) de la
entidad del texto fuente en la versión teatral en todos los niveles de su poética” (Dubatti, 2008: 168) Los
hijos..., en tanto adaptación poética, hace necesario entonces la confrontación de ambos textos.

Intentaremos a lo largo del análisis mostrar cómo el diálogo que mantienen los mismos - dentro de las
cuatro grandes modalidades en las que se pueden agrupar dicha confrontación clásica, estilizante,
transgresora y libre-, ubicaría la versión dentro de la modalidad estilizante - formal.

Estilizante, en tanto hay cambios cualitativos y modificaciones respecto al texto fuente que profundizan su
novedad y singularidad. Repárese en el título del texto destino y el desplazamiento al que abre como
nueva etiqueta semántica. A propósito del tema, María Onetto (actriz que representa a Arkadina) arriesga:
"Una frase que podría ser feliz, «Los hijos se han dormido», tiene acá otro significado. ¿Qué han hecho
los adultos que los han apagado? Se han muerto sus hijos". (La Nación, 17 de Julio de 2011). De algún
modo, como se tratará más adelante, el título funcionaría como “condensador” del drama: una suerte de

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profecía, señal del presagio adverso antes de consumarse, muerte de la gaviota, del niño de Nina y del
suicidio de Tréplev.

En una adaptación de este tipo los cambios no llegan a constituirse en reversiones o inversiones de la
poética del texto fuente. Dice Veronese:

En mi versión, los ritmos no son los ‘chejovianos’. Se relacionan con mi necesidad teatral, con el elenco
que elijo, con las distintas formas de acción que darán por resultado la obra. No puedo decir que esto es
Chejov; sí, en cambio, que es teatro, tomando a Chejov. Si alguien espera ‘sentimiento chejoviano’, por ahí
no lo encuentra. (Página 12, 19 de julio de 2011)

Indicios todos de una adaptación estilizante del tipo formal en tanto los cambios pasan por procedimientos
morfológicos de la poética, no afectando esencialmente a los componentes de la fábula, sino
transformando con nuevos matices la semántica resultante.

Aquí también, como en la pieza de origen, los personajes sufren por el amor no correspondido, al igual
que en la vida.

Ante todo, son personas que sufren por la incapacidad de comunicarse, de comprender y relacionarse
abiertamente con el que está al lado. Se dicen a sí mismos “quiero a esta persona, pero ésta no me mira,
y en cambio soy mirado por quien no quiero”. En definitiva, aquellas dos frases que fueron títulos de dos
versiones mías sobre obras de Chejov, Un hombre que se ahoga y Espía a una mujer que se mata,
reflejan una inmadurez afectiva y la necesidad de luchar por un mundo mejor, aun cuando no se sepa
cómo llevar adelante esa lucha. Ese sufrimiento es por momentos un “sufrimiento dulce”, que no significa
inmovilidad, silencio ni quietud, sino todo lo contrario. Los factores que se atribuyen a los “tipos
chejovianos”, a sus pausas y el tedio en él parecen estar ahogados, así como a su incapacidad para
aprovechar oportunidades y el desinterés por la vida, pueden darse por motivos diferentes y contrarios a
la “inmovilidad”. (Página 12, 19 de julio de 2011).

Esta suerte de sufrimiento dulce que nada tiene que ver con la inmovilidad se observa en la versión en el
dibujo que se hace de Sorín. El dueño de la hacienda, el que duerme en exceso, el que bebe y come en
exceso, aquel que no quiere cuidarse: “lo único que quiero es beber, comer bien y fumar puros” dice a
Arkadina. El que se entrega a las necesidades “básicas” porque siempre se tiene “ganas de vivir mejor.”
Sorín dice sobre el mundo desde su periferia, quedando por fuera de ese universo de personajes que
luchan sin saber hacerlo. Es aquel que se queja con toda naturalidad y puede “decir” porque “conoce”,
porque “sabe” lo que otros intentan no saber. En el pasado se entretuvo persiguiendo ideales como “ser
literato” o “casarse”, y el presente lo encuentra con la verdad: sólo le queda entregarse a la “miserable vida
sin sentido”, como le susurra entre sueños a Arkadina en el juego de lotería.

A nivel tematológico la versión no plantea cambios cualitativos, sólo la supresión9 de algunos personajes
como el peón, el cocinero y la sirvienta, y de algunas escenas periféricas al núcleo de la fábula.

Prefiero quitar también las repeticiones que alejan del drama. Soy muy crudo con Chejov. Pienso que han
pasado muchos años desde la creación de sus obras y que él también las hubiera modificado. Quito los
soliloquios, los apartes y las escenas informativas. En lugar de información, introduzco un “movimiento
conflictivo”. La obra es de Chejov, pero le incorporo elementos contemporáneos. Y lo hago con respeto,
porque soy dramaturgo y busco lo significativo. No distraigo con ocurrencias. (Página 12, 19 de julio de
2011).

En líneas generales la adaptación sostiene la trama y la estructura en la que se organiza el texto fuente.
Mantiene la organización de base en cuatro actos y el espacio dramático como anclaje de mundo sigue

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siendo la hacienda de Sorín.

En relación al tiempo, la versión sostiene la elipsis que entre el tercer y cuarto acto propone el texto
fuente: “dos años han pasado” entre el cierre de un movimiento y la apertura del otro.

Los desplazamientos se dan en torno al nivel morfológico y sintáctico trabajando como lo adelantamos por
“condensación”. Dicha concentración se visibiliza en la versión desde el tratamiento que hace de la
representación del espacio, instalando al espectador en un ámbito único, una suerte de living – sala,
espacio semi - público en la hacienda de Sorín.

Como una suerte de palimpsesto, la síntesis escénica se manifiesta como revisión del propio mundo
textual – escénico del autor/adaptador, un hipotexto donde “el espectador no recordará la escenografía
pero sí imágenes”, donde “lo que sobra, se quita” porque la intención es “que el espectador no se dé
cuenta de que hay luz, ni música. Lo esencial son los actores y lo que hacen en escena” (Veronese, 2003:
14)

Este “fundido de espacio” (Finzi, 2007: 102-105) que - como dijimos - no es una novedad en Veronese
sino que remite a la serie de versiones previas en las que ha indagado el universo chejoviano, funde aquí
- al igual que en Espía a una mujer que se mata - en un solo espacio cerrado los dispuestos por el texto
fuente ( I. Parque de la finca, II Cancha de cricket, III. Comedor y IV Sala transformada en escritorio).
Dicho fundido se completa desde el diseño del comentario verbal y gestual de los personajes que instalan
el “afuera”,

MEDVEDENKO. (Mirando por la ventana) Ahí está el teatro... el telón… y detrás un espacio vacío... Sin
decorado. La vista sobre el lago. La luna en el cielo. Que maravilloso, ¿no? Un mundo real pero también
fantástico, en donde pronto se van a encontrar las almas de los artistas y del público. Conozco a muchas
personas, que quieren ser mejores y por eso hacen teatro. (Veronese, 2011: 1)

(...)

MEDVEDENKO. Y en el jardín todavía está armado el teatro. Anoche, pasé por ahí, y me pareció oír
como si alguien lloraba dentro. Tu papá tendría que haberlo desarmado en su momento. (Veronese, 2011:
31)

La sujeción de la mirada del espectador a un espacio escénico único, claramente delimitado, un espacio
concreto conciente de ser sólo parte de un ámbito mayor apoyará la atmósfera del mundo representado y
potenciará el drama que se trama.

MASCHA. ¿Por qué aquí, en este espacio, todos nos sentiremos lanzados a ser románticos? (Toma
rapé).

MEDVEDENKO. No se, no puedo hablar por otros, pero yo te quiero tanto que ni puedo estar en casa.
¿Sabes que todos los días camino tres horas para venir aquí, y tres para volver? Buscando una respuesta,
Mascha, una simple respuesta: Sí o no, yo con eso me conformo. (Veronese, 2011: 2)

En la adaptación el drama se representa espacialmente desde la apertura: “están todos allí encerrados” a
diferencia del recorrido del texto fuente, dónde se comprenderá sólo al interpretar los indicios del traslado:

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parque – sala.

Parodiando un comentario de Arkadina aquí, y al igual que los personajes, parecería que como
espectadores “no se puede ir demasiado lejos”, y junto a ellos en carácter de testigos comprenderemos la
verdad que encierran los dichos del administrador:

SCHAMRAEV. (...) Aquí todos nos vamos volviendo viejos y enfermos... No hay salvación. La fuerza de
los elementos nos decolora, (...) (Acto III: 34)

Respecto al cómo llevar a escena La Gaviota, el director Augusto Fernándes diría acerca del diseño
escénico:

…lo principal en Chejov es que lo que aparezca en el escenario sea un objeto escénico que recuerde
como la vida se va en esas cosas. Chejov es un impresionista y, como buen impresionista, sus objetos se
deshacen en el mismo momento en que se hacen, como si estuvieran escritos en el agua o fueran
esculturas de humo (Fernándes, 1996: 54).

Desde otro lugar, la condensación visual que entrega el diseño espacial de Los hijos... recupera algunas
de estas ideas; al presentarse como un “fragmento de la vida cotidiana” recrea la composición de la
pintura impresionista. El bloque de cuerpo escenográfico recortado por los bordes (como arrancado, si se
repara en el acabado de las tablas que arman el piso) nos encuentra con el mundo de la representación y
con la idea representada sobre ese mundo: “la realidad contiene al teatro y no se trata de invertir la
ecuación”, la escenografía se vuelve así metacomentario.

Una última reflexión en torno a la estratagema de fusión y condensación que arma la versión desde el
espacio (planteo escenográfico, de los objetos, vestuario y maquillaje) es la omisión de todo indicio sobre
la experiencia territorial del texto fuente, lo que reafirma la modalidad estilizante formal de la adaptación.

Las “enciclopedias” sobre Chejov me importan poco. A la hora de dirigir, obstaculizan. Tengo esta libertad
porque soy autodidacta en la dirección (...) Pienso que, finalmente, estamos ocupándonos de teatro y no
de una ciencia exacta. No hay una única idea ni una única opinión sobre un autor y su obra. De todas
formas, no es algo que me quite el sueño. Me encanta experimentar la incertidumbre que produce no
saber cómo haré la obra y qué va a resultar. (Página 12, 19 de julio de 2011)

En 1896, a propósito del estreno del texto origen, un crítico escribía:

…se levanta el telón y usted se siente como si estuviera instalado casualmente ante la ventana de una
casa ajena observando lo que sucede en el interior. Sus habitantes no saben que usted está allí
observando y escuchando sus conversaciones, penetrando en sus almas, por eso no actúan sino que
viven. (en Tolmacheva, 1992: 217)

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Como lo expresa Mijares Versin en su trabajo El hipertexto: dramaturgia del siglo XXI, la adaptación hace
de la idea de teatralidad que circula al texto fuente su hipertexto,

…si leer consiste en seleccionar, en esquematizar, en construir una red de llamadas internas al texto, en
asociar a otros datos, en integrar las palabras y las imágenes en una memoria personal en permanente
reconstrucción, entonces los dispositivos hipertextuales constituyen una especie de objetivación, de
exteriorización y de virtualización de los procesos de lectura”, (Mijares Versin, 2008: 5).

y es la puesta donde se materializa la actividad de lectura e interpretación.

En Los hijos ... el privilegio de las relaciones vinculares como verosímil de actuación dialoga con lo que
Stanislavsky expresara como condición de las obras de Chéjov “hay que ser, es decir vivir, existir, yendo
por la principal arteria de su espíritu, la cual yace en lo más profundo” (en Tolmacheva, 1992: 217) Esta
suerte de actuar sencillo, que pedía Chejov y buscara interpretar Stanislavsky para que el teatro se
acerque a la vida, se entrega aquí en la versión desde el mismo momento en que se accede a la sala. Un
ámbito escénico con las luces prendidas y los actores alrededor de una mesa o caminando el dispositivo
escenográfico, un “estar ahí del actor” cercano a la verdad de la vida. Porque como lo expresa el autor /
adaptador se trata de cargar la escena con la tensión del lugar sin explicar ni “actuar” la experiencia vital.

Un “realismo extremo” que dice sobre el texto fuente, y que a su vez dialoga con convenciones propias de
la poética del autor/director argentino. “La pieza tiene una convención escénica en la que se encienden
las luces del escenario y durante treinta segundos no sucede nada” comentaría al referir a Mujeres
soñaron caballos, “son silencios expresivos.” Se trata entonces de un espacio concreto – el de la escena
– donde los actores deben “bancarse la cercanía con el público, cargar la escena con la tensión del lugar,
sin tener que explicar, ni actuar nada, simplemente estar ahí (...) transmitir a través del cuerpo” (Veronese,
2003: 13). Un espacio que aparezca como síntesis donde todo acontezca ante el espectador, donde la
teatralidad se busque por fuera de actuar lo que se dice.

Hasta aquí en los desplazamientos de la versión se evidencia la apertura de una semántica que
re–actualiza, además de la preocupación de base del texto de origen trasladándola al presente, la
autoridad escénica (autor/adaptador): “¿Cuál es mi idea sobre la vida? ¿Qué opino del teatro y de esas
propuestas que me ponen en jaque con respecto a lo que aún no está pensado o visitado? En síntesis
¿qué opino de mi teatro? (Veronese, 2009: 218)

Si en la comedia rusa, como lo afirma Peter Szondi, el drama se trazaba en la renuncia aparente en la que
parecían vivir sus personajes - renuncia al presente y renuncia a la comunicación - la condensación por
supresión o fusión de escenas que hace la versión lo subraya de tal modo que el abandono por momentos
se vuelve vaudeville.

Un mundo sin protagonistas, como dijera Alfredo De La Guardia, un universo donde todos los personajes
que lo pueblan tienen igual condición de “importancia”.

Tréplev y Trigorín en ambos textos son aquellos personajes que concentran la contradicción intelectual y
la sentimental dibujando una problemática bien determinada: “¿ qué es el amor? ¿Qué es el arte? ¿Qué
es la vocación? ¿Cómo ha de ser la creación literaria? ¿Y el teatro? (De La Guardia, 1978: 196)

La adaptación recupera y pone en primer tramo el carácter contradictorio de los personajes “quise llevarlo

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a un lugar de impunidad frente a la vida” declara en una entrevista el director, y continúa

Trigorin dice que nunca fue feliz y no pudo amar, que no debe desaprovechar su pasión por Nina, pero no
tiene fortaleza psíquica para asumir ese enamoramiento. No es un soberbio sino un ser contradictorio,
algo que señalo también en los demás personajes”. (Página 12, 19 de julio de 2011).

Porque como lo exigía Chejov, “es preciso hacer una obra donde la gente juegue al vivir, que en la escena
todo sea tan complicado como en la vida...” (Tolmacheva, 2003: 6).

Variaciones sobre Chejov. II) Apuntes sobre el nivel poético-semántico de la reescritura. Todo el sentido y
todo el drama del hombre

se encuentran en su interior

y no en sus manifestaciones exteriores.

Antón Chejov

Al inicio de este recorrido enumerábamos algunas de las adaptaciones de La Gaviota en el teatro de

Buenos Aires, aquellas en las que como en Los hijos... puede rastrearse la sujeción a nivel
poético-tematológico del texto destino al texto fuente, “el amor y el arte como dos sueños del hombre que
entrañan el enigma de la felicidad” (Fernándes). Sin embargo el juego (de reapropiación y diálogo) que
cada una de ellas orienta en torno a la representación de mundo10 las vuelve variaciones disímiles sobre
Chejov. Tomemos por un momento la adaptación de Fernándes y fijemos la atención sobre Tréplev,
personaje que argumenta en favor de una posición “renovadora” acerca del arte del teatro. Se reconocerá
aquí el juego diferencial entre esta versión respecto a la que sujeta nuestro trabajo. La Gaviota de
Fernándes subraya la contradicción intelectual del personaje; quizá, como lo explica su director, esto sea
un “problema generacional”,

…me considero un director del ´68. El hombre de teatro del ´68 fue un hombre esperanzado a partir de un
conjunto de transformaciones radicales en el mundo entero. Se creía casi literalmente en la consigna “la
imaginación al poder” y en la necesidad de sacudirse la tradición. Se insinuaban con mucha claridad
caminos nuevos, se replanteaban los sistemas, aparecía una nueva ética del artista. Todo esto duró
poco. Se nos apagó la luz muy pronto y nos quedamos realmente a oscuras, en medio de una grave crisis
de contenidos, sin saber más qué decir” (Fernández, 1996: 55)

En su versió, esta mirada hizo de Tréplev una suerte de personaje delegado con el que sortear el disgusto
de aquella desilusión sobre ciertas ideas. En cambio, y aun cuando en Veronese los procedimientos
metateatrales son centro de su poética, el autor/adaptador subrayará la contradicción sentimental que
entrega el texto fuente. Tréplev, al igual que el resto de los personajes, sujeta su pasión al sufrimiento por
el desamor y el arte es la excusa para hablar de la vida.

TREPLEV. irá al público a los ojos. No tengas miedo. Ellos tienen que tener miedo de que vos los mires,
no al revés. Vamos…

(...)

TREPLEV. …No, no. No hagas un gesto con cada palabra Nina. La palabra sin el gesto. Así. Los

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hombres, los leones, las águilas…

NINA. Los hombres, los leones, las águilas… (Pausa) ¿Lo hice bien? (Él intenta besarla. Ella se
escapa)

TREPLEV. ¿A dónde vas?

NINA. Tengo que terminar de cambiarme. Ya me vas a poder besar después.

TREPLEV. Nina, quiero que hablemos de nosotros…

NINA. (Saliendo) Hablar es inútil… Hay que actuar. Actuar… (Acto I, pp.2)

(...)

MASCHA. Sí, te estuve buscando por todo el parque. ¿Dónde estabas?

TREPLEV. Por ahí. Disfrutando del fracaso. No vio lo que pasó ahí, doctor. Justo cuando necesitaba que
todos estuvieran atentos, mi madre se subió al escenario y empezó a gritar, desaforada… (Acto I: 13)

Tréplev subraya su decepción ante la constatación de su incapacidad para relacionarse con el otro.

TREPLEV. Tío, mi madre no me quiso nunca. Vas a ver que va a odiar la obra.

SORIN. Me parece que se te metió en la cabeza que tu obra no le va a gustar y por eso estás nervioso.

TREPLEV. Es que no le va a gustar. No le va a gustar. Detesta mi teatro como yo detesto todo lo suyo.
Todo lo relacionado con ella me cansa: Que quiera ser eternamente joven. Que sea tan avara teniendo
tanta plata. ¿Sabés que ayer le pedí prestado y se puso a llorar? Me mostraba su monedero vacío y
lloraba. Y me cansa también que sea una actriz célebre…

(...)

TREPLEV. (A Nina) No. No. (La ayuda a terminar de vestirse. A Sorin) En realidad, la quiero, pero está
tan perturbada. Si fuera una mujer como otra, cualquiera, yo sería más feliz. Pero lo que más me cansa
es verla siempre acompañada de ese escritor… (Intenta agarrarla, ella se escapa) (Acto I: 3-4)

El joven escritor, como las gaviotas, necesita de su progenitora para obtener calor y comida, para vivir,
pero no lo consigue. El debate en torno al ideal del arte no es otra cosa que expresión del conflicto de
base: el desamor.

ARKADINA. (Alzando la voz) ¿Kostia, no será muy largo lo que vamos a ver, no?

(...)

TREPLEV. (Asomándose) Mirá, te lo voy a decir una sola vez: Si venís mal predispuesta o pensás que
no te va a gustar no lo hacemos y ya…

ARKADINA. Oh, bueno, bueno, perdón…

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 TREPLEV. Tranquilamente podemos saltarnos la obra y nos vamos todos a comer hasta reventar como
cerdos.

(...)

ARKADINA. ¿Qué es todo esto? Me estás aburriendo antes de entrar.

TREPLEV. Todo esto es porque hay quien cruza el bosque y solo ve leña para el fuego, mamá.

ARKADINA. Kostia, por favor, ¿podemos pasar de una vez a tu templo sagrado en donde sublimás para
no pegarte un tiro? (Acto I: 6- 7)

(...)

TREPLEV. ¿Me cambiarías vos la venda? Lo haces tan bien.

ARKADINA. Pero mirá que yo me voy a tener que ir dentro de un rato. Traé las cosas.

TREPLEV. (Desde adentro) Recuerdo que, hace mucho, en los tiempos en que trabajabas en el teatro
del Estado, yo era muy chico… Una inquilina de la casa se enfermó... Vos ibas a visitarla, mamá. Le
llevabas remedios, atendías a sus hijos... ¿No te acordás?...Mamá, ¿No te acordás?

ARKADINA. ¿Qué? No, no se de que me estás hablando…

TREPLEV. (Volviendo) También, en la casa vivían dos actores que te admiraban mucho. Venían a tomar
café con vos.

ARKADINA. De eso sí me acuerdo. Sentate por ahí. Ahora que me voy de aquí, no vas a volver a hacer
eso que hiciste ¿no?

TREPLEV. No. Fue un momento de desesperación, no se como lo hice. En este momento te quiero
tanto... Te quiero con tanta ternura..Como cuando era chico. No tengo a nadie más que a vos. Dios mío,
¿por qué estarás tan sometida a ese hombre? (Acto III: 26-27)

La necesidad que arrastra a Tréplev se espeja a su vez en todos los personajes, en la insatisfacción de
Mascha, en la de Arkadina y en la de Nina, por reseñar sólo algunos.

De alguna manera, este resumido camino nos permite afirmar que aquello que reúne texto fuente y texto
destino en su fundamento sería la puesta en juego de lo que René Girard nomina deseo mimético en su
análisis sobre Shakespeare. Los fuegos de la envidia.

Esa perfecta continuidad entre concordia y discordia que constituye fuente inagotable de la paradoja
poética instalada por Chejov es lo que subrayaría la adaptación al fusionar escenas, concentrando la
rivalidad mimética de estos personajes en tanto “actores de un conflicto humano”.

Entre muchas escenas elegimos aquí la que reúne a Nina, Trigorin y Trépev que pone rápidamente de
relevo lo dicho

NINA. (...) Empecemos la escena como a mí me gusta: Buenos días, Boris Alekseevich.

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 (...)

NINA. Se cree Hamlet. No le haga caso.

TRIGORIN. Ah, Hamlet, claro…

TREPLEV. Si, yo trabajé mucho sobre Hamlet. En general soy un estudioso de Shakespeare y…

TRIGORIN. Sí, sí, me lo imaginé -sobretodo después de ver su obra, la que representaron ayer. Kostia,
quería pedirle disculpas por la actitud de Irina. Y también quería felicitarlo a usted; ya felicité ayer a su
actriz…

TREPLEV. Gracias…

TRIGORIN. Un trabajo muy arriesgado, muy complejo y atractivo. Lo felicito de verdad. Se agradece que
alguien joven se atreva con esa pieza teatral –probablemente– la más famosa de la cultura occidental,
¿no? …

TREPLEV. Es una tonta argucia del argumento para postergar la acción. Cualquier dramaturgo lo sabe.

TRIGORIN. Sí. Sin embargo yo creo que también se podría tratar de una gama -muy compleja- de
problemas éticos y filosóficos sobre la venganza desmedida, la frustración personal, el deseo incestuoso.
Por eso el personaje despliega esa irritación tan infantil, ¿no? Ah, Dios mío, que viejo estoy, ya no
recuerdo cómo era ese mecanismo adolescente. (A Nina) Me gustaría estar dentro de un cuerpo joven
como el suyo para saber cómo piensa, que siente…

TREPLEV. Nina, no le creo una palabra. (A Trigorin) Odio ese juego perverso entre su fragilidad y su
enorme egocentrismo. (A Nina) Quiero que nos vayamos de aquí. (Intenta besarla y ella se resiste) (Acto
II, pp. 20-21)

Estos personajes de algún modo buscan imitar el deseo del otro, y esto contamina sus ganas de adquirir
y de poseer. La imitación no se limita entonces a aproximarlos, sino que los separa, y la paradoja es que
ambas cosas se presentan a la vez.

Arkadina envidia a Nina, Nina a Trigorin, Tréplev a Trigorin, Mascha a Nina y podríamos continuar, porque
“…al igual que el deseo mimético, la envidia subordina el algo deseado al alguien que mantiene con ese
algo una relación privilegiada. La envidia ansía esa superioridad de se,r que ni el alguien ni el algo por sí
solos, y sí exclusivamente la conjunción de ambos, parecen poseer” (Girard, 1995: 9)

Es tan poderoso lo que une a estos seres que experimentan los mismos deseos, que su amistad
permanece mientras puedan compartir lo que desean y se convierte, por el contrario, en odio en cuanto
eso ya no les resulta posible.

A modo de cierre provisorio.

Al cerrar el convivio recordamos las palabras de Polina a Tréplev, “usted me dijo una vez que la misión
del poeta es bucear en los sentimientos más ocultos” ¿Es acaso entonces que el resultado de los
acontecimientos dramáticos nos precipita a entender lo alejados que estamos de comprender nuestra
situación? ¿Algo falta en nuestro paisaje pero no nos atrevemos a preguntarnos seriamente de qué se
trata? De la mano de Dorn, el médico, nos acercamos a una posible verdad: “(...) no sólo somos
responsables de lo que hacemos sino también de lo que permitimos hacer” Porque aún cuando “…nadie

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es totalmente culpable de lo que hace (...) tampoco es absolutamente inocente si lo pudo haber evitado”...
(Acto IV, 2011: 43)

Aproximamos aquí, desde un análisis parcial, una primera caracterización de Los hijos se han dormido.
Contemplando sus diferentes niveles poéticos –temátologico, morfológico, sintáctico, textual, matrices de
teatralidad y semántico–, buscamos indagar sobre la presencia y las alteraciones de la entidad del texto
fuente, de modo tal de comprender la especificidad en tanto versión/adaptación teatral, dentro de la
cartografía de las formas de reescritura.

Como lo expresa Mijares Versin:

(...) estoy tentado a suponer que los dramaturgos del siglo XXI, en pleno ejercicio de las facultades
hipertextuales que constituyen su bagaje lingüístico cotidiano, están construyendo sus textos teatrales
aplicando el punto de vista del observador –Argos mítico–, a un dilema existencial equis –fractal, mínima
anécdota–, sometiendo a exhaustivo análisis multifocal así sus distintas opciones como sus variadas
consecuencias –dimensiones y universos paralelos–, con el propósito de hacerlo susceptible a la
reflexión pormenorizada, apropiación, prolongación, reinterpretación y creación –polisemia– de todos y
cada uno de los potenciales lectores y/o espectadores –sea en esa comunión íntima entre el lector y el
texto o en la comparecencia espectáculo y público que se multiplica en las butacas de una sala teatral–;
todo ello, sin las cortapisas y rémoras de las normativas tradicionales (...) inventando en cada caso la
estructura –irradiante, laberíntica–, volitivamente librados al libre curso del pensamiento creador. (Mijares
Versin, 2008:14 )

De alguna manera, la versión amplía el espejo de mundo al que nos enfrenta la pieza de origen; como lo
describe en el programa de mano su autor, se trata de poner en escena:

…el plácido acostumbramiento de lo cotidiano y de lo mínimo echa un velo piadoso sobre lo que bulle en
la profundidad de este grupo actoral campestre que va por la vida consumiéndose, destruyéndose: el
desorden en las almas y en los corazones. Me gustaría que flote en la platea: ¿no se puede intentar evitar
ese despojo espiritual y permitir que fluya la energía necesaria para vivir en plenitud? Me anticipo con
esta pregunta porque me la hago infinidad de veces.

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------------------------ Los hijos se han dormido, Buenos Aires, Teatro General San Martín. (Versión de La
gaviota de A. Chejov), 2011.

Notas

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 1 “A favor de un cine impuro. (Defensa de la adaptación.)” En: ¿Qué es el cine?, Madrid, Ed. Rialp,
1990.

2 Dramaturgo, director de teatro, actor y titiritero. Miembro fundador del grupo de teatro El Periférico de
Objetos. Parte de sus obras como autor fueron publicadas en dos colecciones: Cuerpo de prueba y La
deriva. Entre sus trabajos como director se destacan: Variaciones sobre B..., El hombre de arena,
Cámara Gesell, Breve vida, Máquina Hamlet, Circonegro, El líquido táctil, Zooedipous, Monteverdi Método
Bélico, La muerte de Marguerite Duras, Mujeres soñaron caballos, Open House, El Suicidio/Apócrifo 1 y
Dramas breves 2. En los últimos quince años ha recibido alrededor de veinticinco premios nacionales,
una decena de nominaciones y menciones, y varios subsidios y becas por su labor como director, autor y
generador de nuevas tendencias escénicas, trabajos de experimentación y nuevos aportes al teatro.

3 Veronese, Daniel, 2009 “Nuevos nueve automandamientos Para atacar el nervio de la cultura mientras
miramos y esperamos que este mundo se transfome”, en : La literatura Argentina por escritores
argentinos, narradores, poetas y dramaturgos. Sylvia Iparraguirre (coord). Buenos Aires. Biblioteca
Nacional. P. 219.

4 Como lo plantea Jorge Dubatti, se entiende por nuevo teatro a una franja amplia en constante
movimiento y muy productiva que constituye el teatro argentino actual.

5 Refiere a la propuesta de periodización que contempla “ el conjunto de la actividad escénica y

dramatúrgica de Buenos Aires que se desarrolla a partir de la restitución de la Constitución y sus
instituciones de 1983 en diferentes líneas estético – ideológicas y circuitos” (Dubatti, 2002: 4)

6 Sobre el problema que aquí se trabaja y en relación a la obra mencionada se recomienda la lectura de
Mogliani, Laura. “La noción de adaptación: el caso de Espía a una mujer que se mata de Daniel Veronese”
Primer Congreso Internacional “Artes En Cruce: Problemáticas Teóricas Actuales” Departamento de
Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Buenos Aires, 2008 .

7 Espía a una mujer que se mata se vuelve a presentar en el Teatro General San Martín en el 2011 en
el marco de un ciclo de trabajos del autor/ director.

8 El subrayado es nuestro.

9 “Evicción,” Finzi, Alejandro, 2007. Repertorio de técnicas de adaptación dramatúrgica de un relato

literario: Estudio de “Vuelo Nocturno” de Antoine Santi-Exupéry. Córdoba. Ediciones El
Apuntador/Ediciones del Boulevard. P. 102.

10 Entiéndase que referimos a “juego” como intervención creadora, como dramaturgia de adaptación y
no a la función del director llenando lugares de indeterminación del texto dramático mediante la puesta en
escena. Como lo señala Jorge Dubatti, “adaptar no equivale a poner en escena. Las funciones no son
idénticas ni intercambiables.” (2008: 166)

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