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La literatura como espacio de resistencia.

Mujer y maternidad: la falacia del espacio privado


Author(s): G. Raquel Pina
Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 32, No. 63/64 (2006), pp. 297-310
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/25070338
Accessed: 22-07-2019 14:30 UTC

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REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA
A?o XXXI, N? 62. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2005, pp. 297-310

LA LITERATURA COMO ESPACIO DE RESISTENCIA.


MUJER Y MATERNIDAD:
LA FALACIA DEL ESPACIO PRIVADO

G. Raquel Pina
Ohio State University

Dime ?acaso no has pensado que Occidente


podr?a estar en la direcci?n opuesta?
(Eltit, Los Vigilantes)

A modo de introducci?n

Con el advenimiento de los estados modernos, la instituci?n


familiar "se disoci? de la producci?n y asumi? el papel de regular
la descendencia y la propiedad" (Therborn 56). En Latinoam?rica,
este proceso tuvo lugar durante el siglo XLX, despu?s de las gue
rras de independencia y como una parte de los complejos procesos
de consolidaci?n del estado nacional (Unzueta 16). Es en este mo
mento que una cantidad de discursos comienzan a producirse en la
esfera administrativa y cultural. En el campo de la literatura, el
romance nacional no s?lo es el "g?nero novel?stico dominante en
Latinoam?rica hacia 1840-1850" (71) sino que, tal y como lo propu
siera Doris Sommer en su momento, se encuentra indisolublemen
te ligado a la construcci?n del estado-naci?n: "[...] los nuevos
ideales nacionales se encuentran ligados de modo ostensible al
amor heterosexual "natural" y a los matrimonios, los cuales brin
dan un tropo a la aparentemente pac?fica consolidaci?n que tuvie
ra lugar durante los conflictos fraticidas hacia mediados del siglo
[diecinueve]" (Sommer 6 -mi traducci?n). Un rasgo com?n de todos
los romances nacionales es la idealizaci?n de la mujer y la asigna
ci?n de un papel determinado en las nuevas sociedades: ama de
casa, esposa fiel y madre amante. Construida sobre la base del or
den "natural" de la familia, estos romances se vuelven una alego
r?a de la unidad nacional y, al mismo tiempo, articulan un modelo
patriarcal para la naci?n (Unzueta 71).
Un siglo y medio m?s tarde, en medio del proceso de globaliza
ci?n y despu?s de tres generaciones de luchas feministas y de or
ganizaci?n de grupos de mujeres que -como en Argentina- se con

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virtieron en paradigma internacional en la lucha por los derechos


humanos, la literatura nos presenta obras tales como las de Dia
mela Eltit, Ana Mar?a Shua, Luisa Valenzuela y Clarice Lispector,
en las que se ponen en discusi?n no s?lo el discurso hegem?nico del
destino maternal de la mujer sino tambi?n la organizaci?n pa
triarcal de las sociedades "democr?ticas" occidentales. A partir de
una lectura hilvanada de cuatro obras de estas autoras, intentar?
mostrar que la literatura puede convertirse en un espacio de resis
tencia, especialmente en esa dimensi?n en la que se entrecruzan
los discursos sobre la mujer, la maternidad y el espacio privado.
L La voz del Padre
?Qu? es ser mujer? ?Qu? es ser madre? ?Qu? est? primero? ?La
mujer o la madre? ?O el amor? Ninguno de los tres. Lo que est?
primero es la voz del padre, la voz de la ley, el discurso. Ni la mu
jer ni la madre, ni siquiera el amor existen fuera del discurso. Y al
decir esto, no es mi intenci?n negar el referente sino situar mi
an?lisis en el nivel de lo simb?lico y concentrarme en la mujer, la
madre o el amor como construcciones sociales.
Primero lo primero, la voz del padre. ?D?nde es que se encuen
tra? Absolutamente en todas partes. Es la voz que hace que las co
sas est?n "en orden", es la voz que clasifica. Y esto es lo que Dia
mela Eltit desnuda y pone en discusi?n en su novela Los Vigilan
tes. Eltit nos presenta la lucha de una madre para conservar el de
recho a la tenencia de su hijo en medio de la dictadura chilena. Es
ta lucha no se lleva adelante s?lo en las cortes de justicia como po
dr?amos suponer sino que es realizada tambi?n por medio del dis
curso. Se nos presenta una serie de cartas que la madre env?a al
padre, en las cuales nos enteramos de la estrecha relaci?n que
mantienen madre e hijo y que el padre no vive con ellos. No se pre
sentan las cartas del padre; sin embargo, sus palabras est?n all?
todo el tiempo, a trav?s del discurso de la madre, en sus respues
tas.
Poco a poco, la narraci?n mapea un espacio dom?stico, el hogar,
que se opone al espacio exterior, la ciudad. Esta ciudad, cualquier
ciudad de Latinoam?rica, se encuentra en caos:
La ciudad se enfrenta a sus propios extremos, el Norte y el Sur se han
vuelto enemigos, el Este y el Oeste parecen irreconciliables, consumidos
en una guerra silenciosa, una batalla muda y desproporcionada pues el
gran emblema que augura la victoria es la desesperaci?n del hambre
que marca las fronteras. Es el hambre, te digo, es s?lo el hambre. Es el
hambre derrotada por la gula. Es el avasallamiento de la codicia (Eltit
112)

Y en las calles, se pasean los desamparados:


Los desamparados, al decir de los habitantes de las orillas, sucumbieron

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ante la falta de abrigo y muy cerca del fin, se dirigieron hasta las casas
para solicitar ayuda. Las noticias dicen que los vecinos mantuvieron sus
puertas cerradas a pesar de las s?plicas y que algunos de los desampa
rados murieron congelados apoyados contra los portones (Eltit 66)

El espacio dom?stico, el hogar, es el espacio en el que se desa


rrollan las relaciones entre la madre y el hijo: "...en nuestra priva
cidad alcanzamos momentos esplendentes..." (54) compartiendo un
juego en el que al padre no se le permite participar y que alcanza
dimensiones est?ticas:

La criatura y yo terminamos de ordenar las vasijas a lo largo de toda la


casa. Hemos logrado una distribuci?n que nos parece prodigiosa y que
jam?s podr?a haber sido concebida de una manera tan perfecta. Cruza
mos indemnes las fronteras del juego para internarnos en el camino de
una sobrevivencia escrita, desesperada y est?tica (Eltit 115)

El padre exige saber en detalle lo que hacen la madre y el hijo en


la intimidad de su casa y la madre lo increpa: "?Qu? mal podr?a
amenazar a quienes viven encerrados entre cuatro paredes?" (Eltit
31)
Sin embargo, este espacio est? lejos de ser realmente privado.
Las "cuatro paredes" se vuelven transparentes: "Ah mi vecina bus
ca envilecernos. Su pupila, siempre agazapada, no deja de mostrar
una furia incomprensible hacia nosotros [....] es la mejor represen
tante de un procedimiento ciudadano que me parece cada vez m?s
escabroso" (32). Eltit describe la vigilancia como el c?ncer de la
ciudad: "La vigilancia ahora se extiende y cerca la ciudad" (32j;
Una enfermedad imparable promovida por los vecinos para "im
plantar las leyes, que aseguran, pondr?n freno a la decadencia que
se advierte" (32)
Esta invasi?n del espacio privado a trav?s de la mirada es
agravado por las visitas constantes de la suegra: "Pero dime, ?era
necesario hacernos pasar por una humillaci?n de tal naturaleza?
Tu madre se atrevi? a entrar a nuestra casa buscando no s? qu?
clase de delito entre las habitaciones" (43). Muy pronto la madre
comprende que la suegra no es s?lo la "mensajera" del esposo sino
tambi?n su "enemiga". Con las visitas de la suegra, el ojo vigilante
se instala en la casa, en el espacio privado, y con ella, la voz del
padre, la voz de la ley en todas sus formas posibles de existencia
social: el discurso m?dico -c?mo debe verse el ni?o-, de las buenas
maneras -las horas de la comida y de ir a la cama-, de las buenas
costumbres -cu?ndo salir, con qui?n se debe hablar.
La madre est? rodeada. El punto de no retorno es el momento
en que se atreve a desafiar el acuerdo con los vecinos: "No quise
ofender a los vecinos al romper el acuerdo de cerrar las puertas a
los desamparados" (75). Y el castigo no admite apelaciones: "Me
fue negado el derecho a administrar mi propia casa. He perdido la
causa. Me han informado del fin de todos mis derechos, de la cesa

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ci?n de toda garant?a, del poder que ahora te ha sido conferido so


bre el reducido espectro de mi vida" (115). Y la persona que lidera
este atropello es el padre hecho uno con la Ley: "Es verdad que ya
no distingo a los jueces de los vecinos, a los vecinos de las autori
dades, no comprendo qu? lugar ocupas t? entre ellos. Ya no s? na
da" (109).
2. Una Buena Madre: la internalizaci?n del discurso oficial
La distribuci?n del espacio que hemos identificado en la novela
de Eltit -?mbito dom?stico versus ?mbito extra-dom?stico- puede
ser utilizada para nuestra interpretaci?n de algunos aspectos del
cuento Como una buena madre, de Ana Mar?a Shua. Una mujer,
ama de casa, se ocupa de sus tres hijos -Soledad, Tom (que se en
cuentra en la edad de los "por qu?") y un beb? lactante que a?n no
habla- durante un d?a que aparenta ser como todos los d?as. Sin
embargo, casi de manera inconsciente para nosotros, la autora nos
conduce hacia un enfrentamiento verbal y f?sico -que llega a gra
dos extremos de violencia- entre la madre y los tres ni?os. Una
vez m?s, el espacio para la madre y los ni?os es la casa; espacio
que a veces se ve reducido a la cocina, donde la madre est? coci
nando para la familia. Al igual que en la novela Los Vigilantes, el
padre est? ausente.
El exterior se introduce en el hogar de diferentes maneras: una
llamada del padre ausente cuyas palabras no podemos o?r, el ver
dulero que trae el pedido, la televisi?n, las novelas, los libros y re
vistas especializadas sobre la maternidad. Sin embargo, Shua se
concentra en la representaci?n de un modo bien espec?fico en el
que los discursos se introducen en y regulan las pr?cticas dom?sti
cas: la escritora despliega ante nosotros esa subjetividad femenina
en constante automonitoreo en funci?n de un ideal construido so
cialmente. Desde el primer p?rrafo leemos: "Mam? siempre le?a
libros acerca del cuidado y la educaci?n de los ni?os. En esos libros
y tambi?n en las novelas, las madres (las buenas madres, las que
realmente quieren a sus hijos) eran capaces de adivinar las causas
del llanto de un chico con s?lo prestar atenci?n a sus caracter?sti
cas" (Shua 7).
Y la lista contin?a a lo largo de toda la historia, mostr?ndonos
una diversidad de situaciones en las que se ven involucrados la
madre y los ni?os. Cada situaci?n desaf?a a la mujer a ser una
buena madre de acuerdo a un modelo que proviene del exterior pe
ro se encuentra cristalizado en su interior: "Una buena madre es
justa, due?a y divisoria de la justicia" (Shua 8), "[...] una buena
madre no consuela a sus hijos con caramelos, una madre que
realmente quiere a sus hijos protege sus dientes y sus mentes." (8);
"Una buena madre no encarga el pedido: [...] va personalmente a
la verduler?a y elige una por una las frutas y las verduras que los

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alimentar?" (10); "[...] una buena madre no alimenta a sus hijos


con mamadera" (11).
Hay un momento en que la madre recibe una llamada del espo
so, "papito de afuera", y con el objeto de tener un momento de paz
para hablarle, le ordena a los hijos: "?C?llense... no oigo nada! ?Ha
gan lo que quieran pero c?llense!" (Shua 14). La llamada del padre
-y la discusi?n que mantienen por tel?fono- hace salir a la super
ficie la mujer que hay en esta mam?. Se siente inestable, horri
blemente deprimida, quiere estar sola: "Necesitaba estar un mo
mento, nada m?s que un momento, sola. Y en silencio. Pensar en
la voz lejana, con ecos. Y llorar". Nada podr?a estar m?s lejos de su
realidad. Su espacio privado no existe, se le priv? de ?l el d?a en
que se convirti? en mam?.
En este punto de la narraci?n, la casa se vuelve un campo de
batalla: los ni?os hacen un caos en la cocina, en el ba?o, atacan al
beb? y finalmente atacan a la madre: al correr para ver qu? le es
taba naciendo Tom al beb?, la mam? se tuerce el tobillo; se corta la
mano cuando Soledad la empuja y la hace caer sobre los platos ro
tos; se quema cuando entre los dos ni?os la empujan sobre el horno
abierto. "De veras no sab?amos que el horno estaba caliente de
verdad, mamita, perd?name, quer?amos jugar a Hansel y Gretel,
de verdad que no sab?amos", se excusa Tom, y Soledad explica: "La
bruja mala se quem? en el horno y se hizo de chocolate rico y se la
comieron" (Shua 21). La madre no les cree y, por supuesto, esto la
vuelve loca. Ellos eran sus chiquitos y mientras escapa hacia el
ba?o y cierra la puerta piensa: "Sus hijos. Los quer?a. La quer?an.
El amor m?s grande que se puede sentir en este mundo. El ?nico
amor para siempre, todo el tiempo. El Amor verdadero. Necesitaba
estar un momento sola, pensar en la llamada, en la voz lejana, con
ecos. Llorar" (21).
Al igual que la novela de Eltit, el cuento de Shua problematiza
las relaciones familiares en la sociedad contempor?nea: ma
dre/padre; madre/hijo(s) -poniendo el ?nfasis en esta ?ltima. Como
consecuencia, estas relaciones, complejas y dial?cticas, interpelan
los ideales sociales sobre la maternidad, el amor filial y el Amor
Verdadero. Esta complejizaci?n se lleva a cabo mediante meca
nismos textuales que, por un lado, contraponen ideales construidos
discursivamente con las pr?cticas cotidianas y, por otro, desnudan
una organizaci?n del espacio f?sico que responde a las necesidades
reproductivas del sistema capitalista (?mbito dom?stico / ?mbito
extradom?stico). En efecto, de acuerdo con Lefebvre, en la sociedad
capitalista, el espacio urbano socialmente producido es el lugar de
la reproducci?n de las relaciones dominantes de producci?n. Dicha
reproducci?n se realiza en tres niveles: el nivel biofisiol?gico -en el
contexto de la familia y las relaciones de parentesco-, la reproduc
ci?n de las fuerzas de trabajo y los medios de producci?n; y final
mente, la reproducci?n de las relaciones sociales de producci?n

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(Soja, E. 91-92). De estos, la reproducci?n de la fuerza laboral y la


reproducci?n a nivel biofisiol?gico han ido siendo paulatinamente
confinados al ?mbito de una supuesta privacidad dom?stica aun
que puestos bajo el control del discurso cient?fico, especialmente
del discurso m?dico y del discurso pedag?gico. Seg?n Gayle Rubin,
este es el modo en que la mujer se articula en el proceso de pro
ducci?n de plusval?a: el trabajo en el ?mbito dom?stico, general
mente realizado por mujeres, es un trabajo no remunerado pero
clave en la reproducci?n de la fuerza laboral (Rubin 536).
Semejante distribuci?n del espacio deviene, en nuestra socie
dad, en un factor primordial en la producci?n de la subjetividad
femenina ya que, como afirma Kathleen Kirbi, "El sujeto y sus
formas, los sujetos y su naturaleza, est?n atados a obligaciones
pol?ticas y posiciones ?ticas en virtud de su sujeci?n a espacios ma
teriales espec?ficos, como los cuerpos o las regiones, los ghettos o
los suburbios, la cocina o un hospedaje" (18 -mi traducci?n). Si
pensamos en el espacio dom?stico y el modo en que es administra
do, qu? poderes se otorgan, a qui?nes se le otorgan, y qu? l?mites
se imponen, se hace evidente que el productor de la Ley es el padre
y que el poder de juzgar se le ha otorgado a ?l, o a cualquiera que
sea la forma que la voz masculina tome: los vecinos, las costum
bres, el juez, el discurso m?dico, la madre del padre, los discursos
especializados sobre maternidad. La mujer es la cabeza del espacio
dom?stico, pero su comportamiento es legislado, juzgado y castiga
do desde el exterior; es decir, el poder legislativo, judicial y ejecu
tivo son ejercidos desde el espacio extradom?stico. Ella es la res
ponsable de todo lo que ocurre en el hogar, y debe ser buena en
eso, "como una buena madre", pero no puede, bajo ninguna cir
cunstancia, romper los acuerdos sociales; de lo contrario, su poder
de representaci?n, el ?nico que posee, corre el riesgo de ser revo
cado.
?Entonces qu? es ser una madre? Julia Kristeva dice: "Una
madre es una continua separaci?n, una divisi?n de la misma car
ne. Y por consiguiente, una divisi?n del lenguaje -y as? lo ha sido
siempre" (Kristeva 254). Cuando la madre de Ana Mar?a Shua est?
en el ba?o, aterrorizada por sus dos hijos, de repente recuerda al
beb?, lo rescata de las manos de Soledad y vuelve al ba?o: "Su be
b?. Chiquito. Indefenso. Suyo. Mam? lo abraz?, lo oli?. La leche
empez? a fluir otra vez, mansamente de sus pechos [...] el beb? era
todav?a suyo, todo suyo, una parte de ella. " (Shua 23) Esta madre
se piensa un solo cuerpo con su beb?; sin embargo, afirma Kriste
va, entre madre e hijo, s?lo existe "el abismo", abismo que para
Shua se encuentra crispado de violencia:
[El beb?] mov?a incontrolablemente los bracitos como si quisiera acari
ciarla, jugar con su nariz. Ten?a las u?itas largas, pod?a lastimarse la
carita: una buena madre, una madre que realmente quiere a sus hijos,
les corta las u?as m?s seguido. Algunos de sus movimientos parec?an

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azarosos, otros eran casi deliberados, como si se propusieran alg?n fin.


El ?ndice de la mano derecha del beb? entr? en el ojo de mam? provo
c?ndole una profunda lesi?n en la c?rnea. El beb? sonri? con su sonrisa
desdentada. (Shua 24)

No existe conexi?n, dice Kristeva: "El ni?o o ni?a es sin remedio


otro [...] yo me enfrento al abismo entre lo que es m?o y lo que de
aqu? en adelante ser? irremediablemente un extra?o" (Kristeva
255).
El interrogante que conjunta estos dos aspectos ontol?gicos del
ser femenino ser?a entonces, ?ser una mujer es ser una madre? Es
ta pregunta planteada de manera abstracta, tiene un no por res
puesta. Sin embargo, al pasar al plano de lo concreto, suscita mu
chas otras preguntas de compleja resoluci?n: en nuestras socieda
des occidentalizadas, para ser una mujer, ?es necesario pasar por
la maternidad? ?La decisi?n de no tener hijos nos hace menos mu
jeres? ?Y menos madres? ?Se casar?a un hombre con nosotras si
decidimos de antemano no ser madres? ?Queremos ser madres?
?Podemos decidir no ser madres? Kristeva dice:
La perversi?n femenina no reside en el parcelamiento o en la multipli
caci?n de objetos del deseo del estilo donjuanesco; se encuentra mismo
tiempo legalizado, sino paranoizada a trav?s de la agencia del maso
quismo: toda "disoluci?n" sexual ser? aceptada y de aqu? en m?s, se vol
ver? insignificante, siempre y cuando un ni?o venga a contener cual
quier tipo de efervescencias. La perversi?n femenina se halla incrustada
en el deseo por la ley como deseo por la reproducci?n y la continuidad, a
la vez que asciende al masoquismo femenino al rango de estabilizador
de las estructuras (en contra de las desviaciones); recompensa a la ma
dre con el placer de asegurarle que, de este modo, ella puede entrar en
un orden suprahumano. Semejante codificaci?n de la perversi?n, seme
jante combate cerrado entre el masoquismo maternal y la ley, ha sido
utilizada por los poderes totalitarios de todos los tiempos para poner a la
mujer de su lado, y por supuesto lo han logrado con suma facilidad
(Kristeva 260)

Por ello, la madre de Diamela Eltit le dice a su esposo: "Tu hijo


naci? primero en mi mente y despu?s en mi cuerpo, y eso lo hace
doblemente m?o". Pero la mujer jura: "Te matar? alg?n d?a por lo
que me obligas a hacer y me impides realizar, tiraniz?ndome en
esta ciudad para dotar de sentido a tu vida. Te matar? alg?n d?a
para arrebatarte este poder que no te mereces y que has ido in
crementando, de manera despiadada, cuando descubriste, all? por
los albores de nuestro precario tiempo, que yo iba a ser tu fiera
dom?stica en la que cursar?as todos tus desmanes" (Eltit 45)

3. El camino hacia la abuela (o Caperucita remake)


Hasta ahora, el an?lisis de la novela Los Vigilantes y el cuento
Como una buena madre nos ha permitido delimitar espacios so
cialmente asignados -?mbito dom?stico vs. ?mbito extradom?sti

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304 G. RAQUEL PINA

co-, reconocer la existencia de ciertas regulaciones que organizan


y administran esos espacios, presentar las voces, agentes sociales,
productores y portadores de dichas regulaciones. En funci?n de
esos espacios y esos discursos, vimos c?mo los sujetos establecen
relaciones, lo cual, m?s all? de sus particularidades, nos ha permi
tido establecer y caracterizar funciones sociales tal y como se pre
sentan en estos textos: es decir, desde el punto de vista particular
de estas escritoras. En lo que sigue me interesa profundizar en el
an?lisis del papel que juegan dentro de la organizaci?n familiar las
relaciones entre las mujeres de diferentes generaciones: abuela
madre-hija.
El camino del bosque
En "Como una buena madre", en medio del caos que provocan
los ni?os en la cocina, cae de la alacena un platito de loza azul, el
platito de la abuela, que "toda buena madre" debe tener: "Nadie
que no tuviera ese platito azul [que hab?a pertenecido a su propia
madre] en un estante de la alacena podr?a llegar a ser una buena
madre" (Shua 15).
Este elemento nos ubica en un espacio hist?ricamente asignado
como ?mbito femenino y la funci?n de la mujer como organizadora
de la reproducci?n (alimenticia e ideol?gica) de la familia. Pero
adem?s, traza de manera sutil una conexi?n entre la abuela y la
madre que m?s tarde en la narraci?n se ver? extendida hacia la
hija, cuando esta manifiesta que ella tambi?n tiene una "concha"
que cuando crezca ser? "peluda" como la de su mam?.
En Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja, de Luisa Valen
zuela, esta relaci?n se vuelve expl?cita y constante a lo largo de to
do el texto, convirti?ndose en uno de sus ejes tem?ticos. Mientras
Caperucita camina por el bosque hacia la casa de su abuela a pe
dido de su madre no deja de preguntarse sobre este mandato de su
mam? que a pesar de los peligros la env?a al bosque, sobre el cono
cimiento que tiene la abuela por haber recorrido el mismo camino
anteriormente y sobre la inevitabilidad de dicho recorrido: "Esa
tierna viejecita hacia la que nos encaminamos es la abuela" (62);
"?Porqu? me mand? al bosque, entonces? Porqu? es inevitable el
camino que conduce a la abuela?" (64); "Y ya que estamos, dec?me,
madre: ?la abuela, a su vez te mand? para all?, al lugar desde
donde zarp?? ?Siempre tendremos que recorrer el bosque de una
punta a la otra?" (68)
?En qu? consiste este lazo entre la abuela, la madre y la hija,
este camino "inevitable"? ?Qu? lo sustenta? ?Para qui?n es necesa
rio? En este sentido, creo que Renata Salecl nos brinda una posible
respuesta. Siguiendo el razonamiento de Adorno, se?ala que a di
ferencia de lo que ocurr?a con la familia premoderna, en el tipo de
familia patriarcal que surge con el iluminismo se puede distinguir
un proceso de individualizaci?n que no se daba en aquella. A pesar
de que el sujeto moderno a?n se encuentra ligado a su tradici?n, la

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LA LITERATURA COMO ESPACIO DE RESISTENCIA 305

familia, la comunidad nacional, dicha tradici?n ya no lo determina


ni le brinda estabilidad ni seguridad. "El sujeto moderno ha sido
expulsado de su comunidad -el sujeto es un individuo que debe en
contrar y reestablecer su lugar en la comunidad una y otra vez"
(Salecl 144). El hecho de que ya no se d? un ritual de iniciaci?n
implicar?a, para estos pensadores, que es el sujeto el que tiene que
elegir "libremente", una opci?n que en alguna medida siempre es
forzada: "Como sabemos a partir del psicoan?lisis, el sujeto que no
'elige' su lugar en la comunidad se vuelve un sic?tico -un sujeto
que tiene una relaci?n de exterioridad con respecto a su comuni
dad y no se encuentra sujetado por el lenguaje" (Salecl 144).
Seg?n Salecl, el individuo moderno perdi? al Otro, lo que pro
voca una carencia y la consiguiente ansiedad del individuo. Otro
nombre para esta falta es respeto. El respeto hacia la autoridad de
be ser entendido como el modo de evitar reconocer que detr?s de
esa autoridad no hay nada. El sujeto no es nada en s? mismo sino
que adquiere toda autoridad y poder desde su exterior - de las in
signias simb?licas" (148). La existencia del platito de porcelana
azul en la alacena de la madre de Shua (por un momento descon
cierta que la narradora lo se?ale en medio del desastre que los ni
?os hab?an hecho) y la pena que la madre siente por ?l muestra
justamente lo que Salecl se?ala, el respeto por la "insignia", en es
te caso el poder de la madre en el hogar. La necesidad de creer que
ese poder existe deviene de la necesidad de autoafirmar la propia
subjetividad: sin abuela, la madre no existe y no habr?a un futuro
lugar para heredar a la hija.
Todo lo anterior ayuda a ubicar la narrativa de Si esto es la vi
da, yo soy Caperucita Roja. A diferencia de su antecesora en los
cuentos de Perrault o de los hermanos Grimm, la Caperucita de
Valenzuela no cree en lo que su madre le dice y su madre lo sabe:
"De lo otro la previne, tambi?n. Siempre estoy previniendo y no me
escucha. No la escucho, o apenas" (Valenzuela 61)
Salecl se pregunta sobre el significado de este descreimiento en
el gran Otro. Lo que tenemos hoy en d?a, dice, es el descreimiento
en la ficci?n del Otro. "La creencia en el gran Otro es la creencia
en las palabras, aun cuando estas contradigan lo que ven nuestros
propios ojos. Lo que ocurre hoy en d?a es precisamente un descrei
miento en las palabras (es decir, en la funci?n simb?lica)" (Salecl
151). Sin embargo, actuamos "como si" crey?ramos. En el cuento
de Valenzuela, tanto la madre como Caperucita descreen una de la
otra, sin embargo no se enfrentan, no se lo dicen a la cara. ?Por
qu?? Salecl afirma: "La gente quiere ver lo que hay detr?s de la
ficci?n. Pero el encuentro con eso puede ser de lo m?s traum?tico
para el sujeto" (151). El ejemplo que da es bastante clarificador al
respecto: el car?cter ficcional del gran Otro en las reglas de corte
s?a de la conversaci?n. Cuando nos encontramos con alguien, acos
tumbramos decir: "?Qu? bueno verte!", a?n si en realidad estamos

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306 G. RAQUEL PINA

pensando: "?C?mo no te mor?s!". Si dejamos de usar palabras ama


bles, no solamente logramos una liberaci?n del personaje ficcional
implicado en la cortes?a sino que nos encontramos con la violencia,
que radicalmente rompe los ligamentos sociales.
La Caperucita de Valenzuela oye a su madre pero no la escu
cha, obedece pero piensa, tiene voz:
Cuidado nena con el lobo feroz (es la madre que habla).
Es la madre que habla. La nena tambi?n habla y las voces se
superponen y se anulan. (Valenzuela 62)

Esta Caperucita ya no cree a su madre (aunque no se lo diga):


[...] Los abismos -me temo- me van a gustar. Me gustan.
No nena
Pero si a vos tambi?n te gustan, mam?.
Me (as)gustan. (Valenzuela 62)

Y sabe que ese discurso lo lleva con ella, en su interior: "Cerca o


lejos de esa voz de madre que a veces oigo como si estuvieras en
m?, voy por el camino recogiendo alguna frutilla silvestre." Sabe
que el lobo, o lo que quiera que ?ste represente en ese discurso (ya
se ha preguntado: "Cuidado. ?Con qu?? ?De qu??"), no le pertenece
y tampoco le cree:
"Soy s?lo tuyo, ni?a, Caperucita, hermosa.
Ella no le cree. Al menos no puede creer la primera parte: puede que ella
sea hermosa, s?, pero el lobo es ajeno" (Valenzuela 64)

Sabe que al bosque hay que recorrerlo, no temerle, conocerlo,


disfrutarlo: "Por un camino tan intenso como este, tan vital, llegar
a destino no parece atractivo." (Valenzuela 68) Sabe de la inevita
bilidad del camino del bosque pero est? determinada a hacerlo a su
propio ritmo: "No tengo apuro por llegar y encontrar respuestas, si
las hay que espere, la vieja; y vos, madre, diculpame. Tu misi?n la
cumplo pero a mi paso" (Valenzuela 68). Y sabe que la abuela, la
madre y ella, por mandato social son la misma: "Yo soy Caperuci
ta. Soy mi propia madre, avanzo hacia la abuela, me acecha el lo
bo"(Valenzuela 67).

4. El final del camino


Del mismo modo en que hemos demostrado que Luisa Valen
zuela utiliza los s?mbolos del cuento "Caperucita Roja" para des
construir discursivamente un universo de significados tradicio
nalmente transmitidos y construir uno nuevo, en Feliz Cumplea
?os, de Clarice Lispector, encontramos que un evento social, el
cumplea?os n?mero 89 de la abuela, es mostrado exactamente co
mo lo contrario de todos los significados que nuestra sociedad ha
investido en ?l: la cumplea?era no disfruta de la fiesta y odia a los

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LA LITERATURA COMO ESPACIO DE RESISTENCIA 307

invitados, los invitados se odian entre s? y sus galas son para hacer
turismo y no para agasajar a la abuela, la casa de la abuela ya no
es la casa de la abuela, y el momento de cortar la torta y la despe
dida son momentos de pavor.
La fiesta de cumplea?os
Desde el primer momento nos damos cuenta de que el t?tulo es
pura iron?a. La primera frase es bastante ambigua cuando dice
que la familia llega en peque?os grupos. Sin embargo, al avanzar
la narraci?n se ve cargada con los significados m?s negativos.
Existe el encono m?s amargo entre los hermanos: "La nuera de
Olaria apareci? vestida de azul marino, con adornos de chaquira y
unos pliegues que disimulaban la barriga sin faja. El marido no
vino por razones obvias: no quer?a ver a los hermanos" (Lispector
76). Y lo mismo ocurre entre las cu?adas: "...la nuera de Olaria
muy dura, con sus hijos de coraz?n inquieto a su lado; la nuera de
Ipanema en la hilera opuesta de las sillas, fingiendo ocuparse del
beb? para no encarar a la concu?ada de Olaria..." (Lispector 77).
Para algunos de ellos, la fiesta de cumplea?os es una excusa
para hacer una excursi?n tur?stica a Copacabana: "Los que vinie
ron de Olaria estaban muy bien vestidos porque la visita significa
al mismo tiempo un paseo a Copacabana" (Lispector 76). As?, des
pu?s de leer las dos primeras p?ginas, nos encontramos con el he
cho de que a pesar de ser una fiesta de cumplea?os, el calificativo
de feliz est? completamente fuera de lugar. El centro de la narra
ci?n es esta mujer, que cumple 89 a?os -lo cual, sea dicho de paso,
es una larga vida. Lo que llamamos sentido com?n -que no es m?s
que aquellos discursos transmitidos socialmente de acuerdo con
las necesidades de un status quo que debe ser mantenido- nos dic
tar?a que ella deber?a sentirse muy feliz de tener 89 a?os y de po
der juntar a todos los integrantes de su gran familia a su alrededor
en aquel d?a tan especial. Nada podr?a estar m?s lejos de la situa
ci?n que nos describe Lispector: "Los m?sculos del rostro de la
agasajada no la interpretaban m?s, de modo que nadie pod?a saber
si se sent?a alegre. Estaba puesta a la cabecera. Se trataba de una
anciana grande y delgada, imponente y morena. Parec?a hueca"
(Lispector 78).
?Qu? es lo que la abuela est? pensando? ?Por qu? se enoja tanto
que hace semejante gesto de desprecio ante toda la familia? Nadie
sabe. Es m?s, nadie est? interesado en saber. La familia achaca el
origen de su gesto a la edad de la abuela. Sin embargo, Lispector
construye un discurso que coloca en paralelo la acci?n en la fiesta
de cumplea?os y el curso del pensamiento de la abuela sobre la
fiesta:
?C?mo era posible que una mujer tan fuerte hab?a podido dar a luz a
aquellos seres opacos, con brazos blandos y rostros ansiosos? Ella, la
fuerte, que se hab?a casado en la hora y el tiempo debidos con un buen

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308 G. RAQUEL PINA

hombre a quien, obediente e independiente, ella respet? y que le hizo


hijos y le pag? los partos y le honr? las abstinencias. (Lispector 82)

La anciana est? completamente desilusionada no de la familia


que ella form? sino de la familia que "cri?", al igual que el due?o
de la hacienda que, habiendo invertido todo su capital para com
prar la mejor vaca y el toro campe?n, se enfrenta con la ruina
cuando, sin explicaci?n l?gica, los terneros resultan arruinados:
"El tronco hab?a sido bueno. Pero hab?a dado aquellos ?cidos e in
felices frutos, sin capacidad siquiera para una buena alegr?a" (Lis
pector 82) Ella se siente furiosa y no puede evitarlo: "El rencor ru
g?a en su pecho vac?o. Unos comunistas, eso es lo que eran; unos
comunistas. Los mir? con su c?lera de vieja. Parec?an ratones aco
d?ndose, eso parec?a su familia" Y no quiere evitar este enojo; es
m?s, siente que tiene el derecho de estar enojada porque ella es el
origen de todo, es decir, de la familia:
Ella era la madre de todos. Y como la presilla la sofocaba, y ella era la
madre de todos, impotente desde esa silla, y m?s alta, los despreciaba. Y
los miraba pesta?eando. Todos aquellos hijos suyos y nietos y bisnietos
que no pasaban de carne de su rodilla, pens? de pronto como si escupie
ra (Lispector 81)

Y escupe y da otras se?ales de esta furia profunda. Cuando llega el


momento de cortar la torta, y con toda la familia festej?ndola:
"Parta el pastel, abuela", ella lo hace pero con un gesto que nos ha
ce pensar en un asesinato: "Y de pronto la anciana cogi? el cuchi
llo. Y sin vacilar, como si vacilando un momento toda ella cayera al
frente, dio la primera tajada con pu?o de asesina" (Lispector 80).
Una vez m?s, la familia no quiere ver estas se?ales de enojo
a?n cuando algunos de ellos pueden sentirlo: "[la cu?ada de Ipa
nema] Estaba un poco horrorizada" (Lispector 80). Ella prefiri? ver
en esto un signo de que la anciana a?n estaba fuerte y ten?a una
larga vida por delante: "?Qu? fuerza!" "Hasta hace un a?o ella era
capaz de subir esas escaleras con m?s aliento que yo -dijo Zelda,
amarga" (Lispector 80).
La escena que tiene lugar justo un momento antes de la despe
dida es importante ya que revela la complejidad del personaje de
la abuela. La ?ltima persona que deja la escena es C?ndida, quien
sonr?e sin meterse con nadie. Es una especie de observador exter
no. Sin embargo, al final parece ser la ?nica en darse cuenta de lo
que la anciana est? pensando: "Es necesario que se sepa. Que la
vida es corta. Que la vida es corta"
Esta mujer, ahora abuela, ha pasado toda su vida criando una
familia de in?tiles: "- ?Qu? abuelita ni qu? nada! -explot? ?cida
mente la agasajada- ?Que el diablo se los lleve, banda de maricas,
cornudos y vagabundos!" (Lispector 83) Ella los odia porque cree
que han hecho de su vida un desperdicio. Y al parecer, esta idea se
le revela al final de su vida, a los 89 a?os y experimenta un mo

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LA LITERATURA COMO ESPACIO DE RESISTENCIA 309

ment? de conexi?n con Cordelia: "Cordelia la mir? espantada. El


pu?o mudo y severo sobre la mesa dec?a a la infeliz nuera que sin
remedio amaba quiz?s por ?ltima vez: Es necesario que se sepa.
Es necesario que se sepa. Que la vida es corta. Que la vida es cor
ta." (Lispector 85) La revelaci?n horroriza a la muchacha. Sin em
bargo, este momento es quiz? el m?s significativo de la historia.
Una anciana que ha pasado su vida cumpliendo los mandatos so
ciales y haciendo lo que se supon?a deb?a hacer, le comunica a la
joven m?s amada la terrible verdad: La vida es corta y t? deber?as
vivirla.
En este, como en otros de sus cuentos, Clarice Lispector indaga
en aquellos aspectos de los lazos de familia que son pocas veces
discutidos, principalmente porque revelan el ideal de familia como
un mito. Un mito en el sentido de un discurso construido social
mente, colectivamente imaginado, dir?a Anderson, y mantenido
por medio de la represi?n o de la producci?n de consenso (homoge
neizaci?n).
En las sociedades occidentales, cuando una ni?a se convierte en
mujer, y a?n antes, un sue?o comienza a formarse en su interior:
encontrar el hombre perfecto, ese hombre que ser? el padre de sus
hijos. Las caracter?sticas pueden variar -y de hecho as? lo hacen
de cultura en cultura, de ?poca en ?poca; sin embargo, esto es
irrelevante. Este "hombre perfecto" se convierte en un significante
vac?o (Lacan). Lo que es importante es que el lugar simb?lico exis
te y est? all? para ser ocupado: el lugar del hombre que ser? el pa
dre y que har? de la mujer una madre. El cuento Feliz Cumplea
?os indaga en lo que ocurre en el interior de una mujer que ha lo
grado la meta social plenamente: hijos, nietos y bisnietos. Y a cau
sa de ello se ha convertido no en la dulce abuelita que teje en su
cabana de troncos y que encontramos en los cuentos para ni?os (la
abuela imaginada) sino en la mujer amargada que tenemos por
vecina y ocupa sus d?as en vigilarnos en nuestra propia casa.

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310 G. RAQUEL PINA

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