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Réplica a una crítica de Moda atemporal

Theodor W. Adorno

Para agradar, como crítico del jazz, a Joachim-Ernst Berendt habría que ser fan, y esto
excluiría la crítica. Berendt exige «pruebas» de una manera que oculta el concepto de la
cosa con una variedad de nombres, con el uso de la jerga, con la connivencia con músicos
de jazz, a los que se detecta en las tres primeras notas, como si la trademark de su música
fuera lo mismo que el estilo de Beethoven o Brahms. Esta fidelidad ciega a los hechos es el
mecanismo de defensa más acreditado de la industria cultural: «el detalle no está bien»,
protesta el sistema, que no está bien. Pero a mí ni siquiera me impresiona la autoridad de
esos músicos de jazz que han «grabado un número enorme de discos», mientras que según
Berendt el jazz «siempre ha sido una música de pocos para pocos». En discusión está más
bien la distinción entre el jazz «auténtico» y el jazz comercializado, que Berendt considera
«fundamental para ocuparse del jazz». Él piensa que yo no la conozco; pero mi artículo la
ataca y no puede aceptar la exigencia de Berendt. Pues el principio, el procedimiento
rítmico, es el mismo en el jazz refinado y en la popular music ordinaria. Sobre un tiempo
de compás inmutable se ejecutan síncopas (más allá que aquí) que a continuación son
«retiradas», acogidas por el metro fundamental colectivo. Berendt y yo no parecemos
diferir mucho en relación con este hecho central. [718] Pero él dice que se refiere sólo al
hot jazz y que en éste el ritmo fundamental es negado esencialmente por el ritmo-melodía.
Sin embargo, en ambos géneros el ritmo fundamental tienen la última palabra. Todo jazz,
ya sea hot o hybrid, se revuelve contra el impotente movimiento individual que él
escenifica y no contra la norma. El prejuicio impide la lógica musical, aunque esto sea
«uno de los términos principales de la crítica de jazz internacional»: la interrelación entre
el todo y las partes. En este sentido de la permutabilidad de los elementos sucesivos no hay
nada que entender en el jazz. La diferencia de los tipos de jazz, que Berendt convierte en
una cosmovisión, es una diferencia de matiz, no de la estructura del procedimiento
musical. De ahí que las fronteras sean imprecisas y que las reanimaciones periódicas del
hot jazz (con nombres diferentes) sean meras inyecciones de vitaminas en la monotonía de
la producción masiva. ¿No sabe Berendt que Louis Armstrong, al que tanto aprecia, triunfa
hoy en la producción masiva?

Todas las reacciones de Berendt las predije en mi artículo. Berendt sobrevalora


desmesuradamente las improvisaciones, cuya presencia ocasional confirmé. La música
grande que hoy habla todavía (la música «viva») se formó una vez que la improvisación se
retiró e hizo espacio para la obra de arte fijada y con un texto unívoco. Sin una notación
unívoca y precisa habría sido impensable algo que no se limita al criticado
«Romanticismo», sino que va desde Haydn y Mozart a Schönberg y Webern e incluye la
parte polifónica de la obra de Bach. Si dejamos de lado la improvisación de los organistas,
en el «Barroco» (que Berendt glorifica, pero nada es menos barroco que la «música
barroca») la improvisación tuvo que conformarse con ejecutar el bajo continuo, el
revestimiento ornamental de la armonía, sin entrar en la sustancia musica. Las
improvisaciones del jazz se encuentran en la misma situación.

En su celo contra el Romanticismo Berendt no se da cuenta de que su propio criterio de la


formación del sonido en el jazz, el criterio de lo expresivo frente a lo bello, surgió en el
Romanticismo y fue impulsado mucho más por la música nueva que por el jazz, que aquí
(como en muchos otros aspectos) descubrió el Mediterráne. ¿No ha escuchado Berendt
nunca el sonido orquestal de Mahler, que es estridente y opresivo?, ¿no ha escuchado
nunca el sí agudo del contrabajo en Salomé, el timbre de las Piezas para orquesta, op. 16
de Schönberg o de Erwrtung, que no se preocupa por el sonido bello? Más [719] modestas
todavía son las demás conquistas del jazz. Berendt no negará que en la configuración de la
forma el jazz no ha ido más allá de una técnica rígida de variación (chorus) y no ha
consentido el desarrollo dinámico. Pero tampoco la armonía es más rica y audaz. Quien
piense que la praxis actual de Stravinsky y Hindemith, que han vuelto programáticamente
a la tonalidad, es el súmmum de lo moderno creerá que los acrodes del jazz son nuevos,
pero no quien tenga presente La consagración de la primavera o los sonidos emancipados
de la Escuela de Viena. La tercera neutral que a Berendt le parece especialmente avanzada
había sido utilizada mucho antes por la música seria; Von der Nüll explicó hace más de
veinte años que es el principio armónico de Bártok. En conjunto Berendt me
malinterpreta. Yo no he planteado contra el jazz la objeción de salvajismo y anarquía, sino
la demansedumbre y convencionalismo. En el jazz las disonancias y los efectos como las
dirty notes no contribuyen a la formación de la armonía, sino que son unos añadidos
estimulantes a la armonía tradicional. De ahí las «notas falsas», que en Schönberg no
existen.

En la discusión sobre la métrica Berendt confunde a ésta con el ritmo. Me gustan algunos
ritmos y combinaciones complicados del jazz desde el punto de vista métrico están
insertados en el esquema de un decurso acompasado. ¿O la estrofa de doce compases del
blues es una consecuencia de la comercialización? Naturalmente, la polirrítmica se
encuentra por doquier en la música seria desde que ésta pasó a la polifonía real; a
diferencia del jazz, en el que hasta en los instantes aparentemente desenfrenados el
esquima del bajo continuo mantiene su primacía.

En relación con la melodía, Berendt se contradice a sí mismo. Primero afirma que «las
melodías del jazz surgen en improvisación libre», pero luego habla de temas que fueron
creados para improvisar sobre ellos, de donde se desprende que no se improvisan las
melodías, sino sus variantes, lo cual le pone a la improvisación esos límites de los que he
hablado. La cuestión no es si estos temas proceden de hits, sino si se diferencian
esencialmente de ellos por su nivel y su estructura. No creo que Berendt afirme esto de los
más famosos, como El blues de Saint Louis o El tigre.

Berendt quiere mantenerse «al margen» de mis «conclusiones filosóficas y sociológicas»,


aunque afirmaciones como que «el jazz es la manifestación musical más primordial y vital
que nuestro siglo ha [720] producido» proceden de las provisiones de la filosofía de la
cultura; en verdad yo escribí mi artículo simplemente para quitarles a esas afirmaciones su
base musical. Pero mientras que yo voy más allá de los hechos musicales, Berendt se pone
en ridículo. Yo había subrayado (cosa que Berendt me echa en cara como una constatación
demoledora) que en los Estados dictatoriales europeos de ambos tipos el jazz estaba
proscrito por decadente, y había mencionado los presupuestos antropológicos que le
permiten al jazz establecerse coo un fenómeno de masa: unos presupuestos
sadomasoquistas. Con independencia de mí, pero de manera análoga, Sargeant escribió
que el jazz es «a “get together” art for “regular fellows”. In fact it emphasizes their very
“regularity” by submerging individual conscousness in a sort of mass self-hypnotism […] In
the social dimension of jazz, the individual will submits, and men become not onlt equal
buy virtually indistinguishable» [el jazz es «un arte del "juntarse" con "compañeros
regulares". De hecho, acentúa su "regularidad" sumergiendo la conciencia individual en
una especie de auto-hipnosis de masas [...] En la dimensión social del jazz, el individuo se
somete, y los hombres se vuelven no sólo iguales sino prácticamente indiscernibles].
Berendt, que dice que no tengo energía, no se da cuenta de que todos los momentos de
divergencia del jazz están al servicio del conformismo. Me temo que en su ingenuidad no
ha entendido el ritual, como tampoco lo entendió Parsifal al final del acto primero. Isn't it
romantic?

Finalmente, como cuando se trata de los negros Berendt argumenta ad hominem, tendrá
que permitirme que hable de mí mismo y le explique que yo soy responsable en buena
medida del libro americano más discutido para el conocimiento del prejuicio racista.
Espero que Berendt me crea si le digo que el éxito no se me ha subido a la cabeza, pero es
grotesco proteger a los negros de mi arrogancia de blanco (la arrogancia de un hombre
perseguido por Hitler). Yo preferiría defender con mis débiles fuerzas a los negros de la
humillación que se les hace cuando unos payasos excéntricos abusan de su expresividad.
Ya sé que entre los fans hay personas que protestas honestamente y están ansiosas de
libertad: mi artículo menciona que «lo excesivo y rebelde […] todavía se percibe en el
jazz». No tengo ningún inconveniente en considerar a Berendt una de las personas que aún
perciben esto. Pero pienso que su deseo, tal vez como conse- [721] cuencia del repugnante
privilegio educativo musical que impera en el mundo, se desvía hacia un falso primitivismo
y es dirigido autoritariamente. La música ha perdido en los últimos siglos los rasgos de los
servicios que antes la encadenaban. ¿Ha de retroceder a su estadio heterónomo? ¿Tenemos
que aceptar su mera condescendencia como una garantía de su vigencia colectiva? ¿No
ofendemos a los negros cuando movilizamos anímicamente en ellos su pasado de esclavos
para que sean capaces de prestar esos servicios? Esto sucede aunque no se baile el jazz, y
en el Savoy de Harlem se baila. El jazz es malo porque se recrea en las huellas de lo que se
les ha hecho a los negros y contra lo que Berendt se indigna con razón. No tengo ningún
prejuicio contra los negros, salvo que sólo se diferencian de los blancos por el color.

Crítica de la cultura y sociedad II,


trad. Jorge Navarro Pérez,
Madrid, Akal, 2009, pp. 717-21.