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CONTRIBUCIÓN DE BURGOS A LA HISTORIA

DE LA MÚSICA
JOSE LOPEZ-CALO, S.J.

Catedrático Emerito de Historia de la Música


Universidad de Santiago de Compostela

El 13 de noviembre de 1997, con ocasión de la presentación de la


monografía "La música en la catedral de Burgos", en nueve volú-
menes, publicada por la Caja de Ahorros del Círculo Católico, de
la que es autor José López Calo, S. J., el mismo autor pronunció
una conferencia, en el aula de la propia Caja del Círculo, sobre
"Contribución de Burgos a la Historia de la Música". Nos com-
placemos en reproducir dicha conferencia tal como fue pronun-
ciada entonces.

El que fuera egregio maestro de capilla de la catedral de Burgos,


don Leocadio Hernández Ascunce, conmenzó a publicar, en 1933, en
la revista "Tesoro Sacro Musical", una serie de artículos en torno a
la música histórica de Burgos, sobre todo en su catedral, entre los
que se deben destacar los cuatro titulados "Antiguas melodías litúr-
gicas de «Caput Castellae»", los dos de "Música vieja de Santa Ma-
ría", el que tituló "Notas de la antigua liturgia a María Inmacula-
da", los cuatro de "Glosario de costumbres catedralicias en la Edad
Media", etc. En otro grupo están los que publicó en el "Boletín de la
Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos" de
Burgos; dicha serie comenzaba por cuatro artículos dedicados a los
maestros de capilla de la catedral de Burgos, que empezó a publicar
en 1929; a ellos siguieron otros, algunos de los cuales los reprodujo
B.I.F.G. Burgos. Año LXXVII, n. 9 216 (1998/1)
28 JOSE LOPEZ-CALO, S.J. [2]

luego en "Tesoro Sacro Musical"; entre ellos se deben mencionar en


particular los dedicados a "La polifonía en Burgos en el siglo XIII",
que, lamentablemente, parece que quedaron incompletos, pues el
tercero y último publicado concluye con la nota "continuará", pero
luego no se encuentra ninguno más. Son estudios éstos que bien me-
recían que se reprodujeran actualmente, en forma conjunta, ya que
dan una visión de la cultura musical en Burgos durante el siglo XIII
que, dada la mínima difusión de la revista en que se publicaron, re-
sultan del todo desconocidos para los estudiosos.
No es éste el caso de los monjes de Silos, Padres Luciano Serra-
no, Casiano Rojo y Germán Prado, que no publicaron, es verdad,
muchos libros o artículos; pero los pocos que publicaron son de gran
importancia; de algunos de ellos he de hablar inmediatamente; uni-
da a los monjes de Silos está una de las obras cumbres del máximo
musicólogo español Higinio Anglés, su monografía sobre el Códice
Musical de Las Huelgas. Fue descubierto este códice por el Padre
Luciano Serrano, quien inmediatamente dio cuenta de su hallazgo
a Anglés; éste se entregó fervorosamente al estudio de tan impor-
tante manuscrito y en 1931 publicó sobre él su magna monografía,
en tres gruesos volúmenes, que causó un enorme impacto en el mun-
do científico internacional.
Desgraciadamente, esos beneméritos pioneros no han tenido
continuadores, y el conocimiento que hoy se tiene sobre Burgos y su
música es el mismo que ellos nos dejaron, hace ya más de 60 arios.
Y sin embargo Burgos ha tenido una historia musical gloriosa. El
retador grito de Gonzalo Martínez de Bizcargui, en los límites entre
el siglo XV y el XVI, cuando escribía, frente a los que le echaban en
cara lo nuevo de sus teorías, "E si algunos, con la mucha suficiencia
que tienen, así de la práctica como de la dicha teórica, quisieran al-
go contradecir a lo que en esta arte está escrito, vengan a esta muy
noble ciudad de Burgos, donde residimos, e oírnos han conforme a
lo que tenemos escrito, porque aquí hallarán teóricos e prácticos,
hombres de mucha experiencia e de suficiencia, así en el cantar co-
mo en la cuerda y en todos los otros instrumentos en general", es la
mejor prueba de la conciencia que los músicos burgaleses tenían de
su propia valía, justo cuando se acababa de terminar la Edad Media
y comenzaba a imponerse, con todo el ímpetu de su savia juvenil, el
nuevo espíritu del Renacimiento y de la Edad Moderna, en Burgos
como en toda España.
[3 1 CONTRIBUCION DE BURGOS A LA HISTORIA DE LA MUSICA 29

Cuando uno piensa que esas frases de Bizcargui se escribieron en


un libro publicado en Burgos en 1515, que se refería a los ataques
que él mismo había sufrido por otro que él mismo había publicado
en la misma ciudad en 1509, no puede menos de sentir nostalgia de
la música que se viviría en Burgos en la transición del mundo anti-
guo, que terminó con el siglo XV, y el nuevo, que comenzó durante
el reinado de los Reyes Católicos.
Voy a intentar trazar, pues, un resumen esquemático de lo que
fue la trayectoria de la música en la ciudad y provincia de Burgos
a lo largo de los siglos y poner de relieve ante ustedes el significa-
do histórico que tuvieron algunos de los hechos que voy a narrar, y
no solamente a nivel nacional, sino también en su proyección in-
ternacional.
Esta historia tiene su arranque en torno a finales del siglo X y
comienzos del XI. El monasterio benedictino de Silos, cuyos oríge-
nes se pierden un poco en la leyenda, se convirtió muy pronto, con
el ímpetu que le dio el célebre abad que le dio el nombre actual, en
un centro cultural de primer orden, con un scriptoriunz muy activo,
del cual salieron varios de los más antiguos y más importantes có-
dices litúrgico-musicales mozárabes que actualmente se conservan,
exactamente siete de los aproximadamente veinte y uno que se co-
nocen actualmente. Es verdad que hay indicios que apuntan a que
algunos de esos códices llegaron a Silos desde el lejano monasterio
gallego de Celanova, pero ni esto está del todo demostrado, ni tam-
poco alteraría mucho la sustancia de los hechos.
De entre los códices silenses con música de nuestra antigua li-
turgia destacan los que contienen las melodías hispanas de las la-
mentaciones de Jeremías que se cantan -es decir, se cantaban hasta
el Concilio Vaticano II- en el primer nocturno de los maitines del
Triduo Sacro. A pesar de su excepcional importancia en la historia
de nuestra música no han sido estudiadas monográficamente, por lo
que, para lo que voy a decirles, no tengo más base que el pionero es-
tudio del P. Casiano Rojo, publicado en la revista Speculum en
1930, y mis propios conocimientos, obtenidos del estudio directo de
las melodías y de otras fuentes documentales e históricas. No pue-
do, naturalmente, detenerme demasiado en este tema; sólo lo sufi-
ciente para exponerles los principales datos de que dispongo en es-
te momento.

30 JOSE LOPEZ-CALO, S.J. [4]

Así, diré tan sólo que se trata de:


1. Melodías hispánicas, pues no se encuentran en ninguna otra
nación.
2. Nacieron, a lo que se puede pensar, en los últimos arios del si-
glo XI o en los primeros del XII; lo primero se deduce del hecho de
que los textos son los de la liturgia romana, que entró en España, de
modo universal, en el concilio de Burgos del ario 1080 ó 1081; por
tanto, son posteriores a esa fecha; y lo segundo, porque aparecen ya
en códices de la primera mitad del siglo XII.
3. Aunque se encuentran algunas de estas melodías en algún có-
dice de Toledo, la mayor parte de los códices que nos las transmiten
son castellanos, y entre ellos descuellan notablemente los de Silos.
4. En la catedral de Burgos existe un volumen de facistol que
copia estas mismas melodías, pero con variantes; por la importancia
de este hecho para el tema que aquí tratamos y porque se trata de
una fuente histórica desconocida, van a permitirme que les dé dos o
tres datos más sobre él:
4.1. Tuve conocimiento de este manuscrito en 1959, cuando vine
por primera vez a trabajar en los archivos de la catedral de Burgos, y
lo tuve gracias a mi ex -compañero de estudios en el Pontificio Insti-
tuto de Música Sagrada de Roma, el M. I. Sr. D. Angel Bravo, maes-
tro de capilla de la catedral de Burgos;
4.2. Don Angel Bravo me contó entonces que él siempre recor-
daba a los sochantres cantar estas lamentaciones en la Semana San-
ta por aquel mismo cantoral;
4.3. Don Angel Bravo me permitió fotografiar aquellas páginas
de aquel cantoral, y aquellas fotografías me sirvieron desde en-
tonces para diversos estudios míos sobre este tema, aunque nunca
he publicado nada de ellos, sino que se trataba de estudios que yo
hacía para mi propio solaz, ni tengo, por tanto, previsto publicar
nada sobre esto;
4.4. Este manuscrito burgalés data, a lo que parece, del siglo XVI,
pero muestra, con toda evidencia, haber sido copiado de uno más
antiguo;
4.5. Un estudio detenido de este manuscrito descubre, por una
parte, un estrecho parentesco con los de Silos, pero, al mismo tiem-
po, presenta variantes con ellos, debidas quizás a que ambos reper-
torios proceden de un tronco común, hoy desaparecido, o porque con
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el paso de los tiempos se fuera creando en la catedral de Burgos una


tradición diversificada de la de Silos, que este manuscrito del siglo
XVI recogería.
5. Volviendo a las melodías de las lamentaciones hay que aña-
dir dos consideraciones: la primera, que el título con que se las co-
noce y nombra habitualmente, de "Lamentaciones mozárabes", es
incorrecto, pues claramente son posteriores al mozarabismo, ya
que, como dije antes, presuponen la adopción de la liturgia hispana;
más lógico es el que sus descubridores, los monjes de Silos, Padres
Casiano Rojo y Germán Prado, les dieron: el primero, al publicarlas
Por primera vez en Bilbao en 1917, les puso como título "Cantus
Lamentationum apucl Hispanos usurpatus"; el segundo, al hacer su
propia edición, más completa que la del Padre Rojo, publicada en
Desclée en 1934, las tituló "Cantus Lamentationum pro ultimo tri-
duo Hebdomadae Majoris juxta hispanos codices"; y el propio Padre
Rojo tituló el citado artículo de la revista Speculum "The Gregorian
Antiphonary of Silos and the Spanish Melody of the Lamentations".
También Günther Massenkeil, en un artículo publicado en la revis-
ta "Archiv für Musikwissenschat" en 1963, sobre una composición
polifónica sobre esta melodía hispánica que estamos comentando,
titula su artículo "Eine spanische Choralmelodie in mehrstimmigen
Lamentationskompositionen des 16. Jahrhunderts" - Una melodía
hispánica de las composiciones polifónicas de las Lamentaciones en
el siglo XVI. Pero son excepciones; el término habitualmente usado
es el de llamarlas "mozárabes", siendo la más conocida de las pu-
blicaciones que utilizan este nombre un disco publicado, hace mu-
chos arios, por los propios monjes de Silos y recientemente puesto
de moda y hecho popular.
6. El estilo de estas melodías hispánicas de las Lamentaciones es
del todo distinto del de la tradición romana, que es la que reprodu-
ce el Liber Usualis, puesto que era la melodía que generalmente se
c onocía y se usaba en toda la Iglesia: frente a la sencillez y limitada
e xpresividad de las melodías romanas las Lamentaciones hispánicas
muestran una carga de afectividad extraordinaria, propia de nuestro
t emperamento; el contraste, en efecto, entre unas y otras es enorme
Y demuestra claramente el diverso origen de ambos repertorios.

¿Son burgalesas en origen estas melodías? No se puede asegurar


con certeza; y el hecho ya citado de que alguna se encuentra también

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en algún códice toledano permite dudar de ello. Pero aunque no se


pueda probar el origen burgalés de estas lamentaciones -que deben
ser colocadas entre las más bellas y expresivas melodías de toda la
música litúrgica, de cualquier tiempo o país que sea- siempre que-
dará el hecho de que son burgaleses los códices que nos las han
transmitido y que, como demuestra el manuscrito de la catedral, su
tradición se mantuvo viva en Burgos a lo largo de los siglos. Añadir,
finalmente, que para comienzos del siglo XVI, y quizás algo antes
ya, su uso se había extendido a toda España, como se ve por la edi-
ción que de ellas hizo el cardenal Cisneros en 1516, lo mismo que
otros libros litúrgicos que se imprimieron, en las más varias ciuda-
des de España, en los últimos arios del siglo XV y primeros del XVI.
Pero las aportaciones de Burgos a la música monödica medieval
están muy lejos de limitarse a estas solas melodías: los numerosos
fragmentos, y aun códices enteros, que don Leocadio Hernández
Ascunce ha descrito, y en parte transcrito, en varios de sus artícu-
los, así como otros que él no conoció, o al menos no describió, y que
han aparecido después, muestran la riqueza musical en Burgos en-
tre los siglos XI y XIII, incluso en algunas parroquias de la ciudad;
y quien quiera convencerse de esto no tiene más que visitar el museo
del monasterio de Las Huelgas, donde se exponen varios manuscri-
tos musicales de la Edad Media, que Hernández Ascunce no conoció
y que, a lo que se puede juzgar por las páginas expuestas en las vi-
trinas, presentan un interés musical extraordinario.
El monasterio de Las Huelgas guarda otro códice, al que ya hice
mención antes, que fue el que estudió y publicó Anglés y que por su
importancia merece que hablemos algo más de él.
Se trata de un volumen escrito hacia finales del siglo XIII, en y
para el propio monasterio. Contiene una selección de las mejores
composiciones de la llamada "Ars Antigua", dividida en varias sec-
ciones, según las formas musicales, y su importancia es tal, que en
los repertorios internacionales figura como uno de los más impor-
tantes y completos repertorios de la "Ars Antigua"; otros códices
hay, como el de la catedral de Toledo actualmente en la Biblioteca
Nacional de Madrid -para no hablar del de Montpellier y otros-,
que contienen colecciones más o menos completas de un determina-
do género musical; pero un códice con tantas composiciones, desde
la primera "Ars Antigua", la de la catedral de París a comienzos del
siglo XIII, hasta casi finales de ese siglo, y de tan variadas formas
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musicales, hay pocos que se puedan comparar con éste de las Huel-
gas de Burgos. Y lo más notable es que el códice da muestras de ha-
ber sido muy usado, precisamente en el monasterio mismo, lo que
presupone una cultura musical, a lo largo del siglo XIII y comienzos
del XIV, verdaderamente excepcional.
No tenemos testimonios escritos de que en la catedral de Burgos
se usara también esta polifonía de la Ars Antigua; pero parece im-
pensable que teniendo al lado el monasterio de Las Huelgas, que sí
la usaba, no se creyeran los canónigos, y el mismo obispo, en la ne-
cesidad y obligación de introducirla, ellos también, en la liturgia de
la catedral.
El Códice de Las Huelgas no es un caso aislado en la España
medieval: de finales del siglo XII se conserva en la catedral de San-
tiago el maravilloso Códice Calixtino, que contiene la primera poli-
fonía culta verdaderamente artística que se haya compuesto en Eu-
ropa; ya queda hecha mención del códice de Toledo actualmente en la
Biblioteca Nacional; y así hay otros, aunque de menor importancia.
A comienzos del siglo XIV se comenzó a usar en Francia un nue-
vo estilo musical, al que sus propios creadores llamaron "Ars Nova"
y cuyos principios estéticos y técnicos duraron todo el siglo XIV y
primeros arios del XV. Un poco antes de mediado el siglo XV comen-
zó a imponerse el nuevo estilo musical y artístico, del Renacimien-
to, que alcanzó su máximo desarrollo y perfección en el siglo XVI,
sobre todo en la segunda mitad.
Es bien sabido, desde hace muchos arios, que España fue una de
las naciones más ricas en el Renacimiento musical, sobre todo en la
segunda mitad del siglo XVI, con varios de los más eximios compo-
sitores de aquella época, primero de todos el inmortal Tomás Luis
de Victoria. Durante muchos arios, como consecuencia de las opi-
niones de dos musicólogos belgas del siglo pasado, que fueron los
p rimeros en escribir sobre nuestra historia musical del siglo XV, se
venía diciendo que hasta la venida de Felipe el Hermoso a España
en 1506, para ser rey consorte de Castilla, nuestra nación no había
c onocido la polifonía culta del Renacimiento, que había tenido su
origen y gran desarrollo en los Países Bajos o "Flandes", por lo que
se la llama también "polifonía flamenca"; uno de esos autores bel-
gas incluso pospone la fecha de entrada de la polifonía en España
hasta la llegada de Carlos V en 1519.

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Ya Barbieri, en 1890, con la publicación del "Cancionero de


Palacio", que él había descubierto unos arios antes, gracias a la in-
dicación de un amigo, demostró la falsedad total de esas opiniones,
que tanto tenían de negativo para España; pero las más de 400 can-
ciones que el cancionero contenía y que él transcribió y publicó, con
bien documentados estudios introductorios, se limitaban a cancio-
nes profanas, de contextura polifónica sencilla, por lo que la situa-
ción no se aclaró del todo. Fue Anglés quien resolvió el problema en
raíz: en 1926, durante un largo viaje por las catedrales de toda Es-
paña, para conocer, de primera mano, la música que se encontraba
en ellas, descubrió, en la de Segovia, un volumen, que él creía que
había pertenecido a la Reina Católica, doña Isabel, y que contenía,
además de obras de los maestros flamencos más afamados de los
dos últimos decenios del siglo XV, importantes composiciones de
músicos españoles de fines del mismo siglo. Dio conocimiento de ese
hallazgo en congresos internacionales y en otros foros igualmente
prestigiosos, con lo que demostró, una vez por todas, que España,
hacia finales del siglo XV, no solamente conocía la mejor polifonía
flamenca del momento, sino que también tenía compositores capa-
ces de escribir misas y motetes según las técnicas más avanzadas.
Investigaciones posteriores han llevado nuestros conocimientos
en este terreno hasta mucho más atrás, y hoy está demostrado que
todas las catedrales importantes de España practicaban la polifonía
desde al menos mediados del siglo XV. Burgos, por supuesto, es de
las pioneras en este sentido.
Pero quedaba en medio una importante laguna: el siglo XIV y
primera mitad del XV; no aparecía indicio alguno de que durante
esos ciento y bastantes arios se hubiese conocido en España música
polifónica culta; la única excepción era el reino de Aragón, cuya ca-
pital ya era Barcelona, que sí la había conocido. La buena suerte
quiso que, gracias a la previsora actividad del señor archivero de la
catedral de Burgos, M. I. Sr. D. Matías Vicario, apareciese improvi-
samente el eslabón que nos faltaba para unir los dos estilos musica-
les de la tarda Ars Antigua con el primer Renacimiento: un motete,
compuesto en San Esteban de Gormaz hacia 1375 y que actualmen-
te se conserva en el archivo diocesano de Burgos, vino a demostrar
que Castilla, y concretamente Burgos, había conocido y usado la
mejor polifonía de la Ars Nova. Más aún: un más detenido estudio
de fuentes históricas, antes poco conocidas o estudiadas, revela que
[9] CONTRIBUCION DE BURGOS A LA HISTORIA DE LA MUSICA 35

existen otros testimonios del uso de la polifonía durante la primera


mitad del siglo XV, incluso en los palacios de los nobles castellanos,
y no solamente en las catedrales y grandes iglesias.
El motete de Gormaz-Burgos plantea varios problemas históri-
cos, el principal de los cuales es precisamente la localización: el ma-
nuscrito dice que lo escribió un cierto "Franciscus de Campania, in
Sancto Stephano Gormasensi", es decir, en San Esteban de Gor-
maz. Gormaz, ya se sabe, pertenece hoy a la provincia de Soria; pe-
ro entonces gravitaba más en torno a Burgos, por lo que es lógico
que ese manuscrito perteneciera, ya en aquellos tiempos, a Burgos;
pero el enigma está en que si hoy Gormaz es una población peque-
ña, hasta muy pequeña, entonces lo sería más; y una obra como ésa,
a tres voces, de contextura complicada, supone una capilla de mú-
sica con tres cantores profesionales, que no es fácil concebir, por
ejemplo, en un convento, o algo así, como sería el lugar para el que
se compuso. Hay otra explicación, que quizá lo aclare todo: esos es-
tudios recientes a que me he referido, que presuponen en las cortes
y castillos de los nobles castellanos, o al menos en algunos de ellos,
el uso de la polifonía, parece que nos permiten sugerir que quizá ese
motete haya sido compuesto precisamente para la capilla del casti-
llo de San Esteban de Gormaz, lo cual tendría más lógica que si se
lo supusiera destinado a un convento, quizá de monjas, de cuya exis-
tencia no hay pruebas históricas concluyentes.
El Renacimiento se abre en Burgos, en su catedral, gloriosamen-
te: desde hacia 1480 hay documentos que dicen que no solamente se
p racticaba la polifonía en la catedral, sino que el maestro tenía, co-
mo una de sus obligaciones principales, la de enseñarla. Y no era
sólo la catedral: también el obispo tenía su propia capilla de músi-
ca. El obispo era entonces don Luis de Acuña, a quien sucedió don
P ascual de Ampudia; y estos dos obispos fueron grandes prelados
del Renacimiento, que tanto hicieron por engrandecer su catedral y
su ciudad. De hecho, aquel Gonzalo Martínez de Bizcargui, que ya
he mencionado, titula su primer tratado "Arte de canto llano e con-
t rapunto e canto de órgano", o sea, de polifonía, y lo dedica preci-
samente "al muy magnífico e reverendo señor don fray Pascual,
Obispo de Burgos, mi señor"; y uno de los que atacaban al músico
b urgalés por lo revolucionario de sus teorías le define como "cria-
do que fue del obispo de Burgos". Ello era así hasta el punto de que
por aquellos arios de finales del siglo XV y comienzos del XVI el

36 JOSE LOPEZ-CALO, S.J. [10]

obispo y el Cabildo se intercambiaban a veces los cantores y los ins-


trumentistas de las respectivas capillas de música.
En aquel párrafo de Bizcargui, en que reta a sus oponentes a que
viniesen a Burgos a ver la realidad de la música que aquí se practi-
caba, hay unas palabras en las que nadie parece haberse fijado y
que, sin embargo, tienen un profundo significado: él dice que los
que viniesen a Burgos hallarían "teóricos e prácticos, hombres de
mucha experiencia e de suficiencia, así en el cantar como en la cuer-
da y en todos los otros instrumentos en general"; porque eso de ci-
tar expresamente los instrumentos de cuerda como significativos de
la realidad musical de Burgos en los primeros arios del siglo XVI es
sorprendente, pues los instrumentos más usados en aquel momento
eran los de viento; no se sabe con precisión a qué instrumentos de
cuerda se refiera Bizcargui; seguramente que laúdes y vihuelas; qui-
zá también arpas; de hecho no muchos arios después fray Juan Ber-
mudo describirá en sus tratados una riqueza de instrumentos de
cuerda muy notable, y no pasarían más de veinte y pocos arios des-
pués de la publicación del primer tratado de Bizcargui hasta que
aparezca en Valencia el primer libro español con música -y música
muy bella- de vihuela.
No será fuera de lugar añadir que de Bizcargui se conserva una
Salve Regina a cuatro voces de gran perfección técnica y rica inspi-
ración musical, y que Bizcargui no fue, contra lo que generalmente
se dice -incluso Hernández Ascunce cae en el error-, maestro de ca-
pilla de la catedral: había sido capellán y cantor del obispo de Bur-
gos y luego capellán de una de las capillas de la catedral, pero no de
la capilla propia de la catedral, lo cual es una prueba más de la ri-
queza musical del entorno de la catedral de Burgos en los albores
del Renacimiento. Y, finalmente, añadir todavía que según los datos
aportados por Hernández Ascunce en varios de sus estudios pare-
ce que en algunas de las parroquias de Burgos, en concreto en la de
San Esteban, se usaba también cantar polifonía por entonces.
De entre las mayores glorias musicales burgalesas está la de ha-
ber dado origen a una extensa familia de músicos, que se prolonga
casi durante un siglo, los Ceballos. De entre ellos hay varios maes-
tros de capilla; otros fueron organistas, sochantres o simples canto-
res y capellanes. Uno de ellos, Rodrigo de Ceballos -el segundo de
este nombre- es uno de los mayores músicos españoles del siglo XVI,
de quien dijo Vicente Espinel (La casa de la memoria, Madrid, 1591)
[11] CONTRIBUCION DE BURGOS A LA HISTORIA DE LA MUSICA 37

"...estaba el gran Ceballos, cuyas obras / dieron tal resplandor en to-


da España"; fue egregio maestro de capilla de la catedral de Córdo-
ba y de la capilla real de Granada, dejando una producción musical
de una calidad extraordinaria, que actualmente está publicando el
gran hispanista norteamericano Robert Snow.
Paradójicamente, la catedral de Burgos, que contó entre sus ma-
estros de capilla algunos de los más grandes compositores españoles
del siglo XVI, apenas ha conservado música de ese siglo: de sus vo-
lúmenes de polifonía, que han sido detalladamente descritos en el
primer volumen de la obra que hoy presentamos, sólo el primero
contiene música del siglo XVI (naturalmente, se exceptúa el volu-
men del maestro de capilla de Salamanca y Palencia, Juan Navarro,
impreso en Roma en 1590, pues se trata de obras que existen en ca-
si todas las catedrales españolas); los demás son posteriores.
Se compensa esta falta con lo que existe del siglo XVII. De casi
todos los maestros de capilla de este siglo: Luis Bernardo Jalón, Bar-
tolomé de Olague, Juan de Lamadrid, se conservan algunas compo-
siciones en el archivo de la catedral; no muchas, desgraciadamente,
excepto del último de ellos, de quien se conserva un número bastan-
te considerable. Lamadrid murió en 1685 y le sucedió uno de los más
eximios maestros españoles del siglo XVII: Manuel de Egüés, que si
bien murió en 1729 debe ser considerado un músico del siglo XVII,
pues su música, que es lo que cuenta, pertenece enteramente al es-
tilo musical de ese siglo; seguramente porque a partir de poco más
tarde de 1700 su producción musical descendió considerablemen-
te, por problemas de edad y de salud, y porque, de todas formas, él
nunca entró por los nuevos aires que trajo el siglo de Felipe V y del
italianismo musical que introdujeron las dos esposas del primer
rey Borbón, doña María Luisa Gabriela de Saboya y doña Isabel
de Farnesio.
De Egüés se conservan más de 200 obras en el archivo, que abar-
can todos los géneros musicales, excepto, curiosamente, las misas,
pues no se conserva ninguna que conste que sea de él; y ello porque
las composiciones suyas que han llegado hasta nosotros no son, con
ser tan numerosas, más que una mínima parte de su producción ar-
tística. Se trata, de todas formas, de obras de grandísimo interés y
belleza. Una de ellas, una de sus "Salves en romance", que yo foto-
grafié en aquel lejano 1959 y que luego transcribí, puedo asegurar
que la paseé en triunfo por todas las latitudes de España y América.

38 JOSE LOPEZ-CALO, S.J. [12]

En particular recuerdo el concierto que ofrecí en el Queen Elisabeth


Hall de Londres el 12 de abril de 1972, dirigido por John Hoban, con
unas vísperas barrocas españolas, que terminaban precisamente con
esa "Salve en romance" de Egüés y que constituyó un auténtico
triunfo para nuestra música del Barroco. Por fortuna, y gracias a la
iniciativa de la Caja de Ahorros del Círculo y del Cabildo de la cate-
dral, de publicar una amplia selección de la música de nuestra ca-
tedral, de que hablaré al final de estas notas, pronto el mundo podrá
conocer muchas de las joyas musicales, de Egüés y de otros maestros
burgaleses, que se guardan en los archivos de la catedral de Burgos.
La catedral de Burgos fue, además de sede de maestros eximios,
vivero de otros muchos que brillaron en otras catedrales. Quizá el
mayor de ellos haya sido Juan García de Salazar, que fue niño de co-
ro en nuestra catedral, en la que se formó y aprendió toda la músi-
ca, incluida la composición, y que luego fue maestro de capilla de la
colegiata de Toro y de las catedrales de El Burgo de Osma y Zamora,
donde murió en 1710. Compuso varios volúmenes de obras polifóni-
cas, en estilo clásico, que fueron muy conocidas en toda España,
aunque no llegó a publicar ninguna de ellas, sino que se difundieron
por copias manuscritas. Por gratitud hacia el Cabildo de Burgos, que
le había criado y formado, le envió sendas copias de todos esos volú-
menes. Merece la pena copiar unos párrafos de la dedicatoria de su
libro de himnos, firmada en Zamora el 30 de septiembre de 1709; el
libro está dedicado a la Santísima Virgen, pero este ejemplar lo co-
pió para el Cabildo de Burgos, a quien se dirige con estas palabras:
"Illmo. Sr. Señor: La memoria del beneficio ejecuta al agradeci-
miento; y el mejor agradecimiento es tener presente el beneficio".
Más adelante escribe, siempre refiriéndose a los beneficios que él
confiesa que había recibido de la Virgen y del Cabildo de Burgos, a
quienes une en la misma gratitud: "Son tantos los que he recibido de
María Santísima de los Remedios y los que a Vuestra Illma. re-
conozco, que su continuación no ha lugar a olvidarlos, y el interés
ejecuta a gradecerlos; para este efecto he escrito en este libro los him-
nos en música que se cantan en las santas catedrales iglesias, y le
ofrezco a esa soberana Señora por medio de Vuestra Señoría Illma.,
para que la cortedad del obsequio supla la calidad del brazo". Y des-
pués de recordar un ejemplo de la antigüedad griega, de una cajita de
oro en que Alejandro Magno guardaba un poco de su tierra natal,
añade: "Cuanto más útil es el culto que se debe dar a Dios debe ser
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mayor en el relicario la preciosidad; y así lo que a tan santo fin escri-


bió mi mal cortada pluma lleva la obligación y agradecimiento a V.
Illma., para que las ponga a tan divinas plantas; sea tan precioso el
relicario que las guarde y tan devoto el afecto que las ofrece, para que
yo cumpla con dos obligaciones: la de dedicarlos a María Santísima y
confesar ser de V. Illma. esta obra, que debo a su educación y doctri-
na". Y termina con esta frase: "Dedico a María Santísima estos him-
nos para el culto de Dios y suyo; pero diríjoles por tan buena mano,
para que cuando con ellos se dé culto a esa Señora se haga memoria
de V. Ilma. y se consiga del Señor le conserve en su mayor grandeza,
con muchos aumentos de divina gracia, como puede y he menester".
Difícilmente se podrían describir con palabras más acertadas los
elevados sentimientos que movían a nuestros músicos a componer y
cantar estas músicas que se interpretaron a lo largo de los siglos en
alabanza de Dios, de la Virgen y de los Santos. De hecho, en una co-
pia que se hizo, ya en pleno siglo XIX, de estos himnos, un músico
anónimo escribió con lápiz, en la portada, un precioso dístico latino
que resume, mejor que ninguna otra expresión, el espíritu de los mú-
sicos de nuestras catedrales:
Dum vixi, divina laus mihi unica cura;
Post obitum, sit mihi divina laus unica merces.
Mientras viví las divinas alabanzas fueron mi único cuidado;
Ojalá que después de mi muerte las divinas alabanzas sean mi úni-
co premio.

El tiempo no permite que nos paremos con detalle en los músicos


siguientes. Pero no puedo por menos de mencionar los tres grandes
maestros del siglo XIX: Plácido García, Francisco Reyero y Enrique
Barrera.
El siglo XIX es el gran desconocido de la historia de la Música en
España. En parte se comprende, pues los musicólogos estuvieron -o
estuvimos- demasiado ocupados, durante muchos arios, en redescu-
brir nuestra música más lejana -Edad Media, Renacimiento, Barro-
co...- y apenas nos hemos preocupado de lo que teníamos más cerca:
el siglo XIX. Hoy comienza a conocérsele un poco mejor, sobre to-
do en la música profana. En la música religiosa, en cambio, casi no
se ha estudiado nada.
Para la música religiosa hubo un segundo motivo para este olvi-
do o falta de interés: influenciados por Pedrell y por el Padre Otario,
40 JOSE LOPEZ-CALO. S.J. [14]

los músicos españoles del siglo presente consideraron la música del


siglo XIX como indigna de la iglesia, indigna de que se la tomara ni
siquiera en consideración. Así de sencillo y así de tajante. Pedrell lo
expresó con frases inequívocas y lapidarias: refiriéndose al más egre-
gio y representativo de los músicos españoles de iglesia del siglo XIX,
don Hilarión Eslava, escribió: "¿Que qué música religiosa de Eslava
prefiero? -Ninguna. Para ser buena música religiosa tiene que ser;
ante todo, buena música; y la de Eslava es toda mala, malísima".
La realidad es bien diversa. Y también en esto tiene Burgos mu-
cho que decir. El segundo de los maestros burgaleses del siglo XIX
que hemos citado, Francisco González Reyero, muerto el 8 de julio
de 1866, pudo escribir en su testamento estas frases luminosas:
"Siendo bastante numerosas las obras de música de mi perte-
nencia, y habiendo entre ellas algunas, que también son mías, que
han tenido y tienen uso en la capilla de esta santa iglesia de Burgos,
quiero que mis herederos se valgan de alguno de mis adelantados
discípulos para que las separen de mis obras y las coloquen en el ar-
chivo de música de dicha iglesia para que puedan servir al mejor
culto de Dios".
He aquí repetido, una vez más, y en el momento supremo de la
vida de un maestro de capilla, antes de presentarse ante el Tribunal
de Dios, el ideal que movía a estos hombres admirables: lo que les
interesaba no era su propia gloria; lo único que les interesaba era
"el mejor culto de Dios", que dice Reyero, aquellas alabanzas divi-
nas de que hablaba el anónimo autor del dístico latino citado.
Esos tres maestros, Plácido García, Francisco Reyero y Enrique
Barrera, tuvieron el acierto de dejar, los tres, sus partituras autó-
grafas -que, como bien decía Reyero en el pasaje citado de su testa-
mento, eran suyas, puesto que lo que era propiedad de la catedral
eran las particellas que se copiaban para que por ellas cantaran y
tocaran los músicos, mientras que las partituras autógrafas, origi-
nales sí eran del maestro-, al archivo de la catedral; esta acertada
decisión hizo que, lejos de haber perecido, como sucedió con las de
tantos otros, que las legaron a sus parientes, con lo que se han per-
dido en casi su totalidad, sus partituras se conserven todas en el ar-
chivo de la catedral, perfectamente custodiadas y, lo que es mucho
de agradecer, a disposición de los estudiosos.
Tengo que hacerles una confesión: cuando, hace ahora algo más
de dos arios, volví a repasar todas las obras del archivo de música pa-
[15] CONTRIBUCION DE BURGOS A LA HISTORIA DE LA MUSICA 41

ra preparar el catálogo, al llegar a las carpetas en que se guardan las


obras de estos tres maestros, más de una vez me desahogué con don
Matías, el archivero de la catedral, diciéndole que estaba pasando
ratos muy felices por poder leer tantas composiciones musicales tan
hermosas. Y aún ahora revivo aquellos momentos tan placenteros,
recordando aquellas bellas, muchas veces bellísimas, composiciones.
Bellas y religiosas. Que el sambenito que se les ha colocado es a
todas luces injusto. Desde luego, mucho más religiosas y devotas
que algunas de los dos siglos anteriores y, por supuesto, inmensa-
mente más que las que actualmente sirven para herirnos los oídos
en las celebraciones "postconciliares" de ahora. Y no puedo menos
de mencionar un género que ellos usaron mucho, sobre todo Barre-
ra: los motetes al Santísimo. Barrera, como otros maestros coetáne-
os suyos, compuso espléndidas colecciones de motetes al Santísimo,
g eneralmente sobre textos litúrgicos de la misa y oficio del Corpus
-secuencia, himnos...-, o bien de la Sagrada Escritura, todos apa-
rentemente sencillos y breves, pero extraordinariamente devotos y,
desde luego, muy bien escritos, que bien merecerían una monografía
que los estudiase con detenimiento.
He llegado al término del tiempo que se me ha marcado. Me doy
cuenta que ni siquiera mencioné dos de las mayores glorias musica-
les burgalesas: los dos máximos organistas españoles del siglo XVI,
Antonio de Cabezón y Francisco de Salinas, el de la oda de fray Luis
de León, a los que no puedo dedicar más que esta somera mención.
Pero sería injusto si no tuviera al menos un recuerdo para los maes-
tros que del siglo XX que tanto influjo ejercieron en el desarrollo de
la música en España, pues sus obras y sus actividades iban mucho
más allá de las fronteras locales o provinciales: Federico Olmeda
-por cierto, el autor de una de las mejores, si no la mejor, de las re-
c opilaciones de cantos populares burgaleses-, Francisco Pérez de
Viriaspre y el ya citado Leocadio Hernández Ascunce. A los tres los
había conocido yo, a través de sus escritos, mucho antes de comen-
zar a trabajar en los archivos de la catedral de Burgos; luego aquí
e ncontré sus obras, muchas veces manuscritas, y me emocionó no
Poco el poder tener en mis manos aquellas venerables partituras. Y,
fi nalmente, mencionar los últimos maestros: Domingo Amoreti y
don Luis Belzunegui, para terminar con el actual, don Angel Bravo,
a quien deseo aprovechar esta ocasión para enviarle un ¡gracias! de
todo corazón por lo mucho que a lo largo de la vida me ha ayudado.