Revista de Estudos Saramaguianos Español N 6

REVIStA
DE ESTUDOS SARAMAGUIANOS
en español
REVISTA DE ESTUDOS SARAMAGUIANOS

en español n.6. Agosto, 2017 • ISSN 2359 3679
n. 6 agosto 2017
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REVIStA
DE ESTUDOS SARAMAGUIANOS

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A REVISTA DE ESTUDOS SARAMAGUIANOS es una publicación bilingüe (Portugués-

Español) y independiente que reúne estúdios de investigadores de diferentes partes del
mundo sobre la obra de José Saramago.
COMITÉ EDITORIAL
Ana Paula Arnaut; Carlos Reis; Conceição Flores; Eula Carvalho Pinheiro; Gerson Roani;
Graciela Perrén; Helena Bonito Couto Pereira; Horacio Costa; Maria Alzira Seixo; Marisa
Piehl; Miguel Alberto Koleff; Pedro Fernandes de O. Neto; Salma Ferraz; Teresa Cristina
Cerdeira; Nuno Júdice; José Joaquín Parra Bañón; Jerónimo Pizarro; Fernando Gómez
Aguilera.
EDITORES
Miguel Alberto Koleff y Pedro Fernandes de O. Neto
TRADUCCIÓN (ESPAÑOL/PORTUGUÉS)
Regiane Santos Cabral de Paiva; Pedro Fernandes de O. Neto
TRADUCCIÓN (PORTUGUÉS/ESPAÑOL)
Leticia González Almada, Ana Valeria Bertola, Cintia Malakkian, Laura V. Ruiz, Juan Luna
Paredes, Ana Belén Vera, Laura Gabriela Crespo, Cintia Ordoñez.
REVISIÓN DE LOS TEXTOS (PORTUGUÉS)

Pedro Fernandes de O. Neto
REVISÃO DE LOS TEXTOS (ESPAÑOL)

Regiane Santos Cabral de Paiva
Brasil – Portugal – Argentina, Agosto, 2017.

ISSN 2359 3679
EDICIÓN ELECTRÓNICA
Pedro Fernandes de Oliveira Neto
Las opiniones expresadas en los textos de la revista son de los autores.
EN NESTE NÚMERO
Adriana Gonçalves da Silva, Bianca Rosina Mattia, Jacob dos Santos Biziak, Charles Vitor
Berndt, Denise Noronha Lima, Lissett M. Espinel Torres, Sergio Weigert, Maristela Kirst de
Lima Girola, Raquel Baltazar

6
ÍNDICE
9
Presentación
12
Los Ensayos de José Saramago y el paradigma del don
ADRIANA GONÇALVES DA SILVA
31
En el año recorrido de las teorías de la lectura, los lectores para José
Saramago
BIANCA ROSINA MATTIA
48
Angustia, resistencia, silencio y violencia ética: cuerpos y géneros sexuales
en la ficción romántica de Saramago
JACOB DOS SANTOS BIZIAK
66
Un viaje rumbo al sur: La balsa de piedra y el pensamiento post-abismal
CHARLES VITOR BERNDT

7
84
Reparando (en) la historia, el nacimiento de la doble visión del cronista: De
este mundo y del otro
DENISE NORONHA LIMA
130
Ensayo sobre Saramago
SERGIO WEIGERT
142
El segundo sexo en José Saramago: un análisis de lo femenino en Historia del
cerco de Lisboa
MARISTELA KIRST DE LIMA GIROLA
153
Levantar los ojos del suelo, una imagen de la concientización humana en
Levantado del suelo de José Saramago
RAQUEL BALTAZAR

8
PRESENTACIÓN
Quien sabe si la felicidad no consista exactamente en poner

al hombre a vivir, en el día de hoy, toda su vida, integrar la
memoria total en la parcela de hombre que cada día
somos? O tal vez, no fuera felicidad, tal vez fuera un
infierno – una irremediable nostalgia...
José Saramago en carta a José Rodríguez Miguéis, 7 de junio
de 1960
Entre las constantes de la obra de José Saramago hay una que coloca al
escritor en la lista de los más importantes pensadores de entre siglo, más allá de
los diversos caminos recorridos. Y ésta es la de no despegarse, por ninguna razón,
de ser crítico del mundo. Podemos sumar a esta tesis el testimonio de la época en
la que vivió y el territorio que transitó, recogiendo circunstancias particulares con
el objetivo de universalizarlas.
Decimos esto sin ignorar que un conjunto primero de obras –novelas, más
específicamente- que se extiende de Terra do Pecado hasta El Evangelio según
Jesucristo hace foco en la historia de Portugal. Y esto porque, aun en estos libros
aparentemente alejados de las alegorías más generalizantes, están los ejemplos
más agudos de esta constante. Sucede que, aunque el escritor se refiera a
situaciones concretas de la historia de su pueblo, los sentidos producidos son
recurrentes en otros contextos o a partir de ellos se amplían.
Un ejemplo es Levantado del Suelo. Se trata de una novela sobre las
primeras organizaciones de trabajadores rurales contra el latifundio y de las

9
imposiciones de los poderes de discriminación, organizaciones éstas que se
convertirán –luego- en una fuerza capaz de subvertir el poder político dominador.
En un contexto diferente al de los años de la dictadura en Portugal, esta novela
puede leerse como una reflexión aguda sobre otros modos de protesta y de
levantamiento a lo largo de la historia, en nombre del derecho a la libertad y de la
lucha de clases. Y al mismo tiempo, es signo vivo de lo que puede hacer una
comunidad para vencer la opresión que la subyuga, sobre todo cuando ésta se
construye sobre ideologías perversas que buscan perpetuar los modelos de
dominio y explotación. Esa dinámica, por lo tanto, no es exclusiva de un pueblo,
sino de la comunidad humana como un todo.
Nada muy ajeno al momento que estamos viviendo hoy como sujetos de un
orden democrático al borde del colapso, en el que quieren reimponerse los viejos
modelos de segregación haciendo claudicar los derechos conseguidos a costa de
esfuerzo y compromiso, y tal vez de sangre igualmente derramada. En un contexto
así, Levantado del Suelo es advertencia. Nos dice que debemos organizarnos para
resistir o nos haremos instrumentos de una maquinaria condenada a repetir
errores que parecían ya aprendidos y superados.
Por esta razón, la universalidad a la que apela Saramago no se contenta con
el disfrute placentero del lector en el silencio de su lectura personal. Alerta y nos
exige una conciencia crítica sobre lo que el capitalismo instala a cada día en el
plano de la explotación económica y el desprecio humano. La gran tarea de la obra
saramaguiana –en este sentido- consiste en develar esa ideología opresora y
abrirnos los ojos para ponernos en contra de los modelos que nos socavan como
individuos y comunidad.
La fe inquebrantable en la acción como única posibilidad de reinventar la
comunidad humana nos exige salir de la zona de confort prometida por el discurso
mercadotécnico apostando a una lucha reivindicativa. La historia es claramente un
embate a cielo abierto en el que la inercia es un factor de debilitamiento, uno de los
peores males de nuestro tiempo, como decía Saramago. Es cierto que cuesta
advertir esta tarea, adormecidos como estamos por el desencanto de las utopías y
sobre todo, por la tarea narcotizante del mercado que busca anestesiarnos como
sujetos de la historia condenándonos al papel de consumistas pasivos. Quizá
advertir la falacia del modelo sea el primer paso y reconocer la injusticia tajante
que se pone en evidencia en textos como Levantado del Suelo o Memorial del
Convento el paso decisivo en esta dirección.
En esa fórmula reside tal vez la universalidad de la obra de Saramago que
queremos poner de realce en esta Introducción al subrayar el papel autónomo,
crítico y cuestionador del sujeto que pretende el escritor a través de sus
personajes, como así también al destacar el compromiso con la idea de comunidad
que está por debajo de cualquier apreciación sutil. Estamos cada vez más cerca de
entender que la dimensión individual de la condición humana no es nada fuera de

10
la correlación con los otros mediante una convivencia activa. Urge pasar de la
poiesis a la praxis como querían los filósofos antiguos. Y la obra de Saramago
funciona como santo y seña en este proceso. ¿Qué esperamos entonces para
asumirlo como propio?
Equipo Editorial

11
LOS ENSAYOS DE JOSÉ
SARAMAGO Y EL PARADIGMA
DEL DON
ADRIANA GONÇALVES DA SILVA
1. Introducción: el inconsciente político de las publicaciones
Los Ensayos de José Saramago, aunque lleven la especificación de género en

sus títulos, son “novelas que se quieren ensayos” (CERDEIRA, 2000, p.254). La
elección del autor por esa mención es sintomática de un tono muy reflexivo,
estableciendo la narrativa como simbólica de sus inquietudes. El escritor
portugués es conocido por la agudeza de sus reflexiones y por las críticas
presentes en sus novelas, esa es una característica peculiar de Saramago, que se
actualiza ampliamente en sus títulos, presente desde las novelas establecidas por
la crítica como históricas, pero intensificada sobremanera en un segundo
momento, las universales, en la cual se encuentran los ensayos analizados. En esta
segunda fase,
La condición humana – con sus fragilidades, con sus

duplicidades, con sus egoísmos y con sus crueldades – es
ahora uno de los grandes sentidos revisados por Saramago
[…] A esto se une una visión escéptica e incluso pesimista de
la relación del hombre con el otro y de la organización del
mundo – mundo tentacular, absurdo y desequilibrado - que
el escritor enuncia también en innumerables intervenciones
públicas (REIS, 2006, p.308).

12
La primera obra analizada, Ensayo sobre la Ceguera, publicada por el
novelista portugués José Saramago, en 1995, está impregnada de ese pesimismo,
muy común a fines de siglo, intensificado por tratarse también del fin de un
milenio. Las cuestiones planteadas en la novela por la metáfora del mal-blanco
permiten múltiples cuestionamientos, fundamentalmente relacionados a los
comportamientos sociales. La metáfora podría ser “una especie de alegoría de fin
de siglo, una teoría implícita que se ilustra en la narración, una parábola cruel de la
ceguera que la humanidad ensaya hace mucho tiempo, sin darse cuenta de eso”
(CERDEIRA, 2000, p.254).
Es significativo el hecho de que esa sea la obra que inaugura un nuevo ciclo
en la ficción saramaguiana, de acuerdo a declaraciones del propio autor. Es a partir
de Ensayo sobre la Ceguera que Saramago abandona la descripción de la “estátua”
para interesarse “muito mais pela pedra de que se faz a estátua” (SARAMAGO,
1998), es decir, la materia humana, el hombre y su inserción social pasan a ser el
primer plano narrativo y ya no el registro histórico. Ella aún señala un momento de
remodelación de su discurso, en lo que atañe al tiempo discursivo y al tiempo
histórico vivido, pues lleva un cambio de posición, del pasado al presente, aspecto
marcado en las narraciones analizadas que son sintomáticas del nuevo discurso:
El pasado, otrora convocado y reconstituido para ser visto,

aprendido e interpretado a la luz de un presente, da lugar a
la contemporaneidad. El tiempo de la historia se diluye en el
tiempo del discurso, las miradas del narrador y de los
personajes pertenecen a una misma época, las vivencias
coinciden, las visiones del Hombre y del Mundo están
limitadas por la misma concepción genérica de la sociedad
(VIEIRA, 1999, p. 388).
Así, la mirada del escritor vuelve a esa partícula de la temporalidad

denominada presente, emprendiendo una crítica más incisiva y sagaz sobre
nuestra contemporaneidad. Remitámonos, por lo tanto, a la constatación de Fredic
Jameson en El inconsciente político (1992), en el cual establece la narrativa como
“acto socialmente simbólico”, es decir, el contexto histórico y político en el que
surgen esas obras incide de cierto modo sobre la narración, que a su vez lo
transmuta de forma emblemática. Recordemos también al filósofo Jacques
Ranciére (2009) que, reafirmando el zeitgeist, asegurará la existencia de una base
estética común compartida a toda actividad social y, por lo tanto, política, una
partición de un sensible común. Hay, sin embargo, una fracción de historicidad
innegable en estas obras, a pesar de que el topos de la portugalidad es dejado y se
produce cierta ampliación con algunas salidas estéticas, como la ausencia de fechas
y de una pertenencia “geográfica”.

13
Si en Ensayo sobre la Ceguera tenemos la afirmación de ese modelo, en
Ensayo sobre la Lucidez él ya está consolidado. La novela publicada en 2004
encuentra un autor ganador del Premio Nobel de Literatura, de 1998, realizando
una operación intertextual con el primer ensayo, no solo por la trama, sino
también por el uso de los mismos recursos estéticos como el no nombramiento del
locus, ni del personaje. Es sintomático que la publicación de Ensayo sobre la Lucidez
no suceda a la de Ensayo sobre la Ceguera – entre las dos obras hay un hiato de
nueve años en el cual surgen otras tres novelas, a saber, Todos los Nombres (1997),
La caverna (2000) y El hombre duplicado (2002) –, pues esa distancia en las fechas
de publicación proporciona la percepción de un posible cambio paradigmático de
la sociedad que transfiguran. Mientras Ensayo sobre la Ceguera se encuentra en el
umbral de los siglos XX y XXI, momento de cerrar ciclos, Ensayo sobre la Lucidez
adentró el nuevo. Es perceptible que el tono de las producciones literarias y
artísticas es afectado por cierto zeitgeist: el final de siglo frecuentemente carga las
tintas de un pesimismo, mientras el inicio denota la posibilidad de cambio, siendo,
pues, abierto a una postura más esperanzadora, más optimista.
En Ensayo sobre la Ceguera la alegoría del blanco nos llega por la epidemia,
en Ensayo sobre la Lucidez surge en algo menos insólito: el voto en blanco. Las
novelas analizadas promueven un redireccionamiento de la mirada por medio de
la alegoría, estrategia escamoteante utilizada por Perseo para vencer a Medusa –
como nos recuerda Calvino (2001) en su lección de levedad para la escritura
literaria. En la primera, la ceguera alienante de la población nos revela, con la
epidemia, un poder público que no está preparado para lidiar con la situación y, al
mismo tiempo, portador de una postura autoritaria e inhumana, que no cela por el
individuo, sino por sus propios intereses. Pasados, ficcionalmente, cuatro años
desde lo que fue vivido en la primer novela, Ensayo sobre la Lucidez presenta, a su
vez, un profundo descreimiento en ese poder público, agravado por la epidemia
ocurrida. Tal descrédito llevará a gran parte de una población a comparecer a las
urnas para votar en blanco, sin que haya, así y todo, ningún consenso previo para
eso. La especulación del poder público acerca del hecho ocurrido generará
situaciones similares a las de Ensayo sobre la Ceguera, en que el gobierno opta por
actitudes no democráticas. Más allá de la resonancia de los títulos y de la
continuidad de los personajes de Ensayo sobre la Ceguera en Ensayo sobre la
Lucidez, algunos temas como lo individual versus lo colectivo, estado de sitio y
democracia, emergen de esas narrativas, volviendo fortuito el análisis de ambas en
busca de comprender el paradigma social adoptado y/o propuesto en cada una.
2. Del paradigma individualista en la sociedad de Ensayo sobre la Ceguera

14
Todas las sociedades son fábricas de significados
compartidos. Incluso más que eso: son las simientes de la
vida con sentido (BAUMAN, 2009, p.8)
La sociedad presentada al comienzo de la novela Ensayo sobre la Ceguera

está regida por convenciones contractuales capaces de mantener cierto orden, lo
que impide la hobbesiana “guerra de todos contra todos” (HOBBES, 2002, p. 16).
Esa organización es evidente mediante los ecos en aquella trama ficcional de una
sociedad insertada en los moldes capitalistas en práctica bastante avanzada, como
lo que se dice respecto a nuestra contemporaneidad. Las señales avanzadas de
progreso y de lo que se concibe como civilización1 – semáforos, carteles luminosos,
ascensores, grandes mercados, etc. – surgen en la obra como íconos de
modernidad. Habrá, pues, a lo largo de la narración, algunas sutilezas en lo que se
refiere al modelo social ficcionalizado en tres momentos distintos: antes de la
cuarentena, durante la cuarentena y en el retorno a las calles de la ciudad.
El panorama presentado al inicio de la narrativa, antes de la cuarentena,
revela una sociedad aparentemente “armónica” o “funcional”, en la que el curso de
la vida es seguido en su automatismo, con cierta normalidad que convino a los
grandes centros, hasta el surgimiento de un elemento desestabilizador: la ceguera.
Estando el primer ciego en tránsito, el semáforo responsable de controlar el flujo y
el pasaje de los autos abre también el curso narrativo de la obra “O disco amarelo
iluminou-se” (SARAMAGO, 1995, p.45), funcionando simbólicamente como una
invitación al lector y a los personajes para que se preste atención.
En el momento en que el personaje se ciega, la dinámica de la vida
presentada es la de una sociedad con individuos volcados a sus intereses, es decir,
individualizados, al punto de que la mayor preocupación sea retirar aquel
automóvil parado frente a la señal, que está obstruyendo el tránsito. Algunos
curiosos se amontonan alrededor del auto y, aprovechándose de la situación, uno
de ellos se ofrece a guiarlo y llevarlo a su casa; ese será el ladrón de su automóvil y
el segundo en cegarse.
Los elementos suscitados ya en las primeras páginas de la novela –
individualismo, indiferencia, interés – nos llevan a ubicar a la sociedad presentada
dentro de un primer paradigma social, el individualista, según Caillé (2002). En ese
paradigma, el individuo prevalece sobre la sociedad y su acción, si no es
“necesariamente ‘egoísta’, (se vuelve) por lo menos ‘interesada’ y racional”
(ibídem, p.14). El paradigma está reforzado en la propia presentación de los
personajes que no poseen nombres, pero sí apodos2 dados de acuerdo a su
inserción social y a su carácter utilitario, elección estética que denota que ellas son
vistas no como personas, sino con impersonalidad, lo que las inserta en el
anonimato, práctica corriente en una sociedad que identifica a sus individuos solo
como consumidores de bienes y servicios: “tão longe estamos do mundo que não

15
tarda que comecemos a não saber quem somos, nem nos lembramos sequer dizer-
nos como nos chamamos, e para quê, para que iriam servir-nos os nomes”
(SARAMAGO, 1995, p.64).
A partir de la presentación del primer ciego, la narrativa de Ensayo sobre la
Ceguera seguirá presentando ese marco trazado por el elemento fantástico de la
“ceguera inmediata” de los habitantes de determinada ciudad. Con excepción de la
esposa de un médico oftalmólogo, todos son alcanzados por la ceguera a lo largo de
la trama. Sin ninguna causa diagnosticada, diversas personas se encuentran ciegas
repentinamente y constatan que es un fenómeno contagioso. La sociedad, o mejor
dicho, los responsables por administrarla, se alarman y se organizan, marginando a
los individuos a medida que son afectados por esa ceguera, que al contrario de la
tradicional se caracteriza por la visión de una superficie blanca y lechosa.
Como medida drástica, el Gobierno repite una práctica ya efectuada
históricamente, “herdada dos tempos da cólera e da febre amarela” (SARAMAGO,
1995, p.45), en que impone su fuerza sobre determinado grupo de individuos en
favor de salvaguardar a los otros: la cuarentena. Como ya afirmaba Freud en El
malestar de la civilización que “el hombre civilizado cambió una porción de
posibilidad de felicidad por una porción de seguridad”. Y en esa cuota requerida
por la seguridad, se disipa en gran parte la libertad de acción del individuo que
necesita constantemente podar sus impulsos. En la novela, la libertad requerida
por los individuos traspasa el límite del control de sus agresividades o de molde de
comportamiento de acuerdo a las convenciones sociales preestablecidas; la
libertad requerida alcanza bruscamente el acto de ir y venir, la movilidad de los
individuos, en pro de la seguridad de los demás. Ella es sacrificada en pro de la
seguridad del colectivo, una ecuación constantemente sin resolver, según declara
Freud, y sobre la cual el psicólogo Zygmunt Bauman (2003, p.24), resume: “la
seguridad sacrificada en nombre de la libertad tiende a ser la seguridad de los
otros; y la libertad sacrificada en nombre de la seguridad tiende a ser la libertad de
los otros”.
En la obra, tanto la seguridad cuanto la libertad se configuran mientras los
otros o solo los externos, al paso que los internos no poseen ni la seguridad
proveniente del aparato estatal, mucho menos la libertad, pues son encarcelados
por lo propio. La ceguera representaba para las autoridades, por medio del miedo
al riesgo de contagio, un pasaje del orden al desorden público. La coerción ejercida
por el Estado en dirección a los ciegos instaura una política de excepción, un
estado de sitio en que el alarde necesita – al menos aparentemente – surgir
controlado. En esos casos, las medidas provisorias asumen el estatuto de ley y son
tomadas como prácticas legitimadas, a pesar de que no posean legalidad jurídica.
La vida es banalizada, según percibimos a continuación:
Soltando berros de medo, largaram as caixas no chão e
saíram como loucos pela porta afora. Os dois soldados da

16
escolta, que esperavam no patamar, reagiram
exemplarmente perante o perigo. Dominando, só Deus sabe
como e porquê, um legítimo medo, avançaram até ao limiar
da porta e despejaram os carregadores. Os cegos começaram
a cair uns sobre os outros (SARAMAGO, 1995, p.88).
De ese modo, las medidas drásticas son justificadas por el intento de

mantener el orden local. Mientras, lo que ocurre dentro de aquel espacio es la total
entrega de los individuos a su propia suerte, sin ninguna interferencia externa en
el orden de aquel espacio. El estado de excepción se encuentra configurado por
entero mediante la violencia justificada, él “se presenta, en esa perspectiva, como
un nivel de indeterminación entre democracia y absolutismo” (AGAMBEN, 2004,
P.13)
La naturaleza de las actitudes tomadas por el gobierno en la obra, nos hace
recordar la hipótesis de Caillé (2002, p.258), en que el modelo utilitarista sería un
denominador común mínimo entre la democracia moderna, el capitalismo y el
totalitarismo. De allí tal vez proviene ese sentimiento de que el modelo de
democracia con el cual nos deparamos en las tramas posea cierta debilidad que lo
aproxima a los regímenes totalitarios, sentimiento que llevó al autor de las novelas
a decir en el Forum Social Mundial que “A democracia em que vivemos é uma
democracia sequestrada, condicionada, amputada” (SARAMAGO, 2007)
En la novela la toma de decisión del gobierno sigue a un régimen totalitario,
en el cual se opone lo que este gobierno presupone como la parte de la población
útil a la inútil, en ese caso, los ciegos. El manicomio que servía de cuarentena es un
lugar de desalojo de aquellos que ya no sirven más a la estructura social: “la
elección que se debe efectuar entre los que serán salvados y los condenados, se
establecen por sí solos en el término de una lógica puramente utilitarista
implacable” (CAILLÉ, 2002, p.256). Independientemente de la condición social,
pues la ceguera iguala a todos, los ciegos son separados y aislados como la cizaña
en medio del trigo, excedentes de producción listos para ser descartados. La lógica
excluyente se impone como apariencia democrática a fin de proteger el colectivo. Y
no demorará para que aquellos que la ejecutan sean también victimizados por ella;
en ese sentido, no hay nada más democrático que una epidemia.
Esta óptica de los gobernantes termina siendo reforzada por los ciegos en
algunos momentos de la cuarentena. Ella se hace presente cuando el líder de la
tercera cámara toma la escasa alimentación proporcionada por el Estado para que,
apropiándose de ella, lucre sobre los demás ciegos. Se hace presente además, con
la elección del ciego de nacimiento para la contabilidad de la tercera cámara, por el
dominio que posee del método braile y por su habilidad para reconocer los objetos.
También la percibimos en su dilema moral resuelto de forma pragmática: “lá, por
muito que se lhe esteja revolvendo o espírito de honesta indignação contra as

17
injustiças dos malvados, não passará fome” (SARAMAGO, 1995, p.161). Y, por
último, tomemos como ejemplo la noche en que las mujeres de la primera cámara
sirvieron como pago del alimento recibido por su grupo, sometiéndose a los ciegos
malvados, momento marcado por la muerte de una de ellas, la ciega del insomnio.
Incluso frente al luto se observa la lógica instrumentalista: “não se perdeu muito,
não era grande coisa” (SARAMAGO, 1995, p.183).
Frente a ese primer paradigma arraigado en la sociedad surge la
instauración de un segundo paradigma social, el holista – que presupone una
inversión de papeles en que la sociedad estaría por encima del individuo –, sería
demasiado utópico, para esa sociedad. Como diría Durkheim “no es posible hacer
al altruismo nacer del egoísmo” (apud CAILLÉ, 2013). Lo que ocurre en Ensayo
sobre la Ceguera es que la sociedad individualizada ya no está habituada a vivir en
grupo, a compartir espacios y bienes materiales de forma armónica. Con la
ceguera, el miedo y la desconfianza aumentan y la desolación se apodera de los
personajes. Hannah Arendt destaca que en momentos así es común que surjan
líderes totalitarios como lo que ocurre con el líder de la tercera cámara: “el
totalitarismo nace de los escombros del sistema de clases, cuando solo sobreviven
individuos aislados y el sentimiento de absoluta desolación que acompaña ese
aislamiento” (apud CAILLÉ, 2002, p.285).
La sociedad utilitarista se configura como opuesta a la política de los
intercambios de dádivas ejercida por las sociedades más antiguas, que poseía una
naturaleza económica esencialmente simbólica, en que se entrelazaba la triple
obligación observada por Marcel Mauss (2003, p.188): dar, recibir y retribuir. El
paradigma del don establece que el vínculo antecede a cualquier producción o
intercambio que él pueda generar. Uno de los únicos vislumbres de esto sería el
grupo de la mujer del médico, liderado por los ojos de ella, pues la lucidez de su
visión mantiene la condición humana del grupo. Algunas dádivas todavía eran
intercambiadas en aquel espacio, en gran parte provenientes de la protagonista,
pero no sola, como son ejemplos el momento en que ella cuenta historias al
muchachito estrábico y cuando el viejo de la venda negra que dona una parte de las
pilas de su radio para que la muchacha de los anteojos oscuros escuchase música3.
Diferente del liderazgo de la mujer del médico que ofrece su don de la visión
en pro de los demás, el líder de la tercera cámara actúa de forma coercitiva,
esparciendo miedo y tensión en aquel espacio, del cual es símbolo, el arma de
fuego que porta. Con su muerte, en manos de la mujer del médico, los ocupantes de
su cámara están preocupados por descubrir quién realizó el crimen, pues un
sentimiento de miedo los domina. Del otro lado, los ocupantes de la primera
cámara buscan a la autora del crimen para delatarla a cambio de alimentos. La
única que sabía de su identidad, mientras, era aquella que estaba bajo el dominio
del líder en el último momento, a esta la mujer necesitó decir algunas palabras, lo
que la convierte ahora vulnerable a la identificación. Como un Judas Iscariote al

18
revés ella verdaderamente la reconoce, pero no la denuncia. Lo que ella profesa es
“aonde tu fores, eu irei” (SARAMAGO, 1995, p.192).
Viendo la búsqueda de un chivo expiatorio para ser entregado a los
malvados, esa mujer, la del encendedor, siente que posee una deuda con la mujer
del médico. Una deuda lejos de las relaciones pragmáticas, pero una deuda
simbólica e impagable. La posibilidad de retribución viene con el abandono de la
promesa. En un ímpetu resuelve ir en dirección a aquellos represores con las
armas que poseía, el encendedor y el deseo de recompensar a aquella que la liberó
otrora. Allí, provoca un incendio alimentado por los colchones de las camas que
servían de barricadas, pero también por su propio cuerpo.
La dádiva recibida encierra de algún modo la obligación de retribución para
la solidificación y permanencia del vínculo con aquel que primero la ofertó: “la
deuda forma parte del sistema del don” (CAILLÉ, 2002, p.307). La mujer del
encendedor cumple la triple obligación al ofrecer la única forma de pago posible
frente a todas las dádivas ofrecidas por la compañera de cuarentena: “El don
ofrecido solo tiene valor en la medida en que cuesta a aquel que lo da, en la medida
en que este último sacrifica por lo tanto algo de sus bienes o de la propia persona.”
(ídem, ibídem). Liberados por el incendio, todos los de aquel manicomio
adquirieron una deuda igualmente difícil de ser pagada, a no ser con su muerte. El
sacrificio realizado por el fuego inaugura, simbólicamente, un nuevo tiempo para
los personajes de la obra.
El enfrentamiento con la materialidad del mundo o “un retorno a las
mismas cosas” – utilizando la máxima de Husserl – vividos por la imposición del
mal-blanco, se dio hasta entonces de manera muy limitada por el espacio reducido
del manicomio que los ciegos ocupan. El segundo nivel de acceso a la nueva
percepción será dado cuando, libres, los ciegos se adentren en las calles de la
ciudad. El grupo que vivió la cuarentena tuvo una experiencia distinta de aquellos
que estaban en libertad: ellos fueron retirados de la vivencia de la ciudad. Dentro
del manicomio, el espacio que habitaban era reducido, como también eran
reducidos los recursos, pero eran inicialmente privilegiados por poseer alguna
asistencia del gobierno, aunque escasa, en relación al lugar y a la alimentación,
diferente de que lo ocurrirá a partir de ahora en las calles.
El adentro y el afuera del manicomio se constituyen, entonces, como dos
mundos distintos en que los valores y las convenciones construidas no son los
mismos: son dos culturas, dos modelos sociales que se estaban afirmando, pero
son dos sociedades de ciegos. La otra cara de esa experiencia coincide con el
momento del esparcimiento de la ceguera, la vivencia del lado de afuera será, por
lo tanto, bajo el matiz del horizonte blanco, del cielo nublado y gris de la ciudad. Si
en la cuarentena poseíamos pocos momentos de intercambios de dádivas, en las
calles, la dinámica de esa economía prácticamente no ocurre. Las personas

19
saquean mercados y rivalizan por los lugares. Imprevisibilidad es la palabra que
irá a regir la experiencia en la ciudad.
En una de las incursiones por las calles, la muchacha de los anteojos oscuros,
con la esperanza de encontrar a sus padres, da indicaciones para que la lleven a su
edificio. En ese momento, encuentran un problema: la llave se encuentra en poder
de la vecina. A cambio del acceso a la residencia por la escalera de emergencia,
ellos dejan comida como pago a la señora. Las llaves son recuperadas, pero la
muchacha prefiere dejarlas en caso de que sus padres retornen. La vecina
nuevamente exige que dejen comida a cambio del cuidado de la llave, demostrando
una mayor preocupación en estrategias de supervivencia que en la manutención
armónica de los vínculos. La forma como cobró de antemano algo que era por
derecho de la muchacha va a contrapelo de la dinámica de gratuidad de la dádiva.
Más adelante en la narración, ellos retornarán a ese sitio, pero esta vez
encontrarán a la vecina muerta con la llave en las manos, “la cosa dada […] tiende a
retornar a […] su ‘lugar de origen’, o a producir, para el clan y el suelo del cual
surgió un equivalente que la sustituya” (MAUSS, 2003, p.200). Marcel Mauss se fija
en otro momento en el carácter circular de la dádiva, sin ser, por lo tanto, pasible
de permanecer estáticas (2003, p.251). De esa forma, el rechazo a dar y retribuir la
dádiva recibida, termina por destruir al individuo que las aceptó.
Durante el tiempo que caminan por la ciudad perciben que, como ellos,
algunos intentan mantenerse en grupo, pero en gran parte comienzan a
dispersarse. La estrategia podría simular pequeñas comunidades, pequeñas
células, mientras tanto, ese modelo está predestinado al fracaso, según demuestra
la consideración del personaje viejo de la venda negra.
Regressamos à horda primitiva, disse o velho da venda preta

[...] quando começar a tornar-se difícil encontrar água e
comida, o mais certo é que estes grupos se desagreguem,
cada pessoa pensará que sozinha poderá sobreviver melhor,
não terá de repartir com outros, o que puder apanhar é seu,
de ninguém mais (SARAMAGO, 1995, p.245)
El transe por la ciudad termina cuando consiguen llegar al departamento

del médico. Él y su mujer ofrecen hospitalidad a los demás, aumentando así, la
deuda que poseen con ella. Antes del último momento de volver a ver, es descrita
una serie de imágenes que van revistiendo a estos sobrevivientes de dignidad
humana. Es notorio ese pasaje desde el primer momento en que reciben ropas
limpias en la casa del médico, seguido del momento del baño de las mujeres en el
balcón, liberándose de toda la suciedad cargada de los tiempos de cuarentena – del
cuerpo y del alma – y en rituales como el que sigue después que el muchachito
estrábico pidiera agua:

20
Agarrou desta vez na candeia e foi à cozinha, voltou com o
garrafão, a luz entreva por ele, fazia cintilar a jóia que tinha
dentro. Colocou-o sobre a mesa, foi buscar os copos, os
melhores que tinham, de cristal finíssimo, depois,
lentamente, como se estivesse a oficiar um rito, encheu-os.
No fim, disse, bebamos. As mãos cegas procuraram e
encontraram os copos, levantaram-nos tremendo. Bebamos,
repetiu a mulher do médico. No centro da mesa a candeia
era como um sol rodeado de astros brilhantes. Quando os
copos foram pousados, a rapariga dos olhos escuros e o
velho da venda preta estavam a chorar. (SARAMAGO, 1995,
p.264)
En una especie de potlatch4 ellos ofrecen todo lo que poseen. El ritual a la

mesa inaugura un momento de saciedad, reposo, alivio. Hay una solemnidad en esa
imagen de saciedad de todos, como un rito sagrado, asemejándose a la comunión
de los cristianos. Con esas imágenes y el retorno a la visión que las sucederá, se
esboza una mirada optimista para la nueva sociedad engendrada. Sin embargo, si
nos detenemos un poco más, percibimos que los tonos pesimistas están igualmente
presentes.
Cuando el médico dice al viejo de la venda negra que lo opera luego que todo
vuelva a la normalidad, deja escapar cierto sentido de retorno al modelo de
sociedad anterior vivido. Es sintomática aún la última ágora encontrada en la
narrativa que surge más al final del libro, cerca del momento de la restitución de la
visión, y traerá en el discurso la preocupación con el orden: “Proclamavam-se ali os
princípios fundamentais dos grandes sistemas organizados, a propriedade privada,
o livre câmbio, o mercado, a bolsa […] Aqui se fala de organização, disse a mulher
do médico ao marido” (SARAMAGO, 1995, p.296). En esa ágora, los sujetos se
preocupan por la restitución del mundo capitalista tal cual se legitimó y privilegian
el racionalismo. Eso porque no conocen otro modelo y no vislumbran la
adquisición de uno nuevo.
El hombre es visto, sobre todo, como homo oeconomicus y la posibilidad de
que, en aquella situación límite, se altere el modelo social, no sucede. La sociedad
pautada en la ley, ahora deshecha, no es capaz de organizarse sobre las égidas de la
dádiva, como en tiempos de otrora. El tiempo de la cuarentena no fue privilegiado
para repensar el sistema a partir de su desmonte, los individuos no son capaces de
establecer esta reflexión: “Aqui, onde deveria ter sido um por todos e todos por
um, pudemos ver como cruelmente tiraram os fortes o pão da boca aos débeis”
(SARAMAGO, 1995, p.205). La verdad, la regla mantenida es la del aforismo de la

21
fungibilidad, en la cual “cada uno vale uno, y nadie vale más que uno” (CAILLÉ,
2002, p.278).
Al final, se deja entreabierta la posibilidad de que todo vuelva a lo que era
antes, direccionándonos a una mantención del orden individualista. Sobre la
posibilidad de mantención de esa postura, veremos a la sociedad que Saramago
nos presenta, en la ficción de Ensayo sobre la Lucidez, cuatro años después de la
epidemia de la ceguera.
3. Ensayo sobre la Lucidez y la posibilidad del tercer paradigma
La peor de las actitudes es la indiferencia […] Cuando se

comportan así, ustedes están perdiendo uno de los
componentes indispensables: la capacidad de indignarse y el
compromiso, que es consecuencia de esta capacidad
(HESSEL, 2011, p.22)
La novela Ensayo sobre la Lucidez, publicada en 2004, trae una narrativa que
se inicia con un evento esencialmente democrático: las elecciones. En la trama, el
mal tiempo del día predestinado para ella, protagoniza y es metáfora de “malos
aires” para la democracia. En todos lados, donde representantes políticos de
partidos de la derecha, del medio y de la izquierda aguardaban y celaban el acto
democrático con obvios intereses, la demora de los electores generó cierta tensión
por el posible número de abstenciones de los votantes. Después de la trivialidad
con que son narrados el orden del lugar, las llamadas realizadas, los carteles
pegados y las vigilancias en la lluvia para el surgimiento de algún elector, he aquí
que ellos comienzan a surgir en gran número a las cuatro de la tarde “como rios
que não conhecem outro caminho que não seja o mar” (SARAMAGO, 2004, p.20). El
acto democrático estaría a salvo, si no fuera por el escrutinio que registra más de
setenta por ciento de votos en blanco. Así se resume la primera parte de la novela.
La trivialidad de un día de elección cede espacio en la narración a
contemplaciones de cuestiones referentes al Estado y a un sentimiento de
descontento con esas fuerzas gubernamentales. Es válido resaltar que, pudiendo la
narrativa ser leída como linealmente continua a Ensayo sobre la Ceguera, esa es la
primera elección después del mal-blanco, lo que nos lleva a la comprensión de que
lo reflejado en las urnas es de profundo descrédito en el poder político, que no
pudo servirlos, cuatro años antes.
El flujo narrativo sigue con el llamado a la población a una segunda
votación. La conmoción pública es realizada con un comunicado en la prensa que
termina con un tenor de coacción muy similar a las declaraciones que eran dadas
dentro de la cuarentena en el alto parlante. Con un porcentaje aún mayor de votos
en blanco, el gobierno sospecha que hay algún liderazgo u organización por detrás

22
de ese posicionamiento. Después de la elección nadie se pronuncia, ni a los suyos,
sobre la naturaleza de su voto. Una averiguación es abierta, investigaciones
realizadas, medidas similares a las dictatoriales son tomadas – como los
interrogatorios y la censura de los medios de comunicación – pero nada es
descubierto sobre el nuevo mal social: “los blancosos”, como comienzan a ser
llamados.
Frente a ese impase, el gobierno busca soluciones y se considera el estado
de sitio. Imposibilitados de decretar estado de sitio para la capital del país, ya que
“esse inimigo, permita-se me chamar-lhe desta maneira, não é fora que está, mas
dentro” (SARAMAGO, 2004, p. 61), los gobernantes abandonan la ciudad. La
estrategia es “privar deliberadamente de asistencia a las poblaciones que no se
encuentren en perfecta sintonía con el aparato del Estado” (CAILLÉ, 2002, p. 254).
A partir de ese hecho, la narración seguirá problematizando la actitud de la
población, los derechos democráticos y las represalias gubernamentales.
La lógica que aquí se impone es nuevamente del aspecto utilitario: una
población que no ejerce el voto o se abstiene de elegir a alguien, no posee utilidad
para el sostenimiento del régimen democrático. Así, al dejar la ciudad, junto a las
fuerzas policiales y al ejército, la estrategia esperada por los gobernantes es que la
población perciba la necesidad de esos aparatos para que se organicen y para
mantener cierto civismo. Lo que queda claro en el plano proclamado por el primer
ministro: “Com esta acção radical a cidade insurgente ficará entregue a si mesma,
[...] quando a vida lá dentro se tiver tornado num caos, então os seus habitantes
culpados virão a nós de cabeça baixa a implorar o nosso perdão”. (SARAMAGO,
2004, p.75).
Aunque, al contrario de lo que ocurre en Ensayo sobre la Ceguera, la
población consigue mantener cierto estatuto de orden. Es esperado que sin
jurisdicción la población se subleve en el vandalismo y en actitudes bárbaras, tal
cual ocurrió cuatro años atrás, pero con el relámpago de lucidez que el título
apunta, demostrada en las urnas sin cualquier mediación, lo que continua será
pronunciado en la propia salida de los gobernantes de la ciudad:
À medida que os automóveis iam avançando pelas ruas,

acendiam-se nas fachadas, umas após outras, de cima para
baixo, as lâmpadas, os candeeiros, os focos, as lanternas de
Mao, os candelabros quando os havia, talvez mesmo alguma
velha candeia de latão de três bicos, daquelas alimentadas a
azeite, todas as janelas abertas e resplandecendo para fora, a
jorros, um rio de luz como uma inundação, uma
multiplicação de cristais feitos de lume branco, assinalando
o caminho, apontando a rota da fuga aos desertores para que

23
não se perdessem, para que não se extraviassem por atalhos
(SARAMAGO, 2004, p.83).
La imagen construida de las luces que se encienden al paso de la comitiva a

la madrugada, metaforiza cierto esclarecimiento de la población, expresado en el
título. La población parece guiarlos, iluminarlos hasta la frontera, certificándose así
de su decisión y ausencia. Lo que suscita la imagen de las luces es una población
que está organizada, diferente de los tiempos de cuarentena y de las calles de
Ensayo sobre la Ceguera, esa población reconoce la necesidad del contrato social,
pero no espera más que las autoridades la administren. De repente, percibimos
que no hay una recaída en la barbarie, la violencia, lo que presupone que no luchan
en pro de sus intereses, como es propio de la radicalización del paradigma
individualista. Al mismo tiempo, no podemos afirmar que la postura de esos
individuos es una postura ingenua de creencia en un holismo5 utópico. Imágenes
como esa de movimientos ejercidos en masa, en un principio no pactado, nos
llevarán a reflexiones pertinentes.
En la primer votación, por ejemplo, el narrador comenta sobre la demora de
presentarse a los pleitos electorales como una “estranha coincidência terem saído
milhares de pessoas das suas casas à mesma hora para irem votar” (SARAMAGO,
2004, p. 22). No se presentan en la narración indicios de que hayan pactado sus
votos. La coacción del gobierno en la búsqueda de encontrar y eliminar el
problema que está afectando a sus bases políticas generará una reacción de la
población que, con la opresión sufrida en torno de algo que es un derecho
asegurado democráticamente, irán a las calles para asumir “Yo voté en blanco”.
Manifestación que no posee ningún liderazgo ni siquiera apartidario, pero parte de
un deseo que tienen en común. Se nota que ellos no proclaman “nosotros votamos
en blanco”, lo que denota claramente una decisión personal.
No hay una acción colectiva desinteresada, en el fondo la población
comprende que si no actúan en pro del todo, si no se organizan, los males que
sobrevienen también los alcanzan, así como lo contrario es recíproco. Se repara
que, en otro momento, al barrer las aceras de sus casas, cada una de las mujeres
toma su parte de responsabilidad en el mantenimiento de ese orden, nadie barre la
acera del vecino.
Meio-dia exato era, de todas as casas da cidade saíram
mulheres armadas de vassouras, baldes e pás, e, sem uma
palavra, começaram a varrer as testadas dos prédios em que
viviam, desde a porta até o meio da rua, onde se
encontravam com outras mulheres que, do outro lado, para o
mesmo fim e com as mesmas armas, haviam descido.
Afirmam os dicionários que [...] varrer sua testada significa
afastar de si alguma responsabilidade ou culpa. Grande

24
engano o vosso, senhores filólogos, e lexicólogos distraídos,
varrer sua testada começou por ser precisamente o que
estão a fazer agora estas mulheres da capital, como no
passado também o haviam feito, nas aldeias, as suas mães e
avós, e não o faziam elas, como o não fazem estas, para
afastar de si uma responsabilidade, mas para assumi-la
(SARAMAGO, 2004, p.103).
En esa imagen tenemos dos puntos importantes: el silencio de la acción – la

incomunicabilidad que llena el aislamiento de aquellos que barren – y la mención a
la tradición de las aldeas, modelo propicio de vida en comunidad. En él, no solo los
bienes útiles económicamente son intercambiados, también los servicios, pues “la
circulación de riquezas no es sino uno de los términos de un contrato mucho más
general y mucho mas permanente” (MAUSS, 2003, p.191), un sistema de
prestaciones totales. De esa forma, percibimos en esa sociedad un avance en
relación al comportamiento anterior, pues actúan de forma individual, atendiendo
a la colectividad, así podrán de hecho defender sus intereses. Como decía Bentham,
“la forma de gobierno que se preocupa al máximo por la felicidad de todos ‘es
aquella que contribuye en mayor grado a mi propia felicidad’” (apud CAILLÉ, 2002,
p. 274).
Frente a esos ejemplos de decisiones individuales que se reflejan
automáticamente en lo social, salimos, por lo tanto, del binomio establecido por la
tensión individual versus lo colectivo y entramos en un tercer paradigma capaz de
amalgamar esas dos esferas. Para Caillé (2002), el paradigma puede ser
comprendido a partir del don o de la dádiva, un modelo basado en lo simbólico y no
solo en la lógica utilitarista de mercado. Cada uno toma para sí su parte de
responsabilidad y ofrece aquello que le es posible para el mantenimiento del
bienestar y el orden. Diferente de lo que ocurrió hace cuatro años la acción de los
blancosos, no se configura como ambiciosa sino como interesada. Los personajes
de la novela demuestran actuar según los presupuestos del paradigma del don, en
que podemos verificar como “la totalidad social no preexiste a los individuos como
tampoco o inverso, por la simple razón que tanto unos como otros, como su
posición respectiva, se generan incesantemente por el conjunto de las
interrelaciones y de las interdependencias que los unen” (CAILLÉ, 2002, p.18).
El voto en blanco es, por lo tanto, una decisión individual que termina en
una colectiva. De ese modo, la actitud está imbricada que el movimiento parte del
individuo y resuena en la sociedad, siendo indisoluble: “el buen vivir presupone el
desenvolvimiento individual en el seno de las relaciones comunitarias” (MORIN,
2012, p.29). O, en el decir de Ferry (2012, p.90), “las libertades individuales deben
aceptar limitarse a la situación de conciliación con las de otro” en un “espacio
público en el cual cada uno será, a partir de entonces, libre para definir, de acuerdo

25
con su conveniencia, pero en la esfera de lo privado, lo que considera una ‘buena
vida’”.
A título de alteración de ese paradigma es simbólico aún, lo que sigue al
intento frustrado de fuga de aquellos que poseían algún partido. Al llegar a las
fronteras y no recibir el aval necesario para suplantarla, según lo imaginado, ellos
necesitan volver a sus hogares. En ese momento, la narración sigue una tensión
sobrevolada por el helicóptero de una TV sensacionalista que esperaba un
derramamiento de sangre en el enfrentamiento de la vuelta. Como el voto en
blanco fue una iniciativa personal y no hay una movilización para él, no hay una
rendición de cuentas por la posible “traición” de los “no blancosos”; al contrario, lo
que se ve es un momento de extrema solidaridad hacia aquellos que, quizá todavía
mantenían alguna creencia en la ideología política.
O helicóptero mantinha-se imóvel, podia ver-se tudo quanto

se passava na rua. Dois automóveis pararam diante do
prédio. Abriram-se as portas, os ocupantes saíram. Então as
pessoas que esperavam no passeio avançaram. É agora, é
agora, preparemo-nos para o pior, berrou o repórter rouco
de excitação, então aquelas pessoas disseram algumas
palavras que não puderam ser ouvidas, e, sem mais,
começaram a descarregar os carros e a transportar para
dentro dos prédios, à luz do dia, o que deles tinha saído sob a
capa de uma negra noite de chuva. Merda, exclamou o
primeiro-ministro, e deu um soco na mesa (SARAMAGO,
2004, p.163).
La actitud de la población derrumba cualquier expectativa, el orden es

mantenido. Obviamente que la población está, en ese momento, preocupada en
mantener al gobierno lejos y, para eso, necesita mostrarse autosuficiente. Como la
revuelta popular no llega, ni siquiera valiéndose de los sortilegios más variados –
de la prensa, agentes infiltrados y hasta de un atentado de bomba –, la presencia de
los órganos gubernamentales continua siendo innecesaria, nada hace que la
población retroceda.
De esta forma, a falta de una solución, era necesario que hubiera alguien que
estuviera comandando esas acciones desde el voto en blanco: un responsable,
como si la población no fuera capaz de organizarse voluntariamente, “como se a
população obedecesse a um plano, como se houvesse uma coordenação central”
(SARAMAGO, 2004, p. 85). Frente al impás, una amistad atravesada por el
elemento de la rivalidad será la responsable de presentar la solución. El presidente
de la república recibe una carta de aquel que fuera el primero en cegarse y que
relata al excelentísimo el crimen cometido por la mujer del médico en los tiempos

26
de cuarentena – el asesinato del líder de la tercera cámara. El primer ciego, que
discordó con la protagonista en tiempos de cuarentena, por no aceptar que su
esposa se subyugase a la tercera cámara para garantizar la alimentación, no será
capaz de retribuir las dádivas recibidas por la mujer antes de recuperar su visión.
Incapaz de convivir con el recuerdo de esos días, revela que se divorció de su
esposa y entrega a la mujer del médico a las autoridades, renunciando al
establecimiento de vínculo y comunión con ella. El primer ciego se exime a
retribuirla, pues en la sociedad de la dádiva: “el individuo que no puede retribuir el
préstamo o el potlatch es descalificado y pierde incluso la condición de hombre
libre” (MAUSS, 2003, p.250).
El comisario encargado de la investigación revela el plan a la víctima: “a
pessoa a quem querem transformar em bode expiatório, com perdão da óbvia
impropriedade da expressão, é a senhora” (SARAMAGO, 2004, p.251). Consciente
de los riesgos que corría, su conciencia incrédula de la ideología política lo llevará a
actuar de esa forma, actitud que lo victimizará. Tal vez estuviera presente en ese
gesto un reflejo de lo que el filósofo Luc Ferry (2012, p.17) considera en los
tiempos actuales como segundo humanismo, en el cual ya no somos capaces de dar
la vida por ninguna ideología, pero lo hacemos por alguien. Al final de la narración,
la mujer del médico no tendrá nadie más que se sacrifique por ella, como la mujer
del encendedor y el comisario, ahora ella misma se convierte en el sacrificio capaz
de liberar a la población. Y como en Cristo, en ella termina la red de sacrificios.
Al final de la obra, los tiros que matan a la mujer del médico son escuchados
por dos ciegos que permanecen indiferentes. La condición de los personajes como
ciegos permite el cuestionamiento si, con la muerte de la mujer, esa sociedad no
recaerá en padrones individualistas-utilitaristas. Aunque no sea ella, de hecho,
organizadora del movimiento, parece que la población comienza a perder sus ojos
lúcidos, con el vislumbre de la posibilidad de retorno del aparato estatal a partir
de su muerte. Otro claro indicio de esa constatación es el perro de las lágrimas, que
también es alcanzado por uno de los tiros, silenciándolo, como constatamos en la
conversación de los ciegos: “mas havia também um cão aos uivos, Já se calou, deve
ter sido o terceiro tiro, Ainda bem, detesto ouvir os cães a uivar” (SARAMAGO,
2004, p.325). La imagen del perro que deja de molestar asociada al epígrafe:
“Uivemos, disse o cão. Livro das vozes” nos lleva a un silenciamiento de aquellos
que demostraron por el voto su indignación. Indignai-vos! Decía Hessel. Ahora nos
parece que el perro silenciado tendrá que reaprender a ladrar. El tono latente y
pesimista del final de la novela inaugura una vez más el movimiento cíclico entre la
ceguera y la lucidez.
4. Consideraciones finales

27
Los Ensayos de José Saramago nos abren a posibilidades de paradigmas
sociales, obviamente no estancados. En el primero, Ensayo sobre la Ceguera, hay
preponderancia del paradigma individualista aún muy arraigado en las relaciones
mantenidas socialmente. Aunque algunos espacios de intercambio sean abiertos y,
naturalmente, ellas ocurran, lo que los mueve todavía está pautado en relaciones
de intereses materiales. La búsqueda de supervivencia no abre espacio a la
solidaridad. El grupo de la mujer del médico ensaya algunos intercambios
justamente por la entrega de ese personaje que inaugura y pone la dádiva en
movimiento. En Ensayo sobre la lucidez la sociedad parece haber aprendido por la
lección del mal-blanco que el total egocentrismo puede ser tan venoso para la
supervivencia como sería un total holismo (cf. CAILLÉ, 2002, p.266). Así, en la
sociedad esclarecida de Ensayo sobre la Lucidez, las dádivas que intercambian no
son totalmente desinteresadas, así como de hecho ninguna lo es, ellas
proporcionan primero una “alianza provechosa” (MAUSS, 2003, p.303).
No es objetivo establecer ninguna interpretación maniqueísta, pero
percibimos la predominancia de esas elecciones efectuadas en cada una de las
novelas. El mismo Mauss (2003, p.294), en el final de Ensayo sobre la dádiva
destaca que hasta en sociedades en que predomina un latente egocentrismo
quedan intercambios realizados en el ámbito de lo simbólico, con valores
sentimentales. En Ensayo sobre la Ceguera, por ejemplo, las expresiones del tercer
paradigma quedan restrictas al grupo de la mujer del médico capaz de administrar
las tensiones individuales y colectivas por ser ella la única visionaria, mientras en
Ensayo sobre la Lucidez ese paradigma se extiende al ámbito social, todos están
lúcidos, esclarecidos, después de la lección desaprendida cuatro años atrás. De tal
modo que, los individuos de Ensayo sobre la Ceguera responden a la desatención
política sufrida en el tiempo de la epidemia, en las urnas de Ensayo sobre la
Lucidez.
Cualquier lector, aún desatento, observa que en Ensayo sobre la Ceguera la
narración es dotada de la mayor pesadumbre, por la crudeza de las descripciones
de las actitudes inhumanas, mientras que en Ensayo sobre la Lucidez los individuos
actúan con mayor levedad y lucidez frente a los impases. La ingenuidad es
sustituida por el esclarecimiento. Recordando la filosofía camusiana, nos parece de
antemano que en Ensayo sobre la Ceguera tenemos solo la constatación de lo
absurdo, mientras que en Ensayo sobre la Lucidez hay movimientos para salir de
esa condición, la revuelta.
La lectura presentada no está estancada, porque las propias narraciones
priman por la circularidad: en la primera el absurdo que cede espacio a cierta
abertura esperanzadora con el retorno de la vista, también pasible de ser
deshecha, como vimos; en la segunda el retiro de la pasividad, la movilidad propia
de la revuelta que es estancada en la imagen de dos ciegos, una recaída en la

28
contemplación de lo absurdo. Al fin y al cabo, Saramago nos propone reflexiones
sobre los caminos elegidos por el hombre en cada novela.
Si “toda literatura tiene que ser leída como una meditación simbólica sobre
el destino de la comunidad”, según Jameson (1992, p.64), buscamos comprender
las pistas dejadas por Saramago para guiar el camino que será trazado tanto por
aquellos personajes, cuanto para la humanidad. Y como todo texto es ideológico, lo
que Saramago deja escapar, en sus Ensayos, más allá de los presupuestos marxistas
y humanitarios es una profunda creencia en el hombre como único capaz de
modificar su realidad social.
Notas
* Traducción de Leticia González Almada
1 La noción de “civilización” se refiere a una conciencia formada, por la cual una cultura se
juzga superior a las demás, “con esa palabra, la sociedad occidental busca describir lo que
le constituye el carácter especial y aquello de lo que se orgullece: el nivel de su tecnología,
la naturaleza de sus maneras, el desarrollo de su cultura científica o visión de mundo”
(ELIAS, 1994, p.23)
2Horacio Costa afirma que existe una tendencia en la obra Saramaguiana de aquellos
personajes dotados de nombres poseen menor densidad psicológica, al tiempo que los
anónimos son intensificados en ese prisma, generando una mayor individualización. Cf.
COSTA, 1999, p.210.
3Se exceptúa que, “En las economías y en los derechos que preceden a los nuestros, nunca
se constatan, por así decir, simples intercambios de bienes, de riquezas y de productos en
un mercado establecido entre los individuos. En primer lugar, si no son individuos, son
colectividades que se obligan mutuamente, intercambian y contratan”. (MAUSS, 2003,
p.190).
4 Marcel Mauss cita el potlatch al referirse al valor simbólico contenido en la dádiva,

aceptarla es comprometerse con el desafío de retribución y retribuir es una forma de no se
desigual al donador. El potlatch, era un banquete, forma de retribución y de
mantenimiento de vínculos, ritual ejercido por tribus indígenas norteamericanas.
5 El holismo es un modelo imposible de llevar a cabo en la sociedad moderna. Para Ferry

(2012, p.90), lo “que define al mundo moderno es primero y principal el surgimiento del
individuo que se libera progresiva y definitivamente, de todas las formas antiguas de
comunitarismo”, esto porque se tiene la óptica de que la comunidad determina ciertos
trazos comportamentales del individuo que lo cercena, tulle.
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151/152, p. 379-393, Janeiro/Junho, 1999.

30
EN EL AÑO RECORRIDO DE
LAS TEORÍAS DE LA LECTURA,
LOS LECTORES PARA JOSÉ
SARAMAGO*
BIANCA ROSINA MATTIA
Não subiu para as estrelas, se à terra pertencia.

José Saramago, Memorial do convento
Consideraciones iniciales
En el 2010, cuando fallece José Saramago, la Biblioteca Nacional de Portugal

promovió un conjunto de iniciativas con el objetivo de homenajear al escritor.
Además de la exposición “No ano da morte de José Saramago", un ciclo de
conferencias con personalidades de la vida intelectual y cultural portuguesa
participaron de una instancia de debates y reflexiones críticas sobre su obra. Bajo
la autoría del profesor Carlos Reis, la Universidade Aberta destinó, en su canal de
contacto con los estudiantes y con el público en general, un programa para José
Saramago en el cual se presentaron algunas declaraciones obtenidas de aquellas
conferencias. Entre ellas, la de la periodista y Presidenta de la Fundación José
Saramago, Pilar del Río, que aquí transcribo para dar inicio a las reflexiones
propuestas en este artículo. En ese momento, Pilar afirmó:
Saramago es – porque estoy hablando del escritor y los

escritores siguen siendo aunque pase el tiempo - es un
escritor total. Un escritor que ofrece a las personas que lo
leen, a sus lectores, la posibilidad de completar el libro, de
acabarlo. Él escribe como se compone música, decía, con
pausas más breves y pausas más largas, las vírgulas y los

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puntos – esos que algunas personas le hacen confusión, pero
esa confusión se disipa en cuanto se lee en voz alta y sobre
todo cuando se lee con amor. Hay muchas formas de leer,
supongo, hay muchas formas de leer, pero hay una que lee
para conocer la intriga del libro, hay otra para disfrutar del
texto, quizá hay una tercera: para conocer al hombre que
está contenido en el libro. A mí me interesa personalmente
esta tercera. Leer degustando las palabras para llegar al
corazón del libro, que es llegar al corazón del escritor.
Saramago escribía con la razón, escribía también con el
corazón. Escribía desde la belleza, desde la emoción, pero
sobre todo desde el respeto. Por eso tiene tantos lectores,
porque nos sentimos respectados cuando lo leemos, quizá
no lo pasé eso con otro escritor a los que amamos, con
Saramago sí. Y yo tengo siempre la sensación de que a todos
sus libros le falta el punto final porque siempre está
esperando que seamos nosotros que ne lo pongamos al
acabar cada lectura. Era un escritor contenido en su libro.
Todos sus libros contienen a Saramago y podemos seguir
encontrándolo de esa forma que no es metafísica pero que
pertenece al mundo de los sentimientos de la emoción y de
la belleza. Leer Saramago es ser mejores, sin duda.
(UNIVERSIDADE, 2010)
En el 2014, cuatro años después de la muerte de José Saramago, se publicó

la novela que el autor había mencionado estar escribiendo cuando se lanzó Caim,
en el 2009. Su antigua inquietud de por qué nunca hubo un paro en una fábrica de
armas y el episodio1 del operario que, en la Guerra Civil de España, saboteó una
bomba dejando en ella una nota: - “esta bomba não rebentará”2, fueron la
inspiración para escribir Alabardas, alabardas, espingardas, espingardas, verso
extraído de la tragicomedia Exortação da Guerra de Gil Vicente (1513) y que da el
título a aquél que vino a ser, de acuerdo a los anuncios de su publicación, o
romance inacabado y el último libro de Saramago. El libro llegó a los lectores sin
punto final, a la espera de que lo coloquemos nosotros, como afirma Pilar del Río3.
Las palabras de Pilar nos remiten a pensar cómo José Saramago concebía su
escritura y a sus lectores. Para el autor, aquello era música – no había distinción
entre el aura de la música y el aura de la palabra -; y éstos como aquellos que
deben interpretar la partitura del texto de acuerdo a su ritmo y a su respiración. En
este caso, la referencia menciona con su singular uso de los signos gráficos
intentando aproximar el discurso escrito del oral, lo que delante de las
equivocaciones que algunos lectores destacan, el escritor aclara su opción al

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afirmar que “a intervenção do leitor será muito mais intensa, muito maior, do que
se o texto estivesse facilitado por todas as muletas da pontuação." (SARAMAGO,
2004, p. 76). Además de eso, Saramago decía que escribía de esa manera porque
confiaba en la sensibilidad del lector. En sus palabras:
O livro de alguma maneira é-lhe entregue inacabado, nesse

particular. Mas há alguma coisa que para mim é fundamental:
repare, nós falamos como quem faz música; toda a fala e toda
a música se constrói com sons e pausas. No meu caso, nos
meus livros, nem sequer me atreveria a chamar à vírgula e ao
ponto sinais de pontuação. Chamo-lhes sinais de pausa: uma
pausa breve e uma pausa mais longa - como se fosse música,
digamos assim.” (SARAMAGO in SANTOS, 2010, p. 33-34,
cursivas em el original).
El papel del lector en la literatura del Nobel portugués no es pequeño y su

responsabilidad le es demandada por deseo del propio autor. El protagonismo del
lector no es olvidado por Saramago, por el contrario. Como afirma Fernando
Gómez Aguilera “as peculiaridades de sua literatura [de José Saramago]
apresentam a exigência de um receptor ativo [...]” (2010, p. 324). En el ámbito de
los estudios literarios, la figura del lector ya estuvo abandonada en detrimento de
la prevalencia a veces del autor, a veces del texto, o del estilo, pero que siempre
resiste y no se deja olvidar, ya que sin él, inevitablemente, no hay literatura.
En este sentido, la propuesta del presente artículo es la de cotejar la
concepción del lector conferida por José Saramago en su literatura, también
delante de su última novela, Alabardas, con el balance de las investigaciones ya
realizadas por las teorías de la literatura, presentadas por Vincent Jouve (2002) en
su libro A leitura, así como con algunas reflexiones que permean el panorama
expuesto por Jouve.
El recorrido de las teorías de la lectura
Por tratarse de un cuadro de las investigaciones ya realizadas, Jouve (2002)

sigue una línea cronológica. Comienza, de esa forma, por afirmar que fue con el
debilitamiento de los análisis estructuralistas, una vez que el texto literario
demanda más que limitarlo al estudio de sus formas, que el interés por la lectura
tuvo su inicio en los estudios literarios. Era necesaria una renovación en los
análisis del texto, especialmente uno que prestara atención a la relación mutua
entre el que escribe y su respectivo lector.
Para Jouve (2002), el estudio de la lectura puede ser abordado de dos
maneras, una que se propone interrogar el modo de lectura de un texto y otra que

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cuestiona aquello que se lee o se puede leer en un texto. La primera elección remite
a las teorías de la recepción, mientras que la segunda, refiere al contenido de la
lectura, acaba por ser la búsqueda del sentido o sentidos del texto. Para el autor,
inevitablemente, en ambos abordajes – en los cuales oscilan los investigadores -, el
estudio de la lectura se mezcla indistintamente con el de la obra.
Entre esas teorías, Jouve (2002) esquematiza brevemente: las desarrolladas
en la Escola de Constância – que se divide en dos ramas: la estética de la recepción
y la teoría del lector implícito -, el análisis semiótico, los estudios semiológicos y las
teorías del lector real, y afirma que, en gran medida, tales corrientes teóricas
desean "ter um alcance geral e pretendem se aplicar ao conjunto do corpus
literário" (2002, p. 15). Lo que se destaca en los estudios del autor para este
artículo, se refiere a la pregunta que realiza en el segundo capítulo de su libro: “é
possível teorizar o leitor?” (2002, p. 35).
Tal indagación no se distancia de un abordaje sobre el lector presentada por
Antoine Compagnon (2010) en uno de los capítulos de su libro O demônio da
teoria: literatura e senso comum. Vale destacar que, para Compagnon (2010), la
importancia de pensar al lector se debe al hecho de que, sea cual sea el discurso
sobre la literatura, él asumirá una posición frente a las siguientes preguntas: “O
que é literatura? Qual é a relação entre literatura e autor? Qual é a relação entre
literatura e realidade? Qual é a relação entre literatura e leitor? Qual é a relação
entre literatura e linguagem?” (2010, p. 25). Así, al hablar de un libro, lo que se
hace es construir hipótesis relativas a esas definiciones, razón por la cual para que
haya literatura, son necesarios cinco elementos: “um autor; um livro; um leitor;
uma língua e um referente.”4 (COMPAGNON, 2010, p. 25, cursivas del autor).
En lo que respecta al lector, el lugar que los estudios literarios le destinan,
afirma Compagnon, es bastante variable, y el autor opta por analizar el recorrido
de las teorías sobre el lector presentando los dos extremos donde se reúnen las
posiciones antagónicas con respecto al tema. De un lado las corrientes que ignoran
al lector; del otro, aquellas que lo valoran o que lo colocan como principio para el
estudio literario, o sea, “identificam a literatura à sua leitura.” (2010 p. 137).
Ambos abordajes, tanto el de Jouve (2002) como el de Compagnon (2010),
pasan por las teorías ya desarrolladas sobre el lector, no obstante, cuando Jouve
(2002) intenta responder por la posibilidad de teorizar al lector, lo hace bajo la
perspectiva de la figura del receptor en la comunicación literaria. Y resalta que la
particularidad del discurso escrito se refiere al hecho de que, una vez desvinculado
de su contexto originario, su referencia es creada apenas por las palabras, razón
por la cual tanto el emisor como el receptor son deducidos de la escritura.
El repertorio de “máscaras do leitor” (JOUVE, 2002, p. 36) presenta tres
posibilidades en las cuales el lector puede ser comprendido de forma individual o
simultánea: “como um indivíduo concreto, o membro de um público reconhecido e
uma figura virtual construída pelo texto.” (JOUVE, 2002, p. 36).

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Como individuo concreto, el intento de teorizar al lector es bastante difícil,
visto que es movido por principios psicológicos y socioculturales diversos – en ese
aspecto, el autor afirma que el psicoanálisis posibilita establecer algunas variables.
Al paso que, como miembro de un público reconocido, el lector efectivo se refiere a
todos los públicos que la obra tendrá y no solamente a aquel contemporáneo de la
primera publicación. La importancia de eso se da "porque toda leitura de um texto
é disfarçadamente atravessada por leituras anteriores que foram feitas dele”
(JOUVE, 2002, p. 37). La tercera máscara del lector mencionada por Jouve (2002)
se refiere a la figura virtual construida por el texto, o sea, "o destinatário implícito
para o qual o discurso se dirige" (2002, p. 37). La imagen del lector, en este caso,
es determinada por el texto no solo en razón del género textual, sino también por
la particularidad de su enunciación.
Para Jouve (2002), tales abordajes sobre el lector destacan la frontera que
existe "entre o mundo do texto e o mundo do fora do texto. De um lado, existe o
leitor inscrito no texto e, de outro, um indivíduo vivo que segura o livro nas mãos.”
(JOUVE, 2002, p. 37). La definición de las relaciones entre un lector y otro debe
darse en el sentido de que "é preciso considerar o primeiro como um papel
proposto ao segundo." (JOUVE, 2002, p. 37-38).
Los estudios desarrollados en ese sentido, inician con Gerard Genette
(1972) que por la denominación de "narratário" diferencia – de la misma forma
que hay distinción entre narrador y autor – al lector real de la figura del lector
inscripto en el texto. No obstante, Genette propone dos tipos de narratario: el “
‘intradiegético’ (interno à diegese, quer dizer, ao mundo da história) e o narratário
‘extradiegético’ (externo a esse mundo)” (JOUVE, 2002, p. 39). Así, el primero “é
uma personagem da história, personagem leitor, mas personagem de verdade”
(2002, p. 39); al paso que el segundo “não é uma personagem, mas uma figura
abstrata, a do destinatário postulado pelo texto.” (2002, p. 39) y en este caso el
narrador "extradiegético" se confunde con el lector virtual, o sea, "ele 'é' o leitor
virtual" (JOUVE, 2002, p. 39, comillas del autor).
La noción de narratario, explica Jouve (2002), tiene sentidos distintos
dependiendo del plano de la narrativa, o del plano de la historia narrada. Entre los
tipos propuestos el “narratário oculto”, aquél que “não é descrito nem nomeado,
mas implicitamente presente pelo saber e pelos valores que o narrador supõe no
destinatário de seu texto” (JOUVE, 2002, p. 42), corresponde al narratario
extradiegético de Genette y viene a ser, entonces, según Jouve, “a única [figura de
narratário] que permite teorizar as condições da atividade leitora a partir da base
objetiva do texto." (2002, p. 43). Y este fue "o modelo de todos os leitores
abstratos ou virtuais que as diferentes teorias da leitura procuraram definir"
(JOUVE, 2002, p. 43), entre ellas, el autor cita, en orden cronológica: la del “leitor
implícito” de Wolfgang Iser, del “leitor abstrato” de Jaap Lintvelt y la del “leitor

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modelo”, de Umberto Eco. Para Jouve (2002), tales teorías aunque con diferencias,
concluyen un mismo principio:
a inscrição objetiva do destinatário no próprio corpo do

texto. Simples imagens de leitor postuladas pela narrativa ou
receptores ativos que colaboram no desenvolvimento da
história, esses leitores [aqueles das teorias citadas acima] se
baseiam na ideia de que, estruturalmente, existe em
qualquer texto um papel proposto para o leitor. Assim, se
parecem, quase se confundem com o já velho, mas sempre
sólido, narratário extradiegético. (2002, p. 46-47).
Jouve (2002) afirma que a pesar de las teorías, el lector requerido por el
texto permanece conjetura, razón por la cual indaga si es posible que este lector
nos enseñe sobre las reacciones concretas de los lectores reales. Frente a esto,
Jouve (2002) destaca las contribuciones de Michel Picard (1989), investigador que
considera al lector real en detrimento del lector abstracto, o sea, “o leitor real [de
Picard], longe de ser desencarnado, é uma pessoa inteira que, como tal, reage
plenamente as solicitações psicológicas e a influência ideológica do texto" (JOUVE,
2002, p. 49). Para comprender la propuesta de Picard es necesario considerar que
para él la lectura es un juego entre tres niveles de relación con el texto. Tales
niveles dicen con las instancias esenciales que, en su teoría, se encuentran en todos
los lectores: “ledor”, “lido” y “leitante”. En este sentido,
O “ledor” é definido como a parte do indivíduo que,

segurando o livro nas mãos, mantém contato com o mundo
exterior; o “lido”, como o inconsciente do leitor que reage às
estruturas fantasmáticas do texto; e o “leitante”, como a
instância da secundaridade crítica que se interessa pela
complexidade da obra. (JOUVE, 2002, p. 50, comillas del
autor).
Pero Jouve (2002) detecta fallas5 en el estudio de Picard y propone, para

dar continuidad en su análisis, prescindir del concepto de “ledor”, profundizar la
definición de “leitante” y extraer del concepto de “lido” el concepto de “lendo”. Para
Jouve (2002) el “leitante” puede ser comprendido como el “’leitante brincando’ (o
qual procura adivinhar a estratégia narrativa do texto), e um ‘leitante
interpretando’ (o qual visa decifrar o sentido global da obra.” (2002, p. 52). Con
respecto al concepto de “lendo”, Jouve lo propone de la siguiente manera:

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O “lendo”, de fato, é essa parte do leitor aprisionada pela
ilusão referencial que considera o tempo da leitura, o mundo
do texto como um mundo que existe. Esquecendo a natureza
linguística do texto, ele “acredita”, por um momento, no que
lhe está sendo contado. O “lendo” é essa parte de nós que
pode sucessivamente chorar a morte de Werther, dividir as
angústias de Raskolnikov, ou se revoltar com Edmond
Dantès contra a injustiça que lhe é feita. (JOUVE, 2002, p.
52).
El concepto “lendo” propuesto por Jouve, extraído del concepto “lido” de

Picard, dice con respecto a la “satisfação de certas pulsões inconscientes” (2002, p.
52), de modo que es el propio lector quien es "lido" por el texto, o sea, "o que está
em jogo então na leitura é a relação do indivíduo com ele mesmo, de seu eu com
seu inconsciente” (JOUVE, 2002, p. 52). La propuesta no es involuntaria de la
posición final de Jouve (2002) que remite a los fundamentos del psicoanálisis con
el fin de profundizar los estudios sobre la lectura. Eso porque, según el autor, la
concepción de individuo necesaria para que sea posible comprender la lectura
efectiva de un texto, es dada por el psicoanálisis. Para Jouve, “definindo o leitor real
como sujeito biopsicológico, têm-se portanto os meios de analisar com precisão a
experiência de leitura.” (2002, p. 53). Y concluye que el trabajo del teórico, después
de “descobrir o narratário extradiegético, isto é, o modo com o qual o texto imagina
seu leitor, [...] será analisar como o sujeito reage a esse papel que lhe é proposto.”
(JOUVE, 2002, p. 53).
La conclusión a la que llega Jouve, en este capítulo destinado a la posibilidad
de teorizar sobre el lector, es por él confirmada [y hasta ampliada porque va a
proponer otras áreas además de la del psicoanálisis para los estudios de la lectura]
en una entrevista publicada en el 2010. En esa oportunidad, a pesar de haber
aclarado que los nuevos rumbos de su investigación se vuelcan hacia el estudio de
la literatura como obra de arte, y como tal el texto literario demanda atención de
orden estética – “pede para ser avaliado do ponto de vista de suas qualidades
formais, do prazer que fornece e das emoções que suscita.” (2010, p. 214) -, el
autor resaltó que entre sus dos direcciones que los estudios sobre la lectura
asumen, una se relaciona con la didáctica y la otra apunta a una reflexión teórica,
con respecto a esta última existe gran diversidad de investigaciones. Pero, destaca
que la principal marca que las separa se sitúa entre el estudio del efecto y el
análisis de la recepción. En ese sentido propone la interdisciplinaridad como
indispensable para los estudios de la lectura. Eso porque para Jouve,
qualquer que seja a opção, a interdisciplinaridade é

incontornável. Isso é evidente para a recepção que depende

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do momento histórico, das normas culturais em vigor e da
identidade social dos leitores em questão. Mas a
interdisciplinaridade impõe-se também aos teóricos do
efeito: para analisar a maneira como as estratégias textuais
envolvem o leitor, é preciso uma teoria do sujeito humano,
que pode fazer uso da antropologia, das ciências cognitivas e
até da psicanálise. Como a leitura atinge todas as dimensões
do indivíduo, é natural recorrer ao conjunto das ciências
humanas para manifestá-la. (2010, p. 202 - 203).
Por otro lado, Compagnon (2010), al llegar al final del balance presentado
sobre el lugar destinado al lector en los estudios literarios, afirma que “a
valorização do leitor levantou uma questão insolúvel no âmbito da lógica binária
favorita dos literatos: a da liberdade vigiada” (2010, p. 160). Pasando por las
teorías, la percepción de Compagnon es que “depois que a atenção ao texto
permitiu contestar a autonomia e a supremacia do autor, a importância conferida à
leitura abalou o fechamento e a autonomia do texto.” (2010, p. 160). Pero finaliza
afirmando que “a experiência da leitura, como toda experiência humana, é
fatalmente uma experiência dual, ambígua, dividida: entre compreender e amar,
entre a filologia e a alegoria, entre a liberdade e a imposição, entre a atenção ao
outro e a preocupação consigo mesmo.” (COMPAGNON, 2010, p. 161).
En la línea de las reflexiones acerca del panorama de los estudios sobre la
lectura, Terry Eagleton (2006) es más contundente en sus observaciones críticas,
especialmente cuando analiza las teorías de la recepción. El autor destaca la
necesidad de evidenciar al lector históricamente, o sea, es necesario considerar
que "todos os leitores estão social e historicamente situados, e a maneira pela qual
interpretam as obras literárias será profundamente condicionada por esse fato.”
(2006, p. 126).
Eagleton (2006) afirma que, actualmente, a pesar de considerarse que
ninguna lectura es inocente, son pocos los que enfrentan esa implicación hasta las
últimas consecuencias. Para el autor, “inexiste uma reação puramente ‘literária’:
todas as reações, sem exclusão das reações à forma literária, aos aspectos de uma
obra que são por vezes ciosamente reservadas ao ‘estético’, estão profundamente
arraigadas no indivíduo social e histórico que somos.” (EAGLETON, 2006, p. 135,
comillas del autor).
Los estudios sobre la lectura no son infinitos y los que fueron hasta hoy día
desarrollados no se muestran absolutos; los diferentes panoramas – brevemente
presentados aquí –, demuestran que los teóricos y los críticos literarios continúan
sus investigaciones acerca del lugar que ocupa el lector en la teoría literaria, como
también sobre la práctica de la lectura. Con respecto a ésta, oportuno es citar los
estudios realizados por Roger Chartier (1996) en una perspectiva histórica, pero

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también aplicada a las nuevas materialidades y a los nuevos soportes de lectura.
Afirma Chartier:
Com efeito, todo autor, todo escrito impõe uma ordem, uma
postura, uma atitude de leitura. Que seja explicitamente
afirmada pelo escritor ou produzida mecanicamente pela
maquinaria do texto, inscrita na letra da obra como também
nos dispositivos de sua impressão, o protocolo da leitura
define quais devem ser a interpretação correta e o uso
adequado do texto, ao mesmo tempo que esboça seu leitor
ideal. Deste último, autores e editores têm sempre uma clara
representação: são as competências que supõem nele que
guiam seu trabalho de escrita e de edição; são os
pensamentos e as condutas que desejam nele que fundam
seus esforços e efeitos de persuasão. (1996, p. 20).
Como se puede percibir, existe una gran diversidad de teorías que

continúan a demandar investigaciones y estudios sobre la lectura. En la conclusión
de su libro, Jouve (2002) afirma que, a pesar del desarrollo fructuoso de las teorías,
hay problemas que persisten. Entre ellos, el subjetivismo – “quem nos assegura
que tal pesquisador, ao pretender destacar o trabalho do leitor, não está propondo
in fine sua visão pessoal?” (2002, p.143); el historicismo – “se o estudo da recepção
volta a identificar as representações dominantes de uma época, o objeto da análise
é menos a leitura propriamente dita do que a história das mentalidades.” (2002, p.
143) y, un problema evidenciado por el estructuralismo, “uma generalidade e uma
abstração tais que não permitem mais entender as particularidades de um texto.”
(2002, p. 143). Para el autor, todo estudio de la lectura tiene que tener el cuidado
de no perder la especificidad de la obra, lo que sucede cuando la teoría es muy
vasta o es muy restricta. La solución propuesta por Jouve es “levantar os fatos
textuais pelos quais uma obra programa sua leitura não pode ser mais que um
momento de análise.” (2002, p. 144), de modo que la explicación de la manera por
la cual cada lector asimila la parte intersubjetiva de la lectura cabe a las demás
disciplinas de las ciencias humanas.
No menos oportuno para el enriquecimiento de las reflexiones delante de
las teorías de la lectura y del lugar que ocupa el lector en la teoría literaria, es pasar
por el entendimiento de un autor acerca de sus lectores, pero no con vistas a
dogmatizar las palabras del autor, ni con el objetivo de evidenciar al autor, en el
ámbito de los elementos literarios, disminuyendo la figura del lector. Por el
contrario, se busca, por las palabras de un autor como José Saramago que,
paralelamente a su producción literaria también desarrolló ideas sobre su propia
obra y de la literatura en general, posibilitar nuevas reflexiones delante de los

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estudios ya realizados. Nunca está demás recordar las palabras de Tzvetan
Todorov para quien la teoría y la crítica literaria no son “mais do que anões
sentados em ombros de gigantes” (2016, p. 31).
El autor y sus lectores
Al cotejar la concepción de José Saramago sobre sus lectores delante del

panorama presentado, parece inevitable no partir de la idea de que, para
Saramago, no se distingue el narrador de la persona del autor. Según afirma
o narrador não existe, é uma invenção acadêmica graças à

qual se escreveram milhares de páginas em teses doutorais
[...]. O autor usa o narrador assim como usa as personagens,
o põe ali para dizer o que se passa. Mas tudo está dentro da
história, até o autor. A minha forma de narrar não coincide
com os cânones. Eu sou aquele que escreve, e isso significa
mais do que parece, que eu estou ali e sou o único que tem
que inventariar tudo [...]. [...]. E, se calhar, o leitor não lê o
romance, mas lê o romancista. E no fundo é isso que
interessa saber: quem é esse senhor que escreveu aquilo.
(SARAMAGO, 2010, p. 224)
Entre las marcas de su estilo, tal vez esta sea la que ilumine a los demás
trazos inconfundibles de su narrativa. Además de eso, era su intensión cuando
escribía, afirmando que su aspiración era la de "apagar o narrador para deixar que
o autor se apresente sozinho diante de uma entidade maior ou menor: os leitores.
O autor se expressa por si mesmo e não através dessa espécie de tela que é o
narrador” (SARAMAGO, 2010, p. 223).
La separación entre autor y narrador sustenta las tesis presentadas por
Jouve (2002) acerca del lector. En los estudios de la comunicación literaria, el
emisor es reconocido bajo dos instancias: la que produce el texto en su origen, o
sea, el autor, y la instancia que asume la enunciación, el narrador. Según Jouve,
“para ter uma ideia vaga do autor; é preciso fazer uma pesquisa, juntar
documentos, ler prefácios: para saber tudo sobre o narrador, basta ler seu texto.”
(2002, p. 36). En Saramago, como bien observa Eduardo Cabulcci,
essa separação se torna quase impossível, pois seus

narradores, apesar de estarem em terceira pessoa, não se
privam de utilizar a primeira pessoa do plural para emitir
opiniões, fazer ironias, discutir ideias. Saramago, portanto,
valoriza um narrador “intruso”, que não participa dos

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acontecimentos da fábula, mas está sempre presente no
discurso. (1999, p. 99).
Al partir de la distinción entre narrador y autor, las teorías de la literatura

propusieron la diferencia entre el lector real y el lector abstracto. Simétricamente a
la distinción establecida como emisor y receptor, mientras que el lector real es
aquel “cujos traços psicológicos, sociológicos e culturais podem variar
infinitamente, e [enquanto] figura abstrata [é] postulada pelo narrador pelo
simples fato de que todo texto dirige-se necessariamente a alguém.” (JOUVE, 2002,
p. 36). Sin dudas que la propuesta de Saramago de no distinguir el narrador del
autor suscita cuestionamientos para los abordajes sobre la lectura. Por otro lado,
optar por no diferenciar narrador de autor se relaciona con la responsabilidad que
asumía al escribir, o sea, cómo concebía su oficio de escritor y, en ese sentido
afirmaba que
entre o narrador, que neste caso sou eu, e o narrado, não há

nenhum espaço que possa ser ocupado por essa espécie de
filtro condicionante ou por algo impessoal ou neutro que se
limita a narrar sem implicações. Pode-se dizer que há uma
implicação pessoal no que escrevo. (SARAMAGO, 2010, p.
223-224).
La propuesta literaria de Saramago, como ya fue mencionado, exige un

lector activo. Es el lector quien tiene que colocar su ritmo al texto, completarlo,
como dice Pilar del Río y, al hacerlo, asume una parte de autonomía de aquello que
lee. Con respecto a eso, Cleonice Berardinelli observa que, “não pôr pontos nem
travessões era nos deixar uma parte da responsabilidade da criação do seu texto.
Fazer com que nós, leitores, não sejamos apenas passivos e receptores de uma
mensagem.” (2011, p. 68). Saramago afirmaba que el papel del lector debe ir “mais
além de interpretar o sentido das palabras. O leitor deve pôr sua música,
interpretar a partitura do texto de um modo muscular, de acordo com a sua
respiração e o seu próprio ritmo.” (2010, p. 330).
Pero la postura activa del lector en la literatura de Saramago no se restringe
a la demanda de endilgar en el texto su propio ritmo. Lo que Saramago postulaba
con su literatura era que el lector fuese más allá de las palabras. Si en su obra el
autor pasó de la estatua a la piedra, para los lectores no fue diferente:
O que não quero é que fique [o leitor] na superfície da

página. Quando alguém está em uma leitura e levanta o olhar
como se estivesse a aprender com muito mais intensidade o
que acaba de ler, é o momento em que esse alguém está

41
totalmente envolvido, como se pensasse: ‘Isto é meu, isto
tem que ver comigo.’ Tira-se da leitura o que se necessita.
(SARAMAGO, 2010, p. 327)
Jean Marie Goulemot (1996) al escribir sobre la lectura como producción de

sentido, afirma que “ler é fazer-se ler e dar-se a ler. Em outros termos, dar um
sentido, é falar sobre o que, talvez não se chegue a dizer de outro modo e mais
claramente. Portanto, seria permitir uma emergência daquilo que está escondido.”
(1996, p. 116). Parece que Saramago no sólo permitía como también, de cierta
forma, exigía de su lector una entrega no limitada a descifrar el texto, porque
aunque así fuera, como afirmaba, “por mais claro que esteja, com todas as pistas
dadas, todas as indicações, por mais que eu diga como se deve entender o que ali
está, ainda assim é preciso decifrá-lo” (SARAMAGO, 2004, p. 75). Y este descifrar
más dependería exclusivamente del lector.
Entre las teorías de la lectura ya desarrolladas y presentadas
anteriormente, es posible encontrar en la propuesta de lector modelo de Umberto
Eco una vía para pensar al lector en la obra de José Saramago. En el balance tejido
por Jouve (2002), el autor destacó que Eco [así como Iser con el concepto de lector
implícito], se interesó por el “além do texto”, sin limitarse a describir e identificar
al narratario.
La teoría del lector modelo es presentada por Eco en su libro Lector in
fabula y presupone que así “como aparece na sua superfície (ou manifestação)
linguística, um texto representa uma cadeia de artifícios de expressão que devem
ser atualizados pelo destinatário.” (1986, p. 36). Éste, en el caso de los textos
narrativos, es el lector requerido por el texto “como condição indispensável não só
da própria capacidade concreta de comunicação, mas também da própria
potencialidade significativa.” (ECO, 1986, p. 37).
Para Eco (1986), el autor durante la escrita del texto “preverá um Leitor-
Modelo capaz de cooperar para a atualização textual como ele, o autor, pensava, e
de movimentar-se interpretativamente conforme ele se movimentou
gerativamente.” (1986, p. 39). Pero la previsión de un lector modelo por parte del
autor del texto no quiere decir “‘esperar’ que exista, mas significa também mover o
texto de modo a construí-lo. O texto não apenas repousa numa competência, mas
contribui para produzi-la.” (ECO, 1986, p. 40). Así, la construcción del lector
modelo no deja de ser una estrategia textual. Para Eco, “o leitor-modelo constituiu
um conjunto de condições de êxito, textualmente estabelecidas, que devem ser
satisfeitas para que um texto seja plenamente atualizado no seu conteúdo
potencial.” (1986, p. 45)6.
El lector de un texto de José Saramago, así como en el lector modelo de Eco,
precisa cooperar para la actualización del texto, y lo realiza cuando en él coloca su
ritmo, pero eso sólo es posible por la manera como el texto fue generado, o sea,

42
como Saramago tejió la partitura de su texto. Con respecto a eso, afirmó que la
dificultad del lector delante de un texto suyo sería suprimida cuando entendiese
las “regras do jogo” que él, autor, estaba proponiendo. El lector modelo de José
Saramago precisa intervenir activamente en su texto.
En cuanto a los teóricos de la recepción, Saramago no pasó desapercibido de
sus teorías y apuntó que para que una obra esté completa depende de la
manifestación de sus respectivos lectores. Explicó lo que entendía del asunto de la
siguiente forma:
Há pessoas que me escrevem cartas que são realmente

extraordinárias e já o disse que a obra completa de um
escritor só o está realmente se, além da publicação dos seus
livros, forem editados também os volumes – os que forem
necessários – com uma seleção das cartas dos leitores. Num
tempo em que se fala tanto da teoria da recepção, aí temos a
reação do leitor que fez o seu trabalho de recepção e de
integração do livro que leu e que manifesta as suas opiniões.
Mas nunca vi que os autores dessas teses pensassem que o
primeiro passo para dar consistência às teorias da recepção
seria começar por aqueles que receberam o livro, o leitor,
que nem precisa de ler a crítica porque tem os seus próprios
meios por experiência ou pela vontade de penetrar nesse
texto e que, depois, se lhe apetecer, escreve uma carta ao
autor dizendo aquilo que pensa. (SARAMAGO, 2009, p. 312).
En las cartas, el lector se dirige a aquél que conoció dentro del libro y ésta
sería, como dijo Pilar del Río, una de las formas de leer, que era compartida por
Saramago, especialmente porque decía que el libro “sobretudo leva uma pessoa
dentro, que é o autor. E a grande história será reconhecer o leitor isso mesmo.”
(SARAMAGO, 2010, p. 326). La búsqueda de Saramago era por una “relação afetiva,
mais profunda, mais cúmplice, de muito maior comunicação entre o autor e o
leitor.” (SARAMAGO, 2010, p. 327).
Las cartas enviadas a él tal vez sean una manera de pensar en aquello que
Eagleton (2006) refería sobre la necesidad de considerar la posición del lector en
la historia, o sea, como sujeto social e históricamente localizado. La carta, escrita de
sí, carga la identidad del lector y su afirmación de sujeto activo en el mundo y en la
lectura que hace de él, lo que, por consecuencia, influencia la lectura del libro que
tiene en las manos. Las cartas son, de esa forma, para Saramago, la propia
manifestación de recepción de la lectura de su obra, o de él mismo, visto que, como
recuerda Aguilera (2010), Saramago con frecuencia afirmaba que “a obra é o
romancista”.

43
La publicación de Alabardas, como novela inacabada, no podría ser mejor
ejemplo de lo que decía Pilar sobre tener la sensación de que todos los libros de
Saramago estaban esperando un punto final a ser colocado por los lectores. Pero
eso no por el hecho de que en Alabardas tengamos apenas tres capítulos de una
novela y que, por lo menos hasta donde las anotaciones de Saramago en su diario
nos permiten concluir, no sería interrumpido voluntariamente en aquel momento
de la historia. No tenemos cómo saber cuál era la intensión de Saramago en el
transcurso de la construcción de su novela, aunque conozcamos la frase que
[supuestamente] colocaría un punto final en aquella que sería la última página del
libro. Pero como recuerda Borges, “a intenção do autor é uma pobre coisa humana
falível, mas no livro tem de haver mais.” (2011, p. 15). Y a los lectores les está
destinada la búsqueda de este “mais”.
Tener el fin de su recorrido literario culminado en una novela inacabada no
podría tener traducido mejor el pensamiento del autor en relación a su lector, o
sea, cómo postulaba al lector en sus libros, pero también en relación a su oficio de
escritor. Ya sea por la forma o por el contenido, la novela inacabada de Saramago
evidencia su postura de exigir una responsabilidad por parte del que lee y así lo
hacía porque era de esa misma forma que asumía su trabajo de escritor. “Todos os
cidadãos, escritores ou não, temos o dever não só de dizer mas também de agir.”
(SARAMAGO, 2010, p. 352).
Consideraciones finales
En líneas finales, escribir sobre el lector no es tarea fácil y el recorrido

presentado comprueba que las teorías desarrolladas no son absolutas y que las
investigaciones, en ese sentido, prosiguen. Otros rumbos bajo nuevas perspectivas
son siempre relevantes para los estudios literarios. ¿Es posible teorizar al lector?
se cuestionó Jouve (2002), y buscó responder presentando un balance de lo que
hasta entonces había sido producido.
Ricardo Piglia (2006), n’O último leitor, preguntó quién es aquél que lee, y
no podría haber sido más lúcido al decir que tal pregunta es “a pregunta da
literatura. Essa pergunta a constitui, não é externa a si mesma, é sua condição de
existência. E a resposta a essa pergunta – para benefício de todos nós, leitores
imperfeitos porém reais – é um texto: inquietante, singular e sempre diverso.”
(2006, p. 25). Carlos Fuentes (2007), a su vez, preguntó qué dice la novela, y afirmó
que ésa es una pregunta permanente para la cual, tal vez, no haya “outra resposta
senão o frágil evento da leitura.” (2007, p. 33). Antes, sin embargo, destacó que
O tempo da escrita é finito. Mas o tempo da leitura é infinito.

E, assim, o significado de um livro não está atrás de nós: seu
rosto nos olha do porvir. E cada um de nós como Pierre

44
Menard, é o autor de Dom Quixote porque cada leitor cria o
romance, traduzindo o ato finito mas potencial da escrita no
ato infinito, mas radicalmente atual da leitura. Mais que uma
resposta, o romance é uma pergunta crítica acerca do
mundo, mas também acerca dele mesmo. O romance é, ao
mesmo tempo, arte do questionamento e questionamento da
arte. (FUENTES, 2007, p. 32)
Tal vez José Saramago también nos haya dejado algunas preguntas – tanto
para la literatura, como para los lectores; tanto para la sociedad, como para los
ciudadanos. Con su Alabardas, el libro con el que, como observa Pilar del Río
(2014) el autor quería cerrar su recorrido, y así lo hizo, las preguntas estarán
siempre renovándose, porque lo inacabado así lo permite, está siempre vivo
[siempre a la espera de sus lectores] como afirmó Picasso sobre una de sus
pinturas: “Não gosto nunca de concluir um quadro. É muito mais fácil terminá-lo
do que deixá-lo inacabado. Quando um museu estava expondo um dos meus
quadros, pedi que colocassem uma plaqueta ao lado, dizendo: ‘Não toque, pintura
viva’.” (1985, p. 80).
Notas
* Traducción de Ana Valeria Bertola
1 Registra José Saramago en su diario, el día 15 de agosto de 2009: “[...] O gancho para
arrancar com a história já o tenho e dele falei muitas vezes: aquela bomba que não chegou
a explodir na Guerra Civil de Espanha, como André Malraux conta em L’Espoir.” (2014
[2009], p. 59). Pero rectifica la información el día 1° de septiembre de 2009: “A memória
enganou-me, o episódio não está recolhido em L’Espoir. Nem em Por quem os sinos dobram
de Hemingway. Li-o em qualquer parte, mas não recordo onde. Tenho a sorte de Malraux
fazer no seu livro uma referência (brevíssima) a operários de Milão fuzilados por terem
sabotado obuses. Para o meu objetivo é quanto basta.” (2014 [2009], p. 59-60).
2 La conferencia de lanzamiento de Caim, en la Fundação Caixa Geral de Depósitos –

Culturgest, en octubre de 2009, en la ciudad de Lisboa, Portugal. Está disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=Nw5xLwWbZTw&t=3274s
3Afirmó Pilar del Río em el editorial de la Revista Blimunda em septiembre de 2014: “A

morte chegou inoportuna e cruel, afastando de tantas vidas a nossa melhor voz, por isso
agora teremos que ser nós, os leitores, quem terminemos a obra que ficou inacabada, [...]”
(RÍO, 2014).
4 Compagnon (2010) agrega, además, dos cuestiones que, según afirma “não se situam
exatamente no mesmo nível e que dizem respeito, precisamente, à história e à crítica: que
hipóteses levantamos sobre a transformação, o movimento, a evolução literária, e sobre o
valor, a originalidade, a pertinência literária? Ou ainda: como compreendemos a tradição
literária, tanto no seu aspecto dinâmico (a história) quanto no seu aspecto estático (o
valor)? Essas sete questões encabeçam cada capítulo do meu livro - a literatura, o autor, o

45
mundo, o leitor, o estilo, a história e o valor – aos quais dei títulos inspirados no senso
comum, pois é o eterno combate entre a teoria e o senso comum que dá à teoria seu
sentido. Quem abre um livro tem essas noções em mente.” (2010, p. 25, cursivas del
autor).
5 Afirma Jouve: “essa tripartição, por mais interessante que seja, parece apresentar alguns
problemas. Se a existência do ‘ledor’ é incontestável, o conceito contudo é pouco
operatório para uma análise estritamente textual. Da mesma forma, o caráter passivo do
‘lido’ não é evidente: entre a atitude distanciada e o investimento fantasmático, parece
existir um termo intermediário (para Picard, é na relação ‘ledor’/’lido’ que é preciso
procurá-lo). Enfim, se o ‘leitante’ se define pelo recuo crítico em relação ao texto,
certamente seria preciso distinguir diferentes tipos de ‘distanciação’.” (2002, p. 51).
6 La crítica tejida por Jouve sobre la teoría del lector modelo de Eco dice con el hecho de
que para Jouve (2002) la realidad objetiva del lector no es evidente y, de esa forma, no
sustenta la pertinencia y la generalidad del análisis de Eco. Además de eso, Jouve apunta
que “para descrever as reações do leitor modelo, Eco é obrigado a passar pelas reações de
um leitor empírico que não é outro senão ele mesmo.” (2002, p. 48). Y afirma que “é
legítimo perguntar se, com outro teórico, o retrato do leitor modelo teria sido idêntico.”
(JOUVE, 2002, p. 48).
Referencias
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pessoais, literárias e políticas. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
BERARDINELLI, Cleonice. “Saramago via as coisas com um olhar nítido”. Portal PUC-Rio
digital. In: Palavras para José Saramago. Lisboa: Caminho/Fundação José Saramago, 2011.
BORGES, Jorge Luis. Borges oral & sete noites. Trad. Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia
das Letras, 2011.
CABULCCI, Eduardo. Saramago: um roteiro para os romances. Cotia: Ateliê Editorial, 1999.
CÉU E SILVA, João. Uma longa viagem com José Saramago. Lisboa: Porto Editora, 2009.
CHARTIER, Roger. Práticas da leitura. Trad. Cristiane Nascimento. São Paulo: Estação
Liberdade, 1996.
COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Trad. Cleonice Paes
Barreto Mourão e Consuelo Fontes Santiago. 2. ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. Trad. Waltensir Dutra. 6. ed. São
Paulo: Martins Fontes, 2006. (Biblioteca universal).
ECO, Umberto. O leitor modelo. In: Lector in fabula: a cooperação interpretativa nos textos
narrativos. São Paulo: Perspectiva, 1986, p. 35- 49.
FUENTES, Carlos. Geografia do romance. Trad. Carlos Nougué. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.
GOULEMOT, Jean Marie. Da leitura como produção de sentidos. In: CHARTIER, Roger
(Org.). Práticas da leitura. Trad. Cristiane Nascimento. São Paulo: Estação Liberdade, 1996,
p. 107-116.
JOUVE, Vicente. A leitura. Trad. Brigitte Hervot. São Paulo: Editora UNESP, 2002.
JOUVE, Vicente. Entrevista com Vincent Jouve, autor de “A leitura”. In: Leitura em Revista.
Rio de Janeiro: Cátedra UNESCO de Leitura PUC-Rio. n. 1, p. 202-222, out. 2010. Entrevista
concedida a Leonardo Almeida; Rosana Bines; Brigitte Hervot; Benedito Antunes.
Tradução de Brigitte Hervot. Disponível em: <http://iiler.puc-rio.br/wp-
content/uploads/2015/09/LER-1.pdf>. Acesso em: 15 abr. 2017.
PICASSO, Pablo. O pensamento vivo. São Paulo: Martin Claret, 1985.
PIGLIA, Ricardo. O último leitor. Trad Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

46
RÍO, Pilar del. “Nós somos o outro do outro”. In: Blimunda, número 28. Lisboa: Fundação
José Saramago, setembro de 2014. Disponível em: <http://www.josesaramago.org/wp-
content/uploads/2014/09/blimunda_28_setembro_2014_1.pdf>. Acesso em: 15 abr. 2017.
SANTOS, José Rodrigues dos. A última entrevista de José Saramago. Rio de Janeiro: Usina
de Letras/Vermelho Marinho, 2010.
SARAMAGO, José. Alabardas, alabardas, espingardas, espingardas. São Paulo: Companhia
das Letras, 2014.
TODOROV, Tzevetan. A literatura em perigo. 6. ed. Trad. Caio Meira. Rio de Janeiro: DIFEL,
2016.
UNIVERSIDADE Aberta: documentário José Saramago. Canal da Fundação José Saramago.
Lisboa: 2010. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=9WB8zZUHwyQ>.
Acesso em: 15 abr. 2017.

47
ANGUSTIA, RESISTENCIA,
SILENCIO Y VIOLENCIA ÉTICA:
CUERPOS Y GÉNEROS
SEXUALES EN LA FICCIÓN
ROMÁNTICA DE SARAMAGO*
JACOB DOS SANTOS BIZIAK
No diré:
Que el silencio me sofoca y me amordaza.
Callado estoy, callado estaré,
Pues que la lengua que hablo es de otra raza.
Palabras consumidas se acumulan,

Se encauzan, aljibe de aguas muertas,
Ácido resentimiento en limoneros transformados,
Partida de fondo dónde hay raíces torcidas.
No diré:
Que ni siquiera el esfuerzo de decir merece,
Palabras que no digan cuanto se
En este remanso en donde no me conocen.
No sólo en fango se arrastran, ni sólo en cieno,

Ni sólo los animales boyan, muertos, miedos,
Turgentes frutos en racimos se entrelazan
En el negro pozo de donde suben dedos.

48
Sólo diré:
Apocado, retraído y mudo,
Que quien se calla cuando me calle
No podrá morir sin decir todo.
(“Poema a boca cerrada”, de José Saramago)
El epígrafe escogido para este trabajo mucho nos ayuda en descortinar el

gesto de lectura que estamos proponiendo sobre parte de la poética de José
Saramago en su ficción romántica. En el poema, desde el titulo se propone una
relación entre el decir y el silencio, que desestabiliza los sentidos dados por el
sentido común, ya que el yo lírico reconoce que sólo dirá “Apocado, retraído y
mudo”, una vez que busca el “aljibe” de palabras conocidas, “consumidas” y
acumuladas en “aguas muertas”. Con ello, lo dicho permanece, a su vez, muerto, de
manera que el silencio parece revelarse más propicio delante de una lengua que
no dice más lo que se juzgaba a ser capaz de significar. Así, sólo resta la (im)
posibilidad de un “Poema a boca cerrada”, en el que el decir se avecina en el no
decir que produce efectos sobre el cuerpo hablante.
Siendo de esta forma, el poema, del inicio construye una problematización
del contenido que, en sentido común, es habitualmente atribuido al sentido de la
lengua y al silencio. Establecidos en ese punto, presentamos una perspectiva de la
obra de Saramago a modo de pensar condiciones de existencia de los géneros
sexuales de la lengua y en la actividad de enunciación en las novelas del autor.
Para eso, nos despegamos del análisis del contenido en dirección, paulatinamente,
a un análisis discursivo de la narración. Eso significa proponer caminos de
interpretación sobre la ficción del autor lusitano, de manera a considerar,
principalmente, la materialidad histórica que da sustento a la lengua, volviéndola
opaca, retratando valores y actualizando discursos, efectos de sentidos entre
interlocutores (PÊCHEUX, 2006).
De esta manera, partimos de la consideración del narrador, en lo que
respecta al enunciador. Es decir, en este trabajo no nos interesa el empleo de una
categoría narrativa que, cual demiurgos, profesa y crea la evidencia que es dueña
de su decir. Por el contrario, se constituye conforme enunciador, el narrador
como un ser capaz de decir sobre el efecto de unidad; mientras, en realidad, es un
ser disperso, no simétrico en relación a aquello en lo que cree dominar para
narrar. En el caso de la ficción romántica de Saramago, esa percepción del
funcionamiento discursivo del narrador es aprovechada, explícitamente, como
elemento integrante de la poética del autor.
En “A final, o que é literatura?”, de Mirian Hisae Yaegashi Zappone e Vera
Helena Gomes Wielewicki (2009), se presenta un panorama histórico y crítico

49
sobre los desplazamientos de lo que se entiende por literatura a lo largo de los
siglos. Contrariamente a revelar algo continuo, la idea de literatura no sólo se
muestra inestable, pero también, capaz de generar efectos en función de aquello
que los sujetos de una comunidad entienden por la misma. Con ello, la
problemática ideológica se revela a medida que parece haber un sentido evidente
sobre algo que, en realidad, es una práctica discursiva capaz de consolidar poderes
en la disputa de sentidos sobre lo literario. De esta manera, el razonamiento sobre
literatura acompaña movimientos entre formaciones discursivas que, muchas
veces, contribuyen al momento de reconocer algunos procedimientos culturales y
deslegitimizar otros. No siempre el canon se consolida, puramente – hasta porque
lo “puro” es más un efecto discursivo en una formación ideológica – por
cuestiones de calidad estética. Es importante recordar esto, ya que un fragmento
expresivo de la llamada literatura contemporánea va a contextualizar tales
polémicas de maneras muy diversas.
Anatol Rosenfeld (2009) le atribuye a la novela contemporánea la
característica de des realización. Según el crítico, no se trata de una cualidad
amimética, sino de una nueva relación con la representación de las realidades
emprendidas por la ficción. Ésta no solamente - inspirada por el trabajo inicial de
la pintura vanguardista- asume nuevas posibilidades de formas y expresiones
artísticas, sino que lo articula a una discusión en la cual los conceptos de realidad y
literatura son entendidos como existentes dentro de la práctica de la lengua y del
lenguaje. O sea, éstas, atravesadas por la historicidad y por la ideología
re/des/construyen los sentidos, las (im) posibilidades, y las condiciones
existencialistas del arte y de la literatura. Comúnmente, los narradores son
interpelados, de manera tal, en la que se pueda establecer una nueva identidad
como enunciadores: de a poco, ellos representan en sí mismos, no a las fuentes y a
los dueños de su decir (por el contrario, ponen en duda sus enunciados), al paso
en que revelan sus posibles estrategias de cómo hablar de las realidades, inclusive
la de la existencia del lenguaje. Por lo tanto, la des realización de la novela
contemporánea, como la de Saramago, no sería una negación de cualquier
realidad, sino el entendimiento de ésta como refracción: no el reflejo de algo
externo a la obra, que sería inmutable, perene. Así, una nueva relación con el
silencio del lenguaje es establecida, por encima de todo, en el aspecto primitivo de
todo (ORLANDI, 2007).
A partir del concepto de las ideas mencionadas con anterioridad sobre el
concepto de literatura y de las prácticas recurrentes en el romance
contemporáneo, reflejamos sobre cómo la ficción romántica de José Saramago
puede ser pensada. La tematización de la escrita literaria en las novelas del autor
es común, ya sea por el contenido explícito como ocurre en – Historia del cerco de
Lisboa (2003) - o por las intervenciones del narrador, relativizando y
problematizando verdades, valores y aparentes efectos de realidad, como en –

50
Ensayo sobre la ceguera (1995). De esta manera, traer a la literatura, en cuanto
práctica de composición y de escrita, es algo que ha sido muy reconocido por la
crítica y por los lectores del autor lusitano. Así, la acción romántica saramaguiana
establece una relación con la literatura, no sólo en torno al contenido, sino como
importante elemento discursivo. Decimos que, justamente, por esa característica
del trabajo con la enunciación cuestionadora de lo que ella misma puede decir,
esos narradores pueden ser leídos como enunciadores. Esto quiere decir, que ellos
hablan a partir de una posición, en la cual cualquier estabilidad es discutida y
convertida, repentinamente en duda, en un cuestionamiento.
La formación discursiva y el sujeto, en la perspectiva del Análisis de
Discurso de Pêcheux, pueden ser comprendidas mutuamente (PÊCHEUX, 1998), ya
que el individuo es interpelado como sujeto dentro de formaciones discursivas.
Éstas, a su vez, dominan el sujeto y regulan lo que puede y debe ser dicho en las
situaciones de producción establecidas. Así, el sujeto puede posicionarse,
identificándose con él mismo o con los demás, aceptando, de esta manera, que está
tomando consciencia de sí, y de una realidad, como si ambos fuesen únicos. Sin
embargo, este efecto de unidad, se revela como algo de la orden del imaginario, ya
que el sujeto permanece apartado, en relación a sí mismo, nunca habiendo podido
identificarse de manera completa con la forma-sujeto de la formación discursiva,
que actúa sobre él. Este poder actuar en la lógica del “buen” o del “mal sujeto”, se
identifica con algunos saberes de formación discursiva, y se contra-identifica con
otros como medio de resistencia. Se abre, pues, el espacio de la contradicción.
Ésta, a su vez, no debe ser leída como algo malo, porque es justamente quien
posibilita la poesía, el acto fallido, las grietas que originan la circulación y el
desplazamiento de los sentidos.
Llevando esto en consideración, justificamos la propuesta de leer a los
narradores de Saramago como enunciadores: para intentar acompañar posibles
movimientos y prácticas discursivas del surgimiento de los sentidos. Los
narradores son interpelados como sujetos, porque sólo pueden enunciar
sensibilizados por formaciones discursivas, en las cuales las posibilidades de decir
son reguladas, inclusive, las de cuestionamiento. Si hay resistencia, ella surge
desde adentro y a través de las formaciones ideológicas, y por lo tanto, discursivas
que predominan y actúan sobre el sujeto hablante. Éste, por un lado, acredita ser
dueño de su decir, y que la realidad y las palabras sólo tengan un único sentido,
evidente; por otro lado, cuando hay contra-identificación – y la total identificación
fal (l) a - surge la duda, el revuelo, el cuestionamiento, la resistencia contra lo ya
dado o ya construido. Exactamente tal movimiento entre la identificación y la no
identificación caracteriza el proceso de contextualización y actualización
discursiva emprendida por los enunciadores saramaguianos: una historia es
narrada, y constantemente, ocurren efectos de distanciamiento entre la instancia
que se dice ser y lo que es dicho. O sea, el hecho de que el sentido siempre puede

51
ser otro, es continuamente disfrazado o no disfrazado, en un juego de claros y
oscuros (BIZIAK, 2016) en la enunciación. En Ensayo sobre la ceguera, por ejemplo
tenemos:
Não havendo testemunhas, e se as houve não consta que

tenham sido chamadas a estes autos para nos relatarem o
que se passou, é compreensível que alguém pergunte
como foi possível saber que estas coisas sucederam
assim e não doutra maneira, a resposta a dar é a de que
todos os relatos são como os da criação do universo,
ninguém lá esteve, ninguém assistiu, mas toda a gente
sabe o que aconteceu. (SARAMAGO, 1995, p. 253, el
subrayado es mío)
En Historia del cerco de Lisboa, a su vez:
Juntando o que foi efetivamente escrito ao que por enquanto

está apenas na imaginação, chegou Raimundo Silva a este
lance crítico, e muito adiantado ele vai, se nos lembrarmos
de que, além da mais que uma vez confessada falta de
preparo para tudo quanto não seja a miúda tarefa de rever, é
homem de escrita lenta, sempre cuidando das
concordâncias, avaro na adjectivação, molesto na etimologia,
pontual no ponto e outros sinais, o que desde logo vem
delatar que quanto aqui em seu nome se tem lido não
passa, afinal de contas, de versão livre e adaptação de
um texto que provavelmente poucas semelhanças terá
com este e que, tanto quanto podemos prever, se
manterá reservado até à última linha, fora do alcance
dos amadores da história naïve. [...] Estas prevenções
novamente se recordam para que tenhamos presente a
conveniência de não confundir o que parece com o que
seguramente está sendo, mas ignoramos como, e também
para que duvidemos, quando creiamos estar seguros duma
realidade qualquer, se o que dela se mostra é preciso e justo,
se não será apenas uma versão entre outras, ou, pior ainda,
se é versão única e unicamente proclamada.
(SARAMAGO,2003, p.141, el subrayado es mío)
Considerando nuestros fragmentos subrayados en las citas anteriores,

percibimos que podemos leer los narradores por la perspectiva de ser
enunciadores a partir del instante en el que proponemos un gesto de lectura por el
bies discursivo. Eso significa llevar en cuenta la densidad del lenguaje, la cual se

52
vuelve opaca gracias a su materialidad histórica. Decir, narrar, enunciar, entonces
es algo posible a partir de las condiciones dadas, que no dependen del sujeto. En la
ficción de Saramago, tal constatación surge contextualizada en la medida en que
los enunciados transitan entre identificaciones y contra-identificaciones, que
reconocen realidades para, enseguida, recordar su enunciador- también histórica
e ideológicamente situado- de que el decir siempre puede ser otro, así como la
naturalización de la realidad, sin importar cuál sea la misma. Siendo así, en la
práctica discursiva de los enunciadores de la ficción romántica de Saramago, no se
interesa con proponer otra realidad “mejor”, más “adecuada”; pero, por el
contrario, transitar sin interrupciones, entre posibilidades diferentes que no
deben ser vistas como “otras”, y sí, como versiones de lo que se vive y de lo que se
acepta como vivible y decible. Tal práctica gana significación, más allá del
contenido, colocándonos en relación al sentido y a su dinamismo, de sus tropiezos,
posibles y comprendidos en sus condiciones históricas e ideológicas.
Es sabido, dentro de la fortuna crítica de Saramago, la relación tensa con la
producción y divulgación del saber, principalmente a través de los medios de
comunicación. Eso ocurre en Historia del cerco de Lisboa, por ejemplo, por medio
de la inscripción de un “no”, por Raimundo Silva, revisor, en un libro de historias
adaptado para ir a la gráfica. También en Ensayo sobre la ceguera, por medio de la
actividad de repetición del televisor presente en el manicomio, una voz que se
hace eco, interpelando a los sujetos del lugar como enfermos, ciegos; de forma que,
después de los anuncios regulares, los efectos de decir continúan circulando en los
cuerpos. Por ese camino interpretativo, el proceso de actualización discursiva y de
interpelación de los enunciadores de las novelas pueden ser mejor comprendidos,
ya que no actúan por fuera de la historia o de la ideología, así mismo se planteara
para cuestionar a ambas. No es por una cuestión azarosa, que estamos delante de
“cercos” y “ensayos”: ese léxico, colocado en relación interdiscursiva con la
práctica de los enunciadores, refuerzan la idea del cuestionamiento y de la
precariedad, ya que estaríamos delante de un área de disputa entre discursos,
cercados y de algo siempre inacabado, porque es ensayo. Conjuntamente, es la
condición de “cerco” y “ensayo”, lo que permite que alguna “historia” surja y que
se hable “sobre” algo. En otros términos, no hay cómo huir de la precariedad del
lenguaje y de los sujetos – cuyos sentidos y formas de expresiones siempre pueden
ser otros – pero es ella la que hace la poesía, estética y políticamente, surgir dado
que el arte y sus maneras de producción, conceptuación, aprensión, y circulación
no son menos ideológicas:
Evidentemente, a Leitaria A Graciosa, onde o revisor agora

vai entrando, não se encontrava aqui no ano de mil cento e
quarenta e sete em que estamos, sob este céu de junho,
magnífico e cálido apesar da brisa fresca que vem do lado do
mar, pela boca da barra. Uma leitaria é, desde sempre, bom

53
lugar para saber as novidades, em geral as pessoas não
trazem muita pressa, e sendo este um bairro popular, onde
todos se conhecem e onde a familiaridade do quotidiano já
reduziu ao mínimo as cerimônias prévias à comunicação,
tirando, claro está, alguma fórmulas simples. [...] A cidade
está que é um coro de lamentações, com toda essa gente que
vem entrando fugida, enxotada pelas tropas de Ibn Arrinque,
o Galego, que Alá o fulmine e condene ao inferno profundo, e
vêm em lastimoso estado os infelizes, escorrendo sangue de
feridas, chorando e gritando, não poucos trazendo cotos em
lugar de mãos, ou cruelmente desorelhados, ou sem nariz, é
o aviso que manda adiante o rei português (SARAMAGO,
2003, p. 55)
A partir deste ponto, salvo alguns comentários que não

puderam ser evitados, o relato do velho da venda preta
deixará de ser seguido à letra, sendo substituído por uma
reorganização do discurso oral, orientada na valorização da
informação pelo uso de um correcto e adequado vocabulário.
É motivo desta alteração, não prevista antes, a expressão sob
controlo, nada vernácula, empregada pelo narrador, a qual
por pouco o ia desqualificando como relator complementar,
importante, sem dúvida, pois sem ele não teríamos maneira
de saber o que se passou no mundo exterior, como relator
complementar, dizíamos, destes extraordinários
acontecimentos, quando se sabe que a descrição de
quaisquer factos só tem a ganhar com o rigor e a
propriedade dos termos usados. Voltando ao assunto
(SARAMAGO, 1995, p. 123)
Nos encontramos, en este trabajo tomando las ya nombradas obras del

autor portugués, porque dentro del proyecto estético y político de éste (Saramago,
2014), hay un pasaje metaforizado1 por la estatua y por la piedra. Historia do cerco
de Lisboa correspondería a la fase estatua – de mayor trabajo con la concepción de
un proyecto literario, un hacer, un funcionamiento que también es análogo al
social- mientras que en Ensayo sobre la ceguera correspondería a la fase piedra –
de mayor preocupación y reflexión sobre la densidad del lenguaje, materia-prima
del escritor y de todo viviente. Con eso, de un momento a otro de la producción
romántica del autor, percibimos que un proyecto estético y político puede ser
leído a partir del comportamiento enunciativo. Éste, a su vez, sólo es posible y en
constante diálogo con las condiciones de producción que lo sustentan. Éstas, al
mismo tiempo en que parecen poseer elementos obvios, evidentes, poseen
muchos otros que permanecen silenciados, pero generando efectos sobre los

54
sujetos (ORLANDI, 2007). Por eso, el silencio, dentro de lo que estamos
defendiendo sobre la práctica discursiva de la ficción romántica de Saramago,
adquiere reconocimiento fundamental.
Eni Orlandi (2007), al abordar “las formas del silencio”, nos recuerda de
que éste puede manifestarse de varias maneras. El lenguaje intenta domesticar el
silencio y sedentarizar sentidos por medio de la gestión de los significados a
través de la exigencia de la cohesión, coherencia, literalidad, etc. No obstante, el
silencio – no representable – permanece actuando en lo dicho. Así, él no dura, es
exactamente fugaz, y sólo vislumbrado por entre lo que está enunciado:
Por isso, distinguimos entre: a) o silêncio fundador, aquele

que existe nas palavras, que significa o não-dito e que dá
espaço de recuo significante, produzindo as condições para
significar; e b) a política do silêncio, que se subdivide em:
b1) silêncio constitutivo, o que nos indica que para dizer é
preciso não-dizer (uma palavra apaga necessariamente as
“outras” palavras); e b2) o silêncio local, que se refere à
censura propriamente (àquilo que é proibido dizer em uma
certa conjuntura). Isso tudo nos faz compreender que estar
no sentido em silêncio são modos absolutamente diferentes
entre si. E isso faz parte da nossa forma de significar, de nos
relacionarmos com o mundo, com as coisas e com as pessoas
(ORLANDI, 2007, p. 24)
En las dos novelas de Saramago, aquí propuestas para diálogo, nos interesa
la segunda forma de silencio, la política, porque ella es aprovechada como
estrategia enunciativa explícitamente empleada como modo de decir en la ficción.
En Historia del cerco de Lisboa, Raimundo Silva, revisando un libro, cuyo contenido
es al respecto de la lengua portuguesa en el momento del famoso cerco de los
moros a Lisboa, se inscribe en un “no” en el texto que le es presentado a la lectura.
Ese “no” surge lleno de silencio por dos motivos, al menos: en primer lugar,
porque revela que el sentido allí enunciado puede ser otro, de forma que las
relaciones y los límites entre “original” y “reescrita” son invertidas, tensionadas. O
sea, ¿cuál es el decir primero? Difícil afirmar, difícil arriesgar una única salida, ya
que se parafrasean elementos considerados “históricos”, “evidentes” del que se
considera ser “pasado”. Al mismo tiempo, una nueva versión se construye sin
suprimir el anterior, dado que es escrita sobre ella a la manera de un palimpsesto.
Con eso, el intra e interdiscurso se confunden: así, pues, el silencio constitutivo
mencionado por Orlandi (2007).
En segundo lugar, el silencio local también produce efectos, una vez que la
editora censura la actualización discursiva de Raimundo, sin que, sin embargo,
esta deje de significar. De esta manera, la misma censura que produce Sara como

55
“revisora del trabajo del revisor” permite, también, que este sea una alternativa al
“no”, la afirmación de que hay otros “movimientos de sentido” (ORLANDI, 2007).
Por eso, hay resistencia: el silencio es aguerrido. Siendo así, uno de los caminos
que podemos comprender, por el funcionamiento de la enunciación de la novela,
es indagar, en conjunto con el enunciador, de que nos sirve el sentido consagrado
de la historia y lo que tenemos para ganar reubicándolo en nuevos contextos de
significación, circulación y recepción.
En Ensayo sobre la ceguera, a su vez, la política de silencio parece
revelarnos, de una manera un poco más sutil en la actividad enunciativa, hasta por
tratarse de una obra que explora otra temática, que no es la relación con la
historia. Como ya hemos afirmado aquí, un enunciador cuyo decir, que así como en
la otra novela, continua a mantener el movimiento entre aproximación y
distanciamiento con la formación ideológica dominante: sometido a ella, pero
también, rehaciendo límites entre los dichos. Las relaciones entre los personajes
son registradas, constantemente, por la intervención del enunciador junto a los
diálogos de aquellos. Eso ocurre de tal manera que, en diversos momentos, es muy
difícil o imposible realizar la separación (recurso también utilizado en la otra
novela). Siendo así, a través de este procedimiento enunciativo, las frases de los
personajes son colocados en nuevos contextos de recepción. Veamos, por ejemplo,
el fragmento a continuación:
A mulher do médico disse consigo mesma, Comportam-se

como se temessem dar-se a conhecer um ao outro. Via-os
crispados, tensos, de pescoço estendido como se
farejassem algo, mas, curiosamente, as expressões eram
semelhantes, um misto de ameaça e de medo, porém o
medo de um não era o mesmo que o medo do outro, como
também não o eram as ameaças. Que haverá entres eles,
pensou. Neste instante ouviu-se uma voz forte e seca, de
alguém, pelo tom, habituado a dar ordens. (SARAMAGO,
1995, p. 49, el subrayado es mío).
En él, la mujer del médico posee lo que parece ser su habla entrecortada
con percepciones que, no necesariamente, pueden ser atribuidas con certeza a
ella: como el decir de que había, en los personajes, “una mixtura de amenaza y
miedo, sin embargo el miedo uno no era el mismo que el miedo de otro”. Así, se
van sobreponiendo enunciaciones sin que se defina un único enunciador para
ellas; ya que, paradójicamente, al mismo tiempo que uno es suprimido (es
silenciado para el otro surgir), ambos parecen sólo emerger juntos, remitiéndose
mutuamente, de forma a dejar de haber un “otro” enteramente separado de “uno”.
Por medio de esa actividad enunciativa, permanece el efecto de que la unidad de
decir, en verdad, es atravesada por otras formas de designar que no es la del

56
lenguaje. Por eso, así mismo cuando fuese sobre la censura del manicomio, las
identidades – silenciosamente – se transforman para que continúen a intentar
significar las realidades.
En el espacio hostil de las habitaciones, los personajes establecen otras
posibilidades de interpelación, sin dejar de asociarse a la forma-sujeto2
dominante. E so quiere decir que todos ellos sienten efectos de otras posibilidades
de vivencia, de antaño silenciadas en su cotidiano de clases sociales. De esta
manera, nuevas formas de disputa se presentan a la existencia: la violación, la
discusión por el espacio y la comida, la traición extraconyugal, las excreciones que
se acumulan por los cantos de los ambientes. Se comprende, entonces, que la
interpelación de los individuos en sujetos no es algo estático, permanente, es más
que eso: una identificación puede silenciar otras, lo que no hace con que dejen de
surtir efecto. Al mismo tiempo en que una sensación de “realidad” es creada, la de
“imposibilidad” también lo es, demarcando y circunscribiendo aquella. En
cualquier momento, las posiciones entre ambas pueden ser invertidas o
confundidas, ya que los límites entre las formaciones discursivas son pasibles de
cambios a todo momento, y es en esas instancias en donde el silencio actúa. En fin,
no hay relación de causalidad o de naturalidad que sea perfecta entre palabras y
cosas. Además, es por eso que el enunciador romántico de Saramago habla como
entendemos que lo hace, por la saturación:
O processo ideológico não se liga à falta mas ao excesso. A

ideologia representa a saturação, o efeito de completude
que, por sua vez, produz o efeito de “evidência”,
sustentando-se sobre o já-dito, os sentidos
institucionalizados, admitidos por todos como “natural”. (...)
Pela ideologia há transposição de certas formas materiais
em outras, isto é, há simulação (e não ocultação) em que são
construídas transparências para ser interpretadas por
determinação históricas que aparecem, no entanto, como
evidências empíricas. Dessa forma, podemos afirmar que a
ideologia não é ocultamento mas interpretação de sentido
em certa direção, direção esta determinada pela história.
(ORLANDI, 2007, p. 96-97)
Así, los enunciadores de “Saramago” traen para el ejercicio discursivo de las

novelas las relaciones entre el no decir y el no saber, ya que los sujetos pueden
(no) decir por relación con el (no) saber. Eso significa que no siempre se deja de
enunciar algo por desconocimiento u olvido3, pero también por interdicción.
Delante de eso, lo ignorado y lo entredicho son puntos en nueva relación de saber
con lo reconocido y lo permitido.
De allí, pensamos la relación de esta actividad enunciativa con la “violencia
ética” propuesta por Judith Butler (2015), que consiste en un análisis del

57
problema de auto narratividad y auto transparencia. Según la autora (y ya leemos
asociando con elementos de la teoría pêcheuxtiana), cuando una formación
ideológica, por medio de su forma-sujeto, exige la interpelación en busca de un
sujeto racional y transparente, evidente delante de otro, ocurre un
distanciamiento de lo que sería el funcionamiento de los vivientes (siendo que
este es homólogo al propio funcionamiento discursivo). Inscripto en la formación
discursiva, el sujeto se ve constreñido a realizar un relato de sí sobre el efecto de
lo pre-construido, de lo ya determinado histórica e ideológicamente. Desde la
perspectiva de Butler, sin embargo, el sujeto no puede retirar su responsabilidad
sobre lo que acuerda decir de sí, lo cual ocurre en condiciones sociales específicas.
De forma que discutir ética es discutir teoría social y agregamos a eso la discusión
sobre la materialidad del lenguaje. Por lo tanto, ser ético es discutir las normas
que regulan los sujetos y sus posicionamientos discursivos, que,
contradictoriamente, son y no son de ellos. Así, hablar de manera ética,
entendiendo eso como algo hecho por medio de un sujeto transparente y racional,
es algo imposible. Siendo así, el actuar ético – que también ocurre por la
actualización discursiva – no siempre va a tener connotación positiva. Eso queda
claro en diversos momentos de la obra de Saramago. Enunciadores y personajes se
debaten con lo ya dado, de forma que, sin un encuadramiento previo, por mínimo
que sea, no hay reconocimiento alguno. Dicha cuestión queda clara en la
construcción discursiva de los cuerpos y géneros sexuales en la ficción del autor
lusitano.
Por la manera en que los cuerpos de los personajes van siendo construidos
por la enunciación, el funcionamiento de la memoria sobre los sujetos y sus
reconocimientos ocurre de manera a rever lo ya dicho, con el cuidado de no
imponer, simplemente, otra versión; si, dejando todas las posibilidades de los
vivientes en situación polifónica, ya que siendo así la voz de los enunciadores
nunca se impone a la de los personajes. Con eso, los cuerpos adquieren una
situación errante, en el duplo sentido del término, en el acto fallido que nos
permite vislumbrar la densidad del lenguaje: mientras que los sujetos se
distancian del acierto esperado socialmente, colocándose en un movimiento
incesante y que propone nuevas formas de aciertos y de vivencia posibles.
En el caso de Ensayo sobre la ceguera, la supresión del nombre propio,
especie de identificación por paráfrasis (“mujer del médico”, “hombre de venda
negra”, “mujer de lentes oscuros”) es marcado, también, por cierta dosis de
anonimato. Es esa relación entre conocido, desconocido y reconocido que
proporciona un mayor deslizamiento de los sentidos, de manera que nuevas
identidades sean creadas en rebeldía de un nombre que “amarre” al sujeto, siendo
que formas distintas de ser “mujer del médico”, por ejemplo, son representadas
por la enunciación romántica. En realidad, diferentes maneras de ser “mujer” son
construidas por los efectos del lenguaje: entre el típico reconocimiento mientras

58
otra del “hombre” y como conductora o transformadora de masculinidades, sin
que una vivencia apague la otra, resignificando divisiones entre los cuerpos y sus
géneros. Eso ocurre, por ejemplo, en la escena de la violación colectiva, en que,
previamente a él, ocurre una discusión sobre lo que significa, en aquellas
condiciones de producción, actualizar discursos sobre la violación de cuerpos, una
vez que, sin esta, lo que restaría es el hambre, otra forma de ausencia de
reconocimiento. En esa situación, ¿cómo sería la ética de lo femenino, entre ser
“mujer del médico” y ser “mujer de lentes oscuros”?. Además, no es en vano, que
cuando aquella ve, presencia la relación sexual del marido con ésta, propone que
nada sea dicho, pero que se queden en silencio. Este surge no solamente como
ausencia de palabras, sino como chance de otros sentidos surtir efecto, de otra
memoria sobre el adulterio cometido si escribir: en ese instante, la mujer del
médico revela a la de lentes oscuros que conseguía ver. Ver, por lo tanto, es una
actividad de los vivientes muy próxima a la política del silencio descrita por
Orlandi (2007), ya que la visión también es recortada de manera a censurar lo que
se ve y, también, de que lo visto siempre puede ser una ilusión de la mirada. Así, la
relación contradictoria entre lo claro y lo oscuro, lo que se ve y lo que es
encubierto, es análoga a la relación entre la palabra y el silencio (ya que este no se
limita a lo no dicho, presentándose como otras posibilidades de que se dé la
significación).
Los desplazamientos entre las relaciones de femenino y masculino y de los
sentidos sobre los cuerpos también está presente en Historia del cerco de Lisboa.
En ese caso, reconocemos tal proceso en la representación de Raimundo y Sara:
estética y políticamente, la relación entre ambos nace de un acto de escrita que, a
su vez, es una actualización discursiva; o sea, la formulación de un
posicionamiento. Por el “no” de Raimundo, otras afirmaciones se van presentando,
mostrando que “decir no es decir si” y es si responsabilizar a partir de lo ya dicho:
es a través de la historia ya conocida, ya contada, del cerco que otra surge como
posible. A partir de esa matriz, masculinidades y femineidades, delante del efecto
de pre-construido (y ya esperado por el reconocimiento impuesto por la ética
dominante, la formación discursiva dominante), se pueden dislocar: Sara, por la
actuación como jefe de Raimundo, asumiendo voz de poder, estableciendo censura
al trabajo de decir “no” al revisor, abre una grieta en la actualización discursiva
ordinariamente practicada por este, de manera que pueda crear nuevas
afirmaciones de vivencia, como la escrita de la propia novela del cerco. Veamos un
ejemplo de eso en un bello dialogo entre dos de los personajes:
Raimundo, Diga, Logo que eu possa sair, irei visita-lo, mas,

Estou à sua espera, Essas palavras são boas, Não percebo,
Quando eu já aí estiver, deverá continuar a minha espera,
como eu continuarei à sua, por enquanto não sabemos

59
quando chegaremos, Esperarei, Até breve, Raimundo, Não
se demore, Que vai fazer quando desligarmos, Acampar
em frente da Porta de Ferro e rezar à Virgem Santíssima
para que os mouros não tenham a ideia de nos atacarem
pela calada da noite, Está com medo, Tremo de pavor,
Tanto, Antes de vir para esta guerra, eu era apenas um
revisor sem outros maiores cuidados que traçar
correctamente um deleatur para explica-lo ao autor, Parece
que há interferências na linha, O que se ouve são os
gritos dos mouros, ameaçando lá das ameias, Tenha
cuidado consigo, Não vim de tão longe para morrer
diante dos muros de Lisboa” (SARAMAGO, 2003, p. 223, el
subrayado es mío)
Además de eso, en la “otra” historia del cerco, la escrita de Raimundo, se

establece dos veces, “otra” unión: Mogueime e Ouroana surge mientras se da el
efecto metafórico (PÊCHEUX, 1997) en relación al primero. Con eso, en la “otra”
historia, vemos la presencia de la “misma”: o sea, nuevas formas de
reconocimiento sólo pueden surgir a partir de lo ya dado. A partir de la historia
negada, surge la afirmada por las nuevas uniones en pontos diferentes de tiempo,
pero reafirmando la densidad del lenguaje. O sea, más que una dupla de Sara y
Raimundo, Ouroana y Mogueime nos permiten comprender el efecto de “cerco”
que es propio de los discursos, materialidades de ideología: hablamos no como
dueños del saber, sino tal vez, como máximo, como locatarios de este, así no
siempre lo recordemos al punto de pagar la renta debida. Por lo tanto, siempre
hay una relación de deuda con lo ya dicho, así sea para negar. En ese movimiento
del sentido, lo “nuevo” surge durante la apariencia, una vez que se presenta
concomitante lo “viejo”: no hay “Uno” sin el otro, pero, más propiamente, una
perpetua abertura, alternancia entre una brecha y otra del lenguaje, en que nuevas
formas de significar o género se inscriben en las ya consagradas por la formación
discursiva. Esta, al mismo tiempo que se confirma por la reproducción, es que
permite la producción, tal cual en la relación de las uniones cercadas de lenguaje.
A partir de Pêcheux (2006), entendemos el acontecimiento discursivo como
un encuentro de temporalidades que vuelve al enunciado imposible. Por la lectura
de los romances de Saramago, fortalecemos eso, ya que al decir del enunciado,
interpelado en un sujeto histórico e ideológico, es posible por la memoria
discursiva (“pasado”) en relación asimétrica con el “presente” del enunciar (ya que
no se recupera lo que se quiere, ni en las expresiones que se escogen, pero sí en las
posibles según la formación discursiva dominante) A su vez, el “presente” se
proyecta, también asimétricamente, a un “futuro” de recepción, en que estaría otro
que, en realidad, se confunde con lo mismo que acredita dominar el decir. En ese

60
procedimiento discursivo, limites entre formaciones discursivas son rediseñados,
bien como las nuevas chances son dadas para las significaciones, aunque por la vía
del silencio.
Delante de todo eso, pasamos ahora, a pensar esa actividad enunciativa en
relación con las propuestas de Lacan sobre la angustia4 en su Seminario 10
(2005). Al enunciar que ésta es un afecto, el psicoanalista la afirma como algo que
no da orden de emoción, pero de estrecha proximidad con lo que sería un sujeto.
Lo otro es el lugar del significante; o sea éste no es creado por el sujeto, pero es lo
ya dado que afecta la practica vertiginosa del hablante. Así, la sensación de tener
una imagen que identifica al sujeto es un efecto de plenitud que, en realidad,
escapa a quien enuncia, pero que, paradójicamente, es lo que permite el decir. Con
eso, todo sujeto posee relación ambigua con su propio hablar, ya que esta se
disloca ente lo conocido, lo evidente, el “uno”, y lo desconocido, lo olvidado, lo
“otro”.
Por lo tanto, el sujeto se constituye en un lugar que es del Otro a través del
significante. Es entre el deseo y la identificación que la angustia comparece por
medio del resto (objeto a) no incorporado al yo, ya que no había identificación
completa al deseo del Otro, que se supone ser, también, el deseo del sujeto que fal
(l) a. Eso es algo que se da en el lenguaje, ya que ella siempre permite, por sus
“malos entendidos” y grietas, que el deseo – indomable, informe y no
representable como el silencio, ambos sentidos solamente por sus efectos –
comparezca para, enseguida, desaparecer y sólo permanecer lo obvio, lo aparente.
En lugar de ese reto, surgen objetos de deseo que siempre son evanescentes, ya
que la falta no puede faltar (caso contrario, la angustia surge). En ese sentido,
efectos de extrañamiento consigo mismo marcan la experiencia de los vivientes, ya
que la identificación con el otro nunca es perfecta, completa, hasta para que el
sentido sea posible. La discontinuidad es necesaria; en caso contrario, no hay
sentido en el sentido: en otras palabras, no hay movimiento en la significación, ya
que ella no es siempre percibida en sus contradicciones.
El resto surge entre el sujeto y lo que le es demandado por el Otro5 es la
experiencia fundamental (en sentido de hacer posible, de dar base, fundamento),
del desamparo. Este es índice de que el sujeto está ausente en sí mismo: pero no
debemos hacer una lectura pesimista de esto, ya que es factor que posibilita el
decir. Hablamos en la expectativa de un desempeño, de una coincidencia entre
decir y saber que, en realidad, nunca ocurre. Como ya defendimos en otro trabajo
(BIZIAK, 2016), tal posicionamiento sobre el lenguaje y, luego, el sujeto será
apropiado explícitamente por la enunciación de la novela contemporánea que, en
su privación, se estructura como angustia, como si él mimetizase el
funcionamiento que es de la orden del discurso6 (entendiendo este en la
concepción de Pêcheux).
Tenemos que resguardar las debidas bases epistemológicas entre el

61
psicoanálisis lacaniano y el análisis del discurso pêcheuxtiano, ya que por detrás
de una dimensión histórica e ideológica en que aquella no se detendrá. Así mismo,
ambas operan con proposiciones de sujeto muy próximas, ya que él está dividido,
ausente en sí, errante (no en el doble sentido, nuevamente) entre sí mismo y el
otro. Por lo tanto, la angustia nos parece una condición de significación, ya que no
se puede detener en una única posibilidad, a no ser como efecto de evidencia. Aún
así, no hay evidencia que resista al estreñimiento, ya que éste es propio de la
lengua y permite que ésta esté viva, si modificando, desplazando los sentidos y
locales de enunciación. Luego, el sujeto nunca dice completamente de una única
perspectiva, teniendo, mucho más, a la contradicción, que, tarde o temprano, surge
en la actualización discursiva.
Así, creemos que es posible reforzar el punto de vista en que la novela
contemporánea intenta trabajar su enunciación de manera a dislocar una lengua a
un encuentro, deseo de “Uno”, que nunca va a ocurrir. Dentro de un proyecto
estético y político como el de Saramago, las identificaciones e interpelaciones son
cuestionadas, pero asumiéndose que otras formas-sujetos no son posibles, lo que
significa la imposibilidad de ensuciar de fuera la ideología, aunque sea para ser
criticada. Es ese movimiento de apertura pendular, entre lo sabido y lo ignorado,
lo permitido y lo prohibido, una forma de significar y otra, que será asumido por
los enunciadores construidos en la ficción romántica de Saramago. De esta
manera, se es bien observada, ella revela una gran mimesis, una gran
representación, del funcionamiento del lenguaje (y, por extensión, del sujeto, de la
novela, del arte), trayendo la literatura para dentro de sí mismo, transformándose
en materia-prima de sí. Se rescata lo ya dicho, lo ya realizado, en nuevas
enunciaciones, para abrirse en dirección al futuro. Así, el discurso surge,
angustiadamente, de manera que la novela se construye evitándose a sí misma,
revelando sus precariedades, una vez que existe a partir de la relación con otros
géneros y otras formas de decir, en nuevas condiciones de producción.
Por lo tanto, cuando algunos críticos afirman que la novela es un género
discursivo típico de la modernidad, eso no nos parece coincidencia con el
aparecimiento paulatino del psicoanálisis y del análisis del discurso, ya que todos
van a operar desplazamientos en la forma del sujeto representar y ser
representado. Continuamente, vemos, en la producción contemporánea como un
todo, la consolidación de narradores interpelados en sujetos que reconocen, al
menos en parte y en que les es posible (ya que la ideología no deja de actuar), la
temporalidad del sentido, ya que nada permanece, a no ser el vacio. Luego, este no
es sinónimo de ausencia, pero de que hay algo sucediendo, siempre, sobre el
sujeto y el sentido.
En el caso de Saramago, entonces, en la representación de los cuerpos y de
los géneros sexuales, vemos una tentativa de proporcionar nuevos contactos con
la alteridad, a partir del reconocimiento por parte del enunciador de esto, tanto

62
que se mezcla a las voces de los personajes. Estos, por su parte, van reformulando
los efectos de la violencia ética que sufren, una vez que obligados, constreñidos, a
identificarse dentro de ciertas expectativas de formación discursiva, aún así fuera
para intentar negar estas después. El enunciador se aproxima de sus personajes
porque es hecho de ellos: decir el otro es decir uno (“decir no es decir si”), de
forma a permanecer un resto incontrolable de sentido – lo real de la historia, del
lenguaje, es porque no, del sujeto – que permite que siempre haya alteridad. De
esa forma, masculinos y femeninos se desplazan sin fin en la ficción romántica de
Saramago (por eso, inclusive, los finales abiertos, rechazan la definición, el falso
final), ya que parar es crear una nueva imposición, una nueva violencia ética. Tal
vez, ahí, partiendo de esa literatura como base de reflexión, esté lo que Butler
(1998) llama de fundamentos contingentes del feminismo. Los géneros sexuales,
entonces, se revelan necesarios en sus contingencias, en sus ausencias de
unicidad, para que no creen nuevas violencias éticas. Al mismo tiempo,
contradictoriamente, eso es algo difícil de ser incorporado por los movimientos
activistas del género, ya que ¿cómo se defienden derechos sin el establecimiento
de sujetos a ser defendidos? Al final, ¿qué mujer debe ser defendida? ¿Qué
hombre? ¿Qué femenino? ¿Qué masculino?
Por lo tanto, la ficción aún tiene mucho para enseñarnos y para
provocarnos, ya que tal vez los finales sean siempre abiertos. Las definiciones, en
ese sentido, sólo pueden ser algo por venir, por suceder en un futuro siempre
relanzado por cada enunciación que, a su vez, crea nuevos presentes y nuevas
relaciones con la memoria. Así, cada femenino que relata a sí misma (bien como
cada masculino lo hace) se priva, ya que contradictoriamente, revela que es efecto
de algo que se le escapa, que ya fue dado y dicho en otro tiempo, otro espacio,
otras condiciones de producción. Por eso, con la ayuda de la ficción romántica de
Saramago, tal vez la mayor ligación que reste sea la del vacío, no durante el
nihilismo (como es interpretado por diversas “facciones” de pensamiento), pero
mientras siempre-nuevo-venga-a-ser. Luego, enunciar es buscar futuro, ya que es
allá que está el sentido, que, por su vez, angustiadamente, sólo puede (no) ser
abrazado por otra enunciación en una cadena de enunciados incesante. Tal vez,
las masculinidades y las feminidades en relación al silencio sean mucho más
interesantes.
Notas
* Trabajo presentado en el simposio “Performances de lo político y de lo estético: géneros

sexuales, análisis del discurso y la literatura”, coordinado por Aline Azevedo Bocchi
(USP/FAPESP), Dantielli Assumpção Garcia (UNIOESTE) y Jacob dos Santos Biziak
(IFPR/USP) durante el III Congreso Nacional y II Internacional de Literatura y Género,
realizado de 10 a 12 de mayo de 2017, en la UNESP, campus de São José do Rio Preto.
Artículo desarrollado dentro del ámbito de investigación del pos-doctorado por USP de

63
Ribeirão Preto (bajo la supervisión de la Profesora Libre Docente Lucília Abrahão e
Souza); investigador miembro de E-L@DIS: Laboratorio Discursivo (FFCLRP/USP), en
donde coordina el grupo de estudios “Géneros sexuales y discurso”; coordinador e
investigador del G.E. D.i (Grupo de Estudios del Discurso, del IFPR, campus Palmas).
Traducción de Cintia Malakkian.
1 No olvidemos que Pêcheux llamó de efecto metafórico (1998), que permite el

desplazamiento del sentido, más allá de la idea de literario o no literario. Los sentidos de
una palabra pueden ser transferidos por medio de sus diversos usos en construcciones
parafrásticas diferentes. Por el efecto metafórico, los sujetos son conducidos, en la
búsqueda de los sentidos, para dentro y para fuera de la lengua (entre intra e
interdiscurso). De esta manera, la memoria discursiva es revisitada continuamente,
moviendo significaciones. Cuando Saramago, al intentar comprender el conjunto de la
obra publicada sobre su autoría, afirma haber dos frases, una “estatua” y la otra “piedra”,
nos remite a una relación interdiscursiva de diálogo de la literatura con otras formas de
actividad de los vivientes, como la escultura, la construcción. Así, recupera el sentido del
arte como un trabajo que envolvería la relación no sólo con lo que se hace, sino también
con el material utilizado, como si el camino reconocido por él, sujeto-autor, fuese del
conocimiento de la técnica, primeramente, en dirección a la materia-prima utilizada, el
lenguaje. De esta forma, por la relación entre intra e interdiscurso, Saramago, como
enunciador que analiza su obra, recupera un punto de vista histórico e ideológico sobre el
quehacer literario como un trabajo, una acción, que no crea productos, pero transforma
materias-primas en otra realidad. Al mismo tiempo en que asume una aproximación con
todas las formas de trabajo como acciones y transformaciones en lo real de la historia y de
la lengua, reafirma lo específico de la literatura, del arte: la materia-prima y el objeto
transformado, si no fuesen bien analizados, pueden aparecer los mismos entre el inicio y
el final del proceso. Sin embargo, el lenguaje recuperado por el enunciador, por el efecto
metafórico, tiene sus posibilidades de sentidos y sus efectos desplazados. Siendo así, tal
vez, no siempre sea tan evidente que la materia-prima de toda estatua sea la misma y,
contradictoriamente, diferentes piedras, ya que estas no siempre soportan los mismos
golpes sin despedazarse y, arruinadas, al mismo tiempo, no dejan de ser piedras, sin
embargo en otras dimensiones y en otros usos. Esa concepción de ficción como
producción y no reproducción de la(s) realidad(es) solamente es, como sabemos, de
especificidad histórica e ideológica.
2 Pêcheux, en Semântica e discurso (1998), retoma el concepto de forma-sujeto de

Althusser, como queda claro por la nota al pie que introduce, citando este (p.150): “Todo
individuo humano, esto es, social, sólo puede ser agente de una práctica si se revierte de
una forma de sujeto. A “forma-sujeto”, de hecho, es la forma de existencia histórica de
cualquier individuo, agente de las prácticas sociales”.
3No olvidemos, también, dos cuestiones fundamentales a la enunciación, según Pêcheux

(1998): el sujeto ignora que no es dueño de su decir y que hay otras posibilidades de que
esto suceda.
4 Las propuestas de Lacan sobre la angustia también deben ser comprendidas como
acontecimientos discursivos, una vez que su enunciación se torno posible gracias a la
relación interdiscursiva con la obra de Freud (2006), abriendo, de esta manera, nuevas
formas y caminos de posiciones sobre el “afecto que no engaña”.
5Fundamental que recordemos que, en el conjunto de la obra de Lacan, aparecen más de

un entendimiento sobre lo que vendría a ser el “otro”. Aquí, resaltamos dos que nos son

64
importantes: el Otro como lugar del inconsciente (los sujetos no poseen contacto “directo”
con su experiencia, sino sólo por un recorte operado por el lenguaje, un proceso que les
huye, lo que genera como consecuencia, efectos de plenitud, de presencia del sujeto a sí
mismo) y como el otro del lado social, que se refiere a las relaciones del vínculo
construidas en las practicas socialmente determinadas.
6 Lacan, a lo largo de su obra, establece un entendimiento sobre el lenguaje no como

“cualquiera”, ni aún así como lengua o idioma. Para el psicoanalista, ella incluye todo
aquello que no se hace representar, sobre el concepto de lalangue. Lo que proponemos, en
este artículo, es una aproximación con la perspectiva de Pêcheux de modo a leer el
funcionamiento discursivo de la enunciación en la perspectiva que el autor de Semântica e
discurso le da al discurso: como efecto de sentido entre interlocutores, cuya materialidad
es histórica e ideológica. Por lo tanto, discurso, en Lacan, asume otra dirección (da orden
de lo irrepresentable, lo que no significa dejar de surtir efecto) – aún que acreditemos que
no sea incompatible con la de Pêcheux- ya que no se detiene sobre la materialidad del
lenguaje en la perspectiva pêcheuxtiana. Así, desde perspectivas diferentes, las dos
posiciones epistemológicas funcionan a partir de concepciones de sujetos mucho más
próximas: no más señor de su casa, pero ausente en sí mismo, una vez que sufre los
efectos del pre-construido (Pêcheux) y del significante que es ya dado, anterior al sujeto
(Lacan).
Referencias
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ZOLIN, Lúcia Osana (org). Teoria literária: abordagens históricas e tendências
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65
UN VIAJE RUMBO AL SUR: LA
BALSA DE PIEDRA Y EL
PENSAMIENTO POST-ABISMAL
CHARLES VITOR BERNDT
Portugal, una semiperiferia de Europa
Para Lourenço (1999), pocas culturas del planeta se habrían ocupado tanto
de sí mismas como la cultura portuguesa. De esta manera, desde Camões hasta los
días de hoy, lo que más ha hecho la literatura portuguesa es reflejar y representar
algo que está impregnado en el imaginario cultural lusitano: la eterna búsqueda de
sí mismos, la búsqueda por intentar definir una identidad propiamente lusitana.
Soñado e imaginado desde su fundación como reino cristiano y después,
como imperio ultramarino a expandir e imponer su fe y su cultura hacia otras
partes del mundo, la verdad es que, más allá de algunas décadas entre los siglos XV
y XVI, Portugal siempre fue un país periférico, sin un gran protagonismo en el
escenario mundial, despreciado por los países centrales de Europa del Norte.
De esa forma, Lourenço (1999) atribuirá, en parte, a la cultura cristiana la
responsabilidad por el aislamiento de Portugal en el escenario europeo. La
identidad del reino cristiano, destinado a expulsar a los árabes de la península
ibérica durante la Reconquista y, más tarde, de llevar su fe a África, América y Asia
durante los descubrimientos, mantuvo según el autor, tanto a Portugal como a
España alejados de las transformaciones culturales y económicas que se
sucedieron, sobre todo, en los otros países europeos a partir de los siglos XVII y
XVIII. Así, poco a poco Portugal pasó a ser vista por los países centrales de Europa
como un lugar primitivo, semifeudal, alejado, en el que el Iluminismo ganó poco
espacio y la industrialización demoraría mucho en llegar (LOURENÇO, 1999).

66
También reflexionando sobre la cultura y la identidad portuguesa, Santos
(1999), por su parte, afirmará que Portugal siempre fue lo que llama de
semiperiferia de Europa: “(…) Portugal foi durante todo o ciclo colonial um país
semiperiférico, atuando como correia de transmissão entre as colónias e os
grandes centros de acumulação, sobretudo a Inglaterra a partir do século XVIII”
(SANTOS, 1999, 130). En síntesis, podemos decir que frente a sus colonias,
Portugal intentaba ocupar una posición de metrópolis hegemónica, y en relación a
los países centrales de Europa asumía un lugar subalterno. De hecho, Galeano
(2014) destaca que eso sucedía también con España, que fue una metrópolis pobre,
al explotar el oro de América y enviarlo, para pagar sus deudas, a los cofres de los
bancos europeos: “Os espanhóis tinham a vaca, mas quem bebia o leite eram os
outros” (GALEANO, 2014, p. 44). De ese modo, Santos (1999) piensa que, más allá
de los aspectos políticos y económicos que alejaron a Portugal de los países
centrales de Europa, hay que considerar algunos aspectos identitarios de la cultura
portuguesa que la tornaron singular y la llevaron a ocupar un lugar de
semiperiferia: “A minha hipótese de trabalho é que a cultura portuguesa não tem
conteúdo. Tem apenas forma, e essa forma é a fronteira, a zona fronteiriça”
(SANTOS, 1999, p. 132).
Al decir que la cultura portuguesa posee una forma fronteriza, Santos
(1999) señala el hecho de que en Portugal no hubo, por parte del Estado, una
fuerte inversión en propaganda para la formación de una identidad nacional, lo
que culminaría fatalmente, como sucedió en el caso de otras culturas, en una
diferenciación de cara al exterior, a las otras naciones, y en una homogeneización,
aunque idealizada, en el interior del país. Así, habría sido justamente esa la
dificultad de diferenciarse de otras identidades nacionales y de reconocerse como
una identidad homogénea interiormente, lo que le proporcionó a la cultura
portuguesa un carácter de frontera y semiperiferia, alejándola del centro
hegemónico de Europa y aproximándola a Brasil, África y Asia, o sea a las
identidades negativas, los otros, los colonizados.
enquanto identidade nacional, Portugal nem foi nunca

semelhante às identificações culturais positivas que eram as
culturas europeias, nem foi nunca suficientemente diferente
das identificações negativas que eram, desde o século XV, os
outros, os não europeus. A manifestação paradigmática
desta matriz intermédia, semiperiférica, da cultura
portuguesa está no facto de os portugueses terem sido, a
partir do século XVII, como referi no terceiro capítulo, o
único povo europeu que, ao mesmo tempo que observava e
considerava os povos de suas colónias como primitivos e
selvagens, era, ele próprio, observado e considerado, por

67
viajantes e estudiosos dos países centrais da Europa do
Norte, como primitivo e selvagem (SANTOS, 1999, p. 133).
Como identidad fronteriza, siempre fue inherente a la cultura portuguesa,

un cierto cosmopolitismo, es decir, siempre hubo en Portugal, tal como sucedió en
sus colonias, una tendencia a asimilar fácilmente elementos de otras culturas.
Dentro del pensamiento de Oswald de Andrade, podríamos decir que, tal como la
cultura brasileña, la cultura lusa fue siempre rica en antropofagias (SANTOS, 1999,
p. 136).
De esta forma, para Santos (1999), la patria lusitana, al estar subyugada y
subalternizada dentro del contexto europeo, nunca fue plenamente señora de sus
colonias, o en el caso de Brasil, las colonias acababan por tener, muchas veces, más
importancia que la propia metrópolis. La fuga de la familia real para Rio de Janeiro,
en 1808, es el hecho que mejor expone esa situación.
En otras palabras, dentro del pensamiento de Santos (1999), a causa de su
situación semiperiférica y fronteriza, la cultura portuguesa siempre poseyó un
carácter de descentramiento, es decir, Portugal nunca fue completamente un
centro colonial hegemónico en el escenario mundial, nunca fue de hecho un
imperio como lo fue Inglaterra, por más que se haya soñado de tal forma.
Sobre esa cuestión, Ribeiro (2004), dialogando con Santos (1999), es muy
ilustrativa cuando dice que en Portugal lo que siempre hubo “um império como
imaginação de centro”:
Parece-me assim ser possível adiantar que as imagens de

centro construídas por Portugal vêm rodeadas de fantasmas
de periferia e que, de forma simétrica, as imagens de
periferia estão frequentemente imbuídas de fantasias de
centro. Assim, e para além das imagens de centro e periferia
apontadas por Sousa Santos como resultado da nossa
condição semiperiférica, insinuo aqui a existência de um
complexo de imagens que irei definir como imagens de
império como imaginação de centro, e que reflectem a
condição pouco assumida, mas ansiosamente sentida por
vários políticos e intelectuais, ora de Portugal como centro
precário de império, ora mesmo como periferia imperial,
mas que através do império foi podendo imaginar-se como
centro (RIBEIRO, 2004, p. 30)
Así, lo que explicaría, en parte, la constante necesidad de la cultura

portuguesa de volver a sí misma cuestionándose sobre su identidad y su lugar en el
mundo, no dejando de lado los mesianismos, no sería tanto su vocación lírica, como

68
cree Eduardo Lourenço, y si lo que Sousa (1999) y Ribeiro (2004) llaman de
“imaginación de centro”. El imperio portugués, tal como el Quinto Imperio del
Padre Antonio Vieira, siempre fue más imaginación, ficción, que cualquier otra
cosa.
En ese sentido, vale agregar y reforzar que los portugueses estuvieron
siempre distantes del centro hegemónico europeo, inclusive en el modo en que
condujeron su colonialismo,
escrevendo a sua história fora da órbita europeia e mesmo

metropolitana, desenhando outros centros na sua história e
nas suas vidas, geográfica, mental e ficcionalmente traçados
desde a Índia ao Extremo-Oriente, da África ao Brasil, o que
os foi tornando europeus de espécie complicada, como diria
Pessoa. (RIBEIRO, 2004, p. 32).
Así, lo que hicimos hasta aquí fue situar a Portugal al Sur, mostrando que
estuvo siempre más próxima – culturalmente, políticamente y económicamente –
de la zona colonial que del Norte global1. Es por eso que Ribeiro (2004), glosando a
Pessoa, los define como europeos de especie complicada, es decir, aunque esté
geográficamente situada en el continente Europeo, la patria lusitana no puede ser
vista como siendo europea de la misma forma como lo son, por ejemplo, Inglaterra,
Alemania y Francia. Eso nos lleva a afirmar que existió y continúa existiendo en los
días actuales, en el contexto de la Unión Europea, lo que Santos (2010) llama de
pensamiento abismal dividiendo a Europa en dos lados, el Norte y el Sur. De esta
forma, a respecto de Europa, pensamos que del lado de acá, del lado en que se
sitúan las culturas identificadas como negativas, como las otras, aquellas que no se
identifican ni se encajan dentro de las identidades hegemónicas europeas, están no
solo Portugal y España, los países ibéricos, sino también, desde nuestro punto de
vista, aunque de forma diferente, países como Grecia.
Asimismo, nos interesa aquí discutir y entender la relación de la península
ibérica, sobre todo en lo que concierne a Portugal, con eso que Santos (2010)
llama de pensamiento abismal. Así, debemos considerar que
O PENSAMENTO OCIDENTAL MODERNO é um pensamento

abissal. Consiste num sistema de distinções visíveis e
invisíveis, sendo que as invisíveis fundamentam as visíveis.
As distinções invisíveis são estabelecidas através de linhas
radicais que dividem a realidade social em dois universos
distintos: o universo 'deste lado da linha' e o universo 'do
outro lado da linha'. A divisão é tal que 'o outro lado da linha'
desaparece enquanto realidade, torna-se inexistente, e é

69
mesmo produzido como inexistente. Inexistência significa
não existir sob qualquer forma relevante ou compreensível.
(SANTOS, 2010, p. 32)
Tradicionalmente, según Santos (2010), la línea que el pensamiento abismal

genera es pensada dividiendo al mundo entre las sociedades metropolitanas, los
colonizadores, y los territorios colonizados. La metrópolis ocuparía siempre el
lugar de aquel que está del lado de allá de la línea abismal, la identidad positiva y
absoluta, mientras que las colonias serían siempre el otro lado2, lo invisible,
aquello que no tiene nada de importante para decir y enseñar, el primitivo, el
bárbaro.
Portugal, a pesar de haber sido el pionero en la expansión colonial europea,
pasó a ocupar como vimos, a partir del siglo XVII, una posición subalterna y
semiperiférica en Europa, lo que lo distinguió y alejó de las otras naciones
colonizadoras, siendo comúnmente visto por estas como un país primitivo y
salvaje, del mismo modo en que eran descriptos los territorios de África, América y
Asia.
De esta manera, estamos convencidos de que Portugal, en su relación con
las potencias hegemónicas de Europa, y por el modo en que desarrolló sus
relaciones e intercambios culturales con los territorios que colonizó, siempre
estuvo mucho más de este lado de la línea abismal que del otro, siempre estuvo,
definitivamente, al Sur. Y estar al Sur significa formar parte de una gama de
experiencias invisibilizadas, desperdiciadas e incomprensibles (SANTOS, 2010, p.
33) a los ojos de quien detenta el poder, de quien está en el centro, de quien no
solo controla las relaciones económicas y políticas, sino también la propia
etimología a través de la cual el mundo es significado y explicado. Dentro de la
epistemología del pensamiento abismal, solo hay espacio para una única
identidad, una única visión de mundo, una única verdad, una única firma de contar
la(s) historia(s).
Portugal, desde 1986, junto a España, pasó a formar parte de la entonces
CEE (Comunidad Económica Europea), más tarde bautizada como Unión Europea,
y como debería ser desde entonces, ha adoptado una serie de reglas impuestas por
ese bloque político-económico. Así como dentro de Los Lusíadas tenemos el Viejo
de Restelo, una voz que desentona radicalmente con el discurso oficial y
dominante, que alerta sobre los peligros de la aventura colonial por los “mares
nunca antes navegados”3, tenemos también, en la contemporaneidad, algunas
voces que han denunciado, hace algunas décadas, los peligros y los problemas
provenientes de la entrada de Portugal en lo que vendría a ser, más recientemente,
la Unión Europea.
Una de esas voces, tal vez la más polémica, es la voz del escritor portugués
José Saramago, fallecido en julio de 2010. Saramago siempre se mostró resistente a

70
la entrada de Portugal y España en el bloque político-económico europeo. En su
opinión, adhiriendo a Europa, los dos países ibéricos estarían asumiendo y
radicalizando su posición subalterna frente a los países del norte del continente.
Calbucci (1999) nos cuenta que en 1996, cuando vino a Brasil a recibir el
premio Luis de Camões, José Saramago ofreció una conferencia en la que
justamente comentaba los riesgos que Portugal corría, si aceptase pasivamente las
reglas de la política económica impuestas por la Unión Europea. Para ilustrar
cuánto, en su visión, la patria lusitana siempre ocupó una situación subalterna
dentro de la comunidad europea, el autor contó una pequeña historia, que sucedió
en uno de sus viajes por el viejo continente, cuando encontró algunos funcionarios
del Mercado común Europeo, que le preguntaron cuál era su nacionalidad. Él,
entonces, propuso un juego de adivinanzas: “falou qual era o regime político
português, a extensão territorial, a população, a religião predominante, a origem da
língua, a topografia, e ninguém conseguiu adivinhar nada” (CALBUCCI, 1999, p.50).
Durante meia hora, fui italiano, húngaro, romeno, albanês,

tudo quanto é possível ser na Europa, menos português.
Percebi que aqueles homens não viam Portugal no mapa da
Europa. Hoje, por nossa adesão à UE, a Europa já sabe onde
está Portugal, mas mantenho a dúvida de que saiba o que
Portugal é. (SARAMAGO apud CALBUCCI, 1999, p.50).
Así, creemos que siempre estuvo muy claro para Saramago que tanto
Portugal como España no podrían formar parte de una comunidad que se pretende
europea, en la medida en que los dos países siempre estuvieron, en términos
culturales, históricos y económicos, alejados del resto de Europa. Más de una vez,
sobretodo en entrevistas, el autor manifestó su incredulidad en Europa y su
opinión de que hay, entre los dos países ibéricos, una gran afinidad cultural, que
acaba por alejarlos de las otras comunidades europeas en varios aspectos. En ese
sentido nos dice
acredito existência de uma identidade cultural ibérica que a
diferencie do restante da Europa. Trata-se de uma unidade
que não anula, ao contrário, confere-lhe coesão, a
diversidade cultural específica de cada povo da península
(SARAMAGO, 2010, p.393)
Sin embargo, además de percibir trazos culturales que dan cierta unidad a la
península, en su visión, Saramago defendía lo que llamó, más de una vez, de trans-
iberismo, que sería una especie de vocación al sur de los dos países ibéricos, esta
es, una proximidad con el Sur global, principalmente con África y con América
Latina.

71
Es posible encontrar en la obra literaria de José Saramago algunos indicios
de esa creencia en lo que él llamaba de trans-iberismo, no obstante, el texto que
mejor representa y discute esa cuestión, trayendo a colación, inclusive, el
desprecio que el autor cree que existe de Europa hacia los países ibéricos, es sin
duda la novela La balsa de piedra, publicada justamente en 1986, cuando se
discutía la entrada de Portugal y España a la CEE.
A partir de ahora, entonces, nos gustaría poner nuestros ojos en el análisis
y discusión de algunos aspectos de La balsa de piedra, a fin de detectar de qué
modo esa narrativa representa las relaciones de Portugal con Europa y su vocación
al Sur, así como busca resistir y romper con lo que, en terminología de Santos
(2010), es llamado de pensamiento abismal. De esa manera, concluimos esta
primera sección con un comentario del propio José Saramago sobre la novela en
cuestión:
Essa ideia de sairmos da Europa quando se está criando uma

comunidade europeia seria, dito dessa maneira, uma
simplificação. A coisa é mais complexa. Espanha e Portugal
têm mais possibilidades de diálogo do que a Europa: com a
América Latina, com os países de África. Quando a Península
Ibérica se distancia, nessa ilha, rumo ao Atlântico Sul, rumo a
tudo o que o Sul implica, de confronto com o Norte, com a
dualidade riqueza e pobreza, superioridade e inferioridade.
Essa “jangada de pedra” é uma metáfora que tenta expressar
uma ideia: a do transiberismo, que não é um iberismo como
o do século XIX e até mesmo do século XX (…) Não estou
falando de união, mas de unidade, a unidade ibérica, que
deveríamos levar conosco nessa “jangada de pedra”, nessa
proposta de diálogo e de encontro. (SARAMAGO, 2010, p.
395).
La balsa de piedra y el pensamiento post-abismal
La balsa de piedra inicia con un acontecimiento apocalíptico: surge, en los

Pirineos, en la frontera de España con Francia, una falla geológica, que, a lo largo de
la narrativa, acaba por extenderse y separar, de todo, a la península ibérica de
Europa. Después de la grieta, la península, ya transformada en isla, comienza a
vagar por el océano atlántico. Así, queda claro que esa separación es una forma a
través de la cual el texto de Saramago metaforiza la distancia que siempre existió
entre los países ibéricos y Europa

72
la península Ibérica se afastou de repente, toda por inteiro e
igual, dez súbitos metros, quem me acreditará, abriram-se os
Pirinéus de cima a baixo como se um machado invisível
tivesse descido das alturas, introduzindo-se nas fendas
profundas, rachando pedra e terra até o mar (…) e depois
virão as nuvens novas em se alargando este espaço, tão certo
como haver realmente destino (SARAMAGO, 2012, p. 31)
Para Calbucci (1999), la separación geológica de la península ibérica del

resto de Europa metaforiza, en la novela de Saramago, no solo que Portugal y
España nunca estuvieron de hecho conectados con los países de Europa del Norte,
sino el propio prejuicio y desprecio de estos para con los pueblos ibéricos.
O preconceito sempre esteve presente no trato com

portugueses e espanhóis, como se ficasse subentendido que
a ''Europa'' só começava após os Pirineus (e terminava na
cortina de ferro, é claro). Saramago rompe com esse
preconceito, ironizando com violência o fato de os europeus
preferirem que a península ibérica não tivesse nunca
existido (CALBUCCI, 1999, p.51).
De hecho, no son pocos los momentos en que el narrador saramaguiano de

La balsa de piedra presenta con ironía la reacción de Europa frente a la separación
de la península ibérica:
Mãe amorosa, a Europa afligiu-se com a sorte das suas terras

extremas, a ocidente. Por toda a cordilheira pirenaica
estalavam os granitos, multiplicavam-se as fendas, outras
estradas apareceram cortadas, outros rios, regatos e
torrentes mergulharam a fundo, para o invisível
(SARAMAGO, 2012, p. 28).
Paralelamente al viaje de la península que se desliza por el océano atlántico

de forma mágica e inexplicable4, sin causar temblores de tierra, atormentando a los
científicos, tenemos el viaje de cinco personajes principales, que terminan
encontrándose debido a algunos acontecimientos misteriosos e insólitos que
acontecen en sus vidas y que parecen tener alguna relación con la grieta en los
Pirineos. Son ellas: Joana Carda, la mujer que hace un rayón en el piso que no
puede ser borrado con una vara del árbol de negrillo; Joaquim Sassa, el hombre
que lanzó una piedra absurdamente pesada y ancha en el mar y la vio saltar en el
agua por una larga distancia hecho un pequeño pedregullo; José Anaiço, profesor

73
de primaria que comienza a ser seguido por una gigantesca bandada de estorninos;
Pedro Orce, viejo farmacéutico, el único que siente a la tierra temblar mientras la
península se mueve; Maria Guavaira, mujer viuda que, al intentar desarmar una
media azul percibe que la lana se torna interminable y la media no disminuye su
tamaño; y, por fin, acompañando a los cinco personajes tenemos el Cão Ardent ou
Constante, misterioso animal, que, según el narrador, habría venido de las regiones
infernales para servirles como guía.
Pero, lo que merece mayor atención, a nuestro ver, es el hecho de los héroes
de La balsa de piedra – no muy diferente de lo que sucede en otras narrativas
saramaguianas, basta recordar, por ejemplo, a Blimunda y Baltasar Lopes, del
Memorial del Convento – son personas humildes, simples, muchas veces rústicas,
sin gran relevancia social, son farmacéuticos, empleados públicos, profesores,
amas de casa, comerciantes, agricultores, etc. Podemos decir así que los personajes
principales de los textos de Saramago, en gran medida, representan a las personas
simples y comunes del pueblo ibérico– Joana Carda, José Anaiço y Joaquim Sassa
son portugueses, Pedro Orce y Maria Guavaira son españoles –, sobre las que
recae, en la narrativa, la responsabilidad de transformar las cosas, de tomar
actitudes y buscar un nuevo futuro y una nueva vida frente a los cambios
provocados por el desplazamiento de la península.
De esta manera, en La balsa de piedra, el viaje de la península, que es la
búsqueda de los dos países ibéricos por una nueva identidad y un nuevo lugar en el
mundo, se entrelazan el viaje y la acción de esos cinco personajes. En el fin de la
narrativa, cuando la Iberia finalmente para de navegar, todas las mujeres fértiles,
entre estas, Joana Carda y María Guavaira, estarán embarazadas, simbolizando,
como agrega Amorim (2011), el inicio de un nuevo tiempo, de una nueva historia,
de un nuevo destino y de nuevos sueños y esperanzas para portugueses y
españoles.
para além da questão geopolítica, tão em voga em razão das

discussões sobre o caráter fronteiriço das nações na era da
chamada globalização, lê-se igualmente n’A jangada de pedra
a construção do paradigma de um novo tempo, no qual
homens e mulheres redefinem seus espaços, suas relações
afetivas, suas vidas. Os personagens que se unem por conta
do acaso – se considerarmos serem obras do acaso os
estranhos fenômenos testemunhados ou protagonizados por
cada um deles – percebem o quanto será preciso despir-se
de preconceitos, inventar-se outro para iniciar uma nova
etapa. (AMORIM, 2011, p. 116-117)

74
Así, Saramago no podría llevar a Portugal y España para otro lugar que no
fuera el Sur global: “A península parou o seu movimento de rotação, desce agora a
prumo, em direção ao sul, entre África e a América Central (…)” (SARAMAGO, 2012,
p. 284). Queda claro, de esta manera, lo tanto que La balsa de piedra coincide con lo
que defienden Santos (1999) y Ribeiro (2004), al reconocer las intensas relaciones
y semejanzas que acercan a Portugal de la zona colonial, del Sur del mundo.
En consecuencia, la grieta, la falla geológica que surge en los Pirineos
cuando Joana Carda raya el suelo con una vara de negrillo en una aldea del centro
de Portugal, a nuestro ver, puede ser comprendida como una metáfora de la línea
abismal que divide el mundo en dos lados, en dos realidades distintas. Obviamente,
los países ibéricos están del lado de acá, al Sur, en la zona de lo subalterno, de
invisibilidad, que es constantemente negada por las prácticas y por los principios
hegemónicos del Norte global.
Así, como respuesta al pensamiento abismal, que continua a
autorreproducirse vorazmente en la actualidad, Santos (2010) afirma que es
preciso crear otras formas de pensamiento, otras epistemologías para explicar y
comprender el mundo. De esa forma, el autor nos dice que han surgido, en la
contemporaneidad, algunos movimientos de resistencia y enfrentamiento al
pensamiento abismal, sería lo que él llama de cosmopolitismo subalterno:
O cosmopolitismo subalterno manifesta-se através das

iniciativas e movimentos que constituem a globalização
contra-hegemónica. Consiste num vasto conjunto de redes,
iniciativas, organizações e movimentos que lutam contra a
exclusão económica, social, política e cultural gerada pela
mais recente incarnação do capitalismo global, conhecido
como globalização neoliberal (SANTOS, 2010, p. 51)
Dentro de ese cosmopolitismo subalterno, Santos (2010) considera que los

movimientos indígenas son los más representativos y urgentes. De hecho, si
pensamos que desde el inicio del proceso de la colonización europea, los pueblos
indígenas de América, junto a los pueblos de África, han sido víctimas de un
genocidio físico pero también epistemológico, somos obligados a estar de acuerdo
con el autor y decir que la causa indígena representa y denuncia que es necesario
que rompamos, sobretodo, con la visión eurocéntrica que gana vigor en occidente,
que alimenta y perpetua el pensamiento abismal, excluyendo, marginalizando,
explorando y violentando, de diversas formas, comunidades enteras.
Entonces,
A novidade do cosmopolitismo subalterno reside, acima de
tudo, em ter um profundo sentido de incompletude, sem
contudo ambicionar a completude. Por um lado, defende que

75
a compreensão do mundo excede largamente a compreensão
ocidental do mundo e, portanto, a nossa compreensão é
muito menos global que a própria globalização. Por outro
lado, defende o quanto mais compreensões não-ocidentais
foram identificadas mais evidente se tornará o facto de que
muitas outras continuam por identificar e que as
compreensões híbridas, que misturam componentes
ocidentais e não-ocidentais, são virtualmente infinitas. O
pensamento pós-abissal parte da ideia de que a diversidade
do mundo é inesgotável e que estabelecidas diversidade
continua desprovida de uma epistemologia adequada.
(SANTOS, 2010, p. 51)
José Saramago siempre estuvo muy atento a esas cuestiones. Innumerables

veces, en entrevistas para periódicos y revistas, manifestó su preocupación y
sublevación contra la situación subalterna y sub humana de los pueblos del Sur del
mundo en el escenario mundial. Comentó, por ejemplo, más de una vez, sobre los
genocidios indígenas que continuaron sucediendo en el siglo XX y que no dejan de
suceder en los días de hoy:
Este lento genocídio contra os verdadeiros donos da terra

americana [os indígenas] começou em 1492 e continua,
implacável (…) É a marca deixada pelo colonizador. A
continuar assim, um dia dos índios da América estarão
extintos (SARAMAGO, 2010, p. 407)
El autor de La balsa de piedra, en varios momentos, también comentó sobre

la responsabilidad de los dos países ibéricos en la situación subalterna de América
Latina. De esa manera, además de la fuerte ligación político-cultural que siempre
existió entre los países ibéricos y sus ex colonias, al compartir situaciones
subalternas y periféricas, Saramago parecía creer que había una cuestión ética que
precisaba ser resuelta: “São enormes as responsabilidades desta região da Europa
[Portugal e Espanha] para com a América Latina, e estamos abrindo mão delas. Não
teremos uma vida cultural muito longa se não nos alinharmos com a América
Latina” (SARAMAGO, 2010, p. 400).
En La balsa de piedra, como destacamos, está presente esa visión
saramaguiana de que Portugal y España están fatalmente ligados a América Latina
y a África y que de eso depende, inclusive, su supervivencia cultural en el mundo.
Además, creemos, también que la novela presenta, alineándolo a la discusión de
Santos (2010), una propuesta de superación y resistencia al pensamiento abismal,
es decir, un pensamiento post-abismal.

76
Primeramente, la propia separación de la península ibérica y su viaje para el
sur del atlántico indican como la narrativa saramaguiana desea romper con el
Norte y con todo lo que está implicado en él, o sea, con la visión eurocéntrica que
divide al mundo en dos lados, siendo, el lado de acá, el lado invisible, periférico,
subalterno, que da la sustentación al lado de allá, bien como busca romper con la
propia política económica neoliberal, que se basa en relaciones de poder
desiguales. Eso se torna muy claro, cuando, en la novela, los científicos no
consiguen explicar el surgimiento de la falla en los Pirineos y el desplazamiento de
la península por el mar:
Saber como e porquê se tinham rachado os Pirineus era ideia

de que já se desistira, esperança em poucos dias perdido.
Apesar da quantidade de informação acumulada, os
computadores, friamente, pediam novos dados ou davam
respostas disparatadas (SARAMAGO, 2012, p. 116)
Además de recurrir a las computadoras, buzos y especialistas en

oceanografía son enviados al fondo del mar para registrar e intentar comprender
por qué la península ibérica se mueve. No obstante, nadie consigue encontrar una
explicación lógica para el fenómeno:
Desesperado, um sábio-norte americano, e dos ilustres, foi

ao extremo de proclamar no convés do navio hidrográfico,
contra os ventos e os horizontes, Declaro que é impossível
que a península esteja a mover-se, mas um italiano, ainda
que muito menos sábio, porém reforçado pelo precedente
histórico e científico, murmurou, mas não tão baixo que o
não ouvisse aquele providencial ser que tudo escuta, E pur si
muove (SARAMAGO, 2012, p. 120)
Se torna evidente, entonces, la magnitud con que el movimiento de la

península ibérica desafía y pone en jaque al discurso científico. En suma, creemos
que la novela de Saramago busca problematizar el discurso científico como lugar
de verdades absolutas, que se funda en base a jerarquías epistemológicas,
excluyendo, silenciando e inferiorizando otras formas de pensamiento y
conocimiento, en su mayoría oriundos de culturas no europeas y no occidentales.
Vale resaltar que es, justamente a través de esa dicotomía, de ese proceso
de supresión de otras formas de conocimiento, situadas al otro lado de la línea
abismal, que el pensamiento hegemónico se sustenta (SANTOS, 2010, p. 33). Así, es
un hecho reconocido por la historia, como nos recuerda Calbucci (1999), que los
estudiosos europeos siempre vieron a la península ibérica como un lugar exótico,

77
poco desarrollado, habitado por pueblos primitivos, fuertemente marcados por
una cultura campesina, supersticiosa, religiosa, muy diferente a la cultura de los
países del norte europeo, donde nació el pensamiento científico moderno, sobre
todo a partir del siglo XVII. Por lo tanto, la cultura ibérica, de cierta manera,
siempre estuvo del otro lado de la línea abismal.
José Saramago, con su lenguaje irónico y sarcástico, trae en todo momento
esa cuestión, a veces denunciando el desprecio de los países del norte para con los
ibéricos, a veces mostrando cómo portugueses y españoles, habituados a lidiar con
lo sobrenatural en su cultura, aceptan con facilidad el movimiento misterioso y
mágico de la península por el océano atlántico:
Ouviram os viajantes a informação à saída de Lisboa e não

lhe ligaram importância, introduzida que fora entre outras
que se referiam igualmente ao afastamento da península e
que, de importância, não pareciam ter muita. Uma pessoa
habitua-se a tudo, os povos ainda com mais facilidade e
rapidez, afinal agora é como se viajássemos num imenso
barco, tão grande que até seria possível viver o resto da vida
nele sem lhe ver a proa ou popa, barco não era a península
quando ainda estava agarrada à Europa e já muita era a
gente que de terras só conhecia aquela em que nascera, diga-
me então, por favor, onde é que está a diferença
(SARAMAGO, 2012, p. 120).
En segundo lugar, pensamos que La balsa de piedra nos presenta una

propuesta de pensamiento post abismal al darle centralidad, como ya dijimos, a la
acción de cinco personajes principales, que son personas comunes, subalternas,
trabajadores, hombres y mujeres oriundos de las clases más pobres. Joaquim Sassa
es empleado público; José Anaiço, profesor; Pedro Orce, farmacéutico; Joana Carda
es una mujer divorciada con formación en el área de Letras, que nunca ejerció su
profesión; Maria Guavaira es viuda y propietaria de una quinta en Galicia. Por lo
tanto, nos parece que hay en la novela una clara apuesta a lo que Santos (2010)
llama de cosmopolitismo subalterno. En otras palabras, la novela pone el foco en la
acción de hombres y mujeres del pueblo, aquellos que, en una visión bastante
próxima al marxismo, tendrían la capacidad de romper con el viejo sistema y
construir una nueva sociedad.
Otro momento que tal vez evidencie cuánto se puede leer en La balsa de
piedra una apuesta a lo que estamos llamando de cosmopolitismo subalterno es el
momento en el que todas las personas ricas y poderosas salen de la península
ibérica, cuando esta se desplaza en dirección al archipiélago de las Azores, y los
únicos que permanecen son pobres:

78
O segundo êxodo foi o dos ricos e poderosos, ao tornar-se
irreparável a fractura, quando a deriva da península, se bem
que ainda pachorrenta, como a tomar balanço, veio a
mostrar, de modo que cremos definitivo, a precariedade das
estruturas e ideias assentes. Viu-se então como o edifício
social, com toda a sua complexidade, não passa de um
castelo de cartas, sólido apenas na aparência, se dermos um
safanão na mesa em que está armado, vai-se abaixo. E a
mesa, neste caso, e pela primeira vez na história, movera-se
por si própria, meu Deus, meu Deus, para que sejam salvos
os preciosos bens e as vidas preciosas, fujamos.
(SARAMAGO, 2012, p. 204)
No obstante, el texto saramaguiano no idealiza la acción de aquellos que

permanecen en la península, antes nos dice que si no huyeron, como hicieron los
más ricos, fue por la falta de recursos. Sea como sea, en el fin de la novela, cuando
el viaje de la Iberia finalmente se aproxima a su fin, creemos que queda entendido
de forma subliminal que cabrá a esas personas, a los hombres y a las mujeres que
permanecieron, al pueblo, a las masas, a los nuevos ibéricos, la responsabilidad y la
misión de (re)construir el futuro de su tierra:
Foi o caso de que todas ou quase todas as mulheres férteis se

declararam grávidas (…) Tendo tudo isso acontecido,
dizendo o tal português poeta que a península é uma criança
que viajando se formou e agora se revolve ao mar para
nascer, como se estivesse no interior de um útero aquático,
que motivos haveria para espantar-nos de que os úteros das
mulheres ocupassem, acaso as fecundou a grande pedra que
desce para o sul, sabemos nos lá se são realmente filhas dos
homens estas novas crianças, ou se é seu pai o gigantesco
talha-mar que vai empurrando as ondas à sua frente,
penetrando-as, águas murmurantes, o sopro e o suspiro dos
ventos. (SARAMAGO, 2012, p. 280-281).
Así, nos parece aceptable la lectura de que más que a los hombres, cabe a las
mujeres de la novela el protagonismo en la lucha por reconstruir una nueva
historia para los pueblos ibéricos. Es de esta manera, del vientre de ellas que nace
el futuro, las manos que pueden cambiar el futuro, por lo tanto, no es una
coincidencia el papel central dado, principalmente, a Joana Carda y a María
Guavaira. No ajeno a las cuestiones y discusiones de género, a las luchas

79
feministas, Saramago construyó novelas en las que los personajes femeninos no
ocupan y asumen apenas lugares de centralidad y protagonismo, sino que
sobretodo constestan y desconstruyen la lógica patriarcal que aún vigora en
nuestra sociedad.
Así, no nos asusta que Joana Carda y Maria Guavaira, compadecidas del viejo
Pedro Orce, decidan acostarse con él, desafiando a sus parejas, José Anaiço e
Joaquim Sassa, respectivamente. Sin aclaraciones y sin dar grandes explicaciones,
el narrador se limita a decir que las dos mujeres hicieron eso porque quisieron,
porque sintieron pena del viejo farmacéutico, por estar solo, siempre acompañado
del perro, y por alejarse siempre que las dos parejas intercambiaban caricias y
gentilezas.
Mas a situação é embaraçosa, como salta aos olhos, e o

embaraço resulta da dificuldade de deslindar duas
duvidosas paternidades. É que, não fosse o mau passo dado
por Joana Carda e Maria Guavaira, indo, movidas pela
piedade ou outro mais complexo sentimento, por esses
bosques e matos, à procura do homem sozinho, a quem
quase tiveram de rogar para que ele, trôpego de comoção e
ansiedade, nelas entrasse e derramasse as suas penúltimas
seivas, não fosse este lírico e tão pouco erótico episódio, e
nenhuma dúvida se aceitaria de que o filho de Maria
Guavaira fosse de Joaquim Sassa e de que o filho de Joana
Carda tivesse como autor eficaz José Anaíço. (SARAMAGO,
2012, p. 266).
El gesto de las dos mujeres claramente es una señal de la ruptura de paradigmas y

abre una reflexión hacia el surgimiento de otras constituciones familiares y
amorosas que no son solo aquellas marcadas por la lógica patriarcal, en que la
mujer es vista como propiedad, como objeto y no como sujeto y dueña de su
cuerpo. En relación a Joaquim Sassa y José Anaíço, tal vez podamos decir que, al
dejar de lado su orgullo y continuar junto a sus mujeres aún después de saber que
ellas se acostaron con Pedro Orce y que podrían estar embarazadas de él,
representen, aunque tímidamente, las nuevas formas y vivencias de las identidades
masculinas en tiempos en que cada vez más, los viejos paradigmas dejan de tener
sentido; en tiempos en que las mujeres y demás sujetos que siempre estuvieron en
posiciones subalternas, relegados a la invisibilidad y al silenciamento social,
reclaman su derecho a una voz, a la libertad, a la igualdad. Un pensamiento
verdaderamente post abismal solo será posible, así, si rompemos no solo con las
subalternizaciones de clase, raza, nacionalidad, sino también con las de género y
orientación sexual.

80
De esa manera, nos resta decir que La balsa de piedra puede ser fácilmente
leído como un texto literario propio del post colonialismo, que levanta cuestiones
post coloniales, que provoca, de algún modo, la desconstrucción de los discursos
coloniales que persisten en nuestro tiempo, sea a través del discurso patriarcal o,
también de aquellos discursos que se manifiestan en lo que es frecuentemente
visto, como señala Passos (2005), como una forma de neocolonialismo; el proceso
de globalización neoliberal encabezado por los Estados Unidos de América5.
Al fin y al cabo, el viaje para el cual nos lleva La balsa de piedra parece ser
interminable, ya que múltiples son las lecturas y análisis que aún pueden ser
realizadas a partir de esa novela. Lejos de pretender presentar un análisis
conclusivo, intentamos, humildemente, observar algunas cuestiones que se
tornaron latentes en las diversas oportunidades en las que abordamos ese texto.
La balsa de piedra nos fascina porque, sin apegarse completamente a la
realidad y yendo mucho más allá de ella, como texto literario, permite que nos
miremos y miremos el mundo a nuestro alrededor y nos hagamos preguntas – tal
vez la literatura sirva un poco para eso, para enseñarnos a preguntar, a construir
nuevas formas de pensamiento, nuevas utopías, que, aún distantes, nos ayuden a
resistir, a caminar, a viajar en búsqueda de una nueva sociedad, de nuevas
historias, nuevos sueños y proyectos, aún cuando estos, aparentemente, no nos
llevan a lugar alguno, como Roque Lozano, personaje secundario, pero importante
dentro de la novela de Saramago, una clara relectura del Sancho Panza6 de
Cervantes, que al final de su viaje constató, frustrado, que no hay Europa alguna,
nunca la hubo “Não havia França, não havia Europa, ora, na minha opinião, uma
coisa que não há é o mesmo que não ter havido” (SARAMAGO, 2012, p. 270).
Pero siempre puede hacerse el camino de vuelta:
Aqui vem Roque Lozano, são e salvo regressado da grande

aventura sua, pobre foi, pobre voltou, não descobriu Europa
nem Eldorado, nem todos os que buscaram encontraram,
mas a culpa não é sempre de quem procura, quantas vezes
não há riqueza nenhuma onde, por malícia ou ignorância,
nos tinham dito que havia, depois ficaremos de parte a ver
como o recebem, querido avô, querido pai, querido marido,
que pena teres voltado, pensei que tivesses morrido num
descampado, comido pelos lobos, nem tudo quanto aí fica é
para ser dito em voz alta. (SARAMAGO, 2012, p. 276)
Tal vez un día, Portugal y España hagan también su viaje de vuelta,

constaten que no hay Europa ni Eldorado para ellos, encontrarán, entonces, su
lugar al Sur?

81
Notas
* Este trabajo, originalmente, forma parte del tercer capítulo del trabajo final de maestría
defendido por el autor en febrero de 2017, en la Universidad Federal de Santa Catarina,
junto al Programa de Pos graduación en Literatura, intitulada ''Portugal como destino:
Pessoa, Torga y Saramago''. Traducción de Laura V. Ruiz.
1 En este trabajo, nuestro foco recae sobre Portugal, pero entendemos que, a pesar de
considerar las singularidades de cada caso, podríamos decir lo mismo sobre España, que
históricamente siempre ocupó también una posición semiperiférica dentro de Europa.
2 En este trabajo, como sujetos que viven en el Sur Global, estamos situándonos del lado de
acá de la línea abismal, o sea, del lado invisibilizado y borrado por el pensamiento abismal,
la zona colonial. Santos (2010), en su reflexión, se sitúa a sí mismo en el lado de allá, el
lado del colonizador. De esta manera, diferente a Santos (2010), cuando aquí hablamos del
''lado de acá'' estamos hablando del Sur, de la zona colonial, y no del Norte Global.
3 Tercer verso de la primera estrofa del canto I de Los Lusíadas, de Luis de Camões.
4Según Lopes (2008), es común en la obra de José Saramago, el uso de una herramienta
estética muy común en las literaturas de escritores latinoamericanos, llamada por los
críticos literarios de realismo-mágico.
5Vale recordar que antes de seguir para el sur y establecerse entre América Latina y
África, en la novela, la península ibérica amenaza con acercarse a los Estados Unidos y
Canadá. Saramago no dejó de representar y criticar, en su novela, al imperialismo
estadounidense y en cómo, en su opinión, era necesario resistir también a él.
6Creemos que Roque Lozano puede ser leído como una alegoría del pueblo ibérico, tal
como el Sancho Panza de Cervantes, que es una figura recurrente tanto en la literatura
portuguesa como en la española,
Referências
AMORIM, Cláudia. Nas fissuras da península e do sujeito. Juiz de Fora, 2011.

CALBUCCI, Eduardo. Saramago: um roteiro para os romances. São Paulo: Ateliê Editorial,
1999.
GALEANO, Eduardo. As veias abertas da América Latina. Trad. Sergio Faraco. Porto Alegre:
L&PM, 2014.
LOPES, T.M.A. O realismo mágico em José Saramago. Estudos linguísticos, São Paulo, v. 37,
Nº3, 2008. Disponível em:
<http://www.gel.org.br/estudoslinguisticos/volumes/37/EL_V37N3_39.pdf>. Data de
acesso: 13/01/2015.
LOURENÇO, Eduardo. Mitologia da saudade, seguido de Portugal como destino. São Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
LOURENÇO, Eduardo. A nau de Ícaro e a miragem da Lusofonia. São Paulo: Companhia das
Letras, 2001.
PASSOS, Joana Filipa de Melo Vilela. “Cartografias pós-coloniais: mapas teóricos para uma
investigação nómada”. In: MACEDO, A. G.; KEATING, M. E. (Orgs.). Colóquio de Outono:

82
Estudos de tradução – Estudos pós-coloniais. Braga: Universidade do Minho, Centro de
Estudos Humanísticos, 2005, p. 239-250.
SANTOS, Boaventura de Sousa. Pela mão de Alice. O social e o político na pós-modernidade.
Porto: Edições Afrontamento, 1999.
SANTOS, Boaventura de Sousa. “Para além do pensamento abissal: das linhas globais a
uma ecologia dos saberes”. In: SANTOS, B. S.; MENESES, M. P. (Orgs). Epistemologias do Sul.
São Paulo: Cortez, 2010, p. 31-83.
SARAMAGO, José. As palavras de Saramago: catálogo de reflexões pessoais, literárias e
políticas. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
SARAMAGO, José. A jangada de pedra. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.
RIBEIRO, M. C. Uma História de Regressos: Império, Guerra Colonial e Pós-Colonialismo.
Porto: Edições Afrontamento, 2004.

83
REPARANDO (EN) LA
HISTORIA, EL NACIMIENTO DE
LA DOBLE VISIÓN DEL
CRONISTA: DE ESTE MUNDO Y
DEL OTRO *
DENISE NORONHA LIMA
En una entrevista concedida a Carlos Reis (1998, p. 110), José Saramago se

refiere a su experiencia poética como una "tentativa, que se prolongó hasta
nuestros días, de decir o de encontrar suficientes razones para decir quién soy".
Sin embargo, momentos después durante la entrevista, el autor reconoce que,
cuando piensa o escucha sobre lo que escribió como poeta, siente “uma espécie de
mal-estar, como se tivesse começado a querer dizer quem era pela forma errada, se
é que é possível saber ou garantir que a forma de expressão deve ser esta ou
aquela” (SARAMAGO apud REIS, 1998, p. 111). La forma "correcta", en el caso de
Saramago (él lo supo posteriormente, y nosotros también), sería aquella que lo
consagró: la novela, cultivada ininterrumpidamente a partir de Manual de Pintura y
Caligrafía (1977) hasta la muerte del autor, quien dejó diecisiete libros del género.
No obstante, entre el poeta y el novelista, estuvo el cronista, no menos preocupado
en decir quién era: “As crônicas dizem tudo (e provavelmente mais do que a obra
que veio depois) aquilo que sou como pessoa, como sensibilidade, como percepção
das coisas, como entendimento do mundo: tudo isso está nas crônicas”
(SARAMAGO apud REIS, 1998, p. 42).
Como generalmente sucede con los textos de este género, las crónicas de
Saramago surgieron en los periódicos, y sólo después fueron reunidas en

84
volúmenes. El primero de ellos, publicado en el año 1971, contiene las crónicas con
las cuales el autor colaboró en el periódico A Capital, durante los años 1968 y
1969, en las secciones denominadas "Rua acima, rua abaixo" y "De Este Mundo e
del Otro". De esta última, evidentemente, se originó el curioso título del libro
(SARAMAGO,1986), refiriéndose a varios espacios y sentidos, casi tantos cuantos
son los textos del volumen. Un significado, sin embargo, parece contener todos los
otros, y se encuentra subentendido en la crónica “O cego do harmônio”: “Todas as
minhas histórias são verdadeiras, só que às vezes me foge a mão e meto na trama
seca da verdade um leve fio colorido que tem nome fantasia, imaginação ou visão
dupla” (SARAMAGO, 1986, p. 61). Así, la visión del cronista (se diría que de todo
artista) es doble, porque abarca dos mundos: el de la verdad y la imaginación, o
cambiando apenas los términos, el de la realidad y la ficción.
Al contrario de oponerse, estas esferas conviven, y de su integración
surgen los otros pares de mundos que pueblan el libro: presente y pasado, ciudad y
campo; madurez e infancia, materialismo y transcendencia, tierra y espacio, vida y
muerte, vida y sueño, realidad e ilusión. Si hay oposición, algunas veces, entre los
términos de esos pares, en otras hay fusión de opuestos, justificando así el
conectivo del título del libro.
Es posible, basándose en estos temas, dividir las 61 crónicas de De este
Mundo y del Otro en cuatro grupos, no sólo con el objetivo de organizarlas para un
análisis, sino también para ver si esos “temas, nexos e obsessões” (SARAMAGO,
1982, p. 13), presentes en los libros del autor, permanecen en ese nuevo género.
Estos son los principales temas que observamos en las crónicas:
1. La memoria: responsable, de hecho, por toda la obra, se manifiesta de forma

acentuada en las crónicas en las que el autor recuerda su época de infancia, sus
abuelos, algunos personajes destacados de la aldea, el río y la ciudad.
2. La Literatura: escritores y libros de la predilección del autor sirven como

argumento para varias crónicas, además de reflexiones sobre la escritura del
género.
3. El tiempo: en este grupo se incluyen las crónicas que abordan la brevedad de la

vida y la importancia del instante, especialmente aquel en el cual la belleza
resplandece como destello al mismo tiempo efímero y eterno.
4. El hombre: preocupación constante del autor, en este libro la naturaleza humana

y los problemas sociales son revelados en textos breves, pero punzantes, como
dedo en la llaga.1
La división de las crónicas no excluye la posibilidad de que varias de ellas

pertenezcan, por similitud temática, a dos o más grupos. Es lo que ocurre, por

85
ejemplo, con el texto de apertura del libro: "A cidade", de la que transcribimos los
párrafos finales:
O homem não sabia que as cidades que se rodeiam de altos

muros (ainda que brancos e com árvores) não se tomam sem
luta. Não sabia o homem que antes da batalha pela conquista
da cidade outro combate teria de travar e vencer. E que
nesta primeira luta teria de lutar consigo mesmo. [...]
Veio a batalha. Como nos poemas de Homero, também os

deuses entraram nela. Combateram a favor e contra,
algumas vezes uns contra os outros. O homem que lutava
para viver dentro dos muros da cidade cruzou espada e
palavras com os deuses que estavam do seu lado. Feriu e foi
ferido. E a luta durou longos e longos dias, semanas, meses,
sem tréguas nem repouso, ora junto às muralhas, ora tão
longe delas que nem a cidade se via, nem se sabia bem já que
prêmio estaria no fim do combate. Foi outra forma de
desespero.
Até que um dia o terreno da luta ficou livre e desimpedido,

como um estuário onde as águas descansam. Sangrando, o
homem e o deus que lhe ficara olharam de frente as portas,
abertas de par em par. Havia um grande silêncio na cidade.
Ainda amedrontado, o homem avançou. A seu lado, o deus.
Entraram – e foi só depois que entraram que a cidade se
tornou habitada.
Era uma vez um homem que vivia fora dos muros da cidade.
E a cidade era ele próprio. Cidade de José, se lhe quisermos
dar um nome (SARAMAGO, 1986, p. 13).
A pesar de titularse "A cidade", esta crónica gira en torno al hombre y su

lucha contra el aislamiento, reforzado por los muros de la ciudad, batalla que
puede asumir las más variadas significaciones. Una de ellas, que incorpora a la
crónica en el grupo temático de la memoria, remite a la situación del propio autor
ante el "campo literário" (BOURDIEU, 1996) período en el que el texto fue escrito.
Recordemos que Saramago había publicado una novela sin éxito y dos libros de
poesía, recibidos sin mucho entusiasmo tanto por el público como por la crítica. Es
decir, era poco conocido. Por lo tanto, para ocupar un espacio sabía que "teria que
lutar consigo mesmo", y los dos libros de poemas fueron su primera batalla. El

86
principal desafío, y la razón de su obstinada búsqueda, era encontrar una voz
propia. “E a luta durou longos e longos dias, semanas, meses, sem trégua nem
repouso”, y “nem se sabia já que prêmio estaria no fim do combate. Foi outra
forma de desespero” ¿Hasta qué punto la poesía de Saramago no sería, al final, una
forma desesperada de encontrar su voz? Si así lo fuese, esta crónica,
sintomáticamente situada en el inicio de De Este Mundo e del Otro, establece una
relación con el género anterior, al retomar el motivo de la lucha por la expresión,
cuya forma "correcta" facilitaría la inserción del autor en el campo literario, aquí
representado por la ciudad.
Como la poesía, la ciudad es habitada por el hombre y su pensamiento. Si
en Saramago ese pensamiento está direccionado frecuentemente a la idea de Dios,
no sorprende que, en la crónica, sea un dios aquel que acompañará al hombre en
su entrada a la ciudad: “e foi só depois que entraram que a cidade se tornou
habitada”. Por ello, el descubrimiento del hombre, después de todo, de que la
ciudad es él mismo: “Cidade de José2 se lhe quisermos dar um nome”. El
nombramiento de la subjetividad, en la primera crónica del libro, nos parece decir
que un hombre lo habita, no siendo apenas coincidente la homonimia entre
personaje y autor.
Si, por tal aspecto metatextual, "A cidade" también podría participar del
segundo grupo temático de nuestra clasificación - la Literatura -, del mismo modo
sería incluida en el grupo de crónicas que abordan el tema del tiempo, dado el
tratamiento especial que ese elemento recibe en esta narrativa. Comenzando con el
"Era uma vez" de los cuentos maravillosos, el cronista hace que la historia adquiera
un aspecto de atemporalidad. La ausencia de cualquier motivo circunstancial que
justifique la crónica, como es común en el género, hace que ella alcance un grado
de universalidad inmediato en sus primeras líneas. Y es por su carácter universal
que dialoga con el último grupo temático, el cual prioriza la naturaleza humana.
Después de todo, no se trata de un hombre en frente de una ciudad, específicos
ambos, sino del Hombre delante de lo que le impide vivir o crear plenamente.
A pesar de que intentamos demostrar, con este ejemplo, que es flexible y,
hasta cierto punto, arbitraria la división temática que proponemos para las
crónicas de De este Mundo y del Otro, creemos que ciertos temas son
predominantes en cada texto. La frecuencia de ciertos temas, en dos o más en
algunas crónicas, se debe a la complejidad de la visión de mundo del autor, la cual
corresponde con la elaboración de su escritura. Veamos, entonces, los cuatro
grupos temáticos propuestos, observando las variaciones o matices que los temas
adquieren en las crónicas.
***

87
Levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia son
las Seis Propostas para o Próximo Milênio que Italo Calvino (1990) desarrolló, a
través de conferencias, lamentablemente interrumpidas antes de la última, por su
fallecimiento. La primera de las especificidades literarias analizadas por Calvino
también abrirá nuestro trayecto por los grupos temáticos de las crónicas de De este
Mundo y del Otro.
Para Calvino, la levedad consiste en la sustracción de peso: “esforcei-me
por retirar peso, ora às figuras humanas, ora aos corpos celestes, ora às cidades;
esforcei-me sobretudo por retirar peso à estrutura da narrativa e à linguagem”
(CALVINO, 1990, p. 15). Pudiendo ser considerada como una teoría de toda la
creación poética, este concepto es puesto en práctica fácilmente por las formas
breves, entre ellas, la crónica. Ya sea por el vehículo en el que se origina (el
periódico o la revista), ya sea por su extensión, la crónica tiende a ser caracterizada
por su levedad, siendo esta asociada a “à precisão e à determinação, nunca ao que
é vago ou aleatório” (CALVINO, 1990, p. 28). Podría decirse que la crónica sustrae,
por la levedad de su forma, el peso del contenido, sin quitarle la densidad.
Tal como ocurre con la crónica "A aparição". Afirmando, por primera vez
en el libro, que se trata de una historia "de outro mundo", aunque no sea una
historia de fantasmas, el narrador crea una atmósfera de misterio, la cual va
ganando densidad a lo largo de la crónica, hasta el momento de la aparición,
revelada solo en el final. El principal desafío del cronista, tratándose de una
historia extraordinaria, es ganar la batalla con las palabras: “Porque de antemão
sei que tudo quanto diga ou venha a dizer não bastará para aflorar sequer a fímbria
luminosa da aparição nocturna” (SARAMAGO, 1986, p. 19). Y, al mismo tiempo que
reflexiona sobre lo inexplicable, adelanta el inicio de la narrativa,
intencionalmente, para destacar aún más el momento especial. El aspecto singular
de la aparición es reforzado por la enumeración de factores – el tiempo, el lugar, la
circunstancia, la posición de los astros -, que logran aumentar la expectativa del
lector.
Esta expectativa es incrementada por la tensión entre levedad y peso,
entre luz y sombra, planteada por el caminar solitario y silencioso de un muchacho
asustado, entre los árboles, de noche. Si la tensión pende hacia la levedad, cuando
el narrador menciona a la joven con quien el muchacho antes había estado, y que
en aquel momento “dorme, recolheu-se, outra vez crisálida, ao casulo donde saíra
borboleta” (SARAMAGO, 1986, p. 20), o a la neblina prevista para el amanecer
después de un descanso de caminante en una cama de hojas secas, el peso de la
«noche terrible» retorna, aparentemente definitivo. El gran árbol oscuro, el cielo
negro azulado, el miedo, el silencio, la luz de la luna fantasmática, las aves
fúnebres, todos estos elementos, condensados en pocas líneas, incrementan la
tensión de la narrativa al máximo, la cual después pierde su peso con la levedad del
instante final, anunciado por la brisa.

88
E veio a aparição. De muito longe uma brisa murmurante
aproximou-se. Moveu as hastes tenras das ervas, as navalhas
verdes dos canaviais, fez ondular num arrepio de luz as
águas pardas do charco, ergueu como uma onda os ramos
estendidos, envolveu o rapaz num rápido redemoinho – e
seguiu adiante até à árvore que a esperava. E subiu pelo
tronco e pelas ramagens, murmurando sempre. E as folhas
voltaram para a lua a sua face escondida, e toda a árvore se
cobriu de branco até ao ramo mais alto. E aos olhos
deslumbrados do rapaz, agora trémulo de comoção e
assombro, a aparição da faia miraculosa mostrou-se num
vertiginoso segundo – que vai durar enquanto durar a vida
(SARAMAGO, 1986, p. 21).
La levedad de la brisa modifica drásticamente la atmósfera densa de antes.

Se desvanece la oscuridad del árbol por la luz de la luna, como un milagro, y ahora
son otras las emociones del muchacho, es otro su asombro. En comparación con los
anteriores, este párrafo final libera la narrativa de todo el peso, y así destacar la
levedad de un instante brillante. Por tal razón, a "A aparição" podríamos incluirla
en el grupo temático del tiempo. Si la mantuvimos en el grupo de la memoria – a
esta y al resto de crónicas que luego trabajaremos, fue por causa de la existencia,
en la obra de Saramago, de lo designado por Philippe Lejeune (1996, p. 41) como
"espaço autobiográfico": conjunto de obras del autor, entre las cuales son incluidas
aquellas del género autobiográfico, siendo cada una considerada como la pieza de
un juego la cual revelaría la imagen del autor. El saber sobre ese espacio permite al
lector interpretar, sobre las crónicas de la fase inicial de Saramago, las ideas de sus
textos memorialísticos posteriores. De más está decir que ese procedimiento no
significa la substitución del análisis literario por el enfoque biográfico de las
crónicas.
Un ejemplo de la posible confrontación a la cual nos referimos acontece
con la crónica “A aparição” y la reescritura del mismo episodio, cerca de cuarenta
años después, en el libro Las Pequeñas Memorias (2006). Ambos textos se
asemejan bastante, aunque una diferencia resulta decisiva para la separación de
los géneros: el pacto autobiográfico existente en las memorias, es decir, la
identidad entre el autor, el narrador y el personaje:
A noite tinha caído, no silêncio do campo só se ouviam os

meus passos. Se o encontro foi ou não afortunado, mais
adiante o contarei. Houve baile, fogos-de-artifício, creio que
saí da povoação quando já seria perto da meia-noite. Uma

89
lua cheia, menos resplandecente que a outra3, iluminava
tudo em redor. Antes do ponto em que teria de abandonar a
estrada para meter a corta-mato, o caminho estreito por
onde ia pareceu terminar de repente, esconder-se atrás de
um valado alto, e mostrou-me, como a impedir o passo, uma
árvore isolada, alta, escuríssima no primeiro momento
contra a transparência nocturna do céu. De súbito, porém,
soprou uma brisa rápida. Arrepiou os caules tenros das
ervas, fez estremecer as navalhas verdes dos canaviais e
ondular as águas pardas de um charco. Como uma onda,
soergueu as ramagens estendidas da árvore, subiu-lhe pelo
tronco murmurando, e então, de golpe, as folhas viraram
para o lado da lua a face escondida e toda a faia (era uma
faia) se cobriu de branco até à cima mais alta. Foi um
instante, nada mais que um instante, mas a lembrança dele
durará o que a minha vida tiver de durar (SARAMAGO, 2006,
p. 19-20).
El "rapaz" de la crónica ahora revela su identidad, pero el lector percibe

que eso es lo que menos importa, después de todo, el cronista podría haber usado
la primera persona en un texto ficcional. De la misma forma que, en las memorias,
el autor emplea diversos epítetos como "a criança" o " o rapazinho", en tercera
persona, para referirse a sí mismo.
El criterio estético tampoco es suficiente, pues observamos en las
memorias la misma elaboración del lenguaje que se encuentra en las crónicas. En
el caso de la crónica "A aparição" el autor recurre, incluso, a la repetición de
palabras, expresiones o frases enteras (especialmente a partir de la llegada de la
brisa), sugiriéndonos la hipótesis de que el trecho memorialístico es una copia
apenas modificada de la crónica. De esta forma, no es el texto, en sí, que revela su
origen autobiográfico, sino su comparación con otros que configuran el espacio
autobiográfico del autor. Y la simple constatación de ello nada añade si no
tomamos en cuenta el principal objetivo de este ejercicio de comparación: mostrar
que la obra de arte es la elaboración estética de la individualidad de su autor, bien
en la recreación de datos personales, o bien en la invención de universos
puramente ficcionales, considerando su posibilidad.
El contenido autobiográfico de De Este Mundo e del Otro se ve reforzado
por la crónica "O sapateiro prodigioso". El autor, en su libro de memorias, nos
brinda información sobre la existencia del hombre que dio origen al personaje del
título de la crónica. “Chamava-se Francisco Carreira e era sapateiro” (SARAMAGO,
2006, p. 115), finalizando y contando, después, el mismo episodio de la crónica:
“Muitos anos depois escreveria sobre ele duas páginas a que daria o título,

90
obviamente inspirado em Lorca4, de ‘O Sapateiro Prodigioso’. Que outra palavra
poderia eu usar senão essa? Um sapateiro da minha aldeia, nos anos 30, a falar de
Fontenelle... (SARAMAGO, 2006, p. 116)”.
La crónica y las memorias narran uno de los encuentros entre el zapatero
de Azinhaga y el jovencito que lo visitaba, cuando venía de Lisboa, durante las
vacaciones. Al igual que con “A aparição”, la narración de este episodio, en las
memorias, conserva lo esencial de la crónica, repitiendo, incluso, algunos
fragmentos de esta. La crónica es significativamente más elaborada, y la figura del
aldeano, no mencionado aquí, pero cariñosamente designado como "o meu
sapateiro", está inmersa en una atmósfera poética la cual representa uno de los
puntos altos del libro. El inicio de la crónica revela tempranamente la importancia
de este personaje, y prepara al lector para la grandeza de las cosas y de las
personas simples:
Hoje quereria uma prosa descansada, tranquila, que dissesse

as coisas mais sérias da forma mais simples. Uma prosa que
se ajudasse a si mesma, em que eu não interviesse, ou não
tivesse mais presença que a do contemplativo que descansa
à beira do rio e vê passar as águas. A história das pessoas é
feita de lágrimas, alguns risos, umas tantas pequenas
alegrias e uma grande dor final. E tudo pode ser contado nos
mais diversos tons: elegíaco, dramático, irónico, reservado, e
todos os outros cuja enumeração não cabe aqui, ou, cabendo,
viria estragar-me a cadência da frase.
Conheço este homem desde que me conheço. Não é

rigorosamente verdade, mas parece-me tê-lo visto sempre
sentado no seu mocho, com a banca atravancada de
ferramentas do ofício e de mil pequenos objetos que já para
nada serviam. E tudo repousava numa imemorial camada de
terriço acumulado, de onde emergiam pregos tortos, aparas
de sola, resíduos de um trabalho continuado e atento. A loja
era um cubículo com uma porta de metro e meio de altura
(pouco mais), por onde só crianças podiam entrar sem se
curvarem. Descobri-me homem no dia em que tive de baixar
a cabeça. Ali passei horas intermináveis, enquanto lá fora o
calor rechinava as pedras roladas que calcetavam o largo.
Também nos fins de tarde, quando a primeira brisa
anunciadora da noite arrepiava como um aviso os plátanos
que ladeavam a fonte (SARAMAGO, 1986, p. 23-24).

91
La relativa autonomía del primer párrafo le da la capacidad de adaptarse
no solo a esta narrativa, sino a varias otras, si el cronista lo deseara, especialmente
a aquellas que tienen como centro personas cuyas vidas fueron "desperdiçadas",
como Saramago solía decir (REIS, 1998, p 82). El autor se refería a la falta de
oportunidades que imposibilita a millones de personas de ser más de lo que les
permite una vida miserable, como sucedió, por ejemplo, con el zapatero de
Azinhaga y con sus abuelos, Jerônimo y Josefa (a quien también dedicó crónicas en
este libro, conforme veremos más adelante). De ahí el pesimismo del cronista: “A
história das pessoas é feita de lágrimas, alguns risos, umas tantas pequenas
alegrias e uma grande dor final”.
La presencia del zapatero en la memoria afectiva del autor, desde la
infancia – “Conheço este homem desde que me conheço” (SARAMAGO, 1986, p. 23)
- es razón suficiente para que la crónica, dedicada a él, en De Este Mundo e del Otro,
sea una de las más emotivas:
Ia mostrar a pescaria. O meu sapateiro mostrou um interesse

moderado. Qualquer coisa o preocupava. Alisava os cabelos
ralos com a sovela, suspendia o movimento dos braços ao
puxar a linha – sinais que eu conhecia bem e que
anunciavam uma pergunta de altíssima importância. E a
pergunta veio. Decidido, o meu velho amigo reclinou para
trás o corpo deformado, empurrou os óculos para a testa e
disparou:
- O amigo acredita na pluralidade dos mundos?
Que foi que respondi então? Que sim, que não, que talvez,
que o Fontenelle disse, que o outro desdisse. Mas hoje peço
às grandes potências que mandam homens para o espaço o
favor de averiguarem rapidamente e darem a resposta ao
meu sapateiro. É um homem interessado que vive numa
aldeia e tem uma loja com um horizonte de plátanos que se
arrepiam à noite, quando o céu se cobre de estrelas
(SARAMAGO, 1986, p. 25).
Con la transformación de este hombre en personaje, Saramago logró que la

escritura cumpla una de sus funciones más nobles: inmortalizar la existencia de
personas que, de otro modo, quedarían apenas en los recuerdos de algunos y por
poco tiempo. Esto también lo hizo en relación con sus abuelos maternos, según
justificó en su discurso del premio Nobel.

92
Muitos anos depois, escrevendo pela primeira vez sobre este
meu avô Jerónimo e esta minha avó Josefa [...], tive
consciência de que estava a transformar as pessoas comuns
que eles haviam sido em personagens literárias e que essa
era, provavelmente, a maneira de não os esquecer,
desenhando e tornando a desenhar os seus rostos com o
lápis sempre cambiante da recordação, colorindo e
iluminando a monotonia de um quotidiano baço e sem
horizontes, como quem vai recriando, por cima do instável
mapa da memória, a irrealidade sobrenatural do país em que
decidiu passar a viver (SARAMAGO, 1999, p. 14-15).
Las dos crónicas de De Este Mundo e del Otro, dedicadas a sus abuelos, son
verdaderas piezas de antología, en el buen sentido de la palabra, especialmente la
primera, "Carta para Josefa, minha avó". Como una pareja de ancianos, compañeros
de una vida entera, una crónica complementa a la otra; no resulta extraño que el
título de la segunda sea "O meu avô, também", y que no exista ninguna que las
separe.
"Carta para Josefa, minha avó" representa, a nuestro modo de ver, el
momento más emotivo del libro, gracias al grado de subjetividad que alcanza: de
un lado, entre el narrador y su destinataria, por el vehículo íntimo que es la carta
personal; del otro, entre el lector y la crónica, la cual lo hace partícipe de ese
momento íntimo, a través de la lectura del texto escrito para la abuela del autor.
Cabe señalar que, al dirigirse a una mujer bastante entrada en años, la cual siente
pena al dejar la vida, aunque esta no le haya dado lo que ella merecía, el tono de la
crónica también es de despedida, lo que aumenta la emotividad del discurso:
Estou diante de ti, e não entendo. Sou da tua carne e do teu

sangue, mas não entendo. Vieste a este mundo e não curaste
de saber o que é o mundo. Chegas ao fim da vida, e o mundo
ainda é, para ti, o que era quando nasceste: uma
interrogação, um mistério inacessível, uma coisa que não faz
parte da tua herança: quinhentas palavras, um quintal a que
em cinco minutos se dá a volta, uma casa de telha-vã e chão
de barro. Aperto a tua mão calosa, passo a minha mão pela
tua face enrugada e pelos teus cabelos brancos, partidos pelo
peso dos carregos - e continuo a não entender. Foste bela,
dizes, e bem vejo que és inteligente. Por que foi então que te
roubaram o mundo? Quem to roubou? Mas disto talvez
entenda eu, e dir-te-ia o como, o porquê e o quando se
soubesse escolher das minhas inumeráveis palavras as que

93
tu pudesses compreender. Já não vale a pena. O mundo
continuará sem ti – e sem mim. Não teremos dito um ao
outro o que mais importava.
Não teremos, realmente? Eu não te terei dado, porque as

minhas palavras não são as tuas, o mundo que te era devido.
Fico com esta culpa de que me não acusas - e isso ainda é
pior. Mas porquê, avó, por que te sentas tu na soleira da tua
porta, aberta para a noite estrelada e imensa, para o céu de
que nada sabes e por onde nunca viajarás, para o silêncio
dos campos e das árvores assombradas, e dizes, com a
tranquila serenidade dos teus noventa anos e o fogo da tua
adolescência nunca perdida: "O mundo é tão bonito, e eu
tenho tanta pena de morrer!"
É isto que eu não entendo – mas a culpa não é tua

(SARAMAGO, 1986, p. 28).
La fascinante subjetividad de la crónica no neutraliza su contrapunto

objetivo: la situación de esa mujer en el mundo, como ser histórico y social. Y,
debido a esto, la reflexión política sobre las "vidas desperdiçadas" por sistemas
económicas excluyentes: “Por que foi então que te roubaram o mundo? Quem to
roubou?”. Frente a esas preguntas, las acciones de su abuela a lo largo de su vida, al
mismo tiempo que la dignifican, son tratadas de modo realista, sin opacar el
sacrificio de una vida de trabajo duro e ignorancia por el idealismo del ambiente
camponés, nunca superados:
Não sabes ler. Tens as mãos grossas e deformadas, os pés

encortiçados. Carregaste à cabeça toneladas de restolho e
lenha, albufeiras de água. Viste nascer o sol todos os dias. De
todo o pão que amassaste se faria um banquete universal.
Criaste pessoas e gado, meteste os bácoros na tua própria
cama quando o frio ameaçava gelá-los. [...] Trave da tua casa,
lume da tua lareira – sete vezes engravidaste, sete vezes
deste à luz (SARAMAGO, 1986, p. 27).
"O meu avô, também" vuelve a plantear este tema, el cual era una de las
inquietudes de Saramago. “E era um homem. Um homem sem oportunidades,
talvez um Einstein perdido sob uma camada espessa de impossíveis, um filósofo
(quem sabe?), um grande escritor analfabeto. Alguma coisa seria, que não pôde ser
nunca” (SARAMAGO, 1986, p. 30). De la misma forma que con el texto sobre la

94
abuela, esta crónica es un manifiesto, estéticamente elaborado, contra la
vergonzosa desigualdad que existe entre los seres humanos. Pero su fuerza
temática y formal está en la actuación de la memoria sobre la escritura del autor.
Se rompe la línea divisoria entre el pasado y presente, y por um momento el
cronista pertenece a ambos tiempos, unidos en una misma frase.
Talvez o dia chuvoso seja o responsável desta melancolia.

Somos uma máquina complicada, em que os fios do presente
activo se enredam na teia do passado morto, e tudo isto se
cruza e entrecruza de tal maneira, em laçadas e apertos, que
há momentos em que a vida cai toda sobre nós e nos deixa
perplexos, confusos, e subitamente amputados do futuro. Cai
a chuva, o vento desmancha a compostura árida das árvores
desfolhadas – e dos tempos passados vem uma imagem
perdida, um homem alto e magro, velho, agora que se
aproxima, por um carreiro alagado. Traz um cajado na mão,
um capote enlameado e antigo, e por ele escorrem todas as
águas do céu. À frente, caminham animais fatigados, de
cabeça baixa, rasando o chão com o focinho. Homem e bichos
avançam sob a chuva. É uma imagem comum, sem beleza,
terrivelmente anónima.
Mas o homem que assim se aproxima, vago, entre cordas de

chuva que parecem diluir o que na memória não se perdeu, é
meu avô. Vem cansado, o velho. Arrasta consigo setenta anos
de vida difícil, de desconforto, de ignorância. E, contudo, é
um homem sábio, calado e metido consigo, que só abre a
boca para dizer as palavras importantes, aquelas que
importam (SARAMAGO, 1986, p.29-30).
Observemos que la expresión "agora que se aproxima" realiza una fusión

entre el pasado y presente, trayendo, por la memoria que la lluvia despertó, la
figura remota de un hombre anciano, cuya identidad aún no conocemos. Cuando
comienza el segundo párrafo con la conjunción adversativa "mas", innecesaria en
otra situación, el cronista resalta la importancia de la memoria personal en la
narrativa: la escena sería "comum, sem beleza, terrivelmente anónima", si no fuese
que el hombre que está bajo la lluvia es su abuelo. Si su escritura alcanza otra
dimensión – afectiva - con esa información, volviéndose realmente otra historia a
partir de la revelación del parentesco entre el personaje y el cronista, o entre el
narrador y autor, podemos afirmar que el efecto de esta acción también afecta al
lector, quien se siente partícipe de la intimidad del relato.

95
***
El segundo grupo temático que identificamos en De Este Mundo e del Otro

está compuesto por crónicas que tienen como temática escritores u obras literarias
que, o bien son el tema del texto, o bien son referidos en algunos giros del autor.
También están incluidas en este grupo las crónicas que tratan sobre el acto de
escritura en sí, o que definen el género al cual pertenecen. En el primer caso, los
autores y libros elegidos son los de preferencia del autor y que, de una forma o de
otra, influyeron en su obra; en el segundo - la reflexión sobre la propia escritura -,
una constante que se volvería una marca de la obra saramaguiana.
Entre los escritores mencionados en esas crónicas se encuentran Camões,
Fernando Pessoa, Almeida Garrett, Bocage, Gil Vicente, Fernão Lopes e Cervantes.
Estos autores aparecen en muchas de las entrevistas dadas por Saramago a lo largo
de su vida, como en sus diarios. En las obras del escritor portugués, estos autores
se hacían sentir a partir de referencias intertextuales, explícitas o no, hasta sus
transformaciones en personajes, como es el caso de los dos primeros, quienes
protagonizan, respectivamente, la obra Qué Haré con este libro? (1998) y la novela
El Año de la Muerte de Ricardo Reis (1988).
La fuerte influencia de Garrett en Saramago – reconocida por él – se revela
en el uso de la digresión5, común en ambos. Afirmamos, por lo tanto, que la actitud
del cronista, al comenzar su texto, con uno de esos "desvíos" fue intencional, como
un homenaje doble al escritor ochocentista.
Neste ponto, descubro que me afastei do propósito inicial. É

costume velho de que não penso emendar-me: no correr do
pensamento, uma coisa puxa outra, e, se não ponho mão em
mim, acontece, como agora, partir da literatura e cair na
construção civil. Pois não será assim desta vez. Mas antes de
andar para a frente, ainda quero acrescentar que, nas
Viagens, o que me regala é aquele prazer digressivo do
Garrett, que salta de tema em tema com um ar de benigna
indiferença, mas que, lá no fundo, não perde o norte, nem
uma gota da água que lhe faz andar o moinho. Bem sei que
os tempos, aqui para nós, não vão para crônicas. Dividido
entre o título da primeira página e o boletim meteorológico
(ou não), entre as notícias do estrangeiro e as novidades
locais – o leitor afasta os olhos carregados de preocupações
ou com bilhete para as evasões possíveis. Crónicas, que são?
Pretextos, ou testemunhos? São o que podem ser. Mas fosse

96
o Garrett a escrevê-las – e outro galo nos cantaria!
(SARAMAGO, 1986, p. 51-52).
Este fragmento revela una de las características de la escritura que

Saramago desarrollaría en sus novelas, la metatextualidad, observada en la
caracterización del género al cual el autor se dedica: “ Crônicas, que são? Pretextos,
ou testemunhos? São o que podem ser” (SARAMAGO, 1986, p. 52). Sin embargo,
continuando la lectura, vemos que el alcance de su pensamiento va más allá de sus
intentos de definición:
Deu-se-me um nó na garganta e pus-me a olhar, do horizonte

desta mesa, essa terra que é minha, que não conheço toda,
que mal conheço, de que tão pouco sei, onde há gente que
fala a minha língua, gente para quem escrevo estas crónicas,
que são como pontes lançadas no espaço vazio à procura de
solo firme onde possam assentar a sua esperança de
duração. E então veio-me cá de dentro uma grave e grande
cólera contra a literatura que de tudo faz motivo e ocasião.
Pensei que uma cura de silêncio (6). Mais silêncio?, pergunta
daí o leitor. Não, respondo-lhe eu: um silêncio diferente. O
silêncio de quem reflecte, de quem se recolhe a si mesmo, de
quem pesa e mede as suas forças. O silêncio de quem se acha
colocado no arranque de uma estrada e convoca as forças
preciosas que a viagem lhe vai exigir. A viagem na minha
terra, pois é dela que estou falando (SARAMAGO, 1986, p.
52-53).
Podemos ver que el objetivo, contra quien la escritura de Garrett sirve de

modelo, es el tipo de escritor "que de tudo faz motivo e ocasião", aquel que tiene
que darse prisa y que Drummond condena en “Procura da Poesia” (1983, p.111), y
que no tiene la humildad de reconocer que le faltan“as forças preciosas que a
viagem lhe vai exigir”. La expresión "viagem na minha terra" posee, por lo tanto,
una ambigüedad que el título no parecía contener: viaje de las crónicas por la
tierra del autor; viaje del autor por su escritura.
La crónica dedicada a Garrett representa, pues, una especie de
justificación de un canon establecido en De Este Mundo e del Otro por Saramago, y
que repercutirá en sus posteriores obras. Uno de los nombres más importantes del
grupo de escritores es el del poeta Luís de Camões, a quien el nobel portugués ya
había homenajeado en Os Poemas Possíveis e Provavelmente Alegria. De forma
explícita o no, Camões vivirá definitavemente en la obra de Saramago. En ese

97
primer libro de crónicas, el poeta es mencionado con motivo del aniversario de su
fallecimiento, en “São asas”:
A praça tem uma estátua de bronze: um homem alto, escuro,

mais alto ali que qualquer de nós. Em todo o caso, há
semelhanças entre a estátua e quem passa no largo. Tirante
as diferenças do trajo, é o mesmo vulto, o mesmo perfil.
Dizem que é Luís de Camões. Será. Uma vez por ano põem-
lhe ramos de flores aos pés, com um misto de
compungimento e pressa, assim como quem vai apresentar
pêsames por um morto que não nos é nada. Chamam-lhe
Luís de Camões, e está morto. Desde 1580 que está morto,
vai fazer quatrocentos. Quando os fizer, haverá
comemorações especiais, cortejos cívicos, récitas populares
ou não, discursos – talvez um banquete. Mas o velho Luís
Vaz, a quem por más acções chamaram Trinca-Fortes,
continuará morto.
Este homem, no fundo, não é nosso parente. Porque o
parentesco não tem nada que ver com o lugar do nascimento
e os laços de família. Parente, irmão, é carne e sangue,
espírito e comunhão de espírito. E que comunhão existirá
entre nós que passamos no largo e o poeta sobre quem o
tempo passa e repassa? A sua voz está trancada nos lábios de
bronze. Os ecos dessa voz, que ressoam de verso em verso,
como entre montanhas que se falam e respondem, não
chegam aos duros ouvidos deste tempo. A hora não vai para
poetas, mesmo se os imortalizaram em bronze. A estátua é
uma justificação, o remorso de um desamor (SARAMAGO,
1986, p. 57-58).
Vemos aquí, nuevamente, la reflexión del cronista, esta vez más allá de lo
que se podría esperar de un texto conmemorativo, considerando el significado de
la palabra "morto", la cual aparece cuatro veces en diez renglones,
aproximadamente. Están muertos tanto el poeta como su voz, lo que es peor, pues
esta no llega "aos duros ouvidos deste tempo". Aunque debamos considerar la
referencia al período dictatorial en Portugal, sobreentendida en la última frase (de
la misma forma que deberíamos haberlo hecho con la palabra "silêncio", en la
crónica "Viagens na minha terra"), nuestra atención, ahora, se dirige hacia otro tipo
de dureza y de silencio, que caracteriza a la relación, cada vez más íntima – cuando
existe – entre el lector y la obra literaria. En otras palabras, Saramago plantea, en
las dos crónicas, el tema de la deficiencia de la lectura (y también de la creación)

98
del texto literario, la cual empeora conforme el paso del tiempo. Si en relación con
Garrett, el cronista manifiesta su malestar contra la gratuidad de la Literatura,
entonces esta vez, al hablar de Camões, el foco estará en el lector. Con respecto a la
muerte, esta pende sobre la obra no leída.
La crónica De Este Mundo e del Otro desarrolla el tema de la literatura a
partir de la poesía de Fernando Pessoa desde otra perspectiva (ni desde la
escritura, ni de la lectura en sí). Si bien el título de la crónica dedicada a él está
basada en uno de sus versos, no se tratará, propiamente, de poesías. De hecho,
"Vendem os deuses o que dão" (SARAMAGO, 1986, p. 117) tiene la capacidad,
común en varias crónicas, como mencionamos en el inicio de esta sección, de
pertenecer a más de un grupo temático: por un lado, ser la glosa de un verso de
Fernando Pessoa la vuelve, naturalmente, metaliteraria; por otro, la temática de la
relación entre hombres y dioses la incluiría en el grupo que tiene al Hombre como
su principal preocupación. La decisión de comentar esta crónica, junto con las de
Garrett y Camões, fue porque consideramos importante la idea de que estas
revelan un canon propuesto por el autor.
El verso que sirve de tono para la crónica, la cual analizaremos ahora, es el
que inicia el segundo poema de la primera sección (Os Campos) de la primera
parte (Brasão) del libro Mensagem, único ejemplar publicado en vida por el autor,
en 1934. En su glosa, después de declararse autor del verso, por las dudas "“haver
ainda alguém por aí que não saiba quem foi Fernando Pessoa” (SARAMAGO, 1986,
p. 117), el cronista, que había modificado el orden sintáctico del sujeto y verbo, y
sustituido el "o que" por el "quando", para crear así el título de su texto (“Vendem
os deuses o que dão”), conserva la idea original: no es confiable hacer negocios con
los dioses.
Que vendem os deuses, dando? Tudo quanto exalta o

homem, tudo quanto o engrandece. Vendem a inteligência
aguda, vendem a sensibilidade exacerbada, vendem a lucidez
implacável, vendem o amor apaixonado. E isto, que são
caminhos de perfeição (de glória, no sentido mais alto da
palavra), torna-se, de repente, o inferno na terra. Os deuses
rodeiam de muralhas a vítima escolhida e nessa arena de
sacrifício a deixam sozinha. É a solidão, é o maior espetáculo
do mundo. Sentam-se os deuses nas bancadas e regalam-se.
Não entram leões no circo – e antes entrassem. Não há
combates de gladiadores – e antes houvesse. Os deuses são
apreciadores e sabem que estas banalidades nada viriam
acrescentar ao prato forte da ementa: a luta do homem para
conservar a sua alma.

99
Como acaba o espetáculo? Sempre da mesma maneira. A
alma andou pelas bancadas, de mão em mão, foi virada e
revirada, os deuses apontaram uns aos outros as feridas
sangrentas, as cicatrizes velhas. Entretanto, no meio da
arena, o homem é um novelo informe. Refartos, os deuses,
num gesto desdenhoso, devolvem-lhe a alma e retiram-se do
circo. Vão à procura de outra vítima. Laboriosamente,
dificilmente, o homem reintegra em si esse outro farrapo
que lhe foi devolvido. É o que tem de mais precioso
(SARAMAGO, 1986, p. 118-119).
Enfrentados, tanto el poema como la crónica, revelan, de un lado, la

densidad poética del verso, el cual sintetiza en cinco palabras un aspecto crucial de
la condición humana a lo largo de las civilizaciones: la relación entre la humidad y
lo sagrado; aquí tratada desde el punto de vista de su servilismo a los dioses, de
otro lado, la capacidad imaginativa del cronista que, en el desarrollo del tema, crea
la imagen de la arena como símbolo del mundo, por encima del cual los dioses se
ríen de las desgracias de los hombres, decepcionados y solos. Ese "espetáculo do
mundo" se conformaba el poeta Ricardo Reis, nunca satisfizo al novelista que, por
el momento, ejercitaba su inquietud en una crónica.
El verso de Fernando Pessoa, que generó la crónica y todas las discusiones
en torno a esta, es solo un ejemplo de cómo la voz del poeta portugués se hace
escuchar en la obra de Saramago, desde sus primeros libros. Además de Pessoa,
Camões y Garrett acompañarán al autor en su larga carrera. Tanto en el placer
decreciente que heredó de este último, y que nunca abandonará, como en el uso de
los versos ou incluso de las personas de los grandes poetas portugueses, la obra
saramaguiana protegerá del olvido la memoria literaria de su país, la cual también
es su propia memoria.
***
Levedad y rapidez son, como ya vimos, dos de las propuestas de Italo

Calvino (1990) para la Literatura de este milenio. En De Este Mundo e del Otro, tales
temas se unen cuando el tema es la brevedad del tiempo. No se trata aquí de ver,
como si no fuera evidente, la corta extensión de los textos, ni de recordar que esta
corresponde con la rapidez del relato. No se encuentra ahí la fuerza principal del
tiempo en ese primer libro de crónicas de Saramago, sino en el tratamiento que el
autor da a las dos formas de manifestación de la brevedad: el instante poético y lo
que llamaremos de "sublimação do tempo".
El instante es un breve momento del tiempo que toma notoriedad por los
efectos que causa en la vida del hombre. Cuando es trágico, como aquel descripto
por el cronista en "Cismando no sismo", sirve para mostrar “o quão pouco

100
significamos. Uns milhões de animais assustados, de alma tão trêmula como o
mundo que nos foge debaixo dos pés. Vai-se acabar tudo, está a acabar, já acabou”
(SARAMAGO, 1986, p. 80). Por otro lado, hay momentos llenos de belleza, de
poesía, e igualmente pueden transformar vidas, como sucede en las crónicas "A
ponte" e "O cego do harmônio". A estos momentos les daremos una mayor
atención, pues son responsables por dos de las piezas más delicadas del libro.
En "A ponte", el narrador testigo (¿o será que recuerda lo que sucedió
consigo mismo?), en un viaje en tren, el contraste de sentimientos que invaden el
corazón de un jovencito que ve el puente por primera vez:
“Repara, mãezinha, repara! Tantas luzes! E tão bonitas!”
(Do lugar onde estou sentado, não vejo a ponte. Ou melhor,

vejo-a refletida nos olhos do rapazinho, sei como ele a vê:
um objeto maravilhoso, ali posto de propósito, no ponto
exacto e na hora necessária, para que as crianças se tornem
sábias e entrem na caverna dos inominados tesouros.
Devagar, como quem teme uma brusca e familiar dor, volto a
cabeça. A mãe tem o rosto pesado e alheio, inexpressivo, de
quem nunca viu pontes ou as terá esquecido. Vejo os lábios
moverem-se, formarem-se as palavras. Tremo, e, apesar de
tudo, confio.)
“Ora, a ponte! Estou farta de ver a ponte!”
(Subitamente, o rapazinho, onze, doze anos, que antes

parecera ter crescido de entusiasmo e alegria, que estava
coberto de glória, no cimo da alta torre aonde só vão as
crianças e os poetas – deixa cair os ombros, olha desiludido a
mãe, e encosta-se no seu pequeno canto, como um animal
ferido que se prepara para acolher a morte sozinho. A
carruagem range e sacode-se com violência. A luz não vem e,
já agora, não virá. Eu sinto frio. Num banco, ao fundo, dois
namorados segredam coisas que só eles entendem. O resto é
melancolia. A tarde está definitivamente perdida. Este dia
veio ao mundo por engano. Havia uma promessa nele, mas
alguém se desdisse e perjurou. O comboio entra na estação,
salta sobre as agulhas, vai parar. A viagem acaba,)
Ah, sim. A ponte. Mas, qual ponte? (SARAMAGO, 1986, p. 60)

101
Esta crónica es poseedora de una formal particularidad, por ser la única en
la que el narrador coloca su voz a través del uso de paréntesis. Este recurso
produce un efecto doble: reconstruye fielmente la escena del tren, cuando todos
estaban inmersos en melancolía y solo la voz del jovencito "acordara o mundo"
(SARAMAGO,1986, p. 59); y hace hincapié en que esa voz y su descubrimiento, al
igual que en el teatro, las luces iluminan apenas al actor principal. Y quizás también
al antagonista, papel representado, infelizmente, por la madre.
Se destaca en la crónica lo que decidimos designar como instante poético,
que no es apenas un momento de deleite, sino también un instante en que la
Poesía, tomada aquí en sentido amplio de cualquier manifestación estética, alcanza
su capacidad más noble: transformar al ser humano por el cultivo de la
sensibilidad frente a lo bello, lo cual puede estar presente en una novela, un cuadro
o en un puente iluminado.
El placer frente a un espectáculo de belleza, como el puente a los ojos del
joven, no es privilegio de todas las personas: es una "alta torre aonde só vão as
crianças e os poetas” (p. 60). El contraste entre el espíritu abierto y leve del joven,
y la reacción de su madre, quien tenía "o rosto pesado e alheio, inexpressivo”, se
vuelve más evidente cuando sustraemos por un momento la voz del narrador, que
ya se había aislado por dentro de los paréntesis. Veamos, entonces, solo el diálogo
de toda la crónica:
“Mãezinha!”
[...]
“Mãezinha! Olha a ponte! Tão bonita! Tantas luzes!”
[...]
“Repara, mãezinha, repara! Tantas luzes! E tão bonitas!”
[...]
“Ora, a ponte! Estou farta de ver a ponte!”
Vemos de nuevo el contraste entre la levedad y el peso o bien, entre la

poesía y su ausencia. Esta vez el peso se impuso, concentrado en la última frase de
la madre, especialmente en la palabra "farta". Si fuese otra, como "cansada", por
ejemplo, el ritmo de la frase sería alterado, y también su peso. La palabra "farta" es
como un puñetazo, por eso el jovencito se encoge "como um animal ferido que se
prepara para acolher a morte sozinho".
Como para compensar la frustración, el instante de poesía y gloria volverá
en la siguiente crónica, pero con un desenlace diferente. "O cego do harmônio”,
durante el comienzo del día, acompañado de su guía por una calle tranquila de
Lisboa, toca, imprevisiblemente, valses de Strauss:
Há gente nas janelas. O cego, arrebatado, joga o instrumento

como um estandarte. E a rua enche-se de música. Os sons

102
precipitam-se, cavalgam-se, erguem voo como bandos de
aves que a luz enlouquece, irrompem entre os prédios e
libertam-se no azul onde todas as notas de música e todas as
palavras justas deviam ser tecto e resguardo dos homens.
A valsa termina. É o momento da esmola. Este dia vai ser

como os outros. Mas “as histórias são o que tiverem de ser
por força de quem as vive”. De súbito, ouvem-se aplausos. O
cego levanta os olhos perdidos. Que se passa? E que voz é
esta que grita, estrangulada de comoção: “O senhor é um
artista!” Não se pode aguentar um choque assim.
Insuportável. O cego, homem grande, robusto, quadrado –
empalidece. Cambaleia, como se toda a sua força esvaísse
nas lágrimas que agora lhe caem pela face marcada e dura.
Este dia é precioso. De repente, abateram todas as muralhas,
desceram-se as pontes levadiças, as pessoas caminham ao
encontro umas das outras, de mãos abertas. Ponha-se uma
pedra branca neste dia. Erga-se uma bandeira no lugar onde,
por um breve minuto, um simples homem foi um homem
feliz (SARAMAGO, 1986, p. 62).
Al igual que en la crónica anterior, el clímax narrativo está precedido por

un momento de levedad, que en "O cego do harmônio” es aún más pronunciado
(valga la paradoja) debido a su relación con la música, cuyos sonidos se comparan,
por lo tanto, con el vuelo de los pájaros. “erguem voo como bandos de aves que a
luz enlouquece, irrompem entre os prédios e libertam-se no azul [...]”. Y por ser
leve, la música llena el espacio sutilmente, llevando al éxtasis el alma de las
personas.
Lo que difiere, sin embargo, en ambas crónicas, es la expectativa de los
protagonistas y, aún más, su desenlace. Si el muchacho esperaba de su madre, em
"A ponte", el mínimo de conmoción delante de lo que, para él, era un "objecto
maravilloso", el ciego, a su vez, esperaba apenas la limosna de siempre: “Este dia
vai ser como os outros”. Por lo tanto, se invirtieron las reacciones previsibles: la
indiferencia de la madre hirió de muerte al joven - pues alguna cosa grandiosa dejó
de nacer allí; los aplausos emocionados para el ciego “abateram as muralhas" entre
las personas, y “por um breve minuto, um simples homem foi um homem feliz”. Si
aquel día “veio ao mundo por engano”; para el ciego (t también para el cronista y
el lector), “este dia é precioso”. Incluso la referencia a un objeto pesado como una
piedra, en "Ponha-se uma pedra branca neste dia” es mitigada por la levedad del
color blanco, anunciando la paz entre los hombres.

103
Un otro enfoque del tiempo en De Este Mundo e del Otro es aquel donde el
cronista busca alcanzar una especie de síntesis entre el tiempo "real" y una nueva
dimensión temporal, suministrada por el sueño o el devaneo. Esa síntesis es el
resultado de lo que llamamos de “sublimação do tempo”, en el sentido de elevación
del tiempo histórico a una dimensión, diríamos, trascendente, como en "Três horas
da madrugada”:
Lisboa dorme. Dorme profundamente. Todas estas janelas

fechadas protegem a escuridão das casas. E lá dentro estão
as mulheres e os homens desta cidade, mais as personagens
vagas dos sonhos e dos pesadelos. Por sobre os telhados faz-
se uma grande permuta de figuras e imagens. Lisboa é uma
rede de transmigrações. Ninguém está seguro dentro do seu
corpo. Em um lugar da cidade, alguém que dorme chama
alguém que dorme, e esta atmosfera que se move no vento
frio é toda ela atravessada de apelos urgentes. Abrem-se as
paredes deste dormitório de um milhão de almas, longa
enfermaria ou camarata multiplicada até ao infinito por um
efeito de espelhos. E as figuras dos sonhos juntam-se aos
seres adormecidos, e Lisboa aparece-me irreal, como
suspensa entre o ser e o não ser já (SARAMAGO, 1986, p. 77-
78).
La continuación de la lectura mostrará que el texto es aún una variación

del tema del instante crucial, aquel "tão breve que não poderemos deter, mas que
não se perderá (que não se perderá) nunca” (SARAMAGO, 1986, p. 78). Aunque, lo
que predomina en la crónica es un aura evanescente, flotante, que rechaza las
líneas seguras de la trama cronológica para librarse del devaneo del cronista, en el
cual “Lisboa é uma rede de transmigrações [...] suspensa entre o ser e o não ser já”.
Si para Bachelard (1996, p. 26), “a casa abriga o devaneio, a casa protege o
sonhador, a casa permite sonhar em paz”, para el cronista, "ninguém está seguro
dentro do seu corpo”. Observando lo que sucede arriba de los tejados, testigo
privilegiado de ese espectáculo surreal, el narrador vive la propia suspensión del
tiempo, de que solo desconfiamos al despertar.
***
Principal preocupación de Saramago, la humanidad es el tema central de

su obra, el cual se subdivide en variados subtemas, perspectivas y géneros. Em De
Este Mundo e del Otro, la naturaleza humana es el tema principal de gran parte de
las crónicas, las cuales examinan al hombre delante de sí y de otro (su semejante o

104
no). A grandes rasgos, las conclusiones del cronista no son animadoras: vivimos en
un planeta de horrores, estamos solos en el universo y no tenemos la menor
consideración por el otro: “O homem, afinal, não valeu a pena”, como afirma en
“Um salto no tempo” (SARAMAGO, 1986, p. 211).
Para examinarlo en relación consigo mismo y con los demás, el cronista
observa al hombre, por ejemplo, en un día decisivo del año: el último, cuando “as
nações transformam-se em gigantescos tribunais de consciência” (SARAMAGO,
1986, p. 83), y el hombre, aparentemente arrepentido, jura cambiar y ser otro a
partir del día siguiente:
É a história do fato virado. No correr do uso, cansa-se a gente

do padrão e da cor da fazenda. Há uns brilhos suspeitos nos
fundilhos e nos cotovelos. Começamos a fazer má figura na
sociedade (que é impiedosa e não desculpa estas coisas), e
então, como o dinheiro não chega para o fatinho novo, leva-
se a andaina ao alfaiate, o qual, em três tempos e três
alinhavos, nos devolve uma indumentária que, assim à
primeira vista, parece mesmo obra de novidade. [...]
Pois no último dia do ano viramos fatos. É um labutar de

agulha e tesoura que causaria espanto se não se passasse
todo ele no íntimo do sujeito. O mentiroso vai ser
verdadeiro, o hipócrita será sincero, o leviano descobre que
a constância é virtude que lhe convém, o invejoso já promete
aplaudir, o avarento começa a desabotoar as algibeiras.
Enfim, o que é mau, prejudicial e nocivo, ali mesmo se desdiz
e arrepende. Vai principiar a fraternidade universal. E isto é
tão certo que ainda os calendários designam assim o
primeiro dia de Janeiro.
Ai, ilusões, ilusões, que tão pouco durais. Os bons propósitos

da noite não resistem ao dia seguinte (SARAMAGO, 1986, p.
84).
Y al día siguiente, auténtico como tal, pone todo en su respectivo lugar, al

comenzar, según el cronista, por la hipocresía. “E não há remédio para isto? Pois
não há, não. A natureza humana é mesmo assim e o homem lobo do homem,
declara o meu barbeiro, que tem o espírito tão afiado como a navalha que não me
barbeia” (SARAMAGO, 1986, p. 84). En esa oración – o homem é lobo do homem –
se resume la perspectiva del autor, demostrada a lo largo de toda su obra,
especialmente en el implacable Ensayo sobre la ceguera, cuando el médico afirma:

105
“É desta massa que nós somos feitos, metade de indiferença e metade de ruindade”
SARAMAGO, 1995, p. 40). Escrita veinte años después de "O fato virado", esta frase
muestra la vigencia del punto de vista del autor sobre la humanidad.
Del punto de vista crítico, las crónicas de Saramago indican que el estudio
de su obra no debe pasar por alto, sin limitar la amplitud de su alcance, el papel de
la memoria personal del escritor en la configuración de sus narrativas, sean
autobiográficas o no. Estas narrativas breves contienen, también, las principales
líneas de pensamiento saramaguiano, desarrolladas más tarde en su novela, lo que
le añade más valor al que ya estéticamente poseen.
Notas
* Traducido por Juan Luna Paredes.
1 El análisis de Horácio Costa (1997, p. 93) identifica, en De Este Mundo e del Otro e A
Bagagem do Viajante, tres núcleos semánticos: el memorialista, la reflexión moral sobre el
acontecer histórico y social, y la ficcionalización. A pesar de la coincidencia, en algunos
puntos, con nuestra interpretación, preferimos ampliar tanto el segundo como el tercer
tema, posibilitando, en el primer caso, un análisis de cómo el cronista ve la naturaleza
humana, y en el segundo, ver cómo establece relaciones con la tradición literaria y aborda
la escritura de la crónica, en el sentido de poiesis o hacer literario. A esa triple temática,
sentimos la necesidad, ya que De Este Mundo e del Otro ofrece un amplio material para el
análisis, de agregar un trabajo sobre el tiempo, bien como tema de varias crónicas, bien
como categoría histórica a la que el libro y el autor se someten, relacionándose, en última
instancia, con la memoria.
2 Curiosamente, la primera edición de De Este Mundo e del Otro (SARAMAGO, 1970, p. 12)
lleva escrito el topónimo “Josephville”, en vez de “Cidade de José”. Es probable que el
motivo del cambio, en la reedición de la obra, haya sido la valorización de la propia lengua
- el portugués- en la cual el autor siempre se empeñó, especialmente en relación con la
supremacía global del idioma inglés.
3El autor se refiere al episodio de la mayor luna que él vio en su vida, también narrado
anteriormente en las memorias y en De Este Mundo e del Otro, en la crónica “A lua que eu
conheci”.
4El autor se refiere a la obra de teatro A Sapateira Prodigiosa, (La Zapatera Prodigiosa) de
Federico García Lorca (1898-1936), estrenada en el año 1930. El contenido no es similar al
de la crónica de Saramago, solo el título (Cf. LORCA, 1975, p. 33).
5 “O meu estilo, para chamá-lo assim, sempre foi muito digressivo. Sou incapaz de narrar
algo em linha reta. Não é que me perca no caminho: se encontro um desvio, entro por ele e
depois volto por onde ia. Se há um antepassado meu direto na literatura portuguesa, é um
poeta, dramaturgo e romancista do século XIX que se chamou Almeida Garrett. Meu gosto
pela digressão o recebi desse autor” (SARAMAGO apud AGUILERA, 2010, p. 242).
6En la primera edición de De Este Mundo e del Otro (1971), esa frase termina con puntos
suspensivos, lo que nos parece lo más apropiado. Observamos, a propósito, que el autor
suprimió todos los puntos suspensivos del libro en las reediciones.

106
Referencias
AGUILERA, Fernando Gómez (Org. e Sel.). As Palavras de Saramago: catálogo de reflexões

pessoais, literárias e políticas Trad. Rosa Freire d’Aguiar, Bernardo Ajzenberg, Eduardo
Brandão e Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova Reunião: 19 Livros de Poesia. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1983.
BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Trad; Antonio de Pádua Danesi. São Paulo:
Martins Fontes, 1996.
BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte: gênese e estrutura do campo literário. Trad. Maria
Lucia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
CALVINO, Italo. Seis Propostas para o Próximo Milênio: lições americanas. 3. ed. Trad. Ivo
Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
COSTA, Horácio. José Saramago: o período formativo. Lisboa: Caminho, 1997.
GARRETT, Almeida. Viagens na Minha Terra. São Paulo: FTD, 1992.
LEJEUNE, Philippe. Le Pacte Autobiographique. Nouvelle edition augmentée. Paris: Seuil,
1996.
LORCA, Federico García. Amor de Dom Perlimplim; A Sapateira Prodigiosa; Retábulo de
Dom Cristóvão. Trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro: José Aguilar, 1975.
REIS, Carlos. Diálogos com José Saramago. Lisboa: Caminho, 1998.
SARAMAGO, José. A Bagagem do Viajante. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
SARAMAGO, José. As Pequenas Memórias. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
SARAMAGO, José. “De como a personagem foi mestre e o autor seu aprendiz”. In: Discursos
de Estocolmo. Lisboa: Caminho, 1999.
SARAMAGO, José. Deste mundo e do outro. 3. ed. Lisboa: Caminho, 1986.
SARAMAGO, José. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
SARAMAGO, José. Manual de Pintura e Caligrafia. São Paulo: Companhia das Letras,1992.
SARAMAGO, José. O ano da norte de Ricardo Reis. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.
SARAMAGO, José. Os Poemas Possíveis. 2. ed. Lisboa: Caminho, 1982.
SARAMAGO, José. Provavelmente Alegria. 3. ed. Lisboa: Caminho,1985.
SARAMAGO, José. Que farei com este libro? São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

107
ENSAYO SOBRE LA CEGUERA
DE JOSÉ SARAMAGO:
REPRESENTACIONES SOCIALES
EN LA SOCIEDAD MODERNA*
LISSETT M. ESPINEL TORRES
Pienso que la bondad es la condición del pensar, la condición

quizá no suficiente, pero necesaria del pensar.
José Saramago
Introducción
Las representaciones sociales, se miden en el contexto social desde

diferentes ángulos; he aquí una forma de observar, poco usual, en los contextos
académicos. La presente ponencia se encarga de traer a colación la voz del autor
quien proporciona varias rutas para adentrarnos en el laberinto de su obra, y ver
esa luz blanca que obstaculiza la visión de las propias conciencias. Se pretende
demostrar hermenéuticamente, que José Saramago va hasta un punto como
objetor de conciencia, más no se compromete a ser conclusivo, dejando al lector a
merced de sus propias reflexiones; por lo tanto, acusa al lector de ser el
responsable y el autor de sus múltiples conclusiones axiológicas – políticas. El
juego que plantea el autor parte de la noción usual sobre la novela de desarrollo,
en que el hombre crece por sí sólo, y genera en sí mismo la confianza de construir
su propia visión de mundo. José Saramago es un autor crítico del mundo, es
inquieto e insatisfecho con la vida, es un hombre que examina su entorno y lo
recrea en sus textos y, más exactamente, en sus entrevistas. Contrario a la posición

108
del autor, la cuestión es preguntar: ¿cómo y cuándo la gente ha sabido lo que le
conviene? La novela Ensayo sobre la Ceguera es la historia sobre una gran
epidemia ocular, que el propio Saramago denomina enfermedad “ojo dependiente”,
enfermedad que padece la sociedad moderna, sociedad sometida a una ceguera
colectiva, donde al hombre se le cataloga como un ente industrial y comercial con
una sola y sesgada posición frente a los avatares de la vida. Se asiste a una gran
peste, a un SIDA óptico que se expande sin piedad. En la presente ponencia se
ofrece una breve reflexión sobre la desesperanza y la representación social de lo
que muy posiblemente podría ser el limbo, espacio en el que el espíritu del hombre
queda vagando, la misma mitología varía en dicho concepto; pero Saramago es
quien lo define en la obra, como nuestro entorno, en este caso la sociedad moderna
sirve de marco referencial y como escenario para demostrar que no hay tal estadio
espiritual.
Análisis de discurso categoría Bajtiniana
La relación entre autor y narrador está determinada por el entorno total de

la obra. Para el análisis literario de la misma se asume la categoría Bajtiniana de
extraposición1, dicho concepto pretende ubicar el sentido creativo de la obra y
establece relaciones entre autor-narrador, aportando un sistema de estudio al
objeto de trabajo totalmente integral, conceptualizando un todo en la obra sin
divisiones que la fragmenten, además se percibe desde la colocación de afuera y
temporalmente hablando sobre los valores y el sentido; también se trae a colación
la voz del autor, quien proporciona varias rutas para adentrarnos en el laberinto
de su obra, y ver esa luz blanca lechuda que obstaculiza la visión de las propias
conciencias.
Entre tanto y para descifrar un poco la relación entre autor-narrador, Bajtin
señala que: “El autor es el que da el tono a todo detalle de su personaje, a cualquier
rasgo sumo, a todo suceso, sentimientos, igual que en la vida real evaluamos
cualquier manifestación de las personas que nos rodean” (1999, p.13). Así pues,
Bajtin se aproxima al concepto del autor creador que según nuestro parecer es la
autoridad, dado que su teoría se acerca a los criterios planteados en el trabajo, es
decir, que en el análisis del héroe es importante señalar este elemento desde la
actitud del autor.
Ahora bien, en el capítulo Sobre la Novela de Educación y su importancia en
la historia del realismo (BAJTIN, 1999, p.210), se derivan varios tipos de novela:
entre ellos se describe como primera medida el mundo en la Novela de
Vagabundeo, la cual asume al mundo y se muestra como realidad estática,
constante y perdurable. Como segunda medida se establece la Novela Barroca,
según la cual la historia alcanza la escala de lo grandioso, en ella existen dos
subcategorías, Novela Heroica de Aventuras, anexa a la novela negra o gótica; otra

109
subcategoría es la Novela de Pruebas, en la que se da posibilidad de representar
más allá de la realidad, dando cabida a la casualidad, al tiempo psicológico y al
tiempo de la aventura. La Novela Biográfica, se desarrolla como tercera categoría
que ocurre cuando el autor es el personaje principal y se reseña la totalidad de su
vida. A su vez y como cuarto tópico reseña la Novela Bizantina, concebida como un
juicio sobre el protagonista, al estar basada en una concepción retórica-jurídica del
hombre. Y el quinto tópico, dentro de la tipología de Novela de Educación, elabora
el concepto de Novela de Caballería, que es el tipo de novela influenciada por las
obras de antigüedad, que se desarrolla en la edad media. Y por último la Novela de
Desarrollo (BAJTIN, 1999, p.214), que trata de la formación y educación del
protagonista, es decir, muestra el cambio y crecimiento esencial del hombre no
sometido a los avatares del destino, sino dueño de una imagen interior dinámica
otorgada por su voluntad; gracias al concepto anterior, el argumento se enriquece
con las transformaciones del héroe, logrando incluir el tiempo cíclico, en la que se
pone en juego una sucesión de hechos históricos de la vida humana. En sí la Novela
de Educación se desenvuelve en la denominada Novela de Desarrollo, la cual se
ajusta más a la novela Ensayo sobre la Ceguera, pues en ella se demuestra que sus
características son de tipo formadoras, en las que el personaje crece, y se
construye evolutivamente una percepción del mundo, y de la realidad.
Ahora bien, teniendo en cuenta los Casos de Apropiación del Personaje
(BAJTIN, 1999, p.26-27) que son el punto de apoyo para el autor, se tiene un
primer caso <El personaje se apropia del autor, pues posee tanto prestigio para el
autor, que éste no puede dejar de ver el mundo de objetos sin usar la visión de su
personaje>; un segundo caso, cuando <El autor se posesiona de su personaje: la
actitud del autor frente al personaje llega a ser en parte la actitud del personaje
hacia sí mismo>; y el tercer caso <El personaje es su propio autor, esto es, el
personaje comprende su propia vida estéticamente, representa cierto papel, es
autosuficiente y concluido de una manera total>; en Saramago prima el segundo
caso y la forma espacial del personaje, como formas de aproximación novelesca
para hacer crítica de los sistemas. Precisamente, la voz del premio Nobel de
literatura ayuda a comprender la verdad de su intencionalidad cuando exclama
que
La verdad es quien se enfrente con un libro mío, en especial

con las novelas, se encuentra en una situación un poco
complicada... Cuando yo elimino, prácticamente, toda la
puntuación busco que el lector no lea pasivamente sino que
construya el texto, gracias a esa voz que debe estar
escuchando, yo propongo al lector un texto incompleto
(SARAMAGO, citado en PORRAS, 1998, p.32);

110
leemos cómo la voz del autor resalta que de ninguna manera da por terminado los
temas y que le dificulta el trabajo al lector conscientemente, prolongándole la
agonía de tener que analizar su propio contexto; a su vez Saramago resalta:
aunque todas las palabras que yo quiero se encuentran allí,

el texto está incompleto porque le falta esa convención que
son los signos de puntuación. El lector cuando lee, debe
saber qué está leyendo para recibir todo lo que hay en el
texto. Aunque, a primera vista parezca oculto, está allí... El
escritor igual que el pintor o el músico, va borrando los
rastros que dejó; razón por la que el lector tendrá que abrir
una ruta, una huella que jamás coincidirá con la del escritor.
Será otras dudas, otras pausas, otras hipótesis (SARAMAGO,
citado en PORRAS, 1998, p.33).
Es decir, que el juego que plantea el autor parte de la noción usual sobre la
novela de desarrollo, en que el hombre crece por sí sólo, y genera en sí mismo la
confianza de construir su propia visión de mundo.
Visión de mundo que hay que determinar a partir de varios criterios, entre
ellos, el tiempo y el espacio, esto es el cronotopo2 para Bajtin, la cual establece dos
elementos fundamentales para el análisis de una novela; el cronotopo se
caracteriza por una parte descriptiva que sólo denomina datos y hechos en un
espacio determinado y por otro aspecto llamado nivel interpretativo, ajustado a
otro tipo de relaciones, es decir, se determinan factores culturales y sociales para
analizar e interpretar acontecimientos de nuestra realidad, en que se especifica de
manera argumentativa, la visión de mundo del autor, que en nuestro caso, se trata
como una visión crítica en donde José de Saramago no elabora propuestas
conclusivas sobre el tema de la sociedad ojo – dependiente, este concepto fue
acuñado por el autor, y mencionado por él mismo en conferencias y entrevistas,
que hicieron alusión a que la sociedad es totalmente superflua, banal y consumista,
confrontándola de igual manera con su propia realidad de lo “sagrado”.
La voz de José Saramago
José Saramago es un autor crítico del mundo, es inquieto e insatisfecho con

la vida, es un hombre que examina su entorno y lo recrea en sus textos y, más
exactamente, en sus entrevistas. Al respecto sostiene:
No sólo hay desigualdad en la distribución de la riqueza, no

en la satisfacción de las necesidades básicas. No nos
orientamos por un sentido de la racionalidad íntima. La

111
tierra está rodeada por miles de satélites, podemos tener en
casa cien canales de televisión, pero de qué nos sirve eso en
este mundo donde mueren tantos. Es una neurosis colectiva,
la gente ya no sabe lo que le conviene esencialmente para su
felicidad. Vamos hacia los 500 canales y ¿para qué nos
sirve? (SARAMAGO, citado en PORRAS, 1998, p. 35)
Contrario a la posición del autor, la cuestión es preguntar: ¿cómo y cuándo

la gente ha sabido lo que le conviene? La novela Ensayo sobre la Ceguera es la
historia sobre una gran epidemia ocular, que el propio José Saramago denomina
enfermedad “ojodependiente”, enfermedad que padece la sociedad moderna,
sociedad sometida a una ceguera colectiva, donde al hombre se le cataloga como
un ente industrial y comercial con una sola y sesgada posición frente a los avatares
de la vida. Se asiste a una gran peste, a un SIDA óptico que se expande sin piedad.
Es el retrato colectivo de una sociedad confundida y aturdida que tuvo “que
enfrentarse con lo más primitivo en la naturaleza humana: la voluntad de
sobrevivir a cualquier precio” (Portada de la novela); a continuación se ofrece una
breve reflexión sobre la desesperanza y la representación literal de lo que muy
posiblemente podría ser el limbo, espacio en el que el espíritu del hombre queda
vagando, la misma mitología varía en dicho concepto; pero Saramago es quien lo
define en la obra, como nuestro entorno, en este caso la ciudad sirve de marco
referencial y como escenario para demostrar que no hay tal estadio espiritual.
Dejó de llover, ya no hay ciegos con la boca abierta. Andan

por ahí, sin saber qué hacer, vagan por las calles, pero nunca
mucho tiempo, andar o estar parado viene a ser lo mismo
para ellos, salvo encontrar comida no tienen otros objetivos,
la música se ha acabado, nunca hubo tanto silencio en el
mundo, teatros y cines sirven a quien se ha quedado sin casa
o ha dejado de buscarla, algunas salas de espectáculos, las
mayores, se usaron para las cuarentenas cuando el Gobierno,
o lo que de él sucesivamente fue quedando, aún creía que el
mal blanco podía ser atajado con trucos e instrumentos que
de tan poco sirvieron en el pasado contra la fiebre amarilla y
otros pestíferos contagios, pero eso se ha acabado, aquí ni
siquiera ha sido necesario un incendio. En cuanto a los
museos, es un auténtico dolor del alma, algo que rompe el
corazón, toda aquella gente, gente digo bien, todas aquellas
pinturas, aquellas esculturas no tienen delante ni una
persona a quien mirar (SARAMAGO, 1998, p.309 – 311)

112
Teniendo en cuenta la estructura de la obra, la caracterización del autor y el
contenido, la novela Ensayo sobre la Ceguera se suscribe en el estudio tipológico
que hace Bajtin sobre la “Novela de educación”, más específicamente Novela de
Desarrollo, como se señaló anteriormente; dicha tipología se define como la forma
en la que pedagógicamente se crea un acercamiento a la formación del hombre,
haciéndolo consiente de su realidad; más claramente se puede ver en el ejemplo
seguido, en el que el autor se propone explicar lo más profundo del ser, la maldad:
No se sabe qué esperan ahora los ciegos de la ciudad,

esperarían su curación si todavía creyeran en ella, pero esa
esperanza se acabó cuando se enteraron de que el mal había
afectado a todos, sin dejar a nadie libre, que no había
quedado vista humana para mirar por la lente de un
microscopio, que habían sido abandonados los laboratorios,
donde no le quedaba a las bacterias más solución, si querían
sobrevivir, que devorarse entre sí. Al principio, muchos
ciegos, acompañados por parientes aún con vista y espíritu
de familia, acudían a los hospitales, pero allí sólo
encontraron médicos ciegos tomando el pulso a enfermos
que no veían, auscultándolos por delante y por detrás, eso
era todo lo que podían hacer, para eso todavía tenían oídos.
Después, bajo el aprieto del hambre, los enfermos, los que
podían andar, huían de los hospitales, y acababan muriendo
en la calle, abandonados, las familias, si las tenían, dónde
andarían, y luego, para que los enterrasen, no bastaba que
alguien tropezase con ellos por casualidad, tenían que
empezar a oler mal, e, incluso así, sólo si habían ido a morir a
un lugar de paso (SARAMAGO, 1998, p.309-311)
La idea acerca de la formación del hombre se encuentra plasmada en la obra

Ensayo sobre la Ceguera, porque a través de la novela Saramago busca confrontar
al lector con la realidad y más aún, determina su concepción sobre el mundo como
experiencia misma; los personajes sufren una transformación tanto individual
como colectiva, tal como lo hemos ejemplificado con apartados de la novela a lo
largo del estudio; entonces la analogía de la Novela de Educación o mejor Novela
de Desarrollo con la obra en cuestión, se puede evidenciar a partir de elementos
estructurales que se hallan en la obra y en las múltiples reflexiones que hace el
personaje principal: la vidente, cuando pueden salir del manicomio, y están
caminando, observando impávidos los cambios que produjo la epidemia en la
gente y el caos que ocasionó el Estado en la ciudad. Ella, la vidente, en su interior
evoluciona a medida que el personaje enfrenta varias pruebas, entre ellas cuando

113
decide mantener en silencio que puede ver, cuando toma las riendas del grupo de
ciegos y se enfrenta con los malvados hombres que se roban los suministros
diarios, además de tener la fortaleza de salir del manicomio y buscar por la ciudad
un refugio adecuado sin perder a ninguno del grupo inicial de ciegos;
posteriormente ella sola reconoce que su mentalidad se ha fortalecido durante el
recorrido que emprende durante el proceso de la debacle urbana; recordemos
también en la primera etapa de la obra cómo se refiere el narrador al personaje
femenino, esposa del médico, y así es como se le va a conocer en la obra al
comienzo, por lo que el lector se hace a la idea que es una mujer sin autonomía,
dependiente de su esposo; más adelante, cuando la epidemia cobra importancia
para el Estado y recurren al aislamiento como forma de control, automáticamente
el narrador de la obra da un giro literario, mediado por un proceso circunstancial
en el que le otorga al personaje una rasgo característico, es decir, que luego de la
epidemia que por ende resulta en caos, ella será reconocida por el autor narrador,
como un sujeto emancipado y será denominada como la única vidente,
atribuyéndole el poder absoluto de quien lo puede ver todo, la cual también le
otorga la facultad de pensar en su entorno. Dicho concepto se puede extraer del
siguiente párrafo.
No es extraño que los perros sean tantos, algunos ya parecen

hienas, los matojos del pelo apestan a podredumbre, corren
por ahí con los cuartos traseros encogidos, como si tuvieran
miedo de que los muertos y devorados cobrasen vida de
nuevo para hacerles pagar la vergüenza de morder a quien
ya no puede defenderse. Cómo está el mundo, preguntó el
viejo de la venda negra, y la mujer del médico respondió, No
hay diferencia entre fuera y dentro, entre aquí y allá, entre
los pocos y los muchos, entre lo que hemos vivido y lo que
vamos a tener que vivir, Y la gente, cómo va, preguntó la
chica de las gafas oscuras, Van como fantasmas, ser fantasma
debe de ser algo así, tener la certeza de que la vida existe,
porque cuatro sentidos nos lo dicen, y no poder verla
(SARAMAGO, 1998, p.309-311).
Es decir, que el proceso educativo parte de la constante reflexión que hacen

los personajes, reflejado en parte en los de dichos y refranes populares, que sirven
de puente entre el lector y el contenido de la obra:
El miedo ciega, dijo la chica de las gafas oscuras, son

palabras ciertas, ya éramos ciegos en el momento en que
perdimos la vista, el miedo nos cegó, el miedo nos

114
mantendrá ciegos, Quién es el que está hablando, preguntó
el médico, Un ciego, respondió la voz, sólo un ciego, eso es lo
que hay aqui (SARAMAGO, 1998, p.172)
Es así, como al final de la obra se percibe una moraleja que intuitivamente

se puede tomar como una propuesta educacional, donde el héroe, como unidad
dinámica, aprende y desaprende de sus equivocaciones. La única vidente quien se
caracteriza de acuerdo a los elementos que afirma Bajtin:
La transformación del hombre, sin embargo, puede

presentarse de una manera muy variada. Todo depende del
dominio de la temporalidad real de la historia. En la
temporalidad de la aventura, el desarrollo humano es desde
luego, imposible. Pero es totalmente concebible dentro del
tiempo cíclico. Por ejemplo, en el tiempo del idilio puede
representarse el camino del hombre desde la infancia y
madurez hacia la vejez mostrando todos aquellos cambios
internos esenciales en el carácter y los puntos de vista que
se realizan con las sucesión de edades (1982, p.212-213).
No obstante, éste no es el caso de la obra en cuestión, pero sin embargo el

anterior análisis que hace el teórico ruso, se acerca poco a poco a la construcción
de la idea de la evolución del personaje en contexto con el Tiempo cíclico, y al
tiempo de la obra Ensayo sobre la Ceguera:
Otro tipo de transformación cíclica que conserva su relación

(aunque no muy estrecha) con las edades, es representado
por un cierto camino del desarrollo humano desde un
idealismo juvenil e iluso hacía la madurez sobria y práctica.
Este camino puede complicarse el final por diferentes grados
de escepticismo y resignación. A este tipo de novela lo
caracteriza la representación de la vida y del mundo como
experiencia y escuela que debe pasar todo hombre sacando
de ella una misma lección de sensatez y resignación (BAJTIN,
1982, p.213)
Este tipo de novela es clásica del siglo XVIII y por lo tanto no se le incorporó
en el contexto de la obra seleccionada en este estudio, aunque sí es de carácter
conocer los diferentes desarrollos del hombre en la literatura:

115
El tercer tipo de novela de desarrollo es el biográfico (y
autobiográfico). En él ya está ausente el elemento cíclico. La
transformación transcurre dentro del tiempo biográfico,
salvando etapas irrepetibles e individuales. Puede ser
tipificado, pero la tipicidad de este tiempo ya no es cíclica. El
desarrollo viene a ser resultado de todo un conjunto de
condiciones de vida fluctuantes y de acontecimientos varios,
de las acciones y del trabajo. Se está creando el destino
humano, y a la vez se está forjando al hombre mismo y su
carácter. La generación de una vida y de un destino se funde
con el desarrollo del hombre (BAJTIN, 1982, p.213).
Se podría decir que para el análisis se observa un comportamiento similar

en el desarrollo del personaje de la única vidente, dado que ésta evoluciona por
elementos externos a su propio desarrollo, aunque no tanto, cuando se le observa
como componente de un todo, es decir, cuando su comportamiento es observado
desde el enfoque colectivo, se torna universal. Saramago desarrolla de forma
particular la figura de héroe2, y la define de dos formas: en la primera concibe al
héroe como un ente individual y en la segunda, en cambio, el héroe es colectivo. En
nuestro caso, el héroe individual vendría siendo la única vidente, o sea, la mujer del
médico, como lo representa efectivamente el siguiente ejemplo:
El niño estrábico murmuraba, debía de estar soñando, tal

vez estuviera viendo a su madre, preguntándole, Me ves, ya
me ves. La mujer del médico preguntó, Y ellos, y el médico
dijo, Éste probablemente estará curado cuando despierte,
con los otros no será diferente, lo más seguro es que estén
ahora recuperando la vista, el que va a llevarse un susto,
pobrecillo, es el amigo de la venda negra, Por qué, Por la
catarata, después del tiempo pasado desde que lo examiné,
debe de estar como una nube opaca, Va a quedarse ciego, No,
en cuanto la vida esté normalizada, cuando todo empiece a
funcionar, lo opero, será cuestión de semanas, Por qué nos
hemos quedado ciegos, No lo sé, quizá un día lleguemos a
saber la razón, Quieres que te diga lo que estoy pensando,
Dime, Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos
ciegos, Ciegos que ven, Ciegos que, viendo, no ven. La mujer
del médico se levantó, se acercó a la ventana. Miró hacia
abajo, a la calle cubierta de basura, a las personas que
gritaban y cantaban. Luego alzó la cabeza al cielo y lo vio
todo blanco, Ahora me toca a mí, pensó. El miedo súbito le

116
hizo bajar los ojos. La ciudad aún estaba allí (SARAMAGO,
1998, p.418-420).
Además hay que tener presente que el héroe en esta ocasión es Mujer y esto
es un factor relevante para la literatura en general si se tiene en cuenta que casi
siempre se le atribuye al hombre la capacidad de escribir la historia. Y Saramago,
en esta oportunidad le da el rol de héroe a ella. No siendo tópico esencial en este
estudio, sin embargo se profundiza el tema del papel de la mujer en la obra; por
ahora, se quiere a manera de introducción, resaltar el siguiente planteamiento, que
hace el autor con referencia al tema de la mujer en la obra:
Cuando comienzo una novela no tengo una idea sobre lo que

van a ser los personajes. Sé que hay un personaje que tendrá
la responsabilidad o esta ocupación o lo que sea, pero
siempre llega un momento en que se me presenta un
personaje femenino: el personaje fuerte, quien lleva la razón
y la capacidad de sentir (SARAMAGO citado en PORRAS,
1998, p.33)
Destacando la cita anterior se obtiene la visión de héroe en Saramago,

volviendo a confirmar que él coloca a una mujer como pilar y líder de procesos
históricos, se da por sentado y se le atribuye otro rol dentro de la sociedad, y casi
siempre es el de constructora, arquitecta y/o diseñadora de la base de la sociedad
misma, que sería en teoría el fortalecimiento de la familia como pilar de las
sociedades, acostumbradas a ser direccionadas por la Fe.
No es nada premeditado, es decir, al empezar una novela no

me digo a mi mismo, ‘voy a poner aquí un personaje
femenino fuerte’, no, es la historia misma que me lleva, sin
haberme preocupado antes por eso, a que siempre, en todas
mis novelas, haya una mujer fuerte. ¿Por qué? A lo mejor
porque tengo la esperanza de que, quizás algún día, la mujer
asuma su responsabilidad total y no permita seguir siendo
una especie de sombra del hombre, presente apenas para
cumplir lo que el hombre decida; que ella misma se afirme
con su capacidad única, con su generosidad. La mujer
siempre es más generosa que el hombre y ocurre que el
mundo necesita mucha generosidad (SARAMAGO, citado en
PORRAS, 1998, p.33).

117
Ahora bien, retomando el segundo aspecto, Saramago hace una mezcla de
personajes logrando colectivizar al héroe con la primicia de ser protagonista, la
visión del hombre colectivo en el novelista es una constante sátira, porque según él
ha afectado al ser en su individualidad, no dejándolo tomar consciencia propia de
muchos hechos sociales; también ubica este último elemento como uno de los
factores poco productivos para el ser humano; por otra parte, en la cita siguiente,
Saramago cuestiona de manera cruda el destino de las masas debido a su peculiar
afiliación “consumista” y capitalista.
Le dices a un ciego, Estás libre, le abres la puerta que lo

separaba del mundo, Vete, estás libre, volvemos a decirle, y
no se va, se queda allí parado en medio de la calle, él y los
otros, están asustados, no saben adónde ir, y es que no hay
comparación entre vivir en un laberinto racional, como es,
por definición, un manicomio, y aventurarse, sin mano de
guía ni traílla de perro, en el laberinto enloquecido de la
ciudad, donde de nada va a servir la memoria, pues sólo será
capaz de mostrar la imagen de los lugares y no los caminos
para llegar. Apostados ante el edificio, que arde de un
extremo al otro, los ciegos sienten en la cara las olas vivas
del calor del incendio, las reciben como algo que en cierto
modo los resguarda, como antes habían sido las paredes,
prisión y seguridad al mismo tiempo. Se mantienen juntos,
apretados, como un rebaño, ninguno quiere ser la oveja
perdida, porque de antemano saben que no habrá pastor
para buscarlos. (SARAMAGO, 1998, p.280-281)
Saramago es drástico al afirmar que la tragedia humana parte de la

concepción y/o ideología de la Fe, en la que no se tiene libertad de pensamiento, ya
que históricamente se ha podido comprobar que tras generaciones, las
consciencias han sido manipuladas con historias de fantasmas, castigos y otros
elementos represores de la libertad; el ejemplo siguiente, es ilustrativo al respecto:
El fuego va decreciendo lentamente, la luna ilumina otra vez,

los ciegos comienzan a inquietarse, no pueden continuar allí,
Eternamente, dijo uno. Alguien preguntó si era de día o de
noche, la razón de aquella incongruente curiosidad se supo
enseguida, Quién sabe si nos traerán comida, puede que
hubiera una confusión, un retraso, otras veces pasó, Pero
aquí no hay soldados, Eso no tiene nada que ver, puede que
se hayan ido porque ya no son necesarios, No entiendo, Por

118
ejemplo, porque se ha acabado la epidemia, O porque se ha
descubierto el remedio para nuestra enfermedad, No estaría
mal eso, Qué hacemos, Yo me quedo aquí hasta que se haga
de día, Y cómo vas a saber tú cuándo es de día, Por el sol, por
el calor del sol (SARAMAGO, 1998, p.280-281).
No obstante, habría que reflexionar sobre la idea que plantea José Saramago
de creer que la cultura de la Fe en los pueblos, imposibilita el análisis y la crítica
actual de las masas, debido a que hoy por hoy la Fe es débil y muy poca, pues gran
parte de las sociedades se han sumido en una cultura capitalista, del consumismo y
del trabajo; en este sentido la posible liberación de las mentas humanas estaría en
la construcción de una profunda educación como requisito para que los individuos
exploren la historia de su acontecer y su futuro más cercano, entonces ahí sí habría
un cambio de mentalidad y de cultura, ¿la cambiaríamos por una más científica?
El héroe como testigo histórico de una realidad: Representaciones sobre la

mujer en la obra de Saramago
En la obra de José Saramago sólo existe un caso típico de actitud hacia el

personaje, que en palabras de Bajtin
es cuando el autor se posesiona de su personaje, introduce

en él momentos conclusivos, la actitud del autor frente al
personaje llega a ser en parte la actitud del personaje hacia
sí mismo. El personaje comienza a autodefinirse, el reflejo
del autor está en el alma o en el discurso del héroe (1998,
p.26).
Por consiguiente, la obra se ciñe a la categoría de Bajtín sobre la actitud del

autor al personaje3, ya que se percibe en el texto una ausencia del autor en primera
persona y un constante discurso Saramaguiano, que se ve reflejado en la
concepción del mundo en el espíritu del héroe; en este caso toda su cosmovisión
está extra puesta en el personaje protagónico que es la única “vidente”, testigo de
toda la catástrofe sociocultural que presenciamos en la obra.
La actitud de dicho héroe en sí misma es la actitud del autor, sólo que éste
puede pasar desapercibido, porque la voz se la asigna a la “Vidente”, ésta toma su
fuerza debido a su propia naturaleza de mujer. Ella le imprime un toque de
protección y sabiduría a lo que dice, obviamente, que pueden estar en juego dos
tipos de concepciones: una, la que pudo imprimir Saramago como hombre y otra la
que él pudo crear a través de su héroe femenino.

119
Saramago acierta en su enfoque de héroe, trasponiendo su visión de mundo
en una mujer, ya que el discurso es más creíble en una voz femenina, dado que
implícitamente se cree socioculturalmente que la mujer es el símbolo de la madre,
abuela y hermana, la cual es sinónimo de lealtad y de honestidad; simbólicamente
lo representa en el siguiente ejemplo, el cual Saramago encarna en su heroína y la
personifica como el sexo fuerte, resistente, a cualquier epidemia.
La mujer del médico bajó la cabeza, pensó, Tienen razón, si

alguien muere de hambre, la culpa será mía, pero, después,
dando voz a la cólera que sentía crecer dentro de sí,
contradiciendo esta aceptación de responsabilidad, Pero que
sean éstos los primeros en morir para que mi culpa pague su
culpa. Luego pensó, levantando los ojos, Si ahora les dijese
que fui yo quien lo mató, me entregarían, sabiendo que me
entregaban a una muerte cierta. Fuese por efecto del
hambre, o porque el pensamiento súbitamente la sedujo
como un abismo, una especie de aturdimiento se apoderó de
su cabeza, el cuerpo se le movió hacia delante, se abrió su
boca para hablar, pero en ese momento alguien la agarró por
el brazo, era el viejo de la venda negra, que dijo, Mataría con
mis manos a quien le denunciase, Por qué, preguntaron los
del corredor, Porque si todavía tiene algún significado la
vergüenza, en este infierno al que nos arrojaron y que
nosotros convertimos en infierno del infierno, es gracias a
esa persona, que tuvo el valor de ir a matar a la hiena en el
cubil de la hiena (SARAMAGO, 1998, p. 252-254)
En la obra Saramago da cuenta de la fuerza que tiene el que ve, en este caso
sería paralelamente el que sabe o el que por razones no tiene venda en los ojos, el
que tiene la capacidad y la razón para organizar y para vengar la dignidad humana
en una jungla en que se había perdido más que la vista, se había perdido la
coherencia, el raciocinio para pensar; el instinto animal se apoderó de las mentas y
de los sentimientos, así lo podemos evidenciar:
Sí, claro, pero no será la vergüenza quien nos llene el plato,

quien quiera que seas, tienes razón, siempre hubo quien se
llenó la barriga con la falta de vergüenza, pero nosotros, que
nada tenemos ya, a no ser esta última y no merecida
dignidad, seamos capaces, al menos, de luchar por los
derechos que son nuestros, qué quieres decir con eso, que
habiendo empezado por mandar allí a las mujeres, y comido

120
a costa de ellas como chulos de barrio, ahora hay que
mandar a los hombres, si es que aún los hay aquí, explícate,
pero primero dinos de dónde eres, de la primera sala del
lado derecho, habla, es muy sencillo, vamos a buscar la
comida con nuestras propias manos, Tienen armas, que se
sepa, sólo una pistola, y no les van a durar siempre las balas,
con las que tienen morirán algunos de los nuestros, otros
han muerto ya por menos, no estoy dispuesto a perder la
vida para que los demás sigan aquí, llenando la barriga,
supongo que también estarás dispuesto a no comer si
alguien pierde la vida para que tú comas, preguntó
sarcástico el viejo de la venda negra, y el otro no respondió
(SARAMAGO, 1998, p.252-254)
La relación de Saramago con sus metáforas en la obra, describe el

pensamiento y las posturas ideológicas a las que está adscrito, por lo mismo
leemos entre renglones las posturas y pensamientos del autor; a continuación, en
el tercer apartado del capítulo dos, vemos el reflejo de él en relación al espacio y al
personaje, para entender cómo él como autor construye a partir de su propia
lectura individuos con una comprensión de lo social y uma interpretación de ellos
mismos con relación al mundo moderno y con lo sagrado, entendiéndose lo último
como la Fe.
La actitud emocional y volitiva hacia el determinismo interno del hombre
Bajtin, en el plano de la creación artística y de los personajes, plantea cuatro

dimensiones en el problema del hombre interior o el alma. Primero, el hombre en
el arte es hombre integral; segundo, la actitud emocional y volitiva hacia el
determinismo interno del hombre; tercero, el ser - no ser del determinismo
interior del hombre, así como la existencia física carece de significado. Y por
último, la totalidad estéticamente significativa de la vida interior de un hombre,
está en su alma; ésta se crea activamente, cobra una forma positiva y se concluye
únicamente dentro de la categoría de la obra.
De acuerdo a los cuatro dimensiones anteriormente descritas, vemos como
en el Ensayo sobre la Ceguera, la creación del personaje se hace de manera
compuesta, es decir, de manera colectiva, por lo tanto, hay que tener en cuenta que
en dicha obra no se detalla al hombre en sí mismo, sino que hay una apropiación
de muchos personajes que al final dejan entrever la realidad social en su conjunto,
es decir, en un sistema.
No obstante, se intenta elaborar una analogía entre las cuatro dimensiones
de Bajtin y la teoría de Roger Chartier dado que, cuando se pretende definir el

121
concepto de sistema, es imprescindible abordar otras perspectivas sobre el tema,
así que en este caso Chartier, hace alusión a la construcción de un saber colectivo,
que a su vez se compone de múltiples prácticas individuales, que generan
conductas asociadas a las representaciones dentro de una cultura determinada:
prácticas de lo escrito son pues esenciales a la definición de

una cultura política moderna que afirma la legitimidad de la
crítica frente a la potencia del príncipe y que cimienta la
comunidad cívica sobre la comunicación y la discusión de las
opiniones individuales (CHARTIER, 1995, p.3-4).
Precisamente, volviendo a la segunda dimensión examinada por Bajtin, la

actitud emocional y volitiva hacia el determinismo interno del hombre, Saramago
basa casi toda su obra en el aspecto emocional de sus personajes; ellos crecen a
través de una larga y profunda reflexión, el hombre evoluciona primero en su
interior y después se exterioriza en determinadas acciones, como es el caso de la
protagonista, la única vidente esposa del médico, la testigo de la debacle urbana.
Avanzando con dichas dimensiones, percibimos una incansable apropiación
de José Saramago por plantearse el concepto del amor en dos propuestas que son:
la ética del amor y la solidaridad, allí es donde también hay un proceso volitivo,
pues de las cuatro dimensiones, establecidas por Bajtin, ésta es la segunda
categoría, que a su vez es asociada con el proceso que se da en el amor, donde hay
que tener en cuenta la totalidad estéticamente significativa de la vida interior del
personaje como reflejo del hombre contemporáneo, en este contexto Saramago, sin
proponérselo, lo recrea y lo ejemplifica en el párrafo siguiente:
Esperas que te lo diga delante de todos, cosas más sucias,

más feas, más repugnantes hemos hecho unos ante los otros,
seguro que no será peor lo que tienes que decirme, sea, si lo
quieres, porque al hombre que aún soy le gusta la mujer que
tú eres, tanto te ha costado hacer una declaración de amor, a
mi edad uno tiene miedo al ridículo, no ha sido ridículo,
olvidemos esto, por favor, No tengo intención de olvidar ni
dejarte que olvides, es un disparate, me has obligado a
hablar, y ahora, Y ahora me toca a mí, No digas nada de lo
que puedas arrepentirte, recuerda lo de la lista negra, si yo
soy sincera hoy, qué importa que mañana tenga que
arrepentirme, cállate, tú quieres vivir conmigo, y yo quiero
vivir contigo, estás loca, viviremos juntos aquí, como un
matrimonio, y juntos seguiremos viviendo si tenemos que

122
separarnos de nuestros amigos, dos ciegos pueden ver más
que uno (SARAMAGO, 1998, p.392-394)
Así púes, el autor manifiesta cómo en dicho proceso, los valores como la
ética y la solidaridad entran a hacer parte esencial de un juego o un rol
considerado social, como lo es el elemento más instintivo muy propio del ser
humano; demos cuenta por ejemplo de la relación de la chica de las gafas oscuras
junto con el viejo del parche en el ojo; ellos primero dialogan para establecer
parámetros de solidaridad y luego, el factor de la ética es relevante para ambos,
por lo mismo se toman su tiempo para aprovechar y comentarse lo que en realidad
los afecta, es decir, sus conciencias de lo que fueron; entonces impulsados por la
razón llegaron a un acuerdo, que se connota el párrafo siguiente, ya que en ese
estado de ceguera no importa nada, solo los sentimientos y la lealtad para consigo
de ahí en adelante.
Es una locura, tú no me quieres, qué es eso de querer, yo

nunca quise a nadie, sólo me acosté con hombres, estás
dándome la razón, no. lo estoy, Has hablado de sinceridad,
respóndeme sinceramente si es verdad que me quieres, te
quiero lo suficiente como para querer estar contigo, y esto es
la primera vez que se lo digo a alguien, tampoco me lo dirías
a mí si me hubieras encontrado antes, un hombre viejo,
medio calvo, el pelo que le queda blanco, con una venda en
un ojo y una catarata en el otro, No lo diría la mujer que
entonces era, lo reconozco, quien lo ha dicho es la mujer que
ahora soy, Veremos entonces qué va a decir la mujer que
serás mañana (SARAMAGO, 1998, p.392-394)
La locura es una metáfora recurrente en el autor, por lo tanto,

lingüísticamente, es fácil encontrar en el texto la palabra repetida; dentro de las
cuatro dimensiones anteriormente nombradas podemos evidenciar que ésta se
suscribe en la número tres (El ser) dado que carece de significado, pues no se le
encuentra respuesta y no se le atribuye un concepto; pues en su totalidad es
reconocido falsamente como lo desconocido, la razón, no importa cuando de amor
se está hablando, por lo tanto es asociada con la locura, así como se lee en el texto
siguiente:
Me pones a prueba, qué idea, quien soy yo para ponerte a

prueba, la vida es quien decide estas cosas, una la ha
decidido ya. Tuvieron esta conversación cara a cara, los ojos
ciegos de uno clavados en los ojos ciegos del otro, los rostros

123
encendidos y vehementes, y cuando, por haberlo dicho uno
de ellos y por quererlo los dos, concordaron en que la vida
había decidido que vivieran juntos, la chica de las gafas
oscuras tendió las manos, simplemente para darlas, no para
saber por dónde iba, tocó las manos del viejo de la venda
negra, que la atrajo suavemente hacia sí, y se quedaron
sentados los dos, juntos, no era la primera vez, claro está,
pero ahora habían sido dichas las palabras de recibimiento.
Ninguno de los otros hizo comentarios, ninguno dio la
enhorabuena, ninguno expresó votos de felicidad eterna, los
tiempos, en verdad, no están para festejos e ilusiones, y
cuando las decisiones son tan graves como parece haber sido
ésta, nada tendría de sorprendente que alguien hubiera
pensado que hay que ser ciego para comportarse de este
modo, el silencio es el mejor aplauso (SARAMAGO, 1998,
p.392-394)
La prueba, concepto desarrollado en la cita anterior, y la seguridad es

tomada como fundamental en el concepto del amor, y más en las sociedades
acostumbradas al sacrificio, al esfuerzo, al trabajo; por lo mismo Saramago asegura
desde el ejemplo, que allí en ese laberinto de desesperación tampoco importa el
gesto innegable de los humanos que ven, es decir, las tan anheladas pruebas que en
un mundo de ciegos es como la música en el mundo de sordos.
En el próximo apartado, el interés es particularizar la escritura de Saramago
ya que surge la necesidad de estudiar y de entablar una relación entre Espacio y
Tiempo, que en esta obra no es fácil de visualizar; se sobre entiende, pero la idea es
intentar reproducir el contexto para crear una idea de los niveles que utiliza el
autor con el fin de resaltar su afiliación ideológica.
Representaciones del Cronotopo en la obra Ensayo sobre la Ceguera
Mijael Bajtin (1998) señala dos tipos de niveles en cuanto a cronotopo se

refiere: primero, el nivel descriptivo, que es el que sólo se remite a datos y cifras
sin ningún contexto adicional, y éste a su vez tiene también otros dos niveles
(temporal y espacial), sin embargo en nuestro objeto de estudio hay que precisar el
tiempo físico de la obra y el tiempo argumental, que bien podemos definirlo como
el tiempo interpretativo; es pertinente argumentar entonces que en la novela no se
puede abarcar el análisis desde el punto de vista del tiempo físico, ya que el autor
en la obra no se ciñe a un marco temporal exacto, cronológico, o tiempo real, no se
tiene a ciencia cierta la idea de que la historia transcurre en un mes, dos o más.

124
A continuación se hace un esquema del cronotopo en su nivel descriptivo,
donde se dibujó el tiempo y el espacio en el que se recrea la obra; así pues, la
intención es hacer notar las características más relevantes en cuanto a un antes y
un después de los hechos de la novela, ello conllevó a precisar lugares, elementos y
personajes de la obra. El plano cartesiano (Ver esquema cronotopo), originalmente
se destaca por la separación del espacio y el tiempo en dos líneas imaginarias, las
cuales fueron trazadas sobre una circunferencia que pretende ser el espacio de la
obra; se trata de observar dicho plano de la manera más objetivamente posible, es
decir, éste muy posiblemente sirve como marco general para entender un poco la
relación arquitectónica que tiene Saramago con su escritura en cuanto a espacio se
refiere.

125
Así que ubiquémonos en el plano y distingamos entre el antes y el después,
el cual está separado por dos líneas imaginarias que son el tiempo argumental de
la obra, que es al fin de cuentas el tiempo interpretativo, es decir, aquel que
asociamos con nuestra realidad; empero en la obra ese tiempo está definido por el
nivel espacial y al inicio de la obra se define un espacio macro que es la ciudad y
otros subespacios que son señalados en la parte superior del plano, enumerados
de uno a seis y acompañados por las letras de la (A) a la (F); en ellas se identifican
los primeros espacios, en los que el tiempo de la obra trascurre.
Al observar el esquema anterior, se parte de la hora cero, que es donde
inicia la obra y sobre los espacios correspondientes se proyecta una línea, que
rompe y se entrecruza entre el espacio y el tiempo, en el cual, el primer ciego y la
mujer del médico, son los personajes principales de la novela, quienes hacen
pensar en el cronotopo argumental de la obra. Es sólo una posible lectura que nos
aventuramos a hacer, ya que al definir el estado del cronotopo, podemos llegar a la
conclusión de que los acontecimientos u hechos de la obra, nos llevan a interpretar
que sí hay un tiempo y un espacio interpretativo por estudiar, que en este caso
ayuda a entablar la relación de que todo hecho nombrado por Saramago es la
mediación literaria de su pensamiento y de su ideología política más exactamente.
Continuando por la ruta trazada en el plano, el tiempo se fractura cuando el
nudo de la obra gira alrededor del manicomio, elemento que indica que el tiempo
se detuvo, ya que racionalmente los ciegos no tienen un percepción del mismo, no
pueden ver un reloj que los oriente en la travesía de lo desconocido, un laberinto
que va a ser las veces de la radiografía de lo que es la realidad. El después es lo
interesante de la obra, ya que ésta trascurre más allá del manicomio, y del
concepto mismo que representó para los ciegos adaptarse a ese entorno en el que
por muchas razones ya conocían, así que la paradoja del asunto es notar como son
libres de cuerpo, y cómo pueden transitar por las calles de la ciudad sin el
problema de ser acribillados a bala por el ejército, toda vez que éstos ya no estaban
presos de cuerpo, pues la hecatombe también los había liberado, y cómo a su vez
no podían ser libres del todo, ya que sus espíritus y pensamientos estaban atados
al miedo, a lo desconocido. En concordancia, el plano cartesiano sugiere una forma
de mapa conceptual descriptivo de la obra Ensayo sobre la Ceguera, en donde tanto
la participación del lector es tan válida. Así pues, la relación entre literatura y
política está dada, el autor ideológicamente predetermina qué hecho de la realidad
va a recrear y a objetar en su obra y cómo la asume desde su óptica; así que la
naturaleza del argumento está supeditada a la estructura (tiempo y espacio) de la
obra. En efecto, la novela se acopia de unos parámetros, los cuales establece el
autor desde su subjetividad, entre esos, el tiempo argumental en el caso de
Saramago, es la crítica a un sistema imperante en el siglo XX y el espacio puede ser
cualquier parte geográfica que se conozca.

126
Saramago no remite a un espacio específico sino que, alegóricamente,
fabrica una serie de entornos que fácilmente pueden llegar a ser varios lugares.
Dado que el referente de Saramago es su constante crítica sobre la sociedad
ojodependiente, nos hace reflexionar en lo que Bajtin denominó tiempo
argumental, y con ello intentamos continuar dando una explicación al esquema
cronotópico anteriormente descrito, así que es prudente explicar que ésta
categoría hace referencia a toda una ceguera que ha estado incrustada a lo largo
del siglo XX hasta nuestros días.
No obstante, volviendo a la afirmación sobre el tiempo argumentativo, se ve
efectivamente que José Saramago reproduce fielmente la tendencia al miedo a la
libertad, dependiente de más de tres generaciones que han desfilado a través del
siglo más caótico. Entonces, el autor se acerca al lector para entablar una relación
directa en la que la interpretación del mundo queda evidenciada en el entorno de
la obra. En el nivel espacial, encontramos lugares precisos que colaboran al
desarrollo de la obra; ésta transcurre en un espacio abierto que es la ciudad y otros
espacios cerrados como el manicomio, donde son confinados los ciegos después de
volverse la ceguera colectiva. Al recalcar que los lugares señalados son para
Saramago elementos esenciales para recrear circunstancias o hechos reales de una
sociedad compleja como la moderna, se entiende que éste es recurrente con los
espacios. Sobre este asunto, Saramago opina en una entrevista que da para Darío
Henao Restrepo:
hace un tiempo un arquitecto se doctoró con una tesis, El

pensamiento arquitectónico en la obra de José Saramago. Y
cuando me llamó para decirme que él tenía esa idea y yo le
dije usted se equivoca, no hay ningún pensamiento
arquitectónico en mi obra, si hablo de esto y de aquello, de
un palacio o de una casa. Me dijo, no, no, usted no sabe eso,
sobre sí mismo, y la tesis es absolutamente magistral y me
convenció. En el fondo es el espacio en la obra y
curiosamente yo tengo un sueño recurrente, que de vez en
cuando aparece, en que yo me encuentro en espacios de
grandes arquitecturas, enormes escaleras, arcos o en ruinas
o en obras inacabadas y yo ando por ahí subo y bajo, es algo
así. Se parece mucho a los grabados de Piranesi. Y no sé si
algo tiene que ver con un pensamiento arquitectónico en lo
que yo escribo; ahora, lo que yo quiero decir es que si
alguien ha encontrado un pensamiento arquitectónico en mi
obra, otro puede encontrar un pensamiento matemático, o
filosófico o científico, y yo no soy experto en esas materias
(SARAMAGO, citado en RESTREPO, 2001, p.39).

127
Conclusión
Las anteriores palabras de Saramago hacen pensar que las diferentes

lecturas que se pueden encontrar, no en él, sino en sus obras, son posturas
interdisciplinarias, o sea, que su perspectiva es tan amplia que permite ser
estudiada bajo múltiples enfoques. En cuanto a las mil formas de relacionar la
literatura con otras disciplinas, se ha hallado un nexo novedoso en la novela de
Saramago, la cual fue relacionada con la física, ya que sin proponerlo, se ha
dibujado en un plano cartesiano la forma en que se vería el tiempo y el espacio en
la novela; considerando que en cualquier estudio se pretende darle forma a lo
intangible; se da por sentado que si bien los análisis estructuralistas de una obra
abarcan explicaciones netamente lingüísticas, también es preciso recordar que
para hacer una análisis crítico hay que recurrir a aspectos teóricos literarios, y
recordar que éstos sirven al objetivo de estudio, esto es, entablar relación entre
dos disciplinas humanísticas como la literatura y la política en el marco de la
hipótesis central de éste estudio, que se evidencia aún con el planteamiento sobre
cómo Saramago construye en su obra una historia en dónde los personajes y/o
individuos hacen una comprensión y una interpretación de diversas
representaciones simbólicas en el contexto social; así que es imprescindible
conceptualizar desde cuál contexto sociocultural nos orienta el autor, paradefinir
su vinculación ideológica en el marco de su visión como escritor con poder detrás
de su pluma.
Notas
* Este artículo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social; Es fruto de una
ponencia presentada en el V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social, que
tuvo lugar en La Laguna, Tenerefine entre los días 3 y 5 de diciembre de 2013 y revisado
fue cedido para esta edición de la Revista de Estudios Saramaguianos.
1 La extraposición se ha de conquistar, y a menudo se trata de una lucha mortal, sobre

todo allí donde el personaje es autobiográfico, aunque no sólo en estos casos: a veces
resulta difícil ubicar su propio punto de vista fuera del punto de vista del compañero del
acontecer vital o fuera del enemigo; no tan sólo el hecho de situarse dentro del personaje,
sino también el situarse a su lado o frente a él distorsiona la visión debido a momentos
que la completan de una manera exigua; entonces resulta que los valores abstractos de la
vida son más parecidos que su mismo portador. La vida del personaje es para el autor una
vivencia dentro de las categorías valorativas muy diferentes a las de su propia vida y las de
otra personas que viven a su lado y que participan de un modo real en el acontecer
abierto, único y éticamente evaluable de la existencia, mientras que la vida de su personaje
se llena de sentido en un contexto de valores absolutamente distinto. (BAKHTIN, 1999,
p.22)
2Para Bajtin (1999): “La enorme mayoría de las novelas (y de sus variedades) conoce tan
sólo la imagen preestablecida del héroe. Todo el movimiento de la novela, todos los

128
acontecimientos representados en ella y todas las aventuras trasladan al héroe en el
espacio, lo mueven en la escala de la jerarquía social: de mendigo, se convierte en hombre
rico, de vagaban do en noble; el héroe bien se aleja, bien se acerca a su objetivo: la novia, el
triunfo, la riqueza, etc. Los acontecimientos truecan su destino, cambian su posición en la
vida y en la sociedad, pero el héroe mismo permanece sin cambios, igual así mismo. En la
mayoría de las variedades del género novelístico, el argumento, la composición y toda la
estructura interna de la novela postulan esta invariabilidad, la firmeza en la imagen del
protagonista, lo estático de su unicidad. El héroe es una constante en la fórmula de la
novela; todas las demás magnitudes -La ambientación, la posición social, la fortuna, en fin
todos los momentos de la vida y del destino del héroe- pueden ser variables.” (p.212)
3 Al respecto, señala Bajtin (1999): “Desde luego a veces el autor convierte a su personaje
en el portavoz inmediato de sus propias ideas, según su importancia teórica o ética
(político-social), para convencer de su veracidad o para difundirlas, pero éste ya no sería
un principio de actitud hacía el personaje que pudiese llamarse estéticamente creativo; sin
embargo, cuando sucede tal cosa, generalmente resulta que, independientemente de la
voluntad y la conciencia del autor, existe una adecuación de la idea a la totalidad del
personaje, no a la unidad teórica de su cosmovisión; la idea se ajusta a la individualidad
completa del personaje, en la cual su aspecto, sus modales, las circunstancias
absolutamente determinadas de su vida tienen tanta importancia como sus ideas; es decir,
en este caso, en vez de la fundamentación y propaganda de un idea tiene lugar la
encarnación del sentido al ser. Cuando esta reelaboración no se realiza, aparece un
prosaísmo no disuelto en la totalidad de la obra, que tan solo puede ser explicado
comprendiendo con anticipación el principio general y estéticamente productivo de la
actitud del autor hacia su personaje. De igual modo puede ser establecido el grado de
declinación de la idea pura del autor, de significado teórico, de su realización en el
personaje, es decir, el sentido del trabajo que se realiza sobre la idea original en la
totalidad de la obra. Todo lo dicho no niega en lo absoluto la posibilidad de una
confrontación científica productiva de las biografías del personaje y del autor, así como la
comparación entre sus visiones del mundo, procedimiento útil tanto para la histórica de la
literatura como para un análisis estético…” (p.17-18)
Referencias
BAJTIN, Mijail. Estética de la Creación Verbal. Trad. Tatiana Bubnova. México: Siglo XXI
Editores, 1999.
BAJTIN, Mijail. “Formas del tiempo y del Cronotopo en la Novela”. In: Problemas Literarios
y Estéticos. Trad. A. Cabllero. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1998.
CHARTIER, Roger. El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural. Trad. F.
Vazquez Garcia. Barcelona: Gedisa. 1995.
PORRAS, Tamara Andrea Peña. “José Saramago (Premio Nobel 1998). In: EnColombia.
Disponible: <https://encolombia.com/educacion-cultura/educacion/educacion-
revistas/jose-saramago-premio-nobel-1998/>
RESTREPO, Darío Henao. “Saramago: atento al pulso de su tiempo”. Entrevista. In: El
Hombre y La Máquina. Colômbia: Facultad de Ingeniería / Universidad Autónoma de
Occidente, abril 2001, ed. 16, p.44-51.
SARAMAGO, José. Ensayo sobre la Ceguera. Trad. Basilio Losada. Colombia: Alfaguara,
1998.

129
ENSAYO SOBRE SARAMAGO*
SERGIO WEIGERT
La Estética y la Filosofía poseen territorios entrecruzados y puntos de

partida que, sin que resulte extraño, son muy parecidos. Por la misma razón,
también desembocan, aún por caminos separados, en teorizaciones que se cruzan
y se sustentan mutuamente. Digo esto como preámbulo para este texto. Imagino
así facilitar su desarrollo, con una construcción que parte de la premisa de que la
Estética no niega su amplia frontera con la Filosofía. Al mismo tiempo, reivindica
un territorio y una historia propios, en que no necesariamente las determinaciones
genéricas de la Filosofía sean invocadas a cada momento. De cualquier manera,
ambas formas de conocimiento, Filosofía y Estética, guardan autonomía entre sí. Es
entonces que sus reflexiones, al entrecruzarse, puedan trazar de forma exclusiva
una marca propia, singular, inequívoca.
Sin pretender llevar muy lejos esta digresión inicial, comenzaré el
abordaje de la literatura de Saramago, desde un lugar donde Estética y Filosofía se
cruzan. Existe un axioma - que a estas alturas ya se tornó casi proverbial- de que la
realización artística, ya sea en la música, en la arquitectura o en cualquier otro de
sus territorios, implica una paralización o, para decirlo de otra forma, una
suspensión de la cotidianeidad; es decir, de la vida de todos los días. Mientras
tanto, esta vida de todos los días, con su espontaneidad y su regularidad, solo
puede comenzar a ser construida y asumir al mismo tiempo este aspecto de cárcel
sin rejas - que es la metáfora peculiar a la cotidianeidad -, en la secuencia de una
realidad tan conocida que para recorrerla solo necesitamos colocar en
funcionamiento una parte de nuestros sentidos y, aún así, no de manera integral.
De ahí parte la espontaneidad y simultáneamente el automatismo que
caracteriza lo cotidiano. Por eso el decir que el mundo de lo cotidiano es
posibilitado a través de riguroso conocimiento de la realidad y, por lo tanto, de
ejercicio de la libertad, circunscripto a determinados parámetros y límites bien
entendidos.

130
No obstante, el arte como permanente creación, cuya médula es la propia
creación y recreación de la libertad en su infinitud, el punto en que nada se puede
juzgar exhaustivamente ejercido o conocido, tendría el don de suspender la
cotidianeidad.
Esta idea nos viene desde Sócrates y Platón, en la Grecia clásica, y
atraviesa varios pensadores modernos como Kant o Sartre, por ejemplo. Mis
referencias se apoyan en Agnes Heller (1985), Karel Kosik (1969), Fredric Jameson
(1985) y, fundamentalmente, en Lukács (1966), que se dedica en los primeros
capítulos de su Estética a tratar el tema de manera muy particular.
De cualquier manera, siguiendo a Jameson por un momento, diré que
existe un lazo que ata a pensadores como Adorno, Benjamin, Marcuse, Bloch,
Sartre, Lukács, entre sí y que, a mi entender, los ata también a José Saramago. Este
lazo - a falta de una denominación más apropiada y siguiendo el ejemplo de Iumna
Maria Simon e Ismail Xavier, que prologaron en Brasil el libro de Jameson,
Marxismo y forma - lo denominaré “postura crítica radical” frente al “estado de las
cosas”.
Como es evidente, este “estado de las cosas” no se refiere apenas a
cuestiones artísticas o culturales, sino que abarca también a todas las otras
denominaciones, sean inmediatamente políticas o no; que puedan tener – como de
hecho tienen – incidencias dispares sobre la sociedad. Esa “postura crítica radical”,
como acabamos de mencionar, tal vez pueda enviarnos de vuelta a las antiguas
lecciones de dialéctica en Hegel y repetir que “a valorização dos traços aparentes
que expressam o negativo desdobra-se numa recuperação axiológica da utopia”
(JAMESON, 1985, p.12). La negatividad, pues, se vuelve condición para descortinar
(fabricar) otra realidad, a ser vista (construida) por la praxis del hombre.
La utopía se constituye como el lugar de resistencia del negativo y, a partir
de allí, reivindica posibilidades de ocupar un lugar en las trincheras y tener voz en
las literaturas y en las canciones. Esas realidades, que se desaguan delante de
nosotros y que solo recibirán un gesto definidor cuando tocadas por la mano del
hombre, necesitan todavía de un último gesto, también en negativo, porque la
negación del presente es el fundamento de la hermenéutica.
Frente a esos elementos, es posible que se originen las interpretaciones de
las diversas obras, tanto artísticas como más propiamente analíticas. Estas son las
que merecerán, al final, las diversas operaciones de rescate capaces de definir un
lugar para el saber y, al mismo tiempo, nos darán una visión de totalidad a
respecto de los autores, sean ellos artistas, como Saramago; o estudiosos, como
Benjamin, Adorno o Lukács.
En la crítica a la dominación, recuperar la utopía es entonces
indispensable, porque más allá de lugar de resistencia, pasa a tener un sentido
estratégico que marca el camino. Jameson también nos dice que es
verdaderamente decisivo para la crítica analizar una obra como si esta última

131
tuviera una “intencionalidad” que la envolviese y determinase de manera integral.
Esa “intencionalidad” puede o no estar declarada en toda su explicitación, lo cual
no impide que el crítico pueda percibirla y tomarlo como hilo conductor de su
estudio. De esta manera, la Estética de Lukács puede ser encarada como “ilustração
da mesma estratégia básica que focaliza a atenção do leitor sobre a diferenciação
inicial da própria arte, na medida em que esta se separa do ritual e da religião e
gradativamente se estabelece primeiro como um corpo especializado de técnicas
autônomas e finalmente como um negócio ou antinegócio na época moderna. O
efeito ideológico de tal enfoque, acima e além dos fatos antropológicos dos quais se
ocupa no nível literal, é o de reordenar nossa percepção do presente histórico,
reestruturar nossa visão da sociedade moderna de modo tal, que sejamos capazes
de distinguir o contorno de uma prática coletiva mais antiga, por detrás do
individualismo do presente literário e artístico. A noção de evolução histórica é,
assim, essencialmente uma ‘forma’ ou pretexto para uma nova politização de nosso
pensamento, o que nos possibilita entender que renovação e regeneração sociais
futuras são possíveis, permitindo-nos vislumbrar a arte socialmente funcional do
passado.” (JAMESON, 1985, p.6).
Sin embargo, Jameson es actualmente escéptico en cuanto a una
reestructuración cultural de ese calibre. Entre otras razones, porque la propia
continuidad entre el presente, el pasado histórico y prehistórico, de cuya
demostración dependía, parece haber sido definitivamente rota por las
sofisticaciones del capitalismo en su era post-industrial. Aún así considera
importante no olvidar la idea de recapturación de la historia de donde se extrae la
idea de futuro y el desasosegado sentido de la utopía, cuestión que, según él,
estuvo presente tanto para nuestros ancestros, como estará también a la espera de
nuestros descendientes.
Y es la idea de la relación entre cotidianeidad y estética la que puede ser
fecunda, cuando pretendemos un estudio, aunque superficial e introductorio, de la
obra de Saramago.
Si pensamos en Ensayo sobre la Ceguera, en el que - vaya a saber por arte
de qué magia- los habitantes de determinada ciudad quedan ciegos, obviamente
estamos frente a una interrupción de la cotidianeidad. Después de todo, todas las
evidencias visuales que sirven en lo inmediato para organizar nuestra relación y -
por lo tanto- nuestra vida con el mundo que nos rodea, han desaparecido. Así, en
un momento podíamos, por ejemplo, apreciar el perfume y al mismo tiempo el
divertido y variado colorido de las flores; y en un instante nos resta el perfume y la
memoria de aquel colorido fulgurante, tal vez, contra la luz sin nombre de la
oscuridad.
¿De qué manera en un mundo enceguecido, los hombres de este mundo
vivirán privados de luz, o mejor dicho, de energía, ya que la luz es simplemente su
expresión más corriente? Y privación de luz significa privación de casi todo.

132
Implica, como irán viendo los habitantes de ese mundo saramaguiano, la escasez
de comida, que será paulatina para algunos y rápida y brutal para otros, hasta,
como acontece, el final abrupto de la televisión.
A partir de allí, la toma de consciencia de esa realidad va tomando forma y
cada personaje parece constituirse de una mezcla de la oscuridad, que actualmente
se impone, con la sustantiva y luminosa memoria de la existencia anterior. Sea
como fuere, no hay tiempo para devaneos reflexivos. Las autoridades, a medida
que la ceguera se vuelve un fenómeno colectivo, tratan de enfrentar el problema
como pueden. Se seleccionan diversos lugares para servir de centro de segregación
de los ciegos, rápidamente transportados por la fuerza pública. Y es en uno de esos
centros, el manicomio del Estado, que se desarrollará la mayor parte de la historia
de Saramago.
Paralelamente a estas disposiciones de las autoridades, lo que vemos
aflorar es una realidad que, dicho sea de paso, no es negra, como dice la metáfora
tradicional. En Saramago, la ceguera es blanca como la leche y brillante al mismo
tiempo. Envuelve a los personajes de forma completa. Pero, brillante o no, la
realidad no se ve disminuida en su capacidad de abrigar viejas y también
renovadas tragedias. Las carencias alimentarias y sexuales, por ejemplo, se hacen
presentes; para mencionar apenas las más apremiantes en este mundo de hombres
que consiguen ver el sol. Mientras tanto, ¿cómo hacer para buscar alimento, si
hasta la ubicación de la heladera se ha vuelto dudosa en nuestra casa envuelta por
este mundo color leche o, para decir con franqueza, hasta la ubicación de nuestra
casa se ha vuelto dudosa? Y si tenemos dudas a propósito de artefactos domésticos,
como la heladera y la casa, ¿qué decir de almacenes y mercados? Si, por casualidad,
tuviéramos certeza de la localización de los almacenes, ¿cómo es que haríamos
para llegar a ellos? ¿Cuántos pasos serían necesarios hasta que pudiésemos
toparnos con una pata de cerdo o un cacho de bananas?
Pero continuemos con nuestra historia como si, de alguna manera,
hubiésemos encontrado la pata, las bananas y saciado las necesidades más
urgentes. ¿Podríamos ahora tratar de otras cuestiones que no tuvieran tanto
apremio y urgencia? ¿No es así que los acontecimientos se desarrollan, en aquello
que se acordó en entender como la vida normal? Puede que hasta lo sea, aunque no
es el caso cuando somos una de las doscientas personas acometidas por la ceguera
y destinadas al -felizmente desocupado- manicomio público.
El primer caso de ceguera le ocurre a un individuo, tan desconocido como
anónimo, en un semáforo cualquiera de una ciudad cualquiera. Está simplemente
esperando, como cualquier mortal, que la luz cambie al verde para poder avanzar
con su auto. No llega a hacerlo, porque la expectativa de la luz verde es sustituida
por esa realidad opaca y de color lechoso, que ya conocemos, como si el hombre
hubiera sido zambullido en litros y litros de leche que le impiden, obviamente,
continuar viendo el mundo como hasta entonces lo había hecho. El siguiente

133
movimiento de nuestro primer ciego, como lo denominaremos de ahora en más, es
tratar de salir del auto e informar en voz alta sobre la ceguera súbitamente
acaecida, a la pequeña multitud que lo rodea curiosa, suponiendo que ha ocurrido
algún defecto mecánico en el auto, complicación tan cotidiana en el tránsito. Frente
a la atónita exclamación “estoy ciego” y a los gestos que dejan claro que no ve más
el paisaje que hasta minutos antes le era familiar, alguien que pasa - que luego se
aprovechará de su ceguera para robarle el auto - se dispone a llevarlo a casa. El
contagio de la ceguera comienza a operarse no solo porque el desafortunado
ladrón del auto del ciego del semáforo también queda ciego - felizmente habiendo
antes conseguido estacionar convenientemente el auto y con esto prevenido un
accidente serio. El contagio de la ceguera continúa porque todos en la clínica a la
que el ciego del semáforo es conducido por su angustiada y presurosa esposa
quedan ciegos, comenzando por el médico, pasando por los empleados y llegando
hasta los pacientes que ocupan - con la resignación que los caracteriza, la sala de
espera.
Somos informados de todos estos eventos porque las mismas autoridades
competentes han también tomado conocimiento del fenómeno a medida que este
se reproduce, de esta forma multiplicada que acabamos de relatar. Y, divididas
entre varias opciones que incluyen desde instalaciones militares ociosas por causa
de la reformulación del ejército, hasta un hipermercado en proceso de quiebra; las
autoridades acaban escogiendo, como ya sabemos, un manicomio; donde aquellos
portadores de una “ceguera blanca”, como alguien definió al mal en un inesperado
rapto poético, podrían ser alojados.
Alojamiento, sin embargo, es un término un tanto inapropiado para
referirse al lugar y aún más inapropiado, como veremos, para definir lo que allí
ocurría. Las camas vacías de un dormitorio fueron ocupadas por aquellos que
llegaron en la leva inicial: el doctor de la clínica de oftalmología y su mujer, el
primer ciego y varios pacientes de la clínica: una muchacha de gafas oscuras, joven
y atractiva; un viejo con una venda negra sobre uno de los ojos; un muchachito que
pide constantemente por su madre, por el cual la muchacha de gafas oscuras se
compadece y (no para ponerse en lugar de sustituta de la madre, ya que ella no se
prestaba a acciones de esa naturaleza) a cuyo cuidado se dedica
permanentemente, casi hasta el fin de la historia. Estos son los ciegos que, si
quisiéramos darnos por satisfechos, son conducidos a un dormitorio común del
manicomio. Se desarrollan relaciones que, la mayor parte del tiempo, son de
camaradería y apoyo; y en otras (como es el caso de la muchacha de gafas oscuras
y del viejo de la venda negra) caminarán, como efectivamente caminan, algunos
pasos más allá.
Sin embargo, este cuadro relativamente ameno que acabamos de pintar
sobre los primeros internados no puede mantenerse, en la medida que las
internaciones prosiguen y escasean camas y dormitorios. Además de que nadie

134
más sabe qué hacer para mantener un mínimo de orden o, para decirlo
correctamente, un mínimo de higiene, ya que una vida saludable, en estas
condiciones, pasa a ser un sueño soñado en otra dimensión de la existencia. Aún si
fuera otra la situación y todos los internados tuvieran ojos para ver, la higiene
tendría su precio: la insuficiencia de agua, de los baños, de papel higiénico, de
toallas u otros paños, cualesquiera que fuesen, imposibilita una higiene que
mínimamente pueda ser considerada “remediada”; es decir que de tan
economizada, debería servir únicamente en dosis de remedio.
En este caso, en que nadie dispone de vista y mucho menos de los
elementos de higiene, como acabamos de narrar, el escenario se torna apocalíptico
en un espacio de tiempo muy breve. Las necesidades humanas no tienen hora para
manifestarse y solo pueden ser contenidas hasta un punto, a partir del cual, todos
sabemos, exigen evacuación. Y apremiadas por estas fuerzas de la naturaleza,
sobre las cuales no hay control, tal vez ni siquiera divino; tales necesidades se van
liberando, en un primer momento de manera educada, buscando sitios que la
memoria recuerda aún haber sido mencionados como los preferenciales para tales
urgencias. Poco más tarde, violadas las cláusulas de prohibición y desatendidas las
de buena educación, las necesidades van llenando salas y corredores, con la falta
de pudor que la ceguera autoriza más allá de los baños, hasta el punto de que el
último lugar de resguardo pasa a ser la propia cama del internado, con la condición
de que los pies del ocupante no toquen el piso.
No obstante, el hecho de que los ciegos se encuentren protegidos entre los
muros del manicomio, como las autoridades prefieren pensar, no hace que los
riesgos dejen de insistir. Al contrario, lo que parece irse consolidando poco a poco
es una especie de amalgama entre aquellas dimensiones más embrutecedoras y
más livianas que la vida posee. El embrutecimiento está presente en la propia
cotidianeización de la vida dentro del manicomio. Y la liviandad es la característica
propia con que altas y bajas autoridades abordan el problema, ya sea en el
manicomio como en cualquier otro lugar. Y en ningún momento Saramago nos
dejará olvidar este estado de tensión que sustenta a la novela y recorre todos sus
caminos.
Esta tensión estará presente inclusive si tomamos las raras escenas de
amor que se desarrollan. Una de ellas es presenciada por la mujer del médico que,
por algún inexplicable motivo, no ha perdido la vista. Son casi actos de demencia y
desahogo los que se realizan en los corredores abarrotados de otros ciegos que ora
duermen, ora acechan, incansables, la noche incansable de sus ojos.
Los amantes se sofocan mutuamente los gemidos de urgencia, al mismo
tiempo que intentan encontrar un espacio entre los montones de excrementos y el
hedor de la orina y del sudor que se plasman de manera imborrable en el piso y las
paredes. Este es el séptimo cielo dibujado por Saramago, para albergar a las
personalidades apasionadas de sus ciegos, que se buscan casi mudos y sin gestos

135
para un frenesí, también casi sin besos, que se desata breve entre un dormitorio y
un corredor.
Y al siguiente momento ya estamos de nuevo zambullidos en ese cotidiano
de tensión. La mayoría de los ciegos, que habita todos los dormitorios, pasa a ser
extorsionada con la exigencia de pago por el alimento, en manos de un grupo
reducido de ciegos que ocupa enteramente un dormitorio para sí. Con un revolver
a disposición, utilizado como amenaza, ese grupo de ciegos, además del pago por la
alimentación, comienza a exigir la utilización sexual de las mujeres. Sin la cesión de
las mujeres, cesaría la distribución de alimentos.
Y así, todo el episodio se encamina a una verdadera crisis moral y ética.
Desde aquellos que no concuerdan con la participación de [su] mujer en tal
negociación, como es el caso del primer ciego, hasta los que consideran, como es el
caso del médico, que no existe salida y se resigna pragmáticamente a la situación.
Se vuelve de una extrema dificultad el abordar cuestiones de cuño abstracto y
filosófico como la moral y la ética, mediante cuestiones pragmáticas. Como
podremos ver en un debate, aparentemente sin fin, trabado entre el primer ciego y
el médico. El primer ciego dice que su mujer no participará de una cosa de esas,
mientras el médico, resignadamente, argumenta que no hay salida. Ya había
interferido inclusive la muchacha de las gafas oscuras, cuando la mujer del primer
ciego resuelve hablar, “e ela disse sem que a voz lhe tremesse, Sou tanto como as
outras, faço o que elas fizerem.” (SARAMAGO, 2002, p.180) Y le dice al primer ciego
que no coma de los alimentos traídos, si su intención es, en nombre de la moral,
salvarla de la desmoralización a la que sería sometida, sirviendo a los apetitos
sexuales de los malvados (como pasa a ser designado el grupo de ciegos que los
extorsiona).
Como se observa, más que las determinaciones masculinas, lo que
resolverá el asunto es la voluntad de las mujeres: ellas dicen que aceptarán las
exigencias de los malvados y se someterán sexualmente a ellos. Con la aurora del
próximo día, regresan en una fila incierta en la que una se agarra de la mano de la
otra. Más allá de todos los vejámenes, aparentes o no, cargan el cuerpo de la ciega
del insomnio que no ha soportado atravesar la noche de placeres con los malvados
y ha sucumbido. Las mujeres se dedican, entonces - utilizando las últimas gotas de
agua de una canilla, que la mujer del médico ha traído en bolsas de plástico, ya que
no ha encontrado baldes ni ollas - a lavar lentamente y con todo esmero el cuerpo
de la ciega del insomnio, como si este gesto de todas pudiese resguardar el último
gesto de dignidad que les interesa preservar - “quando o médico e o velho da venda
preta entraram na camarata com a comida, não viram, não podiam ver, sete
mulheres nuas, a cega das insônias estendida na cama, limpa como nunca estivera
em toda sua vida, enquanto outra mulher lavava, uma por uma, as suas
companheiras, e depois a si própria.” (SARAMAGO, 2002, p.181)
Saramago, en todo el Ensayo, -desde el inicio de la ceguera, pasando más

136
tarde por el manicomio y finalizando en una ciudad que recobra la visión, aunque
parece continuar cargando en las alforjas el paisaje quebradizo del tiempo en que
no veía-, está lejos de hablar en posibilidades abiertas a los seres humanos. Lo que
se intuye es que el barro que conduce a la abyección no dejará de pisarse, y al
mismo tiempo no dejará de inventar y reinventar nuevos y nuevos pantanos. No
existe en la obra ninguna luminosa emancipación para alardear a quien sea. Se
trata antes de otro tema, confinado a las paredes de un hospicio y a la oscura alma
del hombre, con un fundamento, como vimos, por sí mismo vacilante. A fin de
cuentas, bien pesadas y medidas las cosas, “no sabemos ni dónde poner los pies”,
es lo que se cree que los ciegos se dicen a sí mismos y, quizá, al resto de la especie
humana. Por lo tanto, ¿dónde buscaremos territorios firmes para apoyar nuestro
sustento? Y así vamos, junto con los ciegos, intentando dar los primeros pasos de
una vida que nos proteja de tropezar con el primer bache, porque a partir de allí ya
no sabemos más.
En Saramago, el apocalipsis es el gemelo de la barbarie y cohabita con ella.
Y no es necesario decir que un incesto de esa naturaleza no deja alimentar
perspectivas. Debe bastarnos, por lo tanto, los garabatos de situaciones en que
encontramos, tal vez, posibilidades entrecortadas del hombre.
Veamos el momento del cual hablamos varios renglones más arriba, en
que las mujeres están reunidas para el lavado del cuerpo de la ciega del insomnio y
realizan ese acto casi como un ritual. No profieren ninguna palabra ni
intercambian gestos, que podrían ser de algún apego solidario entre sí y la ciega. El
simple hecho de reunirse en torno a su ciega para lavarla para un funeral que no
ocurrirá, habla por sí solo.
Y tal vez ahora sea el momento de colocar las preguntas que
tradicionalmente quedan para el final: ¿Saramago es un artista que
consideraremos aún dentro de la Modernidad o pasó ya a la Postmodernidad?
A mi entender, Saramago es un artista que se encuentra en tránsito entre
la Modernidad y la Postmodernidad. Este tránsito, no obstante, no tiene que ver
con el hecho de que estemos dejando el siglo XX y pasando al XXI. Sí se relaciona
con elementos de fuerza, con determinaciones que son definidoras de la obra
literaria.
Podemos decir que la Modernidad se caracterizó por ser el período que
alimentó y se alimentó del transcurso de las épocas, en que la Historia disfrutó de
un prestigio dispar, contaminando con sus cosas buenas y malas, casi todo lo que la
rodeaba: desde la Filosofía - pensemos simplemente en Hegel o Marx - hasta las
ciencias consideradas exactas. Y cuanto a la Postmodernidad, lo más justo es no
pensarla completamente a partir de una vocación que se contraponga a la
Modernidad. Y mucho menos considerarla como resultado de la voluntad de un
individuo o de un grupo de individuos que supuso un nuevo ciclo artístico e
histórico con estas características y no aquellas y a partir de allí comenzó su

137
implementación, sea lo que sea que esta última signifique. Sería más justo imaginar
a la Postmodernidad como un movimiento ideológico que abarcaría a las artes,
cuyo surgimiento no fue sistemático ni simultáneo en el espacio y el tiempo, lo cual
significa que su pila bautismal puede estar en lugares tan distantes como los
Estados Unidos o Australia.
Esta ideología recibe hoy el nombre de Postmodernidad. Y, como todos la
conocemos, optó, en cuanto a su vida temporal, por congelarse en el presente,
rechazando el retrato de sucesión de épocas caracterizadas como la Modernidad.
Y mi plan, en este momento, es afirmar que José Saramago también se
encuentra dentro de la Postmodernidad. Para ello, seguiré la inspiración de Fredric
Jameson, en un texto publicado en Brasil bajo el título de Pós-Modernidade e
Sociedade de Consumo, en el que aborda el tema de la esquizofrenia.
Lo importante no son las variadas formas y aspectos que la enfermedad
puede asumir. Importa, antes, la forma en que la esquizofrenia se relaciona con el
lenguaje, que puede abolir, por efecto de la enfermedad, el aspecto de
temporalidad que se manifiesta a través del propio lenguaje. Dice Jameson:
“porque a linguagem possui um passado e um futuro porque a frase se instala no
tempo, é que nós podemos adquirir aquilo que nos dá a impressão de uma
experiência vivida e concreta do tempo.” (JAMESON, 1985, p.22)
En la esquizofrenia, esa articulación del lenguaje queda desarticulada,
negándose la experiencia de continuidad temporal y condenándose al individuo “a
viver em um presente perpétuo, com o qual os diversos momentos de seu passado
apresentam pouca conexão e no qual não se vislumbra nenhum futuro no
horizonte.” (JAMESON, 1985, p.22).
De esta manera, bajo el efecto de la esquizofrenia, se configura una
imposibilidad de percibir y de articular el movimiento del lenguaje y, así, el propio
movimiento del tiempo. A partir de eso se rompen los lazos con otras dimensiones
temporales y se pasa a vivir un presente perpetuo. Es verdad que la ceguera no
tiene la misma configuración que la esquizofrenia. En ella, el mal se manifiesta
como ruptura de las continuidades temporales, con una experiencia del presente
que se torna vívida y material, con una sobrecarga afectiva. Mientras tanto, aunque
los efectos patológicos no sean -como no lo son- aquellos propios de la
esquizofrenia, la aparición súbita de la ceguera substituye el mundo alrededor (un
paisaje familiar que no encerraba sorpresas) por una neblina lechosa, a través de la
cual no se puede ver nada más; el resultado de lo cual termina constituyendo
puntos de contacto entre la ceguera y la esquizofrenia. Y puede decirse que la
ceguera también acarrea consigo la posibilidad de zambullir a los ciegos recientes
en una experiencia que, exactamente como en la esquizofrenia, se constituye en
una intensa sobrecarga afectiva, aunque, claro, en una medida mucho menor que
con la esquizofrenia.
Pensando en que la esquizofrenia, que Jameson describió, tiene, de alguna

138
manera, la capacidad de vivir en un presente congelado, tal vez sea posible decir
que el Ensayo de Saramago construye una situación en la que el presente también
está congelado. Con certeza no de la misma manera en la que Joyce hizo en Ulisses,
donde toda la trama transcurre en un día. Sin embargo, de cualquier modo, las
referencias visuales desaparecieron y ello implica que los nombres, o mejor dicho,
los sobrenombres de los personajes pasen a ser aquellos que les son atribuidos en
las propias circunstancias de la ceguera. Al mismo tiempo desaparecen las
referencias geográficas y los ciegos dejan de saber dónde están. Y aún más
importante: las estrategias de las que se valen para saber dónde están. Y lo
principal: qué hacer para saber dónde están. En esa desaparición se incluyen
referencias básicas, como el baño y otras instancias, quizás menos urgentes y
necesarias, pero que constituyen la vida de todos los días de los individuos.
Como se observa, la novela de Saramago transcurre en el mundo mismo de
la Postmodernidad, en que el presente se congela a partir de la ceguera de los
personajes y empieza a funcionar con los códigos propios de ese mundo. Ferenc
Fehér en el ensayo “La condición de la Postmodernidad”, del libro que comparte
con Agnes Heller, se refiere al hecho de que la Postmodernidad es una “situação de
‘estar depois’, (o caso de quem encontrou um lugar depois de a época ter passado),
podendo gerar a histeria. De modo semelhante, age o horror vacui sobre os
exploradores do espaço, na constatação de que os horizontes conhecidos se
perderam de vista” (HELLER & FEHÉR, 1989, p. 10). Y es, quien sabe a causa de esa
inestabilidad excesiva - propia de los mundos de frontera, la inestabilidad, al límite,
pone en riesgo hasta nuestro escritorio - que mucho de aquello que se configuró
como trazo artístico de una época pudo migrar hacia otra. Y es en función de esa
inestabilidad -que parece aún procurar territorio para sembrarse con todas las
manos y, por ello, aventurarse en múltiples estilos-, que vamos a encontrar, en
Saramago, dimensiones que pueden definirse como postmodernas. Sirve de
ejemplo el presente congelado. Encontraremos, también, estructuras ficcionales
propias de la Modernidad.
Tal vez sea más apropiado afirmar que aquello que parece ocurrir es, en
verdad, una simbiosis, en que los nuevos estilos y los nuevos modelos artísticos se
van generando no tanto de la escisiparidad de dos épocas artísticas y sí de aquello
intermedio a ambas. El hecho es que la Postmodernidad no va a nacer lista como la
Venus de Boticelli, sino que cargará muchas de las herencias que le serán dejadas
por la Modernidad. El proceso fue semejante cuando tratamos de otros períodos
estéticos y lo que siempre definió el cambio de una época parece haber sido una
especie de casamiento entre las cuestiones que sensibilizaban a la sociedad y, al
mismo tiempo, aquellas que ocurrían más puramente al nivel de los procesos
estético-artísticos.
Mientras tanto Saramago, después de haber roto las referencias visuales y
temporales de los personajes, se adentra en un territorio liberado de todas las

139
trabas que no sean estéticas. Por lo tanto, si es o no es postmoderno el mundo en
que ella se desenvuelve y que lo envuelve, este parece ser un problema que se
refiere más propiamente al calendario. A la trama de su Ensayo y de sus personajes
vamos a poder vivirla integralmente, sea moderna o postmoderna. En la novela,
más importante que saber en qué época artística se puede clasificar a la obra, lo
que corresponde percibir es que el mundo estético, construido a imagen y
semejanza de Saramago, está allí y se desarrolla haciendo poco caso de la frontera
artística en que se encuentra. Y nosotros también.
Un elemento que a propósito quedó para el final es la reflexión sobre el
papel desempeñado por la ironía. En Saramago, el lector está de cierta forma
expuesto a la ironía. Es una mirada irónica la que atraviesa a la novela. La ironía
está subyacente a las situaciones más promisorias y a aquellas más depresivas.
Parece que la constitución de la obra artística como determinación irónica, en la
literatura o en las artes plásticas, es un hecho consumado sobre el cual no hay
mucho para teorizar. Y con Saramago también es así. Mientras tanto, en el Ensayo,
ese fenómeno ocurre de manera doble: primero, porque toda la obra de arte es una
construcción irónica; segundo, porque el Ensayo depende, en todos sus renglones,
de la construcción artística realizada por el escritor. Y no podría nunca ser
diferente, comenzando por la metáfora del título, al cual se suma el
distanciamiento. Este, como elemento esencial de la ironía, el estar-fuera-de-la-
acción-y-de-los-sentimientos-producidos-por-esta-acción, está allí todo el tiempo. Y
el lector lo acompaña con un pie dentro y otro fuera del texto.
La ironía está presente en Saramago no como si conformara los cimientos
que sostienen la novela. Lo más acertado sería pensar a la ironía como si fuera una
tela de araña que envuelve a la obra por completo. Y es a partir de esta idea, y no
de una eventual sofocación -inclusive porque la ironía no se comporta como un
sofocador- que se debe pensarla en Saramago. De ese modo se puede
comprenderla - a ella, la ironía - y a él, el escritor, como a elementos dispuestos a la
realización completa de la obra. Que es, dicho sea de paso, lo que ocurre.
Notas
* Una versión de este texto fue publicada en la Revista Navegações (Porto Alegre, v. 6, n. 1,
jan./jun. 2013). El trabajo se dedica al libro de José Saramago, Ensayo sobre la Ceguera.
Bajo el título de “Ensayo sobre Saramago” se construye el estudio, según una perspectiva
filosófica fundamentada, particularmente, en Fredric Jameson. La interrupción de la
cotidianeidad, asunto del desarrollo del contenido, hace aflorar la hipótesis de la
temporalidad congelada, soporte de la argumentación del teórico. Se levanta la discusión
sobre Modernidad y Postmodernidad de la obra de Saramago, avanzando sobre el recurso
de la ironía, no como cimiento, sino como tela que teje, envolviendo tejido y artista.
Traducción de Ana Belén Vera.
Referencias

140
SARAMAGO, José. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
HELLER, Agnes; FEHER, Ferenc. Politicas de la post-modernidad. Trad. Montserrat Gurguí.
Barcelona: Ediciones Península, 1989.
HELLER, Agnes. O cotidiano e a história. Trad. Carlos Nelson Coutinho e Leandro Konder.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.
JAMESON, Fredric. Marxismo e forma (teorias dialéticas da literatura no século XX). Trad.
Iumna Maria Simon, Ismail Xavier e Fernando Oliboni. São Paulo: Hucitec, 1985.
JAMESON, Fredric. Pós-modernidade e sociedade de consumo. Novos Estudos CEBRAP, São
Paulo, n. 12, 1985.
JANKÉLÉVITCH, Vladimir. L’ironie. Paris: Librairie Felix Alcam, 1936.
KOSIK, Karel. Dialética do concreto. Trad. Célia Neves e Alderico Toribio. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1969.
LUKÁCS, Georg. Estética. Trad. Manuel Sacristan. Barcelona: Editorial Grijalbo, 1966.

141
EL SEGUNDO SEXO EN JOSÉ
SARAMAGO: UN ANÁLISIS DE
LO FEMENINO EN HISTORIA
DEL CERCO DE LISBOA*
MARISTELA KIRST DE LIMA GIROLA
Las heroínas de la obra de José Saramago, de manera general, son fuertes y

representan un marco en la representación de lo femenino en la novela
portuguesa. La elección de Historia del Cerco de Lisboa (1989) se debe al trabajo de
subversión que el autor realiza en relación con la manera tradicional de
representar la relación de amor entre un hombre y una mujer, es decir,
condicionada por la visión patriarcal, en que la mujer jamás figura en pie de
igualdad con la pareja, consistiendo en un elemento subalterno a la fuerza
masculina. Maria Sara representa una identidad femenina fuertemente constituida
y alejada de las imágenes antiguas de lo femenino.
Para entender, de manera sintética, la representación de lo femenino en la
literatura portuguesa, es útil la lectura de Cartilha do Marialva (1960) de José
Cardoso Pires. A partir del refrán “Do homem a praça, da mulher a casa”, que el
autor recupera de Carta de Guia de Casados, escrita por D. Francisco Manuel de
Melo en 1650, y publicada por primera vez en 1651, Cardoso Pires busca definir el
“marialvismo”, es decir, el machismo portugués y de qué forma este afectó la
producción literaria de los escritores portugueses en diferentes épocas. Uno de los
factores apuntados por Cardoso Pires como caracterizador de la ideología marialva
es justamente la división de actuación de hombres y mujeres en el espacio público
y en el espacio privado. De ahí es que proviene la vieja recomendación de Guia dos
Casados (1651), “Do homem a praça, da mulher a casa” (PIRES, 1973, p. 101).

142
Confinar a la mujer al espacio doméstico consiste en la “defesa da ordem
rústica, patriarcal” (PIRES, 1973, p. 101). La consagración de la “‘esposa do lar’”, à
qual se limitam os horizontes num círculo determinado de relações e se fornece
uma interpretação da complexa imagem do mundo filtrada através da experiência
(exclusiva) do marido”, se vuelve “o sustentáculo dos prestígios familiares do
marialva” (PIRES, 1973, p. 101). Ese confinamiento, que genera desigualdad social
y cultural y que marca las relaciones entre hombres y mujeres, se justifica por el
alegato de que la mujer es naturalmente inferior al hombre: “Fica registrada nas
ordenações marialvas a consabida regra da inferioridade natural da mulher, o ser
fraco por natureza” (PIRES, 1973, p. 96), que precisa ser protegido y vigilado por el
hombre. Así, considerada "inferior ao marido, a mulher deve-lhe submissão. É
capaz de governar a casa, mas incapaz de se governar a si própria”, como sintetiza
Ivone Leal (1986, p. 354).
El marialvismo se hace presente literariamente en el elogio a las cualidades
"naturales" de la mujer. Cardoso Pires (1973, p. 152 e p. 153) identifica “resíduos
medievales” en la configuración de los personajes femeninos: “A ‘mulher fraca’ e
desprotegida por natureza – ou a tísica, ou a monja do Romantismo – a beleza
encarada como instrumento de tentação, são índices a ponderar”. Estas heroínas
remiten a una “concepção de fatalismo natural (destino, fragilidade, inconstância)
que não se enquadra consequentemente na linha de um tribuno da liberdade”
(PIRES, 1973, p. 154). Del Realismo, Cardoso Pires (1973, p. 165) destaca la mujer
adúltera configurada por Eça de Queirós. Al buscar escarnecer la sociedad, "por un
lado condena, pero por otro se desmiente", por medio de un conservadurismo
disfrazado bajo una "capa progresista".
Durante los años 30 y 40, se da una lenta concientización sobre las
diferencias entre el hombre y la mujer. Hasta 1974 Portugal vive bajo un régimen
dictatorial que defiende a la familia y al papel de la mujer "ángel" como
responsable por la transmisión de los principios religiosos para los hijos y por el
cuidado con la casa y con el marido. El cuidado de la mujer por la esfera doméstica
es la forma deseable de participación de la mujer en la construcción del país. Así, le
cabe a la mujer el "pequeño mundo" y al hombre "el gran mundo". Por restringirse
al ámbito del hogar, la mujer no recibe educación regular, ni universitaria. La
mujer portuguesa de comienzos del siglo XX todavía vive bajo la orden de un
mundo masculino y patriarcal, en que el hombre blanco y heterosexual continua
siendo el centro. Más voces transgresoras se van afirmando bajo la influencia del
existencialismo francés.
A finales del siglo XX, luego de la Revolución de los Claveles (1974), se
intensifica el surgimiento de nuevos autores, nuevas novelas y nuevas formas de
representación literaria de lo femenino. En ese escenario se destaca José
Saramago: según Fernando Aguilera (2010, p. 278):

143
Saramago deposita su confianza en una mujer que asume su
conciencia específica, diferenciada de los modelos
masculinos, que defiende su exclusiva razón de ser. Y la
invitaba a manejar su propia condición (...) Activo defensor
de las causas de igualdad femenina y de las
reinvindicaciones de género, en particular de las que son
contra la violencia y la opresión que las mujeres sufren (...)
se mostraba convencido de que las actitudes y atributos
femeninos representaban una fundada esperanza para la
humanidad.
En la obra de Saramago, hay una galería de personajes femeninos que

tienen como característica ser muy fuertes:
Generosas y auténticas, en ellas [en los personajes

femeninos] se depositan los méritos que Saramago más
valorizaba, representando, en su conjunto, la humanidad
deseada, al mismo tiempo que son implícitamente
confrontadas con el modelo de hombre frente al cual se
muestran más robustas tanto en su alma como en sus
acciones. Se trata de grandes personajes creíbles, carnales,
que no reúnen virtudes ideales, pero que se perfilan a través
de comportamientos humanos (...) Y para confirmar eso, allí
están, brillando en sus páginas, Blimunda, Lídia, Maria Sara,
Maria Guavaira, Joana Carda, Maria Madalena, la mujer del
médico, Marta, Isaura... (AGUILERA, 2010, p. 177).
Vera Bastazin (2006, p. 145), al comentar respecto a las heroínas de

Saramago, afirma que "a personagem feminina parece ter destaque especial no
romance saramaguiano; a ela não só se confere um perfil heroico, mas ainda se lhe
atribui uma função densamente significativa enquanto produtora de novos
significados textuais”.
Para Maria Helena Sansão Fontes (2005, p. 3-5),
Dotadas de uma magia especial, essas mulheres não se

confundem com as heroínas das narrativas tradicionais e
tampouco com os seres comuns, terrenos, das narrativas
contemporâneas, entretanto, representam a mulher humana,
aquela que atua ao lado do homem como igual e ao mesmo
tempo diferente, que não é reverenciada como ser divino,
mas é mitificada como ser superior.

144
En la obra de Saramago, encontramos el rechazo y la deconstrucción del
sesgo patriarcal del amor que era fuerte en la ficción portuguesa. La relación de
Raimundo y Maria Sara, de Historia del cerco de Lisboa, es, en nuestra opinión, uno
de los ejemplos mejor realizado de representación del hombre y de la mujer como
figuras en pie de igualdad en la relación amorosa. Percibimos a Raimundo y a
Maria Sara como fuerzas diversas, pero en harmonía en la relación de a dos.
Esta novela comprende la trayectoria de un revisor que intenta ser escritor
a partir de un acto de rebeldía: al revisar un libro de História sobre o cerco de
Lisboa, él incorpora un "no" en el lugar del "sí", lo que hace que el texto afirme que
los cruzados no ayudaron a los portugueses en la conquista de Lisboa, en la lucha
contra los moros, en el siglo XII. Dicha actitud lleva al director literario de la
editora, para la cual Raimundo trabaja, a contratar a una supervisora, que
acompañe el trabajo de los revisores. Maria Sara, principal figura femenina de la
obra, transforma al protagonista, Raimundo, incentivándolo a escribir una nueva
historia del sitio de Lisboa, contribuyendo para el autoconocimiento del héroe, que
se vuelve también un hombre más seguro y menos tímido para el amor,
arrancándolo de su soledad.
Podemos afirmar que, de manera paralela a la historia del sitio de Lisboa,
podemos contar la historia de otro sitio: la aproximación del hombre y de la mujer,
finalmente, listos para deponer armas, cesar la guerra de los sexos y, así, vivir una
relación amorosa plena y verdadera. Transcribimos abajo, una larga pero
emblemática cita en que podemos identificar a una mujer madura, segura,
realizada, que junto con el hombre, establece la paz y la verdadera entrega:
Maria Sara chegou à hora que tinha prometido. Trazia

alguma comida, munições de boca lhe chamaríamos com
maior propriedade vocabular, pois veio para uma guerra, e
muito consciente das suas responsabilidades, Sim, um beijo,
dois, três, mas não te distraias, a trabalhar estavas, a
trabalhar continuas, o tempo chega para tudo, mesmo
quando é pouco, e nós vamos ter duas noites inteiras e um
dia completo, a eternidade, dá-me mais só um beijo, e agora
senta-te, diz-me apenas como vai a história, Mogueime e
Oureana já se encontraram, Menos eufemisticamente, queres
dizer que já foram para a cama, De certo modo, sim, Como de
certo modo, É que não tinham cama, deitaram-se à luz das
estrelas, Que sorte, Noite quente, eles estavam juntos e a
maré subia, Espero que tenhas escrito essas palavras, Não,
não escrevi, mas ainda estou a tempo. Maria Sara levou os
embrulhos para dentro, enquanto Raimundo Silva, de pé,

145
olhava as suas folhas com a expressão de quem segue outro
pensamento, Não podes escrever mais, perguntou ela ao
regressar, a minha chegada distraiu-te, Não é o mesmo
estares ou não estares, não somos o velho casal que já
perdeu as emoções e até a memória de as ter tido, pelo
contrário, somos Ouroana e Mogueime começando, Então
distraio-te, A Deus graças, mas o que eu estava a pensar é
que não continuo a escrever aqui, Porquê, Não sei muito
bem, deixar o escritório foi fugir à rotina, uma infração ao
costume que talvez me ajudasse a entrar noutro tempo, mas
agora, que estou quase a regressar, apetece-me voltar à
cadeira e à secretária do revisor, que é o que eu sou, no fim
das contas, Porquê essa insistência no revisor, Para que tudo
fique claro entre Mogueime e Ouroana, Explica-te, Tal como
ele nunca virá a ser capitão, eu nunca serei um escritor, E
tens medo de que Ouroana vire as costas a Mogueime
quando descobrir que nunca será mulher de um capitão,
Tem-se visto, Contudo, essa Ouroana viveu vida melhor
quando estava com o cavaleiro, e agora quis Mogueime,
suponho que ele a não forçou, Não estou a falar de Ouroana,
Estás a falar de mim, bem o sei, mas o que dizes não me
agrada, Calculo, Dure esta relação o que durar, quero vivê-la
limpamente, gostei de ti pelo que és, presumo que o que sou
não te impede de gostares de mim, e basta, Desculpa-me,
Não adianta pedires desculpa, o mal está em vocês, homens,
todos, a macheza, quando não é a profissão é a idade, quando
não é a idade é a classe social, quando não é a classe social é
o dinheiro, alguma vez vocês se decidirão a ser naturais na
vida, Nenhum ser humano é natural, Não é preciso ser-se
revisor para saber isso, uma simples licenciada não o ignora,
Parece que estamos em guerra, Claro que estamos em
guerra, e é guerra de sítio, cada um de nós cerca o outro e é
cercado por ele, queremos deitar abaixo os muros do outro e
continuar com os nossos, o amor será não haver mais
barreiras, o amor é o fim do cerco. (SARAMAGO, 1989, p.
329-30)
Para analizar al personaje femenino, Maria Sara, tomaremos como base

algunas consideraciones realizadas por Simone de Beauvoir en su celebrada obra
El segundo sexo (1949). Podemos notar que Maria Sara representa la consolidación
de la nueva mujer anunciada por Beauvoir en la obra referida, es decir, aquella que

146
liberada del discurso de la naturaleza "se torna señora de su propio cuerpo (...) [y]
puede desempeñar el papel económico que se le propone y que le asegurará la
conquista total de su persona" (s/d, v. I, p. 157). Es sexual y económicamente libre.
Es una mujer sujeto, realizada como ser humano, en la esfera del trabajo y en la
vida personal. Raimundo y Maria Sara simbolizan el amor entre el hombre y la
mujer como una verdadera sociedad, en que prevalecen el compañerismo, el
respeto y la admiración mutua, contradiciendo una tradición de amor como una
relación débil. Reconocemos en la relación de la pareja perpetrada por Saramago el
amor imaginado por Beauvoir, es decir:
Dos compañeros [que] se reconocen mutuamente como

iguales, existiendo en el hombre y en la mujer un poco de
modestia y alguna generosidad, las ideas de victoria y de
derrota son abolidas: el acto de amor se vuelve un
intercambio libre. (BEAUVOIR, 1980, v. II, p. 461)
En la relación de amor de los dos, Maria Sara tiene la parte activa e

importante, al denunciar la teatralidad machista con que los hombres encaran la
vida en general y la sentimental: “o mal está em vocês, homens, todos, a macheza,
quando não é a profissão é a idade, quando não é a idade é a classe social, quando
não é a classe social é o dinheiro, alguma vez vocês se decidirão a ser naturais na
vida”. En las heroínas saramaguianas, podemos verificar una fuerza que interfiere
decisivamente en el desarrollo de la narrativa y en la evolución del personaje
masculino de la misma forma como Beauvoir lo percibió en Stendhal:
Es a través de las mujeres, bajo la influencia, reaccionando a

las conductas de ellas que Julien, Fabrice, Lucien aprenden
del mundo y de sí mismos. Prueba, recompensa, juez, amiga,
la mujer es realmente en Stendhal lo que Hegel en un
momento dado se vió tentado a considerarla: esa otra
conciencia que, en el reconocimiento recíproco, da al otro
sujeto la misma verdad que recibe de ella. La pareja feliz que
se reconoce en el amor desafía al universo y al tiempo; se
basta, realiza lo absoluto. Pero eso presupone que la mujer
no es simple alteridad; es ella misma, sujeto. Nunca Stendhal
se restringe a describir a sus heroínas en función de sus
héroes: les da un destino propio. (BEAUVOIR, s/d, v. I, p.
293)
Las palabras de Beauvoir encajan perfectamente con las heroínas de

Saramago, en especial, con Maria Sara. A pesar que el foco de la novela es la
trayectoria de aprendizaje del personaje Raimundo, es por medio de Maria Sara,

147
por medio de la reacción a su conducta, que el revisor aprende sobre el mundo y
sobre sí mismo. Maria Sara no es "el otro", el simple reverso de Raimundo, es antes
un ser humano completo, un sujeto. Aún siendo la protagonista de la novela, tiene
una historia de vida anterior y un destino propio que son independientes de
Raimundo. Ella misma expresa eso, demostrando experimentar el amor de una
manera conciente y lúcida. “Dure esta relação o que durar, quero vivê-la
limpamente, gostei de ti pelo que és, presumo que o que sou não te impede de
gostares de mim, e basta” (SARAMAGO, 1989, p. 330).
Proseguimos a citar a Beauvoir, ya que vemos en la novela saramaguiana la
construcción del amor como ella preconiza, es decir, un amor en que hombre y
mujer son soberanos y en que ambos son favorecidos:
El amor nada perderá con eso (...) al contrario, será aun más
verdadero ya que, siendo la mujer un igual para el hombre,
podrá entenderlo más completamente (...) Dos seres
separados, colocados en situaciones diferentes,
enfrentándose en su libertad y buscando la justificación de la
existencia, uno a través del otro, vivirán siempre una
aventura llena de riesgos y de promesas. (BEAUVOIR, s/d, v.
I, p. 293-94)
A esa aventura amorosa y existencial, se arriesga Raimundo, dejando de

lado una postura marialva, de dominación afectiva y sexual sobre la mujer y,
porque no, de miedo ante los propios sentimientos. Maria Sara, por su lado, así
como Raimundo, es "simplemente un ser humano" (BEAUVOIR, s/d, v. I, p. 294),
pero eso implica no verla más como las heroínas apontadas por José Cardoso Pires
en Cartilha do Marialva (sin pasado sexual, sin inteligencia, sin voluntad). Es decir,
implica reconocerla como una mujer que no renuncia a sí misma para vivir el
amor. De esta forma, pensamos que Saramago supera a Stendhal, ya que, como
explica Beauvoir BEAUVOIR, s/d, v. I, p. 297), sus heroínas conmueven más que los
héroes debido a una entrega al amor con "desenfrenada violencia" (incluso una
expectativa machista en relación con la mujer). En Saramago, vemos una entrega
recíproca y equilibrada.
Con la conquista de la independencia económica, la mujer puede manifestar
y vivir su amor por el hombre de una manera más sincera. Si antes el casamiento
era una carrera, una forma de obtener un status social, si la relación con el hombre
era una relación de dependencia, ¿cómo demostrar un verdadero amor?
"Mantenida al margen del mundo, la mujer no puede definirse objetivamente a
través de ese mundo" y si "no hacen nada, no se pueden hacer ser" (BEAUVOIR,
s/d, v. I, p. 304), es decir, no pueden ser sujetos ni en el amor. Teniendo acceso a la
vida pública, el hombre "puede manifestar activamente su amor" (BEAUVOIR, s/d,

148
v. I, p. 304) del cual la mujer es apenas objeto. Maria Sara representa la nueva
mujer del siglo XX que estudió en la universidad, que trabaja, que es libre en todos
los sentidos y que opta por la unión con el hombre. La relación de los dos es la de
una convivencia entre dos seres humanos.
Mostrar literariamente a la mujer simplemente como un ser humano no es
necesariamente simple. Aún hoy hacemos la pregunta: ¿qué es la mujer? Evocada
tantas veces como un "enigma", "una esfinge", es indefinible:
La pregunta no admite respuesta (...) en ese terreno no hay

verdad. Un ser viviente no es sino lo que hace, lo posible no
supera lo real, la esencia no procede la existencia: en su pura
subjetividad el ser humano no es nada. Lo miden por sus
actos. De una campesina puede decirse que se trata de una
buena o una mala trabajadora, de una actriz que tiene o no
talento, pero si se considera a una mujer en su presencia
imanente, no se puede decir absolutamente nada, ella está
por debajo de cualquier calificación, (BEAUVOIR, s/d, v. I, p.
303-04)
Maria Sara es un ser humano pleno porque vive "por y para ella"
(BEAUVOIR, s/d, v. I, p. 309 y eso no empobrece la relación de a dos:
Reconocer un ser humano en la mujer no es empobrecer la

experiencia del hombre, esta no perderia nada de su
diversidad, de su riqueza, de su intensidad, si se asumiera en
su intersubjetividad. Recusar los mitos no es destruir toda la
relación dramática entre los sexos, no es negar las
significaciones que se revelan auténticamente al hombre a
través de la realidad femenina, no es suprimir la poesía, el
amor, la aventura, la felicidad, el sueño: es solamente pedir
que las conductas, los sentimientos, las pasiones se asienten
en la verdad. (BEAUVOIR, s/d, v. I, p. 307)
Es en el encuentro sexual de Raimundo y Maria Sara que encontramos la

representación de ese momento de unión feliz entre el hombre y la mujer. Esa
escena de amor y sexo es descrita con mucho erotismo y belleza. Hay intercambio
de sonrisas y miradas, un beso apasionado y muchas caricias; de a poco, el
cubrecama se arruga. El cuerpo de Maria Sara es configurado por las manos de
Raimundo:

149
Tocou a cintura de Maria Sara, desceu até a anca e foi pousar,
quase sem pressão, no arredondado da coxa, para subir
depois, devagar, pelo corpo acima, até ao peito, agora a
memória dos dedos pôde reconhecer a macieza do tecido da
blusa em que tocava pela primeira vez. (SARAMAGO, 1989,
p. 293)
Ana Maria Macedo Valença (1993, p. 57) afirma que Saramago anula la idea
de la diferencia entre erotismo masculino y femenino, en que el primero sería más
visual y genital, mientras que el segundo es más táctil, muscular, auditivo y ligado a
las emociones: “O texto de Saramago reverte essa diferença. Anulando o
falocentrismo cultural, Raimundo Silva é mostrado como um homem que tem
pudores e anseios como as mulheres”.
Ivi Barile (2008, p. 8) considera que, en Saramago, encontramos una nueva
"heroína contemporánea" en equilibrio con la figura masculina:
A escrita saramaguiana não trata apenas de inibir a matriz

patriarcal, ignorando com isso o papel do homem. O que há é
o resgate das culturas primitivas matriarcais, com a mulher
e o homem governando em igualdade e harmonia. Por este
motivo, o homem também é muito importante em seus
romances já que, em união com a mulher, incentivado e
guiado por ela, partem juntos, através do amor, para uma
travessia (humana) existencial, na busca do conhecimento.
Maria Alzira Seixo (2010, p. 8) expresa una opinión semejante al declarar

que los personajes femeninos de Saramago sobresalen y componen una galería de
las más notables en la novela portuguesa, destacando Blimunda de Memorial do
Convento como, posiblemente, “a personagem emblemática da ficção do século
XX”. Sin embargo, enfatiza, que no se puede perder de vista el hecho de que
“também as personagens masculinas se recortam em regular impressividade”.
Lo mismo afirma Aguilera (2010, p. 278), al abordar el amor en la obra de
Saramago como "una fuerza austera y conmovedora que rescata y subraya los
trazos humanos más positivos, asociada a caracteres encarnados en grandes
mujeres redentoras, pero también en hombres tan singulares".
En Historia del cerco de Lisboa, encontramos el rechazo total del sesgo
patriarcal del amor, es decir, el amor representado como elemento relevante para
la subjetivización tanto del personaje masculino como del femenino. Para Maria
Sara, el amor y la guerra guardan semejanzas: “Estamos em guerra, e é guerra de
sítio, cada um de nós cerca o outro e é cercado por ele, queremos deitar abaixo os
muros do outro e continuar com os nossos” (SARAMAGO, 1989, p. 330), pero el

150
amor surge realmente cuando las barreras de ambos lados caen y así “o amor é o
fim do cerco” (SARAMAGO, 1989, p. 330).
Raimundo cree que Maria Sara es quien debería haber escrito la historia del
sitio, pero ella confiesa: “Nunca teria me passado pela cabeça a ideia que a ti te
ocorreu, negar um fato histórico absolutamente incontroverso” (SARAMAGO,
1989, p. 330). Finalmente, se declaran “uma simples mulher, ainda que licenciada”
y “um simples homem, apesar de revisor” (SARAMAGO, 1989, p. 330). Ambos ríen
y juntos llevan el material de nuevo para la oficina. El sitio entre ellos llega a su fin,
así como el sitio a Lisboa. De acuerdo con Harold Bloom (2010), en una entrevista,
Historia del cerco de Lisboa es una exaltación del amor entre un hombre y una
mujer: "Me acuerdo de pocos libros en el siglo XX e incluso en los inicios del siglo
XXI que trataran de la pasión de forma tan seductora"
Vemos, en Maria Sara, la sabiduría que marca las figuras femeninas de
Saramago. Es desde la mujer que parten los consejos y las ponderaciones acerca de
la vida. Maria Sara es inteligente, independiente, ocupa una posición destacada en
el trabajo, es sexualmente libre, en fin, una mujer fuerte, que no desempeña una
función subalterna en relación con la figura masculina. Influencia a Raimundo de
manera decisiva y es superior a él en la esfera profesional. Mientras, en el campo
afectivo, ella se vuelve su compañera, su objetivo no es superarlo, sino volverlo
más valiente y confiado, despertando y fortaleciendo lo que en él hay de osadía y
de cuestionamiento. Juntos, hombre y mujer alcanzan la armonía. Saramago
rechaza definitivamente el sesgo patriarcal. En su texto, hombre y mujer aparecen,
finalmente, en pie de igualdad y ni la "casa" es más el reducto exclusivo de la mujer
ni la "calle" es más el universo masculino por excelencia. El hombre no es más el
“intermediario entre la individualidad de la mujer y del universo” (BEAUVOIR,
1980, v. II, p. 195), es solo su compañero de jornada
Notas
* Traducción de Laura Gabriela Crespo, Facultad de Lenguas, Universidad Nacional de

Córdoba
Referencias
AGUILERA, Fernando Gómez. José Saramago nas suas palavras. Edição e selecção de
Fernando Gómez Aguilera. Alfragide: Caminho, 2010.
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. v. I. Trad. Sérgio Milliet. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, s/d.
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. v. II. Trad. Sérgio Milliet. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1980.
BARILE, Ivi. A voz e a vez de Eva: a nova heroína contemporânea presente em obras de José
Saramago. 2008. 110 f. Dissertação (Mestrado em Literatura Portuguesa) – Instituto de
Letras, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.
BASTAZIN, Vera. Mito e poética na literatura contemporânea: um estudo sobre José
Saramago. Cotia: Ateliê, 2006, p. 145.

151
BLOOM, Harold. Um talento que lembrava Shakespeare (entrevista). Disponível em:
http:www.estadao.com.br. Acesso em 24 de julho de 2010.
FONTES, Maria Helena Sansão. A personagem mítica em Saramago e Guimarães Rosa. In:
No Limite dos Sentidos, 2005, Niterói. XX Encontro de Professores Brasileiros de Literatura
Portuguesa. Niterói: Instituto de Letras da UFF, 2005. v. 1 CD.
LEAL, Ivone. Os papéis tradicionais femininos: continuidade e rupturas de meados do
século XIX a meados do século XX. In: A mulher na sociedade portuguesa – visão histórica e
perspectivas atuais. Actas do Colóquio. Coimbra: Universidade de Coimbra, Instituto de
História econômica e social, Faculdade de Letras, v. II, 1986.
PIRES, José Cardoso. Cartilha do Marialva. 5.ed. Lisboa: Moraes, 1973.
SARAMAGO, José. Historia del cerco de Lisboa. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
SEIXO, Maria Alzira. Inventar o real. In: Jornal de Letras, Artes e Ideias. Lisboa, n. 1037, jun-
jul. 2010.
VALENÇA, Ana Maria Macedo. O amor é o fim do cerco: o erotismo em Historia del cerco de
Lisboa. 1993. 109 f. Dissertação (Mestrado em Letras) – Faculdade de Letras, Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1993, p. 57.

152
LEVANTAR LOS OJOS DEL
SUELO, UNA IMAGEN DE LA
CONCIENTIZACIÓN HUMANA
EN LEVANTADO DEL SUELO DE
JOSÉ SARAMAGO
RAQUEL BALTAZAR
En Levantado del suelo estamos ante un tiempo movedizo, laberíntico, en el

que se verifica una anulación individual de la conciencia crítica y una falta de
responsabilidad gubernamental por las atrocidades cometidas contra la
humanidad. Recurrimos al Discurso de Saramago para entender el proceso
formativo en la construcción ideológica de esta obra:
Vieram depois os homens e as mulheres do Alentejo, aquela

mesma irmandade de condenados da terra a que
pertenceram o meu avô Jerónimo e a minha avó Josefa,
camponeses rudes obrigados a alugar a força dos braços a
troco de um salário e de condições de trabalho que só
mereceriam o nome de infames, cobrando por menos que
nada a vida a que os seres cultos e civilizados que nos
prezamos de ser apreciamos chamar, segundo as ocasiões,
preciosa, sagrada ou sublime. Gente popular que conheci,
enganada por uma Igreja tão cúmplice como beneficiária do
poder do Estado e dos terratenentes latifundistas, gente
permanentemente vigiada pela polícia, gente, quantas e
quantas vezes, vítima inocente das arbitrariedades de uma

153
justiça falsa. Três gerações de uma família de camponeses, os
Mau-Tempo, desde o começo do século até à Revolução de
Abril de 1974 que derrubou a ditadura, passam nesse
romance a que dei o título de Levantado do Chão, e foi com
tais homens e mulheres do chão levantados, pessoas reais
primeiro, figuras de ficção depois, que aprendi a ser
paciente, a confiar e a entregar-me ao tempo, a esse tempo
que simultaneamente nos vai construindo e destruindo para
de novo nos construir e outra vez nos destruir (SARAMAGO,
1999, p.12).
En Levantado del suelo las acciones principales se centran en la

supervivencia diaria de individuos que luchan contra un sistema que los mantiene
alejados física y psicológicamente de los mecanismos de poder, tienen como
trasfondo acontecimientos que marcan la historia nacional o internacional pero
tienen poca repercusión en la vida de estos sujetos de ficción. Se trata de una
narración de autorreflexión e indagación identitaria, a partir de una perspectiva de
sujetos oprimidos, que cuentan la historia, no sólo de poblaciones aisladas o
condicionadas políticamente, sino de la humanidad y de la lucha contra una
vivencia pautada por continuas injusticias. Estamos, ante una novela telúrica que
ofrece un diálogo de los individuos con la historia, a partir de una atemporalidad
discursiva.
El arte de contar en José Saramago está vinculado con un discurso que
funciona como intertexto parabólico con el lector, a partir de un proyecto de
ficción que procura derribar algunas de las barreras entre la Historia y la ficción,
debido a que el material primordial de trabajo son las cuestiones sociales y, en
segundo plano, el encuadre histórico. Esta construcción literaria, vinculada con una
reconstitución de la oralidad, corresponde en cierta medida a la recuperación,
aunque por otro medio, la escritura, de la capacidad de intercambio de
experiencias o narrativas por parte del sujeto moderno (debido a la guerra, a la
inflación, al hambre y a los condicionamientos políticos). Benjamin, en “Experience
and Poverty” (1933), asocia el arte de narrar, práctica de la tradición oral, al
compartir experiencias y sabiduría, que siempre existió “handed down in short
form to sons and grandsons, with the authority of age, in proverbs; with an often
long-winded eloquence, as tales; sometimes as stories from foreign lands, at the
fireside” (BENJAMIN, 2003a, p.731)1. Como defiende el autor alemán, existe una
imposibilidad respecto de la apropiación total del pasado y su articulación no
significa el conocimiento del mismo. Las narrativas orales surgieron con los modos
de producción de la Edad Media, cuando el maestro le contaba historias al aprendiz
mientras trabajaban y el conocimiento era adquirido de forma gradual y procesal.
Por intermedio de la oralidad, las historias eran asimiladas y se mezclaban en la

154
tradición, permitiendo un aprendizaje por etapas y progresivo. A través de las
narrativas, se aprehendían comportamientos y experiencias, así como también
memorias, costumbres y el propio lenguaje. Esta transmisión de la sabiduría
constituía, según Benjamin, el lado épico de la verdad, percibido como enseñanza
moral, historia, sugerencia o proverbio. El desarrollo del capitalismo determinó el
fin de las sociedades artesanales y consecuentemente la interrupción de las
narrativas tradicionales y de este paso de experiencia que provenía directamente
del compartir conocimiento. Una de los conceptos más importantes presentados
por Benjamin fue exactamente la forma como las guerras o las crisis económicas
alteraron el mundo objetivo. La experiencia traumática del campo bélico tuvo
repercusiones psicológicas que dificultaron el intercambio de experiencias y de las
propias narrativas. La vivencia de los sujetos en la modernidad se asemeja a la de
un campo de batalla en el que la lucha por la sobrevivencia ocupa un lugar central
en la vida de los individuos.
Las complejas tesis de filosofía de la historia de Benjamin canalizan la
lectura de la modernidad a partir de una reorientación del pasado. En particular en
la tesis 17, Benjamin revé una oportunidad revolucionaria de la lucha por el
pasado oprimido, en la cual la expectativa de futuro encuentra fundamentos a
partir de un acto de rememoración2.
Estos aspectos se encuentran de igual forma vinculados con la narrativa de
Saramago, que se caracteriza por una atemporalidad discursiva articulada entre
una lectura del pasado y del presente con la integración de las dimensiones
humanistas e ideológicas. Levantado del suelo concretiza la concientización del
hombre sobre su alienación sociopolítica, centrada en la dictadura de Salazar que
se convierte en intérprete social de un espacio en reorganización y reintegración
de la identidad social. Un estilo de narración que igualmente realza una
interrogación retórica del comportamiento humano.
En la historia de un Portugal rural reconfigurado en la sobrevivencia de una
familia alentejana desde 1919 hasta 1974, este libro presenta una imagen
profunda de ignorancia, pobreza, sumisión y explotación del trabajo físico que
enfoca sucesos como la Implementación de la República en 1910, la I Guerra
Mundial, la Guerra Civil Española, la instauración del “Estado Novo” y la
Revolución de los Claveles de 1974, que aparecen como acontecimientos paralelos
a la vida de los sujetos de ficción y en los que apenas la conmemoración libre del
Día del Trabajador surge con una fuerza restauradora y catalizadora de
sentimientos guardados durante generaciones. Esta clausura social refleja un
aprisionamiento mental por la forma como obliga a los individuos a una
resignación psicológica. Herencia del Neo-realismo Portugués en lo que respecta al
reaprovechamiento de la temática de la explotación rural, esta novela recupera
aquellos, a los que la Historia intenta olvidar.

155
La obra de Saramago revela diversas vertientes de la realidad portuguesa:
personajes que no obedecen a una tipología, pero que se encuadran en una
representación social estructurada; individuos que viven alienados de la realidad
política, exactamente porque la ideología dominante los convence de eso, lejos de
una concientización progresiva del oprimido y de una reescrita personal y
colectiva en virtud de la recuperación de la identidad. Un rescate de los “olvidados”
históricos como Ana Paula Arnaut lo señala en la obra Post-modernismo no
Romance Português Contemporâneo. Según la investigadora hay un “enorme
empenhamento ideológico traduzido na adoção do ponto de vista dos mais fracos e
desfavorecidos ou na incisiva denúncia e crítica de injustiças e desumanidades de
índole e de jaez diversos” (ARNAUT, 2008, p. 21). La decisión de describir estos
individuos pobres, humildes y olvidados, que nada tienen excepto la sangre que les
corre por las venas, constituye otro intento de rescate de los sujetos humillados
por la ley.
La disminución de la alienación social progresa gradualmente con el correr
de la narrativa como un proyecto de iluminación a partir da democratización del
diálogo y del entendimiento, pautado por un tono didáctico. De esta forma,
estamos ante una reescrita de intervención social y política a partir de una novela
que articula propósitos ideológicos para la progresiva epifanía identitaria.
En Levantado del suelo, relatar el pasado surge como recuperación de un
tiempo incompleto – “todos os dias têm a sua história, um só minuto levaria anos a
contar, o mínimo gesto, o descasque miudinho duma palavra, duma sílaba, dum
som, para já não falar dos pensamentos […] não acabaríamos nunca mais”
(SARAMAGO, 1985, p.59), – imperfecto – “passaram cinco dias, que teriam tanto
para contar como quaisquer outros, mas estas são debilidades do relato, às vezes
tem de saltar por cima do tempo” (SARAMAGO, 1985, p.252), – imaginado –
“imagine-se que nos perdíamos agora a decifrar e explicar a expressão destes
olhos, não chegaria a história ao fim, ainda que tudo isso, o que parece pouco e o
que parece de mais, da mesma história faça parte, maneira tão boa como outra que
o seja de contar” (SARAMAGO, 1985, p.103)3.
El discurso impregnado por estas marcas de la oralidad tiende a crear una
permeabilidad entre la historia y la ficción. Se trata de una narración marcada por
la auto-referencialidad, porque, según el narrador, “são casos verdadeiros estes,
por isso custam tanto a crer a quem se pauta por ficções” (SARAMAGO, 1985, p.47).
En Saramago, este enraizamiento en la oralidad rápidamente se expande en
anotaciones o consideraciones sociológicas más próximas del designado narrador
pos-moderno. Una de las particularidades del escritor portugués reside
exactamente en la articulación natural de un contexto filosófico con una realidad
popular, a través de una conjunción intrincada entre la erudición y la cultura
proverbial. El narrador se aproxima de la definición de Bajtín, en la medida en que
presenta una “conciencia ideológica en torno de un objeto dado de enunciación”

156
(BAJTÍN, 1998, p.86). Como ejemplo, en Levantado del suelo aparece un narrador
que interviene constantemente en el diálogo y que conoce su lugar, como
constatamos en las siguientes citas: “Não foram ditas estas palavras, são as
liberdades do narrador” (SARAMAGO, 1985, p.163); “O narrador tem pressa, não
de acabar, ainda o tempo não é disso, mas de chegar a um importante lance”
(SARAMAGO, 1985, p.252); “Não foi a conversa por diante, nem já interessava,
porquanto pôde o narrador dizer quanto queria, é o seu privilégio” (SARAMAGO,
1985, p.279).
A través de comentarios irónicos, dichos populares y proverbios, que
funcionan como mediadores textuales y que encuadran el universo cultural de los
campesinos, surge un narrador relacionado con el escritor de nombre Sousa
(apodo de Saramago): “sousa é pombo bravo, veja-se que beleza, e não essa
banalidade posta no registo de nascimento” (SARAMAGO, 1985, p.231)4.
Según el narrador, la elección de la familia Mal-Tiempo es aleatoria debido a
que los padecimientos de la humanidad les afectan a muchos: “e se é em fome e
misérias que estamos a pensar condoídos, qualquer outra família serviria, tão
abundantes nisso são as populações” (SARAMAGO, 1985, p.64).
Conforme declara José Saramago a Horacio Costa, en Levantado del suelo,
tinha uma história para contar, a história dessa gente, de três

gerações de uma família de camponeses do Alentejo, com
tudo: fome, o desemprego, o latifúndio, a política, a igreja,
tudo. Mas me faltava alguma coisa, me faltava como contar
isso... Então, o que aconteceu? Na altura da página 24, 25,
estava indo bem e por isso eu não estava gostando. E sem
perceber, sem parar para pensar, comecei a escrever como
todos os meus leitores hoje sabem que eu escrevo, sem
pontuação. Sem nenhuma, sem essa parafernália de todos os
sinais, de todos os sinais que vamos pondo aí... Então, eu
acho que isso aconteceu porque, sem que eu percebesse, é
como se, na hora de escrever, eu subitamente me
encontrasse no lugar deles, só que agora narrando a eles o
que eles me haviam narrado. Eu estava devolvendo pelo
mesmo processo, pela oralidade, o que, pela oralidade, eu
havia recebido deles (COSTA, 1997, p.22-23).
Horacio Costa, en José Saramago – El período formativo, defiende que el

escritor portugués dialoga con varios otros escritores, como Almeida Garrett (en la
digresión y en la relación con la estética romántica), Alexandre Herculano (en el
“espíritu libertador” del imaginario histórico así como en los valores ideológicos) y
Eça de Queirós (en el esquema formal, en la actitud crítica e irónica). El crítico

157
brasileño señala a Levantado del suelo como una novela decisiva, en la medida en
que marca un punto de partida en la producción del escritor portugués a partir de
cuatro factores: la ficción en prosa como expresión de la creación literaria, el inicio
de la reducción de puntuación, el despertar de la voz narrativa tan propia de la
escritura saramaguiana y la ocurrencia de una temática más humanista. La
utilización de la oralidad hace posible la dilatación del tiempo por la reproducción
de un conjunto de historias, un encadenamiento de acciones que permiten juntar
en la misma página “el hombre de Neanderthal y Einstein, la Divina Comedia y
Mozart, Picasso y el Quijote, Auschwitz y la Muralla China” (SARAMAGO, 2005,
p.17) en una diacronía a la que denomina “mecánica” y “fatal”. En una entrevista a
Carlos Reis, Saramago comenta que el “empleo caótico” del tiempo justifica la
atemporalidad histórica y discursiva. El tiempo de la novela revela “um tempo
simultaneamente linear e labiríntico, instável, movediço, tempo com as suas leis
próprias, um fluxo verbal que transporta uma duração e que uma duração por sua
vez transporta, fluindo e refluindo como uma maré entre dois continentes” (REIS,
1998, p.135). Las novelas de Saramago se transforman en piezas angulares de una
visita consciente e irónica de la Historia y actualizan el cuestionamiento de la
realidad para una toma de consciencia ideológica como observamos inicialmente.
La explotación de la temática histórica en Levantado del suelo no ocurre en una
perspectiva nostálgica, pero sí en una crítica, donde la conjugación de elementos
de lo imaginario y de lo fantástico tiene por objetivo la reescritura o la
reinterpretación de la historia, postura ya defendida por Helena Kaufman en “A
metaficção historiográfica de José Saramago”. La necesidad de reorganizar el
pasado por intermedio de lo ficcional reside en la capacidad de reinscribir,
reactivar, relocalizar y resignificar el pasado (cf. BHABHA, 1996, p.59), o sea, en
una revitalización de un tiempo y espacio alegóricos con contornos parabólicos.
Todos los acontecimientos noticiosos de la Historia se presentan en un segundo
plano, porque otras historias se están contando y estas implican más injusticia y
más hambre:
Correram vozes em Monte Lavre de que havia uma guerra na

Europa, sítio de que pouca gente no lugar tinha notícias e
luzes. Guerras também as havia ali, e não pequenas, todo o
dia a trabalhar, se trabalho havia, todo o dia a ganir de fome,
houvesse ou não houvesse (SARAMAGO, 1985, p.47).
El narrador de Levantado del suelo refuerza, de forma regular, la falta de

reverberación de los acontecimientos históricos en la vida de los individuos:
Ganhavam os homens doze ou treze vinténs, e as mulheres

menos de metade, como de costume. Comiam ambos o

158
mesmo pão de bagaço, os mesmos farrapos de couve, os
mesmos talos. A república veio despachada de Lisboa, andou
de terra em terra pelo telégrafo, se o havia, recomendou-se
pela imprensa, se a sabiam ler, pelo passar de boca em boca,
que sempre foi o mais fácil. O trono caíra, [...] o latifúndio
percebeu tudo e deixou-se estar […] entre o latifúndio
monárquico e o latifúndio republicano não se viam
diferenças e as parecenças eram todas (SARAMAGO, 1985,
p.33-34).
El escritor portugués procede a una desconstrucción y sobre todo a un

cuestionamiento del discurso institucionalizado por la historia y presenta una
producción literaria de carácter ideológico y universalizante. Como afirma en los
diarios intitulados Cuadernos de Lanzarote,
para mim, filosoficamente…, o presente não existe. Só o

tempo passado é que é tempo reconhecível – o tempo que
vem, porque vai, não se detém, não fica presente. Portanto,
para o escritor que eu sou, não se trata de ‘recuperar’ o
passado, e muito menos de querer fazer dele lição do
presente. O tempo vivido … apresenta-se unificado ao nosso
entendimento, simultaneamente completo e em crescimento
contínuo. Desse tempo que assim se vai cumulando é que
somos o produto infalível, não de um inapreensível presente
(SARAMAGO, 1994, p.49).
La obra de Saramago presenta una constante interrogación filosófica de

carácter auto-reflexivo que desafía los paradigmas conceptuales de la modernidad.
En ella, un auto-propuesto ensayista y pensador social utiliza alegorías que
reivindican una ideología de derechos humanos. María Alzira Seixo subraya en Lo
esencial sobre José Saramago que el escritor arriesga la propia invención del
mundo pues
os caminhos da ficção [são] os que mais justificadamente

conduzem ao encontro da verdade. […] Saramago entende
que a história do mundo é a escrita conjunta da acção e da
reflexão humana (a prática e o bem saber, agindo em
interdependência dialéctica) (SEIXO, 1987, p.42).
La multiplicidad de registros sociológicos es provocada por la presencia

conjunta de una pluralidad de voces que forman un todo colectivo (anónimo) y

159
redimensiona el análisis de la identidad en los tiempos modernos. El desarraigo
emocional al espacio se amplifica por la pertenencia de los individuos al latifundio
y al Gobierno o a la entidad dominadora. Los sujetos se encuentran prisioneros de
una realidad acondicionadora que los aleja de la libre toma de posiciones políticas
e ideológicas. La atemporalidad discursiva está relacionada con la lucha por la
supervivencia, situación que se sobrepone a cualquier tipo de experiencia cultural
y política, a partir de individuos que no tienen la posibilidad de dejar las casas
muertas o de levantar los ojos del suelo. La novela expresa el intento de
recuperación de la identidad a través de la concienciación progresiva que resulta
en la manifestación física y verbal de desagrado contra el poder dominante.
Não haverá mais vida que este arrastamento, bicho que ao

cimo da terra compadreia com os outros bichos, os
domésticos e os ariscos, os úteis e os nocivos, e ele próprio,
com seus semelhantes humanos, tratado como nocivo ou
útil, consoante as necessidades do latifúndio, agora te quero,
agora te aborreço (SARAMAGO, 1985, p.56).
Esta narrativa presenta una imagen profunda de la ignorancia, pobreza,

sumisión y explotación del trabajo físico de sujetos que viven al límite de la
sobrevivencia humana asociada a un estado de aprisionamiento psicológico y a una
conformación ideológica. Herencia del neo-realismo portugués en el
reaprovechamiento de la temática de la explotación rural, la novela presenta el
retrato de un pueblo que cumple un recorrido de miseria y opresión en busca de
justicia y dignidad:
Cansamo-nos a trabalhar de noite e de dia, quando há

trabalho, e não aliviamos o nosso castigo na vida faminta,
cavo uns bocaditos de terra quando mos dão para cultivar, e
até altas horas, e agora é um geral desemprego, o que eu
queria era saber porque são estas coisas assim e se vai ser
assim até morrermos todos, não há justiça se uns têm tudo e
os outros nada (SARAMAGO, 1985, p.212).
En Diálogos com José Saramago, Carlos Reis enfatiza el constante

cuestionamiento de las obras saramaguianas a partir de un viaje de auto-
reconocimiento individual por parte de cada protagonista. La valorización del
sujeto que automáticamente “se faz objecto da representação” (REIS, 1998, p.23)
derriba algunas barreras estéticas a fin de intensificar una complicidad entre el
lector y el narrador. Según Carlos Reis en Historia crítica da literatura portuguesa:
Del neo-realismo al posmodernismo hay un vínculo entre las transformaciones

160
políticas que ocurrieron en 1974 y la literatura que apareció posteriormente por la
“supressão dos mecanismos repressivos que impediam a criação literária” (REIS,
2004, p.169). La escritura se convierte metafóricamente en la epifanía literaria de
la opresión social, moral, cultural y política, a través de la cual la parcialidad de la
descripción histórica permite una relectura de las condicionantes sociológicas.
En Reler Saramago – Paradigmas Ficcionais se menciona que la
intemporalidad y la subversión de los acontecimientos pasados reestructuran la
dimensión temporal y la
consciencialização do oprimido face à a-naturalidade dessa

imobilidade que o confina à miséria e à alienação, incitando
à recuperação da temporalidade pela reescrita da sua
história, pessoal e colectiva, num contexto que já não o
ignora nem subjuga, mas que dele depende (MARTINS, 2005,
p.29).
En Levantado del suelo están presentes varias generaciones de sufrimiento:

un primer momento de resignación por la opresión política y económica, un
tiempo de cuestionamiento, cambio y coraje y un período de lucha que lleva a la
elevación de la condición del trabajador. Los personajes viven inicialmente no sólo
en un aislamiento político, sino también geo-cultural, reflejo de la alienación de los
sujetos.
Jorge Fernandes da Silveira (1988) hace referencia a una LEY en la imagen
de la Santísima Trinidad – Latifundio, Estado e Iglesia y de la toma de consciencia
política por parte del trabajador rural, a partir de la familia de los Mal-Tiempo y de
la fuerza del latifundio en una sucesión irónica de Bertos (Lamberto, Angilberto,
Floriberto, Norberto, Gilberto, Adalberto). Tal como el narrador de Levantado del
suelo profesa, esta secuencia satírica representa el dominio atemporal de las elites:
“é o mesmo que dizer latifúndio e dono dele” (SILVEIRA, 1988, p.196). Esta imagen
de aparente anulación de la identidad surge por la repetición abusiva de un eco
que se perpetúa como figura de poder subyugador y que manifiesta la continuación
de la autoridad en las manos de los mismos latifundistas. En cuanto al apodo Mal-
Tiempo, Isabel Araújo Branco, en la disertación de Maestría A Recepção do
Realismo Mágico na Literatura Portuguesa Contemporânea, sostiene que el apellido
de esta familia, compuesto por el adjetivo apocopado “mal” y el substantivo
masculino “tiempo”, constituye un presagio de los acontecimientos futuros. Los
personajes se involucran física y psicológicamente en luchas por mejores
condiciones como la defensa del aumento de salario porque están por acabar “os
tempos da conformação” (SARAMAGO, 1985, p.328) y “são duas as palavras, não
aceitar a jorna de vinte e cinco escudos, não trabalhar por menos de trinta e três
escudos, de sol a sol, porque assim tem de ser ainda” (SARAMAGO, 1985, p.138).

161
La identidad es, de esta forma, moldeada por un acto de fuerza y poder a
partir de fronteras ideológicas y políticas. La alteración del concepto la provoca la
modificación de las estructuras sociales y de las instituciones tradicionales (la
familia, el Estado y la Iglesia) y, también la alienación de los sujetos de acuerdo con
una lógica mercantilista. Según el Latifundista, “estes homens e estas mulheres
nasceram para trabalhar, são gado inteiro ou gado rachado […], a crescer de
qualquer maneira” (SARAMAGO, 1985, p.327). Por eso, es necesario que sirvan
como “perfeitos instrumentos de cava e ceifa, de monda e serventia geral”
(SARAMAGO, 1985, p.327). La abstracción cultural y política es una de las marcas
presentes en la obra y son los tres poderes vigentes (el Latifundista como poder
económico, el Estado y la Iglesia) los responsables por la situación. Según la
denominada LEY, “o povo fez-se para viver sujo e esfomeado […]. É preciso que
este bicho da terra seja bicho mesmo” (SARAMAGO, 1985, p.73), posición que
provoca el aprisionamiento físico y que imposibilita la libertad psicológica e
ideológica.
La abyección de las condiciones del pueblo que nació para “vivir sucio y
hambriento” lleva a algunos personajes a una rebeldía que surge después de
momentos epifánicos: “é como se tivesse vivido sempre com os olhos fechados e
agora, enfim, os tivesse abrido, primeiro tem de saber o que é a luz, são coisas que
sempre levam mais tempo a explicar do que a sentir” (SARAMAGO, 1985, p.352).
Esta revelación del personaje María Adelaida, hacia el final de Levantado del suelo,
corresponde a la nieta de Juan Mal-Tiempo que ya se encuentra liberada de la
carga onomástica de los Mal-Tiempo y pasa a comprender los mecanismos
represivos e ideológicos. Durante el proceso de concientización, Juan Mal-Tiempo
se apropia de las historias de su clase asumiéndose como sujeto colectivo y agente
de la transformación, como un cántico de la tierra.
La perpetuación de la estratificación social continúa a través de la violencia,
del oscurecimiento del raciocinio crítico, de la esclavización del trabajo que anula
la libertad de los individuos. Aparatos represivos adquieren forma en los
uniformes de aquellos que pasean frecuentemente por los pueblos sembrando el
miedo: “pede-se aí à guarda que dê um passeio a cavalo pelas aldeias, só a mostrar-
se, é um recado que eles entendem sem dificuldade” (SARAMAGO, 1985, p.72). El
sistema de vigilancia y la consecuente sanción son prácticas de técnicas opresivas
que coaccionan a los individuos en su modo de pensar y actuar, en nombre de una
ley propagada en las llanuras y valles De este Mundo y del Otro. El alcance de los
discursos de poder, bajo forma de mecanismos de control y normalización de las
conductas humanas, fue una de las problemáticas presentadas por Foucault en
Microfísica del poder. Estas restricciones están igualmente representadas en la
ignorancia en la que el pueblo era mantenido y en el palo y látigo de aquel que
“deixava o coração pendurado atrás da porta e ia mais leve, sem outro cuidado que
não fosse bem merecer a confiança do patrão e ganhar merecidamente as mais

162
moedas e melhores comedorias que lhe valia o cargo de capataz e carrasco do
rancho” (SARAMAGO, 1985, p.54).
La supuesta ingratitud de los trabajadores ante esta madre maravillosa
denominada Patria y la LEY que todo les proporciona se ve reforzada por la
construcción irónica a partir del discurso del Padre Agamedes – “Ingratos, vos digo
eu agora” (SARAMAGO, 1985, p.120) –, desde la figura de los patrones, señoríos de
María de la Concepción, hermana de Juan Mal-Tiempo que se encuentra de servicio
en Lisboa – “São uns ingratos, afinal se não fôssemos nós morriam de fome”
(SARAMAGO, 1985, p.261) – y de la boca del administrador – “Uns ingratos”
(SARAMAGO, 1985, p.103) –, o sea, con base en las tres referencias de poder de la
obra.
Existe una clara interdependencia entre los aparatos ideológicos y
opresivos para fomentar la alienación de los individuos. El discurso ideológico
dominante, enraizado en la mentalidad de estos, juntamente con los mecanismos
de represión física y psicológica como la violencia y la prisión, permiten una mayor
obediencia y control de los individuos. Todos los movimientos asociados al libre
pensamiento o a la incitación a la lucha por mejores condiciones de vida son
automáticamente repudiados como una
daninha infecção que só quer o vosso mau viver, ainda

ontem em conversa com o senhor presidente da junta ele me
disse, Senhor padre Agamedes, olhe que a fatal doença já
pegou na nossa vila, é preciso fazer qualquer coisa contra as
perniciosas doutrinas que os inimigos da nossa fé e
civilização andam a propagar entre as famílias (SARAMAGO,
1985, p.121).
Los personajes se levantan del suelo para atestiguar la conquista de sus

familiares, reavivando los apodos de personajes ya enterrados. Una de las
características de José Saramago es precisamente la utilización del nombre como
elemento identitario. Si la familia Mal-Tiempo tiene el destino marcado como
tatuaje identitario en el apodo que lleva, el narrador utiliza una recurrente
animalización para describir a los trabajadores del latifundio: “animais de pernas e
braços” ((SARAMAGO, 1985, p.71), “canzoada” (p.72), “bicho da terra” (p.73),
“bichos estranhos” (p.108), “cavalos” (p.119), “macacos” (p.166), “coelhos do
latifúndio” (p.290), “cães” (p.313), “porcos” (p.320), “formigas” (p.325). La
deshumanización de los individuos está asociada a la anulación de la identidad
como elemento de aprisionamiento ideológico. Según el narrador, “forçara a
rapariga que fora só por água à fonte, à vista de pássaros de plumagem que não
variou, olhando lá de cima os dois a debater-se na verdura, quantas vezes isto já foi
contemplado pelas aéreas criaturas desde o princípio do mundo” (p.208). La

163
abolición onomástica o la substitución por un nombre que apunta a comparar al
sujeto con situaciones de animalidad es otro modo de esclavización física y
emocional.
Además de que los personajes son designados como animales, se les
atribuyen características que les permiten ser testigos de las injusticias cometidas
contra las mujeres – “forçara a rapariga que fora só por água à fonte, à vista de
pássaros de plumagem que não variou, olhando lá de cima os dois a debater-se na
verdura, quantas vezes isto já foi contemplado pelas aéreas criaturas desde o
princípio do mundo” (SARAMAGO, 1985, p.61) – y contra los trabajadores, en este
caso a partir del vuelo alto del “milhano, mas esse não é ave para ver e ir contar”
(p.209). Otras criaturas que aparecen como espectadoras de las atrocidades, de los
interrogatorios y de los asesinatos cometidos por la Policía Internacional de
Defensa del Estado (PIDE) son las hormigas, que presencian la tortura de Germano
Santos Vidigal (personaje verídico, a quien se le dedica la obra juntamente con José
Adelino dos Santos)5.
Tomemos esta formiga […] consideremo-la apenas por ser

uma das maiores e levantar a cabeça como os cães […] Agora
mesmo caiu um dos homens, fica ao nível das formigas, não
sabemos se as vê, mas vêem-no elas, e tantas serão as vezes
que ele cairá, que por fim lhe terão decorado o rosto, a cor
do cabelo e dos olhos, o desenho da orelha, o arco escuro da
sobrancelha, a sombra tão branda da comissura da boca, e de
tudo isto mais tarde se farão longas conversas no
formigueiro para ilustração das gerações futuras, que aos
novos é útil saberem o que vai pelo mundo. […] Que pálido
está este homem, nem parece o mesmo, a cara inchada, os
lábios rebentados, e os olhos, coitados dos olhos, nem se
vêem entre os papos, tão diferente de quando chegou, mas
conheço-o pelo cheiro, que ainda assim é o melhor sentido
das formigas. Lavra grande indignação entre as formigas,
que assistiram a tudo, ora umas, ora outras, mas entretanto
juntaram-se e juntaram o que viram, têm a verdade inteira,
até a formiga maior, que foi a última a ver-lhe o rosto, em
grande plano, como uma gigantesca paisagem, e é sabido que
as paisagens morrem porque as matam, não porque se
suicidem. […] Holmes está morto e enterrado, tão morto
como Germano Santos Vidigal, tão enterrado como não tarda
que este esteja, e sobre estes casos hão-de passar os anos e
há-de pesar o silêncio até que as formigas tomem o dom da

164
palavra e digam a verdade, toda a verdade e só a verdade
(SARAMAGO, 1985, p.169-176)4.
Esta historia es metonímicamente la de muchos torturados y asesinados por

la PIDE, que de esta forma se encuentran rescatados del olvido a través de la
reestructuración de la memoria, en un claro paralelismo entre la flagelación de la
víctima y la crucifixión de Jesucristo. La autoridad policial está representada como
imagen de abuso de poder, preparada para reprimir físicamente a los individuos a
través de la violencia, tortura y prisión. En Levantado del suelo, la policía política
está libre de culpa y cargo por todas las atrocidades cometidas, inclusive las
relacionadas con venganzas personales: “um tipo vai para lá, e se há um gajo
qualquer de quem a gente não gosta, prende-o, leva-o para o governo civil, e se
entenderes espetas-lhe um tiro na cabeça, dizes que ele queria resistir, e pronto”
(SARAMAGO, 1985, p.118). La obra revela las torturas cometidas en la prisión
contra los que se manifiestan contra el Gobierno: “Mau-Tempo, conta a história,
que é melhor para ti e para os teus […] se não confessares não sais daqui vivo, é
melhor para ti se falares […] mas hoje o que João Mau-Tempo sente é uma grande
pena e alívio por não ter falado” (SARAMAGO, 1985, p.255).
Tal como fue señalado, los individuos están sujetos a jornadas exhaustivas
de trabajo, al sometimiento a regímenes de semi-esclavitud, hambre, bajos
salarios, opresión, manipulación ideológica, exclusión social y violencia. Cuando
recurren a la huelga como concientización de la fuerza de trabajo surgen los
trabajadores del Norte que aceptan las condiciones instituidas por los dueños del
latifundio. Debido a la ausencia de trabajo en aquellas regiones donde existe
apenas “piedra y aliaga”, los trabajadores se meten en luchas que los dividen,
“fome contra fome, miséria sobre miséria, pão que tanto nos custas” (SARAMAGO,
1985, p.37). Los campos de cultivo son comparados a “campos de muerte”, donde
los menos resistentes van sucumbiendo como en el campo de batalla.
El tema de la identidad está presente en esta obra a través de la anulación
de las características que definen a la humanidad pero también, a través de la
reducción del hombre a animal por la esclavización física y psicológica y del estado
de enfermedad general que conduce al desaparecimiento de la civilización.
Estamos ante un estudio de anulación identitaria que ayuda a comprender los
mecanismos represivos e ideológicos en la modernidad. Podemos enumerar el
hambre, la miseria, las enfermedades, el capitalismo, la oscuridad o la tortura como
instrumentos que inhiben al individuo de obtener conciencia de la situación social
y política.
Notas
* Traducción de Cintia Ordoñez.

165
1 En este ensayo, Benjamin refuerza el conocimiento asociado a la experiencia tradicional.
El texto refleja la decadencia de la humanidad y sobre cuestiones historiográficas
relacionadas con la memoria después de la Segunda Guerra Mundial. Estos conceptos ya
fueron señalados anteriormente; sin embargo, el ensayo presenta la inclusión de una
parábola que completa esta lectura. Al principio del texto, Benjamin destaca la importancia
de la experiencia transmitida a los más jóvenes a través de la comunicación de la
sabiduría. El autor presenta el lecho de muerte de un patriarca que llama a sus hijos para
revelarles que, debajo de su viña había un gran tesoro. Después de escavar y no encontrar
nada, constataron, en Otoño, que la viña fue la más abundante de la región. De acuerdo con
Benjamin, la ausencia de experiencia ocurre cuando la herencia cultural ya no incluye este
vínculo en las relaciones humanas.
2 La interpretación del autor sobre el “Angelus Novus” de Paul Klee es bastante

significativa y se encuentra en el ensayo On the Concept of History (1940). Benjamin
defiende que el ángel de la historia revela una coyuntura de “intensidad temporal”, un
momento en el que ocurre una ruptura del tiempo: “His face is turned towards the past.
Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe which keeps piling
wreckage upon wreckage and hurls it in front of His feet. The angel would like to stay,
awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing from
Paradise; it has got caught in His wings with such violence that the angel can no longer
close them. This storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned,
while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress”
(BENJAMIN, 2003b, p.257-258).
3 Como alerta Maria Alzira Seixo, Saramago presenta un vínculo histórico con el “hábito de
colocar en conjunción de intereses la dinámica del tiempo que se vive (sus
acontecimientos, sus marcas específicas), la sensibilidad del sujeto que lo vive y las
potencialidades verbales susceptibles de definir esa misma expresión – en una palabra, la
cualidad literaria del texto” (SEIXO, 1987, p.13). Por otro lado, Carlos Reis muestra “un
tiempo simultáneamente lineal y laberíntico, inestable, movedizo, tiempo con sus leyes
propias, un flujo verbal que transporta una duración e que una duración a su vez
transporta, fluyendo y refluyendo como una marea entre dos continentes” (SEIXO, 1999,
p.135). Estamos ante una construcción temporal múltiple, que oscila entre la “dinámica” y
la arquitectura “laberíntica”, transmitiendo la idea continua de movimiento, de diálogo
entre el pasado y el tiempo presente.
4 En varias obras, José Saramago alude a su apodo “Sousa” y a la forma como este fue
substituido por “Saramago” por iniciativa propia de un empleado del Registro Civil. El
nombre “Saramago” corresponde a una planta herbácea muy utilizada en la región de
Alentejo por los agricultores que servía para engañar el hambre. Curiosamente en la obra
Balsa de Piedra, Sousa es el primer personaje portugués en ver a zanja de separación de la
Península Ibérica, en una conjugación intrincada entre autor y narrador.
5 LéliaDuarte, en el artículo “Levantado del suelo, de José Saramago: la gran novedad de los
años 80”, hace referencia a dos períodos que transcurren en la obra marcados por el antes
y después de la muerte de Germano Santos Vidigal, considerando que este acto representa
una señal “de cambio y diálogo, de intertextualidad y distanciamiento en relación con ese
Sujeto Mayor al que todo está sujeto” (DUARTE, 2011, p.204).
Referencias
ARNAUT, Ana Paula. José Saramago. Lisboa: Edições 70, 2008.

166
BAKHTIN, Mikhail. “O discurso no romance”. Questões de literatura e de estética: a teoria
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BENJAMIN, Walter. “Experience and Poverty”. Walter Benjamin, Selected Writings, vol. 2 –
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SILVEIRA, Jorge Fernandes da. “Os Portugueses” Folhetim da Folha de São Paulo. 22 de
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167
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* Traducción de Leticia González Almada

4 Marcel Mauss cita el potlatch al referirse al valor simbólico contenido en la dádiva,

5 El holismo es un modelo imposible de llevar a cabo en la sociedad moderna. Para Ferry

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Não subiu para as estrelas, se à terra pertencia.

En el 2010, cuando fallece José Saramago, la Biblioteca Nacional de Portugal

Saramago es – porque estoy hablando del escritor y los

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En el 2014, cuatro años después de la muerte de José Saramago, se publicó

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O livro de alguma maneira é-lhe entregue inacabado, nesse