Meana Diéguez Caballero EscENArRIOS LIMINALES ‘TBATRALIDADES, PERFORMANCES Y POLITICA Breuoreca pe Histowa pet. Teatro Occ1peNra ‘Stato XX ATUEL[Diéguez Caballero, Neana Eacenarios liminales: teatralidades, performances y Jpoutica. Ta'ed.” Buenos Altes © Atuel, 2007 204 p. : 19x12 em, (Biblioteca de historia del teatro. occidental) ISBN 978-987-1155-40-8 1. Teoria del Teatro. 1. Tito cpp 792.01 Coleccion: Biblioteca de Historia del Teatro Occidental Serie Siglo XX Divigida por Jorge Dubattt Diseno de tapa: (estudio dos) comuntcacion visual Diseno y composicién: Pablo de le Cruz Fernandez Correecién: Nora Lia Sormant © ATUEL, 2007 Pichincha 1901 4° “A” (€1249AB0) Ciudad Autonoma de Buenos Aires ARGENTINA ‘Tel/Fax: 4305-1141 www editorialatuel.com.ar Hecho el deposito que marca la ley 11.72 IMPRESO EN ARGENTINA, PRINTED IN ARGENTINA, La Investigacion de los proceses eseénicos y espe lalmente de las teatralidades actuales, no se hace desde las bibliotecas 0 los eubfeulos académicoe, se sustenta ‘en colaboractones generosas, en experiencias in situ, en. persistencias, dialogos y encuentros. Esta investigacion, esta en deuda con muchas personas que desde distintos Igares me han proporcionado importantes apoyos al fa- cilitarme documentos y registros vistales, y a las que tambien debo reflexions, experiencias y afectos. Mi agra Aecimiento a Miguel Rubio, Teresa y Rebeca Ralli, Ana Débora Correa, Julian Vargas, Fidel Melquiades, Augus- to Casafranea, y al Grupo Yuyachkant a Rolf y Heidt Abderhalden y @ Mapa Teatro: a Emilio Garcia Wehbi, Daniel Veronese y Ana Alvarado; Alvaro Villalobos ¥ Rosemberg Sandoval; al Grupo Btoétera y a Federico Zukerfeld; a Carolina Golder, Alfredo Segatont, Fernando Rubio, Ana Groch, Halima Tahan, Claudio Pansera; a Jorge Miyagul, Gustavo Buntine, Susana Torres y al Co- lective Societal Cin ‘Quiero tambien agradecer a Antunes Fitho y al Gru: po Macunaima, Antonio Araiyjo y ¢l Teatro da Vertigem, Adhemar Bianchi, Luis Pazos y el Grupo Escombros, Car” los Cueva, Claudia Schapira, Silvana Gareia, Diego Cazabat, Angel Demonto, Victor Varela; st bien los mate- rales por ellos proporeionados aun no estin reflejados en los resultados que ahora presento, de manera indirec:Heana Diéquez Caballero ta han contribuido a las reflexiones aqui elaboradas. ‘Al Programa de Apoyo para los Estudiantes del Posgrado (PAED) en la Universidad Nacional Autonoma de México, agradezco la ayuda para realizar wna estancia de Investigacion en tes paises sudamertcanos durante Julio y agosto de 2004. La informacion reunida en esos ‘meses fue decisiva para los resultados que aqui expongo. tras personas también me facilitaron diversos apoyos: cen cada uno de los paises Visttadds: Addie Barandiaran y Socorro Naveda, en Pert; Santiago Serrano, Héctor Molina. Felicitas Luna, el Grupo Periplo y El Astrolabio Teatro, en Buenos Aires: Beth Accioly y Antunes, en Sao Paulo. A. Regina Quinones y Abel Gletzer les debo Su generosa ayuda trayendome algunos libros y materiales visuales desde Buenos Aires. A Miguel Villafane. por las grabaciones vistiales facilitadas. Basta investigacion fue realizada con Ia asesoria y orientacion del Dr. Gabriel Weisz, quien ha sido mi maes- tro durante mas de diez afios y a quien debo muchas {ideas desarrolladas en éste y otros trabajes. En los Sem!- narios sobre teoria lteraria por é conducides conoct originales plantearnientos que invitaban a desaflar las ‘miradas canénicas: Pensar la teoria como metafora, ana~ lizar discursos expandiendo los horizontes literarios, textualizar ol cuerpo y corporizar los textos, son algunas de las propuestas aportadas por el Dr. Weisz y con las cuales siempre estaré en deuda De igual manera agradezco a la Dra. Tatias ubnova la inmersion en el universo bajtiniano. Sus reflexiones, y el generoso didlogo que siempre me ha brin~ dado proporcionaron ideas fundamentales para este trabajo. A las Doctoras Nair Anaya, Carmen Leftero, fleana, Bsconarios tinales Azor y al Dr. José Ramén Aleantara, lectores de este tex: 19, debo importantes comentarios ¥ aportaciones. ‘AL Dr, Jorge Dubattl, mat profundo agradecimiento, por sus lecturas y consideraciones desde los primeros ‘momentos, por todo el apoyo y los numerosos contactos: ‘que me facihto, por los materiales y bros proporciona- dos. Sus reflexiones teoricas sobre la teatralidad como facto convivial no solo han sido un punto de partida fun- damental para esta investigacion, sino un importante ‘porte para los estudios escénicos al proponer una mira- {da que no cosifiea sino expande el teatro més alla de tos, Giacurcos éemioticos. Gracias a Dubatti y a Jorge Garri- ‘do este texto es include en las colecciones de la Editorial ‘Atul. ‘Varias de las problematicas que aqui presento fue: ron desarrolladas, discutidas y confrontadas en los, Sseminarios y cursos sobre teatro latinoamericano mpar fidos en Casa del Teatro, Universidad Iberoamericana € Instituto ée artes de la Universidad de Hidalgo. Agradez- co.a e508 espacios los fructiferos diélogos entablados con ‘iversos alunos, ‘Quiero especialmente agradecer a Rodolfo Obregon por darme siempre su generoso apoyo, facilitando de dis- tintas maneras cl desarrollo de esta snvestigacion. Y a José A. Sanchez, por propiciar textos y espacios que per- ritieron acrecentar este trabajo. Las experiencias que sostienen este estudio estan definitiva y entranablemente vinculadas a Osvaldo Dragiin yy alls Lalleres por él convocados a través de los cuales fut Conociendo cémo se hace, se vive y se sostiene la practica teatral independiente en buena parte de este continente. En estos encuentros se ha ido tejiendo una especial red ide maestros, interlocutores y amigos por donde circulan ‘sivencias, informaciones y pequefias historias que van 7Heane Diéquee Caballero configurando la memoria de un teatro vivo. Estas expe- rHlencias me han confirmado que las communtias pueden cexistir aunque sean efimeramente habitables. Creo que para cualquier investigador la mejor opor~ tunidad de aprendizajes y confrontaciones esta en la practic y en la experiencia viva donde las ideas pueden ‘morir 0 tomar cuerpo. Durante el proceso de revisién de teste texto, los escenarios de la Resistencia Civil vividos fen la Ciudad de México fueron un apastonante laborato- ro para entender, asentar y cuestionar mis pensamientos. Este trabajo se sostiene en entranables presencias {que de manera incondicional me han acompasiado: A Kilce ¥ Pablo, que con solidaria paetencia sobrellevaran mis, ausencias y me aportaron puntos de vista. A mi madre y hermanas. por su permanente aliento. ¥ a Osvaldo, stem pre, por las utopias y las travesias sin regreso. México, D. . julio-dieiembre 2006 1. Pre/liminares Elteatro no preeniste nt trasciendde a los cuer- pos en el escenario, Todo espectécila nace ‘con ‘Jecha de vencimtento', como la existen: cla profana y material se disuelve en et pasado y no hay forma de conservarta. No hay, en consecuencia, forma de conservar et teatro. Recordar el teatro pasado desde el pre sente significa conctencia de pérdida, de muerte, percepeién de ta disolucton y to tre petibie. Jorge Dubatit, “Teatro perdido” [Esta es una investigacién sobre la teatvalidad y no specific: te sobre el teatro, Nacio de mi experiencia, personal eno espectadora e investigadora de fenomenos ¥ procesos escénices en los que comencé a pereibir una Inefable pulsién. una especie de slegibsidad, wn plas que ‘me transferia del arte a la vida y viceversa, y me sumia en tuna incomprensibilidad del fendmeno si decidia optar por tuno de los planos, me empujaba hacta los limites desde Jos cuales experimentaba el eacape de todos los saberes, 9Meana Diéquer Caballero de las formulas hechas para explicar ¢l arte. En algunos momentos me pregunté tambien si aquellos fenomenos podian ser acotades como arte, ‘La problematica aqui planteada implica una serie de aifcuitades. Al proponerme observar la teatralidad desde su especifidad escénica y desde una perepectiva que adelanto como Uminal -concepto que tomo de la, Antrepologia social de Vietor Turner y que busco trasta- ar al arte- Intento aproximarme a un corpus efimero y performative, pues su materialidad ene una vida himita- da al instante en que ocurre el fenémeno escenico, y que festa inserto en un conjunto de relaciones que lo modi ‘can. De alguna manera se trata de un ‘objeto’ de estsidio “extrano’ huidizo, que eseapa a la objetualidad y a la Bja- ion material e intemporal. Las practieas eacenicas que referiré plantean otro desaffo, en tanto escapan a las taxonomlas tradictonales {gue han condicionado a la testralidad: no parten necesa- Hamente ni representan un texto dramatic previo, sino que se han configurado como eserituras escenicas y performativas experimentales, asocladas a procesos de Investigacion, en los bordes de lo teatral, exploranda estrategias de las artes visuales y dentro “1” la tradicion del arte independiente, desvinculada: “proyectos Institucionales u oficiales. Dado el caraels procesual, temporal. no-objetual de estas practicas, en este apartado resentaré mis Teflexiones en torno al campo de la tea- Iralidad, retomando ideas desarrolladas por otros pensadores actuales, ‘Al insistir en Ia teatralidad como prietiea remarco su condicion de suceso, de actividad inserta en el tejido de los acontecimientos de la esfera vital y social. La pala- bra practica tlene tambien una deuda con la distincion que de este término realizara Julia Kristeva, Al tasladar 10 Eseenarigs tminales el término a otro contexto y disciplina, la frase "practicas, fescenicas’ intenta romper la sistematizacion tradicional y busca expresar el conjunto de madalidades escénicas “incluyendo las no sistematizadas por la taxonomia tea- ‘tral. como las performances, intervenciones, aeciones ciudadanas y rituales. Pero sobre todo, esta investigacién se abre a otro territorfo no teatral, no estético: a gestos simbélicos que ponen en la esfera pablica deseos colectivos y construyen Ge otras maneras su politicidad, Si bien no tienen un fin estetico producen un lenguaje que atrapa la percepeién y suscitan miradas desde el campo artistico. En estas paginas tambien incluye las practicas politicas y aimbéli cas de algunos grupos para reflexionar sobre su ‘eatralidad’ y performatividad. No pretendo construir ningtin corpus teorico ststémico, ni ningdn modelo que de manera general pudiera ublizarse para medir 0 encerrar a los procesos fescenicos. El tejido de mt mirada no supone ninguna na- rrativa lineal. Los conceptos que selecciono provienen de las provocaciones suscitadas por las précticas artisticas, de mi experiencia de vida, de mis investigaciones y Ieeturas, de las productivas problematizaciones de deter- minados maestros, de les incitaciones producidas por ‘algunos ereadores y de las preguntas que me he formula: ‘do en el dialogo com la teatralidad latinoamericana actual, ‘que ha sido durante anos mi campo de vinculacién y es: tudio! ‘Las diferentes nociones que utiliz, procedentes de disciplinas y pensadores disimiles -abarcando ambitos come la flosofia de la vida, Ia antropologia, Ia. teatralt- dad, la cultura popular y los Tituales festivos-, las cconsicero como posibles lentes metaforicas, Las articula: uMeana Diéguee Caballero iones que las relacionan podrian sugertr una sintexts mas sincrontea que diacrontea. Tal y como manifesto ‘Turner, “frecuentemente descubrimas que el sistema com. pleto de un tedrico no es el que nos olrece una paula analitica sino las ideas dispersas, los destellos de recono- cimiento que se desprenden del contexto sistemico y se aplican en informacion también diseminada” (2002, 33). Me inclino por los que piensan la teoria como accion ‘metaforica, nomada e inestable (Turner, Mangieri, Steiner, Micke Ball, como sentimiento (Bajtin), como ejereieio -préctica, que no imposicion- del pensamiento [F Culler). como mirada politica (Bhabha)! ‘A pesar del uso y el gusto por el prefijo ‘pos’, con todas las asociaciones consecuientes a esta nueva ‘norma cultural Ia inclinacion por lo fragmentario, Io residual. to sincranico, lo esquizoide, ¢ ineluiao lo que algunos har ‘dentificado como "una nueva superficialidad que se en- cuentra prolongada tanto en la "teoria’ contemporanss como en toda una nueva cultura de la fmagen o el simu- lacro” Wameson. 1991, 21)., en los espacios habituales de produceién y discusion teérica todavia se polemiza con tal neo-canonizacion. De manera general, la inclinacion por el ‘pos’ también ha priorizado el uso de citas de aulo- ridad, sobre todo de aquetlas que representan la filosofia apecaliptica producida hace ya mas de veinte aflos, en ‘ocasiones recurriendo a la misma construceiin discursiva lineal, dura, falocéntrica, que tuvieron la iluston de des- onan, Desde tos aftos cincuenta algunos estudiosos -plen- so fundamentalmente en Michael Kirby han manifestado ‘sus preocupaciones en torno a los cambios de paradigma Yala hibridacion de las artes escénieas contemporaneas*, ‘Alrededor de los afios ochenta se comenzé a hablar dela representacion como esfera del dislocamiento (Carlson, 12 scenarios Umninales 1997, 497), enfatizando la necesidad de una vision eriti- co-teorica mas alla de las posiciones tradicionales que hhabian considerado al teatro como un sistema semnidtlco. cerrado. Tambien por esos afios uno de los tedrieos que aqui retomo da a conocer un nuevo texto en el que Te fexiona sobre los nexos entre “drama social” y teatro, presentando una sintesis de Ia teatralidad posmoderna. de aquella década, que bien puede dar una idea de los ‘cambios artisticos a los cuales me estoy refiriendo: Como es comin en el teatro posmoderno (es decir posterior a la Segunda Guerra Mundial), a veces ef texto se elabora durante los ensayos -os textos de cscritores teatrales se desarticulan para volverlos a articular. No hay un prvilegio del texto. Elementos ¥y mecanismos como el espacio teatral, los actores, el director, el uso de los medios (la amplifieacion y distorsién del lenguaje, el uso de pantallas de televt si6n, peliculas, diapositivas, cintas sonoras, mistea, Juegos sincrénicos del movimiento de los labios, fue os artificates, etc) y la separacion sustentada entre elpersonaje y el actor por medio de muchos disposi {ivos y mecantsmos, se articulan de manera flexible y se rearticulan como reflexiones de una voluntad ‘comin que cristaliza en los raros momentos, cua do la communtias se inetaura entre los micmbros del grupo teatral (Turner, 2002, 83-84). Mas de veinte anos despues. y en una situacion tea- tral bastante préxima a la deserita por Turner, se sigue imsistiendo en la naturaleza hibrida de lo artistico, en la transgresion de las definicionest y en la necesidad de otras: miradas conceptuales para pensar los fendmenos escénicos actuales, El teatro, aun cuando en su compleja corporalidad 13Heana Diéguer Cabattero. eseénica integra elementos de otras artes, ha desarrolla do una extensa historia de Maciones, convenciones ¥ definiciones dramatica-teoricas, A lo largo de mas de veinte Siglos la arquitectonica teatral mantuve -con una impre sionante obediencia- las premisas de una concepeion dramatica sistematizada por la teoria aristotélica. Con excepciones en la historia de la teatralidad -el arte del Juglar en el medioevo, la Commedia dell’ Arte renacentista, algunos momentos de Moliére- no sera sino hasta finales: ‘del XIX que se comiencen a product sistematicas des- ‘composiciones y roturas del cuerpo dramatirgico: estoy pensando en Jarry y en el tiltimo Strindberg. Durante el siglo XXy fundamentalmente bajo el impulso de las van- guardias y la radical propuesta de Artaud, la teatralidad comenz6 a variar su arquitectura y lenguaje: con menos peso en el discurso verbal, desestructuracion de la fab: Ja, cambios radicales en la nocion steologista del personaje, muptura con el principio de mimesis y con el realismo, ecimonénico, y una acentuada preponderancia de lo cor- poral y lovivenctal. Esta situacion, hacia la segsinda mitad del XX, vivio un acelerado proceso de radicalizacién, ha- tiendo de Ta escena teatral contemporanea un espacia mas hibrido a partir de una mayor presencia de las artes visuales, los mediaa y las aeciones performativas, La con tinuidad de algunas de estas estrategias ha trazado oxigenantes brechas en la teatralidad actual Desde las textualidades rotas que se fuieron confi- gurando en las artes de vanguardias: la tendencia al azar, a lo procesual, a lo mutable y ambiguo en las experimentaciones escénicas inietadas por John Cage, la teatralidad se fue contaminando 0 hibridizando con otras artes, Bsta situacién hizo que a mediados del siglo XX tereadores y estudiosos como Michael Kirby legaran a plan- tearse la necesidad de otres términes para conceptualizar “4 scenarios luninales elnucvo teatro, Los textos eacénicos fueron mas que nunca verdaderas travesias, espacios de cruces en los que se Feconocian multiples disciplinas, estos, discursos y vo- ‘ces. Bscrituras in dependencia de un texto previo a epresentar fueron apareciendo en los mas insélitos es pacios: los eventos teatrales ya no se asentaban ecesariamente en una estructura informativa-narratt vai "Cualquier material escrito, ¢ incluso material no verbal, puede servir como ‘lbreto' para una presenta- ci6n” (Kirby, 1976, 67)", Lo performative, lo imprevisto, Io cextraordinartamente efimero, los rituales irrepetibles con- taminaron las textualidades escenicas vanguardistas que ‘muchos llegaron a considerar como collages. Blarte que hoy sucede en algunas ciudades del mun- do conatituye tn desalio para las miradas ortodoxas que Siguen pensando la produccion artistica por parcelas di Ciplinarias. Deseo poner como ejemplo la "intervencion’ urbana Mlectetes, Lemnos en Buenos Aires, coordinada ‘por Emilio Garcia Wehby -artista plasticoy eseénico-, cuan ‘do una manana de noviembre de 2002 aparecieron varios ‘cuerpos inertes en distintos puntos de Ia ciudad: se tra taba de veintitrés munecos hiperrealistas ubicados en lugares muy concurridos por un numeroso equipo inlerdisesplinario que se interrogaba sobre las relaciones centre los transetintes y los habitantes de la ealle, Las re- facefones que desato este evento fueron muy diversas. Varios ciudadanos, inquietos ante los cuerpos que ereye- ron reales pidieron ausalio a las instituciones: otros, la {gran mayoria, pasaron de largo. insensibles ante un pal ‘saje urbano que ya comenzaba a parecer normal’ Considero aquella accion y su contexto como situacion idonea para rellexionar los efectos de “la interferencia de la frontera entre espacio estético y real” (2008, 97) plan- teada por Helga Finter. 15Heana Didgues Cabatlero Intervenciones urbanas como aquélla, y como me chas otras acciones o instalaciones eseénicas que hoy estan sucediendo en algunas cludades Iatinoamericanas, desarrolladas en calles, plazas, galerias y eventualmente cen teatros, por teatristas, performeros, artistas plasticos, disenadores, bailarines, misices, estudiosos 0 especia. listas en el campo de la imagen son indicadores dv los notables cambios que han estado ocurriendo en el ambi- to de las artes escénicas en este continente. Me interesa estudiar la condicion liminal que habit ‘on una parte de estas actuales teatralidades, en las cua- les se cruzan no sélo otras formas artisticas, sino tambien diferentes arquitecténicas excénieas, concepciones tea- tales, miradas filoséficas, posicionamtentos éticos ¥ politicos, universos vitales, circunstancias sociales, No deseo referirme a la teatralidad como @ un conjunto de especificidades territoriales que la deslindan de otras prac: lucas y disciplinas artisticas. En cualquier caso, quisiera plantearmela como una situacion en movimiento, edefinida por el deventr de las practicas artisticas y hu- Este estudio busca analizar la utilizacion de estra- tegias artisticas en las acciones politicas y en las protestas, cludadanas, y reflexionar sobre sit posible teatralidad. ‘También pretende considerar el resurgimiento de una ppolitizacion en elarte a través de practicas carnavalescas, ludicas y corporales. y el desarrollo de una estetieacion de las practicas politicas con propésitos muy diferentes a los desplegados por los sistemas totaltarios, Inicialmente, he asociado lo liminal a los conceptos {de hibridacién (Bhabha, Canclin). contaminaeién, fron- terizo (Lotman y Bajtin), excentris (Linda Hutcheon). apuntando hacia esa zona transdiseiplinar donde se ert zan el teatro, la performance art, las artes visuales y el 16 Escenarios liminales activismo, y aproximandolo a lo exiliar, lo desterritorialt- zado, lo mutable y transitorto, lo procesual e inconchiso, lo presentacional mas que lo representacional, sin plan- tear tampoco la negatividad del término representacion. Desde que Turner Io introdujera en el campo de 103, cetudios teérices, lo liminal epunta a la relacién entre el Tenomeno ~Va sea ritual 0 artistico- y su entorno social. aspecto que ha comenzado a ser pariicularmente atend!- do por Ia estética relacional. Adelanto mi percepeion de lo liminal como espacio donde se configuran multiples ar- quitectonicas", como una zona compleja donde se cruzan Ja vida y el arte, la condicién ética y la creacién estética, como accion de la presencia en un medio de practicas representacionales. ‘Durante los procesos de Investigacion que acompa- Aaron la realizacion de este estudio vivi experiencias que ‘me hicieron repensar el lugar de la teoria para estudiar tun arte e:, logo con la vida®, en situacion de precarte- dad y ejercido desde el compromiso ético. Pretender festudiar el arte escénico que hoy sucede en multiples scenarios urbanos y artisticos de America Latina, impli- fea interrogarnos sobre las caracteristicas, los bordes ¥ ‘contaminaciones en las artes contemporaneas, ast como ‘sus cruces y dilogos con la realidad, Seria estéril inten- tar encerrar en un laboratorio estas manifestaciones: artisticas, aisiarias de sus realidades ¢ intentar aplicar- les abstractos procedimtentos academicistas. Como ya se ha expresado, “[sil hay un lugar en el mundo donde el arte del teatro y su practica juegan a diario una funcion politica, social y cultural relevante, ese lugar e9 Latinoamérica’, Abrir entonces un espacio de reflexion, sobre la conetitucion de las actuales teatralidades minales en este continente no solo implica desarrollar ‘un andlisis sobre su complejo hibridismo artistico, sino a7Heana Dieguez Caballero también considerar sus articulaciones con €l tejido social fen el que se insertan: 1a historiografia del arte, en la que ha predominado luna mirada formalista y estetizante que evita lascon- faminaciones' de su objeto, tlende a relegar 0 infravalorar la dimension politica de los pposicionamientos de los artistas 'y de suis produc- iones. A su vez. desde la historiografia politica, las cuestiones artisticas quedan redueidas a meros ‘ornamentos, ilustraciones de la palabra, descono- ‘ciendo su potencial revulstvo, su espesor en tanto representacion y la especificidad de sus lenguajes (Longont, 2001, 19). Si bien al usar la expresién ‘hibridismo artistico apunto a la configuracién de un tejido contaminade por los cruces entre modalidades y diseiplinas diversas, como la danza, el teatro, las artes visuales, la performance art, © hacia la configuracion de tn tejide de relaciones “trans” versales’ entre diferentes aspectos de las diversas artes, de ninguna manera me interesa reductr el analisis al carn o estético 0 exclusivamente formal. Cualquier intento por documentar o estudiar las contaminaciones en el arte desvineuladas de la relacién con su entorno estaria redu- clendo su complejidad y anulando una parte del espeso tejido arte/sociedad o arte/realidad. Me interesa inststir con Ia liminalidad como antiestruetura que pone en crisis, los status y Jerarquias, asociada a situaciones insterticiales, 0 de marginalidad, siempre en los bordes sociales y nunea haciendo comunidad con las institucto. nes, de alli la necesidad de remarear la condicion Independiente, no institucional, y el earacter politica de las practicas liminales, En el campo escénico latinoamertia.», ya desde 18 Escenarios liminales 1991 Miguel Rubio" constataba la existencia de “un tea~ to de fronteras y limites difieilmente clasificables", de ‘multidiseiplinas y limites con la danza, artes visuales y sonoras, espaciales, lenguaje de impresiones fuertemen- te visuaies que se imponen al espectador” (2001, 100). Releyendo Notas sobre teatro, constato que la mejor rellexiGn sera siempre esa que procede del hecho teatral ¥ sus practicantes, los teatreros. Lo liminal no es ningu- hha novedad impuesta por el pensamiento teorico, es ya ‘una situacion vivenciada por una practica experimental ‘0 al menos no tradicional, que desde las ultimas décadas hha estado mareando con bastante determinacién a la tea twalidad latinoamericana. Creo ~en acuerdo con lo expuesto por Rubio- que hacia finales de los noventa el teatro latinoamericano tran- sil6 hacia escrituras mas visuales, influtdas por las ‘ndagaciones en los territorios de la plastica, el acctomismo Yel instalaeionismo, sncursionando en procesos que Im plican sutiles cuestionamientos conceptuales y critices. En este sentida menctono algunos referentes entre los que también estan aquellos que estudio, como Yuyachkant, La otra onlay Angel Demonio, de Lima: Mapa ‘Teatroy algunas creaciones de La Candelaria, de Bogota: Periferio de Objetos y Catalinas Sur, de Buenos Aires; el Teatro da Vertigem, el Nicleo Bartolomeu de Depotmentos, y Macunaima de Sao Paulo; Teatro Obsticulo de Cuba- Miami; La Patogaliina, de Chile: Malayerba, de Quito: Teatro de los Andes, en Bolivia, entre ottos. Y a estos procesos no se llegaron por modas 0 por necesidad de tstar a tono con Ine practicas estéticas de los “pos”, En todo caso habria que pensar estos discursos y estrategias cescéniens en dislogo con sus cronotopias, recordar que desde los noventa y eriticamente hacia finales de esa ‘década, los escenarios sociales, econdmicos y politicos de 19Heana Didgues Caballero este continente comenzaron a ser mis espectaculares y mediaticos. En una sociedad de discursos agotades, donde la poblacion civil ha explorade recursos representacionales y ha usado su propio cuerpo como medio de expresién en un entorno que mediatiza todas las intervenciones, la teatralidad como la vida tiene que reinventarse cada dia, asumiendo el mismo riesgo, la ‘misma fragilidad y sobrevivencia que marea los espacios donde se inserta En mas de una ocaston he escuchado a algunos erea- dores desmarcando sus acciones del territorio estético, ‘nsistiendo en destigarlas de la "zona protegida del arte" proponiéndolas como “rituales publicos y participativos’”, Tales afirmaciones las agocio a la idea de “rituales dialogicos" propuesta por Paul Gilroy. donde los especta- ores adquieren funciones participativas en provesos colectivos y catarticos, y pueden llegar a erear “comurit- dad (Bhabha, 50). En Lima, como en Buenos Aires, artistas plasticos y de otras disciplinas se han organizado colectivamente para realizar acciones publicas ¥ participativas que han lega- do a incidir en el rumbo politica y social de sus comunidades. Me reflero sucintamente a dos de estas ac- clones: ta realizada en la Plaza de Armas de Lima, en el 2000, donde se lave publica y multitudinariamente la bari- dera peruana, convocada por el Colectivo Sociedad Ctl, laceidn que en opinién de Gustavo Buntinx contribuyé al derrocamiento de la dictadura de Fujimort, ¥ los ‘escraches* realizados en Buenos Aires con la partictpa- ‘ion de colectividades como el Grupo de Arte Callejero y Etcétera, en conjunto con la asociactén H.1-1.0.S, con los cuales han puesto en evidencia domicilios donde residen algunos de los responsables de las desapariciones, tortu- ras, robos de ninos y la muerte de miles! de argentinos 20 Bsconarios tnunales ‘durante la tdtima dictadura. Este tipo de eventos, de rituales comunitarios en los ‘cuales se transparenta la responsabilidad citidadana del artista, incitan a una reflexion mas alla de las taxonomnias estéticas, Interesa reflexionar en torno a las dimensiones ‘conviviales (Dubatti), performativas, efimeras, accionis- tas, participativas, politicas y éticas de estas practicas, En América Latina la necesidad de mantener vivo el teatro como acto de convivencia, como espacio de didlogo yencuentto, fue decisiva en la busqueda de nuevos te- ‘mas, formas de eseritura y de produecion escénica. Esta lurgencia impulsé la ereacion de los teatros independien- lesy dela creacion colectiva. El nacimiento de los diversos grupos teatrales en Colombia, Argentina, Peru, Brasil, que lograron ganarse espacios proplos reconocidos y apoya- dos por sus publics, al margen de cualquier apoyo 0 ‘compromiso institucional, han sido y eon todavia impor {antes nuicleos de cultura viva, referentes esenciales para todo estudio en torno a los procesos culturales en cual- quiera de esos paises. Ellos fundan los espacios posibles para pensar Ia liminalidad, st como planteaba Tamer la vineulamos a situactones de marginalidad, fuera de las estructuras sociales. Esta otra manera de producit~en el sentido de crear- elhecho escénico fue redefintendo un coneepto de teatra- lidad cada vez menos apegado al ejercicio de las jerarquias teatrales y a los mecanismos de la puesta en escena. Los argos procesos de investigacion y experimentacién en la Diisqueda de temas, lenguajes y medios -incluyendo en. ‘ocastones trabajos de investigacion de campo, eon erite- ros y practicas mas colectivas y heterarquicas'”- fue configurando escrituras escenieas donde el texto dram: {ico no era un punto de partida sino un elemento mas del cuerpo escénico, resultante de los procesos deeana Dieguez Cabatiero ramaturgias actorales. ‘La resistencia de algunos creadores a trasladar sus cereaciones escénicas a texto verbal reflere una teatral fdad que no soloe ailtiaen franca indep's. ~ncia del texto ftramatirgico, sino que se concibe even. unente ellme- ra, procesal, performativa, untcamente posible desde un tiempo y espacialidad cecénicos: "Mi resistencia ala pu- blicacion de los textos en los cuales trabajo |...) es porque no creo en el valor de los textos salidos de aquellos suce- Sos y acontecimientos que se producen en el escenario, ‘que tampoco pueden ser (ransrnitidos por las didascalias expresa Ricardo Bartis!® (1998, 84-85) en ablerta discor- dancia con un teatro donde “el texto ha tenido siempre tuna supremacia ideologica en relacién con la forma y tell, ccuerpo"(65). ‘i las discusiones del arte contemporaneo han con- siderado como signo fundamental del cambio wna nocién de obra que no se limita ala eosificacion, a la produccién dde un objeto especifico, en materia teatral es importante rremarear la existencia del fendmeno escéntco mas alla de Ia representacion de un texto previo. Una problemtitica ‘aun no concientizada en las discusiones sobre el arte escénico es la nocién misma de texto. Objeto de ‘resignificaciones a partir de la expansion semiotica y del ‘penssamiento posestructuralicta, el concepto de texto abar- a un conjunto de practicas significantes tan diversas, como producciones Plctéricas, musicales, rituales, reli Biosas, magicas y oraculares. Esta reelaboracion del término ha abierto perspectivas fundamentales para la consideracion de los diversos textos que integran el pro- cceso teatral: textos performatives, icénicos, escénicos, cespectaculares y dramatirgicos. Importa sefialar estas caracteristicas porque las teatralidades que me propongo estudiar estan mas 22 scenarios lminates inmersas en los procesos de escrituras 0 creaciones ccacenicas que en los tradicionales procesos de puesta en feacena, Del sometimiento del teatro a In mise en scene ‘como representacion de un texto previo que incluso le obrevive como escritura dramatica, deriva la situacién de un actor sometido a interpretar la ereacién del drama- turgo/director. La otra manera de concebir el hecho teatral, como ereacion escénica donde el texto dramatico ‘es agujereado", debilitado, y no funciona como dispositi- ‘vo esencial, también implica otras formas de particspacion fen el proceso creativo, especialmente para el actor que ya no es solo inlerprete de un personaje. sino ereador de una fentidad ficcional, co-creador del acontecimiento escénico @ incluso performer que trabaja a partir de su propia in- tervencion 0 presencia, condicion que caracteriza a los, practicantes de las teatralidades que nos interesan. Un estudio de los entreeruzamientos entre las prac lucas teatrales y las artes performativas tendria que rreconocer la performatividad como aspecto fundamental de la teatralidad, en tanto ejecucion 6 puesta en practica de imagenes a través del cuerpo del actor. Lo que en el teatro se ha denominado ‘texio performative’ implica una ceseritura gestual, una practica corporal. La palabra per formance también sc ha utilizado para sefalizar la ‘representacion 0 ejecucton de una obra teatral y en gene- ral escénica, Pero es necesario considerar la particularizacion que tuvo el término en la década de los ‘sesenta, cuando los artistas plastices abandonaron los, espacios seguros de los museos y desplegaron en sus obras recursos representacionales, generando lo que fue una especie de teatralizacion de la plastica y a cuyas acciones © ejecuciones pronto se les reconocié como happenings y ‘performances. Asi comenz6 el desarrollo de tina practica Feconocida come performance art, forma migrante que se 2aMeana Diéguer Caballero desplazé desde las artes visuales hacia las escénicas y que desde entonces fue ganandose un espacio, diferen- clada de las tradicionales estructuras teatrales, Richard Schechner en multiples ocasiones se ha re- ferido a dos tipos de teatro, uno inseripto en Ia tradicion. ‘de Ia puesta en escena y otro en la del performance text, al que explica como “un proceso can multiples canales de ‘comunicacion creado por el acto espectacular” (1890, 330). Para Josette Feral el ‘texto performativo' remite a la n0- cion de ‘performatividad’, lo que “hace pensar en lo que eta en la base misma del trabajo del actor"(127), donde el texto es horadado® sin ocupar un lugar primordi inseparable de su ejecucion escénica Ya en la mitad de la década de los ochenta Bugento Barba afirmaba que “(lal distincion entre un teatro basa- do en un texto escrito 0 en todo caso compuesto preliminarmente y utilizado como matriz de la puesta en. escena. y un teatro cuyo texto significative sea s6lo el texto performative, representa bastante bien, a nivel i= tultivo, la diferencia entre ‘teatro tradicional’ y “nuevo teatro“(1980, 7). En sintonia con esta idea quiero sefia- lar ef uso que hacia Victor Varela* de la categoria performance text para identificar el texto de una de sus obras, La cuarta pared. Bsta creacién tuvo como punto de partida una primera escritura del propio director, im: plicando un largo proceso de investigacién. ‘experimentacién y fragmentaciones del que nacio tn com: plejo texto performativo: La cuarta pared fue el acontecimiente teatral més marginal, transgresor y con- testatario en la escenay en la sociedad cubana de finales de los ochenta, parteaguas que hay que considerar nece- sariamente alla hora de hacer cualquier recento sobre el teatro cubano de estos iltimos tiempos. Feral introduce una tercera eategoria, In de ‘texto 24 scenarios iminales espectacular’ -con la cual engloba las nociones de texto y de texto performative: como “el resultado de un apretado. {ejido entre el texto y Ios otros elementos de la represen: facién"(2004, 111). Esta nueva taxonomia neutraliza la diferencia en el uso de los terminos senalados. por Schechne: v Barba para distinguir teatralidades que se configurs. yo el formato de la “puesta en escena’ o del ‘texto performativo' y que indican maneras distintas de abordar la escena. En todo caso, las creaciones escénicas ~espectaculares’ les lama Féral- que me interesa estu- diar estan mas determinadas por la dimension performativa y visual de sus propuestas y mucho menos, © cast nada, por la dependencia de un texto previo. Pre- ero considerar la condicion eapectacular no como texto, sino como practica- para dar cuenta de situaciones performativas producidas de manera espontanea en la vida cottdiana, que logran una expresividad simbolica por el uso de ciertos dispositivos de lenguaje. y que sin em- argo no pretenden ser fijadas nt leidas como eventos artisticos. La nocion de eapectaculo ya queds senalada por Guy Debord para referirse a las producciones espec- tneulares de las sociedades de consumo. Como ha distinguido Helga Finter, el espectaculo que Se da como ‘realidad’ no es consciente de su teatralidad (36). En la actualidad asistimos a la produccion de situaciones es pectaculares producidas espontaneamente desde abajo “ho desde jerarquias institucionales- que dan cuenta de ‘una mirada disidente, inconforme, diferente a la norma establecida por el poder, tal y como gcurrio en los cacerolazos durante diciembre de 2001 en la Argentina, 0 cen Oaxaca, México, en agosto de 2006. Buscando una mayor distincién entre los conceptos de puesta en escena y el de eseritura ereacion escentca, retomo las definiciones de la tradicional mise en scéne, 25Moana Diéguex Cobaitero término frances ulilizado desde las primeras décadas del siglo XIXy que ha sido traducido en et ambite hispanico como ‘puesta en escena’. “direccion', ‘montaje’ © “escenificacion’ (Pavie, 1983, 384). En la opinion de Veinstein* el termino puesta en escena designa el con- Junto de los medios de interpretacién eseénica: decorados, Mummacion, musica y acttacion, ast como Ia actividad que consiste en la disposicién en cierto tiempo y espacio: de la actuacion, de los elementos de interpretacion ‘escénica de una obra dramatica (et. por Pavis, 1983, 385). La puesta en escena es entendida, de manera general, come traneposicion de Ia eseritura dramatica, e implica un proceso en el cual se debe hacer evidente el sentido profundo del texto dramatico, la explicacion del texto ‘en accion’ (386) La tradicional supeditacion de la puesta en escena fun texto dramatico ha sido acometida por creadores come Artaud, quien no constderaba el teatro como rellejo de un texto eserito, nt como simple prayeecian de do- bles que nacen de la dramaturgia (Artaud, 1969, 103) En su empeno por devolverle la teatralidad al teatro, ‘Artaud propone un camino diferente en cl que las obras. nnacen de la escena, recuperando un lenguaje de gestos sin ninguna dependencia aun texto previo: “toda crea ion nace de la escena” (87). En estas propuestas 0 solictaciones" reconozeo los primeros planteamientos de creaciones escénicas que riorizan la dimension visual 6 performativa. La metafo rade un ‘cuerpo sin organos’ (CSO) planteada por Artaud podria extenderse -teniendo en cuenta st carga pulaional Y parricida- a la basqueda de una teatralidad menos ra- ional y mas corporal. En una relacion metaforica, Ia ‘demanda de un ‘cuerpo sin organos’ puede esgrimirse con- {ra la nocién de ‘puesta en eacena’, at entendemos éata 26 _Escenartos tuninales como la puesta en sistema de un texto que prioriza el Tenguaje verbal. El Cs0 propuesto por Artaud es la pus: tade un cuerpo deseante, de un conus iiberada, erotizado, ya fuera cuerpo huimano, politico 0 teatral: es Ia teatrall- Gad sin acotacioncs representacionales, desmarcada de Ja tradicional organtzacton drama/representacton. El texto alli esta roto, agujereado, El teatro de las contaminacio- nes, de las pestes, del deseo que no necesita legit ‘en sistema, parecia tener en Artaud una primera metafa- ra conceptual. ‘Una parte importante del teatro latinoamericano de las tltimas décadas ha desarrollado sus creaciones a par: tir de las escrituras corporales de los actores, de las, improvisaciones y hallazgos escentcos. Creo que Ia no- ‘ion de performance text basada en el trabajo performalivo en el sentido de ejecticion actoral, o incluso de represen- tacion- puede dar cuenta de las teatralidades corporales {que desde los ochenta se fueron desarrollando en Améri- fa Latina y en las que habria que reconocer el Impulso revitalizante del Odin Teatrety de Eugenio Barba. Elaporte de las formas de trabajo del Odin en su paso por Latinoameriea, especialmente después del Encuentro de teatroo de Grupo onganizado por Cuatrofablasen Ayacucho (1978). es reflexionado eriticamente por Miguel Rubio. Por la importancia de esta reflexion me extiendo en Ia cita: ‘a llegada del Odin por estas Uerras habia product do definitivamente un siamo teatral en Latinosmérica, y fue en Ayacucho, a mt entender, donde se senta- on bases de influencia, pienso que su aceptactén y Fechazo al mismo tiempo se debi6 a que teniamos fin movimiento teatral emergente con mucha clari- dad de lo que habia que hacer, pero también al mismo tiempo bastante retérico, revolucionario en las ideas, ppero.en muchos casos. conservatlor en las formas, arMoana Diéguez Cabattero sin iniciativas muy claras para el actor y su técnica: éste es un punto clave porque ese vacio permitié al (Odin dar una alternativa teatral, fundamentalmen- te para el actor: las téenteas son las maneras como respondemos a nuestras necesidades, 0s grupos ne- cesitabamos herramientas nuevas que nos fuesen litiles para enfrentar nuevas escenarios y nuevos, ublicos, Habiamos venido resolviendo en la snayo- Tia de los casos empiricamente estas necesidades! ‘cuando nos confrontamos con el Odin, nos encon- tramos con todo un sistema para el teatro que se nutria de las fuentes mas importantes de la tradi- ‘ion teatral de Occidente y de Asia, esto no fue entendido en toda su dimension por quienes fase! nnados por lo que velan, hicieron una mala digestion, lo apostaron todo acriticamente tomando basicamen. te formas y no descubriendo que debajo de ellas habia principios que es donde se conectan y reali- zan las obras de arte [J (2001, 148), Como bien seriala Rubio, la contribucton del Odin al, teatro latinoamericano estuvo, entre otras sportes, en propiciar la relacién con una técnica que djo a los actores otras herramientas para desarrollar escrituras mas performativas. Las demostraciones de trabajo emprendi- ‘das por actores y actrices peruanas(os), colombianas(os), brasileas(os), o cubanas(os), por mencionar los ejemplos: ‘que mas retengo en la memoria, a partir de las demostra- tones de Tben Nagel Rasmussen, Roberta Carrier, Julia Varley. dirigidas por Barba, pueden considerarse ejem- plos del alto nivel alcanzado en los procesos de ereacion, centrenamiento y dramaturgia del actor" Cuando en 1988 se presento El paso, parabola de un camino, de La Candelaria, en el Festival Iberoamerica 28 scenarios Wninales nno de Teatro de Cadiz, fixe necesario considerar un nota. ble cambio en los discurses escenicos de este conocido ‘grupo. La Candelaria, dirigida por Santiago Garcia en Bo- 14, junto con el Teatro Expertmental de Cali, fandado y dirigide por Enrique Buenaventura, habian sido los dos grupos colomblanos iniciadores de un peculiar sistema, de creacion y produccién en Amériea Latina: la creacion colectiva, que retomaba.principios reflexivos ¢ ideol6gt cos del teatro brechtiano y formas de trabajo ya desarrolladas por la Commedia dell'Arte. La modalidad de Ia creacion colectiva privilegiaba la construccién de la fabula @ la intriga -como habia pro- puesto Brecht- a partir del amplio material acumulado por los actores durante los procesos de improvisactones, Para este nuevo especticulo -Fl paso- La Candelaria se habia permitido la exploracion de untversos subjetivos fn circunstancias de violencia y amenazas. El resultado fue una extrafia ‘obra’ con una notacién muy distinta & las anteriores: una especie de texto performativo con al- gunas inserciones de didlogo. La mayor parte del texto era una escritura didascalica que intentaba dar cuenta de los silencios y de acciones minimalistas. En cada re- presentacién los actores producian partituras y dialogos ‘que no estaban estrictamente fjados, que no tenian que ser mecanicamente memorizados. En la notacion dramatiirgica publicada posteriormente podian leerse si- tuaciones como esta: "Lo que dice entre dientes podria ser” (Teatro La Candelaria, 1991, 16), 0 didascalias como: Lasefiora sigue discutiendo con el amante. Se quie reir sea como sea. Es0s lipos son muy sospechosas, pueden ser detectives enviados por el marido, La dis, ccusion se acalora cada vez mas hasta que el amante le bota un maletin al suelo con inusitada violencia. Para la musica operatia (25) 29lteana Dieguez Caballero el Be pronto todos quedan sumidos en sts propios pen- samientos, Hay una larga pausa. Repentinamente Don Blanco, que estaba tomando- se un plato de caldo de pescado, comienza a agitar los brazos como ei ee estuviera ahogando (35). En ¢l plano de la escritura dramatica Bi Paso ha ‘quedado como tin extrano texto que ya anunciabs otra Configuracton de la teatralidad, con metaforicos cuadros ‘que no podian hilarse Iinealmente, porque ya no conta~ ban una historia sino apenas nos hacian participes de tuna sittaeion densa y ambigua: ‘aqui no pasa nada... omejor dicho "0s que nada. de fuera llegan noticias... son cada peores...cn ‘Torrentes por ejemplo la semana pasada mataron otras seis hombres....20) ‘Unos meses después, en enero del sigulente ano (1980), las eedes del grupo La Candelaria y de la Corpora: ién Colombiana de Teatro en Bogota fueron allanadas por efectivos del Ejercita colomblano, como parte de la politica de vigilancia y amenaza de muerte practicada Contra algunos artistas ¢ intelectuales colombianos. Tra~ tandose de un estudio sobre las teatralidades en Latinoamérica donde los textos no son meras ‘experimentaciones formales sino condensaciones de ex- pertencias, riesgos y pensamientos que tienen que pasar por las agudas metaforas de la escena, no puedo dejar de Considerar come la presién bajo la cual vivian varios crea~ ores de este grupo pudo haber influenciado la creacion de este discurae poético, aparentemente trivial en sus ‘Snonimas y cotidianas acciones, donde ‘lo no dicho’ po- 20 scenarios tuninates dia ser perceptible. ‘Lo liminal también importa como condicion o situa- ‘elon deade la cual se vive y se produce el arte, y no, lunicamente como estrategias artisticas de cruces y tranaversalidades. Desde st concepeion tedrica 1a liminalidad es una especie de brecha producida en las, crisis. Varios de los ejemplos desarrollados a lo largo de teste estiidio estan irremediablemente asociados a situa- clones de crisis que han transformade la vida y el trabajo artistico de lae personas, y a partir de las cuales han ‘emergido experiencias de alteridad. Al arte y ala cultura, ‘ojuidadana le es necesario hacer visibles los espacios de diferencia donee existen esos otros que no se organizan bajo los sistemas jerarquicos y la estabilidad oficial, y ‘que al contrario fundan proyecios intersticiales, indepen- dientes y excentris. ateana Diéques Caballero Notas "Debo decir que esta experiencia de investigacion y conocimien- {wi sido un proceso vivo. desarrollade como trabajo de camn- po’ y no com aprendiafe ibresco, eh contacto directo con las Dracicasy laboratorioe de presigosos creadores. Tal experien” ia ha sido posible gracias alos encuentros propiciados por la [Escuela Internacional de Teatro de Amana atin y el Carte fandada y dirigida por Osvaldo Dragin, escuela virtual, inerante y no gubernamental, que a ia manera de las communtias Iuminales ha generado espacios efmeros € Interstates. + Yreapecialmente estoy on deuda con aque que se han pro- puesto ensenary pensar ia teorta como una practica metaforiea: pienso particularmente en Gabriel Welez ¥ Tatiana Bubnava, Academicos ¢ Investigadores de la Facultad de Posfia y Le- tras y del Instituto de Investigaciones Flologicas de la UNAM, respeclivamente, con quienes tuve el priilegio de tomar dife- rentes cursos de teria literals. 2 Botica y arte de vanguardia. Ver bisliografa. «en toa utimos afos, algunas puestas en escena han comen: ‘do 4 relacioniar el teatro con las otras artes. Bates obras. ast ‘como las presentactones en otros terreno, nos obliga a exa- {una el teatro bajo una nueva hs y geen preguntas acer (a del sigticado de ta palabra musmat teatro” Harby. 6D. »Shoy In teatraliclad analitiea en el {eatro opera por el cuestionamiento de todas las categorias tetrales™ arma Helga Finter en el ensayo inciuide en la revista argeniina Teatro al ‘Sur ver bibliografa. "Bn 1995, en una entrevista que forme parte del video Perststen: clade lamemoria que homerajeaba los 25 anos de Yuyachkart Miguel Rublo expresaba tna idea muy similar. " Lacetén ocurné en Buenos Aes deepues dela crisis detonada fen diesembre de 2001 “Ta arquitectoniea es un concepto elaborado por Bajtin a partir Ge ia inversion de a idea kant, Indica un sisters. persons lisa en el ewal se plantea law relaciones del individu con st ‘uempo y espacio. + Bn Ine meses de jllo-agosto de 2004 tuve la oportunidad de ‘oitar algunos de los eacenarios culturales y sociales qu in- "luyo en mu Investigacion. gracias a los recursos olorgados por fe'Progyama de Apoyo a los Estudios de Posgrado de la UNAM, 32, scenarios loninales El contacto con algunos creadores, investigadores y grupos de aceidn cultural ¢ intervenciones urbanas en Ine cludes de ima, Buenos Aires y Sto Paulo, me proporctona vivenclas fan sdamentales para el cuestonamiente ¥ reconsideracion de th propia mirada tecrica. ‘Tomo este enunctado de Olivier Polvre dan, director de la Asociacion Francesa de Acciia Artisti, insert en las page tras de Teawo al Sur No. 25 (Noviembre 2009, p- Al) y que'a ‘manera de intertexto ee resaltado en el artiouls “Tintas ites fas, un puente entre Francia y América tating” Miguel Rubio, director y fundador del grupo peruano Yuachkani, con mas de weinta anos de wabajo. ademas de irigir numerosas creaciones escénieas, es tambien autor de ‘varios ensayos, articulosy dos libros: Notas sobre Teatro, Lima Minnesota, 2001.9 Et cterpo auusente (performance police), ‘Grupo Cultural Yuyachkaru, Lima, 2000. Me estoy reirendo alas palabras ce Gustavo Buntinx durante elencuentro con varios artistas dela plastica y Ia povforma fe, en ol Centre Cultural San Marcos, Lima, 24 julio. 2004 Dos semanas despues, en Buenos Alres, Carolina Golder del Grupo de arte Calero uthizaba trases svnilares, "© "EI poder tambien se define en el aspectosimbico, en to eu tural, en Jo econémico, como en Io militar”, argumentaba Buntine a propesito dela repercusion de la accion del Colac to Soctadad Cio, en el encuentro desarraliado en el Centro Cltural San Marcos. Lima 2004. ' Bscrache, de “escrachar" es una palabra procedente del Iun- fardo argentino que significa poner en evidencia " La eta reconoelda por la sociedad chil haba de treinta al desaparecidos ‘Como ha abservado Jorge Dubatt, “el teatro es una de tas ‘manifestaciones conviviales de esa ‘cultura viviente' tris, {ida durante sigos hasta el presente, en que la letra palpita in tts (2608, 6) y'en la cual se recupera la celebracton de festa. del ritual. del encuentro de presencias que fue tl acto fundacional de ia teatalldad desde la Antigua Grecia. Esta mirada también nos importa articulada a losestdios cle Ban Sobre la cultura rtual y celebratoria de la atiguedad greg, Jn cultura popular medieval y senacentista, no fetal, el ear naval yl festa, en tanto fuentes de teatraiad y manulesta- Glones atistieasNeana Disque Caballero 7 £1 uso del preiio Neteo indica wna forma de ordenamiento “Sioungo al jerdequico, en una daposieon inde diversficada ¥ Sin sujoctGn a una cabeon oniea. Me interesa tambien caro) {hdieador de Gna rlacion ma horizontal y menos vertical ‘= Rearda Bartisfundador y dlrector del Sporto Teatral, uno de Ios nombres mas signifientivos dela eacena experimental en Me interces esta dimension que metaforicamente amo age Teada en relacn a lag rolurss o deailtamientos de tos aspec~ fos dramaticos en una parte del teatro actual. En una dimen ‘Sion sunilar Josette Perl habla de un “eexto horadad™ (2004, 10a) al referral texto performative’ como uno de los com: ponentes, entre lantos, de ia representacio. = Bn diaiogs com esta ies del texto horadado, las eserturas ecenicas que ne buscan representar la idea de ningin da- Imaturgo, que se tejen como relaclones tangenctales, traveatas, Slalogos con algan pre-texto Ia pensamos como ejemplos de ‘oluras textuales, en un sentido totalmente diferente a props ‘to de poner en eseena una abra draeates. 21 Autor, lon, director escenico ¥ artista plasiico eubano, fan Gator del grupo Teairo Obstaiculo, queen la década de 10s ‘Schenta representa al sector mas contesiatano de la escena Sabana. Creador de memorables espectaculos, emigra a Buc- fos Aires y posteriormente a Miami, donde sigue trabajando, Ha publicado Bt arbol del pany Bibi y Gene en proceso eito- al Bl texto imposible. sna antologla de su obra. teatral = La Mise on sobne thedtrle ct 2a condition eothotiquc. Paris ‘Fammnanon, 1858, Traduccion al espaol: ka Puesta en esce tha. Buenos Atres: Cla Gral. Fab. svt exesidin puesta en escena ba adquirido con el uso ese ‘Sento despreciaiva alo s causa de muestra cancepaton eu Topea del teatro, que da primacia al lenguaje hablado sobre {odos ls otros niedios de expresion”. Cartas sobre et lenguale. Primera carta, Pars, 15 de septiembre de 1831. En El teatro ‘su doble, pil ‘fe ghsta Ia palabra con la que define Derrida Ios anelos que hos deja Artaud en Bt Teatro y su doble solictaciones. Ver “El teatro dela erueldad y la clausura ee la representacion”.en La (erin ta aferenct p. 322. ‘puede consultarse respecto “El Desmontafe’ como evento" Ver bitogralla, 34 I. Articulaciones liminales / metéforas teéricas “Arin cuando levamos teorias al campo, éstas ‘se vuetien relevantes sdlo st esclarecen la rea lidad social Frecuentemente descubrimos que el sistema completo de un te6rico no es el que hos ofrece una pauta anatitica sino las ideas dispersas, los destellos de reconoctmiento que ‘se desprenden del contexto ststémico y se aplt- can en informacién también diseminada. Vietor Turner, “Dramas sociales y metiforas rituales Los términos que aqui relaciono, desde corpus di- versos, no pretenden constitiir ningiin sistema: las relaciones entre ellos pueden ser perturbadoras. Me inte- rresa Ia practica teérica como produccién de una mirada metaforica 0 extrania, proxima al procedimiento de ‘ex- tranamiento’ que senalaron los formalistas rusos (Sklovsid) para deni la naturaleza de lo artistico. La 38,eames Diéquer Caballero metafora ha sido explorada como una manera singular de conocer por medio de la cual las caracteristicas de tuna cosa (Nisbet cit. por Turner, 2002, 37) entran en una relacion tension; no precisamente se transfieren a otra, ara producir la semejanza u otra forma de lo mismo, Sino sugiriendo lo que se ha llamado “un destello intsit- vo" por efecto de tensién, desautomatizando maneras de ver las cosas, La dimension cognitiva y creativa de las estructuras metaforicas se astenta en la otra percepcicn que emerge en la diferencia, sin pretender develar esen- las ni verdades ocultas. No pienso en la metafora como dispositive heliotrépico i en la teoria como comarca para lo que Derrida senialo criticamente como "metaforas de i" (1989. 306)’, Independientemente de que por lo ge- neral los corpus tedricos constituyen territorios tropoldgicos. Me interesa explorar la relacion de tension que surge al acerear obras artisticas y tedrteas, no para desarrollar un ejercicio de comprobaciones sino de aprox- ‘maciones metaforicas. Las nociones que deseo revisitar, un poco a la ma- nera tropos ~en este caso figuras del pensarmiento, no de laretoriea-, fueron formuladas por varios pensadores: paso a referitlas: “liminalidad”, “drama social, “communtias", de Victor Turner: “convivio", “aconteeimiento convivial”, acontecimiento poético o de lenguaje’, “acontectmiento expectatorial”, de Jorge Dubatti: “arte relacional”, “obra de arte como intersticio social”, transparencia de loreal, “estética relacional’, de Nicolas Bourriaud “acto ético” ‘arquitecténica", “carnavalizacton", “cuerpo grotesco”, “cuerpo hibrido’, de Mijail Bajtin; “hibridacion”, de Hom Bhabha, “culturas hibridas” de Néstor Garcia Canelini. De manera mas especifica tambien utilizo los términos: “situacionismo”, ‘construccion de situiaciones”, “sociedad del especticulo", de Guy Debord; “teatro invisible”, de 36 Bscenarios tminales Augusto Boal: “teatros de lo real” y “effraction”, de Maryvonne Saison. Son conceptos en su mayoria toma dos de disciplinas marginales al teatro, como la antropologia, la filosofia de la vida y la cultura: es decir, ho emengen del centro de una teoria teatral, pero tampo- 0 son totalmente ajenos a este campo. Algunos proceden de estudios relacionados con las artes visuales ola itera~ ‘ura. En todo caso, este conjunto de ideas constituyen una especie de ‘zocalo conceptual” hibrido, y al aproxt- ‘marlas al campo artistico para reflexionar en torno & practicas escenieas y sociales pueden propiciar maneras Aistintas de mirar. 2. 1. La perspectiva liminal {La cuestién liminal fue planteada por el antropéloge Victor Turner al estudiar las caracteriaticas sociales de la {age liminal del ritual nelembu’, y a partir de las observa: ciones de Arnold Van Gennep sobre los rites de passage fasociados a situactones de margen o lunen (umbral). En les ritos ndembu Turner analiza la liminalidad en situa: ciones ambiguas, pasajeras o de transicién, de limite 0 frontera entre dos campos, observando cuatro condicio- nes: 1) Ia funcién purifieadora y pedagogies al instaurar lun periou 'e cambios curativos y restauradores: 2) la experimen..icién de practicas de inversién -"el que esta amiba debe experimentar lo que es estar abajo" (1888, 104) y los subordinados pasan a ocupar una posicién preeminente (109), de alli que las situaciones liminales pueden volverse riesgosas ¢ imprevisibles al otorgar po- der a los débiles-; 3) la realizacion de una experiencia, una vivencia en los intersticios de dos mundos: y 4) la creacion de communitas, entendida ésta como una aantiestructura en la que se suspenden las jerarquias, a 87Moana Dieguez Cabettero la manera de ‘soctedades abtertas’ donde se establecen relaciones igualitarias espontaneas y no racionales. Por correspondencia, los “entes lminales” que oct pan los intersticios de las estructuras sociales, que se ‘encuentran en sus margenes, en los peldafos inferiores (181), son generalmente seres desposeidos. sin status ni ppropiedades y hacen suyos los estigmas de los infertores. Dentro de esta condicion Turner ubied a los artistas, a quienes idealizo como “gente liminal y marginal”, “obser. vadores periféricos" (133) inmersos en una especie de “Tocura sagrada”, seres chamanicos poseidos por espiri tus de cambio antes que los cambios sean visibles en la esfera publica (2002, 40). Bsta figura del “ente liminal” mas alla de cualquier idealizacion o de otorgarle alguna posteion privilegiada, alguna dimension profética que no comparto-. me interesa como expresion del estado fron- terizo de los artistas/ctudadanos que desarrollan estrategias artisticas para intervenir en la esfera publica Asi como también pudiera sefalar la naturaleza ambigsa de quienes utiizan estrategias poéticas para configurar lacciones politicas en el foro mismo de la sociedad, retan- ‘do a sus representantes (2002, 50). Estos ‘entes liminales' ‘son portadores de estades contagiantes propios de las antiestructuras, lo cual podria ser sugerido como una es pecie de dionisismo ciudadano al que». referixé como ‘pathos liminal. El termino dionisisme + le la vision nietzscheana expresa la puesta en accion de estados ‘orgiasticos. Vinculado a situaciones de posesién, de fes- tividad desbordante y contagiante, de lberacion de las reglas y busqueda de un espiritu utdpico, entiendo su puesta en accion en el espacio piblico, en circunstancias cexcepcionales. La communtias representa una modalidad de interaceion social opuesta a la de estructura, en su tem- a8 Excenarios lininales poralidad y transitoriedad, donde las relaciones entre igua- les se dan espontaneamente, sin legislacion y sin subordinacion a relaciones de parentesco, en una espe- ie de “humilde hermandad general” que se sostiene través de acciones littirgieas o practicas rituales. Esta concepelén utapica es ejemplifieada por Turner recurrien: Go a diversos momentos singulares, co™o fueron la texistencia de las comunidades hippies, los beats, la co- munidad fundada por Francisco de Asis, o mcluso situaciones ficcionales como la epublica ideal propuesta [por el personaje Gonzalo en La tempestad de Shakespeare. En todos estos casos la liminalidad es una sttuacion de ‘margen, de existencia en el limite, portadora de cambio, propositora de umbrales transiormadores. St bien Turner plantes las communitas como antiestructuras, su concepto de “drama social” pertenece lal grapo de las estructuras positivas, es decir, de las so- ciedades estructuradas y fundadoras de estatus y Jerarquiaa, Los dramas sociales separan y dividen, en una Telacion muy diferente a las que generan las communtias. ‘Turner observ wna estructura dramatica al interior de Jos dramas sociales, en directa analogia con las estructu- ras de Ia fecion escénica y como expresién del "potencial “Yeatralico’ de la vida social" (2002, 74). Consider0 que en. ‘estos dramas operaban cuatro fases: 1) la brecha, 2) Ia crisis, 3) la accion reparadora, 4) la reintegracion. En el fambito de la segunda fase ubicé también la emergencia, de liminalidad, como umbral entre las etapas mas esta- bles del proceso, pero ya no en la dimension de limen sagrado separado de la vida cotidiana, sino en el foro ‘mismo de Ia sociedad, retando a sus representantes (2002, 50), Insisto en esta dimension de la limtnalidad, fuera de Ia esfera estrictamente cagrada, por el potencial que re- presenta para rellexionar las situaciones escénicas y 39Reana Diéques Cabatiero politicas insertas en la vida social, propictadoras de tran: sitos efimeros pero de alguna manera tambien trascendentes. ‘En la Introduccion a From Ritual to Theatre? Turner ‘analiza las relaciones entre performance y experiencia, y plantea el concepto de experiencia a partir de la palabra ‘lemana erlebnis utilizada por Wilhelm Dilthey para sig nificar vivencia 0 lo que ha sido vivenciado, y en la cual observa una ‘estructura procesal’ (78 y 80). Para Turner, cen cualquier tipo de performance cultural -desde el ri ‘tual, el carnaval hasta la poesia o el teatro. se slumina algo que pertenece a las profundidades de Ia vida sociocultural, se expliita algo de la vida misma. En este sentido, toda expresion performativa esta en relacion 0 “exprime’ una experiencia. De ahi que regrese a la etimo- logia del termino performance derivado del frances antiguo ‘parfourntr-realizar 0 completar- conetbiende entances el" ‘performance como la realtzacion’ de una experiencia (80). En el libro sobre antropologia de la experiencia® ‘Turner senala las fuentes de Ia forma estetica en clertas formas de la experiencia social (2002, 101) ¢ insiste en vincular el ritual y sus descendientes, como "las artes del performance’, a io que él llama “el corazén subjuntivo" y minal del drama social (101), donde las estructuras de la vivencia son remodeladas. El arte y el ritual son genie= rados en zonas de liminalidad donde rigen procesos de ‘mutacién, de crisis y de importantes cambios (1988, 58); de alli que la liminalidad fuera observada como “ca0s fe- cundo", “almacén de posibilidades”, como “proceso de gestacion” y “esfuerzo por nuevas formas y estructuras™ (2002, 99). Ksta mirada interesa para reflexionar alt nos rituales publicos como hechos conviviales en los que ‘se condensa a través de la reunion del acto real y ala vez simbolico, una ‘teatralidad’ linsnal 40 scenarios lininales 2.2, Teatralidad y convivio Un estudio sobre las teatralidades que emergen en, situaciones de lminalidad, inmersas en el entre’ del te- jido cultural y atravesadas por practicas politicas y Giudadanas, tiene que feflexionar sobre In naturaleza convivial de sus eventos. Las expertencias liminales im- plican de una u otra manera experiencias de soetalizaciin, ¥y convivialidad, Si para Josette Péral la teatralidad esta definida por las capacidades de transformacion, de transgresién de lo cotidiano, de representacién y semiotizacién del cuerpo ¥ de] sujeto para crear territorios de feclon®, Jorge Dubatit se propone redefinir a la teatralidad "a partir de la iden- uficacion, descripcion y analisis de sus estructuras conviviales” (2003, 9). Mas que concentrarse estrictamente ‘en un estudio del lenguaje, a este investigador le interesa €l acto capaz de convocar la aparicion de lo teatral: el fencuentro de presencia, reunion 0 convivio sin el cual no tendria lugar el ‘acontecimiento teatral’. EI punto de partida para Dubatti fueron los esti ‘ios de Florence Dupont sobre las practicas orales en Ia cultura grecolatina, particularmente el symposion y el Danquete. La oralidad es un fendmeno inmerso en las relaciones coniviviales, pues la transmision en vivo e in ‘situ de los textos implica al menos la presencia de otros 0 de un grupo de escuchas, estimulando vinculos sociales. Como sentala Dubatti "se trata de un modelo de produc. ion, eirculacién y recepeion literarias en las antipodas de Ia escritura impresay la lectura ex wisu, ilenciosa, del bro" (2003. 11). Las pricticas conviviales presentan una serie de ras~ gos, mismos que resumimos a partir de los planteamientos de Dubatti: reunion de una o varias personas en wn de- aMeana Disques Caballero terminado espacio. encuentro de presencias en un tiempo dacio para comparitr un rio de soctabilidadl en el que se distribuyen y alternan roles", compania, dialogo, salida, de af al encuentro con ¢) otro, afectar y dejarse afectar. ‘suspensidn del solipsismo y del aislamiento, proximidad, aucibilided y visibilidad estrechas, conexiones sensoria- les, convivialidad efimera e irrepetible (14). Estas earacteristicas de Ios actos conviviales nos pueden ublcar de inmediato en la reunién que propicia el acto teatral y sin la cual éste no existiia: no es posible el teatro sin convivio (17); mas atin, en opinién de Dubalts la institucion ancestral del convivio ha sido la matriz dei teatro (171 [Lejos de encerrar el teatro en la objetualidad textual ala que lo han redueido los estudios semidticos, Dubattt lo define como acontecimtento, como pravds @ accién hu- mana, y senala su constitueién al reunirse una triada de {res sub-aconlecimientos: el convivial, el acontecimiento poetico o de lenguaje y el acontecimiento de eonstitucion Gel espacio del espectador (16), ‘Si bien “en el convivie hay mas experiencia que len- guaje, hay zonas de la experiencia de las que el lenguaje ho puede construir discurso"(25): los aspectos de lengua. Je propician la aparicion del acto postico al instaurarse ‘un orden ontolégice otro. La desviacion de la physts na- tural a la physts pottica pasa por la constitucién de un tejido de sianos que producen sentido y hacen posible el discurso fiecional, fundando una nueva dimension ontica (21), y generando lo que Dubatt! llama un espacio de veda © reserva: el espacio de la expectacién, donde emerge la figura del espectador-contemplador del umiverso de fic- ‘ion. Desde una mirada que indaga en los intersticios liminoides, me interesa destacar el acontecimiento 42 Escenarios uminates expectatorial como la frontera que diferencia tos actos teatrales (poéticas) de los parateatrales (pertenecientes al orden de Io real), pues en estos ullumos no emerge una nueva esfera ontoldgiea, sino que queda a nivel de lo real intersubjetivo (21): el observador no reconoce Io que su cede como acontecimiento poético o de lenguaje. no 10 puede separar del orden de la vida. y por ello no puede tener concieneia de ser espectador, se encuentra en el ‘mismo nivel de realidad que el observado. Sin funcién expectatorial no hay ficcién, entonces el teatro queda transformado en practica espectacular de la parateatralidad y el arte se fusiona con la vida (23). Dubai sefiala algunas situaciones de abduccién poétioa como la, del “teatro invisible” introducido por Augusto Boal, don- de el espectador ingresa en el espacio del acontectmlento Doético sin saber que esta asistiendo a una escena tea: tral. Me interesa considerar estas situaciones de transgrestén de espacios onticos y poéticos, de eruces y lminalidades, al reflexionar sobre algunos de los cjera- plos que me ccupan. 2.3. La teatralidad y lo real Considero importante referirme al pensamiento que hha planteado las transformaciones de la teatralidad y sus ceruces con otras artes, y que tambien ha considerado las productivas contaminaciones con el universo de lo real” Ademas de Helga Finter'!, Hans-Thies Lehmann" ha des plegado un amplio estudio sobre 1a teatralidad contempordnea y especificamente actual. Lo que él ab- ‘serva y propone como “teatro posdramatico” es aquel que no quiere permanecer en el formato tradicional de la re presentacton, sino que busca “approche d'une expértence inmédiate du réel temps, espace, comps) (216). Las trans- 4a.feana Diéguer Cabatero formaciones operadas en la utilizacion de los signos tea- tales han flexibiizado las delimitaciones que separaban al genero teatral de practicas que. como la performance fart, tenden a producir una experiencia conereta, y han propictado el surgimienta de un espacio liminal entre la ‘performance y el teatro (216). Lelimann propone un tea- to que se aproxime al “geste de laute-représentation diu performer (216), que “s'affirme-til comme un processus fet non comme résultat, objet artistique aecompl. comme lune action et production plutot que comme produ” (165). ‘Surge aqui tna problematica que ge ha convertido en to. pico de reflexién para algunos practicantes del teatro. y dela cual se pueden derivar complejos cuestionamientos: sobre las producciones ficcionales y el estatus mismo de Ia ficcton, Retomar el debate sobre la relacién presencia/re~ presentacion, actuacion/no actuacién, aeting/not-acting. hnos remonta a mediados del siglo XX, cuando Michael Kirby proponia sus ideas sobre una actuacién ‘no ‘matrizada’ para explicar al nuevo teatro norteamericano, {¥ noe regresa incluso a Artaud, el primero que atacé un teatro que se habia convertido “en una funcién de susti tucién"(191)", como también nos remite a Grotowsky, al Living Theater y a Bob Wilson, entre otros. ‘Lehmann ya no concibe al actor como un represen: tante sino como produictor de auto-representaciones, como “le performer qui offre sa présence sur la scéne" (217). El cuerpo del actor rechaza st rol de significar, ya no eat como portader de sentido sino “dans sa substance Physique et son potentiel gestuel” (150). Si bien Lehmann Feintreduce una mirada teérica que ayuda a pensar las actuales problematioas escenicas, el acento que coloca fen la "présence auratique” y en la manifestacion de lo réel sensoriel” no es suficiente para explicar la carga 4a scenarios timinales politica de la presencia en las teatralidades de los contex- tos que me propongo estudiar. El cuerpo del actor, del practicante 0 del ejecutante escénico -corporalité autosufisante, plantea Lehmann (150)- no es s6l0 una presencia material que ejecuta una partitura performativa dentro de un marco autoreferencial y estético. El cuerpo del ejecutante es el de un sujeto inserto en una coordena- da cronotépica’; In presencia es tun ethos que astime no solo su fisiealidad sino tambien la eticidad del acto y las derivaciones de su intervencién. La condieion de performer's, tly como se ha entensdido en el arte conte. poraneo, enfatiza una politica de la presencia al implicar tuna participacién ética, un riesgo en sus acciones sin €l encubrimiente "” las historias y los personajes dramati- La discusion de este tema ha tenido otra elabora: ‘ion en el estudio de Maryvonne Saison, Les théatres du réel, para quien mas alla de la "éphémeérité ontologique”* esta el problema de la dimension etvica y politica de la teatralidad. En dialogo con la consideracién de Dubatti respecto a que es el convivio el que otorga dimension po- litica al teatro (2003b, 15), entiendo la afirmacion de Saison: "Par a reconduction ‘du geste entier de ta ‘convocation’, dans un ‘espace dela mise en commun dans lactte le theatre se fait Cembleme de Vajointementessentiat de Fart et du politique” (8). Aunque la inquiettad por “lo real” esta presente en el pensamiento escénico contem- pordneo, existe también una desviacion de la pereepcion espontanea de aquello que constituye nuestra realidad (Cle réet, ayourd "hut, est occult), de allt que “lel constat de occultation fonde la détermination des metteurs en scene a provoquer, par te thédtre, Yacces au réet"(13). St bien esta estudiosa reflexiona sobre la crisis de la refe- rencia en la teatralidad contemporanea, el problema de 45Heana Diéquez Caballero lo real” no queda reducido a la presencia del ejecutante nial suceso "real que oourve y genera una reflexion den- tro del marco estético: “autonome du theatre et auto référence artistique ont pour conséquence trmédiate, ‘comme le soulignatt Christian Schiaretit en 1990 {1 une responsabilité et une tréalisation de Vart théatrar(16}. Buscando otras formas de dialogo con lo real, el tea tro ya no apuesta a los problemas de la tematizacién ni a Ta demostracion didactica, pero tampoco puede asumirse ‘que la transgresién semiética o la crisis de la referencia ‘sera la solucion para la salida de los lugares tradiciona- les 0 comunes. Mas all de Ia especializaci6n y Ta hhper-reflexividad, el retorno a “lo real” apela al entrecru- zamiento entre lo social y lo artistico, acentuando la implicacion ética del artiste”. En la mirada tedrica de ‘Saison “lo real” tiene presencia propia sin ninguna me- diatizacion, de ahi su concepto de effiaction: trrupeion directa de la realidad tal cual sobre la eacena. Me sntere- fsa aproximar esta idea a la nocion de “tansparencia Social” praventente de la estetica relacionsl, pues ambas ‘miradas “la de Saison y la de Bourrtaud- no constderan a ln obra de arte como absokitamente austoreferencial, sino ‘que la devuelven a le praxis vital en consonaneta con los Planteamientos que ya hiciera Peter Borger desde sus ‘studios sobre el arte de vanguardia. 2. 4. Estética relactonal I término ha sido propuesto por Nicolas Bourriaud, ceccritor, teérico y curador de arte, fundador y co-director de la galeria parisina Palats de Tokyo (enero, 2002), a partir de la observacion de las obras de tin grupo de ar lUstas con los cuales convivio y trabajé durante los anos noventa. Su interés estuvo en reunir creadores que ne 46. Bscenarios tminales trabajaran con los clastcos formatos. sino que optaran por soportes culturales mas interconectados, mas conta- minades, y que estuvieran interesados en proponer el arte ‘ya no como un objeto de contemplacion, sino como un ‘objeto de uso y comunteacion, ofreciend servicios tales ‘como diceftos de salas para estar y leer La estetiea relacional se plantea el estudio del arte relacional, que en palabras de Bourriatsd es cl arte que ‘toma como horizonte la esfera de las interacciones hu- ‘manas y su contexto social -mis que la afirmacion de un espacio simbolico autonome y privado-, mserto en el auge de la cultura urbana y el desarrollo de los proyectos citadinos (201,14); un arte que afirma su estatuto relacional en grados diversos entre distintas modalida- des artisticas como factor de soctalizacion y fundador de aidlogo (15). Recuperando el concepto de interstcio espacio para Jas relaciones humanas que stgieren posibilidades de in- tercambio diferentes a las que estan en vigor dentro del sistema (16), es decir, un espacio alternativo- Bourriaud propone su idea de la obra de arte como intersticto social, que se amplifica en la comprensién del arte como practi- cca social alternativa y como proyecto politica” y que favorece un intercambio diferente al de las "zonas de co- ‘municacién’ que nos son impuestas (16). Las posticas intersticiales proponen tejidos conectivos més alla de las Clasificactones establecidas y de los sentides fijos y vall- dan el arte como “un état de rencontre” (18) Producto del trabajo humano, abierta al dislogo, a la discusién y a la negociacién inteshumana, Ia creacién artistica esta inmersa en la esfera relacional. Poniendo fn crisis Ia idea de la autonomia del arte, se retoma éste come fundador de dialogo, més alla de las nociones de artistas y de espectadores “todos pueden ser creadores ¥ azeana Disquer Caballero participantes-, propontendo nuevas modalidades del happening El arte relacional propone un dialoge critico eon el Situacioniemo francés, movimiento lidereado por Guy Debord desde que fundara en 1957 la Internacional Situacionista y que aleanz6 su momento culminante du- rante las oleadas revolucionarias del Mayo Frances de 1968, Revitalizando el espiritu dadaista que afirmaba la soberania de la sorpresa y que proponia un nuevo “uso de la vida, el Situacionismo bused Ta sustitucton de la representacion artistica por la “construccion de situacio- nes", entendidas éstas como momentos de la vide formados por los gestos y acciones de un escenarto vivo, organizadas colectivamente como tn juego de aconteci. mientos. EI Situacionismo nego la separacion entre ‘ereadores y espectadores y propuso la nocion de ‘vivido. res’, discutio la concepcion de la estetica basada en la contemplacién y trascendencia de lo bello, y consideré la actividad cultural como un metodo de construceién &: perimental de la vida cotidiana. Para Bourriaud, el implacable diagnéstico de Guy Debord sobre las produc: clones espectaculares carece de la perspectiva necesaria para considerar nuevos modos de relaciones que posibili- fen su destronamiento. En palabras de Bourriaud, las obras que conforman un mundo relacional actualizan et proyecto situacionista y lo reconcilian con el mundo de! arte 69). El arte como un “estado de encuentro” ~como aftr ma Bourriaud- subraya la dimension convivial y socializante ~el arte come sitio de produccién de una socialidad especifica (16)- no necesariamente a nivel de colectividades masivas, sino también de micro-comunt- dades y micro-encuentros que dan testimonio de las efimeras relactones con el otro. Cuando Bourriaud 48 scenarios tyninales cjemplifica el surgimlento de tina miero-comunidad en la accion desarrollada por Jens Haaning (Turkish Jokes, 1994) al transmitir por altoparlantes historias humoris- tieas en tureo en una plaza de Copenhague, produciendo que los inmigrantes se unan brevemente en tuna risa co- lectiva que invierte su condicion de exiliados(17), dibujando una “utopia de la proximidad”, inmediatamente pereibo una relacién con cl concepto de communitas liminal propuesto por Turner. Particularmente porque muchas de las aectones artisticas a las que se refiere Bourriaud, apuntan ~como tambien sucede en las practi- ‘cas que abordo- a la emergencia de estacos efimeros de encuentro que dan espacio @ gestos de disidencia y de diferencia, y que por ello mismo invierten las relaciones con el entorno, de alguna manera las carnavalizan, aun- que sea muy brevemente, 2. 5. Hibridez y subversion cultural Comentando las declaraciones de la artista visual afronorteamericana Renée Green, a propésito del uso de la escalera en una instalacion™, Homi Bhabha propone la liminalidad como espacio para la representacion de la diferencia cultural. A partir de alll despliega una serie de asociaciones como “entre-medio™, “tedo conectivo". “pa- saje intersticial”, sttuacion “donde se negocian las experfencias intersubjetivas y colectivas” (2002, 16) ‘Lo liminal, como lo intersticial, permite plantear la problematica de ereaciones artisticas que se colocan en zonas complejas de lo real. En el pensamiento de Bhabha Jo liminal se vincula con la hibridez cultural y su inevita ble condicion fronteriza, donde se desarrollan las tradueciones culturales como acciones inaurgentes. Lo hibrido es un concepto procedente de la biotogia 49Meana Diéguez Caballero, trasladado @ los analisis lingbisticos y socioculturales. ‘operando como una metafora teorica. Baytin observa Ia hibridacion como una de las modalidades principales de Ja conciencia histérica y del proceso de formacién de los, lenguajes (175. 1889)", pero en los espacios artisticos y IMterarios, particularmente en la novela, Ia define como tun procedimiento (0 sistema de procedimientos) inten- ‘onal en el cual se mezclan das lenp a sociales, dos cconciencias linghisticas diferentes (17... Para Bajtin el hibrido novelesco -y podemos extenderlo al amplto term: torie del arte-es un sistema dle combinaciones de lenguajes ‘organizado, inteneional y consciente, desde el punto de vista artistico (17). La hibridacion, pues, esta estrecha- ‘mente vineulada a la confrontacton dialogica de lengua La parodia y toda palabra utilizada con reservas, puesta entre comilias entonativas, es por excelencia un hibride intencionado dialogizado (442). 1a hibridacion fue también wn fenémeno observado. por Bajtin en sus estudios sobre la culttira popular y las ‘configuraciones grotescas, en el contexto de Rabelais. In- ‘troduce la nocion de “cuerpo hibrido” para nombrar la, galeria de imagenes de seres humanos extraordinarioa (mitad-hombres, mitad-bestias). gigantes, enanos, pig- ‘eos, “fantasias anatémieas” que poblaban la literatura, Yy que en su opinion influenctaron la coneepetan grotesca del cuerpo en el Medioevo. Problematizando el concepto de hibridacion y acen. tuando las contradieciones y usos del termina, Néstor Garcia Canclini se detiene en el estudio de los procesos socloculturales que combinan esiracturas o praeticas dis- ‘retas para generar otras estructuras, practicas y objetos (1990, 1, y que lejos de constituir paraisos arménicas eben ser entendidas como zonas de conflieto. Aborda la nnaturaleza politica del concepto desde el eompicjo campo 50 conartos tninales de las ciencias sociales para dar cuenta de confictos ge- znerados en la interculturalidad latnoamericana, donde Ia hibridez ha tenido un largo trayecto escenificando Ia “doble pérdida” que ya no puede referenciar nt legittmar paradigmas (307). Para Bhabha la constitucion paradigmatica de la hibridez puede observarse en la cultura del migrante, pues se trata de una cultura de la supervivencia que trabaja “en los interstictos de un espectro de practicas” (24). De alii sus referencias a las ereaciones de artistas que viven, fen los intersticios de las culturas, reinventando sus vi- das y sus précticas. Lo liminal, como lo frontertzo, importa, como condicién vivencial. La experiencia del artista migrante que desde el desterritorioy Ia relacion compleja con el otro elige el arte hibride-fronterizo de lo performatico™ como una manera de “asumir una actitud ante el mundo™, plantea preguntas radicales. Las erea- ciones y las propias reflexiones del performer chicano-mexicano Guillermo Gomer Pefia constituyen interesantes espactos para el anaisis de esta cuestion. La condicion polémica de lo hibrida y de lo frontertza est condensada en su eseritura: Yo més bien opto por la “Ironteridad” y asumo mi coyuntura: vivo justo en lagrieta de dos mundos, en. la herida infectadla, a media cuadra det fin de la cit- lzacion occidental y a cuatro millas del prinespio de frontera mexico-americana. el punto mas al norte de Latinoamérica. En mi mulurealidad fracturada, pero realidad al fin, cohabitan dos historias, len. guajes, cosmogonias, tradiciones artisticas y Sistemas politicos drasticamente opuestes (la fron tera es el enfrentamiento continuo de dos o mas codigos referenciales) (..) Nos desmexicanizamos para mexicomprendernos, algunos sin querer y otros, 51Heana Diéques Caballero ‘a propostto. ¥ un dia, la frontera se convirtib en nues- tra casa, laboratorio y ministerio de cultura (0 contracultura) (2002, 48). Desde una perspectiva poscolonial, ineitando al re- ‘conacimiento de los Iimites culturales y politicos en los ‘espacios sociales, Bhabha realza la hibridez como “nom- bre de la inversion estratégiea del proceso de dominacién” (141) y la plantea como una exhibicion de lo deforme, ‘como “estrategias de subversion que devuelven la mirada del disertminado al ojo del poder” (1.41). Esta perspectiva tranagresora y en cierta medica earnavalizante de la brides lugar de lo ambiguo, de lo doble- sera crucial para leer la abra de algunos artistas ‘51 bien me interesa el vineulo entre la liminalidad y Ja hibridacion, las relaciones entre ellos no borran las diferencias que ambos conceptos suponen. En este estuc dio los fendmenos de hibridacion se tbiean al interior del marco estética, doncle se cruzan diferentes soportes ar- {isticos que problematizan las categorias tradicionales del arte, como sucedié desde las vanguardias artisticas des- pués de las primeras décadas del siglo veinte. Las hibridaciones artisticas producen otras estructuraciones ‘que distocan las concepeiones tradicionales y resullan IncOmodas ademas por estimular confrontaciones con la nhocién de teatralidad consensuiada en determinadlos con: textos, Las acclones, performances y eserituras escénicas aqui observadas desbordan Ina taxonomias y se configu Fan como euerpos mestizos" a partir de los cruces ¢ Iiibridaciones entre los dispositivos de las artes visuales ¥y escénteas, Interesa observar los procesos de hibrida- ‘ion que han definido eu complejidad artistica y que han posibilitade nuevas formas de aceién en los escenarios Sociales. 52. scenarios tminales 2. 6. La forma estética de los actos éticos En el corpus teérico* de Mjail Bajtin localize varios conceptos «* "al ser trasladados al estudio de procesos cescénicos nm _oporcionan fértiles metaforas. Sus eseri- tos en torno a una filesofia de la vida y al dialogismo constituyen referencias teoricas de gran valor para un estudio interesado en las practicas artisticas que problematizan la esfera de las Felaciones interhumanas y Sociales. Sus planteamientos sobre la carnavalizacion, el ‘cuerpo hibrido y grotesco aportan herramientas para ¢s- tudiar fendmenos artisticos que proponen parodicas inversiones del statu quo. La situacién liminal y fronteriza que me importa ‘observar en este estudio tiene especial relevaneia en el corpus conceptual bajtiniano. Frontera es una palabra que asoma repetidas veces en los textos de este pense- dor, la cual pereibo como mansfestacion de su encrucijada cronotopica! forzado a vivir en los bordes, en et atslamiento y el exilio dentro de su propio pais, la eseritura de Baytin ‘es un acto ético. Al proponer una “metalingtistica” que involucra analisisfloséficos, Iterarios, ingbisticos, antropologicos. historicos, sociales, él mismo suigeria ubicar sus estudios en “zonas fronterizas”. Su concepcién del enunciado fue defnida por las fronteras a través de las cuales se eruzan los hablantes: los textos se desarrolian en “la frontera centre dos conciencias, entre dos sujetos” (Bajtin, 1992, 297): los actos mas importantes que definen Ia auloconciencia del ser acontecen “en Ia frontera de la con- Ciencia propia y ajena, en el umbral"(327); “el hombre no dispone de un territorio soberano interno sino que est, todo él y siempre, sobre la frontera, mirando al fondo de ‘si mismo el hombre encuentra los ojos del otro 0 ve con 53Heana Diéquez Cabatero tos oJ08 det otro" (828). TE] enunciada que se va construyendo en el proceso comunicacional de la existencia, en el proceso del Ten: Buaje, es un producto y un proceso: enunciado ¥ ‘enunclacton, En el amplio espectro de ideas que nos dejo Bajtin, sus reflexiones aobre la momentannea conclusividad y la inconclusividad del enunciado, activando siempre el derecho a réplica, son tun complejo punto de partida para pensar la inconclusividad del performance, tanto en el proceso de elaboracién como en el acto performatico mis- mo. La condicion ultra-efimera del performance, su feufriea creatividad y sts concieneta de ser un arte incon- ‘luso, en transformacion continua, son aspectos de gran relevancia para cualquier tnteresado en reflexionar sobre la inconclusividad en algunos discurses del arte contem- peraneo, a flosofia moral deberia ocuparse de descsibir 10 ‘que Bajtin Tams “la arquitectonica del mundo real del facto élico” (1997, 60) -es decir, del mundo vivenciado- ‘estructurada a partir de tres momentos principales: yo- para-tni, otro-para-mi y yo-para-olro. El principio de "la ida como acto ético” fue una propuesta conceptualizada ‘como parte de esta filosofia participativa ("Ser significa ‘cormunicarse”,1992, 327). El acto ético es resultado de la interaccion entre dos sujetos distintos, no como relacion formal, sino en tun sentido de responsabilidad ontologica y conereta que condiciona el ser-para-otro: participo en ‘el ser de un modo Unico e irrepetible, ocupo en el ser Singular un sitio singular, irrepetible, insustituible para lotro (47). Este reconoeimiento de la unieidad de la par- ticipacion en el ser, de “mi no coartada en el 9e2"(48), es el fundamento real del acto: “La crisis contempornea es bbasicamente la crisis del acto ético contemporaneo, Se hha abierto un abismo entre el motivo de un acto y su 54 scenarios tuninates producto” (1997, 62). El planteamiento de la vida como acto ético fue tam- bien formulado desde el punto de vista del acto estetico ‘en tanto proceder ético, como arquitecténica del ser, idea ‘que me interesa considerar en las rellexiones sobre los ‘actos liminales que ocupan este estudio. El concepto de “arqiitecténien” fue desarrollado por Bajtin en Teoria y estética de la novela como una reelaboracién que invierte y problematiza la propuesta ‘kantiana, En el capitulo “Arquitectonica de la razon pura”, de Critica de la razén pura, Kant plantea por arquitect6” nea el arte de los sistemas que convierte el conocimiento en ciencia, una metodologia 0 teoria de lo cientifico. Esta, misma palabra expresa una idea diferente en el corpus bajtiniano al implicar un tejido de relaciones intersubjetivas y plantear el conocimiento coro un pro- ducto de la experiencia®”, vinculado a Ia esfera de Ia fexistencia y a las relaciones con los otros. La arquitect6- nica desde Bajtin es una estructura relacional, un sistema de relaciones personalizadas y variables, construida por nuestra interaccién con el mundo, determinada por la pposiciones desde las cuales desarrollamos las relaciones con los otros: es cronotépica, se construye por el acto realizado en circunstancias concretas, desde un punto singular que de cambiarse también modificaria el sentido del acto, ‘Cada forma arquitecténica se realiza através de cicr~ tos procedimientos compositives (1989, 25). Propone “la orma como forma arquitecténica” (61) "no como téenica- que omaniza los valores cognitivos y etieos, como formas de valor espiritual y material del hombre estético (26). La arquitecténica se extiende entonces desde Ia vida como acto al acto estético como proceder ético, hasta la forma larquitecténica del objeto estético como actividad y confi 55,Heana Diéguex Caballero guracion del sujeto: “en la forma me encuentro a mi mis- ‘mo" (1980, 61). La arquitectonica es la forma estética del acto ctico. [La ilosofia participativa que sustenta la arquitect6- nica bajliniana, sin separar la esfera del pensamiento, de Ja teoria y de la practica existencial, alimenta el sistema de relaciones que conectan ¢tica y estética y que vinculan fel motive de un acto con st producto. En la participacion etlea del sujeto-artista a través de la obravacto observo la festructura que permite construi Ia idea de una estética parlicipativa, situacion que especialmente interesa con- siderar para las reflexiones en torno a los ejemplos que aqui estudio, 2.7, Estrategias carnavalizantes y construcciones groteseas En La cultura popular en la Edad Media y et Renact miento, Bajtin plantea la presencia de lo grotesco™ en la vision dual de la antigua cultura griega y estudia su ma: nifestacion como cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. La marginacion y censura de las manifes- taciones grotescas en el arte y la cultura a partir del siglo {XVII estan profundamente relacionadas con una postura politica, iloedfiea-positivista y moral eficazmente repre- Sentada desde los centros de poder. Si el romanticismo francés intent6 un espacio de representacién también para lo grotesco desde sus configuraciones dramaturgicas, le gilimandolo en sus manifiestos™, no fue sino hasta los ‘iscursos de las vanguardias que estas vistones y Ngura: ‘clones recuperaron tin mayor espacio de representacion, EI cuerpo grotesco observado por Bajtin adquiere plena dimension en las acciones carnavalescas, pertene> be al sistema de imagenes de la cultura popular, donde lo 56 Bsconarios tininates alto y lo bajo tienen un sentido estrictamente topogratice y donde se integran lo eésmico, lo social y 1o corporal. Alli lo grotesco representa una Imagen heterogenea ambivalente del mundo. integrando reinos opuestos: vid muerte, risa-dolor. La imagen de la muerte prefada es tuna de las representaciones mas intensas del cuerpo gr0- tesco pues afirma lo bicorporal y lo hibrido. Se trata de tun cuerpo en movimiento, nunca acabado, siempre en estarlo de creacion, activado por aquellas partes donde el cuerpo se desborda y provoca la formacién de otro cuer ponuevo, o por aquellas otras por donde el cuerpo absorbe €1 mundo: boca, vientre, falo, nariz. El cuerpo grotesco luene sti representacion en la imagen de una gran boca abierta que engulle al mundo y lo regresa Lo grotesco es un organism desorganizador, desestabilizador del canon agelasta de lo bello. Las series de lo bello-serio-elevado y de lo feo-comico/risible-degra- dado han establecido convenciones legitimadas por un ‘sistema poetico a lo largo de mas de veinte sigios. Estas ‘convenciones determinaron la percepeian estética de nues- tra cultura, incluso después de las horadaciones de las vanguardias. El arte del siglo XX y XXI ha producido constrccio- nes visuiales que problematizan el canon de lo bello: en. las acciones dadaistas de Duchamp ~quien propuso los: ‘urinarios como obras de arte-, en las deformidades, ex- ceentricidades y escatologias del Padre Ubu (Jarry), en el ‘Accionismo Vienés -donde el cuerpo degradado se plan- teaba como soporte y matertal de la-accion-, en Orlan “que hace de sti propio cuerpo un territorio de transfor- maciones meteriales-, en las instalaciones de Carolee Schneeman’ ontendo panuelos manchados eon san- gre de su me. ruacion (Blood Work Diary), en 1a modelo ‘golpeada de Lorena Wolffer (if she ts México, who beat her 57Heana Didguex Caballero up), en las instalaciones de SEMERO -entre varios tra: bajos que pudieran nombrarse hago referencia a la exhibicion de los pedazos del cuerpo de un eaballo en una galeria de la ciudad de Mexico-, en las acelones con visceras humanas de Rosemberg Sandoval, en la perfor: ‘mance-instalacion de Marina Abramovie donde limpia una ‘montana de huesos de reses (Balkan Baroque, 1997), en Jos cuerpos hiperrealistas y obscenos® que trrumpteron cen el espacio publico de Buenos Aires (Filoctetes). Bn to- das estas acciones se configura el cuerpo grotesco como esfera de lo hfbrido, productendo la emergencia de lo acu to-degradado, de io ‘sucio’ y lo ‘Teo’ social. Esta otra configuracién artistica constituye una subversion de con- venciones, de miradas, de posiciones, y genera controntaciones. La representacion de lo corporal como espeso deformante, como freak, ene un correlate metaférico en el corpus nada apolineo de clertas teal: "dades emergen- tea en las tltimas décadas del XX, Ms, la de las de las estructuras tradicionales, estas teatralidades se han en- Fiquecido con las experiencias de los collages, los environments, las instalaciones, la performance, el behaviour art, el body art, el acctonismo, ¢ implican un uestionamiento progresivo de los espacios de la ficcion/ ilusion y de las fronteras entre el arte y lo real. La propia performance art nacida como un exilio -el de los artistas plasticos que abandonaron los bellos museos. se desmareo {de los recintos donde se congelaba la obra de arte, optan- do por utilizar formas de Ia cultura popular y los mass media. Bsta variante artistica redescubrio otras dimen Stones de la corporalidad. La mirada parédica y carnavalizadora ~mirada politica- de los actos performativos se proyecto en la construceion de cverpos grotescos que cuestionaron los modelos apolineos de los 88, scenarios tuntnales ceacenarios mas (radicionales, La earnavalizacion. concepto que propone Bajtin en. tuna “transposieion del carnaval al lenguaje"(1986, 172) Mterario y artistico, es una construccién teorica que me interesa desplegar en dialogo con lo que Bhabha ha lla- ‘mado las estrategias insurgentes de a hibridacién, aspecto también relacionado con las contrucciones del cuerpo grotesco. Procedente de los estudios sobre el carnaval y Ia cultura popular, la carnavalizacion toma de aquél 1a inveverencia y las manifestactones de inversion topografica, con los consecuentes destronamientes y ereacion de do: bles rebajados 0 parddicos. Cualquier discurso artistico estructurado © partir {de los procedimientos de Ia inversién carnavalesea repre ‘senla tina (ransgresion y desmitificacion de los discursos oficiales y monologistas: el destronamiento es una de las Imagenes mas arcaleas y recurrentes del carnaval, con la respectiva coronacion de un doble parédico, de un bu- Ton-esclavo-rey. Los discursos carnavalescos parodian, ‘convenciones, invierten eénones, hacen subir a escena tas vores de los margenes, la cultura de la plaza publica, la risa ltheradora, el cuerpo abierto y desbordado. Cual- quier imagen asociada a las estructuraciones carnavaleseas refleja el gran espectaculo del mundo al revés. De alli qui lo carnavalesco pueda llegar a ser con- testatario, disaciadar de convenciones. desestabilizador, ‘meluso en su dimension teérica: “El carnaval, el engen= dro de la ‘cultura popular de la risa’, estorba, molesta, incomoda, al sobresalir del legado intelectual de Bajtin ‘como un érgano innombrable. que se desborda de un euer- po grotesco, El carnaval destaca rabelesianamente sobre el corpus del pensamiento teérico ‘serio’ de sus intérpre- tes” (Bubnova, 2000, 139)". 59.Meana Digquer Caballero 2. 8. Liminalidades metaféricas Me incline por la teortzacion como préetica relacional Y metaforica que busca una aproximacion dialogiea con. diferentes problematicas, sin pretender generar un metacuerpo que empagie a los “abjetos de estudio™ Pre- ero negoctar relaciones temporales con los procesos, sin ropositos taxonémicos. Imagino tuna teoria relacional capar de dialogar con los fenémenos artisticas, sin que egue a constituir un cuerpo austénomo: una especie de: tejido hibrido constituido por fagmentos conceptuales de otros cuerpos que entran en tina nueva relacidn y ge nneran un espacio donde conviven diferentes maneras de mira Percibo to minal como tejido de constitucion, ‘metalériea: situacién ambigua, fronteriza, donde se con. densan fragmentos de mundos, perecedera y relacional, ‘con una temporalidad acotada por el acontecimiento pre- ducido, vinculada a las circunstancias del entorno, Como estado metaforico, lo liminal propicia situaciones impre- visibles, intersticiales y precarias: pero tambien genera Practicas de inversion. Entiendo estas practicas de in- version -implieitas en varios de los procesos que aqui estudio™. como actos de carnavalizacién par la manera lrreverente en que parodian y destronan las convencio~ hes, configurando dobles rebajados ~camo el de un Ganso Presidente®. Las cstrategias carnavalizadoras implican ‘una mirada politica porque subvierten las relaciones ¥ desestabilizan, al menos temporalmente la ley o st apli- ccactén, ‘Mas que pensar las teatralidades desde las poeticas, que siempre aluden a una estructura composicional sistemica, deseo considerarles como arquitectonicas don- de se implica una postura existencial, un tejido de 60 Esconartos timinales relactones axiologicas entre el creadar -desde su obra- y su contexto, sin pretension sistematizadora y que va ‘modificandose segun las particularidades y la cronotopia™ de cada persona. Una poetiea implica un sistema estruc- tural y composicional del cual derivan modelos y taxonomias para estudiar el producto artisticn de un aui- lor y a pesar de ser un sistema de conocimientos y de valores creados deviene un sistema dado. totalmente se- parado de las coordenadas existenciales del creador. Reconocer procedimnientos y configuractones en la obra, de un artista implica estudios de naturaleza poética, pero cllo no significa trazar una serie de pautas sistematizadoras para comprender la ereacton. El estu- dio especifice de las configuraciones de un texto o de una accion (performativo/a, dramaturgico/a 0 eacénico/a) pasa tambien por la comprension de las relactones personalizadas y particulares que en determinada mo- mento desarrollan los creadores y que no siempre pueden constituir una sistémica, sino que estan vinewladas a la postura existencial. Una arquitectonica no se reduce a la comprensién de las estructuraciones y no se le puede B- Jar en un corpus sistémico 0 cerrado, mucho menos ‘ortodoxo, La ‘ebra’o la situacion artistica es edificada en 1 acto, no habria que encerrarla en un sistema tedrico separado de la practica existencial de sus creadores, ‘Al proponerme observar la Iiminalidad en practicas escénicas que implican una amplia partictpacion, propiciadoras de happenings clucadanos, deseo enfatt- zar los aspectos sociales de la liminalidad. La liminalidad al generar communitas es tambien una esfera de convivio, de ‘vivencia como experiencia directa’. En este estudio excepeionalmente considerar¢ las implicaciones de sole- dad, de marginalidad 0 retire voluntario individual, en Jas que tambien puede habitar la dimension liminal y eons- 6Meana Diéquex Cabaitero. Lutuirse un tipo de communitas poético-espiritual muy di- ferente a Ins mualtitudinarias y festivas. ‘Sten todos fos casos la liminalidad es una situacion ‘de margen, de existencia alternativa en los limites, en el presente estudio esta condieion tiene su representacion, {deal en las communitas metaférieas en las que partici- pan decisivamente el lenguaje poético y la dimension Simboliea, En un eentida mas antropolégico utiliaré el {ermino para observar situaciones donde la marginalidad ‘no es precisamente una alternativa poétiea, sino una con- ‘sectieneia de la estructura social. Me referire de este modo ‘2 communtias de indigencia y marginalidad desarrolla- das en lugares donde se han realizado proyectos coordinades por artistas y a través de los cuales femergieron otras communtias metaforicas. Si en la etapa de sus estudios sobre antropotogia ritual Turner consider la liminalidad “como un tempo y ugar de alejamiento de los procedimientos normales de a accion social” (1988, 171), es decir, como un estado resguardado y extracotidiano, en este estudio me intere- ‘sa abservar la liminalidad como extranamiento del estado habitual de la teatralidad tradicional y como acercamien- toa la esfera cotidiana. Al proponer un alejamiento de las formas convencionales de representacién y una proximi- ‘dad a los estados de vivencia, de tmplicaciones éticas, de movimientos en Ia calidad de vida, algunos procesos ar tsticos comienzan a explorar caminos que parecen facercarlos, una vez mas, a experiencias rituales, scenarios toninales Notas "Hago referencia ala mirada deconstructora de Jaceues Derrida fen toro ala mettucionallzacion de la metaora ya's otea. ‘ion como instrumento de sustitucién, y como vehicula para transportar presenelas det logocentrismo occtdental. Ver “La Initeloga blanea" (Margenes de ta flonafa y “La retired de la metifora” (La decosntruccion en las fronteras de ta flsofi Estas problematizacanes han formado parte de Ine reflexones desarrolladas en el Seminario de Literatura y Magia (iteratara y Antropologla dirgido por el Dr. Gabriel Weise en In UNAM 12006-2007, el cual experimento como laboratori de actual Zaciones crilicas en torho al pencarmlento tedrco actual 2 Utizo la palabra tal y com la propane Dubat, inelinade por cluso noplatense mas freeuente (convivial) que jor las tnaica ‘ones de los dlecionarios de la lengua espaftola feonviva). ‘otros casos también usamos alguns términos sain la mane ‘en que se ullizan entre los pracieantes de Ia teatralia, ) a Ta conexién evencal Se relaciones temporalesyespaciales asinladas arusticamente fn a iteratora’ 37. Balti seiala que toma el coneepto de la {eorla de la relatvided y le interesa ‘sa aplicaton en ia tora Ieraria "east como una metafore'(237). Tambien influyeron fen las deas de A.A. Utomskl sobre el eranotopo en la bielo- 21a. Fl eronotopo como una categoria de Ta forma y el conten {do determina la tnagen del hombre en la teratura (38) y en Tawi Il. Politicas del cuerpo (escenarios peruanos) Durante todo este tiempo hemos sentido como parecian borrarse las fronteras entre la real. ad. soctal y ta de nuestros personales fu No sélo la realidad y la fceién parecieron elt ‘minar fronteras durante los procesos creativos ¥ las funciones de estas obras, algunas ve ces durante las Audiencias Pablicas ppobladores humildes de origen campesino se ‘aoerearon a tos personajes a ofrecer sus fes- timonios. En Vieashuamdn tos campesinos salieron despavoridos cuando se encendieron los pequenos ‘cuetes’ que se usan en dibs Ayacucho, todo se ha mezclado, todo se ha removidlo al agttarse la memoria. ‘Miguel Rubio, Persistencia de la memoria, Algunas de Tas intervenciones que actualmente han, estado sucediendo en los espacios puiblicos, desarrolla- das como manifestactones de la sociedad civil, han o7