CAJA DE

HERRAMIENTAS
CÓMICAS
CÓMO SER CHISTOSO AUN SI NO LO ERES

Una idea chistosa no tiene valor hasta que no entiendes la mecánica de su construcción y
ejecución. Conoce a la llave maestra.
-Russ Woody, Productor, Murphy Brown.

por JOHN VORHAUS

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CONTENIDO

Introducción

1 La comedia es Verdad y Dolor

2 La voluntad de arriesgar

3 La premisa cómica

4 Personajes cómicos

5 Algunas herramientas de la caja de herramientas

6 Tipos de historias cómicas

7 La línea transversal cómica

8 Más herramientas de la caja de herramientas

9 Bromas pesadas

10 Comedia y Riesgo

11 Aún más herramientas de la caja de herramientas

12 Comedia de situación

13 Comedia de sketch

14 Hacia el pulido y la perfección

15 Nimiedades y donas

16 Homilías y exhortaciones

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 INTRODUCCIÓN

Quiero dejar algo muy en claro: la primera regla es que no hay reglas. Toma todo esto
con pinzas. Mis herramientas son mis herramientas, diseñadas para mi conveniencia. Si
las encuentras útiles, úsalas. Pero no son la Biblia. Creo firmemente que las reglas no
confinan, definen. La creatividad es solucionar problemas. Entre más útiles sean las
reglas que tenemos, y las apliquemos con mayor rigor, entenderemos con mayor claridad
el problema que estamos tratando de resolver. Entonces, mientras hurgues en esta cosa
llamada Caja de herramientas cómicas, adopta la útil ficción de que todo es al menos
digno de consideración. Si pruebas estas herramientas y encuentras que no son
amigables, recházalas. Al hacerlo, es posible que te topes con algunas nuevas que te
sean propias. Serán mejores para ti porque serán tuyas, concebidas por ti en un idioma
que entiendes. Pero pruébalas todas.
Y prueba especialmente los ejercicios.
Algunos pueden parecer difíciles o irrelevantes para tu trabajo, o simplemente estúpidos.
Pruébalos de todas formas, aunque sea para probar cuán estúpidos son. No serás
calificado por tu trabajo ni juzgado en ningún sentido -ni siquiera por ti. Pero obtendrás
más del material si aplicas todo cuando aún está fresco en tu mente. Sólo obtendrás de
este libro lo que pongas en él. O dicho de otra manera, entre más pagues, más valor
tendrá.
Algunos años atrás, daba una clase llamada Escribiendo desde la perspectiva
extraterrestre. Como tarea para esa clase, di el siguiente ejercicio: “Sal y haz algo nuevo,
algo que nunca has hecho antes.” Algunas personas pagaron la comida de extraños.
Algunos robaron libros de una biblioteca. Algunos se hicieron los tontos. Algunos se
negaron a cumplir con la tarea, que es algo que nunca habían hecho antes en ninguna
clase en ningún lugar. Otros fueron arrestados. Era ese tipo de ejercicio.
Y descubrimos algo muy interesante. El mero acto de hacer algo inesperado creó un
momento chistoso tras otro. La revelación condujo a una nueva clase, llamada La caja de
herramientas cómicas, y esa clase condujo a este libro. Al leer el libro detente
frecuentemente para preguntarte cómo puedes refrescar y renovar tu proceso creativo. No
me refiero a lo que escribes, dibujas o pintas, sino al sistema con el que le das vida a tu
material. Rompe viejos hábitos, incluso los que funcionan. Escribe en la cama. Pinta en el
parque. Dibuja caricaturas en las paredes. Tómate por sorpresa; entre más lo hagas, más

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chistoso serás. Si no, tendrás la experiencia de hacer algo nuevo, y lo nuevo casi siempre
vale la pena, aunque sea sólo por la novedad.
La filosofía oriental describe la creatividad como “cargar cubetas al río”. El río siempre
está ahí, pero a veces las cubetas no hacen su trabajo. Como todo, este es un libro sobre
cómo construir mejores cubetas. Algunas de ellas me funcionan bien a mí, y espero que
también funcionen bien para ti.

Sydney, Australia
Abril, 1994

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 1
LA COMEDIA ES VERDAD Y DOLOR

Cuando tenía doce años, me enamoré de Leslie Parker. Era linda y lista, con cabello rubio
y fleco, y una sonrisa que me hacía sudar. Durante todo el sexto grado, en el recreo, en
las prácticas de la banda de la escuela, y las primeras fiestas niño-niña, morí por ella
como sólo un lunático hormonalmente afectado puede morir. Era un triste caso.
Y entonces un día en la clase de matemáticas, Leslie Parker mencionó como si nada que
ella y su familia iban a mudarse. Mi mundo hizo implosión como una estrella negra. La
amputación de una querida parte de mi cuerpo no me hubiera dolido menos. Mi mano se
alzó en el aire.
El Sr. Desjardins, el maestro, me ignoró. Hacía eso muy seguido porque siempre le
preguntaba cosas como “¿cuál es la raíz cuadrada de menos uno?” y “¿por qué no se
puede dividir por cero?” Moví la mano como idiota para llamar su atención pero no
funcionó. Pasaron diez minutos y la impresionante revelación de Leslie Parker se
desvaneció de la mente de todos menos de la mía. Por fin, justo antes de que sonara la
campana, el Sr. Desjardins asiente la cabeza hacia mí. Me pongo de pie. Patética, salvaje
e inapropiadamente berreo, “Leslie, ¿a dónde te mudas y por qué?” Con lo que quería
decir, por supuesto, “¡No me dejes!”
Hubo un silencio repentino pues había cometido el pecado cardinal del sexto grado. En un
clásico acto de inoportunismo, había revelado mis sentimientos. Al siguiente instante
todos soltaron la carcajada. Incluso el Sr. Desjardins, ese sádico, trató de esconder la
carcajada en el puño de la camisa. Déjenme decirles que el instante está grabado en mi
memoria como ácido en una placa fotográfica, el momento más doloroso y humillante en
mi vida hasta ese punto. Y nunca olvidaré lo que el Sr. Desjardins dijo mientras la risa de
mis compañeros de clase sonaba en mis oídos y Leslie Parker me miraba con desprecio.
“No se están riendo de usted Vorhaus. Se están riendo con usted.”
Él estaba mintiendo, por supuesto. Se estaban riendo de mí. Esos pequeños monstruos
estaban deleitándose con mi vergüenza ¿Y por qué? Porque sabían en sus pequeños,
inseguros y prepubescentes corazones, que aunque yo había sido el que había pisado la
mina ese día, pudo haber sido cualquiera de ellos. Y entonces en un mortificante y
rompecorazones instante, descubrí una regla fundamental del humor, aunque pasaron
muchos años (y muchos muchos años de terapia) antes de reconocerla como tal:
LA COMEDIA ES VERDAD Y DOLOR.

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Cuando me humillé ante Leslie Parker, experimenté la verdad del amor y el dolor del amor
perdido.
Cuando un payaso recibe un pastel en la cara, es verdad y dolor.
Incluso las tarjetas de felicitación son en esencia verdad y dolor. “Apuesto que piensas
que este sobre es muy pequeño para un regalo,” dice el frente de la tarjeta. ¿Y adentro?
“Bueno, pues tienes razón.” Eso es verdad (soy codo), y dolor (tú pierdes).
Lo que hace que una cosa sea chistosa es cómo impacta las creencias generales del
público que la escucha. Al aludir a una creencia común, el público reconoce la verdad y el
dolor que hay detrás. La religión, el sexo y la muerte son áreas ricas para el humor porque
tocan creencias arraigadas.
Pero no tiene que ser así. También puedes encontrar verdad y dolor en eventos
pequeños .Si quieres saber por qué algo es chistoso, pregúntate qué verdad y qué dolor
expresa.
Tómate un momento y cuéntate alguno de tus chistes favoritos. Pregúntate qué verdad y
qué dolor sugiere cada chiste. Considera que esta verdad y este dolor son el tema del
chiste.
Como notarás, no todos los temas son universales. El humor trabaja en la amplia área de
la gran verdad y el gran dolor, pero también trabaja en el nivel íntimo de la pequeña
verdad y el pequeño dolor. El truco está en asegurarte de que tu público tiene los mismos
puntos de referencia que tú.
En las comedias de situación de la televisión, por ejemplo, escucharás más chistes sobre
partes del cuerpo que sobre textos sagrados, porque la mayoría de los televidentes (y
estoy dispuesto a apostarlo) sabe más sobre la raya que divide las nalgas que sobre el
Bhagavad-Gita.
He aquí un chiste que mucha gente no capta:

“¿Cuántos solipsistas se necesitan para cambiar un foco?”

“¿Quién quiere saberlo?”

Este chiste sólo es cómico (y apenas) si sabes que un solipsista no cree en nada más que
en su propia existencia (y apenas en eso), y por lo tanto está por siempre y para siempre
solo en su mundo. Cuando avientas un chiste así ante un público cualquiera, lo haces
trabajar demasiado para descubrir su verdad y dolor. Cuando ya lo ha descubierto, si es
que lo hace, el momento ha pasado y el chiste ya no es gracioso. La comedia es, por lo
tanto, no sólo verdad y dolor, sino verdad y dolor universales o al menos generales.
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Pero espera, hay más. Sabemos por la propiedad comutativa de la adición que si
comedia= verdad+ dolor, entonces verdad+ dolor= comedia. (¿Ves? Aprendí algo en
matemáticas en sexto grado además de que el amor te hace estúpido.) Entonces, si
mueres por ser chistoso aun si no lo eres, simplemente escoge una situación y busca su
verdad y su dolor.
Cualquier situación funcionará. Ir al dentista. Vacaciones familiares. Sacar dinero de un
cajero. Pagar impuestos. Leer este libro. Porque cada situación implica al menos una
verdad y un dolor.

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 2
LA VOLUNTAD DE ARRIESGAR

Hace no mucho me llamó un reportero de un periódico que quería saber si yo pensaba

que había gente sin ningún sentido del humor. La pregunta me trajo a la mente a mi
primer jefe, una mujer de cara redonda con un corte de cabello hitleriano que adoraba la
noción de que los junior copywriters de publicidad debían de ser vistos y no escuchados.
Un día en un ataque de valor nihilístico, puse un pez dorado en su té. Pronto estaba
buscando otro trabajo. “Ningún sentido del humor”, pensé entonces, pero ahora veo que
lo único que le hacía falta era mi sentido del humor. El hecho es que no todos están de
acuerdo sobre lo que es chistoso.
Pero todos pueden ser chistosos, y eso es lo que le dije al reportero. Si la gente no es
graciosa, usualmente hacen falta dos cosas. La primera es un entendimiento de lo que es
chistoso y por qué, cosas que atacaremos más adelante. El otro elemento, bastante más
importante, es la voluntad de arriesgar. Para mí la voluntad de arriesgar es una
herramienta, y como otras herramientas, puede ser aprendida, comprendida y dominada.
Sí, sí, sí, mucha gente tiene más humor natural que otra. Muchos de nosotros tenemos
más humor del que creemos. Lo que no siempre tenemos es la voluntad de arriesgar, y la
voluntad de arriesgar es realmente la voluntad de fracasar. La voluntad de fracasar es una
de las herramientas más valiosas de tu caja de herramientas cómicas. Hace más fácil el
buen uso de otras herramientas. Entonces, la primer gran tarea de este libro es aumentar
tu voluntad de arriesgar. Y el primer paso en esta dirección es...

ERRADICAR EL PENSAMIENTO FALSO

Por supuesto, hay todo tipo de pensamiento falso en este mundo: el queso en aerosol es
buena idea; un cigarro al día está bien; la lucecita roja en el tablero no significa que algo
esté mal. Hay dos tipos de pensamiento falso: asunciones falsas y asociaciones falaces.
Cuando pensamos en contar un chiste, o emprender cualquier acto creativo, detrás de
nuestro pensamiento consciente está la siguiente asunción falsa: no va a funcionar, no les
va a gustar. Entonces en el momento entre pensar el chiste y contarlo, la persona sin
gracia tira esta piedra en su camino. ¿Por qué es una asunción falsa? Después de todo,
tal vez no funcione, o no les guste. Es una posibilidad. Pero hay evidencia de lo contrario.
A veces un chiste fuciona, entonces la asunción de fracaso es inherentemente errónea al
menos en parte. Tan errónea como asegurar su éxito. No sabrás hasta que lo intentes.

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¿Por qué no intentarlo? ¿Qué podemos perder? De hecho, en lo más profundo de
nuestros corazones sentimos -o tememos- que tenemos mucho que perder. Ahí es donde
entra la asociación falaz. Habiendo decidido falsamente que el chiste no funcionará,
brincamos a la increíble conclusión de que cuando a “ellos” no les guste nuestro chiste, a
“ellos” no les gustaremos nosotros tampoco. Creamos en nuestra mente la oscura certeza
de que apareceremos como estúpidos o mensos ante los ojos del otro. ¿Por qué es una
asociación falaz? Por esta sencilla razón: la gente no está pensando en cómo te ves tú
ante ellos. Están demasiado ocupados pensando en cómo se ven ellos ante ti.
Y luego arrojamos una asociación falaz más: “Cuando no les caigo bien, no puedo caerme
bien.” Esta da miedo. Pasamos tanto tiempo fortificando nuestra imagen propia con lo que
otros piensan de nosotros que cuando estamos por contar un chiste, todo nuestro ego
está en juego. Detrás de todo el pensamiento falso está el pensamiento falso más grande
de todos: Si fracaso, muero.
Es mucho peso para que lo cargue un chistecito ¿no? No se pueden arreglar estas
cuestiones de auto imagen en un capítulo tan delgado pero puedo darte algunas
estrategias y tácticas para callar esas falsas voces en tu cabeza. He aquí la primera y
más valiosa:

MATA A TU EDITOR CRUEL

Junta todas tus voces falsas, átalas en con un nudo metafórico y etiquétalo “mi editor
cruel”. Reconoce que es el trabajo de tu editor cruel evitar que cometas errores terribles.
A veces tu editor cruel hace un trabajo legítimo y evita que le grites a un policía o que le
digas a tu persona especial lo que realmente piensas de su corte de cabello. Pero tu
editor cruel tiene sus propias asunciones falsas. Asume que sabe lo que es un error y
siempre cree estar actuando para tu beneficio. Simultáneamente subestima tus
oportunidades de éxito y sobreestima el castigo para el fracaso. Dile a tu editor cruel que
se vaya al diablo. Es más fácil decirlo que hacerlo ¿verdad? Además te he presentado
esta útil ficción de que tu editor cruel es una fuerza de oposición ajena a ti, pero bien
sabemos que tu editor cruel eres tú. Más adelante cuando hablemos acerca de mejorar
chistes o reescribir para un efecto cómico, o pulir tus gemas, traeremos al editor cruel de
vuelta. Para matar a tu editor cruel necesitamos armas. La regla de nueve es una de mis
favoritas.

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LA REGLA DE NUEVE
Por cada diez chistes que cuentes, nueve serán basura. Por cada diez ideas que tengas,
nueve no funcionarán. Por cada diez veces que te arriesgues, nueve veces fracasarás.
¿Deprimente? No realmente. De hecho la regla de nueve puede ser muy liberadora una
vez que la abrazas, instantánea y permanentemente pierdes la expectativa tóxica de tener
éxito cada vez. Esa expectativa es la que le da tanto poder sobre ti a tu editor cruel. Quita
la expectativa y quitas el poder. Simple, limpio; una herramienta.
Pero espera ¿no hay una contradicción aquí? ¿No acabo de decir que no puedes asumir
el fracaso o el éxito? Entonces ¿cómo diablos puedo asumir un éxito del 10% para
nuestras empresas cómicas? No puedo. El hecho es que no tengo un argumento lógico.
Invoco la regla de nueve no como una verdad sino como otra ficción útil para ayudarme
en mi eterna batalla contra el miedo.
¿Cuál es la diferencia entre temer el fracaso y asumir el fracaso? La respuesta reside en
la expectativa. Cuando esperas el éxito, le temes al fracaso. Tienes algo que perder. Sin
embargo, con la regla de nueve tus expectativas empiezan a bajar tanto que casi no
tienes nada que perder.
Pero espera, hay más.
Si sólo esperas que uno de cada diez chistes funcione, necesitarás cientos y cientos de
chistes fallidos para crear un cuerpo decente de trabajo. Tendrás que intentar y fallar,
intentar y fallar, intentar y fallar, intentar de nuevo, para poder llegar al punto de intentar y
no fallar. Por simple lógica matemática te persuades a ti mismo de que el proceso del
fracaso es vital para el producto del éxito. Esto distrae a tu editor cruel, no está muerto,
pero es menos mandón.
La regla de nueve, entonces, es una herramienta para bajar expectativas. Usémosla.
Genera una lista de diez nombres graciosos para equipos deportivos. Recuerda que
buscamos cantidad no calidad. para bajar más las expectativas, trata de completar el
ejercicio en cinco minutos o menos. Esto convencerá a tu editor de que no hay nada en
juego. Por ahora trata de contestar esta pregunta: ¿cuál sería un nombre chistoso para un
equipo deportivo?

Los brincalodo de Memphis

Los esclavos de la aliteración
Los gatillo de cabello
La niebla de Londres
El motín de L. A.
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Los ruleteros felices de Nueva York
Los ácaros combatientes
Los Mgpxrhgmerersteros
El Equipo con un nombre increíblemente largo virtualmente impronunciable y casi
imposible de mencionar en una porra

No es una lista particularmente graciosa ¿verdad? Pero con la regla de nueve no tiene
por qué serlo. Lo único que estamos haciendo es acostumbrarnos a escribir cosas, sin
riesgo ni carga, expectativa o miedo. Inténtalo. Asumiremos que tienes un pedazo de
papel o el revés de un sobre para escribir. Sugeriré algunos ejercicios a lo largo del libro, y
aunque nadie sostiene una pistola contra tu cabeza, recuerda que el primer paso para
dominar una herramienta es sentirla. ¿Quieres hacer que tu editor cruel se retire un poco
más? Haz esto.

BAJA TU VISTA
Esto no tiene sentido ¿verdad? La gente siempre dice que pongas la vista en el futuro. Ya
seas un cómico de stand up, un guionista o novelista, monero o artista, escritor de
tarjetas, orador público o lo que sea, es posible que estés abrumado por el deseo de ser
muy exitoso ahora. Apenas empiezo a escribir este libro y ya me cacho preguntándome si
venderá muchas copias, si me invitarán a programas, si me haré famoso, si me llevará a
firmar contratos por otros libros, contratos por películas, invitaciones a las mejores fiestas.
Zas, todavía ni siquiera está publicado.
Y sin embargo, aquí mismo, al nivel de esta oración, estoy esperando que este libro haga
de mí un hombre hecho. Realmente quiero ser un hombre hecho, pero mientras esté
divagando en lo que es ser un hombre hecho, no puedo concentrarme en escribir este
libro -la cosa misma que estoy esperando haga de mí un hombre hecho al final. ¿Qué
hago ahora entonces?
Bajo mi vista. Me concentro en este capítulo, este párrafo, esta oración, esta frase, esta
palabra. ¿Por qué? Porque la esperanza del éxito puede matar la comedia tanto como el
miedo al fracaso. Con la regla de nueve atacamos nuestro miedo al fracaso. Al bajar
nuestra vista atacamos nuestra necesidad de éxito.
No puedo acentuar este punto lo suficiente. Por ahora lo único que importa es la tarea
presente. Concéntrate en la tarea y lo demás se encargará de sí mismo. Ajá. Ok, tal vez
no. Pero si no te concentras en la tarea presente, entonces el libro (o la obra, el chiste, la

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rutina, el discurso, el dibujo) nunca será terminado y no tendrás una oportunidad para la
gloria que quieres.
El proceso cómico se da un paso a la vez. Oblígate a hacer sólo lo que puedes hacer
ahora. Tenemos dos herramientas que atacan y disminuyen al editor cruel. ¿Qué otras
armas podemos utilizar?

REFUERZO POSITIVO COMO PROFECÍA QUE SE AUTO-CUMPLE

Aplaude cada pequeña victoria, porque cada vez que lo haces creas un ambiente en el
que puede crecer una victoria más grande. Intentemos otro ejercicio y veamos si podemos
aumentar nuestros esfuerzos con refuerzo positivo. Primero, usando la regla de nueve,
escribe una lista de diez nombres en tu cuaderno, pedazo de papel o sobre. Te ayudo a
empezar:
Juliana Patatas
Gastón Silbatocrujiente
Dan Quayle
Vas, te espero.

Ahora, ¿cómo te sientes? Si todo fue de acuerdo a lo planeado, usaste la herramienta de

bajar tu vista para mantener las falsas expectativas en un mínimo. Reconociste esto como
un ejercicio simple, trivial y posiblemente sin sentido, diseñado para nada más que para
mover tus músculos cómicos. No esperaste que cambiara tu vida ¡y no lo hizo!
Ahora usa la regla de nueve para ver tu lista y descubrir que, sí, la mayoría de estos
nombres cómicos no tienen gracia. Y está bien porque según la regla de nueve no tiene
por qué serlo. Pero lo que hiciste es muy importante acabaste el ejercicio. Fuiste del punto
A al punto B sin desviarte a la tierra del nunca jamás.
Ahora mira qué pasa. Te felicitas por terminar este trabajito. Eso te da una sentido de
alguien que puede hacer un trabajo. Lo que te hace estar mejor equipado para hacerlo la
próxima vez. Lo que significa un mejor desempeño la próxima vez. Lo que significa mejor
auto imagen. Bueno, entiendes la idea. Lo que estamos haciendo aquí es ver cómo el
reuerzo positivo se convierte en una profecía que se cumple a sí misma. Entre mejor te
imagines que eres, mejor te volverás. Guau, he ahí un concepto poderoso. ¿Y cómo
mejoraste? Abandonando todo interés en mejorar en primer lugar. Es casi Zen. Mejorar
tratando de no mejorar. ¿Cómo es posible? Has cambiado el enfoque. Te concentras en el

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proceso, no el producto. Mientras te sea posible, deja que las cuestiones de calidad
salgan de tu mente. Tu desempeño mejorará, te lo prometo.
Proceso, no producto. Enfócate en esto. En otras palabras,

CONCÉNTRATE EN LA TAREA PRESENTE

La creatividad y la competencia a veces intersectan. Aunque tratemos de evitarlo no
podemos dejar de compararnos con otros midiendo nuestro progreso contra el suyo. Es
natural, inevitable. Y necesitamos lidiar con ello.
Supón que te llama un amigo al que le acaban de ofrecer una chamba que tú realmente
querías. Incluso al felicitarlo, puede ser que hayas pensado ¿por qué él, por qué no yo?
Y si esa llamada llega a mitad de tu día laboral, podría matar tu proceso creativo. Celos,
envidia... todos esos raros sentimientos negativos dan vueltas en tu mente en una nube
negra. ¿Cómo puedes ser gracioso con todo ese ruido?
Regresas a lo que puedes controlar: palabras en la página, dibujos en el cuaderno, lo que
sea. Al concentrarte en la tarea presente, exprimes esa inevitable rabia competitiva de tu
mente. Entonces, al terminar ese pequeño trozo de trabajo por pura necedad, usas tu
herramienta de refuerzo positivo y te dices “oye, este trozo de trabajo no está mal.
Seguro, alguien allá afuera consiguió el trabajo que quiero, pero al menos tengo esto y
me siento bien al respecto.”
Y al encontrar algo con lo que te sientes bien, mejoras tu auto-imagen, reduces tu
ansiedad, te concentras y aumentas tu nivel de seguridad. Esto hace posible que atiendas
la siguiente tarea presente.
Esta guerra se gana en pequeñas batallas. Y la herramienta de la tarea presente se basa
fuertemente en la difícil ilusión de que el mundo exterior de alguna manera no existe.
Sabemos que eso no es verdad. Al final del día, cuando los chistes están escritos, hay
que pagar cuentas, hay bebés que lloran y bosques que se desvanecen.
Pero nada de eso importa cuando estás en la zona. Cuando te concentras en la tarea
presente, el mundo exterior no existe. Felcítate por el trabajo hecho, toma ese triunfo e
imprímeselo a tu siguiente trabajo, mejor equipado que antes para ganar. Así se
complementan las herramientas unas a otras. Así se come la serpiente su propia cola.
Pronto avanzaremos a herramientas concretas de la comedia. Puedes pensar que esas
son las únicas herramientas que importan. Puedes pensar que he perdido mucho tiempo
y muchas palabras para crear un ambiente emocional en el que se puedan utilizar esas
herramientas sin expectativas inútiles, positivas o negativas. ¿Te haría sentir mejor saber

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que me pagan por palabra? Esa es la respuesta en chiste. La verdadera respuesta es
esta: Sin el terreno emocional apropiado, las herramientas son inútiles.
A menos de que primero hagas un compromiso para pelearte con los miedos que inhiben
la creatividad, no serás chistoso para nada. Habrás malgastado tu dinero.
Recuerda que las escaleras se suben un peldaño a la vez.
Ahora que no estamos tan clavados en los resultados, veamos cómo podemos obtener
resultados de nuestra caja de herramientas. En otras palabras, suficiente palabreo, aquí
viene la artillería pesada...

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LA PREMISA CÓMICA

La premisa cómica es la brecha entre la realidad cómica y la realidad real.

Cada que tienes una voz o un personaje o un mundo o una actitud cómicos que miran las
cosas desde un punto de vista distorsionado, tienes una brecha entre realidades.
La premisa cómica en Volver al futuro, por ejemplo, es la brecha entre la realidad cómica
del mundo de los 50s y la realidad “real” de Marty McFly. Para él Ronald Reagan es el
presidente de los Estados Unidos; para la gente que vive en los 50s Reagan sólo es un
actor ordinario.
Pero no es necesario voltear a ver películas, libros o tiras cómicas para encontrar la
brecha de la premisa. Está a nivel del chiste, el gag, la línea cómica.

“No he tenido sexo en un año.”

“¿Célibe?”
“No, casado.”

La brecha aquí es la diferencia entre una razón del mundo real -el celibato- y una razón
del mundo cómico -el matrimonio- para no haber tenido sexo.
La premisa cómica existe en todas las estructuras cómicas, no impora qué tan grandes o
pequeñas. Incluso un juego de palabras es una función de la brecha entre la realidad
“real” de la manera en la que esperas que se comporte cierta palabra y la realidad cómica
de la forma en la que termina comportándose en el chiste.
Los títulos también pueden presentar una premisa cómica. Supón que encuentras una
novela de misterio titulada Gastón Silbatocrujiente. Investigador Privado. ¿No esperarías
que fuera una novela cómica de misterio o aun unlibro para niño? Si sí, es por la brecha
entre la realidad real (novelas serias, nombres serios) y la realidad cómica (un detective
con un nombre cómico).
Una vez que reconozcas la brecha de la premisa cómica, empezarás a encontrarla en
situaciones diarias, empezarás a revertir el proceso, no sólo viéndola en situaciones
eperimentadas sino aplicándola en situaciones cómicas de tu propia construcción. Ahí es
cuando la premisa cómica deja de ser un ejercicio mental auto indulgente para
comportarse como una herramienta.
Hagámoslo. usemos la premisa cómica como una herramienta para crear situaciones
cómicas. De hecho, lo haremos dos veces. Una ahora y otra más adelante en el capítulo
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después de haber descompuesto la premisa cómica en las partes que la componen. A la
izquierda escribe diez realidades reales, luego a la derecha escribe diez realidades
cómicas que entren en conflicto con las anteriores. Antes de que empieces recuerda que
lo que importa es el proceso no el producto. Nadie va a calificarte. Lo único que cuenta es
que lo termines lo más rápido posible para poder seguir avanzando. Empezaré con
algunos para ayudarte.

ir a la tienda a comprar uzis

un policía detiene una camioneta llena de extraterrestres

De inmediato empezamos buscar algo inesperado para crear la realidad cómica. De

hecho una forma de resolver este problema es pensar en lo esperado e insertar lo
opuesto.

ir a la iglesia desnudo
taller escola de electrónica impartido por Albert Einstein
escuchar una sinfonía bailar una sinfonía

Si este jercicio te pareció fácil fue porque te dejase ir y permtiste que tus ideas alocadas
te llevaran. Si encontraste este ejercicio difícil, puede ser porque no tuviste suficiente
estructura alrededor de la cual organizar tu pensamiento.
La mente no estructura se pregunta qué es gracioso y al instante obtiene una masa
amorfa. La mente algo estructurada se concentra en la premisa cómica y trata de dejarse
llevar por una mano mágica hacia un final creativo. Menos amorfa, pero aún masa. Entre
más estructuremos la tarea, más convertiremos el acto de creación en un acto de
preguntar y contestar cuestiones sencillas y todo se volverá más fácil.
Dentro de la premisa cómica no sólo hay una brecha entre la realidad real y la realidad
cómica, sino que hay todo tipo de brechaa. Todas accionen el conflicto, entre más
profundo es el conflicto, más interesante será la premisa.
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TRES TIPOS DE CONFLICTO CÓMICO
En la estructura dramática clásica hay tres tipos de conflicto: el hombre contra la
naturaleza, el hombre contra el hombre, y el hombre contra sí mismo. Ya que el conflicto
cómico suele ser un conflicto dramático con risas, no es de sorprenderse que que estos
tres niveles de conflicto también existen en la estructura cómica.
El primer tipo de conflicto cómico es el llamado conflicto global, es el conflicto entre la
gente y su mundo. El conflicto puede ser de un personaje norma en un mundo cómico o
de un personaje cómico en un mundo normal.
En Volver al futuro, Marty McFly es un personaje normal en un mundo cómico. Lo mismo
sucede con Bill Cosby cuando nos presenta a sus raros amigos.
Por otra parte, un personaje cómico en un mundo normal lleva consigo la premisa cómica.
En Tootsie cuando Michael Dorsey se vuelve Dorothy Michaels, se convierte en un
personaje cómico. Su mundo no ha cambiado; su acto de transformación ha creado la
premisa cómica.
Cuando Robin Williams hace stand up, crea su propio humor mirando al mundo de una
forma retorcida. Contrasta con Bill Cosby que mira un mundo retorcido de una forma
normal. esta es la diferencia entre un personaje normal en un mundo cómico y un
personaje cómico en un mundo normal.
El conflicto global se asocia con el conflicto social, pues pone a un individuo contra toda
una estructura social. En Un policía de Beverly Hills, tenemos a Eddie Murphy contra la
élite social.
Volvamos a nuestro más reciente ejercicio, ahora podemos refinarlo como sigue: crea una
situación cómica que encuentra su premisa en el conflicto global. Creas un personaje
normal, digamos un hombre de negocios, y luego creas una estructura social a la cual
enfrentarlo. Y voilà: la auditoría infernal.
O inviértelo. Deja que Hacienda sea el mundo normal y deja que el auditado sea el
personaje cómico, insnamente estúpido o beligerante.
Crea algunas premisas cómicas basadas enteramente en el conflicto global.

Un científico torpe está en conflicto con una firma farmacéutica

Una estrella de rock renegada se vuelve en contra de la industria musical
Un pueblo lidia con una invasión extraterrestre
una escuela cae presa de un maniático director nuevo

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Nota que estos conflictos no son necesariamente cómicos. Está bien, en algunos capítulo
tendremos las herramientas necesarias para convertir cualquier conflicto en uno cómico.
Pasemos al segundo tipo de conflicto, conflicto interpersonal o local, batallas entre
individuos.
Hay dos tipos de conflictos locales. Uno enfrenta a un personaje normal con un personaje
cómico; el otro pone a dos personajes cómicos en oposición. En ambos casos se trata de
personajes que tienen un lazo emocional. Son importantes el uno para el otro. No
necesariamente se aman, puede ser que ni siquiera se caigan bien, puede ser que se
odien, pero se importan.
Félix y Oscar en La extraña pareja son personajes cómicos en opisión. Cada uno tiene
una realidad cómica fuerte y estás realidades cómicas chocan.
Es lindo cuando las cosas caben en una categoría. Pero ¿qué pasa cuando no es así?
¿Qué pasa con ¿Qué pasó con Bob? En esta película Richard Dreyfuss es un loquero de
clase mundial y Bill Murray es un loco de clase mundial. ¿Personajes normales vs.
personajes cómicos, o personajes cómicos en oposición? ¿Quién sabe? ¿A quién le
importa?
La herramienta que estamos usando aquí se llama clasificación. Es una herramienta útil
pero truculenta. Clasificar las cosas en categorías a veces ayuda a ver las cosas con más
claridad... Si una historia o un programa o una situación desafía a fácil clasificación, no te
aflijas. Como lo descubriremos pronto, la mejor comedia cruza líneas de definición.
Volvamos nuevamente a nuestro ejercicio de la premisa cómica, sólo que esta vez
intetemos crear premisas cómicas basadas en un personaje cómico contra un personaje
normal, y en personajes cómicos en oposición.

Un tipo normal lidia con un vecino loco

Un soldado y un pacifista van a la guerra
Un astrónomo se casa con una astróloga
Un padre conservador lucha con su hijo liberal
Un mojigato y un padrote unen fuerzas

Nota nuevamente lo fácil que es escoger cuando las preguntas que haces son más
precisas. Empiea con la pregunta “¿Qué es una premisa cómica?” y te pierdes. pero
empieza con “¿Qué es un conflicto entre un personaje normal y un personaje cómico?” y
18
ya estás entrando en áreas más epcíficas. Vas hacia el detalle. La vida es mejor de lo
general a lo específic.
No sólo en la comedia pero en todo tipo de narración, un conflicto muy rico es el conflicto
interior, para impulsos dramáticos, nada vence el ver personajes en guerra consigo
mismos.
En un tipo de conflicto interno, un personaje normal se vuelve un personaje cómico y la
cómica está enraizada en el cambio de estado del personaje. En Tootsie, Michael Dorsey
empieza como hombre y termina siendo mujer. Es un personaje normal como un hombre
y un personaje cómico como mujer. De igual manera el personaje de Tom Hanks en
Quisiera ser grande. Empieza normal -como un niño- y se vuelve cómico -un niño en un
cuerpo de hombre.
También es posible tenr un personaje en conflicto consigo mismo sin que cambie de
estado. Murphy Brown es una creatura llena de dudas. Sus dudas estaban con ella
mucho antes de que la conociéramos y seguirán con ella cuando nos vayamos. Eso es
conflicto interno.
Es más fácil ver el conflicto interno en términos de un personaje normal que sufre una
transformación cómica. Y puedes hacer que esto suceda tomando cualquier personaje y
convirtiéndolo en su opuesto. Hombre en mujer, niño en adulto, idiota en genio, etc.

Un niño se vuelve cabeza de una empresa

Una ama de casa se vuelve comandante de la OTAN
Una pianista clásica se vuelve una diosa rockera
Un príncipe se vuelve sapo
Un gnomo se vuelve modelo
Un jugador de fútbol se vuelve estrella de ballet

Lo realmente interesante de estos tres tipos de conflicto es cómo se conectan. En la mejor

narrativa cómica los tres tipos están presentes en la misma situación.
En De mendigo a millonario, Dan Aykroyd y Eddie Murphy montan un número de príncipe-
y-pobre y se convierten el uno en el otro. Tienen conflicto global -cada uno lucha por
sobrevivir en su nuevo mundo. También tienen conflicto local el uno con el otro y con la
gente alrededor. Además tienen conflicto interno, la lucha de un personaje normal que por
transformación se ha convertido en un pesonaje cómico que lucha por conciliar su nueva
personalidad.

19
En tus premisas cómicas, deerías de buscar situaciones que exploten los tres tipos de
conflito. estas situaciones serán sin duda la tierra cómica cuyo cultivo traerá mayores
recompensas. Tómate un momento para pensar en tus cómicos favoritos o películas o
programas de tele o libros o caricaturas. ¿no disfrutas más los que son complejos que los
que son simples?
Intenta este ejercicio: imagina que te han dado la oportunidad de dibujar una tira para un
sindicato nacional. (¿No puedes dibujar? No importa, imaginemos.) Ataca este problema
en términos de premisa cómica: ¿Qué tipos de conflicto cómico serían efectivos para una
tira?

Una pareja de recién casados lucha con sus familia política, el uno contra el otro y
con ellos mismos
Un niño tiene como mascota un puerco con una gran panza
Una madre soltera y sus hijas adolescentes no pueden llevarse bien
Una típica familia suburbana se muda a una estación espacial
Un monero no puede evitar que sus personajes cobren vida

Puede ser que hayas notado que intento que mis premisas cómicas sean cortas, de una
oración o menos. La brevedad es el alma del ingenio; más al punto, es el alma del
entendimiento. Si no puedes reducir la premisa cómica a una sola línea, es posible que
aún no la domines. Ve hacia la simplicidad.
Un último pensamieto antes de continuar. La premisa cómica no sólo crea comedia,
también puede arrojar luz sobre la verdad de una situación dada. Específicamente, la
realidad cómica releva la verdad en la realidad “real”. Volviendo a la noción de verdad y
dolor, mira tus personajes cómicos para revelar el significado de tu premisa cómica, y mira
tus personajes cómicos para revelar su humor. Cuando Dustin Hoffman se quita la peluca
al final de Tootsie, el personaje cómico (Dorothy) obtiene la risa, pero el personaje normal
(Michael) demuestra la veradd y el dolor: los hombres y las mujeres se portan mal los
unos con los otros -a menos de que aprendan.

20
 4
PERSONAJES CÓMICOS

Ya sabes qué es un personaje cómico ¿verdad? ¿quién te salta a la mente? Lucille Ball,
Groucho Marx, Charlie Chaplin, Johnny Carson, Bart Simpson, Robin Williams, y un largo
etc. De hecho, si miras la cultura popular, encontrarás personajes cómicos por todas
partes. Lo cual no te ayuda mucho a la hora de crear tus propios personajes cómicos
¿verdad? No tengas miedo, hacia el final de este capítulo serás capaz de crear tus
propios personajes cómicos de la nada en cerca de dos minutos. A la manera de
Frankenstein, habrás creado un monstruo.
No todos tus personajes cómicos serán sólidos, buenas creaciones que pueden tolerar el
peso de un mayor desarrollo. Pero me conoces, el tipo-de-la-regla-de-nueve. En mi
universo es necesario crera montones de personajes cómicos anes de que me sienta
seguro de haber escogido algunos que muestren promesa y calidad. Lo que yo busco en
mi propio proceso creativo, y que me gustaría compartir contigo, es una lína de
ensamblaje cómica que puede proveer personajes cómicos. Luego los soltaremos y
veremos cuáles pueden funcionar.
Cuatro elementos entran en la construcción de un personaje cómico. El primero y más
importante es la perspectiva cómica.

LA PERSPECTIVA CÓMICA
El corazón y el alma de cualquier personaje cómico es SU FUERTE PERSPECTIVA
CÓMICA, ahí es donde este empieza y termina. Si sabes esto respecto a tus personajes
sabrás qué los hace consistentemente chistosos y confiables por siempre.
La perspectiva es la manera única en la que mira su mundo, que disiente de manera clara
y sustancial de la perspectiva “normal” del mundo. De alguna manera, es la premisa
cómica individual de un personaje. La perspectiva cómica funciona en un personaje como
la premisa cómica en una historia.
La perspectiva cómica de Harpo Marx era ser juguetón. La de Groucho, digamos, el
cinismo.
La fuerte perspectiva cómica de un personajes es lo que le da fuerza a su motor cómico.
La comedia fluye del personaje, lo que quiere decir que la comedia fluye de su peculiar y
única forma de ver el mundo. Cuando veo a un standopero lo que más admiro es su
habilidad de tomoar detalles ordinarios de la vida cotidiana y arrojar sobre ellos una nueva
luz. Jerry Seinfeld tiene un talento para magnificar las minucias de la vida moderna.
21
Nota que hablo de una perspectiva cómica fuerte. Encontrarás al crear tus propias
perspectivas cómicas (lo que harás en unos segudos) que entre más fuertes sean, más
chistosas serán.
Entonces ahora tenemos una herramienta llamada perspectiva cómica.Trabajemos con
ella. Voy primero.
alumno virginal
bebé recién nacido
perdedor con mala suerte
extraterrestre
optimista impráctico
perfectamente paranoico
sabe-lo-algo

Cada una de estas es una manera definida de ver el mundo. El alumno virginal verá los
senos de una mujer como el puente hacia la hombría mientras que el recién nacido los
verá como ¡el almuerzo!
Es posible que no te gusten todas las perspectivas. Algunas pueden parecer planas. ¿Por
qué? Si miras la lista verás que las que parecen así son las que menos se alejan de las
perspectivas comunes. La perspectiva de un sacerdote no es inherentemente chistosa.
Algo debe hacerse para empujar esa perspectiva al límite y se abra la brecha entre lo que
es real y lo que es gracioso. Ese algo es exageración, la herramienta que veremos a
continuación.
Pero antes quiero que vuelvas a echar un vistazo sobre tu proceso creativo. Si estás
empezando a agarrarle la onda a las herramientas, notará que tus ideas fluyen más
libremente. nota cómo los problemas que estamos resolviendo son crecientemente más
pequeños.
Primero preguntamos “¿qué es es chistoso?, después “¿qué es una historia chistosa?”,
ahora preguntamos, “¿qué es una perspectiva cómica?” y en seguida preguntaremos
“¿cómo podemos hacer más fuerte esa perspectiva cómica?”

EXAGERACIÓN
La herramienta de la exageración toma una perspectiva cómica y la empuja, la estira y la
acelera hasta que está lo suficientemente lejos de nuestra perspectiva que empieza a ser
graciosa. Retomemos la perspectiva del sacerdote, si lo conviertes en un borracho
perpetuo, lo empiezas a mover hacia donde quieres que vaya.
22
La herramienta de la exageración requiere ante todo que seas arriesgado. Como
escritores tendemos a pensar en lo que es lógico, pero la comedia desafía la lógica.
La regla entonces, es: toma la perspectiva cómica de tu personaje y llévala al final de la
línea. Cuando Dudley Moore interpretó el papel de Arthur, no sólo era un borracho, era el
borracho más borracho de todos los borrachos. Woody Allen no sólo es un neurótico,
como personaje cómico es un paseo freudiano.
Lo mejor de la exageración es que no puedes fracasar. No existe tal cosa como
demasiada exageración. ¿No es una bendición?
Hagamos otro ejercicio. Esta vez queremos tomar una perspectiva cómica y llevémosla al
límite: si a tu personaje le gustan los gatos, volvámoslo un obsesionado con los felinos:
tiene doce docenas de ellos. Veamos esta lista.

Perspectiva cómica Exageración

miedoso salta ante las sombras
alegre maniaco todo el tiempo
borracho siempre en el agua
buscador de emociones adicto a la adrenalina
coleccionador excéntrico acumula pelos nasales

Ataca estas como preguntas de A es a B lo C es a ______.

Perspectiva cómica Exageración

Por cierto, la exageración es una herramienta que paga dividendos todo el tiempo en el
mundo de la comicidad, y regresaremos a ella una y otra vez.
Por ahora veamos la tercera faceta de la construcción de un personaje cómico, algo sin lo
cual ningún personaje cómico estaría completo... defectos.

23
DEFECTOS
La comicidad de un personaje está en función de sus defectos. Los defectos son
cualidades negativas de los atributos o aspectos de una persona. En Cheers, la egomanía
de Sam Malone es su defecto y el esnobismo de Diane Chambers, su defecto.
Los defectos abren la distancia emocional entre el personaje cómico y el público,
haciendo que sea cómodo reírse de ellos. Sin esta distancia emocional, la verdad y el
dolor de la situación pegan de muy cerca. Una cosa es chistosa sólo si le pasa a alguien
más y los defectos en un personaje sirven para hacerlo “alguien más”.
A veces los defectos son subjetivos. Cuando le asignes un defecto a un personaje toma
en cuenta lo que tu público tolerará, aceptará y entenderá. También recuerda que un
defecto físico puede ser un defecto sin ser algo malo. Calvicie, gordura, flacura, estatura
corta o grande, todo esto funciona para distanciar al personaje cómico del público.
Entre más defectos encuentres para tu personaje cómico, más interesante y complejo
será.
Un defecto también puede ser un aspecto positivo llevado demasiado lejos. La
exageración lo puede hacer algo anormal al intensificarlo.
Así como puedes construir un personaje cómico desde su perspectiva, también lo puedes
construir desde su defecto. Encuentra un defecto y habrás encontrado un personaje
cómico. Si esto es cierto, entonces puedes hacer una lista de sustantivos, escoger los que
te atraigan y utilizarlos como puntos de partida.
La avaricia es un defecto; Scrooge es un personaje. La necedad es un defecto; Murphy
Brown es un personaje. Para ver con mayor calirdad esta relación, toma un momento para
hacer una lista de defectos y extrapolar un personaje cómico para cada uno.

Defecto Personaje cómico

miedo debilucho multifóbico
inseguridad nerviosismo permanente
demencia psicópata

No es tan fácil como uno-dos-tres. Para generar esta lista tiene que encontrar en tu
cabeza los sustantivos apropiados y luego encontrar al personaje con el que se
relacionen. incluso podrías hojear un diccionario. Nadie se atreverá a decir que haces
trampa. También nota que no necesariamente tienes que relacionarlos con un personaje
24
adecuado. SI le asignas conservadurismo a una prefecta de escuela, es lógico, pero ¿qué
pasa si se lo asignas una estríper? Las posibilidades son infinitas.
A veces los defectos y la perspectiva cómica se complementan. Lo que quieres lograr es
una sinergia entre la perspectiva y el defecto para que a veces se refuercen o entren en
conflicto. En los mejores personajes cómicos, los defectos y la perspectiva van a la
guerra.
Piensa en esto en términos de conflicto interno. Los defecto reflejan su verdadera
naturaleza; la perspectiva cómica su auto imagen de fantasía. He aquí otra premisa
cómica que puedes explotar, la premisa cómica interna, la brecha entre cómo se ve un
personaje y quién es realmente.

Fantasía Realidad
reina de belleza mujer equis
genio idiota
amado por todos solitario

Los defectos tienen el propósito de crear conflicto interno y distancia emocional. Ahora es
necesario remover esta distancia emocional. Aquí es donde la humanidad entra en juego,
la cuarta y última faceta de un personaje cómico.

HUMANIDAD
Usamos los defectos para crear una distancia emocional y que el público pueda reírse,
ahora usamos la humanidad para construir un puente entre el personaje y el público, para
que a este le importe.
Los gurús de la estructura narrativa dicen que es vital para el público tener interés. El
personaje central o héroe debe despertar simpatía y empatía en la mente de la audiencia.
Se supone que te debe de gustar el héroe, que tiene que ser como tú. Recuerda que la
comedia es verdad y dolor, sin alguna forma de conectar el personaje cómico con tu
propia experiencia no hay manera de saber por qué deberíamos de encontrarlo gracioso.
La humanidad del personaje es el puente que necesitamos. Pero ¿a qué nos referimos
con humanidad? Una definición clásica es que el personaje, por malo que parezca,
siempre terminará por hacer lo correcto. Pero no es el único tipo de humanidad. He aquí
algunos personajes y su humanidad: Charlie Brown es vulnerable. Robin Williams es
enérgico.

25
Es un poco de física, por cada defecto, hay una humanidad igual opuesta. Entre peores
son unos aspectos de un personaje cómicos, mejores debes de hacer otros. Una de las
maneras más seguras de crear humanidad es darle a tu personaje una voluntad
indomable. Ningún personaje es más cautivador que aquel que no se detendrá ante nada
para cumplir con su cometido.
Sé cuidadosa al asignar la humanidad. Esta debe de ser una parte real de su
personalidad. Si está pegada, obtendrás una caricatura y no un personaje.
Ten en cuenta que sus defectos también pueden ser parte de su humanidad.
La humanidad, entonces, es la suma de las cualidades humanas positivas que inspiran
simpatía o empatía o ambas. Estas cualidades pueden incluir:

lealtad
generosidad
humildad
sentido del humor
honestidad
vulnerabilidad
inocencia
paciencia
fuerza física
belleza física

O también puedes hacer tu propia lista.

Ahora nuestra imagen del personaje cómico está completa:

Perspectiva cómica
Defectos
26
Humanidad
Exageración

Un par de ejemplos.
Groucho Marx es un cínico cuya misantropía masiva es compensa con su sardónico
ingenio.
Charlie Brown es un perdedor permanente. Su auto compasión nos chocaría si no fuera
por su infinita paciencia.

Puede ser útil que tú busques tus propios ejemplos.

Notarás que es posible que un personaje tenga muchas perspectivas cómicas, defectos y
cualidades humanas. esto es lo que quieres. Quieres que tus personajes sean complejos,
interesantes, llenos de potencial para el conflicto interno y esto sólo sucede cuando
construyes sus personalidades por capas. Para propósitos de una construcción simple no
tienes que ir más a fondo.

Prometí al principio que hacia el final del capítulo serías capaz de crear tus propios
personajes cómicos con la rapidez de una línea de ensamblaje. Inténtalo ahora. Crea
algunos personajes cómicos. Dales nombre, perspectiva cómica, defectos, humanidad,
exageración. Al hacer este ejercicio busca las líneas de conflicto entre tus categorías. Si
creas un personaje cómico cuya perspectiva cómica sea la ausencia de miedo, asígnale
fobias como su defecto y deseos de súper héroe de salvar a la humanidad. . Este conflicto
interno dinámico te dirá que alguna parte de tu personaje debe naturalment de estar mal
cuando todo lo demás está bien.

PERSONAJE: Gastón Silbatocrujiente

PERSPECTIVA CÓMICA: experto en todo
DEFECTOS: actitud sabelotdo, lagunas masivas en su conocimiento
HUMANIDAD: bien intencionado, sincero, cooperativo
EXAGERACIÓN: conoce las siete principales exportaciones de Bulgaria

PERSONAJE: Pedro el cachorro

PERSPECTIVA CÓMICA: nacido para masticar zapatos
DEFECTOS: sin control de la vejiga, dientes afilados
HUMANIDAD: juguetón, cariñoso, suave y abrazable
27
EXAGERACIÓN: mea cada cinco minutos

PERSONAJE:
PERSPECTIVA CÓMICA:
DEFECTOS:
HUMANIDAD:
EXAGERACIÓN:

PERSONAJE:
PERSPECTIVA CÓMICA:
DEFECTOS:
HUMANIDAD:
EXAGERACIÓN:

PERSONAJE:
PERSPECTIVA CÓMICA:
DEFECTOS:
HUMANIDAD:
EXAGERACIÓN:

PERSONAJE:
PERSPECTIVA CÓMICA:
DEFECTOS:
HUMANIDAD:
EXAGERACIÓN:

Si quieres ser consistentemente más chistoso, empieza por construir una biblioteca de
perspectivas cómicas y notarás cómo cada situación cómica o cada chiste que encuentres
es la perspectiva cómica de alguien.
Aún, ¿cuál es tu propia perspectiva cómica? ¿Cómo miras al mundo de una forma única,
exagerada, distinta a la realidad normal? Encuentra tu perspectiva cómica y habrás
encontrado tu voz cómica, la plataforma en la que tu humor puede sostenerse
consistentemente de aquí a que te mueras.

28
 5
ALGUNAS HERRAMIENTAS DE LA CAJA DE HERRAMIENTAS

Existe algo llamado hacer una promesa en un título. Cada título promete y la película, o el
libro o el show que no la cumple se arriesga a perder su público. Como ejercicio, piensa
en algunos títulos para comedias de situación y pregúntate qué tipo de promesa implica tu
título.
La guerra de los cien años promete una especie de lucha doméstica, probablemente entre
una vieja pareja de casados que se han amado y odiado desde la noche de los tiempos.
Nuevo Glorx en la ciudad promete una historia sobre algo llamado un Glorx y sus
esfuerzos por adaptarse a un nuevo ambiente.
Lo que tenemos aquí es otra ruta para la lluvia de ideas cómicas. En lugar de buscar
inspiración puedes generar solamente una lista de títulos, preguntarte qué promesa hace
cada título y desarrollar las premisas más prometedoras.
Este libro lleva el título de Caja de herramientas cómicas, es hora de cumplir la promesa
del título y seguir con las herramientas.

CHOQUE DE CONTEXTO
Choque de contexto es la unión forzada de incompatibles. El choque de contexto toma
algo de su lugar y lo pone en donde no encaja. Una prostituta en un convento es choque
de contexto. También lo es un elefante en una tina. También un nuevo Glorx en la ciudad.
El choque de contexto funciona en todos los niveles de comedia, desde lo puramente
narrativo hasta un simple juego de palabras. Puede ser la premisa de una novela cómica,
como Los viajes de Gulliver o de una película cómica, como Quisiera ser grande, donde
sacan a Tom Hanks de su contexto de infancia y lo ponen en un contexto extraño como la
edad adulta. El choque de contexto entonces funciona moviendo una cosa de donde
pertenece a donde no pertenece. Y hay muchos más lugares a los que una cosa no
pertenece que a los que pertenece. Resulta ser una herramienta muy fácil de usar.

niño presidente
Albert Einstein de travesti
campo de golf lunar
concurso de belleza en la prisión

29
El choque de contexto no siempre es una juxaposición física, también puede ser una
juxtaposición emocional o de actitud, también conocida como...

LA RESPUESTA SALVAJEMENTE INAPROPIADA

En Monty Python’s LIfe of Brian, hay una escena en la que Brian corre escapando de los
guardias romanos. Se esconde en una tienda de calabazas donde el dependiente lo
intimida cuando intenta regatear. Aquí la actitud trivial del dependiente juega en contra de
la terrible circunstancia de Brian. Esto es choque de contexto expresado como una
respuesta salvajemente inapropiada.
Puedes enfrentar cualquier actitud contra cualquier circunstancia, siempre y cuando la
actitud y la circunstancia no sean naturalmente compatibles. Y entre más incompatibles
sean, más graciosa será la escena, el chiste o la noción.
Si ves aquí la herramienta de la exageración, puedes ponerte una estrellita en la frente.
Queremos una respuesta salvajemente no medianamente inapropiada. También puede
ser que hayas notado que una respuesta salvajemente inapropiada es ua función de la
fuerte perspectiva cómica de un personaje. Esta herramienta es muy fácil de usar. Sólo
elige una situación y pregúntate cual sería la respuesta lógica a esa situación. Entonces
encuentra la repuesta opuesta. Supón que eres un actor al que le piden que improvise las
siguientes escenas. ¿Cómo utilizarías la respuesta salvajemente inapropiada para crear
una actitud cómica en cada escena?

Escena Respuesta inapropiada

barbecue en el traspatio vegetarianismo militante
en un juego de baseball animando a los vendedores
sentencia de pena de muerte ataque de risa
noche de bodas voto de celibato
en la playa
en misa
convención científica
combate aéreo
en un antro
invitando a salir a alguien
noticiero televisivo
reparando un auto
aceptando un Óscar
30
 comprando una computadora

Cuando la gente de cine habla de ideas de trama sencilla, se refieren a ideas que pueden
presentarse y entenderse en una oración o menos. A veces terminan hablando de choque
de contexto: una niño en el cuerpo de un hombre (Quisiera ser grande); un hombre en
ropa de mujer (Tootsie); una sirena en Manhattan (Splash). El choque de contexto es el
mejor amigo del trama-sencilliista.
Pero es chido tener más de un mejor amigo, veamos la siguiente herramienta.

LA LEY DE LOS OPUESTOS CÓMICOS

Para utilizar esta herramienta, primero crea un personaje cómico e identifica su fuerte
perspectiva cómica. Luego busca lo diametralmente opuesto de esa perspectiva y
asígnale ese opuesto a un segundo personaje. Ahora enciérralos juntos en un cuarto.
Siéntate y disfruta la diversión.
Prueba este ejercicio: Imagina que tu carro acaba de ser chocado por un BMW conducido
por un importante productor. Aprovecha el momento para presentarle ideas de trama
sencilla usando la ley de los opuestos cómicos.

Un codo miserable se casa con una gastalona

Un matado y un fiestero son compañeros de cuarto
Un sacerdote hereda un burdel
Un albañil adopta a un niño rico consentido

Otra forma de descubrir opuestos cómicos fuertes es hacerte la pregunta “¿Quién podría
hacerle pasar el peor momento a esta persona?” Un sacerdote la va a pasar peor con una
prostituta que con un vendedor de seguros.
Obviamente no todos los opuestos cómicos te llevan a historias cómicas plenas. Pero
nuevamente, nota que es mucho meas fácil contestar una pregunta concreta como “¿Cuál
es el opuesto cómico de un codo miserable?” que contestar una pregunta concreta como
“¿Cuál es una buena idea para una película?”

31
TENSIÓN Y RESOLUCIÓN
Cada vez que empiezas a contar un chiste, creas un poco de tensión. La tensión a veces
se desarrolla en forma de una pregunta: “¿De qué se trata este chiste?” Si el chiste
funciona, toda la tensión guardada se resuelve en el punchline o remate en forma de risa.
En general, entre más tensión se guarde, mayor será la resolución cómica. La forma en la
que se cuenta el chiste sirve de preparación para la resolución de la tensión. La tensión y
la resolución no son sólo una función de tiempo, a veces también son una función de
circunstancia. Siempre que tengas un público, o lector, interesado en ti o en tus
personajes, tienes cierta cantidad de tensión guardada que proviene del miedo. Entre más
adversa se al circunstancia, mayo será la tensión; entre mayor sea la tensión, más grande
será el alivio.
En resumen: para hacer que un chiste sea gracioso, atrasa el clímax; para hacer que una
situación sea graciosa, crea una circunstancia adversa. Hablaremos de esto más adelante
cuando toquemos el punto de aumenta el riesgo en una historia cómica. Por ahora sólo
piensa tensión máxima, resolución suspendida.
A veces puedes sacarle jugo a un chiste o a una noción chistosa, guardando la palabra
graciosa para el final. Esto se llama posicionamiento del clímax. Hay tres argumentos
para hacerlo. Primero, obtienes el mayor beneficio de la resolución de la tensión
guardada. Segundo, si el chiste realmente es cómico, tu público se reirá en el remate y el
resto del parlamento se perderá. La tercera y más importante razón para posicionar el
clímax/ al final del parlamente es asegurarte de que toda la información crítica de la
preparación ha sido entregada. Considera lo siguiente:
Si el universo está en constante expansión, ¿por qué no puedo encontrar dónde
estacionarme?

La palabra que hace que el chiste funcione es “estacionarme”; es la que responde a la

pregunta “¿De qué se trata este chiste? Si dijeras el chiste de esta manera, “¿Por qué no
puedo encontrar un lugar para estacionarme, si el universo está en constante expansión?”
Tu público tendría que esperar después de “estacionarse” para ir hacia el final del
parlamento para tener la suficiente información para entender el chiste. Es como si
contestaras la pregunta antes de hacerla. Y ya que la respuesta es lo que es chistoso,
arruinas el chiste al poner el clímax demasiado pronto.
A veces cuando un chiste no funciona, sólo es cuestión de arreglar las partes. Cuando
tengas dudas, pon la palabra graciosa al final.

32
DECIR LA VERDAD PARA UN EFECTO CÓMICO
Soy calvo. No me importa ser calvo. Lo veo de esta manera: No me he peinado en siete
años, pero por otra parte, tampoco he tenido un día de cabello rebelde y peinado
desastroso.
Esto se llama decir la verdad para un efecto cómico. Puedes usar esta herramienta casi
en cualquier situación simplemente señalando lo obvio.
Como muchas buenas herramientas, esta es reversible. No sólo puedes decir la verdad
para un efecto cómico, también puedes intentar

DECIR MENTIRAS PARA UN EFECTO CÓMICO

Supón que estás en un larga fila en algún lugar y dices, “Esta fila es larga”. Es la verdad
pero no es chistosa. En su lugar, intenta decir una mentira: “Si esta fila se vuelve más
larga, le van a asignar una zona postal.”
Decir una mentira para un efecto cómico es como encontrar la respuesta salvaje4mente
inapropiada. Simplemente localiza la verdad de la situación y luego di lo opuesto. “Sólo te
quiero por tu mente”.
Estas herramientas funcionan bien juntas, si una situación no pide la verdad, pide una
mentira, o vice versa. Como ejercicio, ponte en varias situaciones y busca respuestas que
digan la verdad o mentiras para un efecto cómico.

Situación Respuesta
En el dentista “¿Novocaína? No, gracias”
En aguas infestadas por tiburones “¡Justo ahora me viene la regla!”
En el confesionario “Créame padre, no quiere saberlo...”
A un sordo “¡ !”

A veces es difícil saber cuándo estás diciendo la verdad o una mentira para un efecto
cómico. En realidad no importa, el punto de estas herramientas no es clavarse en las
definiciones sino encontrar un lugar confiable al que puedas acudir cuando necesitas un
chiste.

33
 6
TIPOS DE HISTORIAS CÓMICAS

Cuando te dispones a contar una historia cómica, es útil saber qué tipo de historia estás
tratando de contar. Las reglas que gobiernan un tipo de historia son bastante irrelevantes
entre ellas. No soy muy partidario de seguir las reglas pero si estás tratando de escribir
dentro del género de la comedia, no puedes esperar estar en lo correcto a menos de que
conozcas cuáles son las formas y estructuras del género.
Además usar las categoría es una manera más de cambiar un problema creativo fuera de
foco, por uno más pequeño, claro y organizado.

CENTRO Y EXCÉNTRICOS
En una configuración de centro-y-excéntricos, tienes a un tipo común rodeado por
personajes cómicos. La función del tipo común es ocupar tu lugar o el mío, ser nuestros
ojos y oídos mientras visitamos a los locos excéntricos de su, y ahora nuestro, mundo.
La premisa cómica de un centro y excéntricos se encuentra en la brecha de la perspectiva
de nuestro personaje normal central y la perspectiva poco común de los personajes
excéntricos que lo rodean.
El punto de poder identificar esta configuración es ayudarte a construir historias cómicas
sólidas. Al probar el siguiente ejercicio, reconoce que la cantidad de lo que escribirás está
por aumentar. Nombra un personaje central y asígnale una perspectiva normal no cómica.
Ponlo en una situación y un lugar en el que vive o trabaja. Ahora crea media docena de
personajes más, y ponles a todos perspectivas cómicas fuertes. Al hacer este ejercicio
trata de no usar demasiadas palabras; si no puedes definir al personaje en una oración,
no creo que puedas realmente definirlo. Al hacer este ejercicio descubro que he creado
una comedia de situación llamada Estamos en esto juntos.

SALLY CROWDER es una sufrida madre de triates idénticos. CHIP ha hecho

de su vida un altar a Elle McPherson. SKIP debería de tener tatuado en su
brazo “nacido para ser un enio en física”. SCOOTER vendería al gato si le
atinaran al precio. El marido de Sally es GEORGE, el de la memoria de
teflón, y la vecina, la Sra. BRICKLE, piensa que no hay ningún problema lo
suficientemente complicado que no pueda ser curado con natilla.

34
Espero que descubras que es más fácil esbozar una historia con un punto de partida
como este. Una historia cómica no se trata sobre un situación o un predicamento, sino
sobre fuertes y durables líneas de conflicto entre los personajes. Centro y excéntricos te
dice inmediatamente quién es tu héroe, a quién se enfrenta y en qué residen las líneas de
conflicto.

PEZ FUERA DEL AGUA

En una historia de pez-fuera-del-agua, encontramos ya sea un personaje normal en un
mundo cómico o un personaje cómico en un mundo normal. Inmediatamente reconocerás
que el choque de contexto juega a nivel de historia. También notarás que el pez fuera del
agua se parece a centro y excéntricos, porque seguido implica un personaje sumergido
entre criaturas extrañas. Está bien, recuerda, las categorías también están hechas para
romperlas.
Virtualmente todas las historias de viajes en el tiempo muestran un personaje normal en
un mundo cómico. Dale la vuelta y tendrás personajes cómicos en un mundo normal. La
mayoría de las comedia sobre extraterrestres caen evidentemente en esta categoría. Por
ejemplo en Mork y Mindy, Mi marciano favorito, Alf, etc.
Reconoce que las historias de pez fuera del agua no requieren de hecho un cambio físico
o de lugar. A veces el personaje sufre un cambio y eso es lo que echa a andar la historia:
como en nuestros queridos ejemplos Quisiera ser grande y Tootsie.
Debo decir que pez fuera del agua es una invitación abierta a buscarle tres pies al gato,
pues depende de la perspectiva. En Una monja de cuidado ¿quién es el personaje
cómico? ¿Whoopi Goldberg o esas locas monjas? No importa. Lo que estamos buscando
realmente es hacer la vida de nuestros personajes un infierno. Los queremos en mundos
que les hagan pasar un mal rato. Siempre he rehusado este pensamiento porque
básicamente soy un buen tipo y quiero que a mis amigos les sucedan cosas buenas. Pero
estos son personajes cómicos, no amigos, y para hacer su historia graciosa, tienes que
hacerlos pasar las de Caín. Una vez que le encuentres el retorcido placer a hacer sus
vidas miserables, tus historias se volverán más interesantes y chistosas. Aplica la
exageración y pronto tendrás un pez fuera del agua contorsionándose en la playa
buscando aire desesperadamente. ¡Divertido! Algunos ejemplos:

Un hombre que desesperadamente quiere dejar su vieja vida atrás se queda

atrapado en un pueblito reviviendo una y otra vez el mismo día. (Hechizo del
tiempo)
35
 Una tímida escritora de novelas de romance se encuentra en una expedición para
buscar un tesoro en la jungla sudamericana. (Tras la esmeralda perdida)

También nota como en algún sentido, los nuevos mundos de estos personajes son
cómicos opuestos de los personajes mismos.
Okay. Siguiente ejercicio. Escribes algunas ideas de pez fuera del agua en oraciones.
También trata de ponerles título.

Un marciano se gana un viaje a la tierra en un juego de concursos y termina

haciéndose pasar por un indio en el viejo oeste. (Vaqueros y Aliens).

Una oprimida ama de casa cambia lugares con Juana de Arco. (Santa Juana)

Un viejito diabólico muere y es mandado al cielo por error. (El cielo es el infierno)

COMEDIA DE PERSONAJE
La comedia de personaje es una guerra emocional directa entre fuertes opuestos
cómicos.
A veces la comedia de personaje también es romance entre personajes pues la guerra
emocional directa se establece entre dos que se odian y que al final se volverán amantes,
como Sam y Diane en Cheers.
para hacer que la comedia de personajes funciones, necesitas fuerzas poderosas que los
separen y fuerzas igualmente poderosas que los mantengan unidos. En 48 horas Nick
Nolte y Eddie Murphy tienen ambos razones de vida o muerte para quedarse juntos y
resolver el crimen, además, a contratiempo.
La comedia de personaje no siempre requiere opuestos cómicos diametralmente. En K-9
Jim Belushi es un policía que tiene como pareja a un perro. En Para o mi mamá dispara,
36
Sylvester Sallone es un policía que tiene como pareja a su mamá. En estos casos la
némesis del héroe no es su opuesto tanto como su disparador de miseria.
Contempla el concepto de disparador de miseria en el siguiente ejercicio. Trata de
construir historias alrededor de personajes que sean verdaderos disparadores de miseria
el uno del otro. No tengas miedo de ser cruel, esto personajes son fragmentos de tu
imaginación y puedes torturarlos como mejor te parezca.
También nota que mientras vamos de las lista a escribir más, te sentirás tentado de
sumergirte en los detalles de cada nueva historia. Resiste. En este punto no es necesario
saber más sobre tu historia que la oración que la expone.

Una mujer heterosexual y un homosexual compiten por el mismo hombre.

Un doctor se casa con una hipocondríaca

Nuevamente, no te preocupes si tus emparejamientos no caben en una categoría. Lo

mejor que puedes hacer con una idea que te guste particularmente es ver cuántos tipos
de historias puedes contar con el mismo concepto. Esto añadirá profundidad y textura a
tus ideas cómicas.
Ahora añadamos magia a la mezcla.

PODERES
En una historia cómica construida alrededor de poderes mágicos, la premisa cómica son
los poderes mismos. La brecha entre la realidad real y la realidad cómica es la presunta
existencia de la magia. Recordemos ejemplos como Mi bella genio o Hechizada. El
público tiene una tolerancia tremenda a la magia en sus historias cómicas. Esto se llama
“suspensión voluntaria de la incredulidad”. Estableces las reglas de tu mundo y le pides al
público que las tome como ciertas. Si la historia es interesante y graciosa, no les
importará si tiene sentido o no. Ellos van contigo. Pero no les puedes cambiar las reglas a
medio viaje. Si te interesa escribir una historia de este tipo ten en cuenta estas dos cosas:

37
usa una premisa simple, y sé consistente todo el tiempo en la forma en la que tus
personajes usan su magia.

Un hombre gordo y uno delgado intercambian cuerpos

Una mujer se casa con un robot

Un niño y su perro intercambian lugares

Usé mayormente choque de contexto y exageración para encontrar mi magia y ponerla en

juego. También nota la claridad del enfoque, sólo busco una información: ¿qué es una
historia de poderes? Siempre es más fácil encontrar algo cuando tienes menos lugares
donde buscar. Es tu turno para encontrar algo de esa magia

Las historias de poderes no son mis favoritas porque regularmente no te llevan a un

conflicto emocional profundo.

COMEDIA DE ENSAMBLE
En una comedia de ensamble tenemos a un grupo de personas en conflicto entre ellos y
con el mundo. Aunque es posible identificar un personaje principal o héroe dentro del
grupo, las mejores comedias de ensamble llaman nuestra atención más o menos de la
misma manera a todos los personajes. Estas historias suelen ser comedias “humanas”
porque la presencia de este “grupo protagonista” abre la puerta a la discusión de
problemas emocionales reales dentro del grupo. Ejemplos de comedias de ensamble, en
película M*A*S*H, en tele, Cheers, Murphy Brown.
El truco para hacer que una comedia de ensamble funcione es poner en capas suficientes
líneas de conflicto dentro del grupo para hacer que valga la pena ver la historia. Esto es
particularmente difícil. Necesitas varios personajes cómicos sólidos con perspectivas
38
cómicas poderosas y divergentes. Una comedia de ensamble es un tipo de meta-historia
que toma prestado de la comedia de personaje, choque de contexto, pez fuera del agua y
poderes, y que bate todos estos diversos elementos juntos para hacer un guisado
orgánico y dinámico. Ya que depende tanto de auténtico personajes cómicos, es tal vez el
tipo de historia cómica más difícil de escribir. Lo intentaremos.

Un grupo de niños irlandeses de un internado se hacen la vida imposible entre ellos

y al director.

Un montón de hackers se quedan atrapados en una computadora

Una tribu de indios toma un edificio de Nueva York como un esfuerzo para
reconquistar Manhattan.

No es suficiente tener una premisa genial para una comedia de ensamble. También debes
de estar preparado para hacer el difícil trabajo de trata a cada uno de tus personajes
como el héroe de su propia historia. Luego debes de encontrar la forma de entrelazar las
historias para crear una narración interesante. Nadie dijo que fuera fácil. Pero si lo que
quieres es algo fácil...

PASTELAZO
El pastelazo es la forma más fácil de comedia. Con el pastelazo no te tienes que
preocupar por el conflicto interno o emocional. Sólo tienes que ser chistoso de manera
superficial. Tan fácil como resbalarse en una cáscara de plátano.
Un personaje de pastelazo nunca experimenta dudas sobre sí mismo. En La Isla de
Gilligan, puede ser que Gilligan se sienta mal por romper el radio del profesor, pero nunca
se cuestiona su esencia.
El pastelazo es comedia física, es comedia de abuso. Un pastel en la cara es lo más
divertido que le puede pasar a un tipo que es un imbécil. Para crear este tipo de comedia,
39
crea personajes cómicos con delirio de grandeza. Luego ponlos en situaciones diseñadas
para atacar estos delirios.

Un atleta de decatlón pierde repentinamente el control de sus pies

Un criminal de cuello blanco cumple su sentencia en una prisión de máxima

seguridad

Sin duda notarás similitudes entre tus ideas de pastelazo y tus ideas de otras categorías.
El pastelazo depende enteramente del tratamiento que le des a los personajes centrales.
Por supuesto también es posible que apuntes tu metafórico pastel en la cara de alguien o
algo completamente fuera de la historia que has elegido contar. En este caso, habrás
entrado al mundo de...

SÁTIRA Y PARODIA
La sátira ataca la sustancia de un icono o fenómeno social o cultural. La parodia ataca el
estilo de una forma de arte. The first family de Vaughan Meader satirizaba a John F.
Kennedy, mientras que Spaceballs de Mel Brooks parodiaba las películas de aventuras
espaciales. ¿Y dónde está el piloto? parodiaba películas de desastre.
El denominador común entre la sátira y la parodia es que ambas encuentran su premisa
en la brecha entre el mundo como lo presentan y el mundo como el público lo entiende.
Esto requiere que el público se salga del programa que está viendo para entender el
chiste.
La parodia y la sátira se vuelven algo truculento porque tienes que medir con exactitud
cuánto sabe tu público sobre tu objetivo.
La clave para hacer que tus parodias y tus sátiras funcionen es asegurarte que tu objetivo
es bien captado por tu público y que tu historia funciona a otros niveles. También recuerda
utilizar la exageración. La parodia y la sátira requieren una brecha enorme entre tu historia
y tu objetivo.

40
 Una ejecutiva de televisión trata de hacer una estrella de su lindo noviecito sin
talento.

Un sordomudo es anfitrión de un talkshow

Una película porno clasificación B

Adultos mayores protagonizan una película de adolescentes

La vida de Buda hecha musical

En la parodia es necesario que la parodia tenga la misma forma y estructura de la cosa

parodiada. Mi último ejemplo, ¡Oh, Buda! tendría la misma forma y tono serio que
Jesucristo superestrella. Prueba algunos.

SÁTIRA:

PARODIA:

Nota que si hiciste todos los ejercicios de este capítulo tendrás 50, 60 o 70 puntos de
partida para historias cómicas. Espero que vayas ganando confianza con tus habilidades
cómicas, viéndolas como parte de un proceso lógico y de una simple y directa resolución
creativa de problemas.

41
 7
LA LÍNEA TRANSVERSAL CÓMICA

La línea transversal es el camino directo del principio al fin de una narración. No todas las
formas de comedia implican una historia, como no toda narrativa es cómica. Pero toda
historia tiene una estructura
La diferencia entre las historias de drama y comedia es un asunto de exageración,
perspectiva, respuestas inadecuadas y la amplia brecha de la premisa cómica. Pero estas
son diferencias de tono, no de estructura. En lo único que hay una diferencia estructural
entre drama y comedia es en el final como veremos, pues, al final.
Ya se que tu historia sea cómico o seria primero tiene que funcionar como historia. Una
historia bien estructura le proporciona a los chistes un lugar donde suceder, le da al
público una historia que seguir. Si no saben a quien seguir, no saben quién les importa. Si
no les importa alguien, no se ríen.
En este capítulo hablaremos de algo más que comedia en sentido estricto, entonces,
suspende tu incredulidad e imagina que estamos desarrollando algo crucial para la
comedia.
Creo que la parte que más se le dificulta a un escritor de comedia es la historia, Lo que
nos hace chistosos no necesariamente nos hace buenos narradores.
A veces la literatura sobre estructura narrativa es difícil de comprender por lo que yo
inventé mi propio sistema. Soy un tipo simple. Quería una forma de escribir los huesos de
mi historia en diez oraciones o menos para poder descubrir con un mínimo trabajo si tenía
una historia completa y sólida. Y di con esto:

¿Quién es el héroe?
¿Qué quiere el héroe?
La puerta se abre
El héroe toma el control
Vuelta de tuerca
Todos se desmorona
El héroe toca fondo
El héroe arriesga todo
¿Qué obtiene el héroe?

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Con esta estructura construiremos uno o dos párrafos y verás claramente el principio, la
mitad y el fin de tu narración y algunas paradas vitales en el camino.
La línea transversal no te dará todas las respuestas. Pero te servirá para que te des
cuenta qué tan completa está tu historia y qué tan sólida es.
Como toda herramienta, toma práctica agarrarle la onda. Tal vez al principio te sientas
torpe manejándola, pero pronto descubrirás que la utilizas más para ver si vas por buen
camino. Si te funciona como a mí, te ilustrará una parte de tu narrativa que antes estaba
intencionalmente en blanco.
O ese es el plan.

¿QUIÉN ES EL HÉROE?
Toda historia trata acerca de alguien. Cuando me refiero al héroe, no se trata de alguien
extraordinario, simplemente es una manera de llamarle al protagonista, al personaje
principal. Tú eres el héroe de tu historia, yo soy el héroe de la mía. Jesucristo es el héroe
de los evangelios. Una historia puede tener dos héroes aunque después tengas que
seguirlos por separado porque cada uno tiene su propia historia.
Lo que quiero que hagas ahora es crear conmigo un personaje con esta línea transversal
a lo largo de este capítulo. Construye a alguien nuevo desde la perspectiva cómica o usa
alguno de un ejercicio anterior.
Mi héroe entonces es ALBERT COLLIER un joven soñador en 1915. Su perspectiva
cómica fuerte es la curiosidad: es una reparador de objetos con tendencia a la invención.
Sus defectos incluyen nerviosismo torpe, curiosidad, inocencia sexual, arrogancia
intelectual, timidez, impulsividad y miedo a las alturas. Su humanidad incluye inteligencia,
compasión, creatividad, sentido del humor, belleza física, encanto y un fuerte deseo de
cambiar al mundo con sus inventos. Vemos exageración en la terrible torpeza de Albert,
en su tendencia de desarmar cosas que no puede volver a armar, en su inocencia sexual
-el tobillo descubierto de una dama lo sonroja- y en las salvajemente ingeniosas pero
espectacularmente fallidas cosas que construye. Albert Collier es un joven que va a llegar
lejos, si tan sólo no se interpusiera él mismo en su camino.
Tómate un momento para inventar tu héroe y describirlo. Limítate a un párrafo de detalle y
luego trata de resumirlo en una oración. No te detengas hasta que puedas identificar a tu
héroe con una oración, esa es la señal de que lo tienes claro. No te claves en lo
“correcto”. Cada personaje está sujeto a cambios masivos sin aviso, y aunque es cierto
que no puedes descubrir tu historia hasta que no hayas descubierto a tu héroe, también
es cierto que tu historia revelará cosas de tu héroe que ninguno de los dos conocía.
43
¿QUÉ QUIERE EL HÉROE?
Una vez identificado el héroe tenemos que saber qué quiere. ¿Cuál es su propósito,
deseo, necesidad? Resulta que un héroe bien construido tiene dos necesidades: una
interna (lo que realmente necesita) y otra externa (lo que cree que necesita). Por ejemplo
en Tootsie, Michael Dorsey cree que necesita conseguir trabajo como actor, pero lo que
realmente necesita es encontrarse a sí mismo. Más ejemplos: en Cuando Harry conoció a
Sally, la necesidad externa de Harry es probar que tiene la razón, pero la interna es
encontrar el amor. En Hechizo del tiempo, la necesidad externa del personaje de Bill
Murray es dejar atrás su vida sin salida, pero la interna es encontrar el amor.
Esto lo vemos una y otra vez en las películas cómicas: no importa qué piense el héroe
que quiere, lo que realmente quiere es encontrar el amor. Pero no te dejes engañar por la
palabra amor. Hay todo tipo de amores además del e las historias de amor.
¿Puede un héroe tener más de una necesidad interna y una externa? sí, seguro, por qué
no. Así como las historias más interesantes tienen varios niveles de conflicto, muchos de
los héroes más interesantes tienen varios niveles de necesidad cómica. Por otra parte dos
son suficientes.
En mi historia sobre Albert Collier (título en construcción El sueño de todos hecho
realidad), la necesidad externa de Albert es inventar una cosa que funcione, su necesidad
externa es convertirse en un hombre.
Las necesidades son universales, son lo que hace que contar una historia valga la pena.
No importa si ya han sido “tomadas” las necesidades de tu héroe. Tampoco te preocupes
si las necesidades de tu héroe cambian. Una historia es una cosa dinámica, nada está
grabado en piedra hasta que no está impreso.
También quisiera decir que no es suficiente con pensar en estas cosas, realmente
necesitas escribirlas. ¿Lo estás haciendo? No lo volveré a mencionar.

LA PUERTA SE ABRE
Ya que establecimos al héroe y sus necesidades, necesitamos echarlo a andar ante un
nuevo reto, un lugar en el que tenga la oportunidad de ir en busca de lo que cree que
necesita. En una narrativa de pez fuera del agua, el pez deja el estanque. En una
comedia de personaje, los opuestos cómicos se encuentran.
Desde el punto de vista del héroe, la puerta que se abre es ya sea un problema o una
oportunidad, una amenaza o una mano amiga. El común denominador es que la puerta

44
que se abre altera el orden. El héroe no puede volver a ser el mismo. Puesto de otra
manera, la puerta que se abre le hace al héroe una oferta que no puede rechazar.
La puerta que se abre puede ser fantástica para la necesidad externa del héroe y pésima
para la necesidad interna y vice versa.
En El sueño de todos hecho realidad, la necesidad externa de Albert es ser un inventor
exitoso y su necesidad interna convertirse en hombre. La puerta se abre cuado conoce a
la aviadora KATHRYN HILLS, quien quiere que le construya un aeroplano.
Al escribir tu puerta que se abre recuerda mantener las cosas simples, si no lo puedes
poner en una oración, no tienes aún la información.

EL HÉROE TOMA EL CONTROL

Cualquiera que sean los pensamientos de tu héroe al pasar la puerta, él empieza a tomar
el mando de su nuevo mundo. Las cosas marchan bien para él, se encamina, aún no
sabe que es un triunfo superficial, la apariencia del éxito. En El sueño de todos hecho
realidad, Albert toma el control el construir el avión de Kathryn. Cuando vuela piensa que
su historia ha terminado. Si él estuviera en lo cierto, ella volaría el avión, ganaría una
carrera, aparecería con él en National Geographic, y eso sería todo
¿Por qué no es éxito real? ¿por qué es superficial? Porque lo que Albert realmente quiere,
su necesidad interna de respeto propio no ha sido atendida aún. No ha sido probado al
límite de su habilidad. En un sentido muy real, aún no se gana sus alas. Entonces cuando
tu héroe tome el control piensa en términos de éxito temprano y éxito superficial. Haz que
las cosas le funcionen. Ponlo feliz. Que la pase bien. Pero sobre todo, que no sospecha
que la peor batalla está por venir.
¿Cómo toma el control tu héroe? Piensa en un evento que acomplete la siguiente oración:
“El héroe toma el control al...” En mi historia el héroe toma el control al construir un avión
que vuele.
Ahora plantéate un reto. Piensa en cinco pequeñas y distintas maneras en las que el
héroe toma el control. Estos son los detalles de tu historia. Aún no los necesitas, pero lo
harás.
En tu historia, tu héroe toma el control al...

El punto del ejercicio es que te des cuenta el tipo de eventos que pasan cuando tu héroe
toma el control.

45
VUELTA DE TUERCA
Algo nuevo y malo sucede. Aparece una nueva amenaza, sucede algún desperfecto, llega
un nuevo personaje o algo se complica. En las historias cómicas, especialmente en las
película, lo malo que sucede es un cambio en el estado mental del héroe. A veces es el
momento de la verdad. Al héroe le cae el veinte de lo lejos que está de su objetivo.
Encuentras la vuelta de tuerca al contestar la siguiente pregunta: ¿cuándo se complica
algo?
En una historia cómica suele ser cuando el héroe se enamora. Es algo malo porque crea
un conflicto entre el objetivo inicial del héroe y el nuevo objetivo. En Tootsie, todo va bien
para Michael Dorsey en la fase “el héroe toma el control”. Cada vez está más cerca de
ganar respeto como actor. ¿Actriz? Persona que actúa. Pero en el momento en el que se
enamora de Julie, se friega. Es imposible que ella lo ame mientras él sea mujer. Entre
más mantenga su farsa, más cerca está de su objetivo original pero más se aleja de
obtener el amor de Julie.
Un personaje siempre empieza siendo leal a sí mismo y a su objetivo. Lo que sucede con
la vuelta de tuerca es que el héroe experimenta un desplazamiento de la lealtad: Michael
Dorsey desplaza su lealtad hacia Julie. Este nuevo conflicto entre la lealtad original y la
lealtad desplazada pone de cabeza la historia. Hasta ahora la historia había sido acerca
de nuestro héroe queriendo algo y yendo por él. Cuando la lealtad se desplaza,
repentinamente la historia es sobre el héroe queriendo dos cosas que son mutualmente
exclusivas. Fuerza irresistible versus objeto inamovible. Problemas.
Una vez que todo esté a favor de tu héroe, jala la alfombra sobre la que está parado. Que
se enamore. Que quiera dos cosas y que sólo pueda tener una.
La vuelta de tuerca es lo primero en una serie de complicaciones que están por sucederle
al héroe, de aquí en adelante se va a poner peor pues...

TODO SE DESMORONA
Aquí es donde entra en juego ese perverso placer de hacer que tu héroe sufra. Así como
cuando el héroe toma el control” suceden una serie de eventos positivos, cuando “todo se
desmorona” suceden una serie de eventos negativos. El héroe cae en una trampa que él
mismo ha construido: mientras la tensión que se crea entre su lealtad original y su lealtad
desplazada crece, el héroe descubre que de alguna u otra forma, es su culpa.
Muchas historias cómicas exitosas tienen la misma estructura. Y no es que no haya ideas
originales, lo que pasa es que las historias convencionales con estructura convencional
son más fáciles de escribir, de leer y de disfrutar. El truco es trascender la estructura con
46
personajes cómicos nuevos e interesantes, con detalles ingeniosos y con vueltas de
tuerca que hagan tuya la historia convencional. Como dijo Pablo Picasso: “Pintas el
mismo cuadro una y otra vez.”
Lo que nos trae de vuelta a nuestras historias. Enlista distintas maneras posibles en las
que todo se desmorona y luego redúcelas a una oración.
En este estado de cosas, algo tiene que ceder, y en el momento en el que algo tiene que
ceder estás listo para concluir.

EL HÉROE TOCA FONDO

Hacia el final de Tootsie, hay un momento dolorosamente hermoso que tiene lugar un día
después de que Michael, como Dorothy, le declara su amor a Julie haciéndola creer que
Dorothy es gay. Él va a su camerino a explicarle, pero ella no quiere escucharlo.
“Realmente te amo”, le dice ella “pero no puedo amarte. ” En ese instante Michael sabe
que no importa qué suceda, así como están las cosas, nunca podrá tener a la mujer que
ama, entonces nunca será feliz nuevamente.
Este es el momento al que le apunta una buena historia. Habiendo sacado a nuestro
héroe de su mundo y habiéndolo metido en un mundo nuevo y retador, habiéndole dado
un triunfo temprano, habiendo desplazado su lealtad, habiendo afectado su situación y
luego habiéndola empeorado, le traemos por fin el momento de la verdad. El tiempo se
acaba. El héroe ha llegado al final de la línea, el momento en el que tiene que escoger por
fin entre lo que quería al principio y lo que llegó a querer en el camino. Llega a tener que
escoger entre su original lealtad a sí mismo y su nueva lealtad desplazada.
Si tu historia va bien llegarás a ese momento en el que tu héroe está dividido por las dos
cosas que quiere. Al llevar a tu héroe al fondo lo fuerzas a que tome una decisión
definitiva.
Si se te dificulta encontrar este momento es porque no es fácil, pero es vital que enfrentes
a tu héroe a una decisión de este tipo o todo lo que invertiste hasta ahora en la historia se
perderá.
Sorpresivamente, es menos difícil si echas un vistazo fresco al principio de la historia y
haces los ajustes pertinentes. En mi experiencia, y por eso he abordado el tema, la línea
transversal cómica sirve para revelar momentos de verdad de otra manera oscuros o
inciertos. Al tener la historia en términos simples, puedes hacer cambios a nivel
rudimentario, cuando todavía es fácil hacerlos. Más tarde, en la escritura del guión, será
mucho más difícil cambiar la historia. Hazlo mientras aún sea fácil.

47
Al enfrentarse con el momento de la verdad, mirando hacia el abismo, ¿qué hace el
héroe?

EL HÉROE ARRIESGA TODO

Sin certeza de triunfo, el héroe en una historia cómica se lanza al abismo. Abandono todo
lo que ha invertido en sus objetivos originales, sacrifica todo en nombre de su lealtad
desplazada. Hace lo correcto sin saber qué resultados le traerá.
Sin esperanza certera de éxito, Michael Dorsey se arranca la peluca en televisión nacional
y revela que Dorothy Michaels es un hombre. En ese instante no sabe si ganará el
corazón de Julie o no. Sólo sabe que no puede soportar vivir mintiendo un instante más.
Muy seguido en una historia cómica, el héroe arriesga todo diciendo la verdad,
confesando una mentira que ha cubierto a lo largo de la historia.
Contar historias parece ser un misterio, pero puede ser tan exacto como un reloj. Si sabes
cuál es la necesidad interna de tu personaje, sabrás cual debe ser su momento de verdad
y vice versa. ¿Qué debe de hacer tu héroe? ¿qué opción elegirá o que acción debe tomar
para satisfacer su necesidad interna? Si todo va de acuerdo a lo planeado, la respuesta
será obvia. ¿Qué sucede después?

¿QUÉ OBTIENE EL HÉROE?

El final natural de una historia cómica es un final feliz. Además el propósito último de una
historia es instruir y el mensaje subyacente de cualquier historia es, “si haces cierta cosa,
esto es lo que sucede.” Si matas a tu padre y te casas con tu madre, Edipo, no obtienes
un final feliz. Tienes que sacarte los ojos y ser miserable. Pero si haces lo correcto y usas
la Fuerza, Luke, serás recompensado. Destruyes la estrella de la muerte y puedes pasar
tiempo con la princesa por otras dos películas. Sólo una cosa, es tu hermana, no te
acuestes con ella o puedes acabar como el viejo Edipo.
Soy fan de los finales felices, y además los analizo. Y en las historias cómicas el héroe es
doble ganador pues obtiene su objetivo principal y su nuevo objetivo. En una buena
historia cómica, el héroe obtiene lo mejor de dos mundos. ¿Suena falso? Puede serlo si el
revés de fortuna no se justifica con lo que ha pasado antes. En una historia bien hecha es
el único resultado auténtico posible. Si escribes una auténtica historia cómica sin un final
feliz, nadie estará satisfecho. Pero descubre por ti mismo qué tipo de final quieren tener
tus historias cómicas. Sólo recuerda que el final feliz es la cerecita del pastel cómico. Y si
no le das al público todo el pastel, se sentirá timado.

48
 8
MÁS HERRAMIENTAS DE LA CAJA DE HERRAMIENTAS

En este capítulo veremos unas pequeñas y delicadas herramientas que todos pueden
usar.

LA REGLA DE TRES
Dos puntos definen una línea. Una línea presenta una dirección. La dirección implica
expectativa: “si continúo en esta dirección, avanzaré en esa misma línea.” Resulta que
podemos idear un chiste creando esa expectativa y rompiéndola. Esto no es novedad,
has visto este tipo de chiste mil veces. También es conocido como “preparación,
preparación, recompensa”.
Para hacer que la regla de tres te funcione, encuentra dos cosas que pertenezcan a lo
mismo y una tercera que sea extravagantemente ajena.
Ahora supón que aplicamos una tercera herramienta, la respuesta inapropiada, a la regla
de tres. Los dos puntos definirán la línea con cierta “propiedad”. El tercer punto cortará la
línea con una respuesta salvajemente inapropiada.

Tres cosas que nunca debes de decirle a la viuda en el funeral: “Se ve tan en paz.”
“Se ha ido a un mejor lugar.” “Era muy bueno en la cama.”

También recuerda que cada que dos voces o personajes están de acuerdo, entonces un
tercer personaje o voz que no esté de acuerdo exagerada o inapropiadamente crea una
oportunidad para la comicidad.
Esta herramienta me parece a veces forzada y artificial, aún así es bueno tenerla en
cuenta y es el camino más corto hacia el chiste.
Y si no hacia el chiste, hacia el chistoide.

CHISTOIDE
Chis•toi•de sust. No chiste, un simulación increíble

Un chistoide parece un chiste y suena como un chiste. Camina, habla, actúa, se siente y
huele exactamente como un chiste, excepto por una cosita: no es chistoso. Pensarás que
los chistoides no tienen un propósito en tu trabajo, que hay que evitarlos. Y te

49
equivocarás. Al escribir comedia no hay herramienta más útil que el viejo patito feo del
chistoide. ¿Y por qué?
El chistoide ocupa el lugar en el que un chiste genuinamente gracioso eventualmente
estará. Es un paso intermedio entre la ausencia de un chiste y el producto final. Cuando
vas a reparar un chistoide, estás haciendo una cirugía con anestesia local. Más fácil que
idear un chiste perfecto a la primera.
Siempre es más fácil reescribir. Cuando estoy en el primer borrador me doy licencia de
poner cualquier chistoide para más tarde examinarlos y repararlos. Me pregunto cuál es la
idea cómica esencial y luego encuentro el lenguaje apropiado para expresar la idea
cómica con mayor fuerza. Así convierto un chistoide en un chiste.
He aquí un chiste:

El compromiso de un hombre con la liberación femenina se desvanece ante una

camiseta mojada

que surgió de este chistoide:

El compromiso de un hombre con la liberación femenina dura hasta la llegada del

siguiente bikini

¿Por qué es más fuerte el primero que el segundo? Porque la verdad y el dolor del chiste
(“los hombres son basura”) viene en un paquete más suave, con un detalle más afilado y
una patada más visceral. A veces sólo se trata de un ajuste de palabras.
Si un chiste no funciona puede ser que sólo necesite algunos ajustes. Los chistoides te
dan la libertad de crear comedia no chistosa, una libertad bastante útil. Ejércela y escribe
algunos chistoides y ve si puedes reescribirlos para transformarlos en chistes. .

EL EFECTO DEL TIMBRE

¿Has notado cómo en algunas comedias de situación alguien dice “todo estará bien
siempre y cuando no suene el timbre” o palabras con ese efecto? Y ni tardo ni perezoso,
suena el timbre. Ese es el efecto del timbre.
Suena un poco estúpido pero con unos ajustes, como el chistoide, puede ser bastante
gracioso.

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El personaje tiene cierta expectativa -el timbre no sonará- y esa expectativa no se cumple
-el timbre suena. Es chistoso como una función dela manera en la que agarra
desprevenida a la expectativa del personaje.
Para usar el paradigma del timbre con un efecto cómico, simplemente dale al personaje
una expectativa sólida sobre un resultado certero, haz que tu público crea en la validez de
esa expectativa y luego derrótala tan rudamente como te sea posible.

Expectativa Derrota
sacar dinero de un cajero la máquina se traga tu tarjeta -tu dinero y tu
cartera también
beso de buenas noches patada de buenas noches en la entrepierna

Haz algunos:

EVITA LOS CLICHÉS COMO LA PLAGA

Cada que uses un chiste, un lugar común o una idea cómica que no sea enteramente
tuya, corres el riesgo de enajenar a tu público de una manera desafortunada. Es muy fácil
caer en clichés, las cosas se vuelven tan familiares para nosotros que acabamos
imaginando que son nuestros pensamientos originales. El mejor argumento para no usar
clichés es este: un cliché es como comprar un traje, seguro, es más barato que uno hecho
a la medida, pero ¿cuál se te ve mejor puesto?
Trata de que pensamientos prestados no se cuelen en tu rutina, haz las cosas más
personales, haz observaciones más agudas. Sé que es difícil, pero nunca te dije que era
miel sobre hojuelas.
Pero lo que no te mata te hace más fuerte. Cada cliché crea una expectativa, en cuya
derrota puedes crear un chiste, o al menos un chistoide.

Hoy es el peor día del resto de tu vida

No muerdas la mano que (te) da de comer al ego
51
 Nunca beso en el primer trago

Y eso sólo es la punta del iceberg. Puedes darle la vuelta a situaciones cliché así como
puedes darle la vuelta a un cliché. Lo mismo con personajes cliché. Haz el ejercicio de
escribir algunos clichés y trata de darles la vuelta. Luego intenta con situaciones cliché.
Descubrirás que el simple hecho de descomponer un cliché creará excelentes
posibilidades cómicas.

EL RUNNING GAG
Un running gag no se queda igual. Si vas a utilizar el mismo chiste otra vez, tienes que
doblarlo, cambiarlo, o llevarlo en una nueva dirección para ganarte el corazón de tu lector
o la lealtad de tu público. ¿Por qué?
Los chistes, como sabemos, se construyen en la sorpresa, el vuelco no visto, la
expectativa repentinamente derrotada. Cuenta un chiste una vez y es gracioso. Cuéntalo
otra vez y ya pasó de moda. Entonces a menos de que lo cambies cuando lo repitas, no
le estarás ofreciendo nuevas sorpresas a tu público con las cuales deleitarse.
¿Cómo le das la vuelta a un chiste y lo conviertes en algo nuevo? Hay varias maneras.
Una implica cambiar el detalle. En Murphy Brown, el running gag siempre es el mismo -
Murphy no puede encontrar a una secretaria que funcione- pero también siempre es algo
nuevo. Una semana la secretaria es una obsesiva platicadora, a la siguiente una
analfabeta, o una adoradora de Satán o novelista de closet o ex presidente de una
república bananera. La estructura el chiste nunca cambia, pero la sustancia siempre lo
hace.
Otra manera de cambiarlo es asignarle el mismo parlamento o actitud a un personaje
diferente porque quien sea que lo diga siempre le dará un nuevo significado.

CALLBACK O REFERENCIA
Un primo cercano del running gag es el callback o referencia. Funciona haciendo
referencia directa a un chiste o idea previamente mencionado. En Tootsie, Julie le
pregunta a Dorothy por qué utiliza tanto maquillaje, y Dorothy alude a un “problema de
bigote”. Más adelante, Julie besa a Dorothy y dice, “Siento ese bigote. Eso es callback o
referencia..
Es una maravillosa y efectiva manera de terminar o ”abotonar” una escena o una historia,
o un ensayo o aun una novela.

52
 9
BROMAS PESADAS

Por supuesto, ningún libro sobre comedia puede estar completo sin una exhaustiva
discusión sobre bromas pesadas.

53
 10
COMEDIA Y RIESGO

Hay una fuerte conexión entre comedia y riesgo: entre mayor sea el riesgo, mejor será la
comedia. Entre más problemas tengan tus personajes, y más cosas estén en juego,
mayor será la oportunidad de crear momentos cómicos perdurables.
La razón para esto se encuentra en un concepto que introduje anteriormente, tensión y
resolución. Así como un poco de tensión puede generar un poco de risa, un montón de
tensión puede generar un montón de carcajadas. Si de veras quieres que tu público se
ría, pon a tu héroe a sudar. Mucho.
Hay dos maneras generales de poner en riesgo a tu héroe. Uno es incrementar el precio
del fracaso y la otra es incrementar el premio del éxito. Veamos cómo se hace esto.

EL PRECIO DEL FRACASO

Un tipo apuesta dos dólares en la ruleta en un casino de Las Vegas. Tiene mil en la
cartera, una esposa amorosa a su lado y es dueño de a casa en la que vive. No nos
importa su apuesta de dos dólares porque no hay un precio para el fracaso. Ahora
supongamos que el tipo está apostando dos mil dólares. Ya tiene dos mil veces más algo
que perder. Pero empeoremos la situación. Supongamos que son los últimos dos mil que
tiene en el mundo. Supongamos que en lugar de una casa tiene una deuda de 60 mil con
unos mafiosos y la única manera que tiene de recuperarse es si su apuesta de 35 a 1
funciona. Para hacer las cosas peor (siempre, siempre empeora las cosas), afuera lo
espera un grandulón llamado “Dedos” porque eso es lo primero que le gusta romper. Por
si fuera poco, el pobre tipo le ha prometido a su hija clases de ballet; no, una cirugía de
rodilla; no, un trasplante de pulmón, y ¿cómo va a pagar eso ahora?
He aquí un tipo que tiene todo por perder. Hay tanta tensión en la escena que el público
está prácticamente rogando por reírse sólo para aliviar la tensión. Esto es lo que quieres:
un personaje que si pierde, pierde todo.
Empeorar una cosa mala significa buscar formas en las que tu personaje puede ser
lastimado por el fracaso.
Cuando hablamos de riesgo, no siempre nos referimos estrictamente anua cosa mala.
Entre más esperanza, así como miedo, le invierta tu personaje a un resultado, mayor
riesgo sentirá. Darle a tu personaje mayor necesidad o esperanza de un resultado positivo
se llama incrementar el premio del éxito
54
EL PREMIO DEL ÉXITO
Un momento no es gracioso para la persona que esta dentro de ese momento. A veces a
persona invierte tanta esperanza y necesidad en ese momento que le es imposible
encontrarle la gracia. Encontrarse en ese lugar es triste y patético, y es precisamente
donde queremos que nuestros personajes estén.
Es difícil encontrar el humor de una escena sólo preguntando “¿cuál es el humor de esta
escena?” Pero es fácil preguntar, “¿qué está en juego?” Y cuando sabes qué está en
juego , sabrás qué es chistoso, también. La gente se ríe porque le importa, porque sienten
las urgencias y los deseos del personaje. Si nada está en juego en la escena, es un tipo
cualquiera en una situación cualquiera y no importa si la escena es cómica o no.
La esperanza del éxito y el miedo al fracaso van de la mano escena tras escena. Son dos
caras de la misma moneda. La mejor situación de todas es cuando la abrumadora e
insoportable esperanza convive con un ensordecedor y cegador miedo, en el mismo
personaje al mismo tiempo. La esperanza y el miedo viven codo a codo en nuestros
personajes como en nosotros. Como dice, el arte irrita la vida.

LÓGICA DE HISTORIA VERSUS DINÁMICA DE HISTORIA

Al tratar de empeorar las situaciones de tus personajes enfrentaras el miedo de que no
estás siendo lógico. Tarde o temprano te cuestionas la credibilidad, ¿no?
Recuerda que cada premisa presenta una brecha pre-existente entre realidad real y
realidad cómica. En un sentido la lógica está fuera de la ecuación.
Entonces cuando te enfrentas a una decisión entre lógica de historia y dinámica de
historia, siempre opta por lo más atrevido, ruidoso y dinámico. Exagera la esperanza y el
miedo, el riesgo, así como exageras actitudes y atributos cómicos. Puedes pensar que
has ido demasiado lejos, pero te apuesto el precio de este libro que te equivocas.
Demasiado nunca es suficiente; siempre puedes empeorar una mala situación.
El público o los lectores pueden tener dos reacciones posibles a n momento cómico.
Pueden decir “No me la creo” con desdén, o “No lo puedo creer”, con sorpresa. Quieres
esto último.
Elegimos opciones lógicas porque asumimos que es lo que el público quiere, pero esto es
una falsa asunción. Las mejores historias son tan atrevidas en sus elecciones y sus
vueltas de tuerca que el público ignora o perdona los huecos lógicos.

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 11
AÚN MÁS HERRAMIENTAS DE LA CAJA DE HERRAMIENTAS

Hasta aquí hemos presentado herramientas básicas, ahora vamos con herramientas más
avanzadas o detalladas, las llaves Allen de tu caja de herramientas cómicas.

MICROCONFLICTO Y MACROCONFLICTO
A veces el macroconflicto de tu historia es claro como el agua. A veces pasamos por alto
las infinitas oportunidades para el conflicto pequeño. Echar a andar el microconflicto
moverá tu historia cómica hacia un nuevo nivel de sofisticación.
Los conflictos pequeños son un reflejo del gran conflicto: las piezas hacen el
rompecabezas.
Prueba este ejercicio: Una mujer quiere ligarse a un hombre en un bar. Su macroconflicto
es el deseo de ella de ligar versus el deseo de él de leer el periódico. Enlista algunos
microconflictos que subrayen el macroconflicto. Piensa en piropos y frases de ligue.

Si tu personaje tiene un pésimo día de forma general, no dejes pasar la oportunidad de

hacerlo pasar un mal día en pequeñas formas. Cuando un hombre pierde su trabajo, su
esposa, su mejor amigo, su coche, su casa, su preciada colección de latas de refresco de
los 40, sólo tiene sentido hacerlo que además, pise caca de perro.

COSQUILLAS EN EL OÍDO
Las cosquillas en el oído son frases o palabras que son placenteras al oído o que se ven
bien en la página. Incluyen aliteraciones (palabras que empiezan con la misma letra),
rimas internas, y juegos de palabras.
Aliteración. ¿Por qué suena mejor “semita con cimitarra” que “tipo con una espada”? No lo
sé. Lo que sé es que la aliteración hace algo que nos gusta y si lo usas en tus remates
puedes hacerlos tal vez 5 ó 10 % mejores. También es bueno utilizarla en parlamentos.
Pero ten en cuenta que demasiadas aliteraciones cansan, usa esta herramienta
juiciosamente. Dame veinte aliteraciones. Pueden servir al menos para verificar tu
ortografía.
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Rimas internas. Una frase con una rima interna tiene un juego sutilmente mejor. La
distinción es mínima pero un escritor de comedia o comediante aprovecha todas las
oportunidades, no importa que tan marginales estas sean, para mejorar sus palabras.

Juegos de palabras. No considero los juegos de palabras como chistes ni chistoides, creo
que sólo ocupan espacio. Un juego de palabras sugiere algo nuevo sin dejar atrás el
significado original. Es un pequeño rompecabezas que el público tiene que resolver. Es
gimnasia verbal y a veces depende enteramente de la información que tiene el público.

Todos estos elementos deben usarse con cuidado. Yo utilizo estas herramientas en un
proceso de escritura ya avanzado y con la certeza de que nutrirán la historia. Este tipo de
humor llama tanto la atención que puede terminar por arruinar un material gracioso. Aún
así, puede aportar un 5% extra y, 5% extra siempre es mejor que nada.

DETALLES
A veces la diferencia entre un buen momento cómico y uno genial es añadir un detalle.
Los detalles te ayudan en dos formas: primero, hacen que tu historia, sketch o rutina más
vívido para público, quien se adentra con mayo profundidad y emoción, lo cual crea
tensión que puede ser resuelta en forma de humor. Segundo, los detalles te dan un
sentido más agudo y una imagen más definida sobre tu trabajo. Además el detalle es una
herramienta que mejora y fortalece. Hay una línea delicada entre el detalle simpático y el
detalle distractor. No es fácil determinar la cantidad suficiente de detalle pero siempre es
mejor ir demasiados lejos y regresarse que llevar lo ordinario hacia nuevos límites. El
detalle, no la variedad, es la especia de la vida.

EL EFECTO DE LA CEJA
Red Skeleton solía hacer esta rutina en la que en el proceso de maquillarse como payaso,
pintaba su ceja con lápiz café. Accidentalmente hacía la ceja derecha un poco más
grande que la izquierda entonces tenía que corregir el problema añadiendo un poco más
a la ceja izquierda. Inevitablemente, hacía la ceja izquierda más grande que la derecha.
Entonces se pintaba más la derecha, luego la izquierda, y así hasta que sus cejas se
extendían por sobre su frente hacia la nuca. Por razones sin duda claras para ti,
llamaremos este tipo de humor “el efecto de la ceja”.

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¿Cómo puedes verlo en tu trabajo? Simplemente viendo cómo la solución a un problema
crea un problema un poco más grande, cuya solución crea un problema bastante más
grande, y así, hasta el horizonte.
Lo único que necesitas para disparar esta secuencia es un personaje cómica cuyo
defectos le permitan encontrarse en una situación “de ceja”.
Es posible que el efecto de la ceja dé lugar a una historia cómica completa. Un poco de
ceja puede llegar muy lejos.

HUMOR VIRTUAL
Los mejores parlamentos de comedia hacen tres cosas maravillosas: cuentan la historia,
dicen la verdad y tienen gracia, al mismo tiempo. Yo le llamo a esto un chiste
tridimensional. No son fáciles de escribir pero valen la pena. Hay dos maneras de entrarle.
Una es escribir intuitivamente y esperar que se den. Esto funciona mejor de lo que puedes
imaginar pues cuando ya estás sumergido en la historia, los personajes tienden a
empezar a decir y a hacer cosas auténticas tanto para su naturaleza como para su humor
y su historia. Si son personajes bien construidos, serán naturalmente graciosos como una
función de su perspectiva cómica.
El otro acercamiento es atacarla una dimensión a la vez. Si has escrito una línea que no
avanza la acción, reescríbela de tal manera que lo haga y que además tenga gracia. Y
luego reescríbela para que también diga la verdad. Esto requiere un gran compromiso con
la reescritura, que discutiremos más adelante.
El problema con nuestras escenas es que la mayor parte del tiempo no sabemos qué está
pasando en ella. El humor virtual puede revelar mucho de lo que estaba escondido. Si
estás atorado con una escena, o quieres sacarle más jugo, abstráela a su esencia y
reconstrúyela para obtener un efecto cómico.

CONSTRUYENDO LA LEALTAD DEL PÚBLICO

Sin importar el número que lo componga, uno o millones, el público es tu amigo. Gánate
su lealtad y te perdonarán mil pecados. Viola su confianza y se volverán en tu contra. Hay
un par de maneras de ganarte su confianza y un par de maneras de perderla.
Lo que el público busca es consistencia, algún tipo de orden. El público conoce las reglas
intuitivamente y se siente traicionado cuando se rompen. También es vital que le des
suficiente información para resolver el rompecabezas, si no, se sentirá inadecuado.
Tienes que saber lo que tu público tolerará y también cumplir con su expectativa. Puedes
defraudar su esperanza pero no su expectativa. La esperanza es la imagen que tenemos
58
de cómo deberían de ser las cosas y la expectativa es la imagen de cómo son realmente.
A la gente no le gusta equivocarse. Pero le gusta ser sorprendida. Si puedes cumplir su
expectativa y derrotarla al mismo tiempo, ya la hiciste.
Ten en mente que no a todo mundo le va a gustar tu material, no importa cuánto lo cortes
a la medida. Si tratas de ser todo para todos acabarás por ser nada para nadie. En
resumen: conoce a tu público. Al hacerlo, al entender lo que saben, lo que toleran, lo que
les parece gracioso, serás capaz de encontrar la manera de divertirlos, o incluso de saber
si los puedes entretener.

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 12
COMEDIA DE SITUACIÓN

Para mayores y más precisas referencias sobre la comedia de situación, consulta el libro
Escribir comedias de situación para televisión de Evan S. Smith.1

1 nota de la traductora
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 13
COMEDIA DE SKETCH

Esta no es la única manera de escribir comedia de sketch, pero es un método de nueve

puntos que encuentro bastante útil.

1. Encuentra un personaje cómico sólido

Volvemos a lo básico ¿de quién se trata tu historia? Usa lo que sabes sobre perspectiva
cómicas, exageración, defectos y humanidad para crear un personaje cómico para el
centro de tu sketch. No es suficiente con inventarlo ponlo en movimiento. La comedia es
conflicto. El sketch es comedia. Por lo tanto...

2. Encuentra una fuerza de oposición

Tienes un par de opciones. Puedes encontrar el opuesto cómico de tu personaje o un
personaje normal que sirva de grillete o ancla a tu personaje. En cualquier caso tienes
que asegurarte de que tus personajes tienen un fuerte deseo por ganar o escaparse. Si
se ausenta alguna de estas motivaciones, los personajes no tienen algo por qué pelear y
sólo estarán conversando. En el mejor de los casos tendrás dos o más personajes que
quieren ganar y después escapar. Lo que necesitas ahora es algo que les impida que se
separen hasta que se haya librado la batalla.

3. Fuerza una unión

Lo que buscas aquí es una razón por la que tengan que mantenerse juntos durante la
vida de la escena. La unión forzada puede ser tan benigna como estar en un talkshow y
tan maligna como una celda en la prisión. Virtualmente cualquier situación funcionará
siempre y cuando sea más fácil entrar a ella que salir.

4. Escala el conflicto
Los conflictos de sketch son pequeños en principio. No importa cómo empiece asegúrate
de que se pondrá peor casi de inmediato. Hazlo escandaloso, personal y físicamente
violento si se puede. La forma más fácil de escalar un conflicto es empujarlo hacia el
núcleo emocional del personaje.

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5. Aumenta el riesgo
En este punto del sketch, introduce un nuevo element de riesgo o recompensa para los
personajes de tu sketch. Haz que la escena repentinamente cambie y se trate de otra
cosa nueva, diferente y fundamentalmente más importante. Siempre pregúntate ¿qué es
lo próximo peor que podría pasarle a esta persona? Y luego encuentra la forma de que
suceda.

6. Empuja los límites

Empeora lo malo. Haz que tus personajes suden. Ponlos en una caja. ¿Ya llegó la
policía? ¿Alguien se ha roto un hueso? ¿Ya aventaron todos los pasteles? La exageración
es tu mejor amiga. En los mejores sketches los límites llegan a la locura y hay un desarme
completo de la psique de uno o todos los personajes. Sé atrevido. Si te ciñes a lo típico, tu
escena morirá de aburrimiento.

7. Busca un clímax emocional

Si todo va de acuerdo a o planeado y tu sketch se mueve más hacia el núcleo emocional
de los personajes y el riesgo aumenta, entonces naturalmente un clímax emocional
debería de emerger de las ruinas que has creado. Por eso es importante empezar con
opuestos cómicas y un conflicto real en una situación cerrada. Estos son los elementos de
olla de presión que causarán la explosión. Crea problemas, auméntalos, comprímelos y
empuja, empuja, empuja.

8. Encuentra un ganador
¿Quién gana? ¿Quién pierde? Para que tu sketch sea satisfactoria tienes que alcanzar un
sentido de conclusión. O alguien gana o alguien pierde o todos ganan o todos pierden. No
importa cómo termine la historia siempre y cuando termine. Sabes que un sketch tiene un
problema cuando no hay nada que hacer más que fadearlo y encender la señal de
“aplauso”.

9. Cambia el cuadro de referencia

Aquí es donde le das la vuelta a tu sketch para proteger la acción. Cualquiera que sea la
realidad que hayas creado encuentra una manera de salir de ella y mostrarla como una
fantasía. El cambio de cuadre resuelve explosivamente la tensión guardada en el sketch.
Es la coda, la nota de gracia. Y al menos es una manera útil de salir de un sketch que de
otra manera no presenta otra salida.
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Al escribir comedia de sketch existe la gran tentación de empezar a escribir diálogo y ver
a donde te lleva la maldita cosa. Es más fácil si empiezas con un “esbozo de golpe”
antes de ir al libreto. Un esbozo de golpe describe, en prosa en presente, todas las
acciones y conflictos de una escena o libreto.
Otra manera de ver la comedia de sketch es pensar en términos de creación y destruccion
de la realidad. El acto de traer a un lector o espectador a una escena hace la pregunta
“¿qué se supone que debe de ser gracioso aquí?” o, dicho de otra manera, “¿qué anda
mal aquí?” La pregunta crea tensión, y cuando destruyes la realidad de la escena, la
tensión se resuelve en risa.
La comedia de sketch parece un lugar al que puedes echarte un chapuzón, nadar y ver
qué encuentras. Sí, puedes hacer eso, pero sin planeación, estructura y un sentido de
dirección, tu sketch está condenado a disipar su propia energía, desperdiciando cualquier
buena idea que hayas podido tener en primer lugar. Has visto cómo sucede esto miles de
veces en televisión y en escena. La ruptura de corazón de un mal sketch de comedia: No
dejes que te suceda.

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 14
HACIA EL PULIDO Y LA PERFECCIÓN

¡Mata a tu editor cruel! ¡Deja las cosas para mañana mañana! ¡Erradica el miedo! ¡No
juzgues! ¡Concéntrate en el proceso, no en el producto! ¡Evita los juicios de valor! ¡Sólo
hazlo!
Ya cumplí con mi cuota de exclamaciones. Ya que te ayudé a matar a tu editor cruel, es
hora de ayudarte a revivir la bestia pues finalmente tiene un papel útil.
Suspendimos el juicio y bajamos nuestras expectativas porque queremos que fluya la
creatividad. Pero una vez que el material en bruto está en la página tenemos que hacer
de él algo terminado y pulido y maravilloso. Esto no sólo requiere a tu edito cruel sino un
ojo persistente, nervios de acero y un compromiso con la calidad. Si quieres llevar tu
material al siguiente nivel, nada más funcionará.
Esto comprometerá tu ego. Tiene que ser así. Nos enamoramos de nuestro trabajo o
nuestras palabras, es nuestro bebé y pesamos que es el más hermoso. Sí, tu bebé es
lindo pero no tanto como va a serlo.
El objetivo es hacer tu trabajo astuto, fluido, gracioso y elegante y admirable en toda
forma. ¿Cómo se logra este objetivo? Al reescribir y refinar tus palabras. Al cuestionar y
reflexionar sobre cada decisión tomada. Al volver al principio si es necesario para alcanzar
la excelencia cómica. No nos engañemos, es mucho trabajo. Haciendo de lado las
cuestiones de ego, hay una gran tentación de decir que suficientemente bueno es
suficientemente bueno y seguir con el siguiente proyecto. Pero el verdadero trabajo de la
escritura cómica es la reescritura. Aquí es donde el humor se vuelve tridimensional, donde
los personajes se vuelven verdaderos y consistentes y resonantes emocionalmente, y
donde las historias empiezan a tomar vida propia. Por cada deseo que tengas de mejorar
tu trabajo, habrá un deseo igual u opuesto de proteger tu ego. Eso crea una conflicto
interno dinámico y te puede hacer muy infeliz. Eventualmente tendrás que decidir a quién
servirle si a tu ego o a tu trabajo. La línea de menor resistencia es servirle a tu ego. pero
el verdadero camino al éxito es servirle a tu trabajo. Tanto como te sea posible, tienes que
dejar tu ego de lado.
He aquí algunas estrategias útiles para revivir al editor cruel y darle una vida productiva.

MINAR Y REFINAR
No cavas en la tierra y sacas un collar de oro. Hay que minar y refinar. No es realista
esperar que tu material bruto y tu producto final sean uno y el mismo.
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Y aún así, creemos que nuestro primer esfuerzo es nuestro mejor esfuerzo. Una vez que
consideras la escritura de comedia como un proceso de minar y refinar, estás dando un
paso hacia el mundo de la reescritura, donde la verdadera belleza de tu trabajo puede
brillar. Minar significa verter todo en la página para poder verlo, moldearlo, estudiarlo,
mover las piezas y darles forma. Refinar significa reescribir pequeños pedazos , cambiar
una palabra aquí y allá. Descomponemos el proceso en pasos. Concéntrate en minar
cuando estés minando y en refinar cuando estés refinando.
Recuerda que convertir mal material en buen material y buen material en material
excelente es mucho más fácil que atinarle a todo a la primera. Descomponlo: mina y
después refina.
Regresa y reescribe cualquier ejercicio del libro. Te prometo que sólo por el esfuerzo, tu
trabajo será mejor.

ESCRIBE RÁPIDO, ESCRIBE MUCHO

Es más fácil cortar material mano que meter nuevo material. Escribe todo lo que puedas
ahora y después decide qué es relevante y qué no. Si escribes un libreto de 120 páginas,
has uno de 160. Si vas a escribir una rutina de stand up de cinco minutos, escribe 15.
En cada oportunidad, preséntate ante el reto de cortar. ¿Por qué es buena idea? Porque
al forzarte a cortar tendrás que ser más riguroso y por selección natural, sólo conservarás
el material más sólido.
Cuando escribes mucho, facilitas el proceso de refinamiento pues sabes que mucho de lo
escrito tiene que irse.
Adicionalmente cuando escribes mucho el material amarra naturalmente y lo que queda
tiene que ser mejor de lo que tenías.
Sólo como un ejercicio escribe una descripción de un personaje cómico de una página y
luego redúcelo a la mitad y verás cómo el resultado es mejor.

LO BUENO ES ENEMIGO DE LO EXCELENTE

A veces en la reescritura me encuentro con el reto de cortar material que me gusta. Tal
vez hay un chiste que me gusta pero que es irrelevante para mi historia o me doy cuenta
de que un personaje que me gusta necesita ser reconstruido. El problema de la
reescritura es que tienes que comprometerte con el sacrificio sin la certeza de la
recompensa. Cuando escribimos una escena o un chiste o una historia nos rehusamos a
dejarla ir porque nunca etamos del todo seguros de que lo reemplazaremos con algo
mejor. Tenemos la idea de que la última idea que tuvimos es la última buena idea que
65
tendremos. Este miedo nos hace atarnos a un chiste un sketch o un libreto mediocre. Aun
cuando sabemos con certeza que no es tan bueno como podría ser, tememos que es tan
bueno como podemos hacerlo. Mientras quieras estar cómodo y te conformes con algo
que más o menos funciona, no tienes esperanza de alcanzar la excelencia. Esta
estrategia de cambio como crecimiento paga dividendos en otras áreas de tu vida además
de la escritura. Estamos cómodos. Nos atoramos en nuestros hábitos y manías. Sobre
todo, nos rehusamos a probar por miedo de encontrarnos con algo peor. Siempre hay
lugar para una mejoría y está basada y ayudada por las mismas experiencias que
parecen necesitar mejoría. Esto nos regresa al proceso-no-producto. Ir hacia adelante es
ir hacia adelante sin importar la dirección.

CONFÍA EN TI MISMO
¿Cómo sabes que lo que escribiste es gracioso? Al final tienes que confiar en ti mismo, en
tu visión, en tu juicio. Pero quieres asegurarte de que tu juicio es confiable. Para validar tu
sí, tienes que autenticar tu no. Si tienes suficiente experiencia diciendo “no, eso no
funciona”, entonces serás capaz de creer cuando finalmente digas “Sí, esto funciona”.
Pero hay veces en que no puedes confiar en ti mismo ¿en quién puedes confiar?

TUS PROBADORES BETA

Este término viene de las pruebas de software. un probador beta será el que te diga lo
que anda bien o mal con tu trabajo. No importa qué tan bueno seas editando tu trabajo, tu
perspectiva es limitada. Necesitas alguien más que te diga en qué punto te has perdido.
¿Es un probador beta suficiente? Más son mejores porque uno solo no verá todo lo que
hay en tu trabajo, pero demasiado confundirán y se contradirán.

Encontrar probadores beta

Tu probador beta debe de ser capaz de articular respuestas concretas y completas
respecto a tu trabajo y leerte sin prejuicio. Encuentra gente que trabaje a tu nivel, que no
represente un contacto importante para futuras chambas, sino que comparta tu área de
interés, tu sensibilidad y sentido del humor pero tampoco te claves mucho en eso. La
cualidad más importante en un probador beta es que esté dispuesto a ayudar.

Entrena a tu probador beta

El probador beta ideal toma notas sobre tu trabajo y te dice específicamente qué le gustó
y qué no. Un probador así se hace, no nace. Entrénalo en términos de notas largas y
66
notas cortas. Las largas son comentarios generales sobre estructura y sobre el teme de tu
trabajo. Las cortas son notas de línea: este chiste funciona, la dirección de esta escena
no es clara. Pídele que sea honesto, que la crítica sea constructiva. Entre más claro le
digas cómo te está ayudando, más te ayudará.

Usando a tu probador beta

Usar a tu probador beta se trata realmente de entrenarte a aceptar sus notas. Cuando
estoy con mi probador beta trato de decir lo menos posible. No estoy ahí para discutir, ni
defender ni explicar: estoy ahí para escuchar. No tiene sentido pedir su opinión si no o voy
a escuchar. No tienes que estar de acuerdo con todo lo que te dice. Tampoco reescribas
para complacerlo. Adopta las sugerencias que te resultan útiles y haz de lado las que no.

¿QUÉ TAN HECHO ESTÁ HECHO?

¿Cómo sabes cuando has llevado tu obra maestra cómica tan lejos como debe de llegar?
Quisiera darte una herramienta para esto pero no puedo. Sólo puedo decirte que siempre
llega un momento en el que sé que me he topado con pared con mis proyectos. Tarde o
temprano me doy cuenta que he reescrito todo lo que tenía que reescribir y probado todo
lo que tenía que probar. También sé cuando no. Cuando te llevas al límite, no sólo
mejoras tu trabajo también mejoras tu consciencia sobre tus límites. Para ponerlo de otra
manera: si empujas tus límites, se vuelven menos limitantes.

67
 15
NIMIEDADES Y DONAS

Recién salido de la universidad, fui a una entrevista para un trabajo como copywriter en
una agencia de publicidad. Decir que la paga era magra es hacer que lo magro sea
generoso. Pero yo estaba ávido por demostrar mi voluntad para trabajar, como lo dije “por
nimiedades y donas”. No sé qué los impresionó más, si mi ingeniosa frase o mi actitud
servil pero me dieron el trabajo.
Esa frase siempre se quedó conmigo, y representa las sobras, el rincón de las cosas, lo
que es ignorado. Aquí pues están las nimiedades y las donas de la caja de herramientas
cómicas, cosas que no pudieron encontrar un lugar en otra parte y que no quise dejar
para la secuela.

EL FACTOR DE LA MUECA
Una amiga que escribe canciones siempre hace esto con sus letras. Se las canta a sí
misma y escucha las palabras que le provocan una mueca. Piensa que si a ella le
provocan eso, también lo harán con otra gente. Usa el factor de la mueca para editar su
trabajo. Yo hago lo mismo y tú también puedes. Esto tiene menos que ver con cómo ser
chistoso que con cómo no ser no-chistoso. Busca en la relectura lo que te provoque una
mueca, sé riguroso. Si estás incierto sobre algo, inviértele un poco más de coco hasta que
la incertidumbre desaparezca. El factor de la mueca te puede ayudar a convertir algo malo
en algo bueno. Después de todo es mejor que te provoque una mueca a ti a que se la
provoque más tarde a alguien más.

LA POLICÍA DEL FRAUDE

Una verdad y dolor común entre la gente creativa es el miedo a la policía del fraude. ¿Por
qué? Porque la gente creativa naturalmente busca retos más grandes o intimidantes de
los que ha enfrentado antes. Esto significa que siempre estamos nadando en aguas
extrañas, lo que significa que la policía del fraude siempre anda cerca. Cada vez que te
encuentras en una situación nueva, el miedo está presente. Tiene que estarlo, basado
simplemente en la novedad de la situación. Si niegas o reprimes ese miedo, se convierte
en tensión escondida. Incrementa tu ansiedad y degrada tu desempeño. Pero en cuanto
admites el miedo la tensión se va, la ansiedad disminuye y el desempeño mejora. Para
distraer a la policía del fraude, tienes que invitarla a tu casa. Se trata en realidad de

68
reconocer tu policía del fraude interna, como si fueran el batallón de tu editor cruel,
siempre dispuestos a juzgarte y condenarte.

CLAVES DE PERSONAJE
Las claves de personajes son los pequeños comportamientos que nos indican su
comportamiento mayor. Piensa en la clave de personaje como la intersección del
microconflicto y la perspectiva cómica. Son la mejor manera de presentarle un personaje
al público al inicio de una historia. Nos dicen en un instante lo que podemos esperar de un
personaje cómico en casi todas las situaciones.

MARCOS DE REFERENCIA
La comedia es una forma popular de arte. Para triunfar en la comedia necesitas ser
popular. Eso significa que tu humor tiene que funcionar para un público amplio o al menos
para el público al que va dirigido. ¿Cómo puedes conocer los marcos de referencia de tu
público? No puedes, no siempre y nunca absolutamente. Lo mejor que puedes hacer es
conjeturar pero sobre todo hacer pruebas. Prueba tu material con tanta gente como te sea
posible y descubre qué les parece gracioso y qué no. El humor va cambiando con la
época. No tengas miedo de resultar ofensivo. No a todo mundo le tiene que gustar lo que
haces, si alguien lo odia, significa que despierta fuertes sentimientos y eso abre la
posibilidad de haya alguien que lo adore. El lugar que hay que evitar es el humor cómodo,
inocuo, que no mueve.
Al final se trata de complacerte a ti mismo, asegúrate de que tu humor deleite a ese
público de uno.

TU VOCABULARIO CÓMICO
No todos los chistes que se te ocurren te son útiles ahora. Tengo una carpeta con la
etiqueta “1001 cosas inteligentes en las que pensé o que le robé a unos pocos amigos
cercanos.” En esta carpeta guardo ocurrencias escritas en servilletas, palabras sabias,
slogans inspiracionales, nombres chistosos. ¿Vale la pena guardar? Sólo ocupa espacio
en la computadora y puede ser un valioso recurso llamado mi vocabulario cómico.
Empieza a construir el tuyo. Desarrolla el hábito de escribir cosas de este tipo. No te
preocupes si no te parecen graciosas, tu vocabulario cómico es una carpeta privada que
nadie más verá. Como disciplina trata de añadirle cinco chistes o chistoides todos los
días.

69
EL PARADIGMA DE WADE BOGGS
Wade Boggs jugaba en tercera base para los Red Sox de Boston. Tenía un impresionante
promedio de bateo de más de .300 cada año. Y practicaba el bateo todos los días. El
mejor bateador sentía la necesidad de hacer este trabajo todos los días.
Tú yo no somos tan buenos en la comedia como Wade Boggs lo era de bateador. Y aún
así no practicamos nuestro oficio todos los días. El propósito de es paradigma es
recordarnos que tenemos que hacerlo. No son malas noticias, si practicamos diario
nuestro oficio, nos volveremos mejores, construiremos un cuerpo de trabajo, cosas que
podemos usar para impresionar a nuestra familia, hacer reír a nuestros amigos,
posiblemente hasta venderlas algún día.
Si no eres tan gracioso como quieres serlo tal vez sea porque no estás trabajando lo
suficientemente duro. ¿Cómo practicas la comedia? Fácil. Si eres escritor, escribe. Si eres
monero, pinta. Si eres actor cómico, actúa cómicamente.

GRUPOS DE PROBLEMAS
Trata el chiste como un problema que debe de ser resuelto. A veces esto no requiere otra
cosa que aplicar una herramienta a una situación. Determina un grupo de problemas
(cuestiones alrededor del chiste o la situación, que es necesario solucionar), estructúralo
en tres o cuatro preguntas y busca la solución. Esta estrategia es generalmente efectiva si
utilizas la regla de nueve y el poder de la lista, es un poco mecánico y no siempre
obtienes grandes resultado. Así es la naturaleza de las herramientas

SALTITOS
Cada vez que te frustres con tu habilidad para usar las herramientas, o escribir chistes, o
ganarte al público, o superar los bloqueos de tu ego, recuerda que el progreso se hace en
pequeños pasos. Creativamente no crecemos en saltos sino en saltitos. Ir hacia adelante
lento es lo mismo que ir hacia adelante. No esperes más de ti que lo que tus herramientas
pueden darte ahora. Haz lo mejor con lo que tengas y no te vuelvas loco.

70
 16
HOMILÍAS Y EXHORTACIONES

Empecé este libro hablando sobre matemáticas. A lo largo del texto hice algunas
conexiones entre la comedia y la aritmética. Hacia el final quiero proporcionar esta
fórmula que no sólo aplica a comediantes o escritores o artistas sino a cualquiera que la
quiera hacer en cualquier campo. Quizás hasta en la vida

TALENTO + EMPUJE + TIEMPO = ÉXITO

Todos tenemos suficiente talento para triunfar pero eso no quiere decir que todos puedan
ser cómicos brillantes o tocar Brahms con una venda en los ojos. El talento es un regalo
de la creación. Para que tu talento te lleve al éxito tienes que trabajar duro, aplicar la
práctica, paciencia, perseverancia, en suma: empuje, impulso.
No te cuestiones si tienes suficiente talento, cuestiónate si tienes suficiente empuje.
Tienes todo el tiempo del mundo, 24 horas al día son mucho tiempo. Mientras camines
sobre la faz de la tierra puedes hacer tus sueños realidad. Pero también es cierto que el
tiempo es tu único recurso no renovable. Invierte tu tiempo, no lo gastes.
¿Cuánto empuje es suficiente empuje? ¿Dónde encontrar la energía y la motivación para
ir hacia nuestros objetivos? No es fácil. Pienso en ello como si fuera un camino. No puedo
ver el final y no tengo la certeza de llegar ahí. Pero cada paso me acerca a mi objetivo.
Me concentro en el camino no en el destino. esto me libera y me da éxito en proceso cada
día. Tu mayor obstáculo es el miedo. Creo haberte dado algunas estrategias para
enfrentarlo. Combátelo agresiva y conscientemente.
La creatividad, especialmente la creatividad cómica, no es una fuerza constante. Nunca
somos tan productivos como queremos serlo o como sentimos que debemos serlo. Y no
importa cuántas herramientas usemos, hay poderes más allá de nuestro control. Esos
días son buenos para ir al cine.
La vida es larga, el tiempo generoso y el talento es tuyo por derecho de nacimiento, tienes
los medios para alcanzar tus sueños -si tienes el empuje. Y eso sólo tú puedes saberlo.

REVELACIÓN
Un libro puede ser para un lector una fuerza de revelación. Puede hacerte sentir que todo
es posible. Sigue ese sentimiento.
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Pero se desvanecerá, la revelación siempre se desvanece. Pronto sólo tendrás el
recuerdo de ese sentimiento. Pero la revelación le añade poder a tu vida, te hace más
productivo y le inyecta calidad a tu trabajo. Para mantenerla viva en tu vida, haz yoga,
medita, camina en el bosque. Sobre todo crea. Crea tanta comedia como te sea posible.
El mero acto de creación es fuerza de revelación más grande. Haz de ella un hábito en tu
vida. La motivación depende enteramente de ti.
Reconoce que hay algunas herramientas que te serán más útiles que otras. Unas te serán
más naturales que otras. Usa las fáciles pero no ignores las que se te dificultan. Puede
ser que sólo necesites crecer un poco como artista, escritor, actor o comediante.
Reconoce que la creatividad, especialmente la creatividad cómica es un don, respétalo,
hónralo, sé responsable. La comedia es una fuerza poderosa tú decides si hacer de ella
algo positivo o negativo, constructivo o destructivo.
Espero que hagas algo positivo, que uses tu talento y tu empuje para hacer la vida mejor.
Entre más contribuyas al bien común, más probable es también que algo de eso vuelva a
ti. Y si eso no te importa, considera que ofrecer tu visión a fines positivos te hace sentir
bien contigo mismo. y si te sientes bien contigo mismo, tenderás a tener días felices y
productivos.
Cada persona creativa tiene la oportunidad de poner su corazón en su trabajo. El arte sin
corazón es, bueno, como el sexo sin amor. Sí, está bien, ¿pero si tuvieras la opción...?
y tienes la opción. Tus palabras pueden degradar o iluminar. Lo que hagas depende de ti.
Y si nunca tienes éxito, ¿no te gustaría ser capaz de poder volver la vista atrás y decir “al
menos hice lo correcto”? A mí sí.
Elige, reconoce que la vida es grande y está llena de oportunidades. Ten paciencia y
diviértete. Eres bendito.

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