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Setenta años después.

El exilio literario español de 1939


Actas del Congreso Internacional celebrado
en la Facultad de Filología de la Universidad de Oviedo.
Oviedo, 17 al 19 de noviembre de 2009
krk ediciones

compaginación: &lo
al cuidado de la edición: celeste sánchez martínez
Antonio Fernández Insuela
María del Carmen Alfonso García
María Martínez-Cachero Rojo
Miguel Ramos Corrada
(editores)

Setenta años después.


El exilio literario español de 1939

krk ediciones · 2010


Comité científico
Manuel Aznar Soler (Universidad Autónoma de Barcelona)
Mariano de Paco (Universidad de Murcia)
José Rodríguez Richart (Universidad del Sarre)
Gregorio Torres Nebrera (Universidad de Extremadura)
María Francisca Vilches de Frutos (csic)
Antonio Fernández Insuela (Universidad de Oviedo)

Comité organizador
Antonio Fernández Insuela (Universidad de Oviedo)
María del Carmen Alfonso García (Universidad de Oviedo)
María Martínez-Cachero Rojo (Universidad de Oviedo)
Miguel Ramos Corrada (Universidad de Oviedo)

editado con la colaboración de fundación caja rural de asturias

© del texto, los autores


© de esta edición, KRK ediciones, 2010
Álvarez Lorenzana, 27. Oviedo
www.krkediciones.com
isbn: 978-84-8367-310-2
dl: as.5545/2010
Imprime: Grafinsa. Oviedo
Índice

El exilio literario español de 1939

Palabras de presentación
Antonio Fernández Insuela 11
Algunas luces sobre Mares en la sombra, de Matilde de la Torre
Juan Aguilera Sastre 17
Sobre la adaptación casoniana de El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega.
Texto y representación
M.ª del Carmen Alfonso García 65
Fe de vida de un exilio: Alicio Garcitoral en Boston
José Ignacio Álvarez Fernández 95
Los exilios de Jorge Semprún
Dalia Álvarez Molina 115
El trasfondo de la Guerra Civil en la obra narrativa de Francisco Ayala
Alberto Álvarez Sanagustín 127
Españoles en Francia, obra teatral inédita del exiliado republicano Álvaro
de Orriols
Manuel Aznar Soler 139
El exilio y la renovación narrativa: la credibilidad del narrador en A esmorga,
de Eduardo Blanco Amor
Gloria Baamonde Traveso 165
María de Maeztu y la educación de la mujer: la continuidad en el exilio
Laura Burgos-Lejonagoitia 177
Exilio y construcción de personajes en la narrativa breve catalana: el caso de
Mercè Rodoreda y de Xavier Benguerel
Carles Cortés Orts 195
La Guerra Civil vista por tres cuentistas asturianos exiliados en Cuba
Jorge Domingo Cuadriello 205
Jorge de Sena y el exilio literario español
Inês Espada Vieira 217
Dos artículos de Alejandro Casona en los años cuarenta
Antonio Fernández Insuela 231

7
8 el exilio literario español de 1939

Casona y las mujeres de Lope: claves de una reescritura


Natalia Fernández Rodríguez 249
El caso de Ramón Pérez de Ayala, a través de su correspondencia con Dino Grandi
Florencio Friera Suárez 263
El ser como representación en Las tres perfectas casadas de Alejandro
Casona/Benito Alazraki
M.ª Teresa García-Abad García 283
Exilio y crítica teatral: Arturo Mori en la revista Norte (México, 1941-1952)
Luisa García-Manso 303
Agencia cultural e igualdad: la producción de María de la O Lejárraga en el exilio
Raquel García-Pascual 319
Personajes femeninos en la narrativa de Antonio Ortega
M.ª Teresa González de Garay 341
Periodismo, autobiografía y ficción en La noche ancha, de José Ramón
González-Regueral
José Ramón González 371
Las horas en el reloj de Luis Álvarez Santullano
Etelvino González López 383
El exilio en la escritura de José Ángel Valente
Armando López Castro 397
Deshumanización y poder en Teatro de una pieza, de José Ricardo Morales
María Martínez-Cachero Rojo 407
Tres calas en las relaciones entre censura y teatro del exilio: los expedientes
de censura de Paulino Masip, Pablo Picasso y Rafael Dieste
Berta Muñoz Cáliz 423
Exilio, tradición y vanguardia: La caña y el tabaco (1942), de Concha Méndez
Pilar Nieva-de la Paz 443
García Lorca, personaje dramático desde el exilio
Mariano de Paco 459
Jacinto Grau: exilios de una y otra orilla
Emilio Peral Vega 471
El cine en la obra autobiográfica de Rosa Chacel en el exilio: de elemento
de catarsis a objeto de crítica
Inmaculada Plaza-Agudo 483
Más sobre la recepción crítica de Alejandro Casona en Buenos Aires
Miguel Ramos Corrada 501
Índice 9

Alejandro Casona, Pastor Serrador, Luisa Sala: correspondencia inédita


José Rodríguez Richart 521
José Bergamín, su «cátedra peregrina» por Hispanoamérica y la poesía de la soledad
Jesús Rubio Jiménez 549
La prosa desterrada de Aurora de Albornoz
Álvaro Ruiz de la Peña Solar 581
Voz y pensamiento de Alejandro Casona en sus Charlas de un fumador
María Jesús Ruiz Fernández 593
El exilio institucionista en México: la obra ensayística de Luis Santullano
Antolín Sánchez Cuervo 603
Cómo fue España encadenada, memoria dramática de Carlota O’Neill
Virtudes Serrano 619
Periodismo y dramaturgia: dos entregas paralelas en la vida del asturcubano
Rafael Suárez Solís
Victoria María Sueiro Rodríguez 633
Testimonio y metáfora del exilio en las novelas de Salazar Chapela
Gregorio Torres Nebrera 669
El exilio a través de los mitos: La libertad en el tejado, de María Teresa León
Francisca Vilches de Frutos 689
La prensa del exilio español en Nueva York: historia y bibliografía
Andrés Villagrá Álvarez 709
Palabras de presentación

Antonio Fernández Insuela

El pasado día 20 de octubre se cumplieron diez años de la inauguración, en este mis-


mo Salón de Actos de la Facultad de Filología de la Universidad de Oviedo, del congre-
so «Sesenta años después. El exilio literario asturiano de 1939», que formaba parte del
conjunto de congresos que con motivo de cumplirse los sesenta años de la terminación
de la guerra civil había promovido el doctor Manuel Aznar Soler, de la Universidad
Autónoma de Barcelona. Aunque en la segunda parte del título de nuestro congreso
aparecía la palabra «asturiano», también se prestó atención, tal como fue norma para
aquella docena de reuniones académicas, a autores no vinculados a nuestra región. Ló-
gicamente, no era la primera vez que el mundo investigador del hispanismo se ocupaba
del exilio: recordemos, por ejemplo, el valor real y simbólico de lo que significó el libro
Narrativa española fuera de España —fijémonos que en el título no figura la «peligro-
sa» palabra «exilio»—, de José Ramón Marra-López, quien, como recordaba aquí
hace diez años la entonces decana de Filología, impartió en nuestra Universidad, to-
davía bajo el franquismo, algún inolvidable curso de verano sobre la literatura del exi-
lio; o los volúmenes impulsados por el doctor José Luis Abellán bajo el título general
de El exilio español de 1939, y publicados por Taurus Ediciones en los años setenta, de
los que nos interesa sobre todo el tomo cuarto («Cultura y Literatura»), aparecido
en 1977 y dirigido por los doctores Aurora de Albornoz, Santos Sanz Villanueva, Ri-
cardo Doménech y Germán Gullón. Pero la iniciativa del profesor Aznar Soler sí fue
la primera en que más de una docena de universidades españolas se unieron en un pro-
yecto común destinado a recuperar críticamente la labor de la literatura del éxodo cau-
sado por la guerra civil. Los trabajos de cientos de investigadores de numerosos países
y los testimonios de diversos supervivientes de aquel drama humano y cultural dieron
lugar a los correspondientes volúmenes de Actas de los distintos congresos regionales,
libros radicalmente imprescindibles para conocer mucho mejor lo que significó, en el
variado campo de las letras, aquella forzosa diáspora.
Ahora, en 2009, la iniciativa de 1999 del profesor Aznar Soler ha resurgido, con la
lógica actualización del título, pero sigue con la misma intención de estudio crítico,

11
12 antonio fernández insuela

ampliada en esta oportunidad a una veintena de sedes universitarias y culturales, algu-


na de ellas fuera de España. Con todo, de lo que significó aquel proyecto y de lo que
está significando el actual quien mejor les puede hablar es el impulsor y coordinador
general de ambas series de congresos. Por ello, yo voy a referirme a lo que en estos diez
años se trabajó sobre el exilio literario asturiano.
Es de justicia recordar que antes de 1999 el mundo académico del hispanismo ya
había prestado atención a algunos autores asturianos del exilio: a modo de temprano
ejemplo, recordemos el todavía fundamental trabajo del doctor José Rodríguez Ri-
chart, de la Universidad del Sarre, Vida y teatro de Alejandro Casona (Oviedo, idea,
1963).
Ese pionero ejemplo lo han seguido diversos investigadores que han publicado en
estos diez años distintos estudios sobre escritores vinculados a Asturias, en ocasiones
al hilo de los socorridos pero, a veces, útiles centenarios. Recordemos al respecto las
ediciones de obras de David Arias y de Luis Amado-Blanco, publicadas por Edicio-
nes Azucel con el patrocinio del Ayuntamiento de Avilés —siempre muy atento a este
tipo de actividades— y con los rigurosos estudios introductorios de la doctora Alicia
Alted Vigil y el investigador hispanocubano Roger González Martell; el volumen que
recoge los estudios de las jornadas sobre Antonio Ortega organizadas por el ejemplar
Ateneo Obrero de Gijón (Centenario de Antonio Ortega. Jornadas de homenaje, Gi-
jón, Ateneo Obrero de Gijón, 2004); o la edición de obras de este último autor, por
ejemplo, Ready, en la recientemente desaparecida editorial Llibros del Pexe, con pró-
logo del doctor José Ramón González, o Chino olvidado y otros cuentos, en la gran co-
lección Biblioteca del Exilio, de Editorial Renacimiento, con prólogo, riguroso como
todos los suyos, del investigador hispanocubano Jorge Domingo Cuadriello. Recor-
demos también las Actas del «Homenaje a Alejandro Casona (1903-1965)», celebrado
en 2003 en este mismo Salón de Actos; el número 58-60 (2004) de la revista langrea-
na Rey Lagarto, casi monográficamente dedicado a dicho autor; la bella edición de La
dama del alba, en Hércules Astur de Ediciones (Oviedo, 2003, con un documentado
estudio del profesor Rodríguez Richart), la recopilación de estudios sobre dicho dra-
maturgo por el mismo profesor (Un asturiano universal. Estudios sobre la vida y la obra
de Alejandro Casona, Hércules Astur de Ediciones, 2003) o la edición, en la colección
Grandes Autores Asturianos de la misma editorial, del tercer volumen de las obras del
autor nacido en Besullo, con prólogo —pp. vii-xxxix— de quien les está hablando
(Oviedo, 2004). Y, para finalizar, recordemos el nombre de un autor, Álvaro Fernán-
dez Suárez, que estuvo en un largo olvido y que ahora empieza a ser recuperado gra-
cias a la publicación de dos libros de relatos suyos, la muy reciente edición de Se abre
una puerta… (Oviedo, KRK Ediciones, 2009), que sigue el camino que se inició con
Un pequeño país de cuento (Oviedo, López y Malgor, 2005, con prólogo del profesor
Palabras de presentación 13

José Ramón González García), y gracias, también, al documentado estudio llevado a


cabo por el joven investigador Luis Casteleiro Oliveros, Biobibliografía de un escritor
eficazmente olvidado (Oviedo, KRK Ediciones, 2009).
Si a estas obras citadas añadimos algunos trabajos incluidos en otras Actas de congre-
sos, en homenajes a investigadores o en revistas especializadas del hispanismo español
o extranjero, tendremos un repertorio de estudios que son una notable aportación al
mejor conocimiento de los escritores asturianos exiliados. Hacer una caracterización
global del contenido de tales investigaciones es algo que supera mi intervención en este
acto, pero, dejando aparte los estudios críticos de obras concretas, creo se puede decir
que predominan los trabajos de tipo histórico y documental, es decir, que aportan da-
tos poco o nada conocidos sobre la vida y las obras de nuestros escritores, sobre todo en
estos tres aspectos: la recepción de sus obras —especialmente de las teatrales—, la recu-
peración de textos inéditos o no reeditados —a veces desconocidos— y la correspon-
dencia epistolar entre algunos de estos autores y amigos suyos del mundo de la cultura.
¿Qué falta por hacer? Creo que lo primero es publicar —obviamente, con todas las
salvaguardas legales que corresponden a sus legítimos propietarios— las colecciones de
cartas que existen en manos de determinadas personas —familiares o no de los autores
del exilio y de sus corresponsales—. Algunos poseedores o depositarios no facilitan a
los estudiosos dicho material, pero también hay que resaltar que otros se comportan
con total generosidad, como Luis Miguel Rodríguez, heredero de Alejandro Casona y
que nos honra con su presencia. Y hace falta también una documentación, lo más sis-
temática posible, de las publicaciones en la prensa, sea ésta la cultural o sea, muy espe-
cialmente, la de información general, donde muchos exiliados publicaron numerosos
artículos, de muy variada temática, que frecuentemente aún están por localizar, cata-
logar, estudiar y reeditar. Como es lógico, la publicación de los trabajos de investiga-
ción exige una editorial pública o privada que, aparte de buscar la difusión de la cultu-
ra, no pierda dinero. Por tanto, hace falta una política editorial coherente y continuada
—ejemplos en otros lugares tenemos— para una correcta difusión de la vida y la obra
de autores no siempre adecuadamente conocidos. Y también hace falta una persisten-
te política de ayudas a los estudios en este campo, bajo la forma eficaz que se conside-
re oportuna, pues se trata de una tarea que, a pesar de los avances de la informática y la
creciente digitalización de fondos documentales, incluidos los hemerográficos, sigue
siendo cara, ya que muchos de esos fondos se hallan fuera de Asturias en hemerotecas,
archivos y bibliotecas públicas o privadas, de España o del extranjero, sobre todo en
Francia y en Hispanoamérica.
A quienes participaron en nuestro congreso de 1999 o leyeron sus Actas tituladas Se-
senta años después. El exilio literario asturiano de 1939 (Oviedo, Departamento de Fi-
lología Española de la Universidad de Oviedo, 2000, edición de Antonio Fernández
14 antonio fernández insuela

Insuela) les sonarán a conocidas estas consideraciones. Y añado otra, literalmente con
las mismas palabras de entonces: «¿Sería posible crear un centro de documentación
sobre el exilio asturiano, quizá vinculado a alguna de las instituciones culturales que
ya exista y que realmente funcione?». Que yo sepa, tal centro —que podría perfecta-
mente ampliarse al exilio político— no existe. Y tarea no falta: aún hay autores poco
estudiados, si bien en este mismo congreso vamos a oír hablar de personalidades astu-
rianas como Luis Álvarez Santullano, Alicio Garcitoral o González-Regueral.
Es obvio que también en el ámbito no asturiano hace falta seguir acercándose crí-
ticamente a la labor literaria de nuestros exiliados. A ello queremos contribuir con la
organización de este congreso. Los profesores del grupo de investigación del Depar-
tamento de Filología Española «Textos y Contextos Socioculturales en la Literatura
Española de los siglos xviii, xix y xx», como integrantes del Comité Organizador
de este congreso (María del Carmen Alfonso García, María Martínez-Cachero Rojo,
Miguel Ramos Corrada y quien les está hablando), han puesto su mejor voluntad en la
preparación de este encuentro académico, porque creemos que las iniciativas del doc-
tor Aznar Soler y de otros muchos investigadores en la misma línea son justas y nece-
sarias para un mejor conocimiento de la literatura española del exilio, asturiana o es-
pañola en general.
Este congreso se celebra porque una institución asturiana y, muy especialmente, el
presidente de ella —la Fundación Caja Rural de Asturias y su presidente, don Román
Suárez Blanco— nos han proporcionado el apoyo económico imprescindible para po-
der reunirnos aquí una cuarentena de investigadores —varios de ellos ya aludidos—
procedentes de universidades y de otros acreditados centros de investigación de seis
países. En 2003, en el prólogo que escribió para la versión popular de la edición de La
dama del alba anteriormente citada (Oviedo, Hércules Astur de Ediciones/Caja Ru-
ral de Asturias, 2003), don Román Suárez Blanco recordaba su temprana lectura de
Nuestra Natacha en un ejemplar familiar desencuadernado y la admiración que sentía
por la obra que estaba prologando. Hace dos años, la Fundación Caja Rural de Astu-
rias colaboró económicamente en un curso de verano sobre el exilio dirigido por las
doctoras María del Carmen Alfonso García y Begoña Camblor Pandiella. Ahora, en
2009, vuelve a dar otro ejemplo tangible de su labor en pro de la literatura asturiana
y no asturiana. En nombre del Comité Organizador y de los participantes y asisten-
tes al congreso, es un placer mostrarte públicamente nuestro más profundo agradeci-
miento, querido benefactor.
En el aspecto organizativo, tenemos que dar las gracias a la Fundación Universidad
de Oviedo, de modo especial a su directora, Matilde Hoelscher Blanco, a Roberto
González y a Adriana Suárez Paredes. Desde el congreso sobre Casona conocíamos de
su eficacia, que ahora se ha renovado, frecuentemente en lucha contra el reloj y contra
Palabras de presentación 15

otras limitaciones. Gracias a la agencia Impact 5, que ha sabido dar forma adecuada y
enriquecedora a nuestras ideas en el cartel y el tríptico del congreso.
En el aspecto institucional universitario, gracias Rector Magnífico, doctor Vicen-
te Gotor, por aceptar, literalmente en cuestión de minutos, la presidencia de este acto
inaugural. Dadas tus múltiples ocupaciones, que hayas aceptado nuestra invitación es
un gesto que merece nuestro más sincero reconocimiento.
Gracias al Vicerrectorado de Extensión Universitaria y, muy especialmente, a la
Directora del Área de Actividades Culturales, doctora Marta Pérez Toral, por la sub-
vención que nos permite pagar la mayor parte de las conferencias. Gracias también al
Decano de la Facultad de Filología, doctor Enrique del Teso Martín, por la ayuda eco-
nómica para el pago de otras conferencias. Gracias al Director del Departamento de
Filología Española, doctor Rafael Núñez Ramos, hoy representado por el Subdirector,
el doctor don Leopoldo Sánchez Torre, por su ayuda en determinados aspectos de la
infraestructura necesaria para un congreso.
Nuestro agradecimiento va dirigido también a los miembros del Comité Científi-
co, por haber aceptado formar parte de él y asesorarnos, informarnos o formularnos
útiles propuestas.
Gracias a todos los participantes, que habéis aceptado intervenir en este foro, en
muchos casos con verdadero esfuerzo dadas vuestras múltiples tareas o, incluso, algu-
nas difíciles circunstancias personales. Pertenecéis a distintas generaciones pero estáis
unidos en el mismo afán de riguroso conocimiento.
Queremos también agradecer vuestra presencia a quienes vais a asistir, con suscrip-
ción o sin ella, a las sesiones de estos tres intensos días. Ojalá que lo que aquí vais a oír
os sirva para interesaros más por esta literatura del exilio y, mejor aún, sirva para que
alguno de nuestros estudiantes decida incorporarse al mundo de la investigación aca-
démica, que, como todo lo que tiene que ver con dicha tarea —sobre el exilio o sobre
cualquier otro tema—, es un mundo a veces difícil pero también, en numerosas oca-
siones, cultural y moralmente muy gratificante.
Termino. En 1935, un joven escritor español, de formación sociológica, a la pregun-
ta de si «la literatura y el arte deben mantenerse al margen de las inquietudes sociales
de nuestro tiempo», respondía lo siguiente:

El arte es un producto de cultura, cuyo sentido consiste en el intento o propósito de rea-


lizar un valor: la Belleza. Pero en toda obra de arte concurre un complejo de intenciones y,
sobre todo, una diversidad de elementos materiales que es lo que le presta cuerpo y reali-
dad. El contenido concreto de la obra de arte viene determinado por factores sociales, cuya
presencia resulta ineludible (Guillermo de Torre, Miguel Pérez Ferrero y E. Salazar Chape-
la, Almanaque Literario 1935, Madrid, Editorial Plutarco, 1935, p. 86).
16 antonio fernández insuela

Aquel intelectual, en 1937, cuando era Decano de la Facultad de Derecho de la Uni-


versidad de Madrid, firmó un escrito de protesta por la condena a muerte del rector
ovetense, el republicano Leopoldo Alas Argüelles, y más tarde tendrá que marcharse al
exilio («Intelectuales españoles protestan de la barbarie. Indignación causó la condena
de Leopoldo Alas», España Nueva, Santiago de Chile, 3 abril de 1937, p. 6).
Ojalá que este congreso que ahora se inicia sea un paso más en el mejor conocimien-
to crítico de la vida y la obra de tantos escritores y escritoras que se vieron forzados a
abandonar su patria, como el autor cuyas opiniones acabo de transcribir, el novelista y
ensayista fallecido hace unos días Francisco Ayala.
En nombre del Comité Organizador, muchas gracias a todos.
Algunas luces sobre Mares en la sombra, de
« »

Matilde de la Torre

Juan Aguilera Sastre


Universidad de La Rioja

El exilio, para Matilde de la Torre (Cabezón de la Sal, Cantabria, 1884-México D.F.,


1946), como para tantos otros republicanos españoles, estuvo plagado de calamidades.
Cuando, tras una breve estancia en Francia, pudo finalmente embarcar en Burdeos en
el vapor Cuba rumbo a México a mediados de junio de 1940, expresaba su resignada
miseria en una carta patética dirigida a Indalecio Prieto:

… las condiciones de salud y de economía en las que viajo son deplorables. En verdad, yo
he llegado a un extremo de escasez que no pensé nunca. Carlos, arrastrado conmigo en el
exilio, está paralítico. Mi propia salud exigiría otra cosa que esta peregrinación… Mas, ¿qué
hacer? El destino lo lleva todo con su rueda misteriosa.1

Pero sus penurias sobrepasaron el ámbito de lo puramente personal y económico


para alcanzar lo moral e ideológico: vivió muy directamente las divisiones internas del
Partido Socialista y por su oposición a la convocatoria de las Cortes del 10 de enero
de 1945 en México y al intento de «darle caza a un Gobierno legal para nombrar otro
arbitrario»,2 es decir, por su decidido apoyo a Juan Negrín como presidente del go-
bierno republicano en el exilio, frente a las posiciones de Indalecio Prieto, fue expul-
sada del partido, según se hacía público en El Socialista del 23 de abril de 1946.3 Ma-
1
Carta desde el Cuba a Indalecio Prieto, 16-06-1940, (amae/m-202), en Consuelo Soldevilla Oria, La Can-
tabria del exilio: una emigración olvidada (1936-1875), Santander, Universidad de Cantabria/Asamblea Regional
de Cantabria, 1998, p. 188.
2
Escrito dirigido a Martínez Barrio, México, D.F., 20-xii-1944, reproducido parcialmente por Carmen Calde-
rón en su libro Matilde de la Torre. 1884-1946, Madrid, Fundación Friedrich Ebert, 1984, p. 73.
3
Además de otros 20 «nombres», entre los que se encontraban Max Aub y Amaro del Rosal, fueron expulsados
del partido, según esta «primera lista», los siguientes ex ministros y diputados: Juan Negrín, Julio Álvarez del Vayo,
Ramón Lamoneda, Ramón González Peña, Jerónimo Bujeda, Juan Simeón Vidarte, Julia Álvarez, Matilde de la To-
rre, Edmundo Lorenzo, Antonio Pasagali, Ángel Galarza, Vicente Ruiz Sarmiento, Mariano Moreno Mateo, Mi-
guel Amilibia, Nicolás Jiménez Molina y Veneranda García Manzano («Cumplimentando acuerdos», El Socialista
[Toulouse], 23-04-1946, p. 1). Hasta el 37 Congreso Federal del psoe, celebrado en junio de 2008, no serían reha-
bilitados gracias a una resolución de Izquierda Socialista que se oficializó con la devolución del carné de militante
a los descendientes de aquellos militantes expulsados, entre ellos una sobrina de Negrín, el 23 de octubre de 2009.

17
18 juan aguilera sastre

tilde de la Torre había muerto el 19 de marzo en el Sanatorio Americano Bersky de


Ciudad de México.
A pesar de las dificultades, su empeño por trabajar, por escribir, fue constante hasta
el final, como se deduce de esta carta de 1943:

Salimos al exilio en edad en la que, aun disponiendo de salud, es difícil eso que llamamos
«reconstruir la vida». Quisiéramos haber aportado al acervo de la Patria Mexicana nuestro
trabajo y excelsa voluntad. No pudo ser. Mi hermano Carlos venía ya paralítico y no ha lo-
grado mejoría en su terrible y dolorosa enfermedad. Yo procuré trabajar. Escribí libros que,
por lo que fuera, no hallaron editor; busqué colaboraciones de Prensa; pero mis gestiones,
sin fuerzas físicas ni apoyos de influencias, fueron perdidas. Mis fuerzas dieron fin y llevo
dos años entre la vida y la muerte…4

Tan sólo algunos apuntes que permanecen inéditos entre sus papeles y un puñado
de artículos en la edición mexicana de El Socialista avalan su trabajo como escritora
durante su exilio mexicano, de manera que puede decirse que el breve período vivido
en Francia concentra lo más fecundo de la producción literaria y periodística de Ma-
tilde de la Torre en el exilio. Entre ella, de manera sobresaliente, su último libro, Ma-
res en la sombra, publicado en enero de 1940 en los talleres de la sfie de París, según
Saiz Viadero por el periodista guipuzcoano Antonio Huerta (director en Santander
del periódico República, el continuador de La Región en los meses previos a la caída
de la capital cántabra), en una edición financiada por la sere.5 No aclara el editor mo-
derno de Mares en la sombra cómo se gestó esa edición ni la participación concreta del
periodista en la misma, por lo que hemos de suponer que la composición del volumen
fue responsabilidad, en todos sus detalles, de su autora, quien supervisaría el texto de-
finitivo que pasó a la imprenta parisina.
Al margen de estos datos ofrecidos por Saiz Viadero, lo cierto es que el libro apare-
ció bajo el sello parisino de Ediciones Iberoamericanas Norte. Habría que recordar que
Norte había nacido inicialmente en agosto de 1938 en Barcelona como «gran revista
4
Carta de Matilde de la Torre a la cafare del 26-06-1943, en Consuelo Soldevilla Oria, La Cantabria del exi-
lio: una emigración olvidada (1936-1875), op. cit., pp.188-90.
5
J. R. Saiz Viadero, en la «Introducción» a su edición de Mares en la sombra, A Coruña, Ediciós do Castro (Bi-
blioteca del Exilio, 28), 2007, p. 61, anota que esta información le fue facilitada en 2006 por Eulalio Ferrer Rodrí-
guez, quien viajó a México en el Cuba con Matilde de la Torre e incluyó una emotiva «Evocación de Matilde de la
Torre» en su libro Santander-México, Santander, Ed. Librería Estudio, 1984, pp. 193-206. Todas las citas de Mares
en la sombra las hacemos por la edición de Saiz Viadero. En ella se reproduce una lista con 6 artículos de Matilde de
la Torre publicados en la edición mexicana de El Socialista, los mismos que ya había recogido Carmen Calderón en
su pionero estudio ya citado. Aunque no hemos podido hacer un rastreo de la prensa mexicana, es seguro que pu-
blicó bastantes más, como el titulado «Juego de dioses», República Española (México), n.º 18, 28-02-1945, pp. 3-4.
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,
» de matilde de l a t orr e 19

Retrato de Matilde de la Torre aparecido en Norte (París), n.º 6, octubre 1939, p. 5. El


mismo retrato había sido utilizado previamente para su homónima Norte (Barcelona),
n.º 1, agosto 1938, p. 22.
20 juan aguilera sastre

teórica socialista» publicada por «ediciones psoe», con la «colaboración de los me-
jores escritores socialistas».6 Que sepamos, tan sólo logró publicarse el primer número
de esta nueva línea editorial, que pretendía ser mensual y abordar tres ámbitos: «Teo-
ría. Polémica. Actualidad». Se presentaba como el complemento de otras publicacio-
nes socialistas en las que «la guerra sólo nos dejó tiempo para publicar lo indispensa-
ble» y para ello se preveía extender su radio de acción también a «preparar unos libros
y folletos cuya publicación estimamos necesaria». Este nuevo empeño editorial socia-
lista buscaba transmitir «las verdades inmutables de nuestra doctrina científica, con
claridad y sencillez» y extraer las lecciones «de la trágica experiencia que vive nuestro
pueblo». En definitiva, la revista, que se presentaba de forma «modesta», «sin alar-
des» y «sin pretensiones», se planteaba como objetivo último

que el pueblo español enriquezca su preparación por medio del conocimiento del Socia-
lismo […] con el objeto de contribuir a capacitarle para la grandiosa tarea que le ha reservado
la historia: Reconstruir material y espiritualmente nuestra Patria. Nada más y nada menos.7

Entre sus colaboradores, Manuel Cordero, Matías Gómez Latorre, Toribio Echevarría,
Ramón Lamoneda, Fermín Mendieta ( Julián Zugazagoitia), Antonio Huerta, José
Prat, José Rodríguez Vega y Rivero Gil (humor). De Matilde de la Torre se insertó en
este número inaugural de Norte un artículo titulado «Segundo año de Patria», acom-
pañado de una breve nota sobre la autora, «a la que se reconoce hoy, unánimemente,
una jerarquía literaria y humana que muy pocos escritores —por no decir ninguno—
alcanzan». De su producción literaria y periodística se decía que «ha entrado ya en
la historia de nuestra guerra», porque «refleja las ansias del combatiente y el espíritu
incomparable de la mujer española». El artículo, escrito con motivo del segundo ani-
versario de la rebelión militar, era una arenga a los «capitanes del ejército sublevado
contra su patria» y a sus cómplices extranjeros recriminándoles con verbo inflamado
y agresivo su traición y asegurándoles que los leales a la República nunca se rendirían:

Si vosotros, sordos a las voces del honor patrio y de la sangre de la raza, persistís en vues-
tro crimen […] siempre habrá un rincón en donde mantengamos el principio de nuestra
independencia; siempre habrá unas ruinas entre las cuales cobijemos el código de nuestras
6
Así reza el anuncio de El Socialista, 03-08-1938, p. 1: «Próximamente aparecerá Norte. Gran revista teórica
socialista. Ediciones psoe. Colaboración de los mejores escritores socialistas», al que poco más tarde se añade la
dirección social de la misma: «Pedidos y suscripciones: Avenida del Catorce de Abril, 413. Barcelona» (06-08-
1938, p. 1). El día 21 de ese mismo mes se hacía público que «hoy se pondrá a la venta el primer número de la revis-
ta teórica socialista Norte» (p. 2). El único ejemplar del que tenemos noticia se encuentra en la Biblioteca Nacio-
nal de Madrid, signatura z-8904.
7
«Saludo», Norte (Barcelona), año i, n.º 1, agosto 1938, p. 2.
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,» de matilde de l a t orr e 21

leyes. Y dondequiera que esté ese rincón, allí, aunque sea con los montones de nuestros hue-
sos, pondremos los cimientos a la España de Pelayo y del Empecinado.
[…] Hoy, en el segundo aniversario de vuestro crimen, aún os mandamos un saludo fra-
ternal de compasión y de esperanza. Podéis estar tranquilos, que nosotros… ¡no nos rendi-
remos!, ¡no nos acobardaremos! Podréis conquistar ruinas y cementerios; podréis acorralar
poblaciones civiles llenas de terror. Podréis reducir a pavesas nuestros hogares. Sembraréis el
hambre en las mieses y les daréis de comer a los hijos el pan del odio… Lo que queráis, her-
manos de «la otra banda». ¡Pero no conseguiréis nunca que nosotros toleremos en casa a
los alemanes bestiales, a los italianos maricas ni a los paragüeros portugueses!
¡La Historia no se avergonzará nunca de nosotros! ¡Jamás podrá llamarnos traidores!8

La caída de Barcelona impidió, sin duda, el sostenimiento de Norte, pero el proyec-


to, adaptado a las nuevas circunstancias de la derrota y del exilio, reapareció en París
casi un año más tarde, bajo la dirección de Julián Zugazagoitia. Su primer número lle-
vaba fecha de julio de 1939 y en él figuraba un subtítulo significativo: «Revista Ibe-
ro-Americana». La primera nota de continuidad, además del nombre de la revista, se
apreciaba en el tono de su primer editorial, sin duda escrito por su director, muy simi-
lar en su inicio al de su antecesor barcelonés. En éste se decía: «Ni programa, ni pro-
mesa. Los socialistas sólo se obligan cuando pueden cumplir. Lo mínimo nos basta…»;
mientras que ahora se precisaba:

Ni anuncios ni programas. Haremos lo que podemos hacer y a medida que lo vayamos


haciendo, tenemos la pretensión de esperar la adhesión de nuestros compatriotas […] So-
bran las presentaciones. Quienes deben conocernos, nos conocen.

Tampoco difería mucho el grupo de colaboradores, con seis nombres que se repiten:
Julián Zugazagoitia, Ramón Lamoneda, José Prat, Manuel Cordero, Toribio Echeve-
rría y Matilde de la Torre; habría que añadir, en este primer número parisino, a Ma-
ría Martínez Sierra, Luis de Tapia, Fernando Vázquez Ocaña, Pietro Nenni y Ramón
González Peña. Matilde de la Torre, en su artículo «La revolución de Cristo» (p. 7),
hacía un alegato contra la posición de la Iglesia en el nuevo régimen franquista y con-
tra «los obispos de la España fascista, que habéis cambiado al Dios del Sinaí por ese
diosecillo de cervecería que se llama Hitler», y terminaba lamentando su complici-
8
Matilde de la Torre, «Segundo año de Patria», Norte (Barcelona), n.º 1, agosto 1938, pp. 22-23. En la nota que
seguía al texto se aseguraba que el artículo había sido publicado como «Poned título» en El Socialista «al cum-
plirse el segundo año de lucha», aunque no lo hemos podido localizar en la colección digitalizada de la Fundación
Pablo Iglesias. Asimismo, se aseguraba que había sido «reproducido por la Subsecretaría de Propaganda para lan-
zarlo sobre la retaguardia facciosa».
22 juan aguilera sastre

dad con la represión: «Bien es verdad que no me escucháis y ni siquiera me oís. Estáis
harto ocupados en fusilar a vuestras propias ovejas».
Norte se presentaba ahora, en el «vendaval de la desventura» del exilio, como un
proyecto para mantener en los republicanos la «moral» y la «disciplina», que «son
nuestras deidades», porque la debilidad y la falta de unión habían propiciado el desas-
tre de la derrota. Con todo, «las lecciones de la tragedia nos han curado. Desde ahora
estamos unidos por la disciplina y no a costa de la disciplina […] Queremos vivir uni-
dos; la unión es condición indispensable para el desquite». Y tras agradecer a Francia
su acogida, a pesar de lamentar que «sufren mucho los españoles en los campos» y
merecen que se les devuelva «la dignidad ciudadana que tuvieron siempre y que están
perdiendo sobre arenales y entre alambres de espino», y a México y Chile, que «abren
sus puertas a nuestros emigrantes», concluía con grito de legítimo orgullo, ya que la
derrota había sido obra del fascismo internacional: «Hablamos en nombre de un pue-
blo vencido […] Pero no hay motivo de vergüenza. ¡Al contrario!».9 En números suce-
sivos la revista fue perfilando su posición dentro de un Partido Socialista cada vez más
dividido, decididamente favorable a la política del último gobierno de la República y
a los planteamientos de Negrín. Norte pretendía servir de enlace entre los exiliados y
su director, Zugazagoitia, declaraba su intención de que la guerra fuese «además de
una derrota […], una lección. Si la lección se malogra o se pierde, la derrota, a lo que
yo siento, no tendrá remedio»; por eso proponía, para sí mismo y para el resto de los
escritores del exilio, «no escribir con cólera» y «buscar, ahincadamente, la esperanza
que puede levantar el corazón colectivo de los españoles que nos hemos quedado sin
patria».10 En uno de sus números se aclaraba su verdadera vocación:

Norte aspira a ser un documento de información quincenal sobre hechos y doctrinas, que
recoja toda la actualidad iberoamericana. Su lectura interesa de manera fundamental a los
refugiados españoles en Francia y América.11

Colaboradora habitual desde su inicio, la propia revista presentaba a Matilde de la


Torre como una de las más reputadas plumas de Norte:

Sensibilidad femenina siempre despierta, cultura inmensa, claridad, elegancia espiri-


tual… Es Matilde una de las más exquisitas artistas del idioma castellano. Vino a nuestras
9
«Editorial», Norte (París), n.º 1, julio 1939, pp. 1 y 3.
10
Fermín Mendieta (Julián Zugazagoitia), «España, fuera de sus límites geográficos», Norte (París), n.º 3, agos-
to 1939, p. 17.
11
Nota incluida en un recuadro del n.º 5, octubre de 1939, p. 15. Recordemos que en el n.º 2 había aparecido una
nota de Ramón González Peña titulada «“Nuestra tierra ha figurado siempre a la cabeza en las luchas por la liber-
tad”. Mensaje a la colectividad asturiana en La Argentina» (agosto 1939, p. 7).
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA, » de matilde de l a t orr e 23

filas empujada por afanes imperiosos de Justicia y por una sed inextinguible de amor a los
trabajadores, a los humildes. Y en nuestras filas está, sin que la adversidad la rinda, comba-
tiendo con la pluma por el bienestar de todos y segura de que si la venganza del enemigo le
robó en la lucha una situación personal brillante, el sacrificio aumenta esa compensación
espiritual que es el cariño fraterno y la admiración profunda que sentimos por ella sus co-
rreligionarios.12

Y en ese mismo número, que a la postre sería el último de la revista, fechado entre
octubre de 1939 y enero de 1940, se anunciaba en la contraportada la publicación de
Madrid, Carranza 20, de Julián Zugazagoitia, y de Mares en la sombra (Estampas de
Asturias), de Matilde de la Torre, «dos libros del más alto nivel literario e histórico»
que se hallaban «en prensa para América» y cuyos pedidos podían hacerse a la «Ad-
ministración de Norte, 14, rue Bellevue, Paris (19)».
Desde esta perspectiva se entiende mejor el prólogo que Matilde de la Torre puso
a Mares en la sombra, explícitamente dirigido a los «hermanos de América» .13 Tras
un largo excurso sobre los prolegómenos del descubrimiento del Nuevo Mundo y el
reencuentro de las razas hermanas «sobre tierras de paraíso», cuando el mundo «era
infinitamente más grande que ahora», la autora retorna al presente, ese «hoy, cuan-
do la vida es huracán de anhelos de felicidad insatisfecha». Un presente trágico en el
que los españoles «perdidos en la vorágine de una guerra tan cruel como absurda»
vuelven sus ojos y la voz hacia América, en busca del «camino de la Patria espiritual»,
una vez perdida la patria geográfica. El mundo se ha empequeñecido hasta el punto
de que resulta «estrecho para la libertad humana» y «apenas puede vivirse en él», se
ha convertido en una «corraliza trágica donde los ganaderos totalitarios tratan de en-
cerrar y marcar a fuego el ganado humano». Por eso el Espíritu de la Libertad vuela,
salvando cárceles y campos de concentración, burlando códigos y distancias, hacia la
«Libre América», así, con mayúsculas, solicitando hospitalidad y ofreciendo lo úni-
co que tiene: «la preciosa Verdad de su existencia». Una verdad que inmediatamen-
te se concreta: «De la guerra de España os hablará». Todo el libro se presenta, pues,
como expresión de esa verdad, de la lucha librada en España por la libertad. Ésa será la
perspectiva, nada original, por otra parte, que determine su composición y desarrollo.
Así pues, aunque a primera vista pudiera parecerlo, Mares en la sombra no se plan-
tea como una historia de la guerra civil en territorio asturiano. Ni siquiera como una
12
«Plumas maestras. Matilde de la Torre», Norte (París), n.º 6, octubre 1939-enero 1940, p. 5. El texto se ilus-
traba, curiosamente, con el mismo retrato aparecido en la revista homónima barcelonesa con motivo del artículo
de Matilde de la Torre ya citado.
13
Un tono similar al de este prólogo de Matilde de la Torre puede verse en el artículo de José Prat, «Mirando a
América. América para la Humanidad», Norte (París), n.º 2, agosto 1939, p. 10.
24 juan aguilera sastre

colección de crónicas periodísticas aderezadas en forma de libro sobre la guerra en As-


turias, por más que así parezca corroborarlo el subtítulo de Estampas de Asturias. Cier-
tamente, el origen de varios capítulos, como veremos más adelante, está en una serie de
artículos de la autora aparecidos fundamentalmente en El Socialista a lo largo de 1936
y 1937. Pero Mares en la sombra no es una simple colección de crónicas sobre la guerra
civil en Asturias como, por ejemplo, las que de forma casi simultánea enviaba Cruz Sa-
lido al mismo periódico sobre el día a día de la actividad bélica en los frentes del nor-
te, muy en especial del asturiano, con el título general de «Kilométrico de guerra»;14
ni una recopilación en forma de libro de las publicadas previamente, como hicieron
otros periodistas: Ovidio González Díaz (Ovidio Gondi) editó una parte de sus ar-
tículos en el diario Avance, en un volumen titulado Guerra civil en Asturias: nuestros
enemigos entre nosotros;15 las de César Muñoz Arconada, aparecidas en Mundo Obrero
y Frente Rojo entre septiembre de 1936 y febrero de 1937, fueron recogidas por Gonza-
lo Santonja en el libro La guerra en Asturias; o, desde el bando contrario, Víctor Ruiz
Albéniz tituló ¡Asturias por España! (septiembre-noviembre 1937) el volumen v de las
crónicas que firmaba con el seudónimo de El Tebib Arrumi, dentro de la serie que co-
menzó leyendo en Radio Nacional de España el locutor Fernando Fernández de Cór-
doba y posteriormente reunió el autor en diez tomos.16
Bien distinto es el libro de Matilde de la Torre, como lo era también el de Julián Zu-
gazagoitia, Madrid, Carranza 20, aparecido simultáneamente dentro del mismo pro-
yecto editorial de la revista Norte.17 Entre ambos hay, desde luego, notables diferencias,
14
Su primera crónica relataba la llegada a Asturias, a Sama de Langreo, y su encuentro con González Peña en
la Comisaría General de Guerra: «Kilométrico de guerra. San Sebastián. Bilbao. Santander. Asturias, al fin» (28-
08-1936, p. 4); a partir de ahí, hasta finales de 1936, enviaría a El Socialista más de 40 crónicas sobre la guerra en
Asturias, la mayoría desde Llanes, que por su calidad y valor testimonial de primera mano merecerían, sin duda,
ser recopiladas y analizadas. Desde 1937, su centro de interés informativo se trasladaría a los frentes del País Vasco
y Cantabria, con discontinuas anotaciones sobre el asturiano.
15
Ovidio Gondi, Guerra civil en Asturias: nuestros enemigos entre nosotros, Barcelona, Ediciones Antifascistas,
1938. Este volumen ha sido estudiado por Gemma Mañá, Rafael García, Luis Monferrer y Luis A. Esteve, La voz
de los náufragos. La narrativa republicana entre 1936 y 1939, Madrid, Ediciones de la Torre, 1997, pp. 90-103. Según
este estudio, el volumen incluía tan sólo 12 crónicas sobre la actuación de la Quinta Columna en Asturias, apareci-
das en Avance entre finales de 1936 y principios de 1937. Otras crónicas de Gondi sobre la guerra en aquella región
aparecidas en el mismo diario iban a recogerse en sucesivos volúmenes: Guerra civil en Asturias: así se templa el ace-
ro [vida y ejemplo de una retaguardia sometida]; y Guerra civil en Asturias: la miliciana heroica [del 1 de julio a la
ofensiva de octubre], ambos en preparación en 1938 y que seguramente no llegaron a publicarse.
16
César M. Arconada, La guerra en Asturias. Crónicas y romances, ed. de Gonzalo Santonja, Madrid, Ayuso
(Biblioteca Silenciada, n.º 2), 1979; Víctor Ruiz Albéniz, Las crónicas de El Tebib Arrumi. V. ¡Asturias por España!,
Córdoba, Editorial Nueva España, 1939. Ambas series han sido analizadas por José María Martínez Cachero, «Cé-
sar Arconada y «El Tebib Arrumi», cronistas de la guerra civil en Asturias», Boletín del Real Instituto de Estudios
Asturianos, 165, enero-junio 2005, pp. 7-20.
17
Julián Zugazagoitia, Madrid, Carranza 20, París, Ediciones Iberoamericanas Norte, 1940. Hay una edición
más reciente en Madrid, Editorial Ayuso (Biblioteca Silenciada), 1979, por la que citamos.
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA, » de matilde de l a t orr e 25

especialmente en el tono narrativo, «bronce de romance» en el caso de Zugazagoitia,


convencido de que «para encomiar el heroísmo de Madrid serán siempre más efica-
ces las palabras sencillas»; mucho más lírico y fragmentario el de Matilde de la Torre,
a quien interesa el pálpito emotivo de un instante, de un personaje, por insignifican-
te que pueda parecer, mucho más que el dato histórico o la precisión objetiva. Pero sí
comparten ambos textos un espíritu común, pues como señalaba Zugazagoitia en su
prólogo, «no creo que sea a mí solo a quien le entre por los sentidos, de la manera ines-
perada que digo, la emoción —concretada en rostros y paisajes, serranos y urbanos—
del comienzo de la guerra civil». Una emoción que se concreta en una visión de la gue-
rra como «una empresa de carácter colectivo» en la que confluyen «muchos, muchos
esfuerzos inolvidables. Pero un solo espíritu»:18 el de Madrid, en el caso de Zugazagoi-
tia; el de Asturias, en el de Matilde de la Torre. Porque eso es, en definitiva, Mares en la
sombra: la plasmación literaria del sentir unánime, de la lucha colectiva de un pueblo,
el asturiano, movilizado por un único espíritu, el de la libertad, en el contexto trágico
de la guerra civil. Valga una cita para corroborarlo, de las muchas que podrían aducirse:

El gran silencio de la noche está acribillado de tiros. No se oye una voz humana. Sólo
aquel crepitar del rencor automático… […] Abro la ventana que mira a Oviedo… El tiroteo
esmalta la noche cálida de agosto con restallidos de verbena. La muchachada de nuestro
pueblo, pecho a tierra, ojo avizor, fusil a la mano, atisba… atisba… atisba.
Y parece como si el supremo aliento de la Libertad surgiese del suelo perfumado…
(p. 105).

Asturias y el espíritu de su pueblo son los que impregnan cada una de las páginas
del libro. Salvo contadas excepciones, como los rebeldes que ocuparon el cuartel de Si-
mancas, en el capítulo 8 (a los que llama «equivocados. No quiero llamarles traidores,
ahora que están bajo esta tierra calcinada», p. 123), o las reiteradas alusiones al «pi-
rata “Cervera”», ridiculizado en el capítulo 9, apenas queda espacio para el enemigo,
personificado primero en Aranda, el coronel traidor, y más tarde en alusiones gené-
ricas a los «rebeldes», a los «fachis» o a un genérico e indefinido «ellos», siempre
identificado con los fantasmas de la esclavitud y del fascismo que amenazan al pueblo:
18
Julián Zugazagoitia, «Prólogo», ed. cit., pp. 9-16. Una interpretación similar a la que planteamos, aunque
no la relacionen con Mares en la sombra, proponen Gemma Mañá, Rafael García, Luis Monferrer y Luis A. Este-
ve, para quienes Madrid, Carranza 20 «es un homenaje a los milicianos, a los militares, a todos los ciudadanos de
Madrid por su valentía en los momentos más difíciles […] No son unas crónicas periodísticas, al estilo de M. Ba-
jatierra o Clemente Cimorra; son un comentario cariñoso y entrañable de los sucesos y personajes que impresio-
naron al autor, tanto por su valor personal como por su fuerza en aquel Madrid sitiado» (La voz de los náufragos,
op. cit., p. 110). Zugazagoitia reconoce que escribe o reescribe su libro, como con toda seguridad hizo Matilde de la
Torre con el suyo, en un «cuarto, pobretón y raído, de un hotel de París» (Madrid, Carranza 20, op. cit., p. 133).
26 juan aguilera sastre

El tronar del cañón va fundiéndose con la negrura de la noche, y el alma, cansada, mez-
cla todos los sentidos en un solo cuerpo sonoro de oscura densidad… Yunque y cadena re-
machada; la ergástula de por vida; tinieblas de ojos ciegos por el hierro; alaridos del ham-
bre entrañable de los vencidos sin esperanza de redención…
Es la esclavitud que martillea las puertas del mundo… Y Asturias la siente venir; la sien-
te llegar con sus fauces metálicas, sordas al latido de la sangre… Eso que ruge tras el confín
de la montaña es el Fascismo. No tiene padre en la Historia. Por eso no responde de la hu-
manidad. Asturias lo sabe… (p. 201).19

Precisamente fue Julián Zugazagoitia quien animó a Matilde de la Torre a escribir


sus primeras «Escenas de Asturias» en El Socialista. Militante desde mayo de 1931, co-
laboraba regularmente en el órgano oficial del partido desde marzo de 1932, cuando ya
había comenzado a destacar como una de las más activas propagandistas del socialis-
mo español.20 En los meses inmediatos a su candidatura como diputada por Asturias,
visitó por primera vez la región como dirigente socialista y escribió tres artículos de-
dicados a los mineros asturianos: un reportaje en dos entregas sobre el «ambiente he-
roico […] de la pequeña República social» de la mina de San Vicente, en Sama de Lan-
greo, propiedad del Sindicato Minero Asturiano, donde conoció a Belarmino Tomás;21
y un tercero en el que contraponía la falsa visión que Palacio Valdés había pintado de
los mineros asturianos en su novela La aldea perdida con la auténtica realidad de unos
proletarios cada vez más instruidos y más conscientes de su poder asociativo, gracias a

19
Al peligro del fascismo y a la miopía de Europa ante lo que representaba, dedicó Matilde de la Torre por esas
fechas varios artículos en El Socialista: «El fascismo, enemigo común. La indecisión de Europa», 03-07-1937, p. 4;
«La indecisión de Europa. Si pudiese triunfar el fascismo», 07-07-1937, p. 4; «La indecisión de Europa. Bancarrota
del pacifismo», 10-07-1937, p. 4; y «El fascismo, enemigo común. Lo que no ven las democracias», 15-07-1937, p. 4.
20
Tras su ingreso en el psoe en mayo de 1931, por recomendación de su amigo el doctor Madrazo había acepta-
do presentarse en la candidatura conjunta para las Cortes Constituyentes por la circunscripción de Santander, pero
sólo logró 101 votos. Véase la «Introducción» de J. R. Saiz Viadero a Mares en la sombra, ed. cit., pp. 44-45. Desde
su ingreso en el partido, El Socialista destacó su presencia como propagandista. Así, de un acto de «afirmación so-
cialista» celebrado en Cabárceno el 27 de mayo de 1931, se decía en El Socialista: «Este acto había despertado gran
expectación por tomar parte en él la insigne escritora Matilde de la Torre, que está haciendo una labor meritísima
por toda la provincia en beneficio de la Unión General de Trabajadores»; tras encomiar su intervención y resaltar
las felicitaciones recibidas por la oradora, se señalaba que esa semana intervendría también en Liérganes, Camar-
go, Obregón y Maliaño, «comprometiendo muchas más fechas» («Propaganda Socialista en La Montaña», 28-
05-1931, p. 5). En 1933, con motivo de la celebración de la Semana Femenina en Tolosa, organizada por la Juventud
Socialista, se decía que «gustó extraordinariamente la compañera Matilde» y se aseguraba: «Todos los camaradas
coinciden en la necesidad de que esta preclara compañera ocupe con frecuencia la tribuna, dada su enorme capaci-
dad, que puede ser tan beneficiosa al Partido en estos momentos de lucha en que todos los partidos políticos se dis-
ponen a conquistar a la mujer» («Matilde de la Torre, en Tolosa», El Socialista, 23-02-1933, p. 1).
21
Matilde de la Torre, «Corazón de Asturias. Una visita a la mina de San Vicente», El Socialista, 29-07-1933,
p. 6; y «Corazón de Asturias. II», El Socialista, 04-08-1933, p. 3.
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,» de matilde de l a t orr e 27

la labor incansable del «laboratorio espiritual de esa escuela de la Casa del Pueblo».22
Elegida diputada por Asturias en las elecciones de 1933 tras una intensa campaña por
más de veinte localidades, dedicó casi todas sus energías a su nueva labor,23 en especial
a raíz de la revolución de octubre de 1934, cuando ejerció un papel activísimo, siem-
pre en primera línea, en el Comité Pro Presos y en la asociación femenina Pro Infan-
cia Obrera (antes, Mujeres Antifascistas), organizaciones que realizaron una enorme
campaña en beneficio de los huérfanos y encarcelados de octubre. Sus vivencias de esa
dura experiencia, mitificada como ejemplo de lucha revolucionaria, las plasmó en va-
rios artículos en El Socialista con el título genérico de «Estampas de Asturias», a pe-
tición del director del periódico, Julián Zugazagoitia, como él mismo recordaba en su
libro Guerra y vicisitudes de los españoles:

Matilde de la Torre, que en su calidad de diputada es la persona que vivió más intensa-
mente el drama de la represión asturiana, de la que luego, por mi estímulo, escribió páginas
inolvidables, que yo tengo, con otras que más tarde dedicó a la guerra, por las más delica-
das y emocionantes que se han publicado en la prensa española.24

En efecto, además de un artículo-denuncia previo sobre el asesinato de tres jóvenes


asturianas y una muy militante petición de justicia al gobierno,25 entre el 29 de enero
y el 10 de abril de 1936, Matilde de la Torre publicó en El Socialista trece magníficas
«Estampas de Asturias» sobre la revolución de octubre, inmediatamente después de
la campaña iniciada en enero por el diario sobre la represión asturiana, que firmaba Gil
Blas. Así se señalaba en el periódico con motivo del primer artículo de la serie, que se
pretendía hacer coincidir con los artículos de Matilde de la Torre:

Damos comienzo a la publicación de un documentado reportaje sobre la represión en


Asturias, en el que su autor ha puesto más veracidad que literatura. Es un relato valioso por
su exactitud. No hay un solo detalle que no esté comprobado sobre el terreno. Su autor ha
buscado, además, el documento fotográfico. Comienza a saberse la verdad sobre la repre-
22
Matilde de la Torre. «La aldea perdida», El Socialista, 22-08-1933, p. 3. En este artículo hace referencia a su
primera visita a la Asturias minera: «La primera vez que yo vi una cuenca minera asturiana fue hace seis meses. Y
la primera Casa del Pueblo que pisé en Asturias fue la de Sama de Langreo».
23
Al parecer, renunció a la probable candidatura por Cantabria cuando fue reclamada por los socialistas astu-
rianos para su candidatura, por más que su compañera Veneranda Manzano considerara mucho tiempo después
que «Matilde, en el colectivo socialista asturiano, no ejerció influencia por el hecho de ser aquí desconocida y que
sus campañas electorales fueron cortas y no dispuso de tiempo suficiente para adentrarse en el corazón del pue-
blo asturiano» (en Carmen Calderón, Matilde de la Torre y su época, Santander, Ediciones Tantín, 1984, p. 71).
24
Julián Zugazagoitia, Guerra y vicisitudes de los españoles, Madrid, Tusquets Editores, 2001, p. 61.
25
Matilde de la Torre, «Nuevas averiguaciones. Las tres jóvenes asesinadas», El Socialista, 02-01-1936, p. 1; y
«La anarquía. Es necesario, y enseguida, hacer justicia», El Socialista, 06-03-1936, pp. 1-2.
28 juan aguilera sastre

sión en Asturias. Una verdad impresionante, terrible, angustiadora: increíble, si no vinie-


se avalada por toda suerte de datos auténticos. En cada episodio se supera la crueldad. La
vamos a proyectar con toda su intensidad sobre la conciencia de España. Ella será la que
decida. Y tendrá que hacerlo de un modo implacable, para precaverse contra toda posible
reincidencia.
Simultáneamente a estas crónicas, publicaremos otras de Matilde de la Torre, a la que co-
rrespondió vivir muchos de los días angustiosos de la represión de Oviedo. Su testimonio
es, como el de este reportaje, inexcusable.26

El tono reivindicativo y militante, el lirismo que trasciende la tragedia, la descrip-


ción precisa, la economía en el relato, el diálogo conciso, en fin, constituyen la trama
narrativa de estas «Estampas de Asturias», cuya fórmula apenas diferirá de las que
poco más tarde compondrán el armazón de Mares en la sombra, inicialmente titula-
das en su versión periodística «Nuevas estampas de Asturias». Las crónicas no apa-
recen con un orden cronológico, pese a que la primera se dedique a los prolegómenos
de la revolución durante el mes de septiembre y a la figura de Purificación Tomás, la
entonces jovencísima hija de Belarmino Tomás, y la novena y las tres últimas aborden
el consejo de guerra de febrero de 1935 contra González Peña y los líderes de la revolu-
ción y sí tengan una continuidad temporal precisa. Son, más bien, imágenes arrancadas
de una realidad multiforme, compleja, discontinua; una realidad detenida en los ins-
tantes de máxima tensión, de emoción contenida, de estremecedora incertidumbre, de
heroísmo supremo. Unas, fijadas en el presente inmóvil del recuerdo: la tensión del día
anterior a la huelga general en la sede del Sindicato Minero y la dirección del periódi-
co Avance (2.ª: «La vida “la que hay que perder”»); la proclamación de la «Repúbli-
ca Social» en los valles del Nalón y la represión en los concejos de Grado y Candamo
(3.ª: «Rosas de Candamo»); las vibraciones de la noche señalada (4.ª: «La noche del
4 al 5»)… Otras, reconstruidas también en presente histórico desde la agitación previa
a la victoria del Frente Popular y la conquista de la amnistía: la evocación de la repre-
sión en Mieres y Turón (5.ª: «Sombras de Turón»); la emoción de la primera carta de
un preso amnistiado (6.ª: «La primera carta»); el terror en el cuartel-prisión del con-
26
«La represión de octubre en Asturias. Los fusilamientos de San Pedro de los Arcos», El Socialista, 09-01-
1936, p. 1. Como reconocimiento de los presos de la cárcel de Oviedo a la labor de Matilde de la Torre, en ese mis-
mo número de El Socialista aparecía una carta de agradecimiento a la incansable activista: «Contestación obligada
a Matilde de la Torre» (p. 2). La campaña de El Socialista sobre la represión de octubre fue varias veces interrum-
pida por denuncias de la fiscalía, que logró que llegara a interrumpirse («Explicaciones al lector. Suspendemos,
de momento, nuestras informaciones sobre Asturias, 1-01-1936, p. 1), e incluso provocó la retirada de algún núme-
ro por la policía, como ocurrió el 25-01-1936, fecha a partir de la cual deja de publicarse el reportaje sobre la repre-
sión. Casi inmediatamente, desde principios de febrero, comenzaron a aparecer los artículos de Matilde de la To-
rre, hasta el mes de abril.
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,
» de matilde de l a t orr e 29

vento de las Adoratrices (7.ª), el heroísmo de Aída Lafuente (8.ª), el ejemplo, en fin, de
una mujer contra la impunidad del represor (10.ª: «Trinidad»).
A veces se ha deslizado la idea de que Mares en la sombra también podría haber re-
cogido alguna de estas «Estampas», algo totalmente imposible, puesto que cronológi-
camente nada tienen que ver, por más que algunas estén bastante próximas en su escri-
tura. El tiempo de lo narrado en las «Estampas» sobre la revolución de octubre va de
septiembre de 1934 (1.ª) a febrero de 1936 (10.ª: el expreso Gijón-Madrid la noche del
21 de febrero), mientras que en Mares en la sombra el espectro cronológico abarca des-
de la insurrección militar del 18 de julio de 1936 hasta una «noche larguísima de fines
de octubre» de 1937, cuando Asturias había sucumbido definitivamente a las armas de
los sublevados. Ciertamente, los hechos y los protagonistas de la revolución de 1934 es-
tán muy presentes en el libro de 1940, sobre todo como referente inmediato del heroís-
mo de los mineros y de la lucha del proletariado asturiano por una libertad que Matilde
de la Torre mitifica invariablemente, sin pretensión de imparcialidad alguna, como «el
Octubre Glorioso» y «legendario». Algunos de los personajes que transitan por Ma-
res en la sombra, como González Peña o Belarmino Tomás, son presentados como «los
dos jefes de Octubre», a cuya voz «los mineros se levantan como un solo hombre…»
(p. 94); otros, como los guardias civiles del cuartel de Sama de Langreo, saben muy bien
cómo actúan los mineros porque lo aprendieron «cuando Octubre»; frente a ellos se
eleva «aquel pueblo magnífico», aquellas denostadas «“turbas feroces”, a las que tantas
veces han atormentado» y que, sin embargo, «acogen a sus familiares […] y los condu-
cen con cariñoso respeto hacia sus propios hogares» (p. 95); por su parte, «Aranda fue
inicialmente vencido por el fantasma del 34» (p. 97); y la narradora dedicará uno de
sus más emotivos recuerdos a ese Octubre grabado en las «paredes blancas» de la sede
del Partido Socialista cuando la visite en un fugaz viaje a Madrid y evoque la amargura
de Prieto y su destierro (pp. 178-181). Pero tal vez lo más relevante en este sentido es que
la guerra civil se presenta como «otro octubre», como el retorno de la tragedia ya vivi-
da. Por eso desde el principio son los líderes mineros quienes toman la iniciativa y Gon-
zález Peña «con automatismo histórico se reintegró a su papel del Octubre Glorioso»
(p. 86), al grito unánime de la Alianza Obrera en el 34: «Ya sabéis: ¡uhp! [Uníos, Her-
manos Proletarios]» (p. 87). El narrador refuerza de inmediato la asociación: «Una
opresión fatídica acortaba el aliento del formidable pueblo asturiano… ¡Otra vez la lu-
cha a muerte! Otra vez la «razzia» moruna… Las cárceles, de nuevo abiertas… ¡Y con
qué hambre esta vez!… Los tormentos… ¡La muerte!» (p. 88); y más adelante:

Y nosotros… ¡como en Octubre! Peor aún. El pueblo está «muerto de la mano». Iner-
me; descorazonado. ¡Qué caras ha visto él, Peña, esta misma tarde por todas estas cuencas
y esos valles y esas riberas!…
30 juan aguilera sastre

Ahora… la caza del hombre… El deporte siniestro de la Guardia Civil… Ahora… ¡ya no
habrá fórmulas siquiera! Ni procesos… (p. 91).

Al final de la obra, cuando la derrota ya resulta inexorable, el fantasma traumático


de octubre de 1934 vuelve a emerger como resorte inconsciente de un heroísmo que
sólo reconoce la muerte como final digno:

Rendirse, no. Esa perspectiva está cerrada. Podrá ser cazado, pero no apresado… Conoce
al enemigo. ¿Rendirse así… «porque no se pueda más»?… No, gracias. ¡Conoce al enemi-
go! ¡Conoce al enemigo! Aún sudan sangre los calabozos de Mieres, de Oviedo y de Sama.
Aún no blanquean los huesos de los asesinados en Villafría y en Carbayín…
El minero, cara a la muerte, aprieta el fusil. ¡Todo antes que otra vez “aquello”! (p. 211).

Tras la última de sus «Estampas de Asturias», aparecida el 10 de abril de 1936, hay


un silencio de Matilde de la Torre en El Socialista, que sólo se romperá en plena gue-
rra civil, a partir del 22 de agosto, con otra serie, muy similar en cuanto a su concep-
ción y fórmula expresiva, pero sobre una materia narrativa diferente: la guerra en As-
turias. La tituló «Nuevas estampas de Asturias»27 y, aunque en rigor sólo las cuatro
primeras van encabezadas por ese título general, deben adscribirse al mismo otra serie
de artículos posteriores sobre la guerra en Asturias, que en 1940 le servirán para hilva-
nar una parte importante del armazón de Mares en la sombra. Lo cierto es que de las
24 escenas que componen el libro, 9 están sacadas directamente de artículos publica-
dos y localizados tras el rastreo por la prensa del momento que realizó Saiz Viadero y
que nosotros hemos procurado completar con nuevos datos. No sería improbable que
algún otro capítulo del libro tenga el mismo origen periodístico, del mismo modo que
varios artículos publicados en las mismas fechas sobre la guerra en Asturias, como ve-
remos, quedaron fuera de la selección final. Pero lo que parece seguro es que más de
mitad de esos 24 capítulos que se trenzan en Mares en la sombra se escribieron o rees-
cribieron al margen de su concepción periodística para formar parte de un todo más
amplio. En este sentido, podríamos asegurar que el volumen se concibió a posterio-
ri, casi con toda certeza a raíz de su exilio en Francia,28 con una voluntad compositiva
27
Estas crónicas, con otras muchas que publicó en El Socialista y otros periódicos sobre la guerra y recogemos
en el apéndice, fueron consideradas por Julián Zugazagoitia como lo mejor que se había escrito en esas fechas so-
bre el tema: «Si, como es presumible, y deseable, se editan algún día sus crónicas de guerra, recomiendo al lector
que las busque, en la seguridad de que se sentirá largamente retribuido por la lectura de lo más fino y emotivo que
se ha escrito, mientras las armas de todos los calibres hacían la polémica de la muerte» (Guerra y vicisitudes de los
españoles, op. cit., p. 111).
28
No están muy claras las fechas de su estancia en Francia ni los movimientos que realizó hasta su embarque ha-
cia México. Antes del exilio definitivo, ya pasó temporadas más o menos largas en Marsella, donde residía su her-
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA, » de matilde de l a t orr e 31

y una unidad de conjunto que sobrepasaban la individualidad e independencia de las


«Estampas» periodísticas.
Como ya señalara Carmen Calderón en su estudio pionero,29 algunas de estas «Es-
tampas» son fruto de las vivencias de la propia autora en los frentes asturianos, donde
permaneció hasta al menos mediados de septiembre de 1936, cuando los mineros pre-
paraban su primera gran ofensiva sobre Oviedo. Entonces tuvo que regresar a Madrid,
al ser nombrada Directora General de Comercio y Política Arancelaria del Gobierno
de Largo Caballero, cargo que inicialmente rechazó por considerar que su puesto en
esos momentos estaba en Asturias, pero finalmente aceptó el 19 de septiembre.30 Cruz
Salido ofrecía en El Socialista, en un artículo fechado ese mismo día, un testimonio
de primera mano sobre esta presencia de Matilde de la Torre en los frentes asturianos
y su despedida:

La nueva directora general de Industria y Comercio está ahora en Madrid, entregada al


calenturiento ajetreo de aquel ministerio, en donde ha abierto la aguerrida trinchera de su
actividad. Yo la acompañé, desde Llanes a Santander, cuando fue a telefonear al ministro
que la disculpara por no aceptar el requerimiento que la habían hecho. Anastasio de Gra-
cia fue inflexible y Matilde de la Torre ha tenido que partir para Madrid. Al regreso de San-
tander, cuando ella se creía libre de la designación con la que la invitaban a salir de Astu-
rias, Matilde venía inquieta porque su negativa fuese interpretada como un afán de rehuir
la responsabilidad con la que la apresaba el cargo. Para ahuyentar este recelo ella misma se
repetía la consigna:
—Mi puesto está en Asturias.

Tras señalar que la suya fue la primera mano amiga que estrechó a su llegada como
corresponsal de guerra, recordaba que «con Matilde de la Torre marché casi a diario a
los frentes de guerra», para añadir a continuación:
mano Carlos como director del Banco Exterior de España en aquella ciudad, entidad que canalizaba los pagos de
material de guerra adquiridos en el extranjero. En febrero de 1939 se instaló definitivamente en Marsella, para pos-
teriormente, en torno a julio de 1939, trasladarse a París durante un tiempo que no podemos precisar, antes de em-
barcar en Burdeos hacia México en junio de 1940. Véase Saiz Viadero, ed. cit., pp. 9-27 y 58-59; y Carmen Calde-
rón, Matilde de la Torre y su época, op. cit., pp. 95-133.
29
Carmen Calderón, Matilde de la Torre y su época, op. cit., pp. 95 ss. La propia Matilde de la Torre hace referen-
cia explícita a sus vivencias «de aquel primer mes de guerra» en los frentes asturianos en Mares en la sombra, p. 176,
además de otras más precisas en los diversos capítulos en que aparece como narradora-testigo.
30
Saiz Viadero señala que el 12 de septiembre estaba en Santander y «comenta con el gobernador civil Ruiz
Olazarán que le había dicho al ministro que no se sentía capacitada para el cargo», pero éste no había aceptado su
negativa, como se deduce del artículo «Matilde de la Torre ha sido nombrada directora general de Industria y Co-
mercio, no habiendo aceptado el cargo», La Región, 13-09-1936 (op. cit., p. 57). El decreto de nombramiento lleva-
ba fecha de 19 de septiembre (Gaceta del 20).
32 juan aguilera sastre

Durante quince días hemos ido poniendo juntos el sobresalto de nuestro comentario en
el drama del asedio de Oviedo. Una tarde, el bombardeo de los aviones fue dibujando con
exactitud el lugar de nuestro emplazamiento. Por último, una bomba incendiaria nos puso
entre las llamas, y el temblor del incendio nos dio en la cara. Contra su voluntad, el paisaje
ha cambiado para ella; pero ella, en efecto, tiene aquí el marco de su silueta, al que nadie se
puede asomar. Su puesto de Asturias no ofrece el estruendo de estos nerviosos cortejos en-
cabezados por Peña, por Amador, por Belarmino, por Otero, por Inocencio Burgos y por
tantos otros a los que siempre veo en relámpagos fugaces, como si los empujara una pesadilla
que no encuentra oasis. La guerra tiene para ellos la misma maldición que cayó sobre el ju-
dío errante, y los agita en dinámica fiebre de un lado para otro. Acaso esta movilidad peren-
ne les encallecía un poco la mirada; pero la mirada de Matilde de la Torre, por lo mismo que
conocía el reposo, se llenaba de porosidad para el dolor que tenía delante. Matilde no tenía
blindajes impasibles, y la angustia de la guerra no chocaba en ella, sino que la traspasaba.31

Esa mirada tan especial, tan centrada en el dolor y la angustia de la guerra, fue la que
trasladó primero a sus «Nuevas estampas» y, más tarde, al volumen de 1940. Una mi-
rada bien diferente, por ejemplo, a la que ella misma ofrecía sobre la idéntica realidad
cuando relataba como testigo sus vivencias de la guerra en clave puramente testimo-
nial o periodística. Buen ejemplo de ello es el relato que hizo al director de El Socialis-
ta, Julián Zugazagoitia, de la famosa «traición» del coronel Aranda y de la reunión
que el sábado 19 de julio tenía lugar en el Gobierno Civil de Oviedo, la misma escena
con que se inicia Mares en la sombra:

La mañana y la tarde del sábado se celebró en el Gobierno Civil una reunión en la que
estuvieron presentes, además del gobernador, el coronel Aranda y nuestros camaradas Gon-
zález Peña, Antuña y Amador Fernández.
El gobernador recibía la confianza que le proporcionaba Aranda, y nuestros camaradas
resultaban dos impertinentes, maníacos seguros, para quienes el remedio del problema con-
sistía en armar al pueblo. Aranda no se negaba a ello […]
31
Cruz Salido, «Kilométrico de guerra. La línea de combate de Matilde de Latorre (sic)», El Socialista, 27-ix-1936,
p. 4. En cualquier caso, es seguro que regresó a Asturias en más de una ocasión, como ella misma desvela en sus notas
sobre las Cortes de Madrid en octubre de 1936, en un apunte fechado el 01-10-1936, donde dice haber salido el día an-
terior desde Gijón: «Porque es bien cierto que ayer mi alma amaneció a la luz grisácea del cielo de Asturias y me despe-
recé en la ducha del ambiente húmedo. Afuera, la lluvia deslavazaba todas las cosas, borrando los montes y el mar con
un cendal de niebla. El avión despegó con trabajo del enfangado campo de Gijón y yo cerré los ojos soñolientos aún,
mientras volábamos sobre las riberas marinas sumidas en lo gris infinito. Luego, el sol de Castilla […] Antes de ahora,
los viajeros llegábamos a Madrid en cómodos trenes […] Ahora no. Ahora, el llegar a Madrid tiene mucho de aventura
heroica, por necesaria […] Y ahora, aquel sentimiento del deber, al concretarse en una actuación de ciudadana, se ate-
núa de su urgencia casi angustiosa: Tengo que acudir a la sesión de Cortes de la República. He venido de Asturias sólo
para eso» («Cortes en Madrid», en Originales de Matilde de la Torre, Fundación Pablo Iglesias, arlf-173-4, pp. 1-4).
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,» de matilde de l a t orr e 33

Se formó con mineros de Sama y Mieres una columna que saliese en camiones para León.
Se la llamó la columna de Otero […] La reunión del Gobierno Civil continuó. Aranda daba
todo tipo de seguridades. Para el gobernador, que sabía que el coronel había desfilado con el
puño en alto y vitoreado al Socialismo, su palabra no necesitaba aval […] Un emisario soli-
citó hablar con Amador […] Amador volvió al despacho demudado, dispuesto a terminar
con aquella extraña situación equívoca.
—Señor Aranda —interpeló—: es necesario que sepamos a qué carta quedarnos. Nos
avisan que a las seis y media se sublevan los cuarteles. Necesitamos que se arme al pueblo.
No queremos más dilaciones.
—¿Es que dudan de mí? —interrogó Aranda—. ¿Quién es el que puede dudar de mí?
Para que eso no suceda: que se reúna a la gente en el patio del cuartel de Asalto, y se pro-
cederá a armarla […]
El coronel continuó, ahora con más aplomo, en sus protestas de fidelidad. [Un emisario
vuelve a avisar a Amador Fernández de que en los cuarteles hay señas sospechosas.] Aranda
seguía recordando la hora a los reunidos […]
Pero la situación se hizo un tanto tirante a partir de ese momento. Yo mismo he pregun-
tado a mis compañeros por qué no acabaron de un pistoletazo con la vida del traidor, y la
respuesta que me han dado ha sido ésta:
–Porque, sin que nos fuera dado advertirlo, Aranda se nos escabulló.
Peña mandó tras él a un policía. Éste volvió para decir:
—Se ha refugiado en el cuartel.
Nuestros compañeros se abalanzaron al teléfono.
—¡Sama! ¡Sama! Que telegrafíen a León que regrese inmediatamente la columna. Rápi-
do. En pie de guerra todos los hombres disponibles. ¡No hay tiempo que perder!
El gobernador, atónito por aquella situación que no acababa de comprender, vio cómo
nuestros camaradas salían precipitadamente de su despacho en busca de la calle. Cuando
la habían ganado, bajo los balcones del Gobierno Civil sonaban las primeras descargas. Las
tropas estaban en la calle. Nuestros camaradas, por cosa de un minuto, camino de la cuen-
ca minera. Uno de ellos había caído en manos de los sublevados: Graciano Antuña. Se de-
tuvo a dar una explicación a un correligionario, y esa pérdida de tiempo le costó quedar
prisionero de Aranda, el coronel de los saludos proletarios y de los vítores al Socialismo.32
32
«Matilde de la Torre refiere pormenores de lo ocurrido en Oviedo. Detalles concretos de la traición de Aran-
da y noticia de la rendición de 180 guardias civiles a los mineros de Sama. Una emboscada terrible en el patio del
cuartel de guardias de Asalto», El Socialista, 06-08-1936, p. 6; el relato continuaba con la retirada de la columna
de los mineros asturianos y el comienzo de la insurrección en Gijón, en el número siguiente: «Matilde de la Torre
refiere pormenores de lo ocurrido en Oviedo. El procedimiento que discurrió Aranda para desembarazarse de la
“columna de Acero”, formada por mineros de Sama y Mieres. En la plaza de Ponferrada se repite la emboscada del
cuartel de los guardias de Asalto de Oviedo», El Socialista, 07-08-1936, p. 1; y concluía con «Una carta de Matil-
de de la Torre» (08-08-1936, p. 3) para aclarar que en Ponferrada no murió Manuel, sino su hermano José Otero.
34 juan aguilera sastre

El capítulo que abre Mares en la sombra, titulado «La trampa» y con toda segu-
ridad escrito o reescrito en 1940, nada tiene que ver narrativamente con este «relato
de nuestra compañera» ofrecido por El Socialista a sus lectores en caliente. La mis-
ma reunión se plantea ahora con una tensión dramática perfectamente dosificada, en
seis breves secuencias de las que quedan depurados detalles verídicos pero irrelevan-
tes para la trama narrativa, como la decisión de armar a los mineros, la formación de
la columna Otero, o el «escabullimiento» de Aranda para consumar su traición. En
el libro, el foco se centra precisamente en la traición de Aranda, quien «abre los ojos
con sorpresa infantil» para descubrir su «angelical inocencia» y desde el principio
«comprende que hace falta reforzar el lazo del engaño y extremar su candorosa buena
fe» (p. 80). El gobernador (cuyo nombre, Isidro Liarte Lausín, ni se cita) es presenta-
do como una «cándida codorniz republicana»; sólo los diputados socialistas atisban
el paso, «con sus alas viscosas», del «demonio de la Traición» (p. 81). Y a la vez que
se desvelan los pensamientos inconfesables del traidor («Mañana veréis todos voso-
tros lo que valen los indultos de vuestra cochina República…»), se advierte la acerta-
da intuición de los luchadores del pueblo:

Pero la traición tiene un aliento fétido que la delata. Y estos hombres milagrosamente
escapados del Octubre Glorioso sienten la trampa bajo sus pies. Y miran el rostro mante-
coso de aquel coronel que miente lealtad… Y se debaten contra la repulsión que les inspira
y el temor a la injusticia… (p. 82).

La tensión y la ansiedad llegan a su grado más alto cuando González Peña toma el
teléfono para dar «órdenes de lealtad a la República» hasta que, por fin, suena la se-
ñal convenida para el levantamiento militar: un cañonazo. El traidor «se transfigura»
y son los diputados, no Aranda, quienes deben huir precipitadamente de las balas ene-
migas: «Y ya los fugitivos ganan la escalera y sacándose alas a los pies salen a la calle…
A las voces desesperadas de Aranda, la guardia dispara sobre los fugitivos. Pero no les
hieren» (p. 84). Deciden separarse «en la calle de Uría» y seguir por separado, lejos
de sus casas. Sólo Graciano Antuña, que tiene a su hijita enferma, se arriesga. Al des-
pedirse de su mujer, los guardias de asalto le prenden: «Su mujer mira cómo le colo-
can las esposas y se lo llevan. Jamás volverá a verlo. Fue fusilado» (p. 85).
Este último dato revela bien a las claras esa reescritura de que hablamos, puesto que
el fusilamiento de Antuña no se produjo hasta meses después de los hechos narrados,
el 13 de mayo de 1937. Por otro lado, el lapsus con que se inicia el capítulo, llamando
general Aranda a quien en ese momento era coronel y sólo alcanzaría el generalato tras
sus victorias en los frentes del norte, corrobora desde el principio del libro la distan-
cia entre el tiempo de lo narrado y el de la escritura. Mucho más trascendente desde el
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA, » de matilde de l a t orr e 35

punto de vista literario es, sin embargo, la estilización de la estampa, depurada de to-
dos los elementos que no contribuyen a su eficacia narrativa, por más que pudieran te-
ner valor histórico. Porque la autora no busca tanto el documento, la crónica fidedig-
na de un acontecimiento cuanto, sin faltar a la verdad histórica, la recreación de una
atmósfera, la exaltación de unos sentimientos, la plasmación de los ideales que guían a
los personajes. Por eso está protagonizada por el traidor Aranda33 y otros «cinco pares
de ojos», de los que sólo emergen con contorno propio el gobernador, González Peña
y Amador Fernández, el único cuyo papel apenas se altera:

Lleva un rictus de angustia cierta, y la premura de sus palabras precipita a lo neto el am-
biente ambiguo de aquella conferencia traidora…
—No gastemos más tiempo, señores. Necesitamos de usted, señor Aranda, una palabra
de honor, concreta y firme: “de hombre militar”. Vengo de los cuarteles. He comprobado
que hay un movimiento inusitado de tropas y de instalaciones… (p. 81).

Sólo al final, cobrará protagonismo Graciano Antuña con ese gesto paternal que
sirve para oponer su calidad humana a la violencia de que será objeto, ante la mirada
de su esposa María Luisa, que asiste impotente a la última escena, la de su detención.
En este sentido, no es que Matilde de la Torre no pudiera incluir en su libro todas las
crónicas de la guerra en Asturias que escribió para El Socialista y otros medios, como
señala Saiz Viadero cuando echa en falta algunas, «quizás por no disponer de ellas en
el exilio», sino que seguramente decidió prescindir de ellas porque no encajaban con
su plan compositivo ni respondían a este proceso de estilización del que hablamos.
Buen ejemplo de ello puede ser el artículo34 dedicado al segundo asalto de los mine-
ros sobre Oviedo, el 21 febrero de 1937, cuando parecía inminente la reconquista total
de la ciudad para las fuerzas republicanas. Matilde de la Torre recordaba el fracaso del
primer asalto, entre septiembre y octubre de 1936, y la resistencia de Aranda gracias al
apoyo de las columnas gallegas, a la vez que denunciaba las causas del mismo: la falta
de medios («¡Pero entonces sí que faltaba todo! […] Los mineros, sin armas, sin muni-
33
Como señaló Julián Zugazagoitia, Matilde de la Torre fue prácticamente la única que puso en duda el repu-
blicanismo de Antonio Aranda (Guerra y vicisitudes de los Españoles, op. cit., pp. 61-62). En efecto, El Socialista pu-
blicaría en las mismas fechas de sus primeras «Estampas» un artículo, «al cabo de bastantes meses de haber sido
escrito», en el que Matilde de la Torre «juzgaba el «caso Aranda» con ocasión de haberse difundido la noticia de
que el citado coronel iba a ser condecorado «por méritos de guerra»», tras su actuación en la revolución de octu-
bre de 1934. En él la diputada asturiana acusaba a Aranda si no de haber torturado ni haber ordenado que se tor-
turase, sí de que ««supo bien» que se atormentaba» y no hizo nada por impedirlo («El caso Aranda. El coronel
“socialista” no engañó a nuestra compañera Matilde de la Torre», El Socialista, 16-09-1936, p. 1).
34
Matilde de la Torre, «El único medio de salvar la vida. Los mineros van a tomar Oviedo», El Socialista, 06-
03-1937, p. 4.
36 juan aguilera sastre

ciones, con lo poco salvado […] se echaron al combate. No tenían opción»), pero, so-
bre todo, la anarquía y falta de preparación del ejército popular, carente de disciplina:
«Entiéndase: cuando la disciplina era instintiva, pero no militar; cuando era “guerri-
llera”, pero no guerrera; cuando era entusiástica, pero no científica». De ahí el desastre,
similar al que en parte ocurrió en Gijón con los cuarteles de Ingenieros y de Simancas:
«Gijón, que en un principio desbarató la rebelión militar rechazando a las guarnicio-
nes a los dos fúnebres cuarteles, defraudó luego las esperanzas que en él se pusieron. Y
como yo lo vi y lo viví, no he de callar ahora el porqué de aquel desánimo». En defi-
nitiva, la autora se congratulaba tanto por la resistencia heroica de Asturias («Hoy, el
mapa de la guerra en Asturias maravilla por la inverosimilitud de la resistencia leal»)
como por la transformación de los hombres del ejército popular, que hacía albergar
esperanzas de victoria:

Los frentes de Asturias están abastecidos de elementos de guerra, y aquella pugna de tita-
nes desesperados se ha convertido en una severa lucha de guerreros disciplinados […] Hoy,
el cerco de Oviedo lo mantienen hombres que ostentan todas las virtudes sindicales, avala-
das por todas las virtudes militares.

La temática del artículo no parecía apartarse en el fondo de Mares en la sombra, des-


de luego, pero ni el tono, ni la forma, ni la perspectiva narrativa guardaban relación al-
guna con sus «Estampas». Había en él exposición, argumentación, relato preciso de
algunos hechos, pero faltaba la atmósfera, el clímax narrativo, el impacto emocional
del relato. Ese impacto sí aparecerá, gracias a la voluntad creadora de Matilde de la To-
rre, cuando recree la formación del cerco minero de Oviedo en el capítulo 4 («¡Sama
de Langreo…, Otumba!») o lo evoque más tarde en el 6, lamentando las carencias del
ejército popular:

Taponándolo todo estaba la necesidad urgente, sin espera, de armar soldados sin armas,
de infundir confianza en lo fantástico y de hacer contundente el pensamiento… ¡Por Dios,
que jamás hombres del mundo golpearon el aire con más éxito! Nunca ni jamás fueron más
formidables las palabras ni más eficaces las imprecaciones. A puras bravatas quedó Aranda
encerrado en Oviedo. Sólo con insultos podíamos tirarle (pp. 112-113).

O cuando pinte con la sombra de la desesperación, del sufrimiento y de la miseria


los bombardeos de principios de septiembre sobre la capital asturiana, cercada y mori-
bunda, en el capítulo 12, «La ciudad agonizante». Esta misma atmósfera, este aliento
emotivo, esta épica de una lucha desesperada y trágica, fluirán, en fin, en la mayoría de
las «Escenas» de Mares en la sombra.
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,
» de matilde de l a t orr e 37

Pero la prueba más evidente de esa voluntad compositiva y de unidad que apuntá-
bamos es la propia estructura del libro, a la que dedicaremos el resto de nuestro tra-
bajo. Las escenas, que al parecer habían sido concebidas en más de un caso de for-
ma independiente, se agrupan ahora con un orden que responde a un designio bien
definido y, cuando menos, diferente al de su primera publicación en El Socialista.
Con todo, no deja de sorprender que apenas sufran variación en su paso del perió-
dico al libro. Las variantes son tan mínimas que no merece la pena anotarlas, salvo
en un caso. Se trata del capítulo 4, «Silencio», curiosamente el primero de la serie
de «Nuevas estampas» en El Socialista. En él se narra un viaje en automóvil por dis-
tintas líneas del frente, hasta recalar en Colloto, donde se disponen a cenar y hay un
momento para la tertulia. La narradora, identificada explícitamente como Matilde
de la Torre por vez primera en el libro, es solicitada por sus compañeros, Javier Bue-
no, Jesús Ibáñez y José Ballesteros, entre otros, para tocar el viejo piano de la estan-
cia. El breve pasaje del artículo periodístico se reduce a unir fugazmente el ambien-
te oscuro de la sala y sus recuerdos de niñez («Las velas de estearina barren un poco
las tinieblas de la casa. En el salón, la luz amarillenta de estas velas me recuerda mi
niñez, cuando yo escuchaba a mi dulce madre interpretando a Beethoven…») con
el momento presente:

Mas ahora no hay tiempo de estas cosas. Esta semioscuridad se impregna enseguida de
una música diferente. El piano […] produce melodías que acaso le escandalizan un poco…
«La Internacional» es coreada por los milicianos; el «Himno de Riego» entra bravucón
por los ámbitos de salas y corredores….

Y concluye con el fuego artillero que, fuera, «esmalta la noche cálida de agosto con
restallidos de noche de verbena». La escena adquiere, al reescribirse en el libro, una re-
levancia muy superior, segmentada en cinco secuencias en las que la narradora se con-
vierte en protagonista y, por un instante, queda atrapada en la nostalgia emocionada
de su infancia mientras se dirige hacia el piano:

Un par de velas de estearina puestas en los candeleros del piano suscitan la danza añoran-
te del recuerdo… La melancolía de mi lejana niñez surge pálida y tierna, dándoles, dándoles
vida a las sombras amadas, ya sumidas en el Tiempo… (Cuando yo, acurrucada en un rin-
cón de la biblioteca, escuchaba a mi dulce madre interpretar a Beethoven…). Y el ambien-
te gris amarillento es ahora mismo pentagrama donde se dibujan figuras humanas y viejas
melodías… Un momento… Sólo un momento… Creo que nadie advirtió esta emoción in-
trusa… No es esta la hora, no… Aquel Tiempo se fue para siempre… Le barrieron los hura-
canes de la vida… Esto es la lucha… La guerra… ¡¡La guerra!!…
38 juan aguilera sastre

Y mi voluntad, fortalecida con el miedo a su flaqueza, borra de un enérgico brochazo


gris aquellas notas obsesionantes de las “Pastorales” de Beethoven y de Scarlatti…, aquellos
compases que cantan siempre dentro de mi alma bucólica…
Y ante mi paso decidido hacia el piano, se esfuman las siluetas de mi padre, que ya se
sentaba en un sillón para escucharme… Y de mi hermano mayor, aquel joven Eduardo de la
Torre, muerto trágicamente en la juventud… (pp. 202-203).

El pasado proyecta un rayo de duda fugaz sobre el presente, pronto desechado, por
más que «aquellas sombras» parecen perseguirla siempre «y me cogen al asalto en
todas las encrucijadas de mi vida… ¡Fuera lo antiguo! Lo que fue mi sustancia de ori-
gen… ¡¡Fuera!!»; pero de inmediato recobra la seguridad en sí misma, la certeza de que
su lugar y su destino están allí, en aquella guerra impuesta:

Y ahora, de pronto, con la luz de relámpago, una seguridad absoluta. Sí. Esto de la lu-
cha política por un ideal estaba latente en mi sangre y por ello, en la sangre de los míos. Y
yo estoy aquí, en esta guerra espantosa por lógica escuela del progreso social… ¡Yo no lo he
querido, este ambiente desesperado de lucha! Pero era menester que lo viviera y… (p. 104).

Alejados los «fantasmas», suenan las notas de La Internacional, ahora «inmediata-


mente coreada por aquellos valientes; y luego el Himno de Riego luce su chatarra musi-
cal…», al que sigue el Gernikako Arbola en honor a dos vascos allí presentes. La velada
se interrumpe cuando un soldado recuerda que ha sonado el toque de silencio y los ter-
tulianos salen «al jardín de ensueño», donde «el gran silencio de la noche está acri-
billado de tiros». Llegada la hora de retirarse, al abrir la ventana de su celda es cuando
«el tiroteo esmalta la noche cálida de agosto con restallidos de verbena…» (p. 105).
Concebidos expresamente para el libro los tres primeros capítulos, forman una uni-
dad con entidad propia, centrada en los primeros días de la guerra y en la figura de Ma-
nuel González Peña: en su presencia en la reunión en que se consumó la traición de
Aranda, su huida para organizar la lucha contra la sublevación desde el Comité Pro-
vincial del Frente Popular hasta la conquista del cuartel de Sama de Langreo y la for-
mación del cerco de Oviedo, cuya duración se constata en la prolepsis que cierra el ca-
pítulo: «El cerco de Oviedo queda formado. ¡¡Durará quince meses!!» (p. 97).
El cuarto capítulo, «Silencio», que se abre con una clara referencia temporal, «Ca-
lor suave de una noche de agosto» (p. 98), coincide ya, como decíamos, con la pri-
mera de las «Nuevas estampas» publicada, pero con un título bien diferente, en El
Socialista: «La heroica villa de Gijón grita su victoria» (22-08-1936), aunque en rea-
lidad se centra en los frentes de Pola de Siero y Colloto. Con ella da comienzo la se-
gunda parte del libro, centrada en las visitas de Matilde de la Torre a los frentes entre
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,» de matilde de l a t orr e 39

los meses de julio y septiembre de 1936, y que abarca hasta el capítulo 12. De ahí que
Carmen Calderón haya hablado de un cierto tono autobiográfico de Mares en la som-
bra.35 Sin embargo, el hecho de que la propia Matilde de la Torre comparezca como
narradora y testigo de los hechos que relata no implica necesariamente que el suyo sea
un texto autobiográfico. Ya lo expuso Virginia Trueba en uno de los pocos estudios
dedicados a la obra que nos ocupa, cuando señalaba que «el subjetivismo que rezu-
ma Mares en la sombra no es el de un “yo” personal sino el de un “yo” cuya identidad
queda anulada en el momento en que se integra en una colectividad con la que com-
parte la tragedia».36 Consideramos, no obstante, exagerada esta supuesta anulación
del «yo» narrativo, al menos en estas dos partes centrales del libro. Muy al contrario,
aparece explícitamente una y otra vez, pero ciertamente no para relatar vivencias ínti-
mas ni experiencias personales, sino, como también señala Trueba y apuntábamos al
comienzo, para recuperar «las vivencias del pueblo asturiano con el que se identifi-
ca», para ofrecer «una interpretación histórica de una identidad colectiva»; porque
«Matilde de la Torre no se interesa a sí misma como tema, sino en tanto partícipe de
una deshumanizadora epopeya». Recuperando las palabras de un artículo de 1937, en
el que relata una visita nocturna a Madrid y donde utiliza ya la metáfora mar de som-
bras, diríamos que su «yo» se funde en el «nosotros» de los «hermanos de Astu-
rias, la tierra dulce y brava que riñe a brazo partido con la traición», para transmitir
«el latido de la lucha de titanes que sucede ahora mismo en Asturias, cuyo jadeo as-
tral emerge del espacio como un eco de eternidad…».37 En consecuencia, la anécdota
personal se reduce a un plano tan secundario que el «yo» narrador, por muy presen-
te que esté, acaba diluyéndose en la mayoría de las escenas en la polifonía de persona-
35
«Este libro, mitad diario, mitad ficción, narra, junto con los acontecimientos históricos que se suceden en As-
turias a raíz del golpe militar del 18 de julio, sus vivencias personales alrededor de hechos y personas del Partido»
(Carmen Calderón, Matilde de la Torre y su época, op. cit., p. 78).
36
Virginia Trueba Mira, «El exilio desde Asturias: Mares en la sombra de Matilde de la Torre», en Manuel Az-
nar Soler (ed.), Sesenta años después. Las literaturas del exilio republicano de 1939, Actas del II Congreso Interna-
cional (Bellaterra, 1999), Sant Cugat del Vallès (Barcelona), Associació d’Idees/gexel, 2000, vol. 2, pp. 481-489
(las citas, en pp. 486-487).
37
Matilde de la Torre, «Tenebrario», El Socialista, 09-11-1936, p. 4 (antes, en Estampa, 07-11-1936, pp. 8-9).
Merece la pena recuperar algunos pasajes: «Delante de nosotros se ofrece un espectáculo de pesadilla. Una in-
mensa ciudad en sombras. Son montones de tinieblas con todos los matices del negro, densos los unos, ligeros los
otros… […] En este mar de sombras no hay euforia. La confianza se ha quedado allá atrás, en los campos […] Aquí,
en este mar tenebroso, late la pasión tremenda de una lucha a muerte en la oscuridad. Hace unos minutos que na-
vegamos en un lago de sombras. Es la sensación de ir ciego, bordeando el abismo […] Hundo mis ojos en el gran-
dioso tenebrario… Allá, perdidos en el mar de sombras, hay otros muchos templos como éste, donde arde la lum-
bre de los dioses de la Libertad».
El mismo viaje, con algunos matices diferentes, sería objeto del artículo «Una noche en Madrid», La Voz de
Cantabria, 25-11-1936, p. 1, donde se dice que procede de Regards. Agradezco a Ramón Saiz Viadero que me lo en-
viara expresamente para este trabajo.
40 juan aguilera sastre

jes y voces, de acontecimientos y situaciones que afloran continuamente en el relato e


imponen su propio protagonismo.
De los nueve capítulos que componen esta segunda parte de Mares en la sombra,
sólo uno («El cañón») no tuvo, que sepamos, versión periodística previa. Y, a pesar
de que, salvo el primero, ninguno de ellos sufrió apenas variaciones al pasar de la cró-
nica al libro, sí hay que resaltar que se incorporaron en un orden bien distinto al de
su publicación y, por lo tanto, al de su escritura. La primera escena de esta parte («Si-
lencio») coincide, en efecto, con la primera publicada, e incluso aparece encabezada
por un número i que parece indicar el inicio de la serie; la segunda («El cañón»), al
parecer expresamente escrita para el libro, como hemos dicho, nos sitúa, sin embargo,
en un nuevo escenario, Llanes, y en otro tiempo relativamente lejano, «un mediodía
de septiembre» (p. 107), cuando desde Vizcaya se envió un convoy de víveres y arma-
mento para remediar la miseria de los combatientes republicanos; y la tercera («Los
aeródromos») no sólo retrocede en el espacio, a Sama de Langreo, donde se iba a po-
ner en funcionamiento un aeródromo, y en el tiempo, a «un mediodía de agosto de
1936», sino que fue publicado mucho después con otro título diferente («Naves en el
cielo», 21-03-1937) y, tal como indicaba la autora en su dedicatoria, con una intención
bien definida en ese momento:

Permitidme vosotros, los aguiluchos de la Libertad, los que habéis escrito en los aires
las páginas inmortales de La Gloriosa… Permitidme que os dedique estos recuerdos de un
tiempo (¡tan cercano y tan lejano!) en el que nuestra República… «no tenía aviación».
Vosotros, dichosamente, no conocisteis esos tiempos […] Aquellos días que eran siglos
de angustia. Cuando la República Española se defendía sin armas contra su propio Ejérci-
to armado hasta los dientes… […]
Figuraos «aquel» tiempo. Cuando en ese mar de aire no teníamos una sola nave de gue-
rra […] Cuando no había «cazas». Cuando las bombas se arrojaban a ojímetro haciéndo-
las resbalar por la portezuela de un avión correo…
A vosotros, heroicos aguiluchos de la libertad, dedico estos pobres recuerdos del co-
mienzo de la lucha en los frentes de Asturias. Que ellos os lleven un poco de la ternura de
mi alma ante los nombres gloriosos de los desesperados que araron en los cielos de España
los campos gloriosos de vuestras victorias.38

El artículo se completaba con una segunda parte, que añadía a esta dedicatoria los
nombres propios de algunos de los aviadores que «habían muerto oscuramente» en
38
Matilde de la Torre, «Dedicatoria», en «Asturias. Naves en el cielo», El Socialista, 21-03-1937, p. 4. Nada
tiene que ver este artículo, por cierto, con el capítulo 14 de Mares en la sombra, que tiene idéntico título, lo que ha
llevado a Saiz Viadero a confundirlos (ed. cit., p. 171).
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA, » de matilde de l a t orr e 41

los inicios de la guerra: «No era todavía tiempo de las mentiras heroicas. Hoy, sí, que-
ridos aguiluchos de la República. Hoy que vosotros voláis victoriosos sobre aquellos
lugares donde cayeron Vallés, Mellado, Moreno, Brea y Nicolás…». En él se recogían,
además, dos escenas distintas, una en el aeródromo de Llanes (septiembre de 1936) y
otra en el de Barajas (octubre de 1936), como ejemplo del heroísmo de esos aviadores
civiles que hicieron la guerra, separadas por una larga explicación sobre la «resisten-
cia heroica» del Gobierno republicano, una de cuyas armas había sido proclamar a los
cuatro vientos que se combatía victoriosamente a pesar de la precariedad de los medios:

Cuando se declaró la rebelión, cualquiera otro Gobierno del mundo […] hubiera echa-
do a correr hacia las fronteras. Lo que se le vino encima a la República Española sobrepasó
a todos los conflictos de rebeldía que registra la Historia. Jamás, jamás, jamás […] resistió
ataque semejante ningún Poder constituido. Siempre, siempre, siempre los regímenes aco-
metidos bestialmente de tal manera han caído. Y han caído inmediatamente, sin resisten-
cia, abandonándose a la fatalidad inexorable.
Pero aquel Gobierno de la República Española no cayó. Encerrado en un estrecho perí-
metro, sin más caminos que los del aire, utilizó esos caminos para defender al pueblo, ame-
nazado de muerte. Y por los aires enviaba a las provincias del Norte, absolutamente aisla-
das, los pocos fusiles roñosos que le quedaban y las armas espirituales de aquellas grandiosas
mentiras… Se combatía victoriosamente en todos los frentes.39

Lógicamente, era un tono y un discurso que poco o nada encajaba en Mares en la


sombra. Por eso este artículo quedó desgajado del precedente, con el que mantenía una
conexión obvia hasta en el título, para ser reutilizado en parte en la composición del
que se convertiría el primer capítulo de la tercera parte del libro, «La ametralladora»,
como veremos enseguida.
Los capítulos 7, 8 y 9 («El cuartel», «La radio del Simancas» y «El tiburón y la sar-
dina») se publicaron con una continuidad inusual (27 y 28-08 y 01-09-1936), tal vez
por la unidad de su escenario y por la inmediatez de los acontecimientos que recogen:
Gijón en las fechas del rescate sangriento del cuartel de Simancas, el 21 de agosto de
1936, y de los bombardeos del crucero rebelde Almirante Cervera en los primeros días
del conflicto. Los tres se incluyen en el libro prácticamente sin variación alguna. Como
apenas se alteró el 10, «Mocinas de Asturias», que, a pesar de haberse publicado mu-
cho más tarde en El Socialista (03-03-1937), se integra como el séptimo de esta segunda
parte del libro. Se recuerda una visita a una fábrica de dinamita (probablemente la de la
Manjoya) y a otra de fusiles y ametralladoras (la Vega), ambas con mano de obra feme-
nina. Aunque no aparece en el texto periodístico, en el libro se introduce este apartado
39
Matilde de la Torre, «Naves en el cielo. Entonces no se podía hablar de “eso”», El Socialista, 11-04-1937, p. 4.
42 juan aguilera sastre

con un «En la paz» (p. 141) que parece retrotraer la escena a otra época; y, en contras-
te, las otras dos escenas, una localizada en la fábrica de cañones de Trubia y la otra en el
frente de Lugones, van precedidas ahora por esta precisión que faltaba en el periódico:
«En la guerra…» (p. 145). Las cuatro resaltan la dedicación y el heroísmo de las «mo-
cinas» asturianas que se veían en la necesidad de trabajar «en el manejo de la muerte»
(p. 142) para ganarse un jornal, «mujeres, siempre mujeres, que trabajan en el acero pu-
lido […], habituadas al fragor del banco de pruebas, que arrullan sus idilios en el cacareo
espasmódico de las máquinas de guerra» (p. 144); mujeres que en la guerra «disparan a
manta; serenamente, continuamente», no por diversión, sino por cumplir «el deber de
amparar la vida de sus compañeros» (pp. 147-148); que en muchas ocasiones han muer-
to porque «son las heroínas cotidianas de las fábricas de armas» (p. 148). De nuevo son
recuerdos «de una noche de agosto», aunque escritos bastante después, como se apun-
ta al final de la escena: «Y esto es así en Asturias hace cerca de ocho meses» (p. 148).
Los dos últimos capítulos de esta segunda parte también alteran su orden con res-
pecto al tiempo de escritura, pero sin modificar apenas la versión periodística. El 11
(«El “sinfusil”», 18-10-1936) se publicó más tardíamente que el 12 («La ciudad ago-
nizante», 26-09-1936 en La Región; 30-09-1936 en El Socialista), pero ahora se in-
vierten por razones impuestas por la composición del volumen. En efecto, el primero
narra un episodio más de guerra, la reconstrucción de la «odisea de un héroe» san-
tanderino desde su decisión de incorporarse a las filas de un ejército popular tan pre-
cario que ni siquiera disponía de fusiles para sus integrantes, en julio de 1936, hasta un
día indeterminado de septiembre («y así la mitad de julio y todo agosto y parte de sep-
tiembre…», p. 151) en que decide tomar el camino hacia Asturias. Llega, exhausto, a
Llanes para integrarse en las milicias populares y consigue, al fin, «aquel fusil que yo
mandé poner en tus manos» (p. 155). El capítulo 12, sin embargo, centrado en Ovie-
do, a la que se describe como «una inmensa cámara mortuoria» (p. 156), sirve para
cerrar esta segunda parte con una panorámica global del sufrimiento de la ciudad tras
un intenso día de combates, uno más, que enlaza el «cañoneo» diurno con los bom-
bardeos aéreos del anochecer: «Estamos sobre el mismo campo, a pie […] Nadie ha-
bla. Escuchamos solamente. Escuchamos algo que no tiene expresión: el estertor de
agonía de una gran ciudad» (p. 156). Una ciudad que se convierte en paradigma de la
sinrazón y del horror de la guerra:

No puedo arrancarme a la contemplación de esa inmensa sepultura… Porque ahí den-


tro, cobijados bajo ese anochecer del fin del mundo, hay miles de niños aterrorizados, en-
loquecidos de terror, en cuyas almitas quedará, fatalmente, grabada la amargura única de
pertenecer a la especie humana. Porque ahí dentro, haciendo frente a lo horrible, hay miles
de mujeres que le piden cuenta a Dios del abandono de sus criaturas…
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA, » de matilde de l a t orr e 43

Ahí abajo, en esa ciudad ahora silenciosa, agotada, hay hambre y sed. Hambre de mu-
chos días. Sed tremenda: sed de heridos desangrados, de calenturientos… Hay miles de se-
res inocentes que piden pan y agua gritando… (p. 158).

Y, tras evocar a los amigos que están en la cárcel «sin esperanza de piedad en vues-
tros verdugos» (p. 159), perdida casi toda esperanza, concluye: «¡Oh Dios de la Crea-
ción! ¿Por qué te entretuviste en crear una obra tan monstruosa como la Humanidad
sobre la Tierra?» (p. 160). Recordemos que, por la fecha de su publicación, esta es-
cena debe corresponder a principios de septiembre, cuando comenzaron los primeros
bombardeos importantes sobre la ciudad,40 pero en todo caso antes de la gran ofensi-
va republicana, que acabó en fracaso, a comienzos de octubre de 1936. Con ella se cie-
rra esta segunda parte del libro, centrada, como decíamos, en las continuas visitas de
la autora a los frentes asturianos, en su experiencia directa de la guerra, por más que
ella casi nunca adquiera protagonismo. Su presencia es secundaria, casi siempre pasa
inadvertida: será su mirada, su particular visión de la guerra, de su atmósfera brutal y
asfixiante, de sus paisajes y sus protagonistas, la que se vaya enseñoreando de cada una
de las páginas del relato. Una guerra, por otro lado, perdida casi de antemano, sin fu-
turo ni esperanza:

Pero la guerra era así. Sobre todo cuando la guerra ésta “era así”: no tener nada; ni avio-
nes, ni cañones, ni fusiles, ni proyectiles… No tener nada; sólo rencor férvido que no ad-
mite el imposible… Y ese poquitín de ironía que sazona la amargura cuando se lucha con la
espalda pegada a la pared, sin más salidas que el deshonor o la muerte…
Y allí el futuro escapaba a toda perspectiva (p. 112).

En la tercera parte de Mares en la sombra, por el contrario, esta presencia de la auto-


ra-narradora aumenta notablemente, hasta convertirse en varios pasajes en el persona-
je alrededor del que se aglutina toda la acción, casi en protagonista. A la vez, se cambia
radicalmente de escenario: Madrid sustituye a los frentes asturianos, aunque este tras-
lado no tiene un correlato temporal, puesto que se trata de uno de los numerosos via-
40
Así lo confirman unas declaraciones de Matilde de la Torre, casi simultáneas, a la prensa santanderina, en las
que se refiere a Oviedo como una ciudad asediada que «está tan castigada por los aviones leales, que un buen día
treinta mil almas de la población civil se echarán a la calle, oponiéndose con todas su fuerzas a que continúe por
más tiempo la esclavitud en que se hallan. No es posible vivir como se vive allí: con peste, sin agua, sin víveres y ame-
nazados hora tras hora por los aviones y las piezas de artillería del Gobierno de la República. Causa espanto pen-
sar que los miles de niños que hay allí aguantando los horrores del asedio, hambrientos y temerosos, pegados a las
faldas de sus madres, que, a su vez, estarán también horrorizadas, sin que el dictador Aranda se conmueva lo más
mínimo ante tanta desdicha» («La próxima toma de Oviedo. Lo que cuenta doña Matilde de la Torre», El Can-
tábrico, 13-09-1936, p. 1, en Saiz Viadero, ed. cit., pp. 56-57).
44 juan aguilera sastre

jes que Matilde de la Torre realizó, a Madrid y a Santander, en esos ajetreados meses del
inicio de la guerra. Julián Zugazagoitia aseguraba que Matilde de la Torre «iba y ve-
nía, por alturas de cuatro y cinco mil metros, en aviones dudosos, de Asturias a Madrid
y de Madrid a Asturias».41 Casi siempre, hasta que fijó su residencia en Madrid tras
ser nombrada Directora General de Comercio el 19 de septiembre, se trataba de viajes
casi de ida y vuelta, según señalaba El Socialista de uno de ellos, el 6 de agosto de 1936:

Ayer, en uno de los aviones que operan sobre Oviedo, llegó a Madrid nuestra camarada
Matilde de la Torre, a quien los camaradas que encuadran las fuerzas populares que asedian
a Aranda han dado el encargo de transmitir al Gobierno determinadas noticias. Es casi se-
guro que la diputada socialista regrese a Asturias hoy mismo.42

Así pues, el primer capítulo de esta parte, el 13 («La ametralladora»), se sitúa «pre-
cisamente hoy, cuando yo debo partir para Madrid» (p. 162). La fecha, según se de-
duce del capítulo siguiente, debe situarse en «las jornadas terribles de agosto del 36»
(p. 174), hecho que implica, un vez más, una analepsis en un relato que, consciente-
mente, huye del rigor cronológico. La autora ha optado, y éste es otro de los rasgos
más característicos de Mares en la sombra, por un tiempo discontinuo, articulado en
secuencias a menudo autónomas, intencionadamente fragmentado en la vorágine de
los hechos que se narran. Un tiempo, por otro lado, subjetivo, en el que predomina el
presente histórico de los hechos vividos, en especial en estas tres primeras partes del
libro, si bien entreverados con recuerdos del pasado y reflexiones o valoraciones del
yo narrador en un espacio y un tiempo ya diferentes. Ya lo hemos apuntado en la re-
ferencia al cerco de Oviedo y su duración en el capítulo 3 y puede observarse con más
precisión en este capítulo 14, cuando en la narración en presente histórico se desliza
41
Julián Zugazagoitica, Guerra y vicisitudes de los españoles, op. cit., p. 150.
42
«Matilde de la Torre refiere pormenores de lo ocurrido en Oviedo. Detalles concretos de la traición de Aran-
da y noticia de la rendición de 180 guardias civiles a los mineros de Sama», El Socialista, 06-08-1936, p. 6. La Voz
(07-08-1936, p. 1) y El Sol (08-08-1936, p. 2) informaban de que el día 7 de agosto fue recibida por el ministro de
la Guerra y el 8 por el jefe del Gobierno, día en que también recorrió los frentes madrileños con «otros destacados
miembros de la izquierda», como Largo Caballero, Margarita Nelken o Victoria Kent («Recorrido por los fren-
tes de la sierra», La Voz, 08-08-1936, p. 4). Por esas fechas también aparecía en la prensa madrileña como una de
las organizadoras de un hogar-escuela para los hijos de los aviadores, dirigido por Constanza de la Mora (Emilio
Fornet, «Mientras los aviadores luchan heroicamente… sus esposas han creado un hogar-escuela con la ayuda de
otras mujeres republicanas», Estampa, 15-08-1936, pp. 7-8).
Julián Zugazagoitia se refirió así a este viaje, sin precisar las fechas: «De Asturias, particularmente, las reclama-
ciones eran muy constantes y urgentes […] A sus peticiones, formuladas por radio, no tardaron en seguir los envia-
dos especiales, que hacían para llegar a Madrid un viaje aéreo, frecuentemente inverosímil. La primera embajadora
fue Matilde de la Torre, escritora de extraordinario vigor, que puso en el cumplimiento de sus deberes ciudadanos
y republicanos una emoción y un escrúpulo que hubiese ido bien a infinidad de varones» (Guerra y vicisitudes de
los españoles, op. cit., p. 111).
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,» de matilde de l a t orr e 45

de improviso un ahora distinto, el de la escritura: «Excusado es decir que con aque-


llos aparatos de precisión […] no comprendo ahora cómo Franco no ganó la guerra en
tres semanas» (p. 171); lo cual convierte, a renglón seguido, aquel presente en pasado:
«Entonces no veíamos nuestra pequeñez ni nuestra miseria. Y se nos imaginaba que
aquellos aviones de bombardeo eran la cosa más mortífera del mundo…» (p. 171); para
retomar, casi de inmediato, el presente histórico de la narración principal: «Yo sonrío
con un valor ausente…» (p. 172).
En total son 5 los capítulos que recrean esta breve visita a la capital, tres de ellos,
los dos primeros y el quinto, centrados en los aeródromos y los aviones: el viaje de ida,
hasta la llegada a Madrid el 13 («La ametralladora») y el 14 («Naves en el cielo»); y
el regreso desde Barajas, el 15 («El goniómetro»), también en una «tarde de verano»
(p. 191), que pronto se convierte en peligrosa noche.
De estas cinco «Estampas», sólo una, la primera, puede relacionarse, que sepamos,
con las publicadas en la prensa, y aun ésta de manera sólo parcial. En efecto, el escena-
rio, sus protagonistas, muchos de los detalles y numerosas descripciones resultan idén-
ticos en esta escena y en el artículo que le da origen, publicado el 11 de abril de 1937:43 el
aeródromo de Llanes; el tiempo lluvioso y un «aire fresco otoñal de la mar nos baña el
rostro con humedad salobre» (aunque en el artículo se especifica que es «septiembre
ya», la descripción coincide con el inicio del capítulo 13, p. 161); los dos aviones que se
esperan, «dos viejos fokker, con reúma articular, que crujen por todos sus huesos cuan-
do se les obliga a echarse a volar muy a pesar suyo»; los responsables del aeródromo, La-
bayen, «un sargento mecánico que sueña con llegar a bombardero» y el capitán Sampil,
«organizador del servicio»; el cargamento de los aviones: «Traían para los frentes de
Asturias una pobre chatarra bélica que era recibida con entusiasmo. Eran fusiles pinto-
rescos. Todos viejos; muchos reconstruidos…»; el recuerdo de un sabotaje con cajas de
cartuchos cargadas de trilita; el regreso de los aviones aquel mismo día hacia Madrid con
carga y pasajeros nuevos; y, en especial, la vieja ametralladora, que da título a la escena:

En un ángulo de la pradera hay una ametralladora cubierta con una manta. Parece como
si estuviese constipada; pero todos sabemos que está sólo atrancada. El día que la probamos
«no picaba bien». Largaba un tiro por cada diez y, por fin, se declaró en huelga. Pero na-
die la retira. En aquel tiempo, una ametralladora era cosa tan sagrada que nos acompaña-
ba sólo con la figura. Y allí la teníamos, enhiesta en su trípode, abrigada en su manta y muy
contentos de que se aviniese a estar con nosotros.

En el libro, todos estos materiales se funden de nuevo en una reescritura que se cen-
tra, como señalábamos, en ese día indeterminado de agosto en que Matilde de la Torre
43
Matilde de la Torre, «Naves en el cielo. Entonces no se podía hablar de “eso”», El Socialista, 11-04-1937, p. 4.
46 juan aguilera sastre

parte hacia Madrid para solicitar ayuda y, sobre todo, armamento. Los aviones descar-
gan los fusiles y un modelo de proyectil de artillería para fabricarlo en Trubia, porque
«es hora de decirlo: teníamos los cañoncitos; pero ¡las balas, no!» (p. 167); y llega la
hora de la partida no deseada:

La vista de los tesoros bélicos no les ha enfriado a estos mis queridos asturianos el deseo
que tienen de mandarme a Madrid… Ellos esperan de mi gestión un milagro mayor que to-
dos los del Año Cristiano: Espera que, a mí, por ser yo, el camarada Prieto ha de darme un
submarino… El submarino que echará a pique al «Cervera»…
Y aunque yo les he asegurado que el Gobierno ha de hacer caso omiso a mi embajada, ellos
no lo creen […] No hay remedio… Hay que ir volando a buscar el submarino (pp. 167-68).

Pero la ametralladora del título acaba siendo, en parte, la protagonista de la aventu-


ra, en uno de los pasajes más risueños y a la vez emotivos del libro. Así se reescribe su
presencia en el campo de aviación:

Ahí, por ejemplo está la ametralladora que defiende este campo de aviación de Llanes
de Asturias… Mírenla… ¡Cuán importante! Montada en su trípode, abrigada en su manta
parda, como si se tratara de una pieza magnífica en pleno ensayo…
Pues, en secreto, camaradas… No le digáis nada a nadie. Pero esa ametralladora… ¡no dis-
para! Está afónica; está bronquítica perdida… Y esa manta en la que se envuelve se la hemos
puesto por caridad nada más, pues sabemos bien que la pobrecita no se curará nunca… Ello fue
hace ocho días. Volvieron unos cuervos carniceros y quisieron sobrevolar el “camping”. Noso-
tros acudimos a la ametralladora y le rogamos que se dignase a escupir cuatro o seis ristras de
salivazos al cielo… ¡Y la pobrecita se puso al avío con un entusiasmo!… Allí la vierais… Pan,
pan, pan, pan… El corazón nos bailaba en el pecho al oírla tan maja, tan dispuesta, tan joven…
Cuando de pronto… enmudeció. Hizo un ruido así, como si le entrase el garrotillo…
¡Ajjj! Y silencio.
[…] Afortunadamente los cuervos se habían marchado en seguida. Y pudimos atender a
la enfermita… Ella se dejó desarmar y examinar, entre ayes de herrumbre y suspiros de aris-
tas ya mil veces limadas y lijadas.
Y por último nos dijo mostrándonos una inscripción borrosa:
—Perdonadme, hijos míos. Pero no puedo más […]
Nosotros somos comprensivos. Y volvimos a armar la pobrecita ametralladora y la ende-
rezamos sobre su trípode y la abrigamos con una manta como ella quería…
Y ella cumple su palabra. Cuando vienen los aviones, afila su hociquito mudo y parece
como que se rebulle dispuesta a disparar… Nosotros, después de todo, le agradecemos mu-
cho que nos haga compañía (pp. 163-64).
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,» de matilde de l a t orr e 47

Antes de la partida, los aviadores cargan a la «enferma» en su avión, como imagi-


naria amenaza para los cazas enemigos, hecho que lleva a la narradora a esta reflexión
final: «Mi consternación no tiene más límite que la decencia. Pero entonces obser-
vé con orgullo que mi decencia no tenía límite. Porque asistí a todos los lances del
izamiento y atadijo del armatoste y aun alabé la gallarda silueta de la infeliz valetu-
dinaria, asomada a la ventanilla con un descaro que corría parejo con su inutilidad»
(p. 169).
El nuevo escenario, Madrid, se nos presenta con visión retrospectiva, en aquel pasado
de agosto de 1936 desde el presente de la escritura de 1940: «… entro en aquel Madrid de
entonces. En la ciudad del heroísmo caótico y legendario. Que entonces andaba por sen-
das de pesadilla triunfal. Que se encaraba con lo desconocido ignorando el abismo en el
que marchaba… Que aún se reía de sus enemigos…»; una ciudad ignorante por comple-
to de su trágico destino final: «Aquel Madrid que entonces era sólo una ciudad enlo-
quecida de triunfo y había de escalar después la sangrienta inmortalidad del martirio»
(p. 175). La distancia de aquel Madrid, «tan trivial, tan falto del sentido de la guerra»,
con la realidad bélica recién vivida en Asturias resultaba, para la narradora, enorme,
desconcertante, aunque reconoce que más tarde se arrepintió de haber pensado así:44

Se me figuraba (y era verdad entonces) que sólo Asturias tenía la noción exacta del peli-
gro, templada con la confianza absoluta en la victoria. La vida de aquel primer mes de gue-
rra, vivida por mí en los frentes Asturianos, en las afueras de Oviedo, en los alrededores del
Simancas en Gijón, me habían tensado el ánimo hacia lo dramático normal; de modo que
el ruido de Madrid me parecía absurdo (p. 176).

Lejos de Asturias, las evocaciones retrospectivas se suceden, sobre todo en la vacía


sede del Partido Socialista, en el tercer piso del número 20 de la calle Carranza: recuer-
dos de octubre de 1934, evocaciones de Prieto, de Negrín, de Rafael Fraile… Su misión
en el Ministerio de Marina se ventila de un plumazo, en un aparte con Indalecio Prie-
to: «Le dije lo que tenía que decirle reservadamente. Cuando se enteró de mi encargo
y yo de su respuesta, volvimos al saloncito» (pp. 186-187). El recuerdo de la narradora
se detiene en detalles y momentos que resaltan el temple de aquellos dirigentes socialis-
tas, en su voluntad de lucha en una guerra que ya se sabe será larga, de nuevo desde una
44
De hecho, en su viaje a Madrid para asistir a la sesión de Cortes de primeros de octubre de 1936, recuerda
haber visto el cadáver de un joven estudiante gallego de Medicina que nadie reclamó, como a tantos otros que ba-
jaron de la sierra en la camioneta fúnebre. Y apunta: «Fue ese detalle el que, de pronto, me dio la sensación de es-
toicismo desesperado de “este Madrid” que yo no conocía…, que no me figuraba… ¡Ah! Luego no es sólo en “mi
Asturias” donde los jóvenes se lanzan a la muerte “sin permiso de sus padres”, arrebatados por un sentimiento del
deber ciudadano, tan violento, tan inexplicable al frío análisis de los acontecimientos. Mi espíritu, acribillado del
dolor de allá lejos, sintió las punzadas de fuego de este nuevo dolor madrileño» («Cortes en Madrid», op. cit., p. 3).
48 juan aguilera sastre

perspectiva bien diferente: un «hoy, al cabo de dos mortales años», que nos devuelve
al momento preciso de la escritura, cuando todavía palpita la leve llama de la esperanza:

¡Ay, cómo me duele la memoria de aquellas horas candentes!… ¡Cuánto más grandes
me parecen ahora que entonces aquellos hombres que se enfrentaban con lo desconocido
gigantesco!… rodaban nombres de ciudades y lugares que luego recorrimos en jornadas de
mortal huida…
Pero la humanidad vive gracias a que desconoce el mañana […] y contra todo y contra
todos, aquellos hombres, que son los mismos hombres de hoy, empujaron la lucha hasta los
límites inconcebibles en que hoy está, logrando abrirse paso hacia la libertad a través de las
divinidades y los cañones… (p. 187).

La perspectiva madrileña sobre la sublevación militar, a la que se calificaba «enton-


ces todavía solamente como una aventura», y sobre la guerra en Asturias, de la que se
hablaba «con la certeza de que ella habría de quedar como quien era. Su gesta de Oc-
tubre ardía en la memoria de todos» (p. 186),45 distaban mucho del pesimismo que,
finalmente, esta visita originó en la narradora-protagonista. En Madrid toma concien-
cia de que se luchaba «contra algo mucho más horrible que la tragedia del 34» y de
que el drama asturiano se multiplicaba por toda España:

En Asturias, en verdad, vivimos en la luna heroica… Estábamos demasiado ensimisma-


dos en nosotros mismos y se nos imaginaba que fuera del cerco de Oviedo y de los bombar-
deos del «Cervera» y los horrores del Simancas, no había guerra en España. Yo venía de
ver a los jefes asturianos plenos de optimismo, de orgullo santísimo… […] Pero ahora todo
es diferente. He entrado en el corazón de la lucha. No hay la amenidad de Asturias, sino la
sequedad matemática de un gobierno acorralado en el que nadie se hace ilusiones… (p. 183).

Un pesimismo que se funde con la descripción de un viaje de regreso infernal y


la incertidumbre de un aterrizaje nocturno, antes del reencuentro agridulce con su
gente:
45
Como más tarde recordaría Julián Zugazagoitia (Guerra y vicisitudes de los españoles, op. cit., p. 151), la guerra
en Asturias irradiaba un magnetismo muy especial sobre el resto de la España leal:
«¡Qué tremenda fuerza de sugestión la de Asturias y los asturianos! Merecida, que su fracaso no sobrevino por
falta de pasión ni de heroísmo […] Oviedo, Oviedo, ¡qué nombre obsesivo! Todo era secundario a su lado. ¿Valía
tanto militarmente? No sé de nadie que se hiciese esa pregunta. Ni los militares. La proyección era puramente sen-
timental. La guerra no era menos cruel, pero sí más decisiva, en Irún, y de esa plaza difícilmente nos acordábamos.
Sus combates los teníamos por anécdota y episodio menudo. Oviedo fue, para nosotros, con resultado diferente,
lo que el Alcázar de Toledo para las tropas rebeldes.
»Una profunda apelación sentimental que, en definitiva, […] había de costarnos cara».
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,
» de matilde de l a t orr e 49

Aspiro con delicia el aire fresco y salobre, y piso la tierra amada y escucho las voces ale-
gres de aquella gente maravillosa…
Pero la sombra de la noche permanece en mi espíritu, sumido en una angustia de la Ver-
dad tremenda; de la Verdad que aprendí en aquel Madrid trágico en su indefensión… Una
Verdad que debo guardar para mí sola, esperando el día milagroso en que ella pueda decir-
se porque haya dejado de serlo…
Y contesto alegremente en las alegres voces; y hablamos del submarino que vendrá en se-
guida; que «ya está de camino» y…
En los posos de mi alma tiembla un sollozo mudo, profundo…
Yo sé que esta tierra de ensueño será pronto una tierra moribunda, imposible de defen-
der, por mucho que se la ame…
Asturias… Asturias… ¿Cómo olvidar jamás tu gloriosa agonía? (pp. 198-199).

Así concluye esta tercera parte, cronológicamente fijada, recordemos, en agosto de


1936 y se abre la cuarta y última, que comprende los siete capítulos finales, con nota-
bles cambios. El primero, narrativo, puesto que el protagonismo de la narradora no
sólo desciende drásticamente hacia un «yo» casi imperceptible que habla desde la le-
janía («A vosotros os hablo para deciros…», p. 206; «A vosotros os repito esa noticia
tan sencilla…», p. 212) o irrumpe como tenue interlocutora («¡Yo sé lo que es ese mo-
mento, compañera!», p. 213; «Exacto, compañera…», p. 214), sino que además aca-
ba transformándose, en los cuatro últimos capítulos, en un yo bien diferente, que se
expresa en masculino y deja patente que las vivencias relatadas en ellos corresponden
a un narrador-protagonista totalmente distinto. Esto se corresponde, por otro lado,
con la realidad histórica, ya que ahora se narran unos hechos que Matilde de la Torre
no vivió in situ, como los de las dos partes intermedias, sino desde la lejanía de Valen-
cia, adonde se había trasladado el Gobierno de la República. Este nuevo yo se presenta
abiertamente en el capítulo 21: «Yo iba todos los días a mi trabajo de Comercio. Lle-
vaba unas cuentas sumamente minuciosas, tanto más minuciosas cuanto más inútiles.
Como yo estaba también loco, las quería perfeccionar […] Yo no dormía nunca. No sé
cómo podía vivir. Pensaba en mi familia que hacía muchos días iba por la mar camino
de Francia si no topaba con el abismo. Pensaba en la miseria en que quedarían cuan-
do a mí me reventase una de las bombas que venían a cada momento con ese exclusi-
vo fin…» (p. 222); y se mantiene inalterable en los siguientes, hasta el final, como un
representante del Gobierno que busca desesperadamente un salvoconducto, acompa-
ñado por su chófer y «Flores, el alcalde de Sotrondio», para salir del infierno de la de-
rrota: «Y fuimos por mi coche al palacio del Gobierno, ya vacío…» (p. 231).
Otro cambio fundamental es el temporal. Si el primer capítulo de esta última par-
te («… Sol en las bardas») comienza con una alusión imprecisa a unas «florecillas de
50 juan aguilera sastre

otoño» (p. 200), casi de inmediato se concreta en una «noche tenebrosa del octubre
norteño» (p. 201), pero un octubre que supone un salto temporal de más de un año y
nos sitúa bruscamente en el final de la resistencia asturiana, en «la realidad desconso-
ladora de quince meses de esperanza» (p. 211), con continuas alusiones a esos «quince
meses de lucha» (pp. 214 y 216) que acaban precisándose en una fecha: «Un día estaba
yo distraído en mi labor […] Era el día 18 de octubre», de 1937, lógicamente (p. 223).
El círculo temporal se cerrará dos días más tarde, el 20, cuando «el cerco de Gijón se
estrechaba mortalmente» y el Consejo Soberano de Asturias decide evacuar la ciudad
en una «noche larguísima de fines de octubre» (p. 239). Los protagonistas logran, al
fin, huir en un navío hacia un futuro incierto: «Como aquel barco había muchos en
el octubre del 37» (p. 244).
En los tres primeros capítulos de esta parte, todavía el tiempo es fluctuante y no
está sometido a una cronología precisa dentro del lapso temporal en que se mueven
las escenas, octubre de 1937. Así, la primera narra en presente y en tercera persona la
forzada retirada de cada aldea ante el empuje del enemigo; la segunda, «El rojo ama-
necer de cada día», la única que hemos localizado publicada previamente como ar-
tículo (15-10-1937), es una llamada de atención cargada de angustia para que quienes
vivían en la comodidad de la retaguardia no olvidasen el sacrificio y la existencia de
Asturias, muy en consonancia con la proclama que Matilde de la Torre había hecho
en un mitin de homenaje a Asturias en Valencia, asegurando que «esta retaguardia
no es digna de aquella vanguardia»;46 y la tercera dibuja la terrible realidad de la re-
presión por parte de los vencedores y la imposibilidad de salvar a todos los responsa-
bles de la resistencia:

… todos quieren salvarse, sin distinción de categorías, porque la muerte «fachi» es atroz-
mente igualitaria… El Consejo Soberano sabe todo esto. Vive acorralado entre la mar de-
sierta y una muchedumbre de ochenta mil «responsables» que le piden salvación (pp.
216-217).

46
El acto de solidaridad con el Norte fue organizado por la Casa de Asturias en Valencia, el día 13 de septiem-
bre de 1937, en el Gran Teatro y en él participaron Manuel Vigil, Pedro Sierra, Ismael Santandreu, Jacinto Rue-
da, José Hermida y los diputados Ruiz Laredo y Matilde de la Torre, cuya intervención giró en torno al sacrificio
de Asturias y a su heroísmo cuando la derrota parecía ya ineludible: «Vosotros diréis si esta retaguardia es dig-
na de aquella vanguardia […] Porque mientras Gijón agoniza, aquí hay 47 salas de espectáculos […] Aquí esta-
mos preparándonos el porvenir de color de rosa para el día de mañana, y en Asturias no hay mañana. No sé has-
ta dónde se prolongará el sacrificio de Asturias. Sólo puedo decir que no será estéril […] Si Asturias triunfa, esta
herida tremenda, sangrante, se convertirá en una antorcha de victoria; y aun cuando Asturias no triunfe mate-
rialmente, con su bandera en la mano lucharemos en estos frentes únicos de Levante» («La lucha épica en As-
turias. “Esta retaguardia no es digna de aquella vanguardia”, ha dicho en Valencia Matilde de la Torre», El Socia-
lista, 14-09-1937, p. 4).
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA, » de matilde de l a t orr e 51

La continuidad temporal sí se hace evidente y rigurosa en los cuatro últimos capítu-


los, que, como los tres primeros del libro, tienen una coherencia narrativa propia, con
protagonistas bien definidos: el narrador y sus dos compañeros en la huida. Es, además,
una parte narrada en un pasado que aparece lejano y concluido, en pretérito indefini-
do, y que sólo después de la llegada a Francia, «¡La tierra de la libertad…!» (p. 246),
nos devuelve a un presente impreciso de derrota, nostalgia y angustia.
También el escenario cambia de un modo similar: las aldeas del primer capítulo y el
solar asturiano del segundo y tercero van concretándose poco a poco en «la Ciudad de
la Locura» (p. 219), Gijón, último bastión de lucha y huida y lugar único de la acción
hasta el capítulo 23, cuando el narrador-protagonista embarca en el puerto del Musel
rumbo a Francia. La terrible travesía concluirá en un lugar bien distinto de esa tierra
de la libertad soñada, en un campo de concentración: «La tierra era un arenal inmen-
so… Un arenal acotado con alambres espinosos, y dentro de esa corraliza despertamos
nosotros a la realidad del mundo…» (p. 246).
Pero tal vez el rasgo distintivo de esta cuarta parte del libro sea el tono que ahora ad-
quiere el relato. El salto temporal, el cambio de escenario, la aparición de otro narra-
dor, derivan en una nueva perspectiva sobre la realidad de la guerra. Desaparecen los
tonos épicos, sólo presentes en la firme determinación de los mineros de resistir hasta la
muerte o en el heroísmo, esta vez individual y ejemplar, del coronel José Franco Bussió.
Al director de la fábrica de Trubia, a quien ya se había definido en el capítulo 13 como
«Franco “el Bueno”, el leal a su juramento» (p. 166), se dedica gran parte del capítu-
lo 21 como último resistente de Gijón, en abierto contraste con el otro Franco, a quien
Matilde de la Torre dirigió dos artículos por las mismas fechas en que se desarrolla la
acción de esta última parte del libro, significativamente titulados «¡General Franco!
Estampa de la traición».47 Pero frente al heroísmo y a cualquier esperanza de victoria,
predomina el ambiente de derrota, de anarquía, de huida, de búsqueda instintiva de
cualquier resquicio de salvación, de locura colectiva. No hay ya lugar para la esperan-
za, por mínima que sea, porque «la horrible sinfonía de fuego anega ya todo el país»
(p. 203) y «el suelo mengua cada día. Se acaba la tierra de la Libertad. Ya los cantos de
los niños que juegan entre dos bombardeos se confunden con el griterío de los com-
bates…» (p. 209). El cerco se cierra, inexorable, cuando «cada uno sentíamos aproxi-
marse los días infernales de la agonía en plena vida; el escondite angustioso; la dela-
ción; la prisión; el tormento y, por fin, el ser enterrado con ocho balas en los sesos…»
(pp. 214-215), porque «la horrible esperanza del resto del Norte, ya asesinado por el
fascio, nos daba la idea exacta de nuestra suerte» (p. 215). Las arengas de los jefes mi-
litares conminaban a la gente a vencer o morir, a «morir cara al enemigo» (p. 219), a

47
Matilde de la Torre, «¡General Franco! Estampa de la traición», El Socialista, 13-09-1937, p. 8; y 15-09-1937, p. 4.
52 juan aguilera sastre

no mirar al mar porque «la salvación está en pegarse a la tierra» (p. 220), en un am-
biente de histeria colectiva:

La gente no enloquecía porque ya estaba loca. Ávida de tragedia; sugestionada por la idea
de la muerte… Un masoquismo monstruoso, de tipo milenario, que nos llevaba al deleite
ante la noticia catastrófica; ante la proximidad del fuego… (pp. 219-220).48

En esas terribles circunstancias, «una sensación dominante, la más atormentado-


ra, era la sensación de la huida», «la sospecha infame» (p. 221). Tras el gesto heroi-
co del coronel Franco Bussió, el capítulo 22 adquiere un tono novelesco muy distinto
a los anteriores y que impregnará el relato hasta el final, centrado decididamente en la
acción. El personaje protagonista ya sólo busca desesperadamente la huida, la salva-
ción de aquel infierno:

Y fue como si en mí hubiera hecho presa una locura furiosa… La locura de querer vivir…
Sí; de salvarme…, de buscar un medio cualquiera de salvarme… Yo no pensaba ya en lo di-
fícil ni en lo imposible ni en lo absurdo siquiera… Iba como un demente buscando el mila-
gro, con aquella fe, con aquel anhelo absoluto… (p. 227).

Los tres últimos capítulos avanzan así, con ritmo trepidante, hacia el final: el salvo-
conducto, el embarque, la peligrosa travesía por las «inmensas mares en la sombra»
(p. 245) hasta recalar en una playa francesa convertida en campo de concentración.
48
En sus apuntes inéditos sobre las Cortes en la Lonja de la Seda (Valencia), el 30 de septiembre de 1937, ano-
taba: «Los ejércitos alemanes, italianos, portugueses y rifeños andan muy ocupados en el exterminio del Norte de
España, cuyo espíritu liberal alienta ya sólo en Asturias. Asturias vive sus últimos días de gloria fúnebre. Sus hom-
bres mueren a millares; sus campos están arrasados; los barcos de pobres refugiados que huyen de la tierra en llamas
son cazados a la espera por los barcos alemanes disfrazados de barcos españoles franquistas. Los buques de guerra
ingleses y franceses del famoso “control” presencian esto y lo amparan con su indiferente pasividad» («Cortes de
la Lonja de la Seda», en Originales de Matilde de la Torre, Fundación Pablo Iglesias, arle-173-4, p. 16).
Julián Zugazagoitia (Guerra y vicisitudes de los españoles, op. cit., pp. 356-57) escribiría un relato muy similar,
aunque de tonos bien distintos, de este final de la resistencia asturiana:
«A medida que el adversario gana terreno, la fiebre de los combatientes asturianos aumenta. El mando puede
prescindir de las arengas estimulantes. El grito de la tierra invadida se las da hechas. Todo es heroísmo. Los coman-
dantes, a la cabeza de sus hombres, se lanzan al rescate de la posición perdida.
»Ha sonado para ellos la hora de morir. No vacilan. Indiferentes al sufrimiento, ajenos a toda angustia, cumplen
con su deber. Los frentes de Asturias resumen y acaparan, hasta agotarlas, las virtudes que les están atribuidas a los
hombres de esa provincia. La desventura engrandece a los combatientes asturianos. Se extinguen sus posibilidades
de resistencia, pero no su coraje […] No se afligen por las consecuencias materiales de la derrota, cuyo alcance do-
loroso están, después de la represión de Octubre, en condiciones de medir; por muy lejos que el adversario lleve su
crueldad, una sola es la muerte…[…] Todo está irremediablemente perdido. La descomposición de la retaguardia es
trágica. Se hacen a la mar las embarcaciones que inician la evacuación. Se lucha por obtener una plaza en ellas […]
El muelle del Musel fue, como el de Santander, escenario de muy crueles epílogos».
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,» de matilde de l a t orr e 53

Sobran los comentarios a este epílogo tan hermoso como perturbador de Mares en la
sombra:

La tierra era un arenal inmenso… Un arenal acotado con alambres espinosos, y dentro de
esa corraliza despertamos nosotros a la realidad del mundo…
En este playazo se encerraron nuestras nostalgias, nuestras angustias y aquel crepitar de
los ideales a la prueba del fuego…
Y aquel rodar por la tierra en el abrazo mortal con el monstruo de la Esclavitud… […]
Nuestros ojos, quemados de la arena inhumana, se lanzan sobre las mares inmensas…
Cuando anochece, me gusta sumergir el alma cansada en los horizontes grises que me ha-
blan del mundo planetario. De una Tierra grande, no medida con los pies toda ella… Y mi
pensamiento camina hacia unos bosques lejanos, en los que nunca ni jamás se oyó hablar de
derechos del hombre ni de fraternidad democrática ni de leyes de guerra…
Traspone el sol del desierto…
Los mares, antes caminos del mundo, van entrando en la sombra de la noche… (pp. 246-
247).

Seguramente, para deshacerse de estos horizontes de sombra y en busca de cobijo


en esa otra «Tierra grande», Matilde de la Torre dedicó sus Mares en la sombra a los
«hermanos de la América Libre», único refugio al parecer seguro del «Espíritu de la
Libertad que antes hablaba en España y acaba de ser arrojado de ella» (p. 79), y que
también comenzaba a sucumbir en Europa.49 Recuperarlo iba a costarle a la humani-
dad una terrible guerra mundial. Para los republicanos derrotados por el fascismo, esa
guerra había comenzado en España tres años antes y no concluyó del todo hasta cua-
renta años después.

49
En uno de sus últimos artículos dedicados a Asturias en El Socialista («Horas trágicas. El alma divina de As-
turias», 24-10-1937, p. 4), tampoco incluido, por su tono, en Mares en la sombra, Matilde de la Torre aseguraba que
«la tragedia de Asturias no tiene par en el mundo de la guerra» y la convertía en símbolo y memoria viva de la tra-
gedia inmediata de la humanidad: «Si el sacrificio de Asturias no merece un movimiento de protesta del mundo,
entonces es sencillamente que el mundo debe caer a los pies de Mussolini y de Hitler […]
»Y entonces… ¿qué restará de la acción honrada? La suerte de Asturias. Morir luchando. Morir asestando gol-
pes al asesino. Y esperar desde la tumba a que en el tiempo y en el espacio la Humanidad, a costa de una nueva re-
construcción mucho más dolorosa que la hasta ahora verificada, salga del fascismo…
»Las cenizas de Asturias recordarán algún día al mundo que es hora de sacudirse la esclavitud en que habrá
caído…».
54 juan aguilera sastre

Apéndice documental. Artículos de Matilde de la Torre en la prensa


socialista entre 1931 y 194050

El Socialista51
—«Comentarios. Delegados del trabajo», 29-03-1932, p. 6.
—«Comentarios. La reforma agraria», 20-04-1932, p. 1.
—«Comentarios. La reforma agraria. I», 28-04-1932, p. 1.
—«Comentario. Día de silencio», 03-05-1932, p. 6.
—«Comentarios. La reforma agraria. II», 8-05-1932, p. 3.
—«Comentarios. La reforma agraria. III», 12-05-1932, p. 3.
—«La reforma agraria. Organizaciones campesinas. IV», 14-05-1932, p. 3.
—«Comentarios. La reforma agraria. V», 15-05-1932, p. 3.
—«Comentarios. La reforma agraria. VI», 01-06-1932, p. 1.
—«Comentarios. La reforma agraria. VII», 04-06-1932, p. 3.
—«Comentario. Una noticia sin importancia», 19-06-1932, p. 1.
—«Contra la guerra. ¡No vayáis, hermanos!», 25-06-1932, p. 3.*
—«Comentarios. La reforma agraria: Los minifundios. VI (sic)», 21-07-1932, p. 3.
—«Estampas piadosas. Villacaciques», 24-07-1932, p. 1.
—«Comentarios a la reforma agraria. Tendencia colectivista. VII (sic)», 27-07-1932. p. 1.
—«Estampas heroicas. Julián», 30-07-1932, p. 1.*
—«Estampas provincianas. El círculo vicioso», 03-08-1932, p. 1.
—«Estampa rifeña. “La razzia”», 06-08-1932, p. 3.
—«La tierra muerta», suplemento al n.º 7332, 06-08-1932, p. 50-51.
—«Estampa profética. ¡Paso a nosotros!», 25-08-1932, p. 4.
—«¡Ánimo!», 11-09-1932, p. 1.
—«Tópicos. Triste y agria», 15-09-1932, p. 2.
—«Tópicos. Juridicidad. II», 17-09-1932, p. 2.
—«De la montaña. La cruz de Liébana», 30-09-1932, p. 1.
—«Estampa medieval. La sonadilla», 05-10-1932, p. 5.
50
Ofrecemos a continuación una relación de los artículos de Matilde de la Torre en la prensa de orientación so-
cialista hasta su exilio en Francia, necesariamente incompleta, puesto que sólo recoge los publicados en los perió-
dicos y revistas consultados. Quedan fuera de nuestra relación otros contemporáneos que aparecieron en la pren-
sa cántabra, entre ellos los que publicó en febrero de 1932 en La Voz de Cantabria sobre su viaje a Inglaterra con el
orfeón Voces Cántabras, recopilados por J. R. Saiz Viadero en el volumen La Montaña en Inglaterra, Santander,
Puntal Libros, 1979. Su incansable labor de propagandista la llevó a colaborar en casi todos los medios socialistas
diseminados por provincias, lo que hace muy difícil ofrecer una relación completa. Sirvan como ejemplo los artícu-
los que hemos encontrado en la incompleta colección de Acción Socialista, de La Coruña, conservada en la Heme-
roteca Municipal de Madrid: «Los pueblos. El funeral», n.º 107, 09-10-1933, pp. 2-3; y «Sigue la campaña. ¡Die-
ciocho millones!», n.º 108, 16-10-1933, p. 4.
51
Señalamos con * los artículos que, además de en El Socialista, aparecieron en algún otro periódico.
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,
» de matilde de l a t orr e 55

—«Azañistas», 10-10-1932, p. 2.


—«Lo primero», 20-10-1932, p. 2.
—«Sacrificio. I», 21-10-1932, p. 2.
—«Sacrificio. II», 27-10-1932, p. 6.
—«“La Sumarakowa”. Reflexión ante una fotografía», 25-11-1932, p. 1.
—«Eva, ciudadana», 10-12-1932, p. 6.
—«La Montaña. Celemín y Maquilero», suplemento al n.º 7440, 10-12-1932, «Número
extraordinario dedicado a los problemas del campo», pp. 10-11.
—«Desde la aldea. “Las necróforas”», 16-12-1932, p. 1.
—«El “etceterismo” político. Las mujeres españolas en la política», 23-12-1932, p. 1.
—«Temas del momento. Revolución», 25-12-1932, p. 3.*
—«Ante la batalla. Mujeres votantes», 06-01-1933, p. 3.
—«Comentarios. Mussolini, Duce», 11-01-1933, p. 1.
—«Ante la batalla. Las fuerzas enemigas. I», 14-01-1933, p. 3.
—«Ante la batalla. La paradoja en el campo enemigo», 19-01-1933, p. 6.
—«Catequesis», 20-01-1933, p. 3.
—«Las alpargatas», 14-02-1933, p. 6.
—«Cooperatizaciones necesarias. Las alpargatas», 23-02-1933, p. 4.
—«Los “agrófagos”», 01-03-1933, p. 3.
—«La clase media. Quinientas pesetas», 22-03-1933, p. 6.
—«Cooperativismo socialista. Las alpargatas», 13-04-1933, p. 4.
—«Nueva Extremadura. El rescate», 20-04-1933, p. 1.
—«Comentarios. Calendario Maltusiano», 02-05-1933, p. 5.
—«Beatae… A María Martínez Sierra, educadora de mujeres», 14-05-1933, p. 6.
—«La mina», 24-05-1933, p. 6.
—«La crucecita», 25-05-1933, p. 3.
—«El centinela», 02-06-1933, p. 3.
—«Paradoja escandalosa», 15-06-1933, p. 3.
—«Comentarios. Uniformes. I», 02-07-1933, p. 3.
—«Uniformes. II», 05-07-1933, p. 3.
—«Corazón de Asturias. Una visita a la mina San Vicente», 29-07-1933, p. 6.
—«Corazón de Asturias. II», 04-08-1933, p. 3.
—«Un caso… Ejecutorias», 15-08-1933, p. 6.
—«Mineros. La aldea perdida», 22-08-1933, p. 3.
—«Comentario. Justicia», 27-08-1933, p. 6.
—«Del mitin de Santander. La interrogación», 31-08-1933, p. 4.
—«La actualidad. Ad ex consules», 09-09-1933, p. 3.
—«Los pueblos. El funeral», 04-10-1933, p. 3.
56 juan aguilera sastre

—«Sigue la campaña. ¡Dieciocho millones!», 06-10-1933, p. 3.


—«Parábolas. La moneda de dos caras», 14-10-1933, p. 3.
—«Una conversación. “You will be king”», 20-07-1934, p. 4.
—«Buscando el alijo del “Turquesa”. Hallazgo: el paraguas de mi hermano y una cajita de
lámparas», 27-09-1934, p. 4.
—«Despedida. La heroica minoría del 33», 22-12-1935, p. 2.
—«Atrios de navidades», 25-12-1935, p. 1.
—«La audiencia», 01-01-1936, p. 1.
—«Nuevas averiguaciones. Las tres jóvenes asesinadas», 02-01-1936, p. 1.
—«Estampas de Asturias. Un domingo en el alto de las Llanas…», 29-01-1936, p. 1.
—«Estampas de Asturias. La vida “la que hay que perder”», 31-01-1936, p. 4.
—«Estampas de Asturias. Rosas de Candamo», 01-02-1936, p. 1.
—«Estampas de Asturias. La noche del 4 al 5», 02-02-1936, p. 4.
—«Estampas de Asturias. Sombras de Turón», 08-02-1936, p. 3.
—«Estampas de Asturias. La primera carta», 05-03-1936, p. 1.
—«La anarquía. Es necesario, y enseguida, hacer justicia», 06-03-1936, pp. 1 y 2.
—«Estampas de Asturias. Las adoratrices», 11-03-1936, p. 1.
—«Estampas de Asturias. Aída Lafuente», 13-03-1936, p. 3.
—«Estampas de Asturias. La víspera», 05-04-1936, p. 1.52
—«Estampas de Asturias. Trinidad», 07-04-1936, p. 1.
—«Estampas de Asturias. Consejo de guerra. I», 08-04-1936, p. 6.
—«Estampas de Asturias. Consejo de guerra. II», 09-04-1936, p. 1.
—«Estampas de Asturias. Consejo de guerra. III», 10-04-1936, p. 1.
—«Nuevas estampas de Asturias. La heroica villa de Gijón grita su victoria», 22-08-1936,
p. 1.
—«Nuevas estampas de Asturias. Gijón: Notas sobre el Simancas», 27-08-1936, p. 1.
—«Nuevas estampas de Asturias. La radio del Simancas», 28-08-1936, p. 4.
—«Nuevas estampas de Asturias. Escuela de tiro: el tiburón y la sardina», 01-09-1936, p. 6.
—«El caso Aranda», 16-09-1936, p. 1.53
—«Asturias. La ciudad agonizante», 30-09-1936, p. 1.
—«Nuevas estampas de Asturias. El sinfusil», 18-10-1936, p. 1.54

52
También apareció, entre otros, en Vida Nueva («Órgano del Partido Socialista Obrero y de la Unión Gene-
ral de Trabajadores», Zaragoza), n.º 242, 11-04-1936, pp. 2 y 4.
53
También apareció en España Nueva (Santiago de Chile), 19-12-1936, p. 10. Agradezco a mi amigo el profesor
Antonio Fernández Insuela que me enviara copia de este artículo.
54
Más tarde incorporado por María Teresa León y J. de Miñana a su Crónica general de la Guerra Civil, Ma-
drid, Ediciones de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, 1937. Hay edición facsímil en Sevilla, Renacimiento,
2007, pp. 61-65.
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,» de matilde de l a t orr e 57

—«Tenebrario», 09-11-1936, p. 4.55


—«Los suicidas. Robespierre sucedió a Turgot», 17-11-1936, p. 4.
—«Misa de gallo. Hace cien años, en Bilbao…», 20-12-1936, p. 1.
—«Saturnalia. Espartaco no toca la zambomba», 25-12-1936, p. 1.
—«Zodiaco rojo. Lo que cabe en un montoncito de tiempo», 19-01-1937, p. 4.
—«Naranjas de fuego», 20-01-1937, p. 4.*
—«El balcón de Europa. “…Über alles in der welt”», 12-02-1937, p. 4.
—«Emoción en la mirada. La victoria en Málaga», 16-02-1937, p. 4.
—«El éxodo. Pesadumbre de la anécdota trágica», 19-02-1937, p. 4.
—«Heroísmo cotidiano. Mocinas de Asturias», 03-03-1937, pp. 3 y 4.
—«El único medio de salvar la vida. Los mineros van a tomar Oviedo», 06-03-1937, p. 4.
—«Asturias. Naves en el cielo», 21-03-1937, pp. 2 y 4.
—«Naves en el cielo. Entonces no se podía hablar de “eso”», 11-04-1937, p. 4.
—«Benedicto, niño de Asturias», 14-04-1937, p. 4.
—«De la España muerta. La mitra y el fusil», 22-04-1937, p. 4.
—«La última carta en juego. Tres primeros de mayo: Asturias, Madrid, España», 01-05-
1937, p. 5.
—«Naves en el mar. La partida silenciosa y el retorno conmovedor», 01-05-1937, p. 8.
—«Naves en el mar. Esta infantería de marina es distinta de las otras», 04-05-1937, p. 6.
—«Golpes de azadón. El organillo de la “placeta”», 24-05-1937, p. 3.
—«Hace un año, cuando no teníamos nada… Tambores y cornetas», 13-06-1937, p. 4.
—«Métodos de guerra. La filantropía del terror», 23-06-1937, p. 4.
—«Métodos de guerra. Las armas del terror. II», 24-06-1937, p. 4.
—«Métodos de guerra. Barbarie inútil. III», 26-06-1937, p. 4.
—«Métodos de guerra. Las destrucciones de riqueza. IV», 30-06-1937, p. 4.
—«Temple de guerrillero. “El Coritu”», 01-07-1937, p. 4.
—«El fascismo, enemigo común. La indecisión de Europa», 03-07-1937, p. 4.
—«La indecisión de Europa. Si pudiese triunfar el fascismo», 07-07-1937, p. 4.
—«La indecisión de Europa. Bancarrota del pacifismo», 10-07-1937, p. 4.
—«El fascismo, enemigo común. Lo que no ven las democracias», 15-07-1937, p. 4.
—«La política del miedo. De Burleigh y Drake a Mister Anthony Eden», 19-07-1937, p. 4.
—«Estampas de Francia. La sombra “boche”», 15-08-1937, p. 4.
—«Impresiones de la exposición de París. La fachada rusa y la alemana», 21-08-1937, p. 4.
—«En la exposición de París. Los “genios del fascismo”: El genio ecuestre», 26-08-1937,
p. 4.
—«En la exposición de París. Los “genios del fascismo”: La cabalgata», 28-08-1937, p. 4.

55
Publicado previamente en Estampa, 07-11-1936, pp. 8-9.
58 juan aguilera sastre

—«En la exposición de París. Las espigas de Caín. El pabellón de la Unión Soviética», 31-
08-1937, p. 4.
—«Estampas de Francia. Aguiluchos de la República», 02-09-1937, p. 4.
—«Estampa montañesa. Responso al dulce hogar», 05-09-1937, p. 4.
—«¡General Franco! Estampa de la traición», 13-09-1937, p. 8.
—«¡General Franco! Estampa de la traición. II», 15-09-1937, p. 4.
—«Notas para un juicio histórico. La caída de Santander», 18-09-1937, p. 4.
—«La caída de Santander. El hambre y la escasez de todo», 21-09-1937, p. 4.
—«La caída de Santander. Los éxodos ante la barbarie. II», 24-09-1937, p. 4.
—«¡Horas de Asturias! El rojo amanecer de cada día», 15-10-1937, p. 4.
—«Horas trágicas. El alma divina de Asturias», 24-10-1937, p. 4.56
—«La “unión sagrada”. Clemenceau: el hombre y el “Tigre”», 27-10-1937, p. 2.
—«De “re bellica”. Sobre el nuevo tablero del mundo», 08-11-1937, p. 6.
—«Disipaciones inútiles. No pretendemos tanta atención a lo que la merece tan escasa»,
17-11-1937, p. 4.
—«Hojitas piadosas. La cobardía unida a la memez», 28-11-1937, p. 4.
—«Corazones de Asturias. Necrología de Manolo Peña», 23-03-1938, p. 4.
—«Desquite histórico. La humillación del espantajo romano», 01-05-1938, p. 4.
—«De ayer a hoy. Los mártires de la utopía y los de la guerra», 23-08-1938, p. 4.
—«Acotaciones. Pitágoras y Chamberlain», 15-12-1938, p. 2.
—«Un prusiano en París. Ribbentropp bajo el Arco de la Estrella», 10-01-1939, p. 1.
—«Cañón antiaéreo. El mastín de la lealtad», 27-01-1939, p. 2.
—«Cuadros de la guerra. Los ojos de la noche», 28-01-1939, p. 2.*

La Región (Santander, 1931-1937)


—«El brindis al tendido», 09-02-1931, p. 1.
—«Efeméride», 10-02-1931, p. 1.
—«El último recurso», 14-02-1931, p. 1.
—«Los acertijos», 16-02-1931, p. 1.
—«Entre la niebla», 19-02-1931, p. 1.
—«Privilegios prescritos», 20-02-1931, p. 1.
—«La verdad de lo ocurrido el domingo en Cabezón de la Sal», 04-05-1931, p. 1.
—«Para un vendedor de periódicos. I», 10-06-1932, p. 1.
—«Para un vendedor de periódicos al por menor. II», 11-06-1932, p. 1.
—«Para un vendedor de periódicos al por menor. III», 13-06-1932, p. 1.
—«Para el vendedor de periódicos al pormenor», 16-06-1932, p. 1.
56
También apareció en España Nueva (Santiago de Chile), 24-12-1936, p. 6. Agradezco a mi amigo el profesor
Antonio Fernández Insuela que me enviara copia de este artículo.
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,
» de matilde de l a t orr e 59

—«Al vendedor de periódicos de Villacaciques», 18-06-1932, p. 1.


—«Para el vendedor de periódicos al por menor», 20-06-1932, p. 1.
—«La prensa santanderina y la opinión política», 22-06-1932, p. 1.
—«Salutación respetuosa: ante el cadáver social de D. Guillermo Arnáiz de Paz», 23-06-
1932, p. 1.
—«La prensa santanderina y la opinión política. II», 24-06-1932, p. 1.
—«La prensa santanderina y la opinión política. III», 29-06-1932, p. 1.
—«La prensa santanderina y la opinión política. IV», 01-07-1932, p. 1.
—«La prensa santanderina y la opinión política. V», 02-07-1932, p. 1.
—«La prensa santanderina y la opinión política. VI», 04-07-1932, p. 1.
—«La prensa santanderina y la opinión política. VII», 05-07-1932, p. 1.
—«La prensa santanderina y la opinión política. VIII», 06-07-1932, p. 1.
—«Jurado mixto constitucional», 14-07-1932, p. 1.
—«El poder socialista», 26-07-1932, p. 1.
—«Comentarios. La reforma agraria: Los minifundios», 28-07-1932, p. 1.*
—«Campos y talleres. Cooperativas de crédito», 05-08-1932, p. 1.
—«Estampas heroicas: Julián», 09-08-1932, p. 1.*
—«Contra la guerra. ¡No vayáis, hermanos!», 18-08-1932, p. 2.*
—«Paso triunfal», 24-08-1932, p. 1.
—«A los sindicalistas de Cabezón de la Sal», 25-08-1932, p. 1.
—«A los sindicalistas de Cabezón de la Sal», 31-08-1932, p. 1.
—«¡¡Justicia, doctor!! », 03-09-1932, p. 1.
—«Tribunal romano», 06-09-1932, p. 1.
—«Comparación», 07-09-1932, p. 1.
—«La diablesa», 10-09-1932, p. 1.
—«Las casas campesinas», 16-09-1932, p. 1.
—«Comentarios», 27-09-1932, p. 1.
—«Terno mortal», 05-10-1932, p. 1.
—«Beneficencia? I», 10-10-1932, p. 1.
—«Beneficencia? II. Conclusión», 11-10-1932, p. 1.
—«Ciudad prócer», 18-10-1932, p. 1.
—«Huelga en puerta», 20-10-1932, p. 1.
—«Ciudad prócer. II», 22-10-1932, p. 1.
—«El jurado mixto lechero», 25-10-1932, p. 1.
—«Respuesta», 26-10-1932, p. 1.
—«¡Alerta, campesinos! I», 27-10-1932, p. 1.
—«¡Alerta, campesinos! II», 28-10-1932, p. 1.
—«Jurado mixto lechero», 31-10-1932, p. 1.
60 juan aguilera sastre

—«Claridad necesaria», 02-11-1932, p. 1.


—«¡Alerta, campesinos! III», 04-11-1932, p. 1.
—«La fmca y el jurado mixto lechero», 08-11-1932, p. 1.
—«Al jurado mixto lechero», 09-11-1932, p. 1.
—«Socialismo campesino», 10-11-1932, p. 1.
—«Al jurado mixto lechero», 11-11-1932, p. 1.
—«La fmca y el jurado mixto lechero», 12-11-1932, p. 1.
—«La fmca y el jurado mixto lechero», 14-11-1932, p. 1.57
—«La fmca y el jurado mixto lechero», 15-11-1932, p. 1.
—«El jurado mixto lechero. V», 16-11-1932, p. 1.
—«La inútil maraña del fmca», 17-11-1932, p. 1.
—«El precio de la leche», 08-12-1932, p. 1.
—«Que se haga luz en “eso”», 13-12-1932, p. 1.
—«Que se haga luz en “eso”». II», 14-12-1932, p. 1.
—«¿A qué jurado, camarada?», 16-12-1932, p. 1.
—«La firma», 20-12-1932, p. 1.
—«Que se haga luz en “eso”». III», 22-12-1932, p. 1.
—«Temas del momento. Revolución», 28-12-1932, p. 1.*
—«Ciudad prócer. III», 30-12-1932, p. 1.
—«Nuestra fuerza», 05-01-1933, p. 1.
—«Carta a Bruno Alonso», 13-01-1933, p. 1.
—«¡Salud, capitán de ciudadanos! », 24-01-1933, p. 1.
—«Razón de existencia de las casas campesinas», 02-02-1933, p. 1.
—«Respuesta», 09-02-1933, p. 1.
—«Por última vez», 14-02-1933, p. 1.
—«¿Quién lo mató? », 18-02-1933, p. 1.
—«Diez pesetas», 23-03-1933, p. 1.
—«Castilla socialista», 24-03-1933, p. 1.
—«Orillas del Duero», 25-03-1933, p. 1.
—«Riveras del Duero», 30-03-1933, p. 1.
—«La Serena», 05-04-1933, p. 1.
—«La Serena. II», 06-04-1933, p. 1.
—«A los campesinos de Miengo», 21-04-1933, p. 1.
—«¿Qué es una cooperativa? », 28-04-1933, p. 1.
—«¡Salud, Primero de Mayo!», 02-05-1933, p. 1.
—«¿Qué es una cooperativa? II», 03-05-1933, p. 1.
—«¿Qué es una cooperativa? III», 05-05-1933, p. 1.
57
Éste y el siguiente aparecen sin firma, pero parece evidente que forman parte de la misma serie.
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,» de matilde de l a t orr e 61

—«¿Qué es una cooperativa? IV», 09-05-1933, p. 1.


—«¿Qué es una cooperativa? V», 15-05-1933, p. 1.
—«¿Qué es una cooperativa? VI», 17-05-1933, p. 1.
—«Gaudeamus in Republica», 20-05-1933, p. 1.
—«Carta abierta. Las casas campesinas», 25-05-1933, p. 1.
—«Eugenesia. Prólogo en broma a una cuestión seria», 20-06-1933, p. 1.
—«Coros escolares folklóricos. Los obreros de la Loza, de Oviedo, visitan a sus compañe-
ros de Santander», 04-07-1933, p. 1.
—«Cooperativismo militante», 05-07-1933, p. 1.
—«Política sindical campesina», 05-08-1933, p. 1.
—«El paso a nivel», 09-08-1933, p. 1.
—«Salud, obreros del Muelle», 12-09-1933, p. 1.
—«A los obreros del Muelle. II», 13-09-1933, p. 1.
—«A los obreros del Muelle. III», 14-09-1933, p. 1.
—«Arqueo de fuerzas», 16-09-1933, p. 1.
—«cmaa», 28-05-1934, p. 1.
—«cmaa. II», 29-05-1934, p. 1.
—«cmaa. III», 30-05-1934, p. 1.
—«La cuestión campesina. II», 06-08-1934, p. 1.58
—«La cuestión campesina. III», 07-08-1934, p. 1.
—«La cuestión campesina. IV», 08-08-1934, p. 1.
—«Después de un absurdo registro. Chivatos y soplones», 25-09-1934, p. 1.
—«Un poco de formalidad», 01-10-1934, p. 1.
—«Un poco de formalidad. II», 02-10-1934, p. 1.
—«Un poco de formalidad. III», 03-10-1934, p. 1.
—«Un poco de formalidad. IV», 04-10-1934, p. 1.
—«Los mosquetones», 27-08-1935, pp. 1 y 3.
—«Respuesta a la compañera S. F. A., Mieres», 04-09-1935, p. 1.
—«Respuestas. Lealtad», 23-10-1935, p. 1.
—«Asturias. La ciudad agonizante», 26-09-1936, p. 8.*

Avance (Oviedo-Gijón, 1931-1937)59


—«Temas actuales. Dinamismo socialista», 18-11-1931, p. 8.
—«Dos noticias. Armas iguales», 01-12-1931, p. 8.
58
No hemos localizado el primer artículo de esta serie.
59
Este diario se editó en Oviedo hasta el 18 de julio de 1936, con una larga interrupción motivada por la revolu-
ción de 1934, que va desde el 04-10-1934 hasta el 25-06-1936, en que reaparece. A partir del golpe de Estado fran-
quista, vuelve a suspenderse, para reaparecer el 01-01-1937, esta vez publicado en Gijón.
62 juan aguilera sastre

—«Temas sindicales. Las casas del pueblo», 11-12-1931, p. 8.


—«Consideraciones. El vagón de tercera», 19-01-1932, p. 1.
—«La actualidad española. Las balas de papel», 27-01-1932, p 8.
—«Los Poncios», 30-01-1932, p. 8.
—«Santander. Megalomanía veraniega», 10-02-1932, p. 1.
—«Temas de actualidad. Ni son todos los que están…», 20-02-1932, p. 1.
—«Del momento. Plan económico», 25-02-1932, p. 8.
—«Enemigos de la paz. El Kronprintz Moloch», 28-07-1932, p. 8.
—«La solución única. Fuerza sindical», 25-12-1932, p. 6.
—«Un dibujo simbólico. El clarín de la muerte», 17-05-1933, p. 8.
—«Después de la crisis. Colaboración al poder», 15-06-1933, p. 8.
—«Labor y “colabor”. Abstencionismo», 02-08-1933, p. 7.
—«Labor y “colabor”. Apoliticismo», 20-08-1933, p. 8.
—«De actualidad. Letra y espíritu», 16-09-1933, p. 4.
—«Réplica. A un pobre testaferro», 20-09-1933, p. 8.
—«Nuestros problemas. Socialismo campesino», 24-09-1933, p. 5.
—«Parábolas. La nueva teología», 15-10-1933, p. 8.
—«¡Mujeres campesinas!», 10-11-1933, p. 8.
—«Desde el escaño. Cartas a las mujeres de Asturias», 07-02-1934, p. 7.
—«Problemas del campo. A Juan Labrador», 11-02-1934, p. 8.
—«Cartas a las mujeres asturianas. ¡Votad a las derechas!», 14-02-1934, p. 8.
—«Un recuerdo. Atlante», 10-03-1934, p. 8.
—«Cartas a las mujeres asturianas. Qué es un jurado mixto», 31-03-1934, p. 5.
—«Cartas a las mujeres asturianas. Qué es un jurado mixto. II», 26-04-1934, p. 5.
—«Cartas a las mujeres asturianas. El Jurado Mixto Lechero. III», 23-05-1934, p. 8.
—«Silueta. Prieto», 29-05-1934, p. 5.
—«Cartas a las mujeres asturianas. El precio de la leche en Asturias», 08-08-1934, p. 8.
—«A propósito de un decreto. Carta cordial al “ricitos”», 13-09-1934, p. 5.
—«Carta abierta. A los campesinos asturianos», 03-10-1934, p. 8.
—«Naranjas de fuego», 15-02-1937, p. 3.*
—«Semana asturiana», 05-04-1937, p. 4.

La Voz de Cantabria (1936)


—«Una noche en Madrid», 25-xii-1936, p. 1.

Adelante (Valencia, 1937-1939)


—«Aunque la diplomacia se cubre aún con la máscara de la farsa…», 24-10-1937, p. 5.
al gunas l uces sobr e « MARES EN LA SOMBRA,» de matilde de l a t orr e 63

—«Necrología de Manolo Peña», 26-03-1938, pp. 1 y 2.*


—«Filosofía de la Historia. El conflicto arduo que regresará a las trincheras», 23-07-1938,
p. 1.
—«De ayer a hoy», 07-09-1938, p. 1.*
—«¡Segundo año de Patria!», 02-11-1938, p. 1.60
—«Acotaciones. Las ideologías y los racismos», 23-12-1938, p. 1.
—«Paz de folklore y guerra de Historia», 26-01-1939, p. 1.
—«Los ojos de la noche», 10-02-1939, p. 1.*
—«Apostillas. El error profético», 26-01-1939, p. 1.
—«Consecuencia antisemita», 26-01-1939, p. 1.

Norte (Barcelona, 1938)


—«¡Segundo año de Patria!», n.º 1, agosto 1938, pp. 22-23.

Norte (París, 1939-1940)


—«La revolución de Cristo», n.º 1, julio 1939, p. 7.
—«Los del Marne. Aquel día que los vi pasar por primera vez», n.º 2, julio 1939, p. 16.
—«La anarquía del Estado», n.º 3, agosto 1939, pp. 5-6.61
—«Lecciones de la Historia. El Cerro de las Campanas», n.º 4, agosto 1939, pp. 8-9.
—«Prometeo», suplemento al n.º 4, agosto 1939, p. 3.
—«El internacionalismo», suplemento al n.º 4, agosto 1939, p. 3.
—«El último prusiano», n.º 5, octubre 1939, p. 13.
—«La velada del poder», n.º 6, octubre 1939-enero 1940, pp. 6-7.

60
Publicado previamente en la revista Norte (Barcelona), n.º 1, agosto 1938, pp. 22-23.
61
Firmado con el seudónimo de Licurgo.
Sobre la adaptación casoniana de El anzuelo de Fenisa,
« »

de Lope de Vega. Texto y representación


M.ª del Carmen Alfonso García
Universidad de Oviedo

A Luis Miguel Rodríguez, con agradecimiento.

Programa de mano del estreno de la versión casoniana de El anzuelo de Fenisa

El 30 de mayo de 1958, la compañía de Luisa Vehil estrenaba en el teatro Liceo de


Buenos Aires la adaptación de Alejandro Casona de El anzuelo de Fenisa, de Lope de
Vega (obra nunca representada hasta entonces en la Argentina). El dramaturgo de Be-
sullo era también el director de la función. Ese día culminarían, con rotundo éxito de
público y crítica que luego documentaré, los esfuerzos del autor asturiano, volcado des-

65
66 m.ª del carmen alfonso garcía

de tiempo atrás en el texto y en el posterior montaje, donde tan decisiva iba a resultar
la aportación de Gori Muñoz (a estas alturas, casi a punto de cerrar el círculo iniciado
en 1940 con la presencia en los escenarios porteños, de la mano de la compañía Blanca
Podestá-Mario Danesi, de la versión teatral de María Curie, título de Alejandro Ca-
sona y Francisco Madrid inicialmente pensado para la radio, y mucho más que un co-
laborador del escritor: un amigo fraternal; la persona, insustituible ya, que visualiza-
ba y daba vida a los conceptos casonianos con la fuerza que el propio don Alejandro
reconocía desde España, en carta de 1964, al afirmar: «tengo la impresión de que mis
obras son tuyas en parte, y que sin ti me falta algo»). 1
Sabemos por variados caminos de la rendida admiración de Casona hacia el Fénix;
muchas de sus colaboraciones en prensa, de las que me he ocupado en otro lugar,2 dan
cuenta de ese reconocimiento, creo que resumido con mano cierta en este fragmen-
to del primero de los artículos de la serie «Lope y las mujeres» que redactó en 1962:

1
Legado Gori Muñoz de la Filmoteca Valenciana, 2/01-042. Agradezco a doña Nieves López Menchero y a
doña Carmen Cano, de la Filmoteca Valenciana, el haberme hecho llegar este documento. Transcribo a continua-
ción la misiva: «[Membrete:]
»Alejandro Casona Madrid 1 abril 64
»Pero, Gori de mi alma, ¿qué me cuentan? De manera que tenías la vesícula empedrada de malas intenciones?
Me imagino el enorme descanso que habrás sentido cuando te sacaron todo eso. Pero lo que me alegra en lo más
hondo es saber que por fin has decidido cortar por lo sano con tu mal y recuperarte de una vez. Estoy seguro de
que todo saldrá felizmente y que te encontrarás devueltas de golpe todas las energías y tu magnífico humor. Así lo
espero con toda mi alma.
»¡Cuánto te eché de menos el domingo en el estreno de la Casa! Tengo la impresión de que mis obras son tu-
yas en parte, y que sin ti me falta algo. Pero no me faltabas del todo, porque en las manos del joven Uriel estaba
tu maravillosa fragata. Ha sido un éxito arrollador, ensordecido de gritos y bravos. Amelia estuvo prodigiosa, y el
Uriel (debutante) fue aclamado; es de una ternura y una sinceridad que arrebatan. La crítica ha sido muy buena, y
el público está respondiendo a manos llenas: ayer pusimos el cartelito tarde y noche, y hoy parece que vamos a ha-
cer lo mismo. En cuanto a los Árboles, ahí siguen llenando impávidamente todos los días, sin preocuparse de fút-
bol ni fríos ni lluvias ni fechas.
»He formado compañía para provincias con Pepita Díaz. Salimos el próximo sábado para Ciudad Real (Árbo-
les y Barca) y de allí seguimos a Sevilla, para hacer toda Andalucía, Extremadura y Levante.
»También han empezado ya con Rodero los ensayos del Quevedo, para los Festivales de verano (Tamayo).
»Ginestera me dice que todo va bien; por lo tanto el estreno del Don Rodrigo en el Colón será como estaba pre-
visto el 21 de julio, y yo estaré ahí para los ensayos de la segunda quincena de junio. ¡Voy cargado de nostalgias y de
abrazos! Espero que para entonces todo lo tuyo habrá pasado y podremos galopar, ¿verdad?
»Un gran abrazo a Mari Carmen y las nenas de vuestro
»Alejandro» [Firma autógrafa].
2
Véase M.ª del Carmen Alfonso García, «La literatura y la crítica literaria en las colaboraciones periodísticas
de Alejandro Casona», en Antonio Fernández Insuela, M.ª del Carmen Alfonso García, María Crespo Iglesias,
María Martínez-Cachero Rojo y Miguel Ramos Corrada, eds.: Actas del «Homenaje a Alejandro Casona (1903-
1965)». Congreso Internacional en el centenario de su nacimiento, Oviedo, Fundación Universidad de Oviedo-Edi-
ciones Nobel, 2004, pp. 581-599.
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 67

Hijo de su pueblo y poeta de su pueblo, en él confluye todo lo que significa emoción po-
pular en la vida y en la cultura de España. Es, por tanto, arrebato antes que razón, intuición
antes que técnica y biología antes que sabiduría. Lope es total y fundamentalmente pasión.
En su vida lo mismo que en su obra, como cara y cruz de una misma cosa. No hay una sola
pasión de su pueblo y de su tiempo que no esté presente en él hasta la tensión desesperada:
el ansia de aventura, el orgullo, la devoción impregnada de paganismo, el culto de la caballe-
rosidad, la sed de tierras y cielos. Pero todas sus pasiones están presididas por una superior:
el Amor. Al final de todos los caminos siempre espera al poeta una misma cosa: la Mujer.3

A mi juicio, es desde la perspectiva que nos brinda este entusiasmo, tan mantenido
a lo largo del tiempo, tan definidor, pues, de una postura, desde la que debemos acer-
carnos a la «revisión» que Alejandro Casona lleva a cabo de El anzuelo de Fenisa en
los años cincuenta del siglo xx. Elección acaso llamativa, si pensamos en que no es este
uno de los títulos más conocidos del repertorio lopesco, compuesto acaso, según la opi-
nión de César Oliva, durante el destierro valenciano del autor4 (Casona, en el progra-
ma de mano del estreno de su adaptación, lo sitúa, en cambio, entre 1610 y 1620), 5 si,
3
Alejandro Casona, «Temas de siempre. Lope y las mujeres (i). (El primer beso)»; Índice Literario de «El Uni-
versal», 24-abril-1962, p. 1. Para la historia de este conjunto de artículos como variante de otros textos anteriores
del autor, cfr. en este mismo volumen Natalia Fernández Rodríguez, «Casona y las mujeres de Lope: claves de una
reescritura». Por lo demás, no conviene olvidar el interés de la identificación Lope-pueblo, en la medida en que,
para el dramaturgo, «el pueblo no ha significado nunca limitación. Al contrario, lo popular es la suma de valores
cardinales y perdurables que dan a un país su fisonomía propia, su espíritu y su personalidad» («Pueblo y teatro»
[1957], en Evaristo Arce, Alejandro Casona escritor de periódicos, Oviedo, alsa, 1983, pp. 289-294 [292]). A este
propósito resulta igualmente pertinente tener en cuenta las consideraciones de Francisco Javier Díez de Revenga
en «Más sobre la recepción de Lope de Vega en el siglo xx: Alejandro Casona» (en Antonio Fernández Insuela,
M.ª del Carmen Alfonso García, María Crespo Iglesias, María Martínez-Cachero Rojo y Miguel Ramos Corrada,
eds.: Actas del «Homenaje a Alejandro Casona (1903-1965)». Congreso Internacional en el centenario de su nacimien-
to, cit., 93-101), quien, al hilo del análisis de Las mujeres de Lope de Vega (Vida y teatro) (versión recogida por Fede-
rico Carlos Sainz de Robles en el volumen ii de las Obras Completas de nuestro autor, Madrid, Aguilar, 19696, pp.
1369-1402), subraya lo que sigue: «la insistencia en un Lope de Vega popular, surgido del pueblo y escritor para su
pueblo, es una de las características del pensamiento y de la concepción de Casona a la hora de redactar [su] texto.
Sorprende en primer lugar, la división que Casona ofrece de la literatura española en dos importantes ramas o sec-
tores, dos corrientes que se han desarrollado desde sus mismos orígenes, una culta y otra popular. En la culta sitúa
a Gonzalo de Berceo, Garcilaso y la mística, Calderón, Quevedo y Góngora, mientras que en la popular agrupa al
mester de juglaría, pasando por el viejo romancero y la picaresca, hasta llegar a Cervantes y Lope de Vega, y de ahí a
Valle-Inclán, Antonio Machado y Federico García Lorca. “A los efectos de la poesía, el Góngora de las Soledades y
el Lope de Vega de Fuenteovejuna serían las dos figuras más representativas de estas dos ramas opuestas”» (p. 96).
4
Cfr. César Oliva, «El anzuelo de Fenisa: del texto al espectáculo», en Ysla Campbell, ed.: El escritor y la esce-
na, III. Estudios en honor de Francisco Ruiz Ramón. Actas del III Congreso de la Asociación Internacional de Teatro
Español y Novohispano de los Siglos de Oro (9-12 de marzo de 1994, Ciudad Juárez), Ciudad Juárez, Universidad Au-
tónoma de Ciudad Juárez, 1995, pp. 61-75 [62].
5
La obra se publicó por primera vez en 1617, en la parte viii de las comedias de Lope. Se ocupó de su data-
ción J. H. Arjona en «Un dato sobre la fecha de El anzuelo de Fenisa» (Modern Language Notes, lxiii (1938), pp.
68 m.ª del carmen alfonso garcía

con algunos especialistas como el citado profesor Oliva, aceptamos estar ante una de
las comedias más discutibles, literariamente hablando, de ese corpus;6 pero elección de
gran rendimiento escénico, según el mismo estudioso se encarga de poner de relieve en
su muy interesante lectura espectacular de la obra, germen del montaje que el Aula de
Teatro de la Universidad de Murcia realizó bajo su dirección en 1994.7
Convengamos con el profesor Oliva en que
190-192). Tras manejar diversos argumentos, apunta la hipótesis de que el texto se escribió entre 1602 y 1606 (más
concretamente, entre 1604 y 1606).
6
«1. Un texto de aluvión. El anzuelo de Fenisa, considerándola en sus aspectos más íntimos, no parece estar
dentro del canon de la comedia áurea por excelencia. Al impecable desarrollo de sus acciones se unen no pocas di-
vergencias, imprecisiones estructurales, falta de definición de ciertos personajes, que invitan a pensar en las muchas
manos que tocaron el texto desde que salió de la pluma de Lope» (César Oliva, art. cit., p. 74).
7
No me consta la edición de la versión de César Oliva, quien, sin excluir la posibilidad de otras representaciones
que no conozca, en 1994 llevó su adaptación a Ciudad Juárez, con motivo del III Congreso de la Asociación Inter-
nacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, y al Real Coliseo de Carlos III de San Lorenzo de
El Escorial. Los integrantes del Aula de Teatro de la Universidad de Murcia que participaron en este montaje fue-
ron: Juan Francisco Castillo, Javier Almela, Miguel Ortiz, Concha Lavella, Nuria Cánovas, Maribel Martínez, Cé-
sar Oliva Bernal, Ángel Belmonte, Carmen Caballero, Mariano de Paco Serrano, David Alarcón, Ricardo Vigueras
y Juan Alcázar. Años atrás, en 1959, otra compañía del mismo carácter, el Teatro Popular Universitario «Marzo»,
montó, bajo la dirección de Juan José Alonso Millán (responsable también de la versión), La Buscona o El anzue-
lo de Fenisa en el Teatro Goya de Madrid (cfr. «Informaciones teatrales y cinematográficas. Una comedia de Lope
por el T. P. U. “Marzo”. Estreno de las películas “Enséñame a querer” y “Al Capone”. Presentación de Rudolf Kem-
pe y la Sinfónica de Bamberg en el Monumental», ABC, 8 de diciembre de 1959, p. 79).
He tenido noticia de las siguientes adaptaciones publicadas de El anzuelo de Fenisa:
a) La refundición que llevó a cabo Cándido María Trigueros bajo el título de La Buscona o El anzuelo de Feni-
sa (puede consultarse en ‹http://digibuo.sheol.uniovi.es/pdf01/1090578.pdf› la edición que vio la luz en Madrid
en 1803). Resultan de gran interés las consideraciones del adaptador en la «advertencia» inicial para compren-
der el sentido de su labor desde la perspectiva de quien, a tono con los ideales del momento, defiende el teatro re-
gular y moralizante.
b) La realizada por Cristóbal de Castro: El anzuelo de Fenisa. Comedia en tres actos, de Lope de Vega. Refundi-
da en tres actos y seis cuadros, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1912. Se estrenó en el Teatro Español el 25 de
noviembre de 1912, «siendo director artístico» don Benito Pérez Galdós. Fueron sus principales intérpretes: Fe-
nisa: Antonia Arévalo; Dinarda: Matilde Moreno; Celia: Mercedes Sampedro; Lucindo: Francisco Fuentes; Oso-
rio: Jaime Borrás; Tristán: Pedro Sepúlveda; Albano: Pedro Cabré; Camilo: Fernando Estrella; Don Félix: Ma-
nuel Ceballos; Fabio: Delfín Jerez.
c) La preparada por Juan Germán Schroeder: El anzuelo de Fenisa. Comedia dividida en dos partes. Original de
Frey Lope Félix de Vega y Carpio. Refundida por Juan Germán Schroeder, Madrid, Ediciones Alfil, 1961. Se estrenó
en el Teatro Nacional María Guerrero, bajo la dirección de José Luis Alonso, el 3 de marzo de 1961. El reparto fue el
siguiente (por orden de intervención y en sus principales papeles): Camilo: Miguel Ángel; Albano: Andrés Mag-
dalena; Fenisa: Carmen Bernardos; Celia: M.ª Luisa Ponte; Lucindo: José María Seoane; Tristán: Antonio Ferran-
dis; Dinarda: Lola Cardona; Bernardo: José María Prada; Fabio: José Vivó.
d) La versión de Rafael Pérez Sierra: Lope de Vega, El anzuelo de Fenisa. Versión de Rafael Pérez Sierra, Madrid,
Compañía Nacional de Teatro Clásico, 1997. Estrenada por la Compañía Nacional de Teatro Clásico en el Tea-
tro de La Comedia de Madrid, el 8 de mayo de 1997, bajo la dirección de Pilar Miró y con escenografía de Andrea
D’Odorico, contó con este elenco (por orden de diálogo e interpretando a los personajes más destacados): Cami-
lo: Fernando Sansegundo; Albano: Miguel del Arco; Celia: Maite Blasco; Fenisa: Magüi Mira; Lucindo: Joaquín
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 69

llevar un texto al escenario es siempre un acto de voluntad creativa; es, básicamente, lo que
diferencia al lector habitual del lector intermediario que es el director de escena, en muchos
casos, adaptador también cuando de una obra del pasado se trata.8

Sin duda, desde ahí miró Alejandro Casona cuando proyectó subir a las tablas la his-
toria de Fenisa, cortesana de Palermo y burladora burlada que, después de embaucar
a mil y un hombres y hacerse rica a su costa, no sólo será engañada por una de sus víc-
timas, Lucindo, un antiguo admirador y comerciante valenciano que la estafará para
recuperar su dinero, sino que será incapaz de resistirse a los encantos de un presunto
don Juan que, finalmente, resulta ser una mujer, extremo este que, estoy convencida,
atrajo muy especialmente a nuestro dramaturgo.9
No obstante, es adecuado precisar que el asunto no era del todo nuevo cuando Lope
lo abordó, dado que, en un gesto muy de su época, se había basado en el cuento décimo
de la jornada octava del Decamerón («Blancaflor y Salabaetto»), si bien tan sólo para
una de las direcciones de la intriga (la que tiene que ver con la burla de Lucindo),10 en
tanto que provenía del ingenio del poeta la parte de la acción que descansa en los ava-
tares de Dinarda, obligada a travestirse para tratar de encontrar en Italia a su enamora-
do Albano (huido por una pendencia con don Félix, el hermano de la dama, y a quien,
en primera instancia, vemos prendado de Fenisa, actitud que pronto abandonará), for-
zada por la situación a ser hombre ante sus dos compañeros de viaje —con quienes se
pondrá de acuerdo para tratar de sobrevivir haciéndose pasar por un noble español y
sus criados— y ante Fenisa y sus allegados. Todo lo cual genera atractivas hipótesis de
análisis si pensamos en que, quien más, quien menos, en el desarrollo de esos conflic-
tos paralelos, sospecha de la masculinidad de ese supuesto don Juan11 y la única excep-
ción, que introduce una nueva vía en la trama, es la de la cortesana, quien cede al puro
deseo erótico en cuanto contempla a este personaje (el cual, de otro lado, y en razón

Notario; Tristán: Pedro María Sánchez; Dinarda: Maru Valdivieso; Bernardo: José Lifante; Fabio: Enrique Me-
néndez; Osorio: Vicente Cuesta; Don Félix: Ángel Amorós.
8
Art. cit., p. 61.
9
En 1958, Casona escribió un artículo titulado «La doncella-galán» (Índice Literario de «El Universal», 2 de
octubre de 1958, pp. 4-5). Se trata de un recorrido por el motivo teatral de la mujer vestida de hombre («un solici-
tadísimo recurso con sus cuatro esquinas de intriga, picardía, romanticismo y aventura»), con referencias a la An-
tigüedad y especial énfasis en el teatro renacentista inglés y la comedia española del Siglo de Oro, pasando por el
romancero. El origen del texto se encuentra precisamente en la representación, en aquellos momentos, de La duo-
décima noche, de Shakespeare, y El anzuelo de Fenisa en Argentina, y de Don Gil de las calzas verdes en Uruguay.
10
Recordemos que el mismo Casona acudió igualmente al Decamerón (cuento cuarto de la jornada séptima, «El
celoso burlado», como base de su «Farsa del cornudo apaleado», incluida en el Retablo jovial).
11
Los recelos sobre este aspecto comienzan a aparecer, por parte de Albano, en los primeros compases del acto
segundo, dando inicio a un proceso que culmina, ya muy avanzado el tercer acto, con la revelación de la identi-
dad de Dinarda.
70 m.ª del carmen alfonso garcía

de diversas circunstancias, llegará a concertar la boda con su adoradora). «¿De qué se


enamora Fenisa»?, se pregunta con maliciosa ironía César Oliva.12 Ciertamente: ¿de
qué se enamora Fenisa?13
A la vista del intenso juego dramático, no parece difícil explicarse por qué don Ale-
jandro se dejó seducir por el texto.14 Y, enfrentado a la adaptación, siguió las pautas que
enunciaba en el programa de mano del estreno:

En cuanto a la presente «revisión», que se permite visibles libertades de superficie, no sig-


nifica ninguna alteración esencial respecto al texto original. Se limita a buscar un mayor
acercamiento a la atención espectadora de hoy, refundiendo a escala menor algunos episo-
dios reiterativos, desenvolviendo en cambio escenas apenas abocetadas, aclarando pasajes
oscuros, remozando discretamente el lenguaje, desarrollando coralmente ciertas situacio-
nes decisivas e introduciendo algunas alteraciones de orden que permitieran una narración
escénica sin pausas inútiles.15
12
Art. cit., p. 75.
13
Manuel Borrego, en su «Diana, Laura y Fenisa o las leyes del deseo en Lope de Vega» (Pandora. Revue
d’Études Hispaniques, n.º 8 (2008), pp. 309-326), ha recalado también en este particular, inclinándose por una vi-
sión sólo aparentemente respetuosa con las convenciones morales y sociales del momento por parte de Lope (lo
que explicaría el castigo final de la prostituta). En concreto se ha referido a las alusiones al cuerpo de Dinarda que
Fenisa realiza en cuanto la conoce —«Fuera de la cara hermosa, / me matan piernas y pies»— como un claro indi-
cio de la homosexualidad de la protagonista (lo cual, en opinión del crítico, podría relacionarse con las teorías del
doctor Marañón a propósito de la inconstancia de don Juan con las mujeres). Reparemos también, como lo hace
Manuel Borrego, en que se trata de una comedia ambientada en Italia y, por tanto, más proclive a algunas liberta-
des, aspecto en el que ha insistido igualmente Rafael Pérez Sierra: «se puede escribir una comedia como El anzue-
lo de Fenisa mostrando a un tropel de personajes viviendo según su propio gusto y, de paso, enmendando, cada cual
a su conveniencia, el concepto de lo honorable. No sería fácil encontrar en el teatro de la época un grupo humano
usando de tanta libertad, aparte quizás de El rufián Castrucho, también de Lope, y también de ambiente italiano;
todos están fuera de casa, lejos de casa, sin tener que rendir cuentas a nadie» (en Lope de Vega, El anzuelo de Fe-
nisa. Versión de Rafael Pérez Sierra, cit., s. p. [pp. 5-6]).
14
En el citado programa de mano, afirmaba el autor: «El anzuelo de Fenisa, considerada entre sus creaciones
más felices, con su pintura de ambiente, sus cortesanas de alto bordo, sus rufianes retóricos, sus espadachines fanfa-
rrones, sus mercaderes astutos, sus galanes líricos y sus doncellas de aventura disfrazadas a lo varonil, constituye un
deslumbrante tapiz de aquel paganismo renacentista en que las fronteras de España e Italia se funden artísticamente.
»Inspirada en un cuento del Decamerón (jornada octava, historieta décima), lo enriquece prodigiosamente al
transplantarlo al escenario, no sólo en expresión, vivacidad y colorido de caracteres, sino desdoblando la simple in-
triga pícara en dos tramas sutilmente entretejidas, en que el amor enreda sucesivamente a todas las figuras del jue-
go.»
15
En enero de 1964, ratificaba estas mismas ideas, con un alcance más general puesto que hablaba también de
otras adaptaciones, en la muy citada entrevista concedida a Primer Acto: «También he hecho varias revisiones de
obras clásicas: El anzuelo de Fenisa (59), El burlador de Sevilla (60), Peribáñez (61) y La Celestina (62). He de con-
fesar mi interés en la adaptación de estas obras. Mi trabajo no lo concebí sólo como un simple aligeramiento de ver-
sos, sino como un esfuerzo por dar con el texto que el público de hoy entienda como el público contemporáneo del
autor entendía el texto original. Revisar el vocabulario, los giros, las referencias oscuras… Y, en algún caso, cambiar
el orden de las escenas» (Anónimo [José Monleón], «Alejandro Casona frente a su teatro», Primer Acto, n.º 49
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 71

Es un hecho que Casona se ajustó en su trabajo a las líneas maestras que establecía
en esta rápida presentación. Así, si en la estructura respetaba la organización en tres ac-
tos (que él, en la senda de lo que luego ocurrirá con El caballero de las espuelas de oro,
prefiere llamar «tiempos»),16 mantenía también la mayor parte de los personajes (sal-
vo casos muy notorios de falta de funcionalidad, como el de los criados de Fenisa, que
desaparecen, puesto que no generan acción ninguna de interés y existe Celia, la muy
característica dueña que acompaña a la dama —por más que Fenisa, al igual que Di-
narda, aunque por distintos motivos, lo sea de muy peculiares perfiles, según dejan cla-
ro las prevenciones que Tristán formula ya en la escena iv del acto i—)17 y, tal y como
anota, busca aligerar el lenguaje con diversos propósitos, bien en el sentido literal de
eliminar tiradas de versos que demoran demasiado los parlamentos, bien con la inten-
ción, más amplia y figurada, de tratar de limpiar (digámoslo de esta forma) de referen-
cias culturalistas muchos pasajes aquejados de un peso mitológico o libresco que Ca-
sona juzgó acaso excesivo para el público porteño de mediados del siglo xx. Veamos
—entre las muchas que se podrían presentar— una muestra, correspondiente al mo-
mento en el que Fenisa, al comienzo de la comedia, contesta a las quejas de Albano y,
al paso, reafirma su comportamiento:

Fenisa: Fenisa:
Albano, si no has sabido Albano, si no has sabido
esta condición que el cielo la condición que los cielos
me ha dado, que oigas te pido, me han dado, que oigas te pido,
porque cese tu desvelo para que acaben [t]us celos,
(enero de 1964), pp. 16 -19 [18]). La versión de Peribáñez y el comendador de Ocaña, escrita en 1958, la estrenó la
Compañía Nacional de Uruguay, bajo la dirección de Margarita Xirgu, en el Teatro Solís de Montevideo en 1962,
con escenografía de Gori Muñoz. En cuanto a la adaptación de La Celestina, se pondría en el teatro Bellas Artes de
Madrid, en el inicio de la temporada de 1965, con posterioridad a su muerte.
He de señalar que la actitud de Casona era compartida por Juan Germán Schroeder, quien, en la presentación
a su adaptación de la comedia, escribía: «La presente refundición, atenta a la comprensión popular, ha pretendido
conseguir la máxima agilidad y un acercamiento en diversos momentos escénicos al gusto e imperativos estéticos
de nuestros días, para que con ello alcanzase una acogida que nos la devolviese del injusto olvido» («El anzuelo de
Fenisa», en El anzuelo de Fenisa. Comedia dividida en dos partes, cit., s. p. [p. 6]).
16
Si bien se ha de advertir que, conforme se indicaba en el programa de mano, «la obra será representada con
un solo intervalo entre los actos 1.º y 2.º». Una medida bastante discutible, dado que el mayor salto temporal se
produce entre el segundo y tercer actos, en tanto que los dos primeros son casi consecutivos.
17
En la misma línea, Trigueros, en la nómina de «personas», califica a Fenisa como «dama de industria». Por
eso no está de más recordar que el Diccionario de la Real Academia Española define la voz industria en su primera
acepción como «maña y destreza o artificio para hacer algo». Siguiendo ese argumento, en la entrada relati-
va al término caballero, recoge la expresión caballero de industria, que se explica de esta forma: «hombre que con
apariencia de caballero vive a costa ajena por medio de la estafa o del engaño». Véanse al respecto las ilu-
minadoras palabras de Rafael Pérez Sierra en la presentación de su versión de la obra (op. cit., s. p. [p. 5]).
72 m.ª del carmen alfonso garcía

de competir con mi olvido. de quejarse de mi olvido.


Yo tuve en mi nacimiento Yo tuve en mi nacimiento
una estrella, que me obliga una estrella que me obliga
a que en este mar violento a que en este mar violento
peces busque, peces siga, peces busque, peces siga,
como otras, aves del viento. como otras, aves del viento.
¿No has visto que un gran señor ¿No has visto que un gran señor
va por los valles y cerros, va por los montes y cerros,
despeñando cazador, despeñando cazador,
ya con aves, ya con perros, jadeando con sus perros
sin temer nieve o calor? sin temer nieve o calor?
Pues eso mesmo hay en mí; Pues eso mismo hay en mí;
pero apliqueme a pescar, pero apliqueme a pescar,
y a eso vengo por aquí; y a eso vengo por aquí,
tiendo la red en el mar; a echar mi red en el mar,
que es la estrella en que nací. que es la estrella en que nací.
Ojos y lengua son cebo Ojos y lengua son cebo
del anzuelo deste amor; del anzuelo de este amor;
si pica, y es bobo y nuevo, si pica y es bobo y nuevo
doyle cuerda, y del favor largo cuerda, y del favor
asido un año le llevo. prendido un año le llevo.
Si es ladino y está diestro, Si es ladino y está diestro,
aunque caiga, vuelve al mar, aunque pique vuelve al mar
porque ofendida me muestro y aun ofendida me muestro.
que, si no ha de aprovechar, Ya sabes mi condición;
ocupe el anzuelo nuestro. culpa de mi estrella es,
Si yo viese la hermosura y fatal inclinación
mayor que naturaleza que yo ponga el interés
ha dado a mortal criatura; donde otras el corazón
si viese más gentileza, (Alejandro Casona, acto i,
más tierno amor, más blandura;18 escena ii, pp. 821-822).18
si viese por mí llorar,
si me viese eternizar
más que Laura y que Beatriz;
si viese un mozo infeliz
18
Para la «revisión» casoniana he consultado el volumen ii de las Obras Completas del autor (prólogo de Fe-
derico Carlos Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 19696 [1959], pp. 813-960). Todas las citas se harán por esta edi-
ción, incluyendo entre paréntesis los datos relativos a la identificación del texto.
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 73

de mis balcones colgar;


si viese que por Fenisa
Píramo se pasa el pecho,
y a Leandro ya en camisa,
mientras no viese provecho,
todo era cosa de risa.
(Lope de Vega, acto i, escena ii, p. 364).19

Por lo mismo, no es difícil tampoco observar la reformulación de determinadas


ideas a través de vocablos más al uso o de construcciones sintácticas menos forzadas
que confieren mayor agilidad, según se percibe, por ejemplo, en los primeros movi-
mientos de asedio de Fenisa hacia Lucindo, donde lo conceptual en Lope deja paso a
lo (fingidamente) pasional en Casona:20

Fenisa: Fenisa:
Háblame, mi vida, un poco; Háblame, mi vid[a,] un poco,
que está en tu mano alegrarme. que está en tu mano alegrarme.

19
La edición manejada para consultar la obra de Lope de Vega ha sido la preparada por Juan Eugenio de Hart-
zenbusch para el tomo 41 de la Biblioteca de Autores Españoles (Comedias escogidas de Frey Lope de Vega y Carpio.
Tomo tercero), Madrid, Imprenta de Sucesores de Hernando, 1910, pp. 363-386. Todas las citas se harán por esta edi-
ción, anotando entre paréntesis los datos relativos a la identificación del fragmento. Por lo demás, es claro que en
la actualidad existen varias ediciones de mayor rigor del texto —por ejemplo, la contenida en el volumen xv de las
Obras Completas de Lope de Vega editadas por la Fundación José Antonio de Castro (Madrid, 1993)—; sin embar-
go, he juzgado oportuno partir de la mencionada puesto que es muy probable que sea la que Casona utilizó como
referencia base. Así me permite pensarlo además un artículo de W. K. Mayo (seudónimo de Joaquín Maurín Juliá)
titulado «Teatro: Clásicos y Modernos», publicado —en fecha que ignoro pero cercana al montaje del dramaturgo
asturiano— en el periódico La Prensa, donde el autor se ocupa del éxito de la adaptación casoniana y, entre otras co-
sas, apunta: «De tanto en tanto, en el mundo de habla española, se representa alguna de las obras clásicas de Lope.
»Ahora bien, en el extensísimo repertorio de Lope había una serie de comedias que se consideraban como “en-
vejecidas” y se guardaban “enterradas” en la colección de Hartzenbusch. Sin embargo, desde hace algún tiempo, se
diría que asistimos a un nuevo renacimiento de Lope. Comedias olvidadas durante largo tiempo, son nuevamen-
te escenificadas.
»Hace unos meses, aquí en Nueva York, Barnard College […] nos hizo el regalo de representar —y fue un gran
triunfo— La discreta enamorada.
»[…]
en Buenos Aires el éxito ha sido mayor todavía, con el «estreno» de El anzuelo de Fenisa, en el teatro Li-
ceo, bajo la dirección de Alejandro Casona».
20
Con todo, no quisiera dejar de anotar que si bien la tendencia apuntada es la dominante, Alejandro Casona se
muestra fiel al original en lo relativo al léxico referente a las trampas, mentiras y tramas urdidas por la protagonista
y el campo semántico que establecen. Para el particular es especialmente útil la consulta de José Ramón Roso Díaz,
«Las palabras del enredo. El léxico del engaño en la obra dramática de Lope de Vega», en Felipe B. Pedraza Jimé-
nez y Rafael González Cañal, eds.: La comedia de enredo. Actas de las XX Jornadas de teatro clásico (1997). Almagro,
8, 9 y 10 de julio, Almagro (Ciudad Real), Universidad de Castilla-La Mancha/Festival de Almagro, 1998, pp. 97-108.
74 m.ª del carmen alfonso garcía

Lucindo: Lucindo:
¿Qué te diré? ¿Qué he de decir?
Fenisa: Fenisa:
Que me quieres, Que me quieres,
aunque mientas. aunque mientas.
Lucindo: Lucindo:
No estoy muerto; ¿No se advierte?
mas bien te quiero, por cierto. Te quiero.
Fenisa: Fenisa:
¿Por cierto? ¡Oh, qué lindo eres! Dilo más fuerte.
¿Qué es por cierto? ¿Tú eres, di, Lucindo: (Alza la voz.)
español? ¡Te quiero!
Lucindo: Fenisa:
Pues, ¿no lo ves? Buen bribón eres
Fenisa: para echarlo todo a juego.
El por cierto no lo es; Pero no era de esa suerte:
el talle y la lengua sí. cuando yo digo «más fuerte»,
Yo aseguro que en mil años quiero decir «con más fuego».
no ha pasado otro por cierto Lucindo:
a Italia. Te quiero.
Lucindo: Fenisa:
Que soy, te advierto, Frío.
nuevo por reinos extraños. Lucindo:
Fenisa: Te quiero.
Bien pareces de Valencia. Fenisa:
Lucindo: Tibio.
Somos muy tiernos allá. Lucindo:
Fenisa: Te quiero.
El por cierto lo dirá. Fenisa:
Jura luego en mi conciencia, Caliente;
y queriendo encarecer pero yo lo quiero ardiente.
lo que a darte gusto cuadre, Lucindo:
di, por vida de mi madre; ¿Cómo he de decir «te quiero»?
que bien será menester. Fenisa:
Vesme estar desatinada, Con ardor, con pasión loca,
y cuando desto te advierto, con la tez hecha sonrojos,
¡me respondes un por cierto con los labios hechos ojos
envuelto en agua rosada! y el corazón hecho boca.
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 75

No, español, yo no te agrado, Pero no; yo no te agrado


o tú quieres bien allá, o has dejado amor allá
y ausencia pena te da. y ausencia pena te da.
Oye: ¿estás enamorado? ¿A que estás enamorado?
Por mis ojos, por los tuyos, Por mis ojos, por los tuyos,
por los de amor, aunque ciegos, por los de Amor, aunque ciegos,
que te muevas a mis ruegos que respondas a mis ruegos
y me encarezcas los suyos. hablándome de los suyos.
¿Son negros, garzos o azules? ¿Son negros?, ¿garzos?, ¿azules?,
¿Qué pelo, qué humor, qué talle? ¿qué pelo?, ¿qué humor?, ¿qué talle?
¿Pensaste agora en su calle? ¿En qué piensas?, ¿en su calle?
Ea, no lo disimules; En Valencia estás ahora.
en Valencia estás agora. Despierta. ¿Estabas dormido?
¿Qué hay nuevo en Valencia? Diga. Tristán:
Tristán: (Ap.) (¡Parlera nos ha salido!)
¡Oh, socarrona! Lucindo:
Lucindo: Por mí, Valencia os adora.
Mi amiga, Esto es lo cierto. Y si allá
toda Valencia os adora; algún gusto me entretuvo,
esto hay de nuevo; y si allá hasta veros vida tuvo;
algún gusto me entretuvo, desde que os vi, muerto está.
hasta veros vida tuvo. Una mujer me quería
Y porque os vi, muerto está. dar a su madre por suegra,
Una mujer me quería entre blanca y pelinegra,
dar a su madre por suegra, y el ingenio, argentería.
entre blanca y pelinegra, Enviámonos las almas
y el ingenio argentería. por correo cuatro meses
Enviámonos las almas con requiebros portugueses
en papeles cuatro meses, trayendo este amor en palmas.
con requiebros portugueses La vi en su jardín un día
trayendo este amor en palmas. más cerca, menos hermosa;
Vila en una huerta un día, la hablé y la encontré enfadosa;
más cerca, menos hermosa; la toqué y la encontré fría.
hablela, y la hallé enfadosa; Salí con menos pasión;
toquela, y estaba fría. y ofreciéndose esta ausencia
Salí con menos pasión; no dejé nada en Valencia
y ofreciéndose esta ausencia, fuera de la obligación.
76 m.ª del carmen alfonso garcía

no dejé cosa en Valencia, Fenisa: (Con gran aspaviento.)


fuera de la obligación. ¡Ay de mí! ¿Luego era cierto
Fenisa: que hombre que a mí me agradase
¡Ay de mí! ¡cómo era cierto! con otra me traicionase?
¿Qué hombre que a mí me agradase, ¡Ay, corazón, estás muerto!
otra amase, y me tratase (Alejandro Casona, acto i, escena vii,
con traición? pp. 848-851).
Lucindo:
Oye.
Fenisa:
Hasme muerto.
(Lope de Vega, acto i, escena viii, p. 368)

Y, ciertamente, se suprimen parlamentos (por lo general, aquellos que vienen aso-


ciados a la reflexión y no a la acción, como este pasaje en el que Lucindo, tras declarar-
se rendido ante los encantos de Fenisa, diserta ante su criado, en la escena i del acto ii
[Lope, p. 372], sobre la belleza femenina en general:

Y es justo que consideres / partes que en el alma están. / La hermosura en las mujeres / es
gracia que a todos dan. / El villano y el señor / ven la hermosura exterior: / la más cuerda o
la más loca / para cualquiera se toca, / pues ha de verla en rigor. / Sólo una vez la hermosu-
ra / goza el que llevó la palma; / lo que es nuevo poco dura, / lo que es secreto es el alma: /
ésta el amor asegura. / Ésta se muestra en el trato, / deste nace mi aflición; / ya no hay amar
con recato; / que tras tanta obligación / fuera bajeza de ingrato),

en tanto que determinadas escenas son trasladadas de su ubicación primera —sea por
la lógica de los acontecimientos (una muestra: no parece correcto que Albano formule
la sospecha de que Dinarda es mujer antes de que pueda verla con el detenimiento ne-
cesario, lo que explica que la escena iii del acto ii pase a ser la iv en la adaptación caso-
niana, dado que don Alejandro incorpora un añadido —escena iii de su revisión— que
nos presenta a Dinarda huyendo del excesivo interés que pueda provocar en su antiguo
enamorado), sea por la interna coherencia escenográfica, que impone una cierta lógica
de movimientos (el ejemplo al que acabo de aludir valdría también para esto que ahora
comento, en la medida en que permite aprovechar el espacio común de la calle)—, y
existe una escena final de mucho mayor efecto que la del siglo xvii, ésta más escueta,
contenida y precipitada, cuyo impacto reside en el movimiento coral del conjunto de
los engañados y despechados, que en sus evoluciones, a través de un intercambio de ré-
plicas y contrarréplicas que evidencia el desmoronamiento material y sentimental del
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 77

mundo de la cortesana, buscan cercar a Fenisa, quien ya no acierta sino a expresar su


desconcierto (y su derrota) mediante frases entrecortadas:

Dinarda: Dinarda: (Se quita el sombrero que


Pues sabed que soy Dinarda. llevaba muy calado para disimular el
Fenisa: rostro.)
¡Don Juan! ¡Mi esposo! ¡Aquí está ella!
Albano: Félix:
Desvía; ¡Dinarda…!
que mi mujer no es tu esposo. (La abraza.)
Fenisa: Albano:
¡Don Juan! ¡Recobrada prenda mía!
Dinarda: (Le besa las manos.)
¿Qué don Juan, Fenisa? Dinarda:
Mujer soy. ¡Mi siempre querido Albano!
Fenisa: (Fenisa, que no ha atendido a la esce-
Pues, Capitán, na, ensimismada en su derrota, levanta
Será razón y justicia de pronto la cabeza y acude.)
que me vuelvan lo que he dado. Fenisa:
Dame mi cadena. ¿Qué es lo que mis ojos miran?
Osorio: ¿Qué es esto, don Juan? ¡Esposo!
Mira ¡Don Juan es mío!
si hay algún bravo que venga, Albano:
y en el campo me la pida. Es mía.
Fenisa: ¿Cómo puede ser tu esposo?
Bernardo, dame el diamante. Fenisa:
Bernardo: ¡Don Juan!
¿Qué diamante? Dinarda:
Fenisa: ¿Qué don Juan, Fenisa?
Tú, enemiga, ¿No me ves que soy mujer?
dame el que te di. Fenisa:
Dinarda: ¿Todo fue enredo y falsía?
No creo ¡A tu espada acudo, Osorio!
que tú tengas cosa fina. Osorio:
Fenisa: ¡Deja a mi espada tranquila!
Fabio, vuélveme la joya. (Le vuelve la espalda.)
Fabio: Fenisa:
Vattene in forca e t’impicca. ¡Soldados! ¡Bernardo…! ¡Fabio…!
78 m.ª del carmen alfonso garcía

Camilo: (Todos se vuelven.)


Aquí se acaba, Senado, Fabio:
El anzuelo de Fenisa. ¡Vattene in forca e t’impicca!
(Lope de Vega, acto iii, Fenisa:
escena xxvii, p. 386) ¡Ayúdame, santo cielo!
Pues pierdo en un solo día
honra, fortuna y esposo,
será razón y justicia
que me vuelvan los regalos
que a todos les di en albricias.
¡Mi diamante…!
Bernardo:
¿Qué diamante?
Fenisa:
¡Mi amatista…!
Fabio:
¿Qué amatista…?
Fenisa:
¡Mi cadena…!
Osorio:
¿Qué cadena…?
Fenisa:
¡Mi sortija…!
Dinarda:
¿Qué sortija…?
(Fenisa corre la escena desesperada, pa-
sando del grito y la amenaza a la súplica y
el sollozo.)
Fenisa:
¡Mis tres mil ducados de oro…!
¡Mi rica mercadería!
(Desfallece.)
Ay, que mis ojos se nublan…
¡Ay, que mi razón vacila…!
Mi ramo blanco de boda…
Mi castillo de Castilla…
Voces:
¡No hay ramo blanco! ¡No hay boda!
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 79

¡No hay castillo de Castilla!


Fenisa: (Trata de gritar nuevamente. La voz se
le quiebra. Va cayendo de rodillas, en un sollozo.)
¡Mis ducados…! ¡Mi cadena…!
¡Mis diamantes…! ¡Mis sortijas…!
Voces:
(Mientras, el coro avanza, cercándola.)
No hay ducados… No hay cadena…
No hay diamantes… No hay sortijas…
(Camilo salta de repente, cortando el cuadro
con una reverencia.)
Camilo:
Y aquí se acaba, senado,
El anzuelo de Fenisa (Telón.)
(Ajejandro Casona, acto iii, escena xxv, pp.
957-960).
. . .

Por lo que he podido constatar a través de las críticas que aparecieron en los gran-
des periódicos bonaerenses, el triunfo de la apuesta casoniana fue absoluto.21 Ninguno
de los aspectos que en esta línea serían reseñables quedó al margen de la consideración
elogiosa de quienes se ocuparon del estreno. Así sucedió, por ejemplo, en lo relativo a
la adaptación (comentarios que, de ordinario, trajeron consigo el subrayado de la atem-
poralidad del texto):

Aparte de los primores del idioma —[…]— tiene El anzuelo de Fenisa un enredo tan cómi-
co y fiel a la psicología del personaje central que los siglos no han logrado restarle ni fuer-
za al comportamiento de las criaturas, ni gracia a los donaires con que se condimentan las
21
En las cartas que Alejandro Casona cruza con distintos amigos, como Julio Reyes (editadas por el profesor Ro-
dríguez Richart) o Félix Gordón Ordás (correspondencia que ahora estoy estudiando), he tenido oportunidad de
comprobar hasta qué punto caló esa primera impresión en los espectadores porteños. Le escribe a Gordón el 27 de
junio de 1958: «Por mi parte no tengo nada nuevo para este año. La obra del anterior resistió la temporada entera,
y actualmente tengo en cartel una refundición muy amorosamente hecha de El anzuelo de Fenisa, una de las obras
más gallardas, fragantes y lozanas de nuestro gran Lope, que está siendo muy gustada por crítica y público». Y el 8
de diciembre de ese mismo año le dice a Julio Reyes: «Mi temporada ha sido buena y pródiga en satisfacciones. El
anzuelo de Fenisa (inédito aún) se dio toda la temporada con gran éxito; era un hermoso espectáculo de movimien-
to y de color, además de una deliciosa farsa muy bien interpretada» (en José Rodríguez Richart, «Cartas inéditas
de Alejandro Casona a Julio y a Conchita Reyes», Murgetana, n.º 104 (2001), pp. 123-153 [148]. Ahora también en
José Rodríguez Richart, Un asturiano universal. Estudios sobre la vida y la obra de Alejandro Casona, Oviedo, Hér-
cules Astur de Ediciones, 2003, pp. 37-77 [72]).
80 m.ª del carmen alfonso garcía

burlas que entre sí se gastan, ni agilidad a la sucesión de los acontecimientos. Lope cons-
truyó su Fenisa para siempre. Y sobrevive esa mujer ligera, diestra en el arte de traspasar a
su haber por virtud de sus dotes amatorias los dineros que, en manos ajenas, ella considera
«suspensos y mudos, sin provecho y con cuidado».
A Alejandro Casona, que revisó la pieza y la puso en escena, débese en buena medida
esta supervivencia.22

Un espectáculo de riguroso empeño artístico se ofreció en la sala del Liceo por la Com-
pañía de Luisa Vehil. Es un decisivo aporte para elevar el nivel artístico del país, tan maltra-
tado en estos últimos diez años, el presentar en una misma temporada por elencos y salas
diversas obras del inmortal Lope de Vega. El anzuelo de Fenisa, estreno exclusivo en Bue-
nos Aires, contó con la respetuosa revisión de Alejandro Casona, que no altera el original,
sino que se adapta a la atención del espectador de nuestro tiempo. Sus personajes ambulan
por el mundo convencional de la poesía, pero pisan en la tierra. Son optimistas y llenos de
vitalidad, expresándose con naturalidad poética, al alcance de la gran masa de espectado-
res. Por eso Lope fue y será siempre comprendido por el pueblo, pues su obra le está estre-
chamente unida.23

Otra comedia de Lope de Vega, ahora una desconocida, El anzuelo de Fenisa, llega este
año a un tablado porteño, el del teatro Liceo, animada por la gracia de Luisa Vehil, con el
consejo amigo y experimentado de Alejandro Casona, que, con el respeto que le merece
el Fénix de los Ingenios, la abrevia y agiliza para que mejor llegue al gusto de quienes han
de verla y gustarla. No han variado mucho, en verdad, los sentimientos de los humanos
en estos tres siglos y medio de vida que tiene la comedia: hombres y mujeres se mueven a
impulsos de idénticas pasiones y flaquezas, cual si el titiritero que maneja los hilos de los
fantoches fuese el mismo, y su figura central, esa cortesana que juega con los hombres ex-
primiéndoles sin piedad con el pretexto trivial de vengar un posible desengaño —exacta-
mente como hoy—, en nada diferencia sus tácticas, así como en nada han adelantado los
candidatos a ser desvalijados y burlados, todos los cuales, en su secular ingenuidad, creen
ser amados por méritos propios. Lope trata alegremente el tema, que tan cerca estaba de la
manera en que vivió.24
22
Anónimo, «Otra vez el prodigio de Lope de Vega», La Nación, 31 de mayo de 1958 [s. p.]. He de hacer notar
que este y los demás testimonios de las valoraciones que la función recibió provienen del archivo personal de Luis
Miguel Rodríguez, sobrino de Alejandro Casona. Dada su naturaleza, se trata de documentos que no siempre es
posible identificar en su totalidad.
23
Anónimo, «Vida teatral. El ingenio de Lope de Vega y una brillante labor escénica», El Mundo, 1 de junio de 1958
[s. p.]. 1958 fue también el año en que la compañía de la actriz argentina María Rosa Gallo subió a los escenarios del tea-
tro Odeón de Buenos Aires El perro del hortelano (versión de Eduardo Blanco Amor y dirección de Osvaldo Bonet).
24
Anónimo, «Donosa comedia de Lope con una heroína gentil y graciosa, en el Liceo», La Razón, [s. f., s. p.].
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 81

Idéntico entusiasmo describió la versatilidad y el buen hacer de Luisa Vehil así como,
en general, de los restantes miembros de la compañía, según ponen de manifiesto los
fragmentos que ahora reproduzco:

Luisa Vehil, cuya Fenisa traduce en el teatro Liceo no sólo la riqueza verbal de Lope sino
también la amplia gama de tonalidades psicológicas con que moldeó su carácter. Con
gran finura transmitió la actriz, sin que el verso limitase su interpretación de las diferen-
tes facetas de Fenisa, ora la astucia, en las escenas en que hace víctima de sus encantos a
la presa; ora el cinismo complacido, en los pasajes en que el triunfo parece coronar su in-
tento; ora el apasionado amor, que paralelamente a su canallesca pasión le tiende, a su
vez, una trampa.
La actuación de Luisa Vehil, que no vacilamos en calificar como la mejor de cuantas ha
cumplido en los últimos tiempos, halla en la disciplina del elenco un marco muy favorable.25

De Luisa Vehil puede decirse que resultó la intérprete ideal para el papel de Fenisa, al
que dotó de la gracia, espontaneidad y picardía con que seguramente el Príncipe de los In-
genios imaginó a su protagonista. Éste es el mejor elogio que podemos brindarle, y se lo
merece. En un marco escénico brillantemente realizado, rodearon a la prestigiosa prime-
ra actriz compañeros de elenco que rivalizaron en poner en evidencia sus innegables dotes
para la comedia.26

Los actores trabajaron todos en forma disciplinada y elogiable. Luisa Vehil logró gracia
y vivacidad en el papel de la protagonista, actuando con justeza en las transiciones de las
distintas fisonomías del personaje y poniendo la intención debida a las dobleces del texto.27
Luisa Vehil se mueve como pez en la comedia, no obstante ser ella la pescadora. Su sen-
tido de la farsa, la gracia de los movimientos y esguinces, las transiciones de un estado de
ánimo al contrario, la risa y el llanto en alternancia hilarante, sirvieron a la magnífica actriz
para transformarse en la embaucadora-embaucada de Lope, luego de su concluyente labor
en La casa de los siete balcones y del trágico desgarramiento de Electra. Junto a ella, Fernan-
do Siro impone su galanura y suficiencia de navegante; Blanca Tapia luce donosamente sus
trapacerías de dueña; tres actores llevan el ritmo alegre: Miguel Ligero, cuya seriedad tras-
ciende y rebota desde la sala, y José Soriano y Cayetano Blondo, convertidos en ágiles co-
mentadores de situaciones cambiantes; José G. Castro muéstrase en lo mejor de sus atri-
butos de actor: dice bien y domina el tablado y las escenas a su cargo; un comediante de la
autoridad de Francisco López Silva presta relieve a cortas intervenciones; Eva Dongé, en
25
Anónimo: «Otra vez el prodigio de Lope de Vega», cit.
26
Anónimo, «Vida teatral. El ingenio de Lope de Vega y una brillante labor escénica», cit.
27
Anónimo, «Brillante obra de Lope de Vega», La Prensa, 5 de junio de 1958, [s. p.].
82 m.ª del carmen alfonso garcía

papel de doble faz, sabe entrar y salir del juego de la comedia cuando le conviene; bien es-
tán Rodolfo Salerno y Roberto Aulés, y cumplen Francisco Ambrosino, Guillermo Bredes-
ton, Atilio Marinelli y Antonio Ortega.28

Y también quedó constancia de la atinada dirección del dramaturgo:

La dirección de Alejandro Casona se percibe como el agente de la elocuencia y del vivaz mo-
vimiento escénico que caracteriza a esta puesta en escena de El anzuelo de Fenisa.29

Como «maestro concertador» de tan brillante espectáculo puede decirse que también
actuó Alejandro Casona, pues sin advertírselo en el proscenio su elegante labor directriz
estuvo presente a lo largo de la obra.30

A las excelencias de intérprete que evidencia Luisa Vehil como actriz titular de la com-
pañía que actúa en el Liceo, debe proclamarse en su honor, agrega el talento de saber con-
fiar a escritores como Alejandro Casona la dirección literaria de sus empresas de arte. El
resultado es brindar al público, a cada renovación de cartel, un espectáculo de jerarquía.31

Por último, en este recorrido por las valoraciones de primera hora, quisiera subra-
yar que, asimismo, encontró su espacio la labor de Gori Muñoz, el gran escenógrafo de
las compañías españolas en el exilio argentino y aquel a quien don Alejandro prefirió
con mayor frecuencia.32 De hecho, y conforme apunté, entre los dos llegó a desarro-
llarse un perfecto entendimiento (al punto de que parece que muchas de las acotacio-
nes que el autor redactó fueron compuestas después de ver los bocetos de su amigo);33
entendimiento que en esta oportunidad se concretó en lo que a mi modo de ver fue
28
Carlos H. Faig, «El cebo con que pescan las mujeres», El Hogar, [s. f., s. p.].
29
Anónimo, «Otra vez el prodigio de Lope de Vega», cit.
30
Anónimo, «Vida teatral. El ingenio de Lope de Vega y una brillante labor escénica», cit.
31
Anónimo, «Brillante espectáculo brinda Luisa Vehil en la jovial comedia de Lope», [s. l., s. f., s. p.].
32
Rosa Peralta Gilabert, en su libro La escenografía del exilio de Gori Muñoz (Valencia, Ediciones de la Filmote-
ca, 2002), se ocupa con diversa extensión —a veces simplemente da noticia— de los montajes en que las obras de
Alejandro Casona se llevaron a la escena con decorados de Gori Muñoz: La barca sin pescador (1945), La molinera
de Arcos (1947), La dama del alba y Los árboles mueren de pie (ambas en 1949), Las tres perfectas casadas y Fablilla
del secreto bien guardado (las dos en 1950), La llave en el desván (1951), Siete gritos en el mar (1952), La tercera pa-
labra (1953), Doña Inés de Portugal (Corona de amor y muerte) (1955), La casa de los siete balcones (1957), la adap-
tación de El crimen de Lord Arturo, de Oscar Wilde (1958), Tres diamantes y una mujer (1961) y la representación
póstuma de El caballero de las espuelas de oro en 1966 en la Sala Casacuberta de San Martín (Buenos Aires), bajo la
dirección de Esteban Serrador. Dice esta investigadora: «Alejandro Casona quería que las escenografías se las hi-
ciera él, independientemente de la compañía que se las representara […]» (p. 109).
33
«Muy normal, si tenemos en cuenta que muchas de sus obras se publicaban después de haber sido estrenadas
en el teatro», afirma Rosa Peralta (op. cit., p. 96).
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 83

Ensayo de El anzuelo de Fenisa. En el centro, Alejandro Casona;


en primer plano a la derecha, de espaldas, Gori Muñoz.

una feliz recuperación de la sencillez de medios de la puesta en escena a través del lla-
mado «teatro pintado». A ese respecto, en declaraciones a La Nación, el 29 de mayo
de 1958, afirmaba Gori Muñoz:

Nos ha parecido bien volver a la vieja tradición, casi olvidada ya, de los cortos telones pinta-
dos, que cubren todos los ángulos de la visual del espectador, y también buscamos superar
la exigüidad de la escena con el uso del trompe l’oeil. Modestamente pensamos que la lección
de los clásicos se abandona demasiado en la escenografía actual y que es bueno que, de vez
en cuando, se retorne al entusiasmo por la perspectiva, por los decorados vistos desde án-
gulos distintos, por los paisajes y —sobre todo— por las ciudades imaginarias que se veían
en las obras de los grandes maestros (subrayado inicial mío).34

Con todo, he de mencionar que este del que ahora me ocupo fue un extremo más
discutido que los demás; si bien se señalaron de ordinario el acierto y funcionalidad de

34
Citado por Rosa Peralta Gilabert, op. cit., p. 110. He de hacer notar que también Andrea D’Odorico optó por
telones pintados y tapices en la escenografía diseñada para el montaje de El anzuelo de Fenisa que realizó la Com-
pañía Nacional de Teatro Clásico.
84 m.ª del carmen alfonso garcía

los decorados y figurines, no faltaron referencias puramente informativas,35 ni, como


veremos, matizadas oposiciones:

Eficaz y agradable el montaje escenográfico de Gori Muñoz, algunos de cuyos figurines —en
cambio— adolecen de falta de colorido, en tanto que otros pecan por tenerlo en exceso.36

En un marco escenográfico brillantemente realizado, rodearon a la prestigiosa prime-


ra actriz compañeros de elenco que rivalizaron en poner en evidencia sus innegables dotes
para la comedia.37

También merecieron elogio, con la puesta escénica, bien cuidada, los decorados y el ves-
tuario, diseñados por Gori Muñoz.38

La experiencia de volver al «teatro pintado» tiene interés, máxime si se cuenta con


quien, como Gori Muñoz, sabe dar sentido a la perspectiva. Sin embargo, el juego de telo-
nes resulta algo duro y difícil de sortear por los personajes; la utilización de tapices quizá
hubiera permitido una mayor flexibilidad. Observando el atildamiento de los jugadores de
dados, pensaba alguien si no habría sido interesante una soldadesca menos seleccionada fí-
sicamente. Quizá sí; porque el desaliño al dar fuerza cómica a la escena, y a la comedia su
salsa festiva, hubiera hecho perder a los intérpretes la memoria del alto nombre bajo el cual
se cobijaban. Y es que ésa y no otra hubo de ser la intención primitiva de este teatro airoso,
escrito con lujo verbal para el vulgo, o pueblo, como después corrigió Lope.39

Gracias al archivo personal de Luis Miguel Rodríguez y a su generosidad al permi-


tirme la consulta de los materiales que dan pie a este trabajo, he tenido conocimien-
to de primera mano acerca de la forma en la que dramaturgo y escenógrafo concibie-
ron los telones (cinco: el puerto de Palermo, la sala de la casa de Fenisa, la habitación
de Lucindo en una posada, una calle de Palermo en cuyo centro está situada la casa de
la cortesana, y el cuarto de Dinarda «en una posada semejante a la de Lucindo»). Las
anotaciones mecanografiadas —que, siempre que ha sido posible, ilustro con imáge-
nes que el mismo Luis Miguel Rodríguez ha puesto a mi disposición y que en su ma-
yoría se difunden por primera vez— rezan del siguiente modo:

35
Así, en la crítica de La Prensa («Brillante obra de Lope de Vega», cit.), el asunto merecía el siguiente comen-
tario: «La escenografía estuvo a cargo de Gori Muñoz».
36
Anónimo, «Otra vez el prodigio de Lope de Vega», cit.
37
Anónimo, «Vida teatral. El ingenio de Lope de Vega y una brillante labor escénica», cit.
38
Anónimo, «Brillante espectáculo brinda Luisa Vehil en la jovial comedia de Lope», [s. l., s. f., s. p.].
39
Carlos H. Faig, «El cebo con que pescan las mujeres», El Hogar, cit.
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 85

El Anzuelo de Fenisa
Decorados.

i. Puerto de Palermo. Una proa. Velámenes. Redes. Lejanía de mar. (Todo en telón pin-
tado. Muy luminoso: mediterráneo.) Habrá, insinuado solamente, malecón o escollera.
Quizá algo en escena, que pueda quitarse con absoluta facilidad, sin ruido (Véase foto 1).40

II. Habitación en casa de Fenisa (una cortesana italiana elegante [y] rica).
El fondo debe dar todo el ambiente. (Laterales neutros.) Muy pocos muebles: dos sillo-
nes, una mesita, alguna silla.
Colorido preferible, el rojo (Véase foto 2).

III. Habitación de Lucindo (amante de Fenisa). Es una posada u hospedería confortable.


Tono popular. Color muy distinto al de [la] habitación de Lucinda [sic por Fenisa]. (Este
decorado va dentro del anterior) (Véase foto 3).

IV. Una calle pintoresca de Palermo (insinuación de cuestas laterales, con arcos y pavi-
mento de piedra; en alguna esquina —sin pensar en la acción— puede haber alguna ima-
gen con lamparilla (preferible virgen marinera).
La casa del centro es la de Fenisa. Balconajes salientes (Pintados). Una ventana o balcón,
adonde puedan asomarse un instante Fenisa y su Doncella para hablar con los de la calle
(resuelto simplemente con un practicable dentro) (Véase foto 4).

v. Habitación de Dinarda. Es otra posada semejante a la de Lucindo, un poco más peque-


ña. (Las tres habitaciones que juegan, o sea la de Fenisa, la de Lucindo y la de Dinarda, irán
una dentro de otra en el orden indicado: la de Fenisa, la mayor, y la de Dinarda, la menor).
Para facilitar ciertos juegos escénicos conviene algún árbol estilizado —quizá dos— en
los extremos de la calle. (Se trata de que ciertos personajes, escuchen o miren retirados «de-
trás del árbol».)41

En cuanto al «juego escénico escenográfico» que se articula sobre la base de esos


decorados, presidido por el objetivo de huir «de oscuros y mutaciones ociosas, tratan-
40
Fijémonos en la acotación inicial del «primer tiempo»: «En el puerto de Palermo. Una proa. Velámenes.
Redes. Lejanía azul» (p. 815). Es evidente que no es difícil percibir la identidad de ambos textos, lo que hace pen-
sar en la bondad de la hipótesis apuntada por Rosa Peralta.
41
No parece que finalmente este recurso se pusiese en práctica. De la lectura del texto de la adaptación se de-
duce que alejamientos entre los personajes y bajadas de tono de voz desempeñaron la función que en principio se
asignaba al mencionado «árbol estilizado».
86 m.ª del carmen alfonso garcía

Foto 1

Foto 2
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 87

do de regresar al juego abierto y a la ágil simplicidad del «teatro pintado»», según


indicaba Casona en el programa de mano del estreno, es descrito así en la documenta-
ción que he manejado:

Primer tiempo
1. El puerto.— Del puerto pasa, sin telón ni oscuro, a la habitación de Fenisa, levantán-
dose el telón del puerto a la vista del público (en penumbra).
2. Habitación de Fenisa.— De aquí la acción pasa a la Calle (bajando el telón también
a la vista del público).
3. La Calle.— De aquí pasa a la habitación de Lucindo (que debe armarse en absoluto
silencio mientras ocurre la escena en la calle).
4. De Habitación de Lucindo, vuelve a:
5. Calle. Y de la calle pasa —sin telón ni oscuro— a:
6. Habitación de Dinarda. —De aquí vuelve a:
7. Calle. —De calle a:
8. Sala de Fenisa.
9. Calle, y
10. Sala de Fenisa (fin).42

El resultado, creo, debió de ser fresco y sugerente (a pesar de las reservas que, como
vimos, expresó algún crítico); pienso que la voluntad es la de conjugar un ademán de
doble cara, ya que si mediante la reducción a la esencia se pretende volver al pasado
remoto de los corrales, también se muestra de modo elocuente el proyecto estético de
quien, como Gori Muñoz, no se deja atar por las pautas de un realismo objetivo que
es probable sintiese entonces ya superado. Su contestación a la encuesta que la revista
bonaerense El Hogar planteó bajo la pregunta general de «¿Qué es el teatro?» —cen-
trada, en este caso concreto, en la cuestión: «¿Cómo se decora una obra de teatro?»
y publicada el 18 de junio de 1954— es absolutamente reveladora de sus intereses, ac-
titudes e influencias, pues son muy diversos los temas que «el cronista» aborda en el
curso de la entrevista. Al respecto, pienso que adquieren especial relieve comentarios
que nos hablan de un artista convencido, verbigracia, de que «la escenografía debe

42
Advierto, no obstante, que estos apuntes resultan en ocasiones incorrectos (ya que, por ejemplo, se refieren al
«primer tiempo» y en sustancia abarcan la obra entera) y en otras oportunidades, incompletos e inexactos (puesto
que entre el punto 5 y el 6 existen tres cambios escenográficos no registrados: calle-sala de Fenisa-calle-sala de Feni-
sa, y, tras las escenas que transcurren en la habitación de Dinarda, al comienzo del último acto, la acción se trasla-
da al puerto —referencia que se obvia— y luego, tal y como se registra, se va de nuevo a la calle). Todo lo cual per-
mite pensar que no son sino un primer y general acercamiento al asunto, que, desde luego, la lectura de la revisión
casoniana confirma en sus planteamientos más básicos.
88 m.ª del carmen alfonso garcía

Foto 3

Foto 4
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 89

servir a la obra y no servirse de la obra»43 o de que «el escenógrafo no es más que una
pieza del espectáculo dramático; pero nunca su actor principal»,44 y, en expresión de
amplio alcance, defensor de un espectáculo total:

Por muy falso que parezca un escenario o una puesta en escena al levantarse el telón, a los
diez minutos, por la acción de la palabra del actor, el espectador está sumergido en la viva rea-
lidad de lo que pintó el escenógrafo, viviendo así la acción dramática en toda su integridad.
Por eso, la labor de creación de los escenógrafos es la más difícil de todas. Debe apoyar-
se en lo falso e irreal (como son los telones pintados y las cortinas), para dar al público una
impresión viva de lo que pide la obra dramática.
Un detalle del decorado puede sugerir a veces tanto como la palabra de un actor. Y con
estos pequeños detalles y la totalidad de un montaje hay que ofrecer el ambiente sugerido
por la obra, armonizando colores y contrastes.
Hay que ver el decorado en función de un cuadro en movimiento, armonizando el fon-
do, las luces y los colores con los personajes en acción.
En suma: componiendo una sinfonía viviente de luz y color, en íntima fusión de todos
los elementos.45

Es de esta manera como, a mi juicio, tradición y vanguardia se dan la mano en los te-
lones pintados ideados para El anzuelo de Fenisa, si insinuantes y poéticos en su esbozo
de la vida portuaria y marinera, de trazos hábiles y con aires de novedad en la perspec-
tiva de la calle y expresivos en su evocación de posadas y casas de cortesanas aurisecu-
lares; no es dudoso, pues, que Gori Muñoz, junto a Alejandro Casona —clave en este
punto–, logra superar el estrecho y decimonónico concepto de la decoración teatral
para situarse más allá de convenciones burguesas o puras exigencias comerciales.46 No
43
Anónimo, «Abrimos nuestra tribuna a los grandes temas del momento. ¿Cómo se decora una obra de tea-
tro? (Cuarta respuesta a nuestra encuesta ¿Qué es el teatro?)», El Hogar, 18 de junio de 1954. Citado en apéndi-
ce documental por Rosa Peralta Gilabert en La escenografía del exilio de Gori Muñoz, op. cit., pp. 193-196 [195].
44
Ibid., p. 195.
45
Ibid., p. 196. La modernidad de estas declaraciones se contrasta positivamente si tenemos en cuenta las pala-
bras de innovadores como los poetas Theodor de Banville y Pierre Quillard. Dijo el primero: «Toda representación
dramática es una obra que se hace en común con el poeta, el actor y el público […] En teatro es bueno y provechoso
todo lo que lleva a una comunión directa entre el poeta, el actor y el espectador; malo y funesto todo lo que cons-
tituye un obstáculo a esa comunión». En cuanto al segundo, afirmó en 1891: «La palabra crea el decorado como
crea el resto. […] el decorado debe ser una pura ficción ornamental que completa la ilusión por analogías de colores
y de líneas con el drama. La mayoría de las veces bastará con un fondo y algunos telones móviles para sugerir la in-
finita multiplicidad del tiempo y del lugar». Ambas citas proceden de Denis Bablet, «El pintor en el escenario»,
Cuadernos El Público, n.º 28 (noviembre de 1987), pp. 11-24 [13 y 15 respectivamente].
46
Afirma Rosa Peralta Gilabert: «Hablar de las escenografías que Gori Muñoz realizó para las obras de Lope
de Vega es hacerlo de la exposición que se celebró en el cuarto centenario de su nacimiento, en la galería Antífona
de Buenos Aires, del 15 de octubre al 3 de noviembre de 1962. Allí se expusieron decorados de Gori Muñoz para
90 m.ª del carmen alfonso garcía

podía ser de otra forma en un rendido admirador de los ballets rusos de Diaghilev y su
apuesta por un todo armónico, que saluda como un gran acierto el hecho de que sea
el escenógrafo quien se encargue también de los figurines.47 Razón por la cual en esta
oportunidad, al igual que había sucedido, por ejemplo, en 1947, cuando la compañía
Díaz-Collado subió a las tablas La molinera de Arcos,48 es él quien asume la respon-
sabilidad de diseñar el vestuario que han de lucir actrices y actores en la función de la
que ahora me ocupo. El documento que he consultado (cuyas indicaciones acompaño
de fotografías cuando ha sido factible) es rico en matices, pues si en su vertiente estéti-
ca alude con claridad a la voluntad de conciliar caracteres y apariencia física, de forma
que ésta remita a los rasgos básicos de personajes y situaciones (irrenunciable, pues, la
consideración de conjunto), en su faceta empresarial, digámoslo así, es también explí-
cito al registrar el número total de actores y trajes (sin duda, una parte importante del
presupuesto del proyecto):

Sin época determinada; a capricho, dentro de un Siglo de Oro hispano-italiano.


Fenisa (Luisa Vehil). Cortesana siciliana. Llamativa, descarada, colorida, alegre. (Tres
trajes.) En un momento, debe aparecer como enlutada (cubierta con amplio crespón ne-
gro, como un gran chal). Después se lo cambia por otro igual, pero rojo.49
Celia (Blanca Tapia). Doncella o dueña de Fenisa. También pícara y alegre. (Dos tra-
jes.)
Dinarda (Eva Dongé). Va vestida de galán (disfrazada). En la primera parte debe lle-
var un traje gracioso, entre estudiante y paje, pero muy sencillo. En la segunda, traje de ga-
lán también, pero más rico y señorial. (Dos trajes.)
Lucindo. Mercader valenciano (Fernando Siro). Burgués rico. Galán. (Dos trajes.)
Albano. Galán, rico. Dos trajes. (Rodolfo Salerno.)
obras del dramaturgo. Algunas sí se habían estrenado, otras no, pero la libertad conceptual de todas estas propues-
tas nos da una idea de lo que Gori Muñoz hubiera realizado en teatro si los empresarios y directores se lo hubieran
permitido» (op. cit., p. 110). En este sentido, he de advertir que el montaje de El anzuelo de Fenisa no sería la única
oportunidad en la que el escenógrafo acudiría a los telones pintados: así sucedió también, que me conste, en la re-
presentación de Peribáñez y el comendador de Ocaña llevada a cabo por la Compañía Nacional de Uruguay, bajo la
dirección de Margarita Xirgu, en el Teatro Solís de Montevideo, en 1962.
47
Cfr. «Abrimos nuestra tribuna a los grandes temas del momento. ¿Cómo se decora una obra de teatro? (Cuar-
ta respuesta a nuestra encuesta ¿Qué es el teatro?)», op. cit., p. 196.
48
Algunos de los bocetos de Gori Muñoz para el vestuario de esta función pueden verse en Rosa Peralta Gila-
bert, op. cit., p. 100, y, con más detalle, en Alejandro Casona, La molinera de Arcos, M.ª Jesús Ruiz Fernández, ed.,
Ayuntamiento de Arcos de la Frontera, 2007, pp. 81-96.
49
Notemos que el rojo, color de la pasión y la sensualidad, se asocia constantemente con la cortesana, puesto
que no sólo es el tono de alguno de sus vestidos sino el matiz dominante en la sala de su casa, tal y como señala la
descripción del telón correspondiente. En la misma línea, Andrea D’Odorico recogió también esta idea en su pro-
puesta para la Compañía Nacional de Teatro Clásico (cfr. algunas de las ilustraciones en Lope de Vega, El anzuelo
de Fenisa. Versión de Rafael Pérez Sierra, cit.).
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 91

Fenisa (Luisa Vehil) en traje de luto para llevar a cabo una de sus tretas

Juerga y algazara en casa de Fenisa, consumado el engaño anterior. En primer plano, Luisa
Vehil; en el extremo de la derecha, Blanca Tapia (Celia)
92 m.ª del carmen alfonso garcía

Dinarda (Eva Dongé) con traje de “galán señorial”. A su lado, Albano (Rodolfo Salerno)

Tristán, Bernardo y Fabio. Tres criados graciosos. Un solo traje cada uno, con al-
guna cosa cambiable (entre la primera y segunda parte pasan unos meses).
Camilo (López Silva). Acompañante del galán Albano. Traje burgués severo. Un solo
traje, quizá con dos jubones distintos.
Osorio. Capitán, con espada y banda (algo como los Tercios de Flandes). (Pepe Cas-
tro.) Un solo traje.
Campuzano, Treviño y Orozco. Soldados españoles. (No están en campaña, sino
en una escena de juego y juerga.)
Don Félix. Galán español. (Aulés.) Un solo traje, rico; preferible en rojo o violeta.
Donato. Su criado. Un traje simple.
Escudero (viejo). Un criado viejo, traje simple, oscuro o negro.
Total, personajes: 16.Total, trajes: 22

Más de cien representaciones llegó a alcanzar el montaje de la versión casoniana


de El anzuelo de Fenisa en la temporada porteña de 1958, lo que no hace sino confir-
mar la actitud favorable con la que el público acogió una propuesta con ciertos ribetes
sobr e l a adapt ación casoniana de « EL ANZUELO DE FENISA 93

de audacia en torno a la recuperación de uno de los títulos menos conocidos de Lope


de Vega. Este estudio ha querido sacar documentalmente a la luz sus perfiles más des-
tacados y, a través de ellos, las razones que contribuyen a explicar el aplauso logrado
por Alejandro Casona con su revisión del texto y como director de la función, por la
compañía de Luisa Vehil, y por Gori Muñoz en su condición de escenógrafo que, jun-
to al dramaturgo, concretó de modo preciso un proyecto cuya actualidad, no exenta
de ecos tradicionales, nos remite a la de los grandes nombres de la renovación teatral
del siglo xx.
Por lo demás, según recordaba Joaquín Maurín en el artículo que he citado páginas
atrás, 1958 era también el momento en que muchas de las más importantes obras de
don Alejandro triunfaban en varios escenarios europeos: La dama del alba se veía en
Atenas y Norkoping (Suecia); Los árboles mueren de pie, en diversos países bálticos; La
tercera palabra, en Amberes y distintos lugares de Bélgica y Holanda; Siete gritos en el
mar, en Leningrado. Sería necesario que pasasen todavía unos años para que se produ-
jesen su ansiado retorno y los estrenos en España. En medio del reconocimiento artís-
tico de diverso orden (autor, adaptador, director), 1958 era para él, aún, tiempo de exi-
lio y extrañamiento, de sufrimiento por la distancia y apego a los ideales:

Paradójicamente, donde se ignora el teatro de Casona es precisamente allí donde, hace


veinticuatro años, se hizo el estreno de su primera comedia, La Sirena varada: Madrid.
Simbólicamente, el teatro español, con Lope al frente, se ha desplazado de España a His-
panoamérica.
Lope de Vega ha seguido la misma ruta que Falla, Picasso, Casals y Juan Ramón Jimé-
nez: la ruta de la libertad.50

50
W. K. Mayo (Joaquín Maurín Juliá): «Teatro: Clásicos y Modernos», art. cit.
Fe de vida de un exilio: Alicio Garcitoral en Boston* 1

José Ignacio Álvarez Fernández


Emmanuel College, Boston

Todo intelectual en la emigración es, sin excepción, un intelectual mutilado… vive en un


ambiente que permanece incomprensible para él.
Theodor Adorno

El presente trabajo investiga el exilio de Alicio Garcitoral desde su nacimiento en


Gijón en 1902 hasta su fallecimiento en Quincy, Massachusetts, en 2003. Quede por
tanto establecido que lo que aquí se persigue no es tanto una interpretación de su obra
literaria sino más bien recuperar el drama personal del exilado, drama que si bien es
individual no deja de ser al mismo tiempo familiar y colectivo, en la medida en que el
exilio ha sido una constante en la cultura española de los últimos siglos. La modesta
aportación que el presente trabajo pueda hacer debe enmarcarse dentro del proyecto
iniciado ya hace unos años por diferentes personas y colectivos para recuperar la me-
moria del exilio español de 1939. Deshacer el memoricidio consumado por la reforma
y la restauración borbónica y recuperar del olvido las trayectorias de tantos hombres
y mujeres que fueron condenados a un inmerecido silencio es, pues, el propósito que
guía y da sentido a este trabajo.
Alicio Garcitoral juró no volver a España hasta que no se hubiera restablecido un
sistema republicano, que para él no sólo representaba la vuelta a la legalidad sino tam-
bién la consecución de la continuidad cultural fracturada por la guerra in-civil y la dic-
tadura. La monarquía, a la que calificaba de andador innecesario para el pueblo espa-
ñol, le obligó a prolongar un exilio que duraría sesenta y siete años y que sólo acabó
con su fallecimiento. Con este modesto trabajo, en el que tratamos de esbozar lo que
* Quiero agradecer a Inés Balzarini y a su esposo Richard Balzarini su amabilidad y colaboración. Inés, con quien
he mantenido un contacto más frecuente, ha sido fundamental para trazar la trayectoria vital de su padre (y la de la
hermana de Alicio, Amalia) desde la originaria tierra asturiana hasta Cuba, Argentina y, finalmente, Estados Uni-
dos. Si todo ello fuera poco, Inés ha tenido la cortesía de ofrecerme importante material gráfico y documental que
sin duda enriquece el presente trabajo. También deseo dar las gracias a José Ramón González, por ofrecerme tan
amablemente información sobre Inés Balzarini; a Chema Castañón, que fue el primero que me dio la pista de la
figura de Alicio Garcitoral, y a Maria Elvira Muñiz por atenderme afectuosamente en más de una ocasión. Sin la
asistencia desinteresada de todos ellos el presente trabajo no hubiera sido posible.

95
96 josé ignacio álvarez fernández

fue una vida marcada por el exilio, queremos rendir tributo a su persona (pero también
a su generación, comenzando por sus compañeros, familiares y amigos) y a sus ideales
republicanos, a los que permaneció fiel hasta el último aliento.

Gijón, siglos xix-xx


El Gijón de finales del xix y principios del xx está inmerso en un proceso de indus-
trialización y crecimiento imparables y al margen de cualquier tipo de planificación.
Por otra parte, las distintas corporaciones municipales nada parecen poder hacer, debi-
do en gran medida a la falta de recursos, para intentar poner un poco de orden en aquel
entramado de barriadas y ciudadelas miserables e insalubres que aparecen a velocidad
de vértigo para dar cobijo a una población obrera numerosísima que acude al llama-
do de las actividades fabriles, portuarias y metalúrgicas.1 El nacimiento de este prole-
tariado gijonés y asturiano no es idílico, como lo atestiguan los periódicos de la época,
que a menudo trasmiten una dura y con frecuencia desgarradora existencia de las cla-
ses populares.2 En esta ciudad obrera con graves problemas y conflictos sociales nace
Alicio Valentín García y Toral3 un 6 de octubre de 1902, en la casa que la familia habi-
ta en el número 2 de la gijonesa calle Garcilaso de la Vega, la misma que Julio Somo-
za describe como impropia de tan glorioso nombre por ser tan «mezquina y sucia».4
1
«El desarrollo industrial de Gijón comienza a ser un proceso consolidado a partir de 1875. Surgirá entonces
el problema de la escasez de vivienda, que fue adquiriendo mayor importancia a medida que avanzaba el siglo xx.
Como respuesta a la necesidad de alojamiento de la clase obrera, nació un tipo de vivienda que se extendió por
toda Europa e inundó algunas zonas de Gijón, como es el caso del barrio de El Arenal. Se trataba de las ciudadelas,
un modelo que agrupaba varias casas dentro de un patio o cercado, sin fachadas a la calle y con retretes colectivos.
Estas casas, promovidas por particulares, eran ocupadas en régimen de alquiler por las clases populares. Las con-
diciones de habitabilidad eran muy deficientes: las casas no tenían agua corriente, alcantarillado ni luz eléctrica.
Además, la baja calidad de los materiales constructivos y la escasa ventilación hacían de la humedad un grave pro-
blema que incidía en la propagación de enfermedades respiratorias entre sus habitantes.» (‹http://www.gijon.es/
Contenido.aspx?id=11575&leng=es›; consultado el miércoles 2 de noviembre del 2009.)
2
Una nota, aparecida en la edición de la revista Nuevo Mundo en 1902, señala el alcoholismo como uno de los
problemas más graves de la población obrera gijonesa: «En Asturias, y muy especialmente en Gijón, cuya pobla-
ción obrera oscila entre quince y veinte mil hombres, viene desarrollándose el alcoholismo con carácter alarman-
te. Como las bebidas que aquéllos consumen son por lo general de mala calidad, no sólo enervan y aniquilan el or-
ganismo, sino que son causa de muchos crímenes, según lo atestigua el alarmante aumento de criminalidad que se
observa en aquella importante población.
»En Gijón, que como queda dicho es donde más incremento adquiere aquella epidemia, se han reunido unos
cuantos obreros cultos, y convencidos de que las asociaciones artísticas son elementos que contribuyen poderosa-
mente a hacer sentir todo lo bello y por consonancia á (sic) apartar al obrero de todo lugar vicioso, acordaron crear
una Asociación Musical Obrera que ya cuenta con un centenar de orfeonistas é (sic) instrumentistas».
3
El escritor asturiano recibió autorización del Ministerio de Justicia en 1934 para cambiar sus apellidos, que a
partir de entonces pasan a ser Garcitoral Fernández, con lo que no sólo modifica el primero sino que además recu-
pera el segundo apellido de su madre.
4
Citado en Luis Miguel Piñera, Las calles de Gijón. Historia de sus nombres, Gijón, El Comercio/Ayuntamien-
to de Gijón, 2005, p. 101.
Fe de vida de un exilio: Alicio Garcitoral en Boston 97

Cuando tiene dos años se muda con sus padres, Gumersinda Toral Fernández (Gi-
jón 1879-Santander 1960) y Alicio García y García (Gijón 1878-Cádiz 1971),5 al nú-
mero 4 de la misma calle, donde nace Amalia, la más joven de los cinco hermanos de
la familia, compuesta por cuatro mujeres: Lola (Gijón 1904-Madrid ¿?), Olimpia (Gi-
jón 1905-Santander 1994), Conchita (Gijón ¿?-Madrid ¿?) y Amalia (Gijón 1915), ade-
más del joven Alicio (Gijón 1902-Quincy, ma 2003). Más tarde la familia se traslada a
una casa de la calle del Buen Suceso. Desde muy temprano el joven Alicio muestra una
gran afición a la lectura y, aunque estudia para marino mercante, tiene que abandonar
los estudios por motivos económicos y por causa de su daltonismo.

Gumersinda Toral Fernández (Gijón, 1879-Santander, 1960).


5
En el acta de nacimiento aparece con el nombre de Alicio Raimundo Valentín García y García.
98 josé ignacio álvarez fernández

De los siete a los doce años Alicio ayudará a su padre en sus labores como maestro de
escuela. El padre de Alicio era capitán de la Marina Mercante pero debido a problemas
en su profesión tuvo que ejercer como maestro de instrucción primaria. Los abuelos
paternos de nuestro futuro escritor eran Justo García Fernández (Gijón ¿1850?-1910)
y Amalia García y Muñiz (Gijón ¿-?). Justo García Fernández fue también maestro y
tuvo escuela propia. A él se debe la publicación de una gramática elemental de la len-
gua española. La familia de García Fernández tuvo siete hijos: Alicio García y García,
padre de nuestro escritor; Arturo García y García, más conocido por Adeflor, (Gijón
1876-1959), tío de Garcitoral y director de El Comercio de 1920 a 1954; Antón o An-
tonio, que según parece tomó los hábitos religiosos, Arturo, y las hermanas Abundia,
Asunción y Rosario.

Gumersinda, con sus hijos Lola y Alicio (de pie). Alrededor de 1905.
Fe de vida de un exilio: Alicio Garcitoral en Boston 99

Arturo García y García, Adeflor, tío de Alicio y director de El Comercio.

Alicio Garcitoral en Madrid


En 1920 el padre de Alicio abandona a la familia, radicándose en Cádiz, donde vi-
virá hasta el final de sus días. Alicio, que cuenta entonces 18 años, toma el relevo pater-
no, convirtiéndose en el nuevo cabeza de familia. No obstante, y a pesar de tan pesada
carga, Alicio aún encuentra tiempo para colaborar en diferentes publicaciones locales6
y hacerse socio del Ateneo Obrero de Gijón, fundado en 1881, y representante y aglu-
tinador de esa clase obrera de nuevo cuño que se encuentra ya en ciernes de las gran-
des luchas revolucionarias. El mismo interesado comentaba en una entrevista de hace
años: «Pertenecí al Ateneo [Obrero] de Gijón, que era muy republicano, algo socialis-
ta, pero sobre todo republicano. Fue mi universidad». En esta institución será donde
Alicio inicie su formación cultural y tenga sus primeras aproximaciones a los partidos
republicanos. Muy pronto se traslada a Madrid porque el ambiente social y familiar
se le hace insoportable y porque requiere nuevos aires para su vocación literaria. En
la capital del reino empieza a trabajar en una compañía de seguros, de la que llegará a
ser inspector. Al mismo tiempo sigue escribiendo y durante el período de la dictadura
6
Una nota necrológica aparecida en El Mundo el 9 de enero de 2003 señala que con tan sólo 16 años Alicio ya
había escrito una obra de teatro. En otro lugar hemos encontrado también menciones a una novela escrita, al pa-
recer, también en su adolescencia.
100 josé ignacio álvarez fernández

03. Alicio y su hermana Amalia (Millie). Quincy, MA, julio de 2002.

de Primo de Rivera (1923-1930) da a la estampa más de una veintena de libros. Según


Constantino Suárez, Españolito, Garcitoral surge a la literatura «con pluma dispues-
ta a la lucha contra ese régimen, por lo que los temas de libertad política y renovación
social fueron para él los preferidos y hasta en obras de amena literatura, como sus no-
velas, prevalece tal tendencia». A sus muchos libros de pensamiento político y social
y alguno que otro autobiográfico, le siguen innumerables colaboraciones periodísticas
en La Vanguardia, El Heraldo de Madrid y La Libertad, y también en revistas madri-
leñas como Nosotros, Estampa y Cosmópolis.
Cumple el servicio militar en Marruecos a finales de 1925, coincidiendo con el
desembarco y toma de Alhucemas, pero tiene que abandonar el ejército debido a pro-
blemas con los pies. En 1926 se traslada a Lisboa, donde pasa una temporada en com-
pañía de su padre. Fruto de esta estancia en el país luso es «Notas sobre Portugal»
(eliminada de sus Obras completas por el autor) y una serie de artículos publicados en
La Vanguardia bajo el título «Cartas de Portugal», en los que preconiza un espíritu
de hermandad entre los pueblos de Portugal y España, y augura el resurgimiento cul-
Fe de vida de un exilio: Alicio Garcitoral en Boston 101

tural de una gran nación ibérica. En 1929 publica Breviario de la dictadura, libro que
en opinión de José Esteban es «extraño» y «difícil», y en el que trata de «defender
una República con plenos poderes».7 Vuelto de Portugal en 1930, participa con Sán-
chez Guerra y Guillermo Cabanellas98 en la revolución del 12 de diciembre contra el
general Primo de Rivera y a favor de la República, pero la revuelta fracasa y es ence-
rrado en la prisión Modelo de Madrid. De todo ello dará cuenta en España en pie y en
La revolución y otros ensayos, libro compuesto en parte mientras está en la cárcel y en
el que se denuncia la dictadura y el régimen monárquico. La obra fue impresa en Ma-
drid en 1931 por Javier Morata.9
Al mismo tiempo formaliza su ingreso en el Partido Republicano Radical Socialista,10
en el que ejercerá diferentes cargos. Colabora con Marcelino Domingo en el Comité
Ejecutivo nacional y publica en 1930 La ruta de Marcelino Domingo e Italia con cami-
sa negra, uno de los primeros ensayos españoles sobre el pujante fascismo europeo. En
1931 su hermana Amalia, 13 años más joven, pasa una corta temporada con Alicio, justo
cuando éste acaba de ser nombrado gobernador civil de Cuenca a la edad de 28 años.
Cuenca es entonces uno de los centros más conservadores de toda España, hasta el
punto de ser conocida como la nueva «Covadonga» por ser la cuna del resurgimiento
derechista español.11 Aunque cargado de ilusión, el escritor asturiano tiene que dimi-
tir a los pocos meses debido a las embestidas caciquiles. En El crimen de Cuenca, nove-
la publicada en España en 1932 y considerada como la más lograda de las que hasta el
momento había escrito, Garcitoral hace un certero diagnóstico de la situación creada
7
José Esteban, «Prólogo» a Alicio Garcitoral, El crimen de Cuenca, Madrid, Editorial Ayuso, 1981, p. 1.
8
Guillermo Cabanellas de Torres fue un historiador, abogado, editor y escritor que desarrolló su actividad en Es-
paña, Paraguay y Argentina. Durante el gobierno republicano Guillermo Cabanellas ejerció los cargos de secretario
del Gobierno General de los territorios españoles del golfo de Guinea, de secretario del Jurado Mixto Nacional de
Teléfonos y de secretario jurídico de la Delegación Marítima de la provincia de Murcia. En mayo de 1937 escapó a
Francia y de allí viajó a Montevideo y después a la Argentina, donde escribió dos libros sobre la guerra civil española:
La guerra de los mil días, en dos volúmenes, y Cuatro generales, en dos volúmenes. Falleció en Buenos Aires en 1983.
9
«Javier Morata estuvo vinculado a la labor editorial de Nueva España, que ya en 1926 en su Biblioteca Van-
guardia, bajo el lema “Servir a nuestro País, sirviendo a la libertad”, imprimió obras de Fernando de los Ríos y Lar-
go Caballero. Publica en estas fechas colecciones de libros como Al servicio de la Historia, Al servicio de la nueva
generación, de Jiménez de Asúa; Al servicio de la plebe, de Julio Senador; Al servicio del pueblo, de Juan Mella y
Al servicio del campesino, de Cristóbal de Castro. También Maurín, Nin, César Falcón y Graco Marsá publican
obras de análisis marxista de la realidad político-social.» (‹http://www.anticapitalistas.org/node/1942›; consul-
tado el domingo 8 de noviembre del 2009.)
10
El Partido Republicano Radical Socialista, fundado en 1929, nace de una escisión del Partido Republicano
Radical de Alejandro Lerroux. Era un partido de izquierdas y anticlerical, reformista en aspectos fiscales, agrarios y
del ejército. Se vio envuelto en multitud de batallas internas y escisiones que lo debilitaron. Las principales figuras
del partido fueron Marcelino Domingo, Álvaro de Albornoz y Felix Gordón de Ordas.
11
Ángel Luis López Villaverde, «Pervivencias caciquiles y conservadurismo en la provincia de Cuenca (1931-
1936)», Cuadernos de Castilla-La Mancha, n.º 3, 1994: 54 (‹htpp:////biblioteca2.uclm.es/biblioteca/CECLM/
ARTREVISTAS/a%F1il/A%D1IL03_LopezPervivencias.pdf›; consultado el martes 10 de noviembre de 2009).
102 josé ignacio álvarez fernández

Alicio y su esposa Celia, noviembre de 1999.

en la provincia con el advenimiento de la República. Por un lado, «la influencia ecle-


siástica, el poderoso hábito levítico, la terrible incultura, los ricos caciques, la justicia
que sirve al poder, las viejas leyes que la suave revolución dejó en pie, la fuerza armada
sugestionada por la fuerza económica»; por otro «el afán de revancha, el deseo ahin-
cado de renovarlo todo, el hambre de pan y de justicia; y también, también desgracia-
damente, un inmoderado afán de aprovecharse». Certeras palabras que, como seña-
lan Luis López Villaverde et al.,

formaban parte de un penetrante análisis de la realidad provincial en aquellos años, realiza-


do por una persona llegada de fuera, sin servidumbres hacia las fuerzas conservadoras, sin
complejos ante los sectores obreros, pero con un verdadero espíritu democrático y trans-
formador.12

En diciembre de 1932 Garcitoral es nombrado secretario político del Ministerio de


Agricultura, Industria y Comercio, puesto que le lleva a realizar numerosos viajes por
Europa, África y Argentina. En 1933 publica la novela biográfica Pasodoble bajo la llu
12
Ángel Luis López Villaverde e Isidro Sánchez Sánchez, Honra, agua y pan. Un sueño comunista de Cipria-
no López Crespo (1934-1938), Cuenca, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2004.
Fe de vida de un exilio: Alicio Garcitoral en Boston 103

El buque Magallanes, que traslada a Amalia de Lisboa a Cuba.

via, trasunto de su experiencia familiar con la miseria y la necesidad.13 La novela, bien


recibida por la prensa, desagrada a una parte de la familia paterna de Alicio. Ese mis-
mo año, es nombrado delegado oficial para la Exposición del Libro Español celebra-
da en Buenos Aires.

Alicio Garcitoral, Amalia y el exilio


El comienzo de la guerra civil lo sorprende en Gijón visitando a su madre y a sus
hermanas. A mediados de octubre de 1936 abandona España por mar, desde Bilbao.
Sale de Asturias sin dinero y sin sus posesiones, con tan sólo un documento que acre-
dita que ha sido gobernador civil de Cuenca. Llegó a Burdeos y desde allí a Ginebra,
donde reclamó una intervención pacífica en España por parte de las naciones de len-
gua española como solución al conflicto. Regresa a Burdeos y, finalmente, se instala en
13
Entre los diferentes trabajos inéditos de Garcitoral se encuentra, además de una colección de poemas dedica-
dos a su esposa Celia, la novela Pandora en Gijón, «dedicada a Luciano Castañón y a todos los gijoneses actuales
y futuros». La novela, que comprende una narración de los años 1917-1919 es, como toda la obra de Garcitoral, de
clara raigambre autobiográfica. En ella, como cabría esperar de su título, Gijón se convierte en una ciudad símbo-
lo de un período (1917-1919) «de creciente y justificada esperanza». Pandora estuvo a punto de ser publicada por
la editorial de Silverio Cañada, sin embargo, por razones que desconocemos, el proyecto no llegó a materializarse.
En la carta fechada en Quincy el 5 de enero de 1993, Garcitoral expresa su desengaño y tristeza al ver la actitud que
los editores españoles tenían hacia su obra: «Ya saldrá por alguna parte algo concreto» escribe, refiriéndose a la
posible publicación de Pandora en Gijón. Y añade a continuación: «Con mis 90 años, una obra de muchos años y
mi conducta, merezco ser tomado en bloque, sin exámenes previos».
104 josé ignacio álvarez fernández

Alicio y Celia con sus dos hijas, Inés (a la izquierda) y Eva. Quincy, MA,
septiembre de 1999.

Argentina en 1937. Allí conoce a la pintora Celia Mendiguren, hija de padre vasco y
madre argentina, con la que se casa en 1938. Con la ayuda del ingeniero español Víctor
Suárez, construye su propia casa en la calle Volta, del barrio bonaerense de Belgrano,
donde residirán hasta 1947. En 1949 los Garcitoral se mudan al barrio de Los Olivos, a
22 kilómetros al sur de Buenos Aires. El resto de la familia, con la excepción de la her-
mana menor Amalia, permanece en España. Amalia se traslada a Vigo con su esposo,
el también gijonés José Pineda (Gijón 1911-México ¿?), en 1937. A José Pineda lo anda-
ban buscando por diferentes motivos. En Vigo permanecen escondidos dos años has-
ta que José cruza la frontera y llega a Lisboa. Poco tiempo después lo seguirá su esposa
con la hija de ambos, Mariana, nacida en Gijón hacía poco tiempo.14 En Lisboa, don-
de permanecen un mes, tienen personas que los ayudan a embarcar en el Magallanes,
buque de la Compañía Trasatlántica Española que cubre la ruta España, Nueva York
y las Américas.15 El viaje fue largo y doloroso pero finalmente la familia llega a Cuba.
14
Mariana morirá en 1977 en Nueva York a la edad de cuarenta años, dejando dos hijos Alexis y Mariana, que
viven en la actualidad en Nueva York.
15
El Magallanes fue el último de «los tres Comillas» (Marqués de Comillas y Juan Sebastián Elcano), grupo
de buques construidos para la Compañía Trasatlántica Española. El Magallanes fue botado en 1927 en Matagor-
Fe de vida de un exilio: Alicio Garcitoral en Boston 105

Alicio, Celia y Amalia. Quincy, 1990.

Para entonces Mariana cuenta ya 3 años, Amalia 25 y su esposo 29. Estamos en 1940 y
Fulgencio Batista acaba de ganar las elecciones a Ramón Grau. Durante su estancia en
la isla, José trabaja como locutor de radio.
En 1947 llegan a La Habana, procedentes de Buenos Aires, Alicio Garcitoral y su
esposa, Celia Mendiguren, con las dos hijas nacidas en Argentina, Inés y Eva. Vienen
a pasar una temporada junto a Amalia y familia. Es entonces cuando Alicio aconseja
a su hermana, embarazada de su segundo hijo, que vaya a tener el bebé a Miami para
poder así salir de Cuba, país que en opinión de Alicio, se acerca al precipicio. Amalia,
sobre la que su hermano parece haber ejercido gran influencia, se traslada a Miami un
año después y tiene allí a su segunda hija, Susana.16
Después de establecerse en Miami por unos años, Amalia y su familia se mudan a
Ybor City,17 en Tampa, donde José Pineda trabaja temporalmente en negocios rela-
da, Puerto Real, Cádiz, siendo madrina la reina doña Victoria Eugenia. Formó parte de la línea regular que unía
Cádiz, último puerto de embarque en la Península, con las Américas y Nueva York. Después de su modernización
en 1940 perdió una de sus chimeneas y volvió a la mar con acomodación para 159 pasajeros en primera clase, 42 en
segunda y 379 en clase turista. El preció del pasaje de Cádiz a La Habana era de 700 pesetas en clase turista, 1000
en segunda clase y el doble, 1500, en primera. El barco estuvo en servicio hasta 1953, fecha en que fue amarrado en
Bilbao para ser reformado. No obstante, esta renovación nunca ocurrió y, finalmente, fue vendido en 1957 y des-
guazado un año más tarde.
16
Susana, de 61 años, vive en Rochester, Nueva York, muy cerca de su madre, Amalia (llamada por toda la fami-
lia «Millie»), que aún trabaja tres días a la semana en una peletería de su barrio.
17
A pesar de la escasa emigración española a los Estados Unidos, hubo algunos lugares donde la presencia es-
pañola no sólo se notó sino que fue decisiva. Ybor City, comunidad asimilada ya hace tiempo por Tampa, es un
ejemplo de la impronta dejada en Estados Unidos a finales del xix y principios del xx por un reducido grupo de
106 josé ignacio álvarez fernández

Colegio Northlands en Olivos, Buenos Aires.

Alicio con su esposa Celia y su hija Eva. Quincy MA, diciembre de 1975.

españoles. La ciudad, asentada en unos terrenos ganados a los pantanos y planificada por el ingeniero español Ga-
vino Gutiérrez para dar asentamiento a las factorías de los empresarios españoles Vicente Martínez Ybor e Igna-
cio Haya, llegó a contar con innumerables fábricas y factorías dedicadas en exclusiva a la elaboración de tabaco. En
1919 salían de Ybor City 410 millones de cigarros bajo el nombre de La Flor de Ybor, El Príncipe de Gales, Tampa
Royals o La Flor de Sánchez y Haya. La mano de obra de esta industria procedía de Cuba, España e Italia y, dentro
de la comunidad española, la presencia de asturianos y gallegos era mayoritaria. Aunque las renovaciones urbanas
posteriores acabaron prácticamente con las construcciones típicas del período de herencia española y desplazaron
a sus originales residentes, a finales de la década de los setenta la ciudad aún conservaba ese aire de grandeza pasada
asociado con las compañías tabaqueras fundadas por los españoles. Otro importante núcleo de asentamiento de
asturianos fue Virginia. En los censos de 1920, 1930 y 1940 aparece una importante colonia de asturianos trabajan-
do en las minas del oeste de este estado. De hecho, familiares lejanos de aquellos inmigrantes asturianos mantienen
una página web (‹www.asturianus.org›) titulada «Asturian-American Migration Forum», donde intercambian
información sobre sus lejanas raíces asturianas.
Fe de vida de un exilio: Alicio Garcitoral en Boston 107

cionados con la televisión y la radio y es manager de un club. Poco tiempo después,


un nuevo traslado, esta vez al otro extremo del país, San Francisco. Para ese tiem-
po el matrimonio ya está en plena crisis. La pareja se divorcia finalmente en 1963,
recalando José Pineda finalmente en México, donde vivirá hasta su fallecimiento.
Amalia contraerá nuevas nupcias en Reno, Nevada, con Jimmy Smith, originario de
Nueva York.
Por su parte, Alicio y familia visitan Nueva York en 1948 y parte de 1949 y, aunque
les hubiera gustado ya entonces establecerse en la ciudad, no pueden debido a las res-
trictivas leyes establecidas por el gobierno norteamericano.18 Ya de vuelta en Buenos
Aires, sigue escribiendo y colaborando con artículos en la prensa argentina (La Pren-
sa, La Nación, El Mundo), y reuniéndose con exilados españoles en los cafés bonae-
renses. Inés y Eva, mientras tanto, inician sus estudios en Northlands, un exclusivo co-
legio mixto, bilingüe, no confesional, fundado por dos mujeres inglesas en 1920 en la
localidad de Olivos, al norte del gran Buenos Aires. Pero a pesar de que están bien ins-
talados y de que cuentan con el apoyo de la familia de Celia, de muy buena posición
económica, Alicio no soporta más ni el peronismo ni la inestabilidad política del país
y decide abandonar Argentina tras una residencia de casi 18 años. Así pues, y muy a su
pesar, ya que Argentina ha sido su patria adoptiva, no en vano allí rehízo su vida, co-
noció a su esposa y tuvo a sus dos hijas, en 1957 decide hacer las maletas y radicarse en
Estados Unidos, país en el cual instalará su residencia definitiva.

Nueva York y la revista Ibérica


En Nueva York residirá desde 1957 hasta 1975, fecha en la que el matrimonio se
muda a Massachusetts para vivir más cerca de su hija Inés, casada con Richard Balza-
rini, originario de Quincy, Boston. La otra hija del matrimonio, Eva, vive desde hace
años en Buenos Aires con su esposo. No hemos podido averiguar cómo entró en con-
tacto Alicio Garcitoral con la ex ministra de Instituciones Penitenciarias de la Repú-
blica, Victoria Kent. Es posible que la hubiera conocido en España, ya que ambos mi-
litaron en el mismo partido político, o tal vez fue en Nueva York donde se conocieron.
Lo cierto es que, nada más instalarse en Estados Unidos, Garcitoral empieza a traba-
18
De los 820.000 españoles que entre 1880 y 1920 abandonaron España, sólo unos 130.000 se establecieron en
Estados Unidos. La testimonial presencia española en Estados Unidos quedó reducida prácticamente a la nada
cuando el congreso norteamericano aprobó «The Immigration Act of 1924», ley que establecía un sistema de cupo,
claramente favorecedor para la emigración del norte de Europa, que limitaba el número de emigrantes españoles a
Estados Unidos a 912 por año, cifra que sería reducida posteriormente más aún, dejándola en 131. El triunfo fran-
quista no cambió en lo sustancial la política norteamericana hacia los españoles. El exilio al final de la guerra civil
de un pequeño grupo de intelectuales antifascistas en las universidades estadounidenses no fue más que una excep-
ción a la política migratoria del gobierno norteamericano con respecto a los españoles. Sólo la década de los sesen-
ta acabará en cierta medida con las restricciones impuestas a la emigración española.
108 josé ignacio álvarez fernández

Elizabeth Bishop, Victoria Kent y Louise Crane.

Documentación de entrada de Victoria Kent en USA.


Louise Crane.
Fe de vida de un exilio: Alicio Garcitoral en Boston 109

jar como tipógrafo en Ibérica, la revista bilingüe de oposición al franquismo dirigida


por Victoria Kent y sufragada por su compañera Louise Crane.19 Recuerda Inés que
su padre y su familia fueron invitados en alguna ocasión a las reuniones que la fami-
lia Crane celebraba tradicionalmente en las diferentes casas de verano que poseían en
Woods Hole, Massachusetts y en Redding, Connecticut. Sin embargo, en el archivo
personal de Alicio no parece que se conserve documentación alguna que pueda apor-
tar más luz sobre este tema. Además, según recuerda Inés, en casa no se solía hablar so-
bre Ibérica o sobre otros temas relacionados con la pareja formada por Victoria Kent
y Louise Crane.
En 1968 Alicio, que cuenta entonces 66 años, se traslada con su hija Inés a Portu-
gal para reencontrarse con su padre nonagenario, al que no veía desde hacía más de
40 años. Como resultado de esta reunión familiar, Olimpia, la hermana mayor, que
vivía en Santander, rompió toda relación con Alicio y nunca más se hablaron.20 Alicio
volvió a Nueva York con la satisfacción de haber visto a su padre una vez más antes de
morir, pero con una hermana menos. Con el resto de las hermanas residentes en Ma-
drid Alicio mantendrá buenas relaciones. Pero aunque la familia más próxima de Ali-
cio en Gijón ya ha fallecido, las raíces de los Garcitoral aún no se han extinguido en-
teramente de Asturias, ya que siguen vivos algunos familiares lejanos, como Conchita
Espinilla García, de 96 años, que vive en Gijón con su hijo Benigno, o Covadonga Gar-
cía, nieta de Adeflor y prima de Garcitoral.
En Nueva York Garcitoral sigue pergeñando infatigablemente libros de ensayo po-
lítico y artículos, al mismo tiempo que mantiene una activa agenda de contactos con
editores.21 Carlos López Press le publicará, previo pago de su propio bolsillo y con apo-
19
Louise Crane era la hermana menor de los tres hijos nacidos del matrimonio entre Josephine Boardman Por-
ter y Winthrop Murray Crane, magnate del papel y ex gobernador por Massachusetts, fallecido en 1918. La familia
Crane, y Louise particularmente, siempre se había destacado por su mecenazgo artístico y por su temprano y cons-
tante apoyo a los refugiados españoles, como lo atestiguan la donación de casi 115.000 dólares aportados a lo largo
de sus 31 años de donaciones al Spanish Refugee Aid (sra), asociación creada y dirigida por Nancy Macdonald.
Según comenta Carmen de Zulueta, la hija del magnate Crane estaba interesada en ayudar a los republicanos es-
pañoles y además quería aprender a hablar mejor el español. Había conocido a García Lorca cuando éste pasó por
Nueva York y se identificaba con la causa republicana, lo que la llevó a apoyar económicamente la publicación de
la revista Ibérica, dirigida por su amiga y compañera Victoria Kent, a quien había conocido por medio de la fami-
lia de los Ríos. Entre las diferentes razones que motivaron la publicación de esta revista, aparecida cuando Espa-
ña llevaba ya 15 años bajo el yugo franquista, estaba el pacto firmado entre Eisenhower y Franco en 1953, pacto que
permitió la construcción de las bases navales americanas en todo el territorio nacional a la vez que garantizaba al
régimen franquista ayuda económica y militar. Alicio Garcitoral trabajó veintiún años en Ibérica como tipógrafo.
20
Olimpia, como las demás hermanas de Alicio, con la excepción de Amalia, nunca tuvo hijos, pero sí tuvo un
hijastro, Joaquín Leguina, que fue presidente de la Comunidad de Madrid (1983-1995) y diputado al parlamento
español por el psoe en varias ocasiones.
21
La obra de Garcitoral que permanece inedita es casi tan amplia como la publicada, como lo atestiguan los si-
guientes títulos de novela, ensayo, teatro y poesía: Pandora en Gijón, Poemas a Celia, La noche iluminada: segundo
110 josé ignacio álvarez fernández

Alicio García y García a los 50 años de edad y con 88 años, en 1966.

Victoria Kent en la década de 1980 en la costa de Connecticut.


Fe de vida de un exilio: Alicio Garcitoral en Boston 111

yo de algunos amigos, La edad democrática, ensayo en el que define el sistema demo-


crático como una «fuerza creadora» capaz de coordinar «lo individual y lo social» y
ponerlo todo «al servicio de ambas fuerzas». Garcitoral aboga en este extenso ensa-
yo por la consecución de una democracia integral, que él entiende como la expresión
política más avanzada del ser humano.
En Nueva York entra también en contacto con Eliseo Torres, un distribuidor de li-
bros en español bastante peculiar. Era tal su obsesión con los libros que llegó a negar-
se a venderlos. Entre las anécdotas que cuentan quienes le conocieron destaca aque-
lla que lo sitúa sábados y domingos paseándose sólo por los interminables pasillos del
edificio de cuatro plantas que poseía en el Bronx repasando los lomos de los volúme-
nes de su propiedad allí albergados.22 La familia Torres, que vivía en la calle California,
en Eastchester, Nueva York, tuvo una estrecha relación con los Garcitoral mientras vi-
vieron en Nueva York, hasta el punto de que, cuando estos últimos se trasladaron a vi-
vir a Quincy, en Massachusetts, fue uno de los hijos del matrimonio Torres el que los
ayudó a mudarse.23

Quincy, final de viaje


En Quincy, donde residirán desde 1975 hasta el final de sus días atendidos por Inés,
la hija mayor del matrimonio Garcitoral, su vida social se verá bastante limitada. Por
un lado, la comprensible cuestión de la edad; por otro, el hecho de que ni Celia ni él
tuviera carné de conducir sin duda limitaba considerablemente su movilidad. Las sa-

poemario, La quinta puerta, Podemos y debemos ser felices, Historia crítica de la humanidad, El gran destierro. Auto-
biografía y testimonio, La noche inmóvil, Teatro, Manifiesto de democracia integral, El verdadero tercer frente: polí-
tica y espíritu, La sonrisa y el mármol, Cartas a muchas almas, Entre la noche y el alba, La venganza de los anima-
les, El fuego sagrado, Las vidas mutiladas, Política de grupos históricos, Los primeros combates o La acción política.
22
Eliseo Torres había nacido en Galicia el 10 de noviembre de 1920. En los años 40 se fue de España y se instaló
en Nueva York, empezando un negocio de distribuidor de libros en español que tuvo diferentes domicilios sociales
hasta terminar en la avenida Garrison, número 10474 del Bronx. A su muerte, acaecida en 1993, dejó un millón de
volúmenes en el desvencijado edificio de cuatro plantas que había comprado para alojarlos en el barrio del Bronx.
Estos inmensos fondos, entre los que se podían encontrar verdaderas joyas, fueron comprados por Abelardo Linares,
poeta y dueño de la librería sevillana Renacimiento, quien los transportó en barco depositándolos en una nave don-
de aún permanece gran parte de este botín, encerrado en innumerables cajas que esperan su apertura y catalogación.
23
La esposa de Eliseo Torres se llamaba Ana, trabajaba de enfermera y era puertorriqueña. El matrimonio tuvo
cuatro hijos: Daniel Torres, que fue el que ayudó al matrimonio Garcitoral en la mudanza; David Torres, que se
mudó a Arizona o Nuevo México en 1975, Diana Torres y Dolores Torres.
112 josé ignacio álvarez fernández

Inés, hija de Alicio, con su esposo Richard.

Tumba de Alicio y esposa en Union Cemetery Scituate Plymouth County,


Massachusetts.
Fe de vida de un exilio: Alicio Garcitoral en Boston 113

lidas de casa eran escasas, y cuando las había era gracias a Inés y su esposo Richard, o
a Eva, cuando aún ésta viaja con cierta asiduidad de Buenos Aires a Estados Unidos.
Pero aunque no salía habitualmente, sí mantenía cierto contacto con el mundo exte-
rior, más allá de lo que representaban las relaciones filiales. Como apunta Richard, el
esposo de Inés, Alicio se carteaba con muchas personas y también hablaba por teléfo-
no a diario con amigos y conocidos sobre España y su futuro político, preocupacio-
nes constantes en su vida. Los últimos años del matrimonio se fueron diluyendo en la
rutina de la vida doméstica. El fallecimiento de Celia en el 2001 supuso para Garcito-
ral «un golpe tremendo después de 62 años de convivencia». Dos años después, este
asturiano y ciudadano del mundo, como él mismo se calificaba, nos diría adiós para
siempre desde su exilio sin retorno.

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114
Los exilios de Jorge Semprún

Dalia Álvarez Molina


Universidad de Oviedo

Hace justo diez años, invitada —como en esta ocasión— por el profesor Fernán-
dez Insuela, daba a conocer la correspondencia inédita mantenida entre dos exiliados
libertarios: el escritor gijonés Emilio Palacios («Palacinos», autor de Les Llenguate-
res) y Ramón Álvarez Palomo —mi padre—, fallecido en 2003; ahora, pasando de lo
familiar a lo general, de lo poco conocido a lo celebérrimo, me voy a centrar en una fi-
gura emblemática del exilio español, porque Jorge Semprún es considerado en Francia
como «el» escritor del exilio español por antonomasia. Ello no quiere decir, por su-
puesto, que Semprún sea el único autor, allende los Pirineos, interesado en tratar lite-
rariamente el tema que nos reúne en este congreso. También en el país vecino, además
de otros autores famosos que no conviene olvidar como Michel del Castillo, Agustín
Gómez Arcos o Arrabal, las segundas y terceras generaciones del exilio republicano
han escrito y están publicando sobre su experiencia, mezclando ficción y recuerdos per-
sonales; es el caso de Olivier Sebban1 (Amapola y Le jour de votre nom), Isabelle Alon-
so (L’exil est mon pays y Fille de rouge) o Serge Mestre (La Lumière et l'Oubli), por ci-
tar sólo obras recientes. Pero, no olvidemos el comentario de Bernard Pivot, famoso e
influyente periodista de la televisión francesa, anunciando en los años 90 que al mejor
novelista español no se le tenía que buscar en España sino en Francia, ya que ese autor
era ni más ni menos que Jorge Semprún…
Como ya escribí en una comunicación anterior,2 en sentido estricto, Jorge Semprún
no es un escritor exiliado, sino un miembro de una familia de exiliados que se convirtió
en escritor; ya que, cuando salió de España, apenas acababa de empezar la Guerra Civil
y no asistió al desarrollo de la contienda ni a la retirada masiva del ejército y de la po-
blación civil que huyó en 1939. Cuando abandonó España, Semprún era un adolescente
de 13 años que siguió a su padre en una misión del Gobierno de la República española
1
Se trata de un escritor novel de cultura judía que enlaza la Guerra Civil con la expulsión de los judíos en el si-
glo xv.
2
Dalia Álvarez Molina, «Jorge Semprún vous salue bien», Intertexto y polifonía. Estudios en homenaje a
M.ª Aurora Aragón, Universidad de Oviedo, tomo i, 2008, pp. 69-76.

115
116 dalia álvarez molina

en Holanda. Así que, en cierto modo, a Jorge Semprún lo exiliaron fuera de su patria,
como nacieron en su momento a Clarín fuera de Asturias. A pesar de todo, el escritor
de Le Grand voyage,3 su primera novela, siempre ha tenido y conservado los documen-
tos de identidad propios de los refugiados políticos españoles en Francia; siempre ha
declarado ser uno de ellos y su intensa vida, mezclada con los acontecimientos más re-
levantes del siglo xx, lo ha convertido en un testigo de excepción (exiliado e hijo de
exiliado, a un tiempo) y en la voz más ilustre del exilio español en el país vecino. En re-
sumen, Semprún es un representante del exilio español no sólo por circunstancias vi-
tales ajenas a él sino porque ha asumido esa herencia, porque el exilio no ha sido para
él sólo una contingencia sino también una determinación. Por ello, creo que resulta in-
teresante la figura de Semprún desde el punto de vista del estudio del exilio republica-
no, como también desde la perspectiva de la investigación en literatura francesa (pro-
pia de mi campo de estudio), pues la práctica totalidad de su obra fue escrita en francés
—salvo La autobiografía de Federico Sánchez y su última novela, Veinte años y un día—.
Sin embargo, junto al Exilio con «E» mayúscula,4 Semprún ha conocido igualmen-
te varios exilios con «e» minúscula y especialmente el que lo alejó definitivamente de
su madre, muerta prematuramente. Señalar esa pluralidad de exilios y, sobre todo, des-
tacar la matriz de ese exilio materno5 para la construcción de los personajes femeninos
de sus novelas es lo que nos proponemos estudiar en esta comunicación.
Para empezar, la palabra «exilio» remite en los diccionarios a la idea de «destie-
rro», de alejamiento físico «impuesto».6 Alejado de la tierra en la que nació, los re-
cuerdos de la infancia, de la adolescencia o simplemente del pasado se convierten, para
quien ya no puede regresar, en un inmenso sueño recurrente, en una tremenda llaga
abierta o en una obsesión. En el caso de Jorge Semprún su obra novelística remite cons-
tantemente al entorno madrileño de su infancia o a las imágenes de la casa santande-
rina de sus veranos, salvo el de julio de 1936, en Lekeitio, de donde la famila Semprún
puso rumbo a Holanda sin saber que ese viaje no tendría retorno. De su Madrid natal,
los narradores semprunianos (en realidad, dobles del propio Semprún, como todos sa-
bemos) ya pronto no distinguirán los recuerdos auténticos de las sucesivas imágenes
de sus estancias clandestinas en la capital de España, o de visitas posteriores en tiem-
3
En castellano: El largo viaje.
4
«Cependant, l’arrivée de centaines de milliers de réfugiés républicains, en 1938-39, fut sans doute l’une des im-
migrations forcées les plus saisissantes pour la conscience française. Pour certains, ne risquait-elle pas, en outre, de
mettre en péril la défense nationale?»; cita de J. M. Delaunay «L’Espagne dans la politique générale française au
xxe siècle. Une réflexion sur la bilatéralité entre les nations», Images et influence de l’Espagne dans la France con-
temporaine, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993, p. 45.
5
Cf. la tesis doctoral de María Liénard Ortega, Images féminines dans l’univers fictionnel et autofictionnel de Jorge
Semprún, Université Charles de Gaulle, Lille-iii, 2004.
6
Cf. María Moliner.
Los exilios de Jorge Semprún 117

pos de la democracia reinstaurada.7 No hay trozo de suelo pisado en viaje de placer, en


misión política o en campo de concentración —es decir, en lo bueno o en lo malo—
que no se convierta para la literatura en memoria de otros momentos, de otros abrazos
u otros autores (el recuerdo de Goethe cerca del campo de Buchenwald, por ejemplo).
Jorge Semprún, quien ha reconocido que, como Baudelaire, tiene «más recuerdos que
si tuviera mil años»8 admite que su vida, a la vez plena y dolorosa, es la materia prima
de su literatura,9 hasta el punto de que su memoria, larga y precisa, parece haber difi-
cultado incluso su labor de escritor:10

Una vida demasiado azarosa, demasiado cargada de sentido, me ha obstaculizado los cami-
nos de la invención, me ha devuelto a mí mismo cuando yo pretendía inventar al otro, aven-
turarme en el inmenso territorio del ser otro, del ser en otro lugar.
En cierta medida, no podía ser escritor —en cualquier caso, novelista, y el arte de la no-
vela es la cima del arte de la escritura— sino contra esa experiencia ofuscadora. Cuando
menos, pese a ella. Al margen de ella. En un territorio por desbrozar —descifrar— allen-
de sus fronteras.
Este libro es el relato del descubrimiento de la adolescencia y del exilio, de los misterios
de París, del mundo, de la feminidad. También, y acaso sobre todo, de la apropiación de la
lengua francesa.11

La confusión voluntaria entre autor y narrador es uno de los elementos fundamentales


de la técnica literaria que ha desarrollado Jorge Semprún. Un «yo», una primera perso-
na, o una tercera, pero, como en el poema de Verlaine, nunca idéntica pero nunca distin-
ta tampoco: «ni tout à fait la même ni tout à fait une autre» 12 toma el timón. Los nom-
bres de sus dobles literarios, de sus narradores (Juan Larrea, Carlos Bustamante, Rafael
7
Dar a Semprún un despacho justo enfrente del piso en el que había transcurrido la primera etapa de su vida, al
hacerse cargo del Ministerio de Cultura, no es una de las más pequeñas ironías de su larga vida…
8
«Plus de souvenirs que si j’avais mille ans», verso del poema «Spleen» de Baudelaire y título de un capítulo
de Adieu, vive clarté…, libro de Semprún que remite a otro poema de Baudelaire llamado «Chant d’automne». La
traducción española del libro de Semprún es Adiós, luz de veranos…, Madrid, Tusquets Editores, 1998. Todas las re-
ferencias en castellano remiten a esta edición.
9
Claude Lanzmann, en su reciente libro de memorias Le lièvre de Patagonie, París, Gallimard, 2009, explica que
pudo rodar su película Shoah porque no conoció la deportación: «Il n’y a pas de création véritable sans opacité: le
créateur n’a pas à être transparent à soi-même» (op. cit., 243). Polemizó hace unos años con Semprún sobre la po-
sibilidad, para un superviviente, de relatar la experiencia de los campos de concentración.
10
Cf. la tesis de Begoña Gala Guillén, La escritura y/o la vida: un estudio comparativo de la obra de Marguerite
Duras y Jorge Semprún, dirigida por la doctora Elena Real Ramos, Universidad de Valencia, 2008.
11
Adiós, luz de veranos…, p. 89.
12
Según el poema de Verlaine «Mon rêve familier» en Poèmes saturniens, Melancholia. Sobre la autobiografía
en relación con Semprún se puede consultar la tesis «L’autobiographie littéraire espagnole des années 1990» de
Jaime Céspedes Gallego, Université de Paris-Nanterre, 2003.
118 dalia álvarez molina

Artigas, Federico Sánchez, etc.), han sido a menudo nombres reales de sus otros dobles
políticos en la clandestinidad, de tal modo que él mismo ha reconocido que la cuestión
autobiográfica lo persigue y lo angustia hasta un punto casi patológico. Pero la mentira
novelesca es, claro está, la que debe finalmente triunfar si se pretende escribir una obra
literaria, como ha definido con tanta precisión Jorge Edwards en El inútil de la familia:13
«Mentira, que por lo demás, es una forma única, insustituible, de transmitir parcelas de
verdad en sus diversos matices, en sus luces y sombras». Eso que el propio Semprún cali-
fica de artificio y de «le mentir vrai de la littérature».14 No todo es verdad a pesar de que
la vida de Jorge Semprún tiene de por sí aspectos tan novelescos y tan conocidos ya que
nos parece superfluo recordarlos aquí. En cualquier caso, queremos destacar que Jorge
Semprún no ha sido conformado únicamente por el exilio republicano, sino que ha vi-
vido como tal, es decir —como si de otros exilios se tratase (de aquí el título de la comu-
nicación)—, una serie de experiencias como la de deportado en Alemania (es decir: un
exilio del exilio, y sin posibilidad de volver a su primera patria), la de militante clandes-
tino en España (otro exilio en la España de Franco) o la de ex militante del pce (un do-
loroso exilio impuesto por los cuadros del Partido). 15 Pero, sobre todos estos exilios, apa-
rece una figura real y literaria a la vez que encarna por sí sola también un exilio, es decir,
un aislamiento y una tremenda pérdida: la figura de Susana Maura (su madre), un mo-
delo femenino que aparece como un eco creador en casi todas las novelas de Semprún.
Ésta es la razón por la cual, de todos los exilios antes citados16 y que resultan impor-
tantísimos para conocer mejor la obra de Semprún, es sin embargo este último, más
íntimo y algo menos estudiado, el que nos interesa especialmente aquí. De hecho, la
relación entre los narradores de las obras de Semprún y los personajes literarios feme-
ninos de las mismas es peculiar. Advierte Françoise Nicoladzé, en su obra La lecture et
la vie. Oeuvre attendue, oeuvre reçue: Jorge Semprún et son lectorat,17 la imagen de la mu-
jer en las obras de Semprún sorprende a muchos lectores que se muestran perplejos18
al observar que la mujer es considerada en las novelas de Semprún casi como mero ob-
jeto de deseo. Por supuesto, no se trata aquí de hacer un detallado análisis psicológico
(para el que no estoy capacitada), ni un juicio de intenciones sobre un «machismo»
sempruniano (en parte reconocido y propio de una determinada época), pero no cabe
13
Madrid, Alfaguara, 2004, p. 9.
14
L’Écriture ou la vie, París, Folio, p. 239.
15
Acerca de la escritura de Semprún y de su militancia y, luego, disidencia política conviene consultar la te-
sis de María Ruíz Galbete: «Jorge Semprun: réécriture et mémoire idéologique», Université de Provence, 2001.
16
Noël M. Valis, además de observar varios niveles de exilio, añade el del desclasado burgués pasándose a las fi-
las de un partido proletario en «Reader exile and the text. Jorge Semprún’s Autobiografía de Federico Sánchez»,
Monographic Review. Spanish Literature of Exile, vol. ii, Odessa, Texas, 1986, p. 176.
17
París, Gallimard, 2002.
18
Cf. el capítulo «Vous avez dit don Juan?» del libro antes citado, pp. 105-116.
Los exilios de Jorge Semprún 119

duda de que los personajes femeninos que aparecen en sus novelas son, en su mayoría,
símbolos de belleza y frutos apetecibles en su carnalidad. Ahora bien, quisiera señalar
cómo, en realidad, las descripciones de los personajes femeninos, su apariencia, gestos
y actitudes dependen, en gran medida, de ese recuerdo materno casi fantasmal, conver-
tido en molde de un exilio primitivo. A través de la niebla de los recuerdos, en una dis-
posición próxima a la ensoñación, se nos presentan muchos personajes de sus novelas y,
entre ellos, el de su progenitora fallecida, símbolo del que consideramos como primer
exilio de Semprún desde el punto de vista cronológico: el de ser huérfano de madre.
Susana Maura Gamazo, hija del ilustre político Antonio Maura Montaner, se había
casado con José María Semprún y Gurrea, profesor de Derecho en la Universidad, y
había conocido la existencia típica de un miembro de la burguesía ilustrada madrileña.
De profundas convicciones republicanas, se le recuerda enganchando la bandera trico-
lor en su balcón el día 14 de abril de 1931 para escándalo de los vecinos de su distingui-
do barrio madrileño. Víctima de un accidente anodino, el roce de un zapato estrecho,
se le declara una septicemia que la lleva a la tumba cuando Jorge tiene ocho años. En el
recuerdo del autor-narrador, Susana Maura aparece como una heroína, una mujer va-
liente que aúna inteligencia y una belleza espectacular de estrella de cine. La familia de
Semprún sólo ha podido encontrar una fotografía suya publicada en un número de la
revista Blanco y Negro de 1920:

En ella se ve a mi madre en medio de un grupo de comensales. Alta, muy morena, la mira-


da clavada en el objetivo del aparato, esperando el fogonazo de magnesio. Luciendo un ves-
tido largo, blanco y bordado.19
Ese rostro de rasgos regulares bajo la masa de cabello negro; esa boca carnosa de labios
entreabiertos esbozando una plácida sonrisa; esa mirada carbonosa, entenebrecida, que pa-
rece desmentir la supuesta placidez, o al menos corregirla o completarla, tales son las únicas
huellas visibles, materiales, en cierto modo, de la existencia de mi madre.20

Afirmar que su madre influenció al pequeño Jorge es, por supuesto, un lugar común.
Es bien sabido que todos recibimos en herencia no sólo los genes de nuestros antepasa-
dos sino también una forma de ser, unos «resortes vitales» que, consciente o incons-
cientemente, adquirimos en el seno de nuestra familia, aunque no olvidamos lo que ya
decía Alfonso Reyes en «La biografía oculta»:21 «En el campo de la investigación li-
teraria, nada requiere un pulso más delicado y una experiencia mayor del método crí-
tico que el averiguar la dosis de autobiografía que llega hasta las obras de un escritor».
19
Adiós, luz de veranos…, p. 41.
20
Ibid., pp. 41-42.
21
Así empieza ese artículo de 1940 en La experiencia literaria, Madrid, Bruguera, 1986, p. 129.
120 dalia álvarez molina

Semprún tuvo una infancia muy feliz mientras vivió su madre; pero la desaparición de
ésta repercutió tanto en su vida afectiva como en el modelo de ideal femenino (por lo
menos el literario) que el escritor desarrolló posteriormente. Como no podía ser de
otro modo, la soledad íntima de Semprún se acrecentó cuando su padre desposó a la
que fuese última institutriz en el domicilio paterno (la «suiza» que enseña alemán).
Lo cual nos lleva a recordar que, en casa del autor, el bilingüismo nunca fue el que ca-
bría esperar en un escritor en lengua francesa; y su primer exilio lingüístico no fue el
francés sino el alemán, que tan importante iba a resultarle a Semprún en el futuro. En
cierto modo, la nueva esposa de Semprún y Gurrea, la «madrastra», favoreció sin pre-
tenderlo la mitificación de Susana Maura.22 Y así se fue imponiendo en la mente de Jor-
ge Semprún la creencia de que sin la muerte de su madre la dispersión de la familia no
hubiera sido tan sencilla: el propio Semprún alude a un sentimiento edípico al recor-
dar cómo se enfureció cuando comprendió que quien había estado casado con su ma-
dre también rivalizaba con él en sus gustos por su actriz preferida: Pola Negri.23 Susana
Maura, inteligente y culta, es recordada además como un oráculo al predecir a su hijo el
cumplimiento de «un destino.»24 Medio en broma, medio en serio le había anuncia-
do, como ya es sabido, que Semprún sería un día escritor o presidente de la República.
Francés o español, en cualquier caso, Jorge Semprún es considerado desde hace ya
tiempo como un escritor bilingüe (a falta de trilingüe), importante para quien su ver-
dadera patria es la lengua en general, y no una determinada lengua en particular («le
langage»); escribió Le Grand voyage en francés estando en España para salir del silen-
cio que hasta entonces le había permitido sobrevivir; La autobiografía de Federico Sán-
chez en español, por tratar la obra asuntos demasiado personales y próximos a la cul-
tura española; y Veinte años y un día en castellano, creo yo que para demostrar que es
un novelista español con todas las de la ley.25 En resumen, que Semprún se convirtió
en escritor a pesar de pertenecer a una generación que, como dijo Octavio Paz, corría
el riesgo de no incluirse en la literatura de ningún país:26 ni la de origen, ni la de acogi-
da. Jorge Semprún tiene la suerte de pertenecer a ambas.

22
Sobre los reproches hacia el padre, su nueva boda y la responsabilidad del progenitor en el exilio se puede con-
sultar el libro de Gérard de Cortanze, Jorge Semprún, l’écriture de la vie, París, Gallimard, 2004.
23
Presente como personaje en L’Algarabie y en una película proyectada en Buchenwald, Mazurka.
24
«Una biografía, si se prefiere menos solemnidad», dice Semprún en Adiós, luz de veranos…, p. 89.
25
Sobre la importancia de la apropiación de la lengua francesa como signo de desterritorialización es interesan-
te el capítulo «Jorge Semprún o la memoria encarnada» de Ana Ruiz Sánchez, en Más allá de la frontera: cinco vo-
ces para Europa, cuyas autoras son Margarita Alfaro Amieiro, Yolanda García Hernández, Beatriz Mangada Cañas,
Ana Pérez López, Ana Ruiz Sánchez (Madrid, Calambur, 2007, Biblioteca Litterae).
26
Además de la «adolescencia perdida» de la que habla María Casares en Résidente privilégiée, citado por Ge-
neviève Dreyfus-Armand, El exilio de los republicanos españoles en Francia: de la guerra civil a la muerte de Franco,
Madrid, Crítica, 2000, p. 327. Aunque Jorge Semprún es mucho más joven que ella.
Los exilios de Jorge Semprún 121

Pero ¿por qué otorgar tanta importancia a la madre?, se nos puede objetar. En rea-
lidad, encontramos una respuesta en el propio narrador sempruniano quien recono-
ce haber escrito alguna novela para hablar de ella27 y en otra para tenerla presente en el
recuerdo y no olvidar sus hermosos rasgos:

Lo importante es la imagen de mi madre, como se habrá adivinado. Cosa no muy difícil


por otra parte.
Si cultivé durante tanto tiempo ese recuerdo fue sin duda por ella, para recobrarla, para in-
tentar ver aquel rostro que no deja de difuminarse, de enturbiarse, para arrancarla del olvido.28

Susana Maura estaba rodeada de un hálito de seducción que envolvía al pequeño Jor-
ge. De vuelta de sus veladas sociales se asemejaba a una silueta entrevista en el largo pasi-
llo de su piso (un lugar que vuelve también en las novelas) que, cual un hada, se aproxi-
maba para besar con delicadeza la frente de sus hijos. ¿Cuántas veces habrá reiterado
Semprún en sus libros la escena en la que, escapando a la atención de las criadas corría a
abrir los cajones de la madre para olfatear su ropa interior? Esa habitación permanece-
rá cerrada durante dos años después del fallecimiento de la madre, como un lugar tabú.

Un día, en efecto, cuando yo tenía siete años, mi madre me sorprendió en su habitación,


olfateando el olor de sus prendas. Tenía la cabeza sepultada en la seda de su ropa interior cuan-
do se abrió la puerta tras de mí.[…] No me regañó, no me preguntó qué hacía allí ni me repro-
chó mi intrusión en aquel lugar vedado para los niños […] pero debió de advertir la desazón, la
busca, los interrogantes, la agitación que me abrumaban entonces —¿han dejado realmente de
hacerlo, pese a las apariencias?— en las lindes del continente desconocido de la feminidad?29

Este continente de lo femenino es con frecuencia, en la narrativa de Semprún, un es-


pacio ocupado por personajes más prototípicos que realmente autónomos. Suele apa-
recer una «mujer-mujer»,30 muy femenina, más bien rubia (en eso no coincide con
la madre), alta, esbelta, de largas piernas, que se cruzan y descruzan, recubiertas con
medias y ligas, la piel del rostro perfecta con manchas azulitas allí donde laten las ve-
nas. Ya pueden llamarse Juliette, Odile, Béatrice, Hélène, Laurence, o ser unas perfec-
tas desconocidas, la mayor parte guardan un parecido entre sí y comparten momentos
de felicidad con el narrador:
27
Cf. Carmen Molina Romero en «Jorge Semprún: De l’algarabie linguistique à l’algarabie narrative», en Isla
abierta: estudios franceses en memoria de Alejandro Cioranescu, tomo ii, La Laguna, 2001, p. 890.
28
Adiós, luz de veranos…, p. 40.
29
Ibid., pp. 100-101.
30
«Franca. ¿Cómo la había conocido? ¿Desde cuándo? ¿Qué clase de mujer era? […] Fue lacónico. Es una
mujer muy mujer —dijo—», La montaña blanca, Madrid, Círculo de Lectores, 1988, p. 68.
122 dalia álvarez molina

Luego, en la penumbra acogedora del bar, habrían observado las idas y venidas […] de una
joven inglesa […] cuya falda corta muy subida por haber cruzado las piernas desvelaba una
franja estrecha de piel muy blanca, por encima de una media azul claro, como de cielo pá-
lido, retenida por una liga de un azul más pronunciado.31

La sensualidad que trasciende en la mayor parte de las descripciones de los personajes


femeninos no son sino regueros de ese interés primero por el misterio de la feminidad
materna. Tan es así, que en la novela de Semprún La segunda muerte de Ramón Merca-
der, falsa autobiografía del asesino de Trotsky, el narrador se habla a sí mismo y hace una
descripción de Adela Mercader que se corresponde con la de la propia madre del autor:

José María Mercader se acercaba para abrir la puerta y ayudar a bajar a Susana Maura, be-
llísima con un vestido ligero de encaje negro, sonriente, debajo de la masa de su cabello re-
cogido con una gruesas trenzas en la nuca. Adela Mercader se había sorprendido de nue-
vo ante la belleza de aquella mujer, la gravedad de su gesto, el calor de su boca espléndida y
sensual, en un rostro de rasgos regulares con la piel finísima y blanca (una vena azul latía en
su sien izquierda), con la mirada entregada sin ninguna reticencia.32

Así como el exilio ofrece una recreación de una realidad desaparecida, recuerdos mil
veces sentidos y, en palabras de Semprún, «caramelizados», la imagen de la Mujer es el
resultado de una simbiosis entre dos recuerdos de su madre: la foto antigua de una re-
vista y las visiones más o menos fieles de su infancia.33 Pero la verdadera razón, a nues-
tro entender, por la que se puede apelar a ese molde materno al que nos referíamos al
principio resulta diáfana si percibimos que fueron la(s) mujer(es) quienes devolvieron
a la vida, por segunda vez, al autor-narrador a su salida de Buchenwald:

Pasaron, al menos, los días, las semanas: era mía. Pero sin duda hay que invertir esta rela-
ción de pertenencia. Mejor dicho, era yo quien le pertenecía, puesto que ella era la vida y yo
quería pertenecer plenamente a la vida. Reinventó para mí, conmigo, los gestos de la vida.
Reinventó mi cuerpo, una utilización de mi cuerpo que ya no era estrictamente la de una
economía de supervivencia, sino la del don del despilfarro amoroso.34
31
La segunda muerte de Ramón Mercader, Barcelona, Planeta, 1985, p. 53. Ver también descripciones similares
en las pp. 54-55 y 64-65 de la misma obra.
32
Ibid., Barcelona, Planeta, 1985, p. 96.
33
Sobre la memoria, ver «¿Humanismo sin libertad? Estudio de Le Mort qu’il faut de Jorge Semprún» de Hé-
lène Rufat, en Texto y sociedad en las letras francesas y francófonas, Ed. Àngels Santa y Cristina Solé, Lleida, 2009,
pp. 538-547.
34
La escritura o la vida, Madrid, Tusquets editores, p. 169: «C’est moi qui lui appartenait, plutôt, puisqu’elle
était la vie et que je voulais appartenir à la vie, pleinement. Elle a réinventé pour moi, avec moi, les gestes de la vie.
Los exilios de Jorge Semprún 123

Añade que una mujer le salvó la vida y es como si hubiera vuelto a nacer otra vez:35

Una muchacha, sin saberlo, sin haberlo premeditado, me mantuvo con vida. Se llamaba
Lorène, ya se dará a conocer cuando llegue el momento, dentro de poco: su hora está próxi-
ma. Me salvó —o me perdió: no me corresponde a mí valorarlo; rechazo de antemano cual-
quier consideración al respecto—, me conservó con vida, en cualquier caso.36

La madre del escritor, o más bien el recuerdo vago y vaporoso que produce en el es-
critor-narrador, no es un molde puro, por así decir, sino una síntesis de vida y ficción.
Pues las mujeres en las que se fijará el narrador sempruniano son la fusión entre Su-
sana Maura y la «passante» de Baudelaire. La madre es la transeúnte, que estuvo un
momento compartiendo su vida y desapareció para siempre. Susana, esta mujer que
en su tiempo había sido comparada a «un diamante en un estuche de terciopelo» (un
cliché utilizado en la novela La algarabía, pero que son las palabras que el periodista
de Blanco y Negro utilizó para describir a Susana Maura), es un modelo. Las fugaces si-
luetas femeninas con las que se cruza el narrador despiertan en realidad un recuerdo
próximo a la primitiva elegancia materna. La madre es fuente de inspiración, o vice-
versa, la imagen de la madre se reconstruye a partir de los diversos modelos conocidos
(reales o literarios: no importa) a lo largo de su vida. Así, realidad y ficción convergen
una vez más en la obra de Semprún, esta vez para describir la feminidad.
Finalmente se nos antoja que el paradigma materno como refundición de verdad37 e
ilusión encarna con elocuencia la propia escritura de Semprún. Dice Gisèle Mathieu-
Castellani:

En última instancia, la meta de la autobiografía también sería la muerte, para seducirla y


amaestrarla, sobrevivirla. En esto, la autobiografía sería a la vez tumba y cuna, afrontando
la muerte mientras saluda el nacimiento del escritor.38

Elle a réinventé mon corps, un usage de mon corps, du moins, qui n’était plus strictement celui d’une économie de
survivance, qui était celui du don, du gaspillage amoureux» (L’Écriture ou la Vie, Paris, Poche, p. 201).
35
Otra mujer fue la que le animó a escribir. Cf. Lettre sur le pouvoir d’écrire de Claude-Edmonde Magny, Pa-
rís, Climats, 1993.
36
La escritura o la vida, p. 211. «Une jeune femme sans le savoir, sans l’avoir prémédité, m’a retenu dans la vie.
Elle se prénomait Lorène […] Elle m’a sauvé —ou perdu: ce n’est pas à moi d’en juger; je récuse d’avance tout ju-
gement à ce propos—, elle m’a gardé dans la vie, quoi qu’il en soit» (París, Folio, 2002, p. 254).
37
Sobre la veracidad de lo que dice Semprún sobre Buchenwald en Aquel domingo (Quel beau dimanche!) con-
viene leer el libro de José Rodríguez Richart, Dos patrias en el corazón, Estudios sobre la literatura española del exi-
lio, Madrid, Ed. Verbum, 2009.
38
La scène judiciaire de l’autobiographie, París, puf, 1996 citado por Martine Renouprez, «L’autobiographie en
question: poétique d’un genre», La Philologie française à la croisée de l’an 2000, Granada, tomo ii, p. 121: «En der-
124 dalia álvarez molina

Presente y pasado, ficción e historia propia, Jorge Semprún no quiere recuperar un


tiempo perdido sino vivirlo de nuevo a través de la obra literaria y, si siente amor-odio
por Proust, tal vez se deba al rechazo de las supuestas influencias proustianas que la crí-
tica se ha empeñado en rastrear en la obra del autor de La escritura o la vida.
Decía Camus en su obra póstuma Le premier homme:39 «el tiempo perdido sólo lo
encuentran los ricos. Para los pobres sólo indica las huellas inciertas del camino hacia
la muerte». No sé si Jorge Semprún, vástago de una familia acomodada ha tenido que
soportar la carga de sus recuerdos por la razón a la que alude Camus, pero de lo que no
cabe duda es que con todo ello ha sabido construir una obra literaria. Salvando siglos
y distancias, Jorge Semprún, como Jean-Jacques Rousseau, como Amos Oz, como mu-
chos otros escritores que conocieron la soledad del que pierde a la madre muy pron-
to o que han sido separados de ella por algún obstáculo doloroso (como el propio Ca-
mus para comunicarse con una madre sorda, analfabeta y aplastada por su entorno),
podía haber escrito el famoso verso de su admirado Baudelaire, aquel que cierra preci-
samente «À une passante», en homenaje a una madre literariamente fecunda: «Oh,
a quien habría amado, oh, tú que lo sabías!».40

XCIII
À une passante
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en gran deuil, douleur majestueuse,
une femme passa, d’une main fastueuse
soulevant, balançant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.


Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
la douceur qui fascine et le plaisir qui tue

Un éclair… puis la nuit! — Fugitive beauté


dont le regard m’a fait soudainement renaître.
Ne te verrais-je plus que dans l’éternité?

nière instance, l’autobiographie s’adresserait aussi à la mort, en vue de la séduire et de l’apprivoiser, lui survivre. En
cela, l’autobiographie serait à la fois tombeau et berceau, bravant la mort tout en saluant la naissance de l’écrivain».
39
París, Gallimard, p. 79.
40
«A una que pasa» (Charles Baudelaire, Poesía completa, edición bilingüe de Enrique Parellada, Barcelona,
Ed. Río Nuevo, 1976, pp. 256-258).
Los exilios de Jorge Semprún 125

Ailleurs, bien loin d’ici! Trop tard! Jamais peut-être!


Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
ô toi que j’eusse aimé, ô toi qui le savais!
Baudelaire «Tableaux parisiens», Les Fleurs du mal

A una que pasa


La calle ensordecedora a mi alrededor aúlla.
Alta, delgada, de luto riguroso, dolor majestuoso,
una mujer pasa, de una mano fastuosa,
levantando, balanceando el festón y el dobladillo.

Ágil, noble, con su pierna de estatua.


Bebo, crispado como un extravagante,
en su ojo, cielo lívido donde germina el huracán,
la dulzura que fascina y el placer que mata.

Un relámpago… ¡después la noche! —Fugitiva belleza


de la cual la mirada me ha hecho súbitamente renacer,
¿no te veré más que en la eternidad?

¡En otra parte, bien lejos de aquí! ¡Demasiado tarde! ¡Jamás puede ser!
Pues ignoro dónde fuiste, tú no sabes dónde voy.
¡Oh, a quien habría amado, oh, tú que lo sabías!
Baudelaire
El trasfondo de la Guerra Civil en la obra narrativa de
Francisco Ayala

Alberto Álvarez Sanagustín


Universidad de Oviedo

En abril de 1939 parte Francisco Ayala para el exilio en la República Argentina. En


sus memorias que titula Recuerdos y olvidos, al rememorar este momento de su vida
dice que no se hacía ilusiones ningunas acerca del futuro. Sabía que había salido de Es-
paña para muchísimo tiempo, quizás para siempre, y sin querer engañarse con falsas
esperanzas, se dispuso a rehacer su vida al otro lado del océano.
Precisamente en este mismo mes, una semana después de su fallecimiento en Ma-
drid, se ha conmemorado en Buenos Aires lo que ya estaba previsto, el setenta aniver-
sario de su llegada a la ciudad donde vivió inicialmente en la calle Defensa, 441, en el
barrio de San Telmo, muy cerca de sus primeros trabajos, primero colaborando en el
«Suplemento Literario» del diario La Nación y luego en la editorial Losada, donde
se dedicó a tareas de traductor, muy mal pagado por cierto. Por su primera traducción
del alemán al español de los Cuadernos o Apuntes de Malte Laurids Brigge recibió la
suma de cien pesos, cantidad igual a la que cobraba por cada uno de sus artículos en
La Nación, y la mitad de lo que mensualmente le costaba el alquiler del modesto apar-
tamento donde se había instalado.
En 1947 fundó Realidad, revista de ideas, uno de sus grandes logros; en esta publi-
cación se muestra su ideario crítico y la dimensión moral que acabaría impregnando
toda su obra artística.
Ya en 1944 había reanudado, tras un silencio de 14 años, la publicación de ficciones
literarias. Desde esa fecha hasta hoy han salido a la luz las siguientes: Los usurpadores,
La cabeza del cordero, Historia de macacos, Muertes de perro, El fondo del vaso, El jar-
dín de las delicias, El tiempo y yo, Recuerdos y olvidos, entre otras.
En 1949 Ayala pasa a Puerto Rico donde funda y dirige, en 1953, la revista literaria La
Torre. Desde aquí hace diferentes viajes y visita numerosas universidades en distintos
lugares de América: Buenos Aires, Montevideo, México, Michigan, Yale y Columbia.
Disertó también en los seminarios de Lenguas Románicas de Bonn y Berlín. Posterior-
mente, desde 1962 impartió docencia en las universidades de Nueva York y Chicago.
Sus obras inicialmente censuradas en España fueron poco a poco admitiéndose ple-
namente. También Ayala pudo volver y reanudar su vida intelectual en el solar patrio,

127
128 alberto álvarez sanagustín

ya definitivamente desde 1976, cuando se jubila como profesor de Literatura españo-


la en Nueva York.
En esta comunicación me voy a ocupar no de la peripecia externa de Ayala sino de
cómo se muestra en su obra la criatura humana. Me centraré, particularmente, en el
asunto de la guerra civil y en su plasmación literaria. Y lo voy a hacer, especialmente, en
dos obras: «La cabeza del cordero» perteneciente a la colección del mismo nombre,
y «El inquisidor», que se encuentra en la colección Los usurpadores. Ambas obras se
publican en 1949 y suponen el retorno de Ayala a la elaboración de ficciones después
de un periodo dilatado de mutismo creador.
«La cabeza del cordero» se abre con la invitación que la familia mora hace a José
Torres, que ha llegado a Fez el día anterior por la noche, y se cierra 24 horas más tarde
con la partida del protagonista a Marrakech.
La materia narrativa se distribuye en cuatro apartados separados por líneas en blan-
co en el texto que se extiende a lo largo de 42 páginas.
La primera parte (pp. 707-733) comienza con un breve apunte descriptivo que ense-
guida se concretará en un nombre: Fez. Los planes que tiene el protagonista, que tam-
bién es el narrador, José Torres («… deseaba yo recorrer las calles desconocidas, sin di-
rección ni prisas, como suelo hacerlo cada vez que, por feliz casualidad, llego a un sitio
nuevo en día festivo…», p. 709), se ven turbados por la presencia del moro que le invi-
ta de parte de sus parientes. Destacan en este principio algunos rasgos costumbristas:
las zalemas del moro, su aspecto desarrapado, el gesto maquinal de José Torres de en-
tregarle unas monedas, el empaque del conserje del hotel, entre otros.
José Torres acepta la invitación por curiosidad, pero no es una curiosidad espontá-
nea, sino interesada: «Tengo por principio entablar cuantas nuevas relaciones me sal-
gan al paso, cuando se anda en negocios, aun lo más imprevisible puede conducir a una
combinación provechosa, ya inmediatamente, ya para el futuro» (708).
Cuando ve por primera vez a Yusuf, Torres olvida su ánimo de burla y lamenta haber
aceptado la invitación. Describe con detenimiento la casa y el vestíbulo y observa con
atención las actitudes de su primo: su seriedad, su mirada serena, sus ademanes corte-
ses, su voz calmosa y vibrante. El personaje y narrador José Torres se va configurando
como un hombre interesado en lo material, pero también reflexivo y observador. Pa-
rece destacar por sus conocimientos lingüísticos: «Más tarde pude comprobar que el
habla de mi huésped era un castellano arcaizante y literario, no tanto en razón de los
vocablos como por la inflexión de sus cláusulas» (710). Se fija en concreto en algunas
peculiaridades del lenguaje de Yusuf: «aerodrame», «venia», «office», «otrora»,
curiosamente combinadas.
Mediante el flash-back el relato se remonta al pasado inmediato. Cuenta Yusuf cómo
conoció la llegada a Fez de un Torres de Almuñécar, cómo pensaron enseguida que de-
la guerra civil en la obra narrativa de Francisco Ayala 129

bía tratarse de una persona de su mismo tronco familiar y cómo, después de muchas
vacilaciones, dada su pobreza, decidieron dar el paso e invitarlo.
Se marca un claro contraste entre los personajes. La familia mora añora el pasado:
«Tanto —dice Yusuf— que si yo fuera alguna vez a Almuñécar, creo que hasta encon-
traría parajes conocidos: la huerta grande, y el lagar donde cada año se pisaban muchí-
simos carros de uva roja» (712), y parece buscar su identidad perdida: «… nos deja-
mos en España lo mejor de nuestra grandeza», en el tronco familiar, en la solidaridad
de las generaciones. En oposición a ellos, José Torres confiesa su despreocupación por
un tema semejante: «… en casa no se hablaba nunca de tales cuestiones; a nadie la gus-
taba hurgar en el pasado de la familia…»(713), y toma la cosa a broma.
Este encuentro de José con sus parientes le hace evocar el pasado. Recuerda a su tío
Jesús, «tipo chapado a la antigua, intransigente y agresivo, tradicionalista». Al mis-
mo tiempo José observa con atención la forma de hablar, los rasgos y gestos del joven
moro. Al principio, todo le parece extraño pero, a medida que transcurre la conversa-
ción «allí, en aquella fisonomía muchachil… algo nuestro se desvivía por hablarme».
José reconoce no sus rasgos o los de familiares próximos, sino los de algunos cuadros
con efigies de antepasados de la casa de Almuñécar. Por primera vez alude José a la gue-
rra civil, «la gran batahola», y a su tío Manolo, que debió «arramblar» con los viejos
cuadros de Almuñécar al embarcar.
La incomodidad de José Torres es cada vez mayor y se convierte en desagrado cuan-
do aparece su tía, la madre de Yusuf. La presencia de esta mujer que lo saluda llena de
alegría, su vehemencia de meneos, sus movimientos de cabeza, hombros y boca, etcé-
tera, le recuerda a su tío Manolo: «Aquella gesticulación, aquellos ademanes vivos,
aquel modo de razonar y discurrir a saltos, estaban unidos en mi recuerdo a penosas
discusiones políticas, terminadas muchas veces con injurias y portazos, poco agrada-
bles de evocar» (719). El protagonista no tiene ya ninguna duda de que se encuentra
ante parientes verdaderos.
La madre empieza a hablar del pasado de los Torres, de desavenencias familiares, de
malos humores que sólo la prudencia de un bisabuelo logró apaciguar; también alude
a su matrimonio. Esta charla confunde al protagonista, que no puede seguirla a través
del laberinto de fechas y nombres. Además, José percibe en la mujer, a medida que ha-
bla, rasgos superpuestos de sus dos tíos, Manuel y Jesús. Evoca la muerte de este últi-
mo «cuya violencia inocentona … le había costado la vida durante los turbios días de
la guerra civil» (721).
Los elementos paralingüísticos (la entonación, la risa, la fogosidad) y cinéticos (mo-
vimientos de hombros, labios, gestos, actitudes) tienen una importancia decisiva en
este relato. Mediante ellos se recobra el pasado. Los personajes de hoy reviven a los del
pasado próximo y remoto.
130 alberto álvarez sanagustín

La familia mora se muestra cada vez más contenta. Lo que al principio había sido
solo un mero apellido, Torres, y el nombre de un pueblo, Almuñécar, los ha transpor-
tado al pasado remoto, al origen de su estirpe. Su cordialidad, cada vez más extremada
contrasta con la actitud, cada vez más recelosa y distante de José Torres. Por primera
vez se nos presenta al invitado desde la perspectiva de la tía: «Desde que te vi, hijo, no
lo he dudado más…», pero «te tenía miedo, no porque dudase, sino por ese aire tuyo,
tan adusto, tan seco, tan orgulloso»(722).
Si hasta aquí había sido José el que había reconocido rasgos familiares en sus anfitrio-
nes, ahora se cambia la perspectiva y es la tía mora la que aporta pruebas del parentesco.
Aparece con un retrato, el de Mohamed ben Yusuf, que se parece enormemente al invi-
tado. José Torres va pasando de la incomodidad al mal humor: «Aquel retrato… tuvo
por lo pronto el poder de suscitar en mí una curiosa y repentina sensación de náusea,
un movimiento de las entrañas por escapar de mí mismo»(723). Aquel hombre vestido
de moro, que se le parece tanto, le hace recordar de nuevo a su tío Jesús y vamos cono-
ciendo más datos sobre éste. Se nos dice que era juez de primera instancia, hombre se-
rio y respetado, y rememora la escena de su muerte: «… muerto, con un tiro en la nuca,
junto a otros muchos cadáveres alineados en el suelo cual mercadería de feria»(724).
Cuando la tía mora le pregunta por la familia de España, José se hace el desenten-
dido y contesta con evasivas. El fingimiento, el hermetismo y la ausencia de solidari-
dad con sus parientes caracterizan a José frente a la locuacidad, sinceridad y amor que
le ofrecen sus anfitriones.
José Torres invita a comer a Yusuf y promete volver para la cena. El joven le muestra
la ciudad, le comenta anécdotas y hechos curiosos de la historia de la familia y le ense-
ña el cementerio donde reposan sus mayores.
Las preguntas que hace José a Yusuf ponen de relieve su egoísmo; sólo le interesa lo
que conviene a su negocio y muestra también su tacañería: piensa regalar a Yusuf un
pequeño transistor de la marca que representa.
Viendo a Yusuf a su lado recuerda a su primo Gabrielillo, al que convidó una vez en
Málaga, y le cuenta a Yusuf cómo murió por la obcecación de su padre, el tío Manuel,
hombre bocazas, energúmeno y anticlerical. Cuando Yusuf pregunta por la familia de
Gabriel le responde que se exiliaron al acabar la guerra civil y que no se ha vuelto a sa-
ber nada de ellos. El tono de indiferencia con que habla José de la familia contrasta con
el tono amoroso y nostálgico de la madre de Yusuf.
La segunda parte se centra en la cena con que la familia mora obsequia a su hués-
ped. Cuando llega, la tía abraza a José y se disponen a subir a la casa para comer. En
el momento de sentarse a la mesa todos se encuentran un poco incómodos. La fami-
lia mora se esfuerza en agasajar al invitado, que se siente mal sobre todo cuando ve la
cena que le espera:
la guerra civil en la obra narrativa de Francisco Ayala 131

Era un cordero, hecho piezas y servido en una gran bandeja de metal, redonda y labrada,
donde los enormes trozos de carne alternaban con montículos de arroz blanco. En el me-
dio de la bandeja yacía, hendida por en medio, la cabeza del animal (734).

Pese a su malestar, José hace lo posible por comer y quedar bien. A lo largo de la
cena vuelven a preguntarle por la familia de España. De mala gana José recuerda al-
gunos datos sobre su familia. Dice que escasamente se acuerda de su padre ya muerto,
que éste tenía dos hermanos, Jesús y Manolo: Jesús murió en la guerra, Manolo emi-
gró a Colombia o Venezuela.
La tía escuchaba muy atenta, pero confundía luego. Los datos de un personaje se
los atribuía al otro. Como en la conversación de la mañana, pasa a Jesús lo que era de
Manuel y viceversa.
Después de tomar dulces y café se despide de la familia y se marcha al hotel. Así con-
cluye la segunda parte.
La tercera describe la pesadilla nocturna de José. A medianoche se despierta. Todo
lo que había considerado fútil y sin importancia durante el día se le presenta a una nue-
va luz, la jalea que tanto le había gustado le parece ahora viscosa gelatina; también se
le representa una y otra vez el retrato que le han mostrado por la mañana. Se veía a sí
mismo medio desvanecido, el retrato se tornaba de pronto en la cara de su tío Jesús,
vestido de mamarracho; más tarde lo contemplaba en el desmonte y se veía delante del
cadáver increpándole su conducta.
En plena vigilia, sudoroso, reflexiona sobre su actuación en la guerra. Aparece en
toda su desnudez su conducta culpable, la insolidaridad con su familia. Ahora sabemos
que no movió un dedo para evitar la muerte de su tío, que cambió de bando cuando le
convino, que aprovechó en propio beneficio la muerte de su tío Jesús.
El malestar de Torres hace que aflore su conciencia profunda. Dice:

A mí, la conciencia no tiene nada que reprocharme a la luz de la razón. Lo malo es que, por
la noche, cuando uno ha tenido la mala pata de desvelarse, la razón se oscurece, se turba el
juicio, y todo se confunde, se corrompe, se tuerce y malea (744).

Una y otra vez ve cómo se le aparece su tío muerto en el desmonte, ve cómo se mul-
tiplican los pliegues de la cama y siente la boca llena de saliva y un peso enorme en el
estómago.
La jovialidad de su tía mora le recuerda la de su tía Anita, esposa de Manuel. Siem-
pre mediante el flash-back, recuerda la cordialidad de esa mujer que también murió
durante la guerra. Se pregunta si vivirá todavía el tío Manuel y, sumido en el malestar,
recuerda que éste pasó dos años en la cárcel y que sus primas, las dos hijas del matri-
132 alberto álvarez sanagustín

monio, tuvieron que sufrir lo indecible en aquel periodo. José se siente cada vez peor.
Le empieza a doler el estómago de nuevo, siente náuseas y sudor frío. Finalmente, aca-
ba por quedarse dormido.
El cuarto apartado empieza con el despertar de José. Se encuentra muy animado y
con las ideas muy claras para su negocio. Piensa que no es Fez el mejor lugar para su
trabajo, que no había pensado muy bien su elección. Al abandonar la ciudad ve a lo le-
jos al criado de sus estrafalarios parientes que parece acercarse, pero que en realidad se
aleja. José Torres se marcha y pierde la oportunidad de encontrarse a sí mismo, de re-
conocer sus errores.
El incidente de más carga psicológica y el más importante desde el punto de vista
simbólico es la contemplación del retrato de Yusuf Torres. Este retrato suscita asocia-
ciones en su conciencia culpable. Así lo dice el mismo protagonista:

Ninguna me torturó tanto, sin embargo, como la cuestión del retrato de mi tía (la llamaba
mi tía; no hubiera sabido, si no, cómo pensar en ella), el retrato digo que mi tía me había
mostrado para que viese reproducida mi propia fisonomía en la de otro hombre, muerto
desde mucho tiempo atrás. Mi tía me lo plantaba delante, y se burlaba de mí con una risa
mala: «Quién es éste? Eres tú, y no lo eres; eres tú, después que hayas muerto». La sentía
decir eso, que nunca me había dicho.

Efectivamente José está muerto en el sentido moral. Pero esta primera percepción
del retrato, que «hubiera podido ser mío», se transforma por un «infalible meca-
nismo» de la conciencia culpable, primero en la fotografía del tío Jesús disfrazado de
moro, y, por último, en la memoria del tío muerto, tirado en el desmonte.
Vemos que los nombres José y Yusuf, tan próximos, simbolizan la esencial unidad
de la familia humana. Digo familia humana y no solamente particular porque cuando
José pregunta —y lo pregunta dos veces—: «¿Pero tan seguros están ustedes de que
somos en realidad todos uno?», tenemos la impresión de que el horizonte connotati-
vo y simbólico de la frase se extiende de una familia particular a la nación española y
luego a toda la humanidad.
En la psiquis de José se configuran los yoes reales, posibles y reprimidos que corres-
ponden a la oposición «responsabilidad y evasión» que, como ha demostrado Nelson
Orringer, domina la colección entera de estos relatos. En la estructura moral del pro-
tagonista predomina primero su yo burlón, egoísta, para quien el otro es o bien un ser
exótico y «pintoresco» —como él mismo dice varias veces— o bien una ocasión de
provecho. Luego opera en otro estrato de su conciencia lo que él habría podido ser: el
retrato de Yusuf le muestra su mejor yo, el que podría haber sido. Pero su conciencia es
incapaz de soportar esta comparación que le remite a su evasión y falta de humanidad.
la guerra civil en la obra narrativa de Francisco Ayala 133

La relación yo-otro, la idea implícita de que todos somos uno se introduce casi al
principio del relato, primero en forma de juego y luego de una forma mas grave. Tan
pronto como José entabla conversación con su tía surgen los malentendidos sobre
quién es quién en la familia. La señora entiende mal las explicaciones de su sobrino
y cree que fue el tío Manolo el que murió asesinado y no el tío Jesús. Y José cree ver
primero en su «tía» rasgos de Manolo pero luego se da cuenta: «me preguntaba yo
cómo entonces pudo ocultárseme en ella la personalidad de Jesús bajo la de Manuel».
El juego narrativo permite a Ayala mostrar el propósito del relato: siempre desde
un ángulo más moral que político, el proceso de putrefacción a que, inevitablemente,
están sometidos los frutos de la vida bajo el régimen del odio.
La familia Torres está fragmentada geográficamente (España, Marruecos, América),
separada socialmente en forma extrema: la cárcel (Gabriel, el evadido) y en forma pura-
mente civil (el abuelo vivía separado de su mujer y sus hijas). José dice que está separa-
do de sus familiares por «mares de sangre». Luego tenemos la separación o fragmen-
tación física: cabezas separadas del cuerpo, muertos no enterrados, etcétera.
Todas estas imágenes contribuyen a la carga moral del relato, porque los miembros
de la familia se confunden, las partes, las identidades, son intercambiables.
Vemos cómo la guerra civil española aparece en el trasfondo de este relato, escasa-
mente en primer plano: se podría decir que todos los personajes han quedado profun-
damente marcados por el conflicto fratricida.
En otro de los relatos de esta misma colección, «El Tajo», se alude literalmente
al río de este nombre pero también simbólicamente a los bandos irreconciliables de
la guerra civil personificados en los dos protagonistas, el teniente Santolalla y el mili-
ciano Anastasio López Rubielos. El elemento figurativo principal de esta historia es
el carné de identidad que el teniente quita a su víctima después de matarlo en el viñe-
do. La función simbólica del carné en la conciencia del teniente, pues se lo queda: «se
resolvió… a sepultarlo en su propia cartera». El carné de Rubielos se convierte en el
«otro» de Santolalla. Pero, a diferencia de José Torres, que se aleja de Fez, Santolalla
lamentará esa muerte. Dice al final: «He asesinado a un semejante, a un hombre ni
peor ni mejor que yo».
Vamos a contraponer estos relatos de La cabeza del cordero a «El Inquisidor», inte-
grado en Los usurpadores. Una y otra colección se publican en 1949 y son buena prue-
ba de la posición moral de Francisco Ayala. Muestran también el camino a su evolu-
ción literaria.
«El inquisidor» (545) presenta la conversión al cristianismo de un rabino. Agra-
decido al Todopoderoso, decide hacerse sacerdote y, en poco tiempo, por su sabiduría
y piedad, llega a ser obispo de la ciudad que vio su conversión a la fe. Es nombrado in-
quisidor y, en ese cargo se muestra muy enérgico y meticuloso. Incoado proceso a un
134 alberto álvarez sanagustín

familiar sospechosos de herejía, se va tejiendo la trama que llega a envolver a su propia


hija e incluso a él mismo.
Dos momentos principales articulan la narración. El primero tiene que ver con la
conversión del rabino, el segundo con su actuación como inquisidor. El rabino que
se caracteriza por su exceso de celo como inquisidor va abriendo una serie de proce-
sos muy rigurosos que culminan con el de su propia hija, Marta. Su exclamación fi-
nal («Asísteme, padre Abraham»), cuando se ve obligado a decretar prisión también
para su propia hija, muestra que también él merecería ser procesado. Su rigor excesivo
se vuelve contra sí mismo.
Sabemos que después de su conversión fue a Roma, que en ocho años alcanzó el
obispado y que pasó a regir los destinos de su ciudad natal. No se precisa el nombre,
el narrador la llama «pequeña ciudad de la meseta castellana». Se deduce de la lectu-
ra que, ya antes de ser obispo, encargó la educación de su hija al doctor Bartolomé Pé-
rez. Éste fue preceptor de su hija durante siete años y fue despedido a raíz de la deten-
ción de Antonio María Lucero, cuñado del inquisidor, porque Marta intervino, con
la aquiescencia de su maestro, a favor de su tío.
La narración se centra en el desarrollo de los acontecimientos del último día. Por la
tarde ha sido detenido el doctor Pérez y el obispo trabaja hasta muy tarde ultimando el
proceso contra su cuñado. Desde la perspectiva del obispo vamos conociendo median-
te flash-back el proceso de Lucero, el tormento, la intervención intercesora de Marta
y, simultáneamente, las reflexiones del inquisidor que está dispuesto a dar un castigo
ejemplar. Vamos sabiendo que el proceso a Antonio María duró tres años, que son los
que median entre la detención de éste y el doctor Pérez.
En la mañana de ese último día, Marta entra en el despacho de su padre y le recrimi-
na, airada, la detención, llevada a cabo la víspera, de su antiguo preceptor. Marta incu-
rre en sospecha cuando dice: «A mí, porque soy tu hija no me procesas. ¡Al Mesías en
persona lo harías quemar vivo!». El obispo en ese momento pide la asistencia del pa-
dre Abraham para poder soportar ese momento de tensión. La narración es admirable:
la intransigencia y dureza extrema del inquisidor va tejiendo la trama que acaba por
comprometer a su hija Marta e incluso a él mismo, víctima de su propia intolerancia.
El obispo aparece como un hombre frugal, responsable y laborioso. En esa última
noche repasa los papeles del proceso de Lucero: el acta de detención, las primeras pa-
labras, las declaraciones posteriores en las que nunca se declaró culpable ni en los mo-
mentos decisivos del tormento. El inquisidor piensa que es una prueba de la falsa con-
versión a la fe de Lucero el hecho de que, en el tormento, no nombre a Nuestro Señor,
la Virgen o los santos durante el suplicio. Si relacionamos este momento con el pasa-
je final advertimos que, por la misma razón, el mismo obispo debería ser procesado,
ya que invoca el nombre de Abraham en un momento de máxima confusión para él,
la guerra civil en la obra narrativa de Francisco Ayala 135

cuando se ve obligado, por la presencia del secretario del Santo Oficio, a decretar la
prisión de su propia hija.
El estudio del proceso hace que el obispo rememore el pasado inmediato: la mirada
que Antonio María le dirigió desde el potro de tortura. Para el inquisidor esa mirada
le quería recordar el parentesco, el que ambos habían sido judíos, se trataba de una mi-
rada de soborno. Evoca el obispo cómo la familia del detenido, por medio de su hija
Marta, había tratado de que el proceso no siguiera adelante y cómo él se opuso tenien-
do presentes las palabras de Cristo: «El que ama hijo o hija más que a mí no es digno
de mí» (subrayado en el texto).
El obispo trabaja durante toda la noche y, al rayar el alba, se queda un poco tras-
puesto. Cuando entra Marta al despacho, como cada día, contemplamos la figura del
inquisidor desde la perspectiva de la hija: «… la cabeza amarillenta, de pelo entrecano,
que descansaba pesadamente sobre los tendidos brazos, se irguió con precipitación; es-
pantados, tras de sus gafas, se abrieron sus ojos miopes» (556).
El brusco despertar del obispo hace que recuerde un sueño que acaba de tener: se
veía encaramado al alminar de una mezquita recitando una burlesca letanía. Por pri-
mera vez se pregunta el obispo si no será él un falso muecín, como su viejo pariente, el
falso converso a la fe de Mahoma. Pero, al mismo tiempo, veía a su hija que lo ensalza-
ba como salvador de su estirpe.
El inquisidor recuerda también otro de los sueños que acaba de tener. Se veía apre-
sado por los sayones y torturado: «Lo que más insoportable se le hacía era, con todo,
que Antonio María pudiera verlo así, colgado por los pies como una gallina. Pues, de
pronto, estaba suspendido ya con la cabeza por abajo y Antonio María Lucero lo mi-
raba, pero lo miraba como a un desconocido…» (558).
Estos sueños del obispo anticipan y anuncian el desenlace de la obra. Representan,
por otro lado, la manifestación de su conducta profunda. Él no es más perfecto que los
demás, no merece más que otro ser el guardián de la ortodoxia de la fe.
Las últimas líneas muestran la discusión violenta entre el padre y la hija, en presen-
cia del secretario del Santo Oficio:

—¿A mí, porque soy tu hija, no me procesas? Al Mesías en persona lo harías quemar vivo.
El señor obispo inclinó la frente, perlada de sudor; sus labios temblaron en una implora-
ción: “¡Asísteme, Padre Abraham!, e hizo un signo al secretario (560).

La relación yo-otro en este relato se estructura en una dialéctica objetivo-subjeti-


va. La subjetiva consiste en un yo-consciente (identidad social) y su otro inconscien-
te (identidad personal reprimida) que forman la personalidad escindida del obispo.
Antonio María Lucero, aparece como el otro-exterior del obispo. Los fragmentos na-
136 alberto álvarez sanagustín

rrativos que sirven de vehículo para dicha dialéctica son el recuerdo del tormento (de
Lucero) y el propio sueño del obispo (en que se ve como Antonio María Lucero, ator-
mentado y boca abajo).
Lucero es el Otro del inquisidor, ese otro que saldrá a la superficie en el último pá-
rrafo del relato. El irónico desenlace en el que el obispo invoca el nombre de Abraham
hace igualmente irónica la actitud ante su cuñado sometido a tortura:

se daba buena cuenta el obispo de que esas invocaciones que el procesado había proferido
en la confusión del ánimo… contenían a veces, sí, el santo nombre de Dios… pero ni una
sola apelaba a Nuestro Señor Jesucristo, la Virgen, los Santos, de quienes, en cambio, tan
devoto se mostraba en circunstancias más tranquilas.

Lo mismo le ocurre a él al final, también el obispo es devoto de su nueva religión


en «circunstancias tranquilas», pero no en un momento de turbación, como mues-
tra el final del relato.
En la segunda escena la figura del ex rabino colgado por los tobillos representa en
forma de sueño el inconsciente culpable y la imagen degradada del inquisidor como ju-
dío. Ahora el otro-inconsciente reprimido del inquisidor se configura, se materializa,
aunque en sueños, en la imagen objetiva de su propia persona, trocando al verdugo en
víctima culpable. Lo latente en la primera escena se hace patente en la segunda. Pero
el intercambio de papeles y hasta identidades no significa aquí una reconciliación yo-
otro. Es sólo el desenmascaramiento de un otro excesivamente reprimido.
Podríamos decir que el inquisidor tiene una existencia precaria cumpliendo un pa-
pel anómalo. Su conversión al cristianismo no es la adecuada. Una conversión genui-
na tendrá que inspirarse en la caridad y el amor (el papel que cumple su hija Marta y
el tutor), cualidades que el obispo ignora. Hay una degradación de las principales vir-
tudes humanas. El amor, la compasión, el entendimiento. El poder ejercido contra el
prójimo es siempre una usurpación, dice Ayala en el prólogo a esta colección. El po-
der puede convertir lo positivo en negativo y así se muestra en este relato de la colec-
ción Los usurpadores.
En muchas de las obras de Ayala vemos la huella de otras precedentes que no per-
tenecen al ámbito literario. En «El inquisidor» y en otros relatos de la colección Los
usurpadores se sirve de la historia y la leyenda con fines artísticos: la pugna entre Pedro
el Cruel y los hermanos Trastamara, los problemas de Ramiro el Monje y los nobles de
Aragón, el triste sino del rey don Sebastián de Portugal, desfilan ante nuestros ojos de
lectores. Lo conflictos sociales, políticos, meramente humanos, se encarnan figurativa-
mente en personajes notorios del pasado. El texto literario se construye sobre el texto
histórico y nos da de él una nueva lectura no referencial o anecdótica, sino esencial. El
la guerra civil en la obra narrativa de Francisco Ayala 137

marco intertextual permite un distanciamiento (similar al brechtiano) en el tiempo y


enriquece la lectura: contempla el pasado a la luz del presente, y éste desde la perspec-
tiva de la distancia en el tiempo.
En sus ficciones posteriores, Francisco Ayala ha recorrido un doble camino, ha se-
guido presentando lo conflictivo del hombre en pequeños acontecimientos de lo co-
tidiano, recurriendo, en ocasiones, al lenguaje periodístico: la violencia gratuita como
en «Otra vez los gamberros» o en «Por complacer a su amante, madre mata a su hiji-
ta». En estos casos, con economía de medios, el escrito logra varios objetivos median-
te el recurso a lo paródico: meditar en la esencialidad de lo humano, criticar la deshu-
manización y frivolidad de la noticia periodística —cuyos esquemas, excesivamente
rígidos quitan importancia a las cosas y fomentan la despreocupación e insolidaridad
entre los hombres—, finalmente, elevar lo periodístico a la categoría de arte. En efec-
to, se trata de relatos perfectamente construidos en los que, con economía de medios,
logra la máxima densidad significativa. Por ejemplo, motiva el nombre de algunos per-
sonajes para que contrasten profundamente con su infame conducta: En «El caso de
la starlet Duquesita» el amante y presunto asesino recibe el nombre de Inocencio Ca-
ballero. Otro tanto hace con los nombres de lugares: En «Otra vez los gamberros»,
el parque donde los jovenzuelos agreden a un abuelo y a su nieto recibe el nombre de
Parque de los Héroes.
En la obra de Ayala se muestra lo conflictivo modulado en diferentes registros: po-
dríamos decir que ha descendido a las profundidades del «Diablo mundo», pero tam-
bién ha sabido olvidar y tener esperanza. Así lo muestra en Recuerdos y olvidos y en las
hermosas páginas líricas de la segunda parte de El jardín de las delicias, donde vemos
que no todo está perdido, que hay un margen para la esperanza, que cabe tener con-
fianza en el género humano.

Bibliografia consultada
Ayala, Francisco, Los usurpadores, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1949.
—La cabeza del cordero, Editorial Losada, Buenos Aires, 1949.
—Obras narrativas completas, Ed. Aguilar, México, 1969.
—El jardín de las delicias, Seix-Barral, Barcelona, 1973.
—Recuerdos y olvidos, Alianza Editorial, Madrid, 1988.
Todas las citas del trabajo corresponden a las páginas de las Obras narrativas com-
pletas, de la edición de 1969.
Españoles en Francia, obra teatral inédita del exiliado republicano
« »

Álvaro de Orriols*

Manuel Aznar Soler


gexel-cefid
Universitat Autònoma de Barcelona

Álvaro de Orriols fue un dramaturgo que estrenó durante los años de la Segunda Re-
pública algunas de sus obras con éxitos resonantes. Entre ellos recordemos el de Rosas
de sangre, el 2 de mayo de 1931 en el teatro Fuencarral de Madrid,1 estreno apoteósico
en el que el dramaturgo, entre la efervescencia de aquella euforia popular que aún du-
raba tras la proclamación de la Segunda República, fue sacado a hombros desde el tea-
tro hasta la Puerta del Sol.2 Y no olvidemos los de Los enemigos de la República (1931),
Cadenas (en el Teatro Español de Madrid, 1934, durante el «bienio negro»), pero so-
bre todo el de Máquinas, en mayo de 1936.3 Una trayectoria escénica que Orriols pro-
longó durante la guerra civil con los estrenos de España en pie y Retaguardia.4

* Este trabajo forma parte del proyecto sobre «Escena y literatura dramática en el exilio republicano de 1939»
[hum2007-60545], del que soy investigador principal.
1
«He celebrado mis bodas de plata con el teatro aquí, en el destierro. Mi primera obra que estrené en Madrid
fue La daga, traducción al verso castellano de Lo ferrer de tall, el famoso drama catalán de Serafí Pitarra, obra a
la que más tarde puso música don Enrique Morera, el ilustre autor de La Santa Espina. Luego, y durante algunos
años, cultivé con suerte el teatro lírico y la comedia en verso. Pero mi primer éxito resonante fue Rosas de sangre,
que estrené en Madrid el 2 de mayo de 1931, recién instaurada la República, y que inauguró mi teatro político»
[Contreras-Pazo, «Interviús. Álvaro Orriols. Poeta, dramaturgo y hombre de bien». El Patriota, Toulouse (31 de
diciembre de 1944)].
2
«El público, entusiasmado, asaltó el escenario y me llevó en hombros a la Puerta del Sol, en una espontánea
manifestación de entusiasmo republicano» (Contreras-Pazo, ob. cit.). Es muy interesante la memoria de este es-
treno que Orriols escribe en el cuarto artículo de su serie sobre el teatro político, titulado «El estreno de Rosas de
sangre». El Socialista Español (mayo de 1949); que he reproducido en Laberintos, 10-11 (2008-2009), pp. 234-236.
3
«El llamado bienio negro paralizó mis actividades literarias y sólo dos meses antes de la sublevación militar
me fue posible estrenar mi nuevo drama Máquinas, en el que prevenía al pueblo contra el levantamiento fascista y
anunciaba la inminencia de una guerra mundial. Por supuesto: en mi obra estaba prevista la heroica gesta del Este
y el magnífico triunfo ruso sobre el nazismo alemán» (Contreras-Pazo, ob. cit.).
4
«En los primeros meses de la guerra formé parte de las milicias socialistas que defendieron Madrid. Luego
torné a mis actividades literarias, llevé a los escenarios mi obra España en pie, reportaje escénico en que se exponía
en toda su crudeza el crimen falangista perpetrado contra el pueblo español. […] Hice después Retaguardia. Y aún
preparaba un tercer drama de guerra, que el triste final de la contienda me impidió terminar» (Contreras-Pazo,
ob. cit.). Años más tarde Orriols lamentará que «cuando la guerra, los sindicatos proletarios cayeron, inconscien-
tes, en este mismo error. Mientras que los grandes coliseos se dedicaban al teatro banal —o cuando menos a un tea-

139
140 manuel aznar soler

I. Un dramaturgo en el exilio francés


La caída de Barcelona el 26 de enero de 1939 determinó que el dramaturgo, junto a
su familia, iniciara un largo y penoso viaje hasta la frontera, «una dramática odisea»
cuyas vicisitudes quiso relatar en Las hogueras del Pertús. Diario de la evacuación de
Cataluña.5 En ese viaje Orriols cruzó, desnudo de equipaje, la frontera francesa sin sus
maletas, perdidas definitivamente en Barcelona: unas maletas que contenían los ma-
nuscritos y ediciones de sus obras anteriores.6 El exilio, por lo tanto, constituyó para el
dramaturgo un empezar desde cero, un volver a empezar desde las condiciones duras
y extremas de un campo de concentración hasta su residencia definitiva en Bayonne.
Una vida exiliada que Orriols acertaba a resumir a finales de 1944, en una entrevista
de Contreras-Pazo, con estas palabras:

—Vida dura —responde—, difícil. Un refugio primero, luego las colonias inglesas de niños
españoles. Desde la invasión alemana me defiendo con el dibujo y la escultura. Hago talla
en madera y voy sacando a los míos adelante gracias a ese arte que cultivé en mi juventud.
—¿Y continúa su producción teatral?
—Desde luego. A pesar de la ocupación nazi no he dejado de trabajar en la literatura. Tengo
ya terminados un tomo de romances de nuestra guerra y un volumen de 400 cuartillas so-
bre la evacuación de Cataluña para el que yo mismo he confeccionado unos 70 dibujos que
ilustrarán el texto. Para el teatro he terminado un drama en 4 actos y en verso en el que he
tratado de glosar la heroica gesta de Madrid de la guerra. Ahora tengo en el telar otra obra,
en cuatro actos, también inspirada en la vida y andanzas de tantos y tantos compatriotas
que hoy comparten conmigo las amarguras del destierro.7

Una entrevista en la que el dramaturgo, en la ola de ese lógico optimismo histó-


rico con la que la mayoría de nuestro exilio republicano de 1939 saludó la victoria
tro apartado de la lucha sangrienta en que la Patria se abrasaba—, lo mismo en Madrid que en Barcelona, el teatro
político-social no podía salir del Pavón o del Apolo, dos grandes coliseos de esencia popular, pero modestos en su
categoría» (Álvaro de Orriols, «El teatro de masas, clarín político al servicio de nuestra República». El Socialista
Español (septiembre de 1949); reproducido en Laberintos, ob. cit., pp. 238-240.
5
Álvaro de Orriols, Las hogueras del Pertús. Diario de la evacuación de Cataluña, edición y estudio introducto-
rio de Manuel Aznar Soler. A Coruña, Ediciós do Castro, Memoria del Exilio-xi, 2008.
6
Manuel Aznar Soler, «Las maletas perdidas de Álvaro de Orriols». Primer Acto, 329 (julio-agosto de 2009),
pp. 126-132.
7
Orriols, al hablar de sus obras dramáticas, se refiere a Romance de Madrid, su única obra estrenada en el exi-
lio, obra y estreno (20 de julio de 1948 en Bocau por «la troupe artistique de Biarritz») sobre los que puede con-
sultarse mi trabajo «Un estreno teatral en el exilio francés de 1948: Romance de Madrid, de Álvaro de Orriols»,
en vv. aa., La literatura y la cultura del exilio republicano español de 1939, edición de Roger González Martell (La
Habana, Editorial Unicornio-Casa del Escritor Habanero, 2002, pp. 287-316), así como el estudio introductorio
(«Álvaro de Orriols, escritor del exilio republicano en Francia desde 1939») a mi edición de Las hogueras del Per-
tús, ob. cit., pp. 9-35.
ESPAÑOLES EN FRANCIA, » obra tea tral inédit a 141

aliada durante la Segunda Guerra Mundial —una victoria, dicho sea de paso, a la
que tantos de ellos contribuyeron con su lucha heroica en las filas de la Resistencia
francesa—, expresaba su rotunda esperanza en una inmediata caída de la dictadura
franquista en España, así como un optimismo histórico en la función y vigencia de
un «teatro social» por el que se sentía miliciano combatiente, al tiempo que insis-
tía en la unidad de todos los partidos políticos en defensa de la legalidad democrá-
tica republicana:

Estimo que cuando volvamos a España será necesario dar un gran impulso al teatro social.
El teatro es un formidable educador de muchedumbres. Yo por mi parte sigo dispuesto, con
mi modesto esfuerzo, a colaborar en esa magnífica creación de un teatro del pueblo y para
el pueblo. Cuando llegue el día deseado, tenga Vd. la seguridad de que mi viejo público vol-
verá a hallarme, sin desfallecimiento, en mi antiguo puesto de combate. […]
Franco caerá, execrado por todos, de un modo irremisible. Es su deber y es su destino.
Pero creo que sólo la unión de todos abreviará los plazos. Lo he dicho en mis obras repeti-
damente y quiero insistir en ello una vez más. Sólo los pueblos estrechamente unidos son
capaces de realizar las grandes creaciones de la Historia. Y sólo la unión de todos los espa-
ñoles honrados será capaz de levantar a nuestra patria de ese montón de ruinas en que la
ha sumido la barbarie.8

Esta entrevista de Contreras-Pazo, publicada el último día del año 1944, constitu-


ye un testimonio documental de un valor impagable acerca de la actitud con la que un
dramaturgo de teatro político como Álvaro de Orriols afrontaba el porvenir inmedia-
to. Ni que decir tiene que la realidad iba a destruir, como en los casos de dramaturgos
como Max Aub, sus sueños optimistas de estrenar, de nuevo y pronto, por ejemplo en
el teatro Español de Madrid. Ya sabemos que el nuevo contexto político de «guerra
fría» y los intereses anticomunistas de la política internacional norteamericana fue-
ron determinantes para que la dictadura franquista se mantuviera en aquella España
nacional-católica de la Victoria, para que el dictador muriera en 1975 en la cama y los
exiliados, a mediados de la década de los años cuarenta, tuvieran definitivamente que
deshacer las maletas porque el exilio iba para largo.
El exilio obligó al desnudo dramaturgo a la reconstrucción de una identidad
personal,9 pero Orriols, dedicado forzosamente a realizar tallas en madera para man-
8
Contreras-Pazo apostilla las declaraciones del dramaturgo con estas palabras de admiración hacia el autor y su
obra: «Con mi modesto esfuerzo cuando Orriols ha hecho una labor de titanes en el teatro proletario» (ob. cit.).
9
En el número de El Socialista Español correspondiente al mes de mayo de 1949 podía leerse «Un ruego a nues-
tros lectores» que dice así: «Nuestro compañero y colaborador Álvaro de Orriols (33, boulevard Jean Jaurès, Ba-
yonne, Basses Pyrénées) nos pide, y accedemos a ello con gusto, que transmitamos a nuestros lectores el siguiente
deseo: Orriols no dispone en el destierro de ningún ejemplar de sus obras con tanto éxito representadas en España.
142 manuel aznar soler

tener económicamente a su familia, no abandonó jamás el cultivo de su musa dramá-


tica. Y prueba contundente de ello es su obra Españoles en Francia, «reportaje escé-
nico en un prólogo y cinco actos divididos en ocho cuadros», escrito en fecha inde-
terminada pero, sin duda, posterior a 1948, año del estreno de Romance de Madrid.

II. Socialismo y teatro político en el exilio


Antes de analizar la obra digamos que el exiliado Orriols, colaborador de El Socia-
lista Español, era un viejo militante del Partido Socialista Obrero Español que, como
Max Aub,10 fue expulsado del psoe en el Congreso de Toulouse por ser partidario de
Juan Negrín y por condenar con rotunda claridad la política, posibilista y pactista con
los monárquicos, de Indalecio Prieto:

La insensatez prietista ha convertido en Sanchos a los viejos Quijotes; en unos pobres San-
chos atiborrados de prudencia que encuentran demodée la afirmación de fe republicana y
que propugnan la accidentalidad de los regímenes como único remedio que lanza a la idio-
tez de los babiecas el llamado Congreso tolosano. […]
Fuera de la República aquellos vacilantes o entreguistas que paralizan toda acción y se
pasan la vida idiotamente, persiguiendo fantasmas coronados. El mundo no ha escucha-
do la cordura. El mundo no ha escuchado la razón. El mundo no ha invocado la justicia
para el pueblo español que agoniza bajo el yugo franquista, hundido crudamente —se-
gún el grito espeluznante que ha hecho llegar al orbe Juan Hermanos—, en el final de la
esperanza.11

Hay que recordar que El Socialista Español era el órgano de expresión del sector
socialista encabezado por Ramón Lamoneda y que en esta publicación aparecieron
«una serie de artículos sobre el teatro político» escritos por Orriols, seis artículos en
los que el dramaturgo explicaba con claridad los presupuestos teóricos de su estética
dramática. En el primero el autor, tras acusar a la República de no haber acometido
una verdadera renovación de los valores teatrales,12 se vinculaba a una supuesta «ge-
[…] Se ruega a los lectores que conserven algún ejemplar de cualquiera de estas obras que lo envíen al autor o a esta
redacción. Si quieren conservarlo, Orriols, después de sacar copia, se lo devolverá dedicado».
10
Manuel Aznar Soler, «Max Aub, militante del Partido Socialista Obrero Español». El Correo de Euclides, 3
(2008), pp. 190-198.
11
Álvaro de Orriols, «Elogio de la locura». España Combatiente (septiembre de 1950). Alude a El fin de la es-
peranza. Testimonio, de Juan Hermanos, versión española de Julio de Álava, introducción de Francisco Caudet y
prefacio de Jean-Paul Sartre. Madrid, Tecnos, 1998 (primera edición: Juan Hermanos, La fin de l'espoir (témoigna-
ge). París, Les Temps Modernes-René Julliard, 1950).
12
«La explosión popular del 14 de abril del 31 parecía anunciar un nuevo amanecer. […] Sus primeros gritos de
libertad produjeron espanto en la pacata burguesía española. Los editores cavernícolas cerraron sus puertas a los
nuevos valores literarios; los empresarios reaccionarios hicieron el bloqueo a los nuevos autores que trataban de
ESPAÑOLES EN FRANCIA, » obra tea tral inédit a 143

neración de 1936» surgida del dolor de la guerra, presunta generación que caracteri-
zaba con estas palabras:

Hizo falta la guerra. La guerra nos obligó a saltar bruscamente por encima de aquellas ba-
rreras cavernarias. Y la guerra, con todos sus horrores, nos enseñó el dolor. Y es de ahí, como
de un parto doloroso, que nace nuestra generación —la generación del 36—, nueva y dis-
tinta a todo lo anterior, con experiencia propia de la vida, con un nuevo y más amplio con-
cepto de la Patria, con un nuevo sentido del deber. […].
Nuestra misión, cuajada de espinas y de responsabilidades, es la de salvar el pensamiento
hispánico hoy entenebrecido y sumergido en un mar de tricornios y cogullas que amena-
zan ahogarle para siempre. Nuestra misión, la que da un sello inconfundible a esta genera-
ción del 36, es la misión sagrada de conquistar la libertad: la libertad de la Nación, la liber-
tad del individuo, la libertad del pensamiento.
En este punto superamos a la generación del 98. En ella andaba cada cual por su camino
solitario. En esta nuestra, en la surgida del dolor, marchamos todos —pese a nuestras di-
versas y a veces encontradas ideologías— por un solo camino: el que conduce hacia la De-
mocracia, la Libertad y la Justicia.13

Orriols se siente un dramaturgo de esa generación de 1936, la generación de la gue-


rra y su dolor y, contra el teatro burgués y contra los dramaturgos que estrenan en los
escenarios franquistas,14 defiende «un teatro de alpargata»:

En la hora actual el Teatro burgués huele a podrido. Y en el mundo que nace, el mundo del
Trabajo, la alpargata se convierte en coturno y reclama su puesto en el tablado para crear el
Teatro del Pueblo, el Teatro de las masas, el Teatro de los hombres que viven de su esfuerzo
y quieren ser los dueños de sus propios destinos.15

llevar a la escena la savia nueva de un teatro dinámico y social. El mismo Estado republicano, especialmente por
lo que al Arte teatral atañe, apenas si hizo nada en pro de la renovación de sus valores» (Álvaro de Orriols, «Hay
una generación literaria de 1936 forjada en el dolor». El Socialista Español, 21 de septiembre de 1948); reproduci-
do en Laberintos, ob. cit., pp. 229-230.
13
Álvaro de Orriols, ob. cit., p. 230
14
Orriols menciona entre ellos a Benavente, Marquina, Arniches, los Quintero, Pemán, Torrado, Jardiel Pon-
cela, Suárez de Deza, Fernández Ardavín «y hasta —pena nos da el decirlo— ese Joaquín Dicenta que, por res-
peto a su propio apellido, debió de resistirse a la terrible tentación de hacerlo campear en un cartel». Y agrega a
continuación en defensa de su dignidad escénica: «Que no nos digan que fue para comer. Los autores que no he-
mos claudicado sabemos en qué oficios modestos puede, el hombre que lo quiere, ir a buscarse el pan» (Álvaro de
Orriols, «Concepción general del teatro burgués». El Socialista Español (octubre de 1948); reproducido en La-
berintos, ob. cit., pp. 230-232.
15
Álvaro de Orriols, ob. cit.
144 manuel aznar soler

Entre los antecedentes de ese Teatro del Pueblo, de «ese teatro del pueblo y para
el pueblo» en el que «el protagonista pierde su sello personal para elevarse a símbo-
lo», Orriols menciona la Fuenteovejuna de Lope y El alcalde de Zalamea de Calde-
rón, la Electra de Galdós, Los viejos de Ignacio Iglesias, Tierra baja de Guimerá y tam-
bién a Joaquín Dicenta, el más enérgico de todos, con Juan José y El lobo y Confesión:

Pero ni Manelic ni Juan José —aparte su inmarcesible altura literaria— pueden considerar-
se como portaestandartes de un teatro esencialmente social. Su rebeldía al amo es indivi-
dualista, de tipo personal, carente de sentido colectivo. Se enfrenta con el amo por motivos
de orden sentimental. Sin esos motivos no existiría el drama. Y es porque en ambas obras la
tesis no ha arrancado de un problema de clase ni de lucha social. Juan José y Manelic, eso sí,
con su tragedia íntima, galvanizados por un impulso personal, logran llevar al subconscien-
te proletario un sentimiento solidario de clase. Lo que es mucho. Pero el procedimiento de
arrancarlo responde ya a una etapa, actualmente superada, del teatro social.16

El teatro político de Orriols quiere ser un intento de superación del teatro «social»
decimonónico de Dicenta o Guimerá. Así, el dramaturgo critica que los personajes dra-
máticos de Juan José y Manelic se muevan únicamente con un sentido individualista y que
su conflicto sentimental no se vincule a la lucha de clases. Pero ello no significa en absolu-
to que Orriols renuncie en su teatro político, en su «nuevo teatro popular», al conflicto
sentimental, puesto que el melodrama, «el juego pasional», constituye, como vamos a
tener oportunidad de comprobar, una de las estrategias dramatúrgicas fundamentales en
Españoles en Francia para conseguir ese carácter «popular», tan vigente antes en seriales
radiofónicos y hoy en culebrones televisivos, tanto españoles como extranjeros. Orriols
manifiesta su estrategia melodramática a continuación con absoluta claridad:

No quiere esto decir que en el nuevo teatro popular no haya que recurrir al juego pasional.
El teatro del pueblo, en su forma moderna de teatro educador de masas, tendrá que con-
servar, si quiere ser ameno y agradable, esos eternos tópicos, porque siempre serán un fac-
tor inseparable de la vida estas dos fuerzas creadoras: la Mujer y el Amor. Pero el conflicto
pasional conductor de la trama, por volumen que adquiera, siempre deberá ser considera-
do como el hecho episódico que adorne y no distraiga la tesis de la obra, sea ésta de orden
político o social. Con tal orientación el Teatro de Masas camina ya hacia otros horizontes
de mayor amplitud y entra de lleno en una nueva etapa cuajada de posibilidades infinitas.17
16
Álvaro de Orriols, «Consideraciones sobre el teatro de masas». El Socialista Español (febrero de 1949); re-
producido en Laberintos, ob. cit., pp. 233-234.
17
Álvaro de Orriols, «El teatro político». El Socialista Español (marzo de 1949); reproducido en Laberintos,
ob. cit., pp. 233.
ESPAÑOLES EN FRANCIA, » obra tea tral inédit a 145

El dramaturgo distingue dos «tendencias» en ese «teatro de masas» que pro-


pugna: «el teatro social y el teatro político». Y explica su diferencia con estos argu-
mentos:

El primero plantea los problemas de evolución social, bucea en sus conflictos, muestra al
aire sus taras, presenta teorías redentoras y tiene un campo ilimitado donde poder sembrar.
El teatro político deja la teoría para adentrarse por los terrenos de la práctica. De una
forma objetiva ofrece soluciones y sirve, según pida el momento, lo que reclama la causa
popular. Es el teatro-mitin que levanta corrientes de opinión; el teatro concreto que unas
veces podrá servir a los fines de clase o de partido, pero que en los momentos cumbres de la
Historia puede alcanzar alturas de interés nacional.18

Ahora bien, sea teatro social o teatro político, el teatro de masas debe ser un teatro
popular, porque es el pueblo quien sube a escena:

Y es a nosotros, a nuestra generación del 36 forjada en el dolor, a quienes corresponde la


misión de crear el teatro que reclama la hora. […] Porque sólo nosotros, los hombres de la
prisión y del destierro, somos los que sabemos el secreto lenguaje que le ha de hacer vibrar.
Hacer vibrar al pueblo. Darle fe en sus destinos. Orientarle, enseñarle y hacerle compren-
der. He aquí la misión y la finalidad del teatro de masas, sea político o social.19

Ese teatro de masas debe poseer una «arquitectura» diferente, un lenguaje escéni-
co distinto al que utiliza el teatro burgués, en donde «lo esencial es el protagonista y
su conflicto personal»:

El teatro de masas es algo muy distinto. En él son los protagonistas el vehículo. Y es lo episó-
dico lo que avanza en la escena hasta las baterías para ocupar el puesto de personaje principal.
Y así, al construir la obra de masas, lo primero que el autor ha de cuidar es lo episódico,
es decir: el ambiente, el conflicto político o social, el desarrollo de la trama en su sentido
colectivo. […] En el teatro de masas —como en la historia auténtica—, lo que cuenta es el
pueblo, lo que tiene valor es el comparsa. El partiquino y el comparsa adquieren en el tea-
tro de masas su auténtico valor. En él, como en la vida, ya no se puede gobernar sin contar
con la adhesión de las masas anónimas que exigen su intervención directa —a veces deci-
siva—, tanto en el desarrollo como en el desenlace del argumento teatral. Es, por lo tanto,
lo episódico lo que manda en la escena. Y cuando lo episódico —que ya vemos que aquí es
18
Álvaro de Orriols, ob. cit.; reproducido en Laberintos, ob. cit., pp. 234.
19
Álvaro de Orriols, «La arquitectura interna del teatro de masas». El Socialista Español (agosto de 1949); re-
producido en Laberintos, ob. cit., pp. 237.
146 manuel aznar soler

lo principal— está creado, entonces, sólo entonces, empiezan a marcarse en el telar los que,
en teatro burgués, se llamarían «personajes centrales» de la obra, y que aquí servirán sim-
plemente de hilos conductores de la trama; y tendrán que moverse, más que al capricho del
autor, al dictado del plan. Y, en su conjunto, todos serán protagonistas, sin que ninguno de
ellos, con fuerza egocentrista, absorba a los demás. Porque cada papel, del más arduo al más
fácil, del más largo al más breve, todos tienen su «impersonal» razón de ser; porque ya no
hay figuras, sino ideas; porque todos son células del único organismo que se mueve en es-
cena; porque todas las voces son una misma voz; porque allí en el tablado, por un milagro
de arte y de emoción, los actores se esfuman y sólo queda el pueblo.20

Esta serie de seis artículos sobre el teatro político concluye con la reivindicación por
parte del dramaturgo exiliado de la bandera «del Teatro de Masas político-social»,
bandera con la que dice pasear «por las tristezas del destierro mis nostalgias de autor».
Un autor teatral que padece el drama de la dramaturgia desterrada, es decir, la impo-
sibilidad tanto de estrenar en el exilio ante sus compatriotas republicanos como la de
conectar con el público español del interior, el de la España franquista. Pero esa frus-
tración amarga no le impide a Orriols ser un resistente, seguir escribiendo literatura
dramática aun cuando ésta no tenga posibilidades de estrenarse, de confrontarse con
un público. Y ello por fidelidad a sus ideales, por las razones por las que sigue siendo
un exiliado republicano. Y si en 1931 afirmaba que con Rosas de sangre dio «un grito de
guerra al teatro burgués», ahora, en su exilio francés, sigue luchando, sigue escribien-
do literatura dramática, obras como Españoles en Francia, «solo con mis cuartillas, en
la quietud de un gabinete de trabajo, a través de este ciclo del destierro»:

Sigo teniendo fe, porque creo en el pueblo y en su vitalidad. […]


Y cuando llegue el día de volver a la Patria redimida, cuando la voz del pueblo me pre-
gunte: «¿Qué es lo que has hecho en beneficio mío durante tu destierro?», yo quiero res-
ponderle: «He salvado tu teatro de masas. He trabajado para ti».
Y por eso trabajo y escribo y mantengo en el aire mi bandera.21

Orriols es el dramaturgo incombustible de la Resistencia republicana en el exilio,


quien enarbola con orgullo y ejemplar fidelidad la bandera del teatro político, de «ese
Teatro Español de la Resistencia». Un dramaturgo que, pese a su aislamiento y frus-
tración al no haber sido estrenado por una quimérica «Compañía Dramática de la
República Española» que juzga sin embargo necesaria, tiene fe y esperanza en el fu-
20
Álvaro de Orriols, ob. cit.; reproducido en Laberintos, ob. cit., pp. 237-238.
21
Álvaro de Orriols, «El teatro de masas, clarín político al servicio de nuestra República». El Socialista Espa-
ñol (septiembre de 1949); reproducido en Laberintos, ob. cit., pp. 237-238.
ESPAÑOLES EN FRANCIA, » obra tea tral inédit a 147

turo, tanto de la escena como del pueblo español en la reconquista de su democracia


y libertad:

Yo he querido aquí en Francia llevar a los tablados esa fuerza motriz del teatro de masas para
encender con nuevos entusiasmos el corazón un tanto desalentado y triste de nuestra emi-
gración, y pasear a lo largo y lo ancho de la tierra francesa la verdad aplastante de nuestra
causa nacional. Pero en el ambiente me han faltado los apoyos precisos y en las altas esferas,
el estímulo práctico que puede convertir los sueños de poeta en una realidad.
Es sensible que una fuerza tan poderosa como ésta del teatro político se mantenga como
una fuerza estática en momentos cruciales como los que en la actualidad atravesamos. Es
lamentable que haya faltado en el exilio esa ideal Compañía Dramática de la República Es-
pañola —ese Teatro Español de la Resistencia—, que hubiera paseado por todos los esce-
narios la gallardía heroica de nuestra lucha por la bandera tricolor.
Ya que no pudo ser hasta el presente, trabajemos con fe para el futuro, y creemos el tea-
tro político puesto al servicio de la República y de la Libertad. El teatro de masas, educador
y progresivo. El teatro que el pueblo necesita y que le hemos de dar.22

La obra inédita Españoles en Francia, por lo tanto, constituye un ejemplo de ese


«Teatro Español de la Resistencia», de esa literatura dramática sin editar ni estrenar
que, como vamos a tener oportunidad de comprobar, responde a los presupuestos teó-
ricos y a las estrategias dramatúrgicas del exiliado Álvaro de Orriols.

III. Españoles en Francia


El «reportaje escénico» que Orriols tituló Españoles en Francia consta de «un pró-
logo y cinco actos divididos en ocho cuadros».23 Se impone concretar en primer lugar
el tiempo y los espacios escénicos en los que transcurre la acción dramática –una acción
que se sitúa «en Francia»–, y que son los siguientes: «Telón corto. Un óvalo con gasa,
a través del cual se verán, cuando las acotaciones lo indiquen, las cumbres pirenaicas y el
paso de los refugiados»,24 en el prólogo; «Campo-refugio de concentración» [3] en el acto
22
Álvaro de Orriols, ob. cit.; reproducido en Laberintos, ob. cit., p. 239.
23
Españoles en Francia consta de ciento tres folios mecanografiados que se conservan en el archivo familiar de
Bayonne. Ciento tres que, en rigor, son ciento cinco, ya que, por error de numeración, los folios 64 y 65 se repiten
cuando debieran ser los folios 66 y 67, respectivamente. Pero, para no variar la numeración, a esos dos folios los va-
mos a citar en su lugar correspondiente como 65a y 65b, respectivamente. Debo el conocimiento de esta obra iné-
dita de Álvaro de Orriols a su hija Mercedes, que sigue exiliada en aquella ciudad francesa y a quien agradezco pú-
blicamente su generosa amistad.
24
Álvaro de Orriols, Españoles en Francia (ob. cit., p. 1). A partir de este momento y por razones de espacio,
las citas de la obra se anotarán no a pie de página sino entre corchetes en el mismo texto. Así, por ejemplo, en este
caso: [1].
148 manuel aznar soler

primero; «interior de un barracón» [20] en el cuadro primero del acto segundo; «la
misma decoración del primer acto» [28] en el cuadro segundo del primer acto; «cocina-
comedor en un modesto pisito de planta baja» [41] en el acto tercero; «la misma deco-
ración del acto tercero» [63] en el cuadro primero del acto cuarto; «cumbre en las mon-
tañas» [69] en el cuadro segundo del acto cuarto; «rincón de plazoleta en una ciudad
francesa de la zona de ocupación» [78] en el cuadro primero del acto quinto; y, finalmen-
te, «la misma decoración del tercer acto» [87] en el cuadro segundo del quinto acto.25
El tiempo de la acción dramática, que el autor llama «época», comprende «de
1939 a 1946», es decir, desde el inicio del exilio republicano español al desenlace de la
Segunda Guerra Mundial. Algunas indicaciones en los diálogos de los personajes nos
permiten precisar que el tratamiento del tiempo es lineal en el desarrollo de la acción
dramática. Por ejemplo, en el cuadro primero del acto segundo el Poeta le informa al
comunista Flores que «las cosas se complican en Europa. La invasión de Polonia por
las tropas del Reich va a hacer estallar el polvorín. La guerra parece inevitable» [22],
mientras Antonio corrobora el presagio muy poco después: «¡Que ha estallado la
guerra!» [27]. Una realidad que es reafirmada en el cuadro primero del acto segundo
por parte de la Juana, el personaje más complejo de esta obra («la Juana es negra, de
color chocolate. Lleva pendientes, collares y pulseras. Su voz es dulce o firme, pero jamás
afeminada, y tiene acento inglés. Este curioso tipo de dualidad sexual debe hacerlo un ac-
tor» [5]), un negro de «alma roja» [28] que siente un especial cariño por los niños
del campo de concentración y que ha perdido un pulmón en la guerra civil española
como combatiente en las Brigadas Internacionales. Un personaje sobre el que el dra-
maturgo advierte desde el principio que «el papel de la Juana, por razones de su com-
plejo fisiológico, deberá hacerlo un actor genérico»: «La guerra, camarada; la guerra del
[sic] Europa, que acaba de estallar» [26] —en alusión al inicio de la Segunda Guerra
Mundial, comenzada con la invasión de Polonia por parte de Hitler el 1 de septiembre
de 1939 y la subsiguiente declaración de guerra a la Alemania nazi por parte de Fran-
cia y Alemania—. Y en la escena cuarta del acto tercero Carmina le informa al Poeta
que «según la Radio inglesa —que han oído ayer noche unas vecinas— Timochenko
ha ganado la batalla. Los alemanes se retiran de Stalingrado, completamente derrota-
dos» [52], noticia que recibe con júbilo el personaje: «Toda Europa temblaba bajo la
bota nazi. […] Stalingrado decide la victoria. ¡Bravo por Timochenko! ¡Arriba los po-
bres del mundo! ¡En pie los esclavos del pan!» [52]. Un elogio de las tropas soviéticas
por haber derrotado el 2 de febrero de 1943 a las tropas nazis de Hitler en aquella céle-
bre batalla que decidió en buena medida el desenlace de la Segunda Guerra Mundial.
25
El prólogo y el primer acto de Españoles en Francia se han publicado en el número 329 (julio-agosto de 2009)
de la revista Primer Acto, pp. 133-144. Puede leerse ahora el texto íntegro de esta obra en mi edición, publicada por
la revista Laberintos, 10-11 (2008-2009), pp. 241-285.
ESPAÑOLES EN FRANCIA,
» obra tea tral inédit a 149

En el cuadro primero del acto cuarto Carlos informa al Poeta que «ya hace dos meses
que [ingleses y norteamericanos] pusieron el pie en el suelo de Francia» [64], en refe-
rencia al desembarco aliado en las playas de Normandía el 6 de junio de 1944, mien-
tras que a continuación el Poeta le pregunta al comunista Flores: «Pero ¿puede saber-
se, después de cuatro años, de dónde sale usted, amigo Flores?» [64]. Y, finalmente, en
el cuadro segundo del acto quinto, Juan se extraña de que Luis «se interesa por ella y
por sus cosas, pero ni vino a verla [a Carmina] al terminar la guerra ni en cerca de año
y medio transcurrido ha vuelto por aquí» [89], lo cual nos sitúa el desenlace de este
«reportaje escénico», efectivamente, en 1946.
La nómina de personajes consta de treinta, más un coro de «Refugiados y refugia-
das, milicianos, niños, gendarmes, maquisards franceses y españoles y gente del pue-
blo». El Poeta, don Eduardo, un personaje de claro trasfondo autobiográfico, actúa a
modo de narrador en el prólogo y se dirige directamente al público:

¡Españoles en Francia!… ¿Quién no ha oído


hablar de aquella enorme torrentada
que, escalando las cumbres de los montes,
fue a verterse por tierras de la Francia?
El numen del poeta va esta noche
a evocaros su gesta desgraciada.
Volved la vista atrás, a aquellos días
de la inmensa derrota, y recordadla [1].

El tratamiento de la estructura, del espacio escénico y del tiempo de la acción dra-


mática es realista y convencional. Pero sabemos que Orriols pretendía conjugar en sus
obras de teatro político lo colectivo y lo individual, la estrategia melodramática con el
discurso político republicano. Y para ello va a servirse de una acción dramática en don-
de los conflictos sentimentales constituyen el motor que la desarrolla. Así, Carmina y
Rosita son los personajes femeninos en torno a los cuales se centra el conflicto amoro-
so, pues Carmina es amada tanto por Carlos como por Luis, mientras Rosita, ya desde
el acto primero, constituye el oscuro objeto del deseo del Director del campo de con-
centración en que se hallan estos personajes representativos de nuestro exilio republi-
cano de 1939. Y cuando el Director francés, un «tenorio» [12] según Rosita, se deci-
da a utilizar la violencia contra ella y, «llevándola a la fuerza», trate de introducirla
en su «chabola» para satisfacer su deseo sexual, Andrés, el padre de la muchacha, ex-
clamará amenazante: «Y le advierto que la próxima vez que le sorprenda molestando
a mi hija… no me voy a acordar de que es el director» [12]. Esa actitud de Andrés en
defensa de su hija Rosita va a ser apoyada por el abuelo Tadeo, quien califica a Andrés
150 manuel aznar soler

como «un hombre honrado» [13], mientras acusa al Director de mantener una «ac-
titud hostil» contra los refugiados españoles:

Juan: […] Y añadiré que su actitud hostil para los refugiados no es la actitud más digna
para un buen español.
Director: Yo no soy refugiado; ni tampoco español.
Juan: Sí, ya sé que es francés; pero hijo de españoles. Y sé también que es poco amigo de
los rojos. Por eso en la Alcaldía le han dado a usted esta plaza [13].

Pero en ese acto primero se plantea también el conflicto amoroso entre Carlos («He
vivido, Carmina, el horror de una guerra civil, y este destierro miserable está acaban-
do de matar mi fe en el porvenir. Pero, si me quisieras, creo que sentiría nuevamente la
ilusión de luchar para hacerte feliz»[14]) y Carmina, quien antepone inicialmente el
amor que siente por Carlos al deber de cuidar de su hermano Pepito: «Me debo a ese
chiquillo que nunca ha conocido a nuestra madre, pues murió al darle a luz. Y de pa-
dre, ya sabes: fusilado en Madrid al entrar los fascistas, ya no podrá ayudarle a hacerse
hombre» [14]. Historia folletinesca la de esta huérfana que, ante la promesa «ejem-
plar» de Carlos («si te casas conmigo tendrá un hermano en mí, y entre los dos ha-
remos de él un chico de provecho» [14]), acaba también declarándole que su amor es
correspondido. Sin embargo, Juan y Luis, enamorado también de Carmina, han sido
espectadores de esta escena sentimental que acaba en abrazo, por lo que Juan anuncia
la posibilidad de un conflicto dramático entre ellos:

Juan: Me parece, Luis, que este mozo te chafa la conquista.


Luis: Lo sentiría, Juan, porque Carmina me gusta de verdad. Vale un tesoro esa mu-
chacha.
Juan: Pues estoy viendo que, entre Carlos y tú, va a haber un drama.
Luis: ¡Cómo! ¿Reñir con Carlos? Ah, no; eso sí que no. Fue mi hermano de armas en
España, y por cuestión de faldas no rompería yo nuestra amistad. Mucho me atrae Carmi-
na, pero si es él quien se la lleva… para él la suerte, amigo, Cuando toca perder…
juan: (Riendo.) Tienes razón: hay que saber perder con elegancia [15-16].

Juan, interno en aquel campo de concentración francés, asume «ejemplarmen-


te» una doble derrota: como republicano exiliado y como posible rival amoroso de
Carlos. Porque Orriols en todo momento va a exaltar la ética republicana, los va-
lores de solidaridad entre los exiliados españoles, mientras que pone en labios del
Poeta la denuncia de la política de no-intervención practicada por las democracias
occidentales:
ESPAÑOLES EN FRANCIA,
» obra tea tral inédit a 151

Campos de Concentración,
barracones y alambradas,
héroes de la Libertad
durmiendo sobre la paja.
¡Ay, qué hicisteis de nosotros;
ay, qué hicisteis, Democracias! [17]

En el cuadro primero del acto segundo el Director ordena la detención de Andrés,


Juan y el Abuelo, a quienes informa que «se les detiene por sus actividades comunistas,
y se les lleva al Campo de Concentración de Gurs» [24]. Naturalmente, se trata de un
«embuste» [24] en palabras de Andrés, una acusación falsa que encubre «una nueva re-
presión» [25], «una injusticia más» [26], el intento de castigar su defensa del honor de
Rosita, tal y como le aclara el Abuelo: «No es por actividades comunistas que nos man-
das a Gurs. Es que sabemos demasiado sobre tus planes con Rosita. ¡Ése es nuestro deli-
to!» [24]. Pero el principio de autoridad domina en el campo y la orden del Director va
a cumplirse, aunque el Poeta le advierte al Director: «Antes eran los tres los que velaban
por Rosita. Ahora seremos todos. Lo hago saber a usted… con todos los respetos» [25].
En el cuadro segundo del acto segundo se ha agravado la situación política de Fran-
cia, invadida por las tropas hitlerianas, y el Director llama al Poeta para comunicarle
que el Gobierno francés ha ordenado el regreso a España de los exiliados republicanos,
«un atropello contra el derecho de asilo» [29] según el Poeta. Sin embargo, conscien-
te de que ese retorno forzoso a la España franquista significaría su asesinato («A us-
ted allí lo fusilan» [30]) e impulsado por su sentido de la responsabilidad («En esta
hora grave, mi conciencia no puede aceptar la responsabilidad de entregarle al pique-
te» [30]), el Director insta al Poeta a que se fugue del campo: «No hay vigilancia al-
guna en la alambrada. El que quiera escapar…» [30]. Sin embargo, el «ejemplar» Poe-
ta, movido por la solidaridad con sus compañeros, se niega a su salvación individual:

Poeta: Permítame que insista, Director. Esos hombres saben muy bien que es inútil la fuga.
No hay en Francia quien ande sin papeles.
Director: Intentaré el último recurso. Ahora mismo telefoneo al Campo de Gurs.
Voy a pedir a sus autoridades militares que nos envíen un camión. En él les haré entrega de
aquellos que se nieguen, de un modo terminante, a regresar a España.
Poeta: ¿Me da usted su palabra?
Director: Puede contar con ella [30].

El dilema que plantea la negativa de regresar forzosamente a la España franquista


es o fugarse a la aventura o subirse al camión que conduce al campo de concentración
152 manuel aznar soler

de Gurs: «Podemos escoger entre la fuga o el camión de Gurs, si nos negamos a ir a


España» [32], le explica el Poeta a Carlos. Un dilema que va a ser vivido por todos los
personajes con un dramatismo amargo. Carlos, por ejemplo, optará, pese a los riesgos
que implica, por fugarse («Ir a Gurs es perder a Carmina para siempre, es entregarla
a las hordas de Franco. Y eso no puede ser: son los verdugos de su padre. Preferible es
la fuga, pese a todos los riesgos» [32]), mientras que finalmente el Poeta, que ha acce-
dido tanto a recoger el «laissez-passer» que le ofrece el Director como a llevarse con-
sigo a Rosita («Pero a España no voy, dejando aquí a mi padre prisionero en el cam-
po de Gurs» [31]), va a consumar su fuga. Sin embargo, otros personajes eligen ir al
campo de concentración de Gurs, como el comunista Flores, quien tiene claro que la
fuga es una aventura inútil: «¡Escaparse! ¿Para qué, sin documentación? Preferible es
su oferta de llevarnos a Gurs» [35].
Y, finalmente, pese a la resistencia inútil de un coro popular, asistimos al cumpli-
miento de la orden de regresar forzosamente a la España franquista por parte de unos
insensibles gendarmes franceses:

Mujer 1.ª: Eso es un crimen, llevarnos por la fuerza a la frontera.


Mujer 2.ª: ¡Si no queremos ir!
Varios: ¡A España no! ¡A España no!… [37].

Impotentes, los exiliados republicanos son obligados a introducirse en los camiones


para regresar contra su voluntad a la España franquista, mientras que los personajes
más comprometidos políticamente (Flores y La Juana, por ejemplo) optan por el cam-
po de Gurs. Y precisamente La Juana, con orgullo y dignidad, es quien acusa a Fran-
cia «del gran crimen» consistente en «meter entre alambradas y entre ametralladoras
a los hombres que un día se jugaron la vida por defender la Libertad» [39], de tratar
como «gentes malvados» [sic: 39], de condenar a la injusticia de un campo de con-
centración francés a «gentes de bien» por el delito de haber luchado contra Franco:

Juana: (Poniéndose en pie.) Ahora ya no soy Juana; ahora vuelvo a ser Juan; el Juan de la
trinchera, que se sentía hombre al caer por España con un pulmón partido y el vientre des-
trosado por la metralla; el teniente de rojos que ahora se vuelve para desirle a gritos cómo
unos gobernantes de este grande país de los Derechos del Hombre les niegan a los pobres
españoles la libertad, el derecho y el asilo. ¡O la frontera o Gurs! ¡O el paredón de Franco
o la alambrada! [39].

En el acto tercero, cuya acción dramática sucede tiempo después y transcurre en


la «cocina-comedor en un modesto pisito de planta baja» del Poeta, cuyo conjunto
ESPAÑOLES EN FRANCIA,
» obra tea tral inédit a 153

es «sencillo, pero limpio» [41], Orriols vuelve a plantearnos el conflicto melodra-


mático entre unos personajes cuya trayectoria, a pregunta de Juan, acierta a resumir
el Poeta:

Poeta: Pues mira. Cuando salimos del Refugio, con mi lesé-pasé y un puñado de fran-
cos que tenía, pudimos alquilar este pisito. Era un cuarto amueblado: camas, mesa, unas si-
llas… Lo preciso para empezar la vida. En fin, que aquí me traje a Carlos y a Carmina y a la
pobre Rosita, que no sabía adónde ir. Más tarde vino también Luis, cuando salió de Gurs.
Estuvo aquí unos meses sin encontrar trabajo, y se marchó a Lorián. El padre de Rosita tuvo
más suerte que él: halló tajo en el muelle, se reunió con su hija, y ahora viven los dos muy
cerquita de aquí, en una habitación realquilada [46-47].

Es «la vida bohemia del exilio» [47], en que el Poeta tiene que trabajar como cos-
turero para sobrevivir, trabajo por el que, según confiesa a Pepito, no siente vergüenza
alguna: «Sí, tienes razón, este trabajo es cosa de mujeres. Pero puedes creerme: nunca
en la vida me he sentido tan hombre como ahora» [50]. Y Orriols aprovecha la oca-
sión para que el personaje autobiográfico del Poeta, a la pregunta de Pepito de por qué
ese sentimiento de orgullo, proclame la necesidad de la lucha y de la Resistencia, de la
dignidad ética y de la unión fraterna entre los trabajadores y los intelectuales, al tiem-
po que exalta la belleza de la democracia y de la utopía:

Poeta: Porque me he convencido de que la voluntad es capaz de vencer al destino. Lle-


gamos aquí a Francia con las manos vacías. Había mucho obrero entre nosotros, pero ha-
bía también abogados y médicos, y artistas, y maestros, y gente acostumbrada a la vida bur-
guesa. Pues a ninguno de ellos se les han caído las sortijas por agarrarse a un pico. Y el que
no tuvo fuerzas o salud para ello, hizo lo que hago yo, o cualquier cosa absurda para ganar-
se el pan. Lo que importa es vivir honradamente y seguir resistiendo hasta que le ganemos
a Franco la partida.
Pepito: E bé; si la ganamos, una vez en España…
Poeta: Cada cual volverá a su esfera social, a su ambiente de antaño. Pero ya, en adelan-
te, los hombres del cerebro y del músculo, que aprendieron aquí a tratarse de cerca y a co-
nocerse mutuamente, marcharán juntos, cogidos de la mano, en una verdadera democracia.
Y ésta será la gran lección de este destierro [50-51].

Sin embargo, Andrés viene a ofrecerle al Poeta, que en su juventud era escultor en
España, un trabajo consistente en realizar «bandejas, tabaqueras… Talla en madera,
¿sabe?» [53], oficio que, como hemos visto en la entrevista de Contreras-Pazo, coin-
cide con el trabajo real del exiliado Orriols en Bayonne. Pero al Poeta no le inquieta
154 manuel aznar soler

el «flechazo» [46] entre Juan y la francesa Maité, sino la presencia de Luis, que está
siendo buscado por la policía:

Carmina: El señor Andrés ha estado aquí, que venía a avisarte. El hombre está asustado.
Por lo visto se confirma que han decretado tu expulsión a España. ¿Por qué volviste de Lo-
rián?
Luis: ¿Y tú me lo preguntas? [56].

Y a esta respuesta becqueriana sucede la declaración amorosa del personaje, quien


confiesa haber vuelto por amor: «Y volví aquí, huyendo del infierno de aquella le-
janía. Sí, vine a sufrir de nuevo al lado vuestro, a llorar de dolor, a pudrirme de ce-
los: pero a tener por pago el poder contemplar tus ojos cada día» [57]. El enamora-
do Luis, en su arrebato pasional, «trata de abrazarla» aunque «ella se resiste» [58],
escena que ha contemplado Carlos, razón por la cual el conflicto sentimental alcan-
za su clímax:

Carlos: ¡Atrás, Luis!… Nunca hubiera creído en ti tal cosa. Yo te juzgué un valiente
allá en España. Me ha hecho falta encontrarte en el exilio para poder saber todo lo que en
ti había de cobarde.
Luis: ¡Repara en lo que dices!
Carmina: (A Carlos.) ¡Por piedad, no os perdáis! Déjale que se vaya.
Carlos: No, no se irá así. Antes le he de enseñar que no se paga una amistad leal con
semejante villanía. ¡Defiéndete, cobarde!
Luis: Carlos, mira que yo…
Carlos: ¡Defiéndete, cobarde! [58-59].

Pero Pepito llega para informarles «que hay en la calle dos gendarmes y uno de la
Gestapo, que vienen preguntando por Luis» [59] y éste, quien asume su culpa, le ins-
ta a Carlos a entregarlo a los guardias: «Ahí tienes tu venganza» [59]. Sin embargo,
Carlos no es sólo rival amoroso sino también «camarada» y, por tanto, su ética repu-
blicana le impulsa a una reacción noble:

Carlos: No. Mis asuntos son míos: me los ventilo yo, sin acudir a los gendarmes. Día
vendrá en que tú y yo, Luis, nos hallaremos de nuevo frente. Pero en estos momentos yo no
puedo entregar al piquete de Franco a un camarada. Te debes a la Causa como yo. Por ella
y por España te dejo libre el paso. […]
Luis: Gracias, Carlos. Eres un corazón. No he merecido tu amistad. Hasta nunca tal vez.
Que tengáis mucha suerte [60].
ESPAÑOLES EN FRANCIA,» obra tea tral inédit a 155

Tanto Carlos como «Luis Pérez» [60] son ante todo exiliados republicanos moral-
mente «ejemplares», herederos del «hombre de bien» ilustrado que, en aquel con-
texto político, anteponen lo colectivo a lo individual, los valores éticos a su conflic-
to amoroso. Así, Luis huye por la ventana del cuarto de Pepito y Carmina aprueba la
conducta de su amado:

Carlos: (Aparte, a Carmina:) Dime, ¿he hecho bien, Carmina?


Carmina: (Aparte, a Carlos:) Sí, has hecho bien. Esto es lo que hace un hombre [61].

En el cuadro primero del acto cuarto regresamos al espacio escénico del pisito del
Poeta, quien ahora, «de pie ante un pequeño banco de carpintero y en mangas de cami-
sa, trabaja en la talla decorativa de unas cajitas de madera, armado de gubia y mazo»
[63]. Un trabajo que le ha liberado de ser llamado «el costurero de la esquina», un
trabajo que «por lo menos es arte; un arte muy ruidoso del que ya estarán hartos los
vecinos, pero que a mí me dignifica» [63]. Carlos, Carmina y el Poeta discuten sobre
la situación política y Carlos elogia a los heroicos guerrilleros republicanos españoles
caídos en la Resistencia francesa, ocasión que aprovecha Orriols para poner en labios
del Poeta un tema recurrente en nuestra literatura exiliada: la diferencia entre el Go-
bierno y el pueblo francés. Así, el Poeta, cuya función dramática es claramente la de
servir como portavoz estético e ideológico del autor, diferencia entre el Gobierno de
la Francia «fascista» y la «Francia del pueblo», que ha demostrado mayoritariamen-
te su solidaridad con la causa republicana y su reconocimiento de esos maquis españo-
les muertos en combate:

Carmina: ¿Cree usted, don Eduardo, que han merecido los franceses el sacrificio de
sus vidas?
Poeta: Según a qué franceses te refieras; porque es que aquí hay dos Francias. La Francia
reaccionaria, la Francia que pactó en Múnich y se rindió en Burdeos, la que acataba al Führer
y negaba cañones al Gobierno legal de la República española. Pero ésa no es la Francia del
pueblo. Es la que nos brindó, más que un derecho de asilo, la prisión disfrazada de los Cam-
pos de Concentración y los Batallones de Trabajo; es la Francia fascista que obligó a centena-
res de los nuestros a pasar a la fuerza la frontera de España para caer en manos de la Guardia
Civil; es la que hoy, cobarde, entrega a la Gestapo a los propios franceses patriotas para que
mueran bajo el plomo asesino del piquete alemán. Pero eso no es la Francia. La Francia ver-
dadera es aquella inmortal de la Bastilla, la de los sin-culotas y la Revolución; la Francia de
Victor Hugo; la que dio un Luis Blanch y un Jean Jaurès; la que tuvo por jefe a un Clemansó.
Ésta es la Francia auténtica, la heroica, la indomable; la que un día se alzó al grito desgarrado
de Gambetta; la que pronto va a alzarse nuevamente para verter su sangre por su Liberación.
156 manuel aznar soler

Por esta Francia, sí; por esta Francia del pueblo, que huele a Libertad y a Marsellesa, por esta
Francia hermana que hoy se asfixia oprimida, sí se puede luchar y se puede morir [64-65].

El comunista Flores irrumpe a continuación en escena para, a instancias del Poeta


(«Pero ¿puede saberse, después de cuatro años, de dónde sale usted, amigo Flores?»
[65a]), narrar su agitada trayectoria geográfico-política, una historia que ciertamente
parece «una película»:

Flores: (Sentándose.) […] En fin, que me planté en París y allí me he debrullao un buen
puñao de meses con la ayuda de algunos camaradas. Por último el Partido me metió en sus
trabajos, y… qué se le va a hacer. Es así la política, mon vié. Hay que empezar de nuevo la ba-
talla, y en prepararla andamos. A esa causa se debe mi viaje [65-a].

Flores va a viajar a España para organizar la resistencia armada, la guerrilla contra


Franco: «Como que hoy por la noche cruzaré la frontera. Por la montaña, y con buen
guía, no hay que tenerle miedo a la Guardia Civil» [65b]. Pero el dramaturgo asume
que no todo el mundo está obligado a ser un héroe y que la lucha puede realizarse tanto
con las armas como con la pluma. Y, en este sentido, quiere que sea precisamente Flo-
res, el militante de acción política, que posee por ello una autoridad moral indiscutible,
quien defienda la necesidad de la Resistencia estética, de luchar también con los versos:

Flores: […] Pero, y aquello de los versos, ¿lo ha abandonado usted?


Poeta: Cómo he de abandonarlo, amigo Flores. Pese a los alemanes, trabajo lo que pue-
do. Ya tengo un par de libros terminados. Y ahora escribo una obra en la que glosaré todo
el dolor y la miseria heroica de nuestra emigración.
Flores: Magnífica labor. Siga usted en ella, don Eduardo.
Poeta: En ella sigo. Pero crea usted, Flores, que algunas veces el desaliento paraliza mi
pluma. ¡Es tan largo este exilio, y tan amargo!
Flores: Usted es hombre de nervio, y sabrá resistir. Resistir es vencer, que decía Negrín [65b].

La mención elogiosa de Negrín resulta muy reveladora de la unidad política defen-


dida por el socialista Orriols y por el personaje del comunista Flores en Españoles en
Francia. Y es que en este cuadro primero del acto cuarto se produce la apoteosis de
la lucha armada porque, sucesivamente, no sólo Flores sino Juan y Carlos van a deci-
dir unirse a la Resistencia francesa. Y ambos personajes, como el Juan maxaubiano en
Morir por cerrar los ojos, anteponen de nuevo lo colectivo a lo individual, la política al
amor. Así, el deber ético y político que sienten en su conciencia les impulsa moralmen-
te a combatir con las armas en el frente de batalla:
ESPAÑOLES EN FRANCIA,» obra tea tral inédit a 157

juan: […] Ha sonado la hora de liberar a Francia. Me voy con el maquís.


Flores: ¡Bravo, muchacho!
Carlos: ¿Te vas con el maquís?
Juan: Sí. Arriba, en las montañas, los maquisards esperan. […] Sí, camaradas, sí: la hora
grande se acerca para Francia, y yo quiero vivirla con el fusil al brazo, que a la cita que en
ella nos da la Libertad no debemos faltar los españoles.
Poeta: (Abrazándole.) Venga un abrazo, amigo Juan. Voy siendo un poco viejo para an-
dar por el monte. Con unos años menos que tuviera, te seguía con gusto a correr la aven-
tura del maquís.
Juan: Ea, anímese usted.
Poeta: La guerrilla reclama juventud.
Flores: Es verdad, don Eduardo. Siga usted con sus versos, que si la libertad precisa del
hombre y el fusil que la defiendan, necesita también las plumas que la canten. Ve, Juanillo,
al maquís, a liberar a Francia. Yo me voy allá a España, a preparar lo nuestro. Ojalá que muy
pronto podamos encontrarnos victoriosos en la parte de allá del Pirineo [67].

El abrazo del Poeta a Juan se sitúa en la línea, salvando las distancias, del abrazo pro-
fundamente emotivo y entrañable que Max Estrella le pide en 1924 al preso anarquista
catalán en el desenlace de la escena quinta de Luces de bohemia, un abrazo que simbo-
liza la unión fraternal entre las fuerzas del trabajo y de la cultura. Tanto Max Estrella
como el Poeta son personajes dramáticos que militan en la revolución y en la Resis-
tencia «líricas». Pero lo que nos interesa prioritariamente ahora es el gesto, «como en
un abrazo» [68], y las palabras con las que Carlos, tras escuchar este diálogo y la des-
pedida amistosa de Luis, explica su decisión de enrolarse también en la lucha armada
como un «deber» moral:

Carlos: (Decidido.) No, Juan; no te vayas aún. Aguarda. Espera. (Poniéndose entre
Juan y Flores, y apoyando sus manos en los hombros de ambos, como en un abrazo.) Ami-
go Flores… Juan… mis dos buenos amigos, corazones de oro: dejadme que os estreche en-
tre mis brazos. ¡Qué hermoso es ser valiente y qué bello el combate cuando a él nos arrastra
una noble ambición de libertad! Yo vivía mi vida oscura y triste del exilio, soñando siem-
pre con volver a nuestra patria amada, pero sin encontrar la estrella luminosa que había de
mostrarnos el camino ignorado del regreso. Y la estrella está aquí. Vosotros la habéis pues-
to ante mis ojos. La estrella está en la acción; la estrella es el combate. Basta de vida oscura.
Abrazado a vosotros vuelvo a ser el que fui: capitán de Milicias del 6.º Batallón. ¡El pasado
nos llama! ¡La República vuelve!… Hay que decir «¡presente!» y volver a luchar.
Carmina: (Sobresaltada.) Pero, ¡qué dices, Carlos!
Carlos: Que me voy al maquís.
158 manuel aznar soler

Carmina: ¿Que te vas al maquís?… Oh, no me dejes.


(Dejándose caer sobre una silla, rompe a llorar.)
Carlos: Compréndelo. Es mi deber, Carmina. Todos se van [68].

El cuadro segundo de este acto cuarto nos sitúa ya en el espacio escénico del ma-
quis, en una «cumbre en las montañas», un paisaje nocturno en que podemos con-
templar cómo «en el centro de la ferma, clavadas sus astas en tierra, capean la bandera
tricolor francesa y la republicana española. Es de noche. Algunas estrellas titilan en el cie-
lo [69]. Y precisamente en este espacio escénico van a reencontrarse Carlos y Juan con
Luis, convertido ahora en el comandante de la 4.ª Compañía del maquis, cuyas órde-
nes debe obedecer el capitán Carlos. Así, tras la sorpresa y el desconcierto de ambos,
es Luis quien pide hablar a solas con su amigo para aclarar la inesperada situación, en
donde la política y el conflicto amoroso se entremezclan folletinescamente:

Luis: La verdad, Carlos: no pensé que la suerte nos jugara esta mala pasada.
Carlos: Tampoco yo. Esperaba encontrarte algún día en la vida y arreglar contigo esa
cuenta que aún está por saldar. Lo que no pude sospechar siquiera es que sería aquí donde
el azar vendría a colocarnos frente a frente.
Luis: (Con amargura.) ¿Aún me guardas rencor?
Carlos: Sí, te guardo rencor [73].

Carlos no está ni mucho menos arrepentido de su acción, de «lo generoso de tu


acción» [73] según reconoce el propio Luis: «Eras un español en el exilio. No podía
entregarte al piquete de Franco» [73]. Y éste asume su culpa y, «tirando al suelo su
pistola» [73], está dispuesto a su expiación en una escena en donde la temperatura me-
lodramática alcanza uno de sus momentos más álgidos:

Luis: […] Fue aquello una locura de la que me curó tu generosa acción. La llama de ese
amor se apagó para siempre en mi pecho, dejando sólo en él la vergüenza humillante de ha-
berte sido desleal. ¡Ah, si supieras, Carlos, las veces que he llorado desde entonces pensan-
do en lo cobarde de mi acción! Porque tú eras mi amigo predilecto; porque tú eras mi her-
mano… ¡Carlos, perdóname!
(Cae a sus pies de rodillas. Carlos, emocionado, le levanta.)
Carlos: Levántate, Luis. Pues que tú mismo reconoces tu culpa, quede aquí liquidado
nuestro resentimiento. En estas horas trágicas, cuando Europa se abate bajo un ciclón de
fuego, y allí en España gimen su desventura millares y millares de camaradas nuestros bajo
el terror franquista, cuando de nuestro esfuerzo depende la salud de los pueblos y de sus li-
bertades, las ofensas se olvidan y el rencor personal se empequeñece. Porque hay que salvar
ESPAÑOLES EN FRANCIA,
» obra tea tral inédit a 159

algo más grande, más sublime que el rencor: la Justicia. Vamos a luchar juntos, desde hoy,
para que pronto alumbre el mundo del mañana.
Luis: Gracias, Carlos. Me devuelves la paz y la alegría. Vamos a luchar juntos. Y, esta vez,
decididos a que nada ni nadie nos arrebate la victoria [73-74].

La ejemplaridad moral de Carlos es «sublime» y de nuevo el personaje antepone


lo colectivo, la lucha política, al rencor personal. Por ello a continuación, simbólica-
mente, «principia a amanecer» [74] y el comandante Luis anuncia al alba a su tropa
que el nuevo capitán de la 4.ª Compañía es el capitán Carlos. Y en un discurso político
dirigido tanto a los maquis franceses como a los guerrilleros españoles, el comandan-
te Luis elogia «a la Francia auténtica, a la Francia del pueblo», la Francia de la Resis-
tencia, por cuya libertad están combatiendo tantos exiliados republicanos españoles:

Luis: […] Camaradas franceses: somos los que vinimos a Francia sin zapatos. […] Somos
esa horda roja, vencida y despreciable, a quien aquellos hombres de la «no-intervención»
lanzaban, en masas gigantescas de rebaño, hacia los Campos de Concentración o hacia los
Batallones de Trabajo. Vednos: somos los mismos. Pero se ha hundido un mundo desde en-
tonces. Y hoy a la Francia auténtica, a la Francia del pueblo, venimos a decirle con el fusil
en el brazo: «¡Aquí estamos, franceses! Nuestra sangre, mezclada con la vuestra, corre por
campos y ciudades en regueros sublimes de hermandad y de gloria. ¡Que así quiere pagaros
la hidalguía española aquel derecho de asilo que nos disteis!» [75].

Es el momento dramático de una ceremonia solemne, que Orriols quiere dotar de


profunda emotividad, el instante en que el comandante Luis, «cogiendo la bandera es-
pañola republicana» [75], se la entrega al capitán Carlos («Comandante Luis: por mi
fe y por mi honor de maquisard yo sabré honrarla» [75]), quien «con ella en la mano
avanza hacia la batería», mientras la acotación precisa que «crece en el horizonte la
luz del amanecer, se oye el cantar alegre de los pájaros, bajo el influjo de una emoción pro-
funda, que invade a todos los camaradas que le escuchan, Carlos recita el siguiente Canto
a la bandera tricolor» [75]. Un canto a la «bandera gloriosa y santa» [76] «que es la
bandera de España» [77], romance cuyos versos iniciales son los siguientes:

Carlos: Mi bandera tricolor,


bandera republicana
que en un catorce de abril
naciste, libre y gallarda,
para flotar en el aire
purificado de España.
160 manuel aznar soler

Tú representas del pueblo


la voluntad soberana.
Si unos traidores te hollaron
tus hijos hoy te levantan
para darte nueva vida
sobre las tierras de Francia [76].

La acción dramática del cuadro primero del acto quinto transcurre en el «rincón
de una plazoleta en una ciudad francesa de la zona de ocupación» [78] y en ese espa-
cio escénico «se ve una barricada improvisada con sacos y colchones. Sobre la barrica-
da dos pequeñas banderas: una con la cruz de Lorena sobre fondo blanco, y la otra la
bandera española tricolor» [78]. El comandante Luis, quien demuestra ser un buen
estratega militar al haber destinado al capitán Carlos al mando de las tropas situa-
das en la barricada de retaguardia, actúa heroicamente y, ante sus hombres de la
4.ª Compañía, predica con el ejemplo al ocupar un lugar de combate en dicha barri-
cada: «Hay que dar el ejemplo en el peligro. Venga, dadme un fusil» [82]. Pero el
combate contra el enemigo alemán se encarniza y, al fragor de la metralla, cae aba-
tido el capitán Carlos:

(La batalla continúa. Caen nuevos Maquisards. Carlos, tocado en el pecho, recula
tambaleándose, hacia la plazoleta, deja caer el fusil, y él mismo cae al suelo junto a los sacos,
hacia la izquierda de la escena. Luis corre hacia él.)
Luis: Carlos, ¿estás herido?
Carlos: Sí, una bala en el pecho. No puedo continuar [83].

Carlos va a morir dignamente en combate, pero este héroe de la Resistencia acierta


a pronunciar en su agonía unas palabras testamentarias que expresan su última volun-
tad, un testamento oral que compromete tanto el futuro de Luis como el de Carmina:

Carlos: […] Muero con el orgullo de haber dado mi vida por la Francia y por la Li-
bertad. Pero escucha, Luis: escucha, hermano, mis últimas palabras… porque son para ti.
(Tras una pausa angustiosa.)
No quisiera morirme con la pena de dejar a Carmina abandonada en este exilio. Me es-
panta la visión de su triste destino. Tú… la quieres aún… ¿Verdad, Luis?
Luis: Carlos, no me preguntes.
Carlos: Sí, la quieres; lo sé. Pero debes decírmelo. En el dolor de este instante supremo
sería un gran consuelo para mí el saber que no se queda sin amparo.
Luis: No te atormentes, Carlos. No la abandonaré.
ESPAÑOLES EN FRANCIA,» obra tea tral inédit a 161

Carlos: Gracias, gracias, hermano. Yo sé que tú eres bueno, y sé que has de quererla
con verdadero amor. Quiérela, pues, sin miedo a que mi sombra se interponga entre el ca-
riño de los dos. Hoy mi único deseo es… que la hagas feliz.
Luis: ¡Carlos, hermano mío!…
Carlos: Y ahora, cuando haya muerto, recoge mi reloj. Es lo único que tengo. Cuan-
do pasen los días aciagos de la guerra y la paz llene el mundo nuevamente con sus cantos de
fe, y ya los muertos durmamos en la tierra, y en la vida renazcan la esperanza y la luz…, vete
a ver a Carmina… entrégale el reloj… y explícale que he muerto como un hombre… por de-
fender la Libertad. Y dile que deseo… que pido que la quieras… y que ella también te quie-
ra a ti. Júrame que lo harás.
Luis: Sí, te lo juro, hermano.
Carlos: Gracias, gracias, Luis. Ahora muero tranquilo. Hazla feliz… hazla feliz… por
mí.
(Dobla la cabeza y muere.) [85-86]

Este juramento de Luis al cadáver de su «hermano» Carlos («¡Hermano! ¡Her-


mano!… [86]) y el reloj del difunto, que ha jurado entregar a Carmina, constituyen
los elementos que van a determinar el desenlace de este melodrama político de Álvaro
de Orriols, pues Españoles en Francia es un «reportaje escénico» cuya estrategia dra-
matúrgica fundamental es, como estamos comprobando, la estrategia melodramática.
En el cuadro segundo del acto quinto regresamos a «la misma decoración del tercer
acto» [87], es decir, al pisito del Poeta en un atardecer invernal. Pero en la escenogra-
fía advertimos algunas novedades. Por ejemplo, «han desaparecido los bancos de tallista
y de alpargatero» [87], porque el Poeta puede ya ahora malvivir de sus colaboraciones
en la prensa republicana exiliada: «No es que permita echar gallina en el cocido. La
Prensa del exilio es pobre y paga poco. Pero tuve la suerte de entrar en relaciones con
una Editorial, y con las traducciones me defiendo» [91]. Además, a la derecha, pode-
mos contemplar «una cuna-moisés» [87] del hijo de Juan y la francesa Maité. Porque
ambos se han casado y ese hijo que mezcla las dos sangres constituye para el Poeta la
esperanza en un porvenir mejor:

Poeta: Es natural que sea así. El exilio se alarga, los niños se hacen hombres y las chiqui-
llas mozas, el contacto constante acaba por borrar las diferencias raciales, y, al fin y al cabo,
a la hora del amor la juventud no entiende de fronteras. Y me parece bien. Ya es hora de
acabar en nuestra España con esos falsos tópicos creados por una francofobia reaccionaria,
alimentada en el recuerdo del ya remoto Dos de Mayo o la batalla de Bailén. La Francia de
hoy en día nada tiene que ver con los Borbones, ni con Pepe Botella ni con Napoleón. La
Francia democrática, para los españoles, es la nación hermana. Por eso veo yo en esos casa-
162 manuel aznar soler

mientos como el tuyo, la lección más hermosa que nos puede brindar la juventud de nues-
tro exilio; porque no hay alianza más segura que esa que estáis forjando muchachos y mu-
chachas a través de los lazos del amor.
Juan: Habla usted como un libro. Si mi Maité está aquí le da un abrazo [90].

La visita al Poeta de Andrés y los «refugiados» [90] Gómez y Villena, lectores y


admiradores de sus artículos, constituye un buen pretexto para que aquél realice una
nueva interpretación de la situación política, de la profunda desilusión, del desencan-
to y frustración causados a nuestro exilio republicano por la actitud de las democra-
cias occidentales:

Poeta: Sí, es así, amigos míos, para vergüenza de las Naciones libres. […] Y han olvidado,
sobre todo, que fueron españoles del exilio los que lucharon a su lado en Libia y en Italia y
en las tierras de Francia, donde han caído por millares junto a sus maquisards y sus solda-
dos para salvar su Libertad. Todo lo han olvidado. Una lluvia de dólares ha ahogado la con-
ciencia del mundo occidental [92].

Pero el Poeta, pese a todo, sigue siendo optimista ante el futuro y sostiene la nece-
sidad de seguir luchando, cada uno según sus posibilidades, aunque Juan es quien de
nuevo lamenta la desunión entre el propio exilio republicano: «Pero las divisiones par-
tidistas de nuestra emigración lo paralizan todo. Uno pierde las ganas de luchar» [92].
Al autor de este melodrama político titulado Españoles en Francia le interesa ante
todo contextualizar políticamente el conflicto dramático pasional, insertar el conflicto
amoroso en el telón de fondo de la situación política. Y el protagonista de ese desen-
lace va a ser Luis, un personaje que, pese a su juramento ante Carlos, actúa de una ma-
nera desconcertante según Juan:

Poeta: Recuerda que tú mismo me dijiste que Luis juró a Carlos, junto a la barricada,
no dejar a Carmina abandonada.
Juan: E incluso Carlos, en el momento de morir, le suplicó que se casaran. Por eso no
me explico la actitud de Luis. Se interesa por ella y por sus cosas, pero ni vino a verla al ter-
minar la guerra ni en cerca de año y medio transcurrido ha vuelto por aquí.
Poeta: Yo veo en su actitud cierta delicadeza [89].

La vida de Carmina, quien tiene noticias de Luis a través de sus cartas («Cuando
tardan las cartas de Luis, está nerviosa» [89], afirma Juan), ha transcurrido durante
todo este tiempo de una manera triste y vacía, en una soledad sólo sublimada, según el
Poeta, por su afecto al hijo de Juan y Maité:
ESPAÑOLES EN FRANCIA,
» obra tea tral inédit a 163

Como que, desde el día que él nació, parece ir olvidando su tristeza. Diríase que trata, con
ese amor al niño, de llenar el vacío que la muerte de Carlos dejó en su corazón. Me da pena
Carmina. Veo su juventud que se debate entre el recuerdo del pasado y el ansia de volar al
porvenir [88-89].

Pero la propia Maité le precisa a una Carmina que acaba por asentir «con sonri-
sa triste» [96] que ella debiera optar por superar el pasado y tener un hijo propio,
porque «no es lo mismo. Un hijo tuyo, tuyo; un hijo de tu carne. Esto ayuda a vi-
vir. Tú debías casarte con Luis» [96]. A lo que Carmina replica con desnuda since-
ridad: «No sé, Maité. Vivo atada al recuerdo del pasado. No me atrevo a pensar en
el amor» [96].
La vuelta de Luis precipita, obviamente, el desenlace y, tras la emoción del reencuen-
tro entre ambos personajes, aquél se decide a confesarle a Carmina que la sigue aman-
do y, por ello, que cabe la posibilidad de compartir un porvenir feliz:

Luis: Mira, Carmina: lo que voy a decirte lo he pensado muy bien. […] Pero el destino es-
taba escrito. Carlos murió como lo que era: un héroe del maquís, el más valiente de nuestro
Batallón. Le he llorado, Carmina, con lágrimas de fuego. Guardaré su recuerdo mientras
viva. Pero ahora que ya sé que al desearte no le engaño; ahora que ya mi amor es libre de vo-
lar, sin ultrajarle, para venir a ti; ahora que veo que eres desgraciada —porque la juventud
es siempre desgraciada cuando se queda sin amor—, ahora creo que puedo acercarme a tu
puerta para brindarte mi cariño y ofrecerte, Carmina, lo que falta a mi vida destrozada: la
ilusión de volver al porvenir [99-100].

Luis, quien ha luchado heroicamente en la Resistencia francesa y ha antepuesto


hasta entonces lo colectivo a lo individual, cree que ha llegado la hora de pensar en su
propia felicidad: «Ya hemos dado bastante al ideal. Ya es hora de pensar en nuestras
propias vidas y de salvar lo que nos queda del naufragio». [100]. Y por ello le propo-
ne a una Carmina indecisa («Aún me siento sin fuerzas para volar» [100]) casarse e
irse a vivir juntos a los Vosgos, donde él ha conseguido «un buen empleo: dibujante
industrial de una Empresa solvente que aprecia mi trabajo» [100]. Pero la indecisión
de Carmina se prolonga y Luis no puede olvidar el cumplimiento de la última volun-
tad de Carlos:

Luis: (Con honda emoción.)


Además… aún me queda una misión muy triste que cumplir. Se la prometí a Carlos, y la
he querido hacer personalmente. Por eso no la cumplí hasta hoy.
(Sacando un estuche del bolsillo.)
164 manuel aznar soler

Mira: aquí en este estuche te traigo su reloj. Él me pidió, al morir, que te lo entregara.
Tiene la cuerda rota. Se le rompió en la barricada, al caer herido mortalmente por defender
la Libertad. No he querido arreglarlo: hubiera sido una herejía. Le acompañó en la muerte,
y lo que aquí te entrego es el cadáver de un reloj [101].

Ese reloj de Carlos, que «tiene la cuerda rota», es efectivamente «el cadáver de un
reloj», un reloj inútil que marca la hora del pasado. Un reloj que, simbólicamente, im-
pulsa a Carmina a resolver su conflicto amoroso, a enterrar el pasado y apostar defini-
tivamente por el porvenir:

Carmina: (Poniéndose en pie en un arranque, y cayendo en sus brazos.)


¡No, no me dejes sola! ¡No te vayas, Luis!
Luis: Y… ¿para qué me quieres?
Carmina: Para ser tuya… ¡Tuya!
Luis: ¿Podrás cortar los puentes que te atan al pasado?
Carmina: El pasado se ha muerto, como se ha muerto este reloj. Te seguiré a los Vos-
gos. Y te querré, Luis, te querré siempre, porque también mereces —como Carlos— que
un gran amor ilumine tu vida.
(Con una tenue súplica en la voz.)
¿Vendrás mañana? Di.
Luis: (Con firmeza.) Sí. Vendré mañana.
(En un impulso ambos se besan. Luego él se desprende con cariño de los brazos de ella y se va
por el foro. Ella le sigue hasta allí, le ve alejarse y luego cierra la puerta.
Entonces, en un arranque emocional, se dirige a la mesa, lentamente se sienta y abre el es-
tuche del reloj.)
Carmina: (Sola.) ¡Carlos!… ¡Luis!… ¡Un pasado que muere y un porvenir que nace!…
¡Perdóname, amor mío, pero el Amor me llama, y tengo el alma sola, y ya no puedo más de
tanta soledad! ¡Qué triste es el camino del destierro!…
(Rompe a llorar sobre el estuche. Lentamente cae el TELÓN.) [102-103].

En definitiva, Españoles en Francia es un melodrama político en el que finalmente


Álvaro de Orriols nos presenta como compatibles la lucha colectiva y la felicidad in-
dividual, la salvación a través del amor. Por ello este «reportaje escénico» constituye
un claro ejemplo práctico de ese teatro político basado en estrategias melodramáticas
que el autor, como hemos visto, defendía en esa serie de artículos teóricos publicados
en El Socialista Español entre septiembre de 1948 y septiembre de 1949.
El exilio y la renovación narrativa: la credibilidad del narrador
en A esmorga, de Eduardo Blanco Amor
« »

Gloria Baamonde Traveso


Universidad de Oviedo

No se puede decir con propiedad que Eduardo Blanco Amor sea un escritor exilia-
do en 1939. Es más bien, como sostiene D. Vilavedra,1 un emigrante convertido en exi-
liado. En efecto, Blanco Amor, nacido en 1897, emigró a Argentina desde muy joven,
en 1919, cuando contaba tan sólo 22 años. Aun estando perfectamente integrado en la
cultura gallega y española de la época, la atmósfera moral del momento lo impulsó a
la emigración. Y aunque regresó a Galicia y a su tierra, Orense, en repetidas ocasiones
—en 1929, en 1933 y en 1957— siempre retornó a la Argentina hasta que se asentó de-
finitivamente en Galicia en 1965.
El retorno a la Argentina, tras su viaje a España de 1933, es el que lo va a convertir en
exiliado. Este retorno se produjo a finales del año 1935. Por tanto, cuando estalló la gue-
rra civil Blanco Amor ya estaba fuera de España, pero, a través de sus colaboraciones en
la prensa o sus conferencias, tomó abierto partido por el bando republicano. Esta op-
ción, su actitud ante la vida, sus amistades —García Lorca, Alberti, Castelao— consti-
tuyeron motivos suficientes para su exilio que duró prácticamente treinta años, pues su
vuelta definitiva a España se produjo en 1965, aunque hubo un breve retorno en 1957.
Blanco Amor es una figura crucial en la literatura gallega del siglo xx y lo es espe-
cialmente por sus creaciones narrativas. Aunque cultivó todos los géneros, en el que
verdaderamente alcanzó el reconocimiento unánime de críticos y estudiosos fue en el
género narrativo. Hoy se le considera como el autor que contribuyó, de modo deci-
sivo, a la inauguración de la contemporaneidad en la narrativa gallega. Precisamente
su segunda novela, A esmorga (1959), fue recibida en el panorama literario de la época
como una gran novedad.
Hay que dejar constancia de que el cultivo del género narrativo por parte de Blan-
co Amor fue muy tardío. Su primera novela, La catedral y el niño, fue publicada en
Buenos Aires en 1948, cuando el autor había cumplido ya los cincuenta años. Su pro-
1
Dolores Vilavedra, Historia da literatura galega, Vigo, Galaxia, 1999, p. 249. Para todos los datos que figuran a con-
tinuación sobre la vida de Blanco Amor y el desarrollo de su trayectoria creativa he utilizado, además de la ob. cit., otro
estudio de conjunto: Anxo Tarrío Varela, Literatura gallega, Madrid, Taurus, 1988; y una obra monográfica fundamen-
tal para el conocimiento de este escritor, Xavier Carro, A obra literaria de Eduardo Blanco Amor, Vigo, Galaxia, 1993.

165
166 gloria baamonde traveso

ducción narrativa aparece a partir de esta obra y de esta fecha, escrita en gallego o en
castellano, y editada en Buenos Aires o en España, según lo que las circunstancias y
la censura permitieron en cada caso. Así, A esmorga, escrita en gallego, fue publicada
en Buenos Aires (1959), al ser prohibida por la censura una edición anterior que de
ella preparaba la editorial Galaxia, once años después de la anterior y cuando el autor
era ya sexagenario. Otras dos novelas —Los miedos (1961) y Xente ao lonxe (1972)—
y un libro de relatos —Os biosbardos (1962)— completan la producción narrativa de
este escritor.
En estas cinco obras, pertenecientes al género narrativo, Blanco Amor construye
mundos de ficción de gran novedad tanto por su temática como por su modo de na-
rrar en el que emplea técnicas innovadoras que dejan amplio espacio a la participación
del lector.2 El autor era consciente de lo novedosa y rupturista que resultaba su pro-
ducción narrativa así como de que constituía lo más valioso de su obra. Todo ello lo
achacaba a la emigración, al clima de libertad y de efervescencia cultural existente en la
Argentina de 1920 a la que llegó el escritor. Dicho clima le permitió continuar su for-
mación autodidacta, leer a los autores con más prestigio del momento: Freud, Proust,
Henry James, Faulkner. Así lo declaraba en una entrevista aparecida en el periódico El
País el jueves 10 de marzo de 1977 en la que decía textualmente: «De haberme queda-
do en España y afrontado la novela, me hubiera quedado en un Wenceslao Fernández
Flórez, en un Mata o un pastiche de Valle-Inclán».3
A esmorga es la novela que, dentro de la producción narrativa blancoamoriana, re-
sultó más innovadora y la que mereció mayor atención dentro y fuera de Galicia, pues
no sólo fue objeto de numerosos estudios críticos, sino que además fue llevada al cine
por Gonzalo Suárez con el título de Parranda y Agustín Iglesias ha hecho una recien-
te versión teatral sobre ella.4 Su carácter renovador se pone de manifiesto no sólo en
la búsqueda de la participación del lector mediante su técnica dialógica, su ironía o su
humor sutil, sino además por la presencia en ella de una serie de temas inusuales en la
narrativa gallega: el sexo, la marginalidad urbana, la violencia, el mundo de la justicia,
etcétera. De ella se desprende un pesimismo existencial y una visión crítica de la reali-
dad poco habituales hasta este momento en la literatura gallega. A mi entender, pese a
la distancia temporal en la que se sitúan los hechos narrados —finales del siglo xix—,

2
Véase Anxo Tarrío, ob. cit., pp. 98-99.
3
Véase El País, 10 de marzo de 1977, entrevista realizada a E. Blanco Amor por Rosa M.ª Pereda.
4
La ficha técnica de la película puede verse en E. Vázquez Souza y X. M.ª Dobarro Paz, «De A Esmorga, texto
literario, a Parranda, texto fílmico» en Carlos J. Gómez Blanco (coord.), Literatura y cine: perspectivas semióticas,
Servicio de Publicacións da Universidade de A Coruña, 1997, pp. 163-164. Véase también Agustín Iglesias, La pa-
rranda. Versión dramática sobre la novela del mismo título de Eduardo Blanco Amor, Madrid, Orígenes, 1991, El
retablo de Maese Pedro, Clásicos Orígenes.
El exilio y la renovación narrativa 167

la novela deja traslucir, además de muchos de los problemas propios de la posguerra,


los modos de la represión franquista.
La obra es breve, pero sumamente intensa y compleja y ha merecido diversos estu-
dios críticos en sus numerosos aspectos: temática, acción, personajes, cronotopo, téc-
nica narrativa, lenguaje,5 etcétera. Aquí vamos a centrarnos en el análisis de la técnica
narrativa y en la complicada situación enunciativa que nos ofrece tanto en el polo de
emisión como en el de recepción.
Presenta dos tipos de narrador. En la parte prologal, que aparece con el título de
«Documentación»,6 un narrador, que se representa como autor-transcriptor, relata
cómo consiguió averiguar los hechos fundamentales de la historia que va transcribir
para el lector, una historia ocurrida cincuenta años atrás y cuya composición efectúa
unos cuarenta años después de haber reunido esos datos. De este modo, se elude la
autoría de la narración y se distancian los hechos unos noventa años, que hemos de
suponer, por tanto, ocurridos a finales del siglo xix. Estos juegos pueden estar rela-
cionados con la censura y no se detienen aquí, pues este narrador comienza a sem-
brar dudas sobre la objetividad de lo que va a referir. Se trata de una reconstrucción
llevada a cabo a partir de muy diversas fuentes no siempre objetivas ni veraces: unos
boletines locales, existentes en el desván del Casino, desordenados y comidos de los
ratones, los testimonios de gentes coetáneas a los acontecimientos, siempre dadas a
fantasías. Así, el testimonio de un sastre, cuyo padre, también sastre, había sido com-
pañero de Milhomes, uno de los protagonistas involucrado en los sucesos delictivos.
Este hombre, ya viejo, contaba la historia de veinte o treinta maneras diferentes y
siempre con entusiasmo, como si hubiese participado en ella. El narrador consiguió
«hacerse con la parte viva de los sucesos» gracias a lo que logró sonsacar, tras mu-
chos regalos y atenciones, a un tío suyo ya anciano que había ejercido como alguacil
en el juzgado de Auria. Sólo así pudo eludir la prosa adormilada y llena de tergiver-
saciones de los papeles procesales. Con estas consideraciones el narrador-transcrip-
tor nos pone en guardia sobre la fiabilidad de lo narrado y nos advierte de las más
que posibles faltas contra la verdad objetiva que irónicamente considera habituales
en las fórmulas realistas a las que se ajusta su narración.

5
El estudio más completo sobre A esmorga es el de Xavier Carro, ob. cit.
6
Para este estudio he utilizado la versión de la novela escrita originariamente en gallego: E. Blanco Amor, A es-
morga, Vigo, Galaxia, 1992. En las citas textuales sólo figurará la página entre paréntesis. Existe también una ver-
sión en castellano traducida por el autor. Véase E. Blanco Amor, La parranda, Gijón, Ediciones Trea, 2001. En opi-
nión de A. Tarrío, la novela, en la versión original en gallego, tiene «un marchamo muy gallego que la traducción
al castellano, llevada a cabo por el propio autor, en condiciones de premura económica, no consigue reflejar»; véa-
se A. Tarrío, ob. cit., p. 160. Me adhiero a la opinión de este estudioso y, por ello, he preferido emplear la versión
en lengua gallega.
168 gloria baamonde traveso

Este narrador reaparecerá en la parte epilogal con una funcionalidad clara: relatar el
desenlace de la confesión de Cibrán Canedo y la suerte final del mismo.
La historia, sin embargo, está contada por un narrador autodiegético7 como confe-
sión ante un juez que le toma declaración a lo largo de cinco largas sesiones, los cinco
capítulos de que consta la novela. La voz del magistrado no se oye nunca, tan sólo las
rayas de diálogo señalan su presencia, por lo que la declaración del reo adopta la for-
ma de un diálogo telefónico. Sin embargo, las preguntas y objeciones del juez se de-
ducen de las respuestas del acusado quien comienza por desmentir la versión oficial
de los acontecimientos, escrita en castellano y leída ante él con anterioridad al inicio
de su declaración. La voz del yo narrador no sólo acoge por, interacción dialógica,8 el
contenido de las réplicas del juez o de la versión oficial, sino que, a medida que se van
desarrollando los hechos, reproduce los diálogos que mantiene con sus compañeros
de parranda, con las prostitutas o con todos aquellos que entablan conversación con
él. De ahí el carácter polifónico9 de esta novela.
El argumento es como sigue. Después de haber pasado la noche del sábado y el do-
mingo en casa de su amiga la Raxada, madre de su hijo de cuatro años, Cibrán Cane-
do (nombrado también por sus apodos como Castizo, Tiñicas o Puchapodre) se dirige
al alborear del lunes a su trabajo de picapedrero en la construcción de carreteras. Por
el camino se encuentra con dos compinches, Juan Fariña (alias el Bocas o Xanciño) y
Eladio Vilarchao (alias Milhomes), con los que solía ir de farra. Ellos vienen borrachos
de correr una juerga que dura desde el sábado, en la que se ha producido el primer inci-
dente delictivo: el Bocas ha dejado malherido a un hombre. Tal incidente obliga a los
dos juerguistas a desplazarse continuamente de un lugar a otro de la ciudad por miedo
a ser detenidos por la Guardia Civil que, a raíz del mismo, les sigue los pasos. Cibrán,
que ignora lo ocurrido, es invitado a sumarse a la parranda y, pese a los buenos propó-
sitos que se ha hecho a sí mismo y a la Raxada, una serie de circunstancias —la apari-
ción de la lluvia que constituye un obstáculo para su trabajo, los ruegos de Bocas para
que no lo deje solo con Milhomes quien lo incita a mantener relaciones homosexuales
con él cuando ambos están borrachos y , sin duda, también la propia necesidad de be-
7
Denominación empleada por Gérard Genette para la coincidencia entre narrador y protagonista de una his-
toria. Véase G. Genette, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989, p. 300.
8
El dialogismo es una de las formas, contempladas por Bakhtine, de acogida del discurso ajeno en el que pro-
fiere un hablante. Véase Mikhail Bakhtine (V. N. Volochinov), Le marxisme et la philosophie du langage, Paris, Les
Éditions de Minuit, 1987 (primera edición, Leningrado, 1929).
9
La polifonía es otro de los términos acuñados por Bakhtine para señalar la presencia de distintas voces en un
texto, fenómeno especialmente frecuente en la novela. Véase M. Bajtin, Problemas de la poética de Dostoievski, Méxi-
co-Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2004. Para un estudio de la polifonía en A esmorga, véase D. Vilavedra:
«A esmorga: un exemplo de rendabilidade da polifonía como estratexia nas literaturas minorizadas» en José M.ª
Paz Gago (1994): Semiótica y modernidad. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Española de Semió-
tica, vol. ii, Universidad de la Coruña, pp. 421-433.
El exilio y la renovación narrativa 169

bida que siente Cibrán— favorecen que se deje arrastrar por sus dos compinches. Ahí
comienza un viaje a los infiernos en el que Cibrán de nuevo se da a la bebida y sigue a
los parrandistas en su huida por todas las tabernas y prostíbulos existentes en el ámbi-
to urbano de la ciudad de Auria (Orense). En algunos de ellos son rechazados porque
se sabe que la Guardia Civil los viene siguiendo, por lo que su presencia puede com-
prometer el negocio. Este hecho, junto a los consejos que recibe de los que lo aprecian,
recuerda a Cibrán la conveniencia de abandonar la compañía de sus dos compinches si
quiere llevar adelante sus propósitos de reforma. Pese a todo, continúa y participa, en
todos sus desmanes, en los atracones de bebida y comida e interviene, al menos como
cómplice, aunque con una actitud más pasiva que activa y, en ocasiones, claramente di-
suasoria, en los hechos delictivos que cometen los otros dos parrandistas: los hurtos, el
asalto al pazo de Andrada, el incendio que causan en el pazo de Castelo a consecuencia
de la pelea que montan en sus bodegas, con la connivencia del encargado, tras la fies-
ta celebrada en ellas y, finalmente, está presente también en el suceso más reprobable:
la violación de Socorrito, una joven loca que vive en una chabola al lado del basure-
ro municipal, realizada por el Bocas, mientras Cibrán y Milhomes tratan de impedír-
selo, pero, sin fuerzas para hacerlo, permanecen derrumbados a doscientos metros de
esa chabola. Este hecho desencadena la tragedia final: el Milhomes, componente ho-
mosexual del grupo que mantiene una relación ambigua con ambos compinches, pero
especialmente con el Bocas, al escuchar los gritos de la muchacha va al encuentro del
violador y lo mata abriéndole el vientre con una navaja. Después huye y muere al rom-
perse la capa de hielo que cubría una ciénaga existente en un terreno cercano a la cha-
bola de Socorrito. Cibrán, en todo momento trata de impedir la actuación de Milho-
mes, pero un desvanecimiento hace imposible su intervención. Así los encuentran los
barrenderos en la mañana del martes: Cibrán es el único detenido, el único que cono-
ce los hechos de primera mano y, por tanto el que tiene que dar cuenta de ellos ante el
juez, de modo que se convierte en el único acusado.
La confesión que, como hemos dicho, está contada por un narrador personaje en
el que coinciden voz y punto de vista, ofrece la peculiaridad, ya mencionada, de re-
flejar las reacciones del hablante a las preguntas, objeciones, órdenes o actuaciones
del juez interrogador quien actúa como narratario o receptor inmanente del relato.10
De modo que, al adaptarse el narrador protagonista al discurso interrogador, repro-
duce también de forma indirecta y esporádica, ecos de la voz del juez —al menos en
cuanto a su contenido— e indicios de su punto de vista, lo que, en alguna medida,
disminuye, al menos inicialmente la autoridad de este narrador, pues en ningún mo-
mento, a través del discurso de Cibrán, puede deducirse acogida favorable de su rela-
to por parte del destinatario. Por el contrario, el juez, de manera indirecta, reprocha
10
Véase G. Genette, ob. cit., p. 312.
170 gloria baamonde traveso

al reo acogerse a disculpas, no atenerse a los hechos y narrar, en cambio, anécdotas


personales, impresiones subjetivas o sucesos de escasa relevancia para la explicación
de lo ocurrido. Sin embargo, pese a la actitud distante y hostil adoptada por el juez,
destinatario último del discurso del reo, el narrador gradualmente consigue ganarse
no sólo la credibilidad del lector sino además su simpatía. La actitud del juez, reve-
ladora del escaso crédito que presta a lo que cuenta el acusado, va sumiendo a éste en
una creciente desesperanza mientras el lector adquiere la certeza, más allá de lo que
se le cuenta, del final desgraciado que se avecina. De esta ironía dramática proviene,
en mi criterio, en gran parte la intensidad de esta novela, pues aunque el narrador en
ningún momento desvela el desenlace de los hechos ocurridos hasta el amanecer del
martes, da indicios suficientes para que el lector intuya una conclusión desgraciada
para los mismos. Pero la mayor suspensión e inquietud para los lectores proviene,
sobre todo, de la expectativa de un final inminente y poco halagüeño para Cibrán
al término de la declaración que viene desarrollando y a cuya actualidad el lector no
puede sustraerse.11
El narrador-protagonista construye su historia utilizando un género discursivo aje-
no a la literatura: la confesión judicial. La narración de un acusado, que es parte inte-
resada en la historia y persigue, al menos así nos lo hace ver la constante reticencia del
juez, la autojustificación de su conducta con vistas a su exculpación final, adolece, en
principio, de subjetividad y parcialidad. Por ello, no sorprende al lector que Cibrán
justifique su autoridad con vehemencia. Muertos sus otros dos compañeros de parran-
da, se convierte en el único depositario de la historia, como puede observarse en estos
dos fragmentos:

—Non señor, non lle foi eisí como está nise papel que leron, que os papeis teñen conta do
que lles poñen enriba, anque non foi moito o que entendín. Eiquí, o siñor, bulía moito a ler,
e máis diso non estamos moi afeitos a ouvir ler en castelán, que eiquí non o falamos; e can-
do un que non sexa señorito se bota a falalo, decímoslle que fala castrapo… Pro, con todo,
non foi eisí, anque o diga a Guardia Civil, a tía Esquilacha ou o sulsuncordia, con permi-
so da súa cara. Nin do escomenzo das cousas, nin do que veu dimpois nin do remate, nin-
guén sabe nada porque ninguén viu nada, ou si o viron non repararon, que unha cousa é
vere e outra reparare (p. 11).
—¿Feitos? Feitos sonlle todos, tanto os que pasan fóra dun coma os que pasan dentro
dun. Agora todo está dentro de min, e si non me peta de me baleirar do que teño dentro,
pois o que pasou queda coma si non tivera pasado (p. 25).

11
Los estudiosos de la obra han señalado la proximidad, en la construcción de la trama, entre esta novela y la tra-
gedia clásica. Véase especialmente A. Tarrío Varela, ob. cit., pp. 157-159, y D. Vilavedra, ob. cit., p. 249.
El exilio y la renovación narrativa 171

Esta autoridad que reclama inicialmente se ve reforzada por la verosimilitud y cohe-


rencia alcanzadas al narrar su versión de los hechos, en la que, a pesar de su afán excul-
patorio, no elude ni lo que le resulta favorable ni lo que pueda ser inconveniente para
su suerte final. Comienza por reconocer con reflexiva lucidez que su debilidad mental
le impidió romper con los atavismos de grupo y llevar adelante los dictados de su con-
ciencia que, en ese momento, lo inclinaban a abandonar un pasado de juergas y alcohol
para convertirse en un ser más integrado socialmente. Por eso, cuenta en primer lugar
cómo se deja arrastrar a una juerga que él no había iniciado. En adelante, ya no podrá
sustraerse a la influencia de sus amigos juerguistas, pues, a medida que avanzan las ho-
ras se ve más y más comprometido por la conducta delictiva de ambos y, al igual que
ellos, siente la persecución y la amenaza de la Guardia Civil.
El reconocimiento lúcido de sus ataduras grupales, mantenido durante las veinti-
cuatro horas de la juerga, es ingrediente imprescindible para la verosimilitud de su ver-
sión narrativa y resulta igualmente decisivo para conseguir la identificación endopá-
tica de los lectores. En cambio, es contraproducente de cara a su interlocutor, el juez,
quien, fiel inquisidor de los hechos, comprueba la presencia de Cibrán en la parranda
hasta el término de la misma. Su presencia en tan dramático momento y la constata-
ción de que fue el único que salió con vida de él conducen a la acusación implícita por
parte del magistrado de ser el dueño de la navaja y, tal vez, el causante de la muerte de
los otros dos parrandistas. Esta insinuación, reveladora de la nula credibilidad conce-
dida por el juez al relato del acusado, exaspera a Cibrán al comprobar lo inútil del es-
fuerzo realizado con su declaración. Por ello, aun dentro del tono respetuoso que ha
mantenido a lo largo de toda la confesión, se irrita y eleva la voz, lo que merece la re-
probación implícita del juez. Veámoslo sobre el texto:

—Sí, señor, sí. E isa mesma. Vinlla pouco, pro isa somella sere a navalla de Aladio o
Milhomes.

—Certamentes, señor; digo que somella porque non lla tiña ollado denantes nin sabía
que a levaba, e somentes lla vin un instante na mau, cando iamos correndo e cando me fe-
rrou o golpe no pulso. Si ese é ou non “o corpo do delito”, como vostede me enseña, podo
decire que pode sere, pro non o podo xurar.

—Isa é unha parvada e hastra parez cousa de mala fe, sen faltarlle ó respeto. Eu non son
home de navallas, que o pode decire todo o mundo no pobo… ¡E fágame o favor de…!

—Non, señor, non teño nada nen me pasa nada.

172 gloria baamonde traveso

—Non, señor, eu non berro nin teño por que berrar anque me amolou moito o que vos-
tede aventurou da navalla… A máis diso, está todo dito e non hai que amuar a xente per-
guntándolle máis de lo que dixo e do que sabe… ¡E teño dito e acabouse! […] (pp. 104-105).

En estas réplicas se puede observar el enfado contenido que experimenta Cibrán


ante las insinuaciones del juez. Todo ello le lleva a poner punto final a su declaración
y le acarrea el profundo disgusto de ser reintegrado al calabozo del cuartelillo donde
sabe que será torturado, como lo había sido ya anteriormente. Su última réplica es una
súplica para que eso no ocurra:

—Non, señor, non; iso si que non. Pídollo por Deus, polos seus, por quen máis vostede
queira… ¡Prégollo eisí, de xoenllos…! ¡Non, que non quero que me leven istes! ¡Que non
vou, que me levan ó coartelillo…! ¡Soltádeme, asasinos, fillos de puta…! (p. 105).

Así termina la declaración del acusado, y entra de nuevo en juego el narrador trans-
criptor del inicio para desenlazar la historia de Cibrán Canedo, quien, antes de salir de
la sala donde se encontraba declarando, coge la navaja de Milhomes que un momen-
to antes le había mostrado el juez y en su desesperación se la clava en el vientre — en
muy lograda analogía con la muerte del Bocas—. Pero el narrador transcriptor sugiere
que Cibrán no murió a causa de su autolesión, sino por los culatazos que los guardias
civiles le propinaron en el calabozo.
Si el juego de narradores resulta sumamente eficaz para el logro del interés narrativo
o para eludir la crítica abierta, la complejidad y la intensidad narrativas reposan sobre
todo en la paradójica recepción que el texto reclama. Por ello vamos a insistir un poco
más en el análisis de este último aspecto.
El afán exculpatorio que despliega Cibrán en su declaración, de modo inteligente y
sutil,12 es denunciado por las protestas que indirectamente manifiesta el juez, quien re-
procha al reo la falta de relevancia de muchos de los datos que aporta con respecto al
desarrollo y desenlace de los hechos que condujeron a la muerte de sus dos compinches
de juerga. Así, en reiteradas ocasiones, lo apremia para que vaya al grano, tal como se
deduce de réplicas como la siguiente:

—¿Como, señor? Non me aparto do conto nin un instante… Estou a decir as cousas polo
seu comenzo, que unhas viñeron das outras e si unhas no houberan pasado as outras tam-
pouco (p. 25).

12
A. Tarrío Varela, subraya la inteligencia de la estrategia que el personaje de Cibrán despliega en su autode-
fensa, ob. cit., p. 159.
El exilio y la renovación narrativa 173

Sin embargo, la insistencia del juez en señalar esa falta de relevancia de algunos de
los datos aportados por Cibrán para la conclusión de la historia no es del todo gra-
tuita, pues, en efecto, en ocasiones el relato desciende a anécdotas que de primera
intención pueden parecer inoportunas en el contexto del ámbito judicial en el que
se mueven los dos interlocutores. Ahora bien, desde el punto de vista de la compo-
sición de la novela, nada resulta superfluo; todo es necesario, tal como exigía Aris-
tóteles, para la integración de cualquier elemento en una fábula. El novelista necesi-
ta de todos los detalles narrados para crear un universo ficticio rico y plural, para la
construcción de un personaje tan complejo y lleno de matices como resulta el de Ci-
brán Canedo o para la inteligibilidad de su conducta de cara a la identificación en-
dopática de los lectores.13
Dentro del mundo ficticio, situándonos en la perspectiva del reo, todo lo que cuen-
ta, más o menos relevante para el desenlace de los hechos, obedece al deseo de de-
fender su conducta durante la parranda y a la voluntad de conmover al juez —y a los
lectores—. Desde esa perspectiva, adquiere sentido que Cibrán refiera incluso intimi-
dades tan personales como la interpretación ingenua que hace su hijo de las relaciones
sexuales de él y la Raxada en las noches, a las que el niño ha venido asistiendo por dor-
mir los tres en la misma habitación. De esta manera se está denunciando la pobreza
material y espiritual en la que viven estos seres y a la vez se añade un matiz de ingenui-
dad a la caracterización de Cibrán, componente que, como veremos, será empleado
con ambigüedad en algunas ocasiones.
Si nos situamos en la perspectiva del juez, los reproches de irrelevancia hacia la de-
claración del reo cumplen la misión de hacerle entender al propio reo, y a través de él
al lector, el escaso crédito que concede a su confesión. La reticencia del magistrado, de
alguna manera, hace prever a los lectores la inminencia de un final desgraciado. De este
modo, se incrementa el interés narrativo por conocer cómo se producirá ese desenlace.
No puede extrañarnos, por tanto, que, pese al continuo apremio del juez para que
Cibrán vaya al grano, él despliegue una autodefensa inteligente —analizada con detalle
en el trabajo de Xavier Carro—14 y cuente hechos externos (principales o secundarios)
e internos (propósitos, pensamientos, comentarios íntimos, etcétera) que hacen inte-
ligible su conducta durante la parranda y procuran la identificación endopática con el
acusado. De acuerdo con su condición de personaje de baja extracción social que narra
su propia historia, resulta verosímil que su relato muestre en ocasiones indicios de in-
genuidad —completamente inconsciente, en algunas ocasiones, pero tal vez disimu-
13
Antonio Carreño en su artículo «La poética de una confesión: A esmorga, de Eduardo Blanco Amor» en
Ínsula, n.º 473, Madrid, 1986, pp. 1 y 12-13, señala la fuerte causalidad con la que se enlazan los hechos en la trama
de esta novela.
14
Véase X. Carro, ob. cit., pp. 123-187.
174 gloria baamonde traveso

lada e irónica, en otras—. Así, por ejemplo, cuando Cibrán en la jornada tercera relata
el itinerario de los juerguistas por los prostíbulos de Auria, cuenta el rechazo que su-
frieron en casa de la Monfortina por parte de la Piolla que los recibió en la puerta para
evitar su entrada, sitúa al juez entre los clientes del prostíbulo:

—«Veñan con quen veñan, fecha esa porta. Hoxe non é día para ista cras de fletes. Fecha e
acabouse a conversa…» dixo de moi mal xeito a Piolla, que é a encargada da Monfortina,
como vostede sabe… (p. 60).

Las protestas del juez obligan al protagonista a una generalización en la que, pese a
todo, queda incluido el magistrado:

—Vosté dispense que non quixen ofendere, pro eiquí sábello todo o mundo, aínda as per-
soas decentes, que están tan ó cabo do que pasa nas casas das putas, con licencia, coma si ta-
mén foran decentes, que nistes pobos pequeños… (60).

Más adelante, cuando narra la llegada de los juerguistas a casa de Nonó y su admi-
sión y entrada al prostíbulo, de nuevo vuelve a implicar al juez entre los expertos co-
nocedores de las prostitutas:

—Conque na casa da Nonó nos ademetíronnos de contado, porque eu tiña bo creto e ta-
mén porque o Xanciño era meio querindallo da Lola, a Viguesa, que facía de encargada,
e que disque estaba moi namorada dil. A Viguesa, como vostede sabe… ou mellor dito,
coma sabe eiquí todo o mundo, é a mellor das que ten a Nonó, que son catro ou cinco…
(p. 63).

Y poco después insiste en la misma idea al dar a entender que el juez sabe de la exis-
tencia de un tercer burdel, el de la Zorrita, el más caro de los tres:

—[…] que se non está (se refiere a la Viguesa) na casa da Zorrita , que, como vostede sabe,
son de a peso e non de a seis reás, como as da Nonó, é porque non quere (p. 63).

Esta descalificación velada hacia al juez, reiterada por Cibrán en las tres ocasiones
citadas, no significa tanto una crítica hacia el magistrado como la naturalización de la
asistencia habitual de los hombres de Auria a los burdeles, de modo que la conducta
del acusado y la de sus dos compañeros se perciba como normal. En este caso, la ironía
y la crítica provienen más del autor implícito que del narrador, quien en el contexto de
su autodefensa no desearía provocar la animadversión de quien ha de juzgarlo. Si su-
El exilio y la renovación narrativa 175

ponemos que es Cibrán el responsable de esa ironía disimulada, habremos de rechazar


cualquier componente de ingenuidad en su caracterización.
A medida que avanza la declaración y Cibrán advierte la poca atención que el juez
va prestando a su autodefensa, se siente más acorralado y perdido. Por ello, aun man-
teniendo el respeto hacia el magistrado, en las últimas jornadas no es infrecuente que
Cibrán responda más enérgicamente a las preguntas de aquél. Especialmente irrita-
do parece cuando el juez quiere atribuirle a él y a sus compinches un delito —una pe-
lea acontecida en el mesón do Roxo en la que resultó malherido el Zamorano (cap. iv,
p. 77)— en el que no han tenido participación alguna. Sin embargo, pese a estos indi-
cios de rebeldía, acepta su suerte como fruto del destino.
Para terminar y a modo de conclusión: Hemos podido comprobar a través del análi-
sis que la técnica narrativa de A esmorga está al servicio de la creación de un universo
ficticio sumamente rico, en el que la caracterización del protagonista-narrador alcanza
gran profundidad gracias a la interacción dialógica y a la polifonía de voces que alber-
ga en su confesión. Por otra parte, la multiplicación de instancias de emisión, además
de aminorar la responsabilidad de la autoría, introduce de manera indirecta una críti-
ca velada hacia las instituciones que, lejos de estar al servicio del pueblo, se muestran
lejanas e indiferentes hacia la pobreza material y espiritual en la que vive, cuando no
represoras. De esa indiferencia y represión forma parte el idioma, pues el gallego no
era el lenguaje ni de la Administración ni de las clases acomodadas. De ahí el silencio
que tanto la una como las otras mantienen en la novela. El gallego sólo lo hablan las
gentes humildes.
A todo esto hay que sumar la trascendencia que para la construcción del mundo fic-
ticio tiene la superposición de dos instancias de recepción, narratario y lector implí-
cito, resorte que motiva la autodefensa del protagonista gracias a la cual su conducta
se muestra inteligible y merecedora de la simpatía de los lectores. Cibrán Canedo se
convierte así en un héroe trágico que en su confesión deja constancia de su desprotec-
ción ante los demás y ante sí mismo.
María de Maeztu y la educación de la mujer:
la continuidad en el exilio*

Laura Burgos-Lejonagoitia
University of Exeter

Quisiera señalar la vinculación de este trabajo al capítulo ii de la Ley Orgánica


3/2007 del 22 de marzo para la Igualdad Efectiva de Mujeres y Hombres, que establece
en el título ii, capítulo ii, la acción de la educación en materia de igualdad entre muje-
res y hombres en los distintos estadios del ámbito educacional, especialmente al artícu-
lo 24 f, según el cual se requiere «El establecimiento de medidas educativas destinadas
al reconocimiento y enseñanza del papel de las mujeres en la Historia». De ahí que
nos interese en esta ocasión estudiar el perfil de una de las intelectuales más represen-
tativas de la historia de España durante la primera mitad del siglo xx como María de
Maeztu. Atenderemos en estas páginas a facetas fundamentales en su trayectoria pro-
fesional como son la labor realizada en la educación de las mujeres españolas. Asimis-
mo vamos a analizar su testimonio durante el exilio como mujer pionera en relación
con los intelectuales españoles de comienzos del mencionado siglo.
La escritora argentina Victoria Ocampo,1 gran amiga de María de Maeztu Whitney,
narró los aspectos más íntimos del exilio de la pensadora en tierras argentinas. El inicio
de la Guerra Civil sorprendió a la intelectual en Francia; tras una estancia en Biarritz
salió hacia Nueva York en octubre de 1936, para pasar de ahí a Buenos Aires, su destino
definitivo en el exilio.2 En estos escritos de Ocampo se detalla la preocupación de am-
bas pensadoras por la mejora de la educación, especialmente de la mujer, para acercarla
a unos criterios curriculares de igualdad con el hombre. La situación bélica del Estado
español no dejaba duda sobre la necesidad de expatriación para intelectuales como la vi-
toriana, quienes habían mantenido sus relaciones con los círculos de la cultura española

* Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación «Mujer y esfera pública en la literatu-
ra española (1900-1950)» con número de referencia ffi2009-11455, financiado por el Ministerio de Ciencia e In-
novación y dirigido por Pilar Nieva de la Paz. Asimismo deseo hacer constar la financiación del Gobierno Vasco,
a través de una ayuda del Programa de Formación de Personal Investigador del Departamento de Educación, Uni-
versidades e Investigación de la que disfruto actualmente.
1
Véase en referencia a los testimonios de Victoria Ocampo, el trabajo de María Cristina Fructuoso Ruiz de
Erenchun (1998).
2
María de Maeztu volvió a España tan sólo una vez en 1945 por motivos personales, y tras su retorno a Argen-
tina falleció allí tres años más tarde. Tras su fallecimiento, sus restos fueron repatriados y se encuentran en el mau-
soleo familiar de Estella.

177
178 laura burgos-lejonagoitia

bajo unas premisas progresistas. Si María de Maeztu se resistió inicialmente a las ayudas
ofrecidas desde el ámbito internacional para el abandono de su patria, los acontecimien-
tos que la rodearon la empujaron finalmente a optar por una vida lejos de su tierra y la in-
telectualidad con la que había acostumbrado a interactuar en su carrera como pedagoga
y luchadora entusiasta en pro de la educación y la cultura, especialmente la de la mujer.3
La semblanza de las múltiples actividades desarrolladas por María de Maeztu deja
testimonio de una vida intelectual y de política científica activa distante del esbozo rea-
lizado sobre la misma con motivo de su fallecimiento el 7 de enero de 1948 por parte
de los periódicos españoles del momento.4 Con la instauración de la Segunda Repú-
blica española en 1931, María de Maeztu había sido requerida como una de las intelec-
tuales representativas en la lucha por la igualdad entre sexos por los rotativos naciona-
les para participar en el debate sobre la situación de la mujer en España. Así, en mayo
de 1931 concedió una entrevista para el periódico La Voz, en la cual manifestaba las ex-
pectativas depositadas en el régimen republicano respecto a la mejora de la situación
de las mujeres en nuestro país con las siguientes palabras:

De la República podemos y debemos esperar mucho las mujeres españolas. No le parezca a


usted excesivo mi optimismo. Yo me atrevería a decir que ha llegado nuestra hora; la hora
de todos los que hemos trabajado sin descanso y sin prisa por la educación del pueblo y por
la emancipación cultural de la mujer. Y merced de este esfuerzo el terreno está bien prepa-
rado y hay un ambiente muy favorable para que pueda realizarse una amplia e intensa labor
cultural. España ha adelantado mucho en lo que llevamos de siglo, y en lo que respecta al
tema de la mujer, ha dado un paso gigantesco. […] Sin embargo, falta mucho por hacer, ya
que todavía persiste la injusticia de que la mujer obtenga el título de abogado con el mismo
esfuerzo y trabajo que el hombre y no pueda desempeñar las mismas ocupaciones que él. El
Gobierno actual ha concedido ya algunos derechos, y espero que no pase mucho tiempo sin
que se subsanen las deficiencias que todavía lamentamos (La Voz 18.5.1931: 5).

En julio de ese mismo año aparecía en la publicación Mundo Gráfico un artículo de-
dicado a la situación de la mujer española ante la República, con especial referencia a
la necesidad de formación intelectual de las mujeres de nuestro país y fotografías de al-
gunas de las principales representantes de la intelectualidad española: Victoria Kent,
Clara Campoamor, María Martínez Sierra, Concha Peña y María de Maeztu. En él se
asociaba la labor de éstas a la querella por la igualdad educativa de mujeres y hombres
por la cual María de Maeztu tanto luchó a lo largo de su vida. La periodista María Suá-
3
Véanse al respecto los trabajos realizados por Ena Bordonada (2001), Nieva de la Paz (1993 y 2009) y Nieva de
la Paz, Wright, Davies y Vilches de Frutos (2008).
4
Véase, como ejemplo, el dedicado a la pensadora en ABC, 8-1-1948: 10.
María de Maeztu y la educación de la mujer 179

rez firmaba el artículo en el cual reclamaba, dentro del debate sobre el voto de las mu-
jeres, una mejor instrucción para poder ejercer ese derecho:

A la mujer es necesario educarla […] Instruirla para que la ignorancia no la coloque en un


plano inferior del que se avergüenza instintivamente, cayendo en una timidez que no tiene
nada que ver con la timidez atractiva y simpática del pudor. […] ¿Cómo vamos a pedirle a
la mujer que asuma sus deberes de ciudadanía aquí, donde el concepto de ciudadano ha so-
nado hasta hace poco como algo raro e incomprendido? Cultura para la mujer, señores go-
bernantes. Facilidades para que la mujer se perfeccione, y luego llegue a un perfecto equili-
brio de sus facultades (Mundo Gráfico 1.7. 1931: 33).

Nuevamente, el 2 de diciembre de 1931, el Heraldo de Madrid publicaba un artículo


sobre las opiniones de algunas mujeres, tanto conocidas como anónimas sobre el de-
bate referente al voto femenino.5 Entre éstas, María de Maeztu era presentada como
la feminista «que ha contribuido como nadie a la formación del nuevo espíritu de la
mujer española» (Anónimo: 16). A la pregunta sobre el voto femenino,6 debate can-
dente en este momento político, María de Maeztu exponía sus ideas progresistas con
las siguientes palabras:

Encantada. Yo he sido siempre feminista. No tengan ustedes temor, que el rumbo político
de España no cambiará por esta injusticia que se ha hecho a la mujer. […] Hay que tener fe
en la mujer, a la que yo conozco bien por mi labor pedagógica. Además, nadie debe olvidar
que los mismos argumentos que se barajan ahora en contra del voto femenino se emplea-
ban antes para combatir el sufragio universal. ¿Y cómo se podía llamar universal, si estaba
ausente la mujer? (ibíd.).

Si los artículos referentes a su vida educativa y política durante las tres primeras dé-
cadas de la historia española la mostraban como una mujer luchadora y reformista por
cuanto al sistema educativo respecta en relación también a la lucha por la formación
de la mujer, los obituarios7 dejaron a un lado facetas tan importantes como su colabo-
ración en la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, la pro-
puesta de una pedagogía distinta a la hasta el momento llevada a cabo en España, la
5
Por orden de entrevista: Concha Peña, Carmen Díaz, Rosita Moreno, María de Maeztu, Mercedes Enguita y
Magda Donato. En cuanto a las mujeres de la sociedad, fueron entrevistadas «Miss Economía», una mujer sentada
en un balcón, una vendedora callejera, una ama de casa, una estudiante de Medicina, una verdulera y una modista.
6
Véase, respecto a las manifestaciones de las mujeres españolas respecto al voto femenino en otras platafor-
mas culturales como fueran el teatro, el trabajo de Vilches de Frutos (2008) citado en el apartado bibliográfico.
7
Para una panorámica más amplia de los obituarios sobre la muerte de María de Maeztu, véanse las referencias
a la misma en el trabajo de Pérez-Villanueva Tovar 1989: 132.
180 laura burgos-lejonagoitia

cooperación en la creación y presidencia del Lyceum Club femenino, la dirección de la


Residencia de Señoritas, sus ponencias en congresos de ámbito internacional, así como
la ocupación de la Cátedra de Historia de la Educación, el nombramiento de Doctora
Honoris Causa por el Smith College y numerosas colaboraciones culturales que no de-
jaban lugar a dudas sobre la participación activa educacional y políticamente de María
de Maeztu. Las biografías de la intelectual ofrecen testimonios sobre la precariedad en
la cual se encontraba respecto a la nueva situación política del país, al ser conocida su
relación con personalidades como Miguel de Unamuno, María de la O Lejárraga, Isabel
Oyarzábal de Palencia, Juan Ramón Jiménez, Melchor Fernández Almagro, Elena For-
tún (Encarnación Aragoneses y Urquijo), Zenobia Camprubí, Gregorio Marañón, An-
tonia Mercé La Argentina, Pedro Salinas, Ignacio Sánchez Mejías, Victoria Kent, Mar-
garita Nelken, Regino Sainz de la Maza, Federico García Lorca, Concha Méndez, Luis
Buñuel, Rafael Alberti, María Teresa León o Ernestina de Champourcín, entre otras.
Tengamos en cuenta los nombres anteriormente mencionados, así como la filiación
de María de Maeztu a la causa por la educación de la mujer. Hemos de señalar, llegado
este punto, cómo la metodología educativa propuesta por la intelectual ya era consi-
derada revolucionaria a comienzos del siglo xx. No obstante las aportaciones de Ma-
ría de Maeztu suponen un paso más allá si los enmarcamos en su contexto histórico y
tenemos en cuenta que se insertan en el llamado primer feminismo español, caracte-
rizado por la lucha por la educación de la mujer. En este sentido las proposiciones de
la pensadora se insertaban en las reformas educativas propuestas para la enseñanza de
los varones, reclamando los mismos baremos para la formación intelectual femenina.
Dichos baremos quedaban arraigados al seguimiento de unos objetivos curriculares de
obligado cumplimiento (Capel 1986: 343-348). Respecto a la labor reformista de María
de Maeztu a favor de la educación femenina, su trabajo se insertó en la línea marcada
por la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, con la inves-
tigación pedagógica y la participación activa a través de cursos, conferencias y asisten-
cia a congresos de ámbito nacional e internacional que mencionaremos en este traba-
jo (Pérez-Villanueva Tovar 1989).
La misma María de Maeztu manifestaba en su artículo «Lo único que pedimos»
en La mujer moderna8 su idea sobre el feminismo cuando afirmaba:

Soy feminista; me avergonzaría de no serlo, porque creo que toda mujer que piensa debe
sentir el deseo de colaborar, como persona, en la obra total de la cultura humana. Y esto es
8
La cita está recogida de la obra de Fructuoso Ruiz de Erenchun (1998), quien alude a la versión del artículo pu-
blicada en lo que ella interpreta como revista titulada La mujer moderna. Pérez-Villanueva Tovar aclara en su tra-
bajo sobre María de Maeztu (1989: 124) cómo este artículo fue ampliado por la intelectual vitoriana en varias oca-
siones hasta llegar a la versión arriba citada, recogida por Gregorio Martínez Sierra en su obra La mujer moderna.
Madrid: Renacimiento, 1930: 102-105.
María de Maeztu y la educación de la mujer 181

lo que para mí significa, en primer término, el feminismo: es, por un lado, el derecho que la
mujer tiene a la demanda del trabajo cultural y, por otro, el deber en que la sociedad se ha-
lla de otorgárselo. Justo es proclamar muy alto lo que ya repetidas veces se ha dicho: los ma-
yores enemigos del feminismo no son los hombres, sino las mujeres; unas por temor, otras
por egoísmo. Las primeras, al oír hablar de la emancipación, de independencia económica,
no ven tras de esos tópicos sugestivos más que la perspectiva triste de ganarse la vida traba-
jando a jornal en las industrias, víctimas de una explotación miserable. Puestas a elegir entre
la sumisión al patrono o al marido, todas las mujeres prefieren la última. Para unas y otras
el feminismo no es una idea liberadora, sino una promesa de esclavitud. Por eso, la primera
tarea a realizar es la de preparar a nuestras mujeres, y claro está que yo confío, como único
y exclusivo medio, en la educación, que al salvar las circunstancias ideales que lleva dentro,
ignoradas por ella misma, le dará fuerza para descubrir nuevos mundos no sospechados has-
ta ahora (Fructuoso Ruiz de Erenchun 1998: 87).

La actividad de María de Maeztu respecto a la formación intelectual de la mujer se rea-


lizó a través de su docencia y participación en la creación de la ya mencionada Residen-
cia de Señoritas (1915) o el Lyceum Club femenino (1926),9 partiendo de los presupues-
tos de la Institución Libre de Enseñanza (1876) que trataban de educar sobre preceptos
de racionalidad, utilidad e igualdad, bajo los dictámenes de normas prefijadas y objeti-
vos curriculares de obligado cumplimiento. La labor de postulado a favor de la igualdad
educativa y laboral de las mujeres respecto a los hombres realizada por María de Maez-
tu comprendió asimismo la participación de la intelectual en el ámbito nacional e inter-
nacional, desde la conferencia pronunciada precisamente en la Universidad de Oviedo
en 1909, en la cual profirió la frase conocida en la posteridad: «la letra con sangre entra,
pero no ha de ser con la del niño, sino con la del maestro», pasando por la conferencia
ofrecida en 1914 en la Residencia de Estudiantes en los cursos de verano organizados por
el Centro de Estudios Históricos con el tema «La mujer en España», así como en 1915
la colaboración con la Escuela Nueva en el ciclo «Problemas de la España actual» con
el título «El trabajo profesional de la mujer». Respecto al ámbito internacional, su par-
ticipación en el I Congreso Internacional de Mujeres celebrado en Londres, así como la
participación como representante española de las Mujeres Universitarias en el II Con-
greso de Educación Mundial celebrado en Edimburgo, la asistencia en 1928 a las reunio-
nes de la Federación Internacional de Mujeres Universitarias en Madrid o la participa-
ción para organizar en España esta misma organización que María de Maeztu tan bien
conocía gracias al ámbito internacional, corroboran una dedicación plena a la causa de
la educación de la mujer a la vez que dan cuenta de la importancia adquirida por la inte-
lectual en ámbitos intelectuales de élite en un contexto intercontinental.
9
Véanse al respecto los trabajos de Mangini 2001 y 2006.
182 laura burgos-lejonagoitia

Gracias al testimonio de Victoria Ocampo podemos conocer hoy una constante


dedicación a la causa femenina también durante su exilio. La escritora bonaerense re-
creaba en su recuerdo de María de Maeztu su consideración sobre cómo sería la edu-
cación de la mujer la que abriría definitivamente el paso hacia una nueva situación de
la misma en la esfera pública, hasta entonces conquistada tan sólo por el sexo mascu-
lino. Victoria Ocampo, como señalábamos, recrea en su testimonio las conversacio-
nes y proyectos llevados a cabo junto a María de Maeztu con las siguientes palabras:

«¡La educación de la mujer, la educación de la mujer, no hay problema más urgente!» re-
petíamos como maniáticas, caminando de arriba abajo por los cuartitos del departamento
de la calle Montevideo en que yo vivía entonces, y que, desde luego, no estaban a la medida
de este peripatetismo agudo. «¡Dígalo usted que sabe hablar! Dígalo a derecha e izquier-
da, al norte y al sur. ¡Por Dios, dígalo!» le suplicaba. Y María, perdida en su abrigo de petit
gris, entraba y salía de mi casa, a cualquier hora, llevada por la marea de su propia elocuen-
cia, el paso menudo, los ojos azules, los entusiasmos grandes y las indignaciones mayores
aún (Fructuoso Ruiz de Erenchun 1998: 11).

Cuando María de Maeztu escribe en Buenos Aires su obra El problema de la ética.


La enseñanza de la moral en 1938, los principios pedagógicos sobre lo que ha de ser la
educación en un mundo en crisis poseen un carácter igualitario, entendiendo que la
formación del niño ha de ser la misma para chicos y chicas, afirmación con la que la in-
telectual dejaba definitivamente a un lado la educación femenina en tareas «de agra-
do». Este hecho la llevaría a relacionar la educación con la libertad individual en una
frase cuyas connotaciones conducen al pensamiento sobre la liberación femenina a tra-
vés de la educación, como se deduce a la luz de las siguientes palabras:

No es libre ninguna sociedad, cualquiera que sea su forma de gobierno, en la cual estas li-
bertades no están respetadas en su totalidad; y ninguna sociedad es libre por completo si
no están en ella absoluta y plenamente garantizadas esas libertades. La única libertad que
merece este nombre es la de buscar nuestro propio bien, por nuestro camino propio, en tan-
to no privemos a los demás del suyo o les impidamos esforzarse por conseguirlo. Cada uno
es el guardián de su propia salud, sea física, mental o espiritual. La humanidad, dice Stuart
Mill, progresaría más consintiendo a cada cual vivir a su manera que obligándole a vivir a la
manera de los demás (Maeztu 1938: 35).

Es precisamente esta idea de libertad, junto con la concepción sobre la necesidad


de que la mujer española se encontrase suficientemente cualificada para desarrollar un
puesto laboral, las que llevarían a la pensadora vitoriana no sólo a abogar por la for-
María de Maeztu y la educación de la mujer 183

mación igualitaria ya mencionada, sino por la profesionalización femenina en distin-


tos ámbitos, siguiendo la línea marcada por el primer feminismo español de comien-
zos del siglo xx. Si bien los presupuestos feministas de María de Maeztu se muestran
claramente en esta conferencia pronunciada en 1933, años más tarde (1938), la obra El
problema de la ética. La enseñanza de la moral atiende desde una perspectiva distinta a
las dificultades humanas de un mundo en crisis. La obra parte de una base en contra de
la industrialización sobre la cual se argumenta la crisis existencial de hombres y muje-
res por la alienación que ha supuesto la maquinaria en las sociedades modernas (ibíd.:
15). En esta sociedad en la que la humanidad busca una vuelta a los orígenes con el fin
de encontrar los valores ancestrales en los que radica la felicidad humana, la funciona-
lidad del magisterio necesita de nuevos modelos de enseñanza, tan sólo llevados a cabo
por los denominados, en palabras de la intelectual «pioneers hombres y mujeres auda-
ces y valientes que abran el camino y construyan nuevas rutas» (ibíd.: 12). En la obra,
pasando desde lo genérico de la autoridad legal hasta lo específico de la autoridad for-
madora del carácter humano, María de Maeztu incidía en los aspectos determinantes
en la educación de niños y niñas analizando, en primer lugar, las causas que consideraba
habían producido la crisis espiritual del ser humano. Entre éstas, contaba la intelectual
la errónea educación infantil, sobre todo femenina, del momento cuando afirmaba:

Se ha eliminado el trabajo que cuesta penetrar en la raíz de las cosas para hallar su verdad
y nos hemos quedado con la corteza que es una falsa apariencia de verdad: enseñanza en-
ciclopédica, cultura general, un poco de francés, un poco de música, un poco de historia,
un poco de religión. La forma de todo, más aún la mera fórmula, despreciando la esencia
(ibíd.: 46).

Bajo estos presupuestos encontramos como antecedente claro sobre sus propuestas
de igualdad educativa la conferencia impartida en la Escuela de Enfermeras del Hos-
pital de la Cruz Roja Española el 8 de abril de 1933, titulada «El trabajo de la mujer.
Nuevas perspectivas». Ejemplos como el de John Milton (1608-1674) con su obra El
paraíso perdido (1667), servían a María de Maeztu para denunciar cómo, desde la tra-
dición cristiana y sus interpretaciones, se había sometido a la mujer al trabajo consi-
derado propio de su sexo a través de la idea del pecado cometido por Eva en el Paraí-
so.10 Otro de los mitos literarios analizados por la intelectual en su conferencia traía a
colación la obra del militar, filósofo e historiador griego Jenofonte (431 a.C.-354 a.C.)
titulada Economía, según la cual, la división del trabajo entre hombres y mujeres ha-
bía evolucionado hasta llegar a confinar a las mujeres en el espacio privado doméstico.
Esta concepción, llamémosla antropológica, hoy día desarticulada gracias a la labor de
10
Véase el trabajo de Ciriaca Morano Rodríguez (2003).
184 laura burgos-lejonagoitia

profesionales de la investigación, ha soportado una fuerte carga sexista en la ideolo-


gía proyectada sobre los distintos hallazgos arqueológicos (Brightman 1996; Marlowe
2005; Panter Brick 2002).
Finalmente en este catálogo de razones misóginas en contra del trabajo femenino en
la esfera pública, María de Maeztu citaba la obra de Gregorio Marañón (1887-1960),
según las cual las tareas laborales de mujeres y hombres estaban determinadas por el
sexo de cada uno de ellos, correspondiendo a la mujer «si es como debe ser» (Maeztu
1933: 8) la labor de ocupar los años más productivos de su vida en la crianza de los hijos
puesto que su organismo, además «no tiene, en condiciones habituales, aptitud para la
lucha con el medio» (ibíd.). Así, en palabras de María de Maeztu, la evolución social
había sometido a la mujer a las tareas consideradas propias de su sexo ofreciéndole tan
sólo la posibilidad de triunfar en la negociación con el hombre gracias a la tan nom-
brada «astucia femenina». La misma intelectual identificaba en esta conferencia la li-
bertad femenina con el trabajo de manera directa cuando afirmaba: «El trabajo era el
símbolo de la libertad y la mujer quería alcanzar la libertad por el trabajo» (ibíd.: 11).
En la trayectoria sintetizada de reflexión sobre la educación y sus necesarias refor-
mas, María de Maeztu se erige como una de las pensadoras feministas españolas funda-
mentales en los comienzos del siglo xx, en la lucha por la educación de la mujer bajo
los mismos presupuestos curriculares de la de su compañero masculino. Dicho activis-
mo queda también patente en su obra durante el exilio, concretamente, en el trabajo
que nos ocupa a continuación, su Antología. Siglo xx. Prosistas españoles. Semblanzas
y comentarios, publicada en la colección Austral de Buenos Aires en 1943.11 La antolo-
gía se muestra como un ejemplo de la relación de María de Maeztu con los intelectua-
les españoles de preguerra, en este caso aquellos más destacados de la Generación del
98. Podemos apreciar también en ésta la voluntad siempre presente en los trabajos de
la pensadora vitoriana de difundir la cultura española a un público compuesto en esta
ocasión por las alumnas y los alumnos de las escuelas en la sociedad de acogida duran-
te su exilio, Argentina. No sin razón, la autora afirmaba en este trabajo cómo «desde
América, el perfil de España aparece más acusado, más preciso. En las largas horas de
ausencia el concepto de la patria se enriquece y se define con absoluto rigor» (Maez-
tu 1952: 143).
María de Maeztu, que se presenta a sí misma como testigo de las caracterizaciones
que realiza sobre los autores tratados (ibíd.: 12), enfoca además la obra a un público
mixto de manera consciente, considerando la posibilidad de que tanto niños como ni-
ñas fueran capaces de acceder al mencionado trabajo, aun cuando éste no hubiera sido
concebido en un principio como material didáctico para las escuelas españolas. Esta
afirmación manifiesta no sólo una intención explícita de que la obra sirva como mé-
11
Manejo en el presente trabajo la cuarta edición de la obra, fechada en 1952.
María de Maeztu y la educación de la mujer 185

todo docente en los sistemas coeducativos, sino además se puede ver en ella un ofreci-
miento al autodidactismo de hombres, pero también de mujeres, mediante el acerca-
miento a este compendio de escritores. Veamos la cita:

Esta antología se dirige a los chicos y a los grandes, a los maestros y a los alumnos. Quisiera
merecer la aprobación del profesorado de Segunda Enseñanza, a fin de que pudiera servir
de lectura en los cursos de Castellano. Cierto que la selección no se ha hecho con un crite-
rio exclusivamente pedagógico, aunque he pensado, al elegir cada página, en el muchacho
o en la muchacha adolescente que va a leerla, y he tenido muy presente, claro está, la reac-
ción que la lectura habría de producir en su espíritu (ibíd.: 12).

La obra analiza los trabajos de escritores, filósofos y filólogos españoles como Mi-
guel de Unamuno, Ramiro de Maeztu, José Ortega y Gasset, Azorín, Ramón Menén-
dez Pidal, Federico de Onís, Ramón del Valle-Inclán, Pío Baroja, Gabriel Miró, Ra-
món Pérez de Ayala y Eugenio d’Ors. A todos ellos une, según la consideración de la
autora, la particularidad de pertenecer al grupo generacional del 98 cuya característica
fue, en palabras de la autora, la preocupación por España.12
En la primera parte de la obra, bajo el subtítulo «En torno a Don Quijote», los aná-
lisis se centran tanto en los semblantes literarios como en las escrituras de Miguel de
Unamuno, Ramiro de Maeztu, José Ortega y Gasset, Azorín, Ramón Menéndez Pidal
y Federico de Onís. La figura quijotesca sirve, pues, como excusa para unir a este gru-
po bajo un mismo objeto de análisis. Si dejamos de lado los fragmentos que María de
Maeztu ofrece sobre determinadas obras de estos literatos y nos centramos en el carác-
ter docente de la antología, el primer semblante literario es el de Miguel de Unamuno.
María de Maeztu se detiene en la finalidad removedora de conciencias del Catedrático
en sus discursos para analizar la perspectiva ideológica de Unamuno ante el problema
español. Así recoge una anécdota personal en la cual narra cómo aprovechó la opor-
tunidad en la Universidad de Salamanca para preguntar al Catedrático la razón de sus
desaires hacia el público en los discursos. La respuesta aparece relacionada también con
la idea de Unamuno sobre la concienciación de la población española respecto de su
condición.13 También en la voluntad pedagógica se detiene María de Maeztu en consi-
derar detenidamente la afirmación de Miguel de Unamuno sobre la necesidad de vol-
12
María de Maeztu considera la existencia de la misma y así lo manifiesta en su obra en un capítulo específico ti-
tulado «Generación del 98» (pp. 19-28) en el cual argumenta la adecuación del término generación a los requisi-
tos marcados por Pender y Petersen, a saber: coincidencia en años de nacimiento, homogeneidad en la formación,
centro histórico que crea un estado de coincidencia y un miembro estandarte común. No obstante, con anteriori-
dad ha señalado en algunos de los casos la vinculación con el movimiento modernista (p. 16).
13
«—Cuando me presento en público, llevo en los bolsillos un puñado de sal caústica y la arrojo sobre la mu-
chedumbre. —Pero, ¿se quemará usted las manos? —Claro que sí; y más que las manos se me quema el alma, que
186 laura burgos-lejonagoitia

ver al pasado heroico español y rescatar figuras de antigua gloria nacional como la del
Cid o aquellas tradicionalmente españolas como la de Don Quijote. Ante la proble-
mática sobre la falta de cultura de la sociedad española, María de Maeztu cita las pala-
bras pronunciadas por Unamuno a un discípulo que no sabía cómo hallar la orienta-
ción: «¿Ha visto usted cómo se orientan las palomas? Elevándose a los picos más altos.
Haga el esfuerzo de elevarse, y se orientará» (ibíd.: 32).14
En este mismo trabajo, María de Maeztu analiza la figura de su hermano Ramiro,
haciendo gala de un profundo conocimiento no sólo por cuanto respecta a la persona-
lidad del mismo, sino también en lo referente a la obra publicada por el escritor, cuya
extensión resulta considerable teniendo en cuenta las publicaciones periódicas. Preci-
samente la intelectual tiene en cuenta el perfil humano del escritor vitoriano y la par-
ticularidad que lo destaca dentro de este grupo de intelectuales es sin duda su contacto
con las tierras sudamericanas.15 En esta antología elaborada por la pensadora Ramiro de
Maeztu sería considerado fundamental por su labor periodística,16 y su colaboración en
el semanario fundado junto a Azorín y Pío Baroja, Vida Nueva. María de Maeztu defi-
ne la labor de Ramiro de Maeztu en los comienzos del siglo xx de la siguiente manera:

En los años que median entre 1898 y 1905, Ramiro es como la conciencia de un pueblo es-
carmentado que se revuelve contra todos los hombres y todas las cosas en que había creído;
políticos y escritores, historia e instituciones, costumbres e ideales. Lo mismo combate los
toros que los periódicos, la leyenda de la riqueza española que la de nuestros clásicos, que la
de nuestra infantería. Sus artículos son ataques a todos y a todo. Su vida en Madrid es cons-
tante polémica en la calle, en las redacciones, en los saloncillos de los teatros (ibíd.: 51).17

José Ortega y Gasset, quien también había sido profesor de la intelectual, aparece
retratado a continuación como uno de los maestros de las nuevas generaciones espa-
ñolas. María de Maeztu narra la trayectoria del filósofo pasando por la consecución
arde como tiene que arder… Éste es mi mensaje: hay que provocar descontento; hay que agitar los espíritus; hay que
suscitar cuestiones, preguntas, dudas. Tiene que despertar de su modorra el pueblo español» (ibíd.: 31).
14
El fragmento ofrecido de la obra de Unamuno es de Vida de Don Quijote y Sancho (1905).
15
«Maeztu convive, en uno y otro bando, con los hombres procedentes de esas clases sociales en donde las pa-
siones políticas no se cubren con los disfraces de la cultura. De los cubanos aprende los defectos de los españoles.
De éstos, los de los cubanos, y de ambos, los de la raza» (ibíd.: 49).
16
«Sus luchas en Madrid con el tradicionalismo ambiente le habían otorgado un puesto en la generación del
98, junto a Costa, Macías Picavea, Unamuno, Ganivet, Azorín, Baroja, que cumple la misión de hacer la crítica y el
análisis de España en su pasado y en su presente. Pero mientras éstos realizaban su labor en la cátedra, en la confe-
rencia o en el libro, lo específico de Ramiro es realizarla en el periodismo, señalándole normas nuevas. La actuali-
dad es el ejemplo de que se sirve para predicar la cultura» (ibíd.: 51).
17
Respecto a la figura de Ramiro de Maeztu, los textos recogidos por la intelectual son Don Quijote, Don Juan
y la Celestina (1929).
María de Maeztu y la educación de la mujer 187

de la Cátedra en la Universidad Central de Madrid a través de su experiencia como


alumna, hecho que deja en esta obra un valor testimonial sobre los aspectos relaciona-
dos con la docencia de Ortega y Gasset.18 Finalmente, la última clase impartida por el
mismo, en 1935 con motivo de la celebración de las bodas de plata en la Cátedra sirvió
como pretexto a la pensadora para ofrecer el análisis de una trayectoria filosófica en la
figura de Ortega y Gasset, desde la exposición de los clásicos griegos a la formación de
una teoría propia de la cual ella había sido testigo excepcional, sin duda, en el mundo
femenino español del momento.19
Azorín, siguiente figura analizada en esta obra, formaba junto a Pío Baroja y Rami-
ro de Maeztu el grupo más representativo de los hombres de esta generación cuya as-
piración fue la de regenerar a España. Nuevamente María de Maeztu utiliza su expe-
riencia personal de mujer intelectual en los comienzos del siglo xx para caracterizar al
escritor, narrando su encuentro con el mismo en Madrid en 1906 (ibíd.: 95). También
relata la pensadora una experiencia cercana a la suya en el exilio, esto es, la situación en
la cual se encontró el escritor al estallar la Guerra Civil (ibíd.: 99).20
Así, llegando a la figura de Ramón Menéndez Pidal,21 María de Maeztu señala la
exhaustiva labor filológica realizada por el mismo (ibíd.: 127). Sin embargo, y a pe-
sar de ésta, cuya importancia no es objeto de estudio en este trabajo, merece la pena
señalar el reconocimiento que hace la pensadora vitoriana sobre la figura de María
Goyri,22 quien había sido la esposa de Menéndez Pidal y su compañera de trabajo.
María de Maeztu inaugura así en esta obra el reconocimiento de las mujeres intelec-
tuales españolas cuyos matrimonios con hombres de reconocido prestigio intelec-
tual las habían dejado en la sombra del anonimato.23 De este modo, en la continui-
dad de su compromiso educativo orientado tanto a mujeres como a hombres en el
18
Sobre la cual, María de Maeztu afirmaba: «La palabra del maestro, clara, precisa, elegante, produce una extraña
emoción. Los alumnos intentan tomar notas en sus cuadernos, mas, al punto quedan absortos de aquella exposición fi-
losófica vestida con una gran riqueza de imágenes y metáforas. Parece que asistimos no a la explicación de una clase ma-
gistral, sino a la peripecia de una teoría dramática cuyo protagonista es la propia vida del filósofo» (Maeztu 1952: 78).
19
María de Maeztu ofrecía en esta antología respecto a la figura de Ortega y Gasset el texto Meditaciones del
Quijote (1914).
20
Ofrece de Azorín fragmentos de La ruta de Don Quijote (1905) y Trasuntos de España (1938).
21
De Ramón Menéndez Pidal el fragmento presentado corresponde a la obra Un aspecto en la elaboración del
Quijote (1920).
22
Algunos títulos de María Goyri son «Romance de la muerte del Príncipe D. Juan» en The Bulletin Hispa-
nique, volume IV (1902); «Romances que deben buscarse en la tradición oral» en Revista de Archivos, Bibliotecas
y Museos, (1907); varios artículos sobre El conde Lucanor, en Revue Hispanique (1899); Romania (1900); «La di-
funta pleiteada en la literatura española: estudio de literatura comparada» en Revista de Archivos (1909); Fábulas
y cuentos en verso (selección y notas) (1933); Don Juan Manuel y los cuentos medievales (1936); De Lope de Vega y del
Romancero (1953) y Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (1957).
23
Véase el trabajo de Antonina Rodrigo. Algunos ejemplos son los casos de María de la O Lejárraga, Concha
Méndez, Zenobia Camprubí o María Teresa León.
188 laura burgos-lejonagoitia

ámbito docente, María de Maeztu ponía de relieve la figura femenina colaboradora


cuyo trabajo había dado frutos reconocidos en el ámbito internacional respecto a la
tradición filológica:

Todo el acontecer de su vida parece que ha dispuesto para formar en don Ramón el tipo
perfecto del investigador europeo. […] el respeto y el apoyo de todas las formas de gobier-
no que se han sucedido en la cambiante y revolucionaria política española de nuestros días;
los medios económicos, muy merecidos, con que ha sido retribuida su labor; y la paz de
un hogar tranquilo, formado por una mujer inteligente, María Goyri, que fue su colabora-
dora en la paciente y fatigosa tarea de acarrear materiales, ordenarlos y seleccionarlos para
tan ingente construcción. Todo, en suma, ha favorecido para que España pueda presentar,
como suyo, ante el mundo, el más alto investigador filológico en la primera mitad del si-
glo xx (ibíd.: 130).

María de Maeztu recrea también en la figura de Federico de Onís algunos de sus re-
cuerdos como mujer intelectual española de comienzos de siglo xx. Consciente de su
participación en estos círculos intelectuales, tal como nos va mostrando a lo largo de
esta antología analizada, la pensadora expone su relación con el escritor igualándose a
él en los anhelos intelectuales cuando afirmaba:

No era una relación estrictamente científica la que nos unía; nuestra vida espiritual toda es-
taba enlazada; y de los problemas concretos de la disciplina que juntos cultivábamos nos
elevábamos a los problemas radicales eternos, esencialmente humanos» (ibíd.: 141).24

En la segunda parte de la obra, subtitulada «Vida y romance,» la autora trabaja so-


bre los intelectuales Ramón del Valle-Inclán, Pío Baroja, Gabriel Miró, Ramón Pérez
de Ayala y Eugenio d’Ors. Entre ellos, María de Maeztu destaca la figura de Ramón
María del Valle-Inclán como aquella en la cual resulta difícil discernir dónde termina
el escritor y comienza el mito. Haciendo una reflexión sobre las anécdotas que rodea-
ron la vida del arosano, la autora lo destaca dentro de esta Generación del 98 por su
concepción del arte como un hecho puro, más estético que comprometido. No obs-
tante, María de Maeztu se lamenta en esta antología sobre las leyendas que han gira-
do en torno a la figura de Valle-Inclán, cuya influencia en los estudios críticos sobre el
mismo habían cubierto con el velo de la fantasía muchos de los análisis sobre su obra.
Así, siguiendo las pautas marcadas por Ramiro de Maeztu en su artículo sobre Valle-
Inclán, publicado en ABC el 8 de enero de 1936 con motivo de su muerte, distingue va-
24
María de Maeztu ofrece en la antología parte del discurso ofrecido por Federico de Onís en la Fiesta de la
Raza celebrada en Nueva York el 12 de octubre de 1920, titulado «El Quijote y el descubrimiento de América».
María de Maeztu y la educación de la mujer 189

rias etapas dentro de la producción del escritor gallego y acertadamente destaca una
de las características fundamentales en el esteticismo valleinclanesco, la independen-
cia del arte y la moralidad:25

El arte no tiene por qué ser moral ni inmoral, le basta con ser bello. La obra literaria
perdura por la perfección de la forma. La literatura consiste en poner espíritu en la letra
para producir una emoción irreductible en su género. No debe tener una pretensión di-
dáctica, ni filosófica, ni, mucho menos, moral. La tesis estorba a la realización del arte.
Lo esencial en la literatura es el estilo, y el desdén por el asunto está siempre justifica-
do (ibíd.: 159).

Respecto al guipuzcoano Pío Baroja,26 María de Maeztu destaca fundamentalmen-


te su faceta ideológica realizando un análisis del punto de vista del escritor frente al
problema de España. En éste subraya la tesis sostenida por Pío Baroja sobre la cultu-
ra anémica existente en nuestro país, relacionándolo directamente con el movimien-
to regeneracionista cuando explica cómo, según él, la cultura actual es insuficiente y
por tanto falsa e incapaz de hacer feliz a la población española. Según aprecia María
de Maeztu en esta Antología, Pío Baroja entiende que la cultura española se encontra-
ba en este momento excesivamente ligada a las cuestiones morales, y por ello resultan
necesarias dos acciones fundamentales como son la lucha por la vida y la crítica de la
sociedad en la cual se vive. María de Maeztu entroncaba con este segundo aspecto a la
figura de Pío Baroja con la Generación del 98.27
En esta antología, María de Maeztu considera a Ramón Pérez de Ayala el primer
novelista contemporáneo en lengua hispana, tanto por la perfección de su estilo como
por su riqueza léxica, la belleza en su forma de escribir, variedad en los temas trata-
dos por éste, la fuerza de sus personajes, el elemento poético residente en sus escritos,
que traslada a real lo irreal así como por el pensamiento filosófico que preside todas
sus obras. Estas características llevan a la autora a caracterizar a Ramón Pérez de Aya-
la como el epítome entre la Generación del 98 y la siguiente, calificándolo con las si-
guientes palabras: «Ayala es el mejor novelista entre los escritores de su generación y
las que le suceden en España. “El novelista tiene el empeño sacrílego de ocupar la man-
25
María de Maeztu ofrece un fragmento de la obra de Ramón del Valle-Inclán titulada Jardín umbrío (1903).
26
El fragmento de Pío Baroja corresponde a la obra Fantasías vascas (1948).
27
Afirma: «La obra de Baroja corresponde a la ideología de los hombres del 98. La sociedad es cruel, inmoral,
cobarde, llena de convenciones y prejuicios. Hay que huir de ella. Los hombres de esa generación, no estando con-
formes con la sociedad en la que viven, con la sociedad en la que les ha tocado vivir, se declaran anarquistas. Sur-
ge, vibrante y enérgico en cada personaje, el instinto individualista de la raza. La sociedad es injusta, está goberna-
da por leyes inmorales; el triunfo corresponde al más astuto, al más audaz. La nueva moral que hay que sustituir
en el mundo no debe tener más que una sola virtud: la verdad; un solo imperativo: la sinceridad» (ibíd.: 168-169).
190 laura burgos-lejonagoitia

sión de los dioses, pues a nada menos aspira que a crear un breve universo, que no otra
cosa pretende ser la novela.” […] Hasta entonces la novela era narración, cuento, anéc-
dota» (ibíd.: 214).28
Finalmente en esta Antología, María de Maeztu ofrecía la semblanza del catalán
Eugenio d’Ors,29 de quien destacó su polifacetismo, pero fundamentalmente y ligado
a la voluntad regeneracionista de este comienzo de siglo español, la autora ponía de
relieve sus publicaciones en La Veu de Catalunya. Señala María de Maeztu cómo es-
tas glosas habían sido calificadas por Marcel Robin como la «summa de los tiempos
nuevos», puesto que cada una de ellas versaba sobre un aspecto de la sociedad coetá-
nea a Eugenio d’Ors sobre el cual éste se manifestó. En este glosario publicado por el
escritor catalán se recogían aspectos y hombres relevantes del siglo, pero también se
daba noticia de las corrientes culturales internacionales, ofreciendo una panorámica
del pensamiento en los tiempos nuevos. En este sentido, María de Maeztu encaja la fi-
gura de Eugenio d’Ors y su lucha por el regeneracionismo de España en su interés por
la filosofía y la estética, procurando establecer coherencia entre los aspectos morales y
espirituales del pueblo.30
A la hora de presentar la semblanza de Gabriel Miró resulta interesantísima, desde el
punto de vista de género, la utilización de otra intelectual como fuente para presentar
al escritor. María de Maeztu deja paso, al rememorarlo, a la pluma de otra mujer: Mar-
garita de Mayo. Sin embargo, antes de llegar a ofrecer parte de los textos publicados por
ésta en 1936 en la Revista Hispánica Moderna que editaba el Instituto de las Españas
de Nueva York (ibíd.: 188), la pensadora vitoriana esboza la semblanza de otra mujer
intelectual española en una labor de reconocimiento al trabajo realizado por mujeres
en el ámbito educativo internacional que merece la pena ser retratado en este trabajo
a pesar de lo extenso de la cita:

Desde hace veinte años Margarita de Mayo es profesora de lengua y literatura española en
Vassar College, una de las más famosas Universidades de mujeres que existen en Estados
Unidos. Más joven que los escritores de la generación del 98, ha realizado en América del
Norte, desde su Cátedra, una labor en cierto sentido análoga a la que aquellos hombres hi-
cieron desde el periódico y el libro en España. Ha renovado los métodos, el estilo y la cali-
28
El fragmento de texto ofrecido por María de Maeztu corresponde a Troteras y danzaderas (1913).
29
Los fragmentos referentes a Eugenio d’Ors pertenecen a Glosas (1915-1917).
30
Escribe María de Maeztu: «Cumplió en Cataluña una labor análoga a la que los hombres del 98 realizaban
en Madrid. A fines del siglo xix el mundo intelectual se hallaba en un estado caótico. No se decidía España a darse
cuenta de su mal —a plantearse su problema— y a aplicarse el remedio. Eugenio d’Ors quiso llevar a su provincia
por el camino de la «regeneración». Su glosario fue, primero, una obra de combate. Esa regeneración quiso hacer-
la Xenius por el camino de la Ética y de la Estética. Oponiendo al caos, un orden; al mito, una filosofía; al capricho,
una ley. Quiso establecer un orden jerárquico dentro de la ciencia» (ibíd.: 237).
María de Maeztu y la educación de la mujer 191

dad de la labor docente. Ha transmitido a sus alumnos no un mero contenido filológico o


literario, sino el alma de su raza hispana. […]
Gracias a esta mujer castellana, las mujeres de los Estados Unidos han tenido una más
certera y verídica interpretación de nuestra historia y de nuestra cultura. […]. Pero este des-
cubrimiento de nuestro Viejo Mundo hubiera tardado demasiado en llegar al Nuevo Mun-
do sin la labor docente de maestros ilustres, americanos y españoles que, en los Estados Uni-
dos, han contribuido a divulgar y difundir nuestra literatura contemporánea: la de hoy.
Entre ellos se encuentra, en primera línea, Margarita de Mayo (ibíd.: 188-189).

Quisiera finalizar este trabajo sobre la tarea docente de María de Maeztu con la alen-
tadora cita sobre la labor educativa de otra mujer también en una Cátedra en una Uni-
versidad norteamericana por considerar que es éste un ejemplo interesante y afortuna-
damente no aislado del reconocimiento de las mujeres que, como señalaba al comienzo
de esta exposición en referencia a la loie, han desempeñado un papel en la historia.
En este sentido podemos afirmar, sin temor a dudar y a la luz de los textos expuestos
en este trabajo, que la labor realizada por María de Maeztu a favor de una política más
tendente a la mejora de la situación de la mujer española, en concreto en lo referente a
su educación, se realizó en varios estadios sobre los que hemos transitado en las pági-
nas anteriores y que a continuación sintetizo.
La trayectoria laboral e ideológica de María de Maeztu muestra un testimonio con-
tinuado desde sus primeras obras hasta su etapa en el exilio argentino en algunos as-
pectos primordiales, visibles en los trabajos analizados en estas páginas. La importancia
de la formación intelectual de las mujeres es el punto fundamental de su conferencia
pronunciada en la Escuela de Enfermeras de la Cruz Roja Española (1933), pero tam-
bién aparece como constante en su preocupación filosófica por la educación en la obra
El problema de la ética. La enseñanza de la moral (1938). Ambas obras sostienen el ar-
gumento sobre la necesidad de educar a mujeres y hombres en igualdad curricular, a
la vez que vinculan esta necesidad con el bienestar social. En su Antología. Siglo xx.
Prosistas españoles. Semblanzas y comentarios (1943), María de Maeztu ofrece, además,
testimonio de su conocimiento personal como mujer intelectual, de los principales es-
critores de principios del siglo xx, destacando la colaboración de éstos con las muje-
res. Podemos entender, pues, que esta antología trataba así no sólo de tender puentes
entre las preocupaciones del reformismo educativo de preguerra y el exilio español de
1939, sino de establecer una continuidad en la preocupación por la labor coeducativa
iniciada por la intelectual en España desde las décadas precedentes al conflicto bélico
hasta su trabajo desarrollado en el exilio argentino.
192 laura burgos-lejonagoitia

Obras citadas
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Exilio y construcción de personajes en la narrativa breve catalana:
el caso de Mercè Rodoreda y de Xavier Benguerel*

Carles Cortés Orts


Universidad de Alicante

Los escritores Xavier Benguerel (1905-1990) y Mercè Rodoreda (1908-1983), nacidos


en Barcelona, iniciaron su trayectoria literaria antes de la Guerra Civil. El primer libro de
Benguerel, Pàgines d’un adolescent, se publicó en 1929 y la primera novela de Rodoreda,
Sóc una dona honrada?, es del año 1932. Pertenecen a una misma generación cronológi-
ca, marcada por unos hechos históricos y sociales comunes. Se trata de dos miembros de
una supuesta generación frontera entre el grupo novecentista anterior y el de posguerra;
unos autores que, viendo su trayectoria truncada en parte por la guerra, consiguieron un
reconocimiento social durante los años de recuperación de la democracia. Así, Rodoreda
recibió el premio de Honor de las Letras Catalanas el año 1980 y Benguerel, el año 1988.
El conflicto bélico provocó en ellos, como en el resto de escritores de su época, la inte-
rrupción de una evolución estilística personal que no retomarán hasta unos años más
tarde, ya en el exilio. Es nuestro objetivo analizar cómo el hecho del exilio y de la guerra
marca temáticamente los relatos breves de estos autores. Su literatura se hizo eco del con-
flicto bélico y de las consecuencias más inmediatas de la opresión en el individuo —en
este caso, el protagonista—. Sus relatos, marcados por un aire psicologista,1 aportaron
personajes marcados por las contradicciones y las angustias, con unas trayectorias vitales
complejas. Antes del exilio, los dos consolidaron una trayectoria narrativa que culminó
con las novelas Suburbi (1936) de Benguerel y Aloma (1938) de Rodoreda. El desarrollo
de su narrativa breve se concretó durante la guerra con libros de relatos como L’home i el
seu àngel (1937) y Sense retorn (1939), de Xavier Benguerel, y cuentos como «Els carrers
blaus» (Companya, 11-iii-37), «Una tarda de pluja» (Companya, 19-vii-37), «Camí de
la guerra» (Moments, juliol 1937), «En una nit obscura» (Revista de Catalunya, 82, ge-
ner 1938), «Uns quants mots a una rosa» (Meridià, 21-i-38), «Sònia» (Meridià, 4-iii-
38), «L’hora més silenciosa en el diari d’un soldat» (Meridià, 20-v-38) o «Carta d’una
* Este artículo, realizado en el marco del proyecto de investigación (i+d) del Ministerio de Educación y Cien-
cia «Literatura autobiográfica catalana: diarios y Canon (ffi2008-02573)», tiene como precedente el original ca-
talán de la publicación Las literaturas del exilio republicano de 1939, tomo 6, vol. ii, Universitat Autònoma de Bar-
celona (2000: 223-239).
1
Consúltese el estudio «Benguerel i Rodoreda: la concreció de la novel·la psicològica a Catalunya» de Ber-
bis y Simó (1995).

195
196 carles cortés orts

promesa de guerra» (Meridià, 17-vi-38), en el caso de Mercè Rodoreda.2 Durante la gue-


rra, la demanda de narrativa breve creció, en base a la voluntad propagandística del ban-
do republicano, que reclamaba a los autores relatos centrados en la defensa de los ideales
y de la moral de sus partidarios durante el conflicto.3 En el caso de Benguerel, incluso hay
que destacar el reconocimiento que obtuvo con el premio Narcís Oller con Tres contes de
guerra y que incluyó en el volumen Sense retorn, que publicó en Buenos Aires el año 1939.
Compartieron el primer tiempo del exilio, en el castillo de Roissy-en-Brie, en las
cercanías de París, desde el 2 de abril de 1939, al lado de otros intelectuales catalanes.
Tuvieron una primera estancia tranquila que terminó, tras algunas diferencias entre
los alojados, con la separación del grupo.4 Así, tras la ocupación francesa, Rodoreda se
trasladó a diversas ciudades francesas, como Limoges, Bordeaux o París, donde residió
hasta 1954. Su vuelta definitiva a Cataluña no se concretó hasta 1979. Por el contrario,
Benguerel se trasladó con su familia y otros escritores, como Francesc Trabal y Joan
Oliver, a Santiago de Chile, donde residió hasta 1953, momento en el cual, sin romper
su relación laboral con la capital del país sudamericano, se instaló en Barcelona de nue-
vo.5 El exilio se presenta, pues, como un espacio geográfico y vital común para los dos
autores coetáneos; una experiencia personal que marcó las respectivas trayectorias li-
terarias. A través del relato breve, durante los años cuarenta y cincuenta, los dos auto-
res consiguieron retomar su voz narrativa. Veamos, pues, cuál es el grado de afección
de la temática del exilio en sus textos. Una realidad influyente que Benguerel destaca-
ba en el prólogo de una publicación posterior:

l’exili, amb tot el que comportà de privacions, angoixa, incertesa, obligada aventura, no aca-
ba mai, ni quan un aconsegueix una situació aproximadament estable, i menys encara si un
torna. En casos com el nostre, i vull creure que en tots, l’exili es transforma, a la inversa, en
èxode permanent (Els vençuts, 1969).

Un sentimiento personal, el de la angustia, que se refleja en los cuentos de nuestros


autores. Así, por ejemplo, uno de los personajes de «Sense retorn» «imagina la mort
2
Consúltese nuestro estudio sobre la importancia de estos relatos en la prefiguración de la narrativa posterior
de la autora (Cortés 1998: 320).
3
Así, por ejemplo, el cuento «Vestit de mariner» (Benguerel 1986, 49-57) refleja la resignación de Quimet, un
marinero que ha perdido sus piernas durante la guerra, y el apoyo que le ofrece su familia. En el caso de Rodoreda,
podemos citar «Camí de la guerra» (Moments, juliol 1937) o «Sònia» (Meridià, 4-iii-38).
4
Consúltese, entre otros estudios biográficos, «Un castell a França: Roissy-en-Brie», en M. Casals, Mercè Ro-
doreda. Contra la vida, la literatura (1991, 96-99).
5
Una información que podemos ampliar en los textos autobiográficos de Xavier Benguerel Memòries. 1905-1940
(1971) i Memòries de l’exili: Xile. 1940-1952 (1982), así como en el estudio de Lluís Busquets París-Santiago de Xile.
Quatre visions d’un mateix viatge a l’exili (1994).
Exilio y construcción de personajes en la narrativa breve catalana 197

no com un sobtat repòs, sinó com una angoixa infinita» (Benguerel 1986, 21), una ima-
gen que coincide con la percepción que el mismo autor manifestaba en el prólogo del
libro citado: «l’exili és una situació perdurable» (Benguerel 1984, 9). La muerte, como
apuntan sus protagonistas, se convierte en el único punto posible de huida. Incluso en
los relatos publicados en los últimos meses de la guerra, como es el caso de «Sense re-
torn», cuando las perspectivas del exilio se concretan como la única salida al final de
la guerra: «Val més deixar-me endur com si fos mort… Qui sap on va a parar aquesta
aigua…» (Benguerel 1986, 34). Unas sensaciones personales similares a las que marca-
ron la recuperación de la trayectoria narrativa de la otra escritora analizada. Así, como
indica la biógrafa Carme Arnau, «l’angoixa, que Mercè Rodoreda reflectirà en nom-
brosos contes i novel·les, la va conèixer i patir intensament» (Arnau 1991: 50), por lo
cual, es «lògic comprovar com els primers contes que Mercè Rodoreda escriurà reflec-
tiran un intens pessimisme i seran sovint miralls de casos punyents que va conèixer tan
de prop» (Arnau 1991: 51).6 Este pesimismo o tendencia al malestar marcó, sin ningu-
na duda, los cuentos redactados en los años cuarenta, aunque publicados más adelan-
te en los libros Vint-i-dos contes7 (1958) y Semblava de seda i altres contes (1978).8 Po-
demos destacar, entre otros, la referencia personal al hecho del exilio en relatos como
«Fil a l’agulla» (pp. 25-31), «Cop de lluna» (pp. 86-104), «Orleans, 3 quilòmetres»
(pp. 282-290) y «Paràlisi» (pp. 319-328). El primero de ellos narra la historia de Maria
Lluïsa, una modista exiliada que trabaja en Francia durante la Segunda Guerra Mun-
dial y que vive con su primo enfermo que se dedica al sacerdocio. La angustia de Ma-
ria Lluïsa se transmite a lo largo del relato: «A la matinada encara plorava» (p. 31). Es
evidente la referencia autobiográfica del relato; Rodoreda trabajó como modista en los
primeros años del exilio, mientras que su pareja, el también escritor Armand Obiols, se
veía obligado a trabajar para el gobierno colaboracionista de Vichy, en Bordeaux. En
una carta a Anna Murià de 1945 se refería a esta ocupación:

Treballo com un boig; no tens idea de les combinacions i de les camises de dormir que sur-
ten de les meves mans. […] Tinc una màquina de cosir i un maniquí, encara que a vega-
des renegui per culpa de la feina que faig a vegades em produeix un cert orgull veure que
sé guanyar-me la vida. Amb més sort i uns quants diners per arrencar hauria pogut fer una
6
Para abordar la interrelación entre la novela y el relato breve en la obra de Rodoreda, consúltese también el
artículo «Mercè Rodoreda, contista (1933-1974): una aproximació a la seva evolució i influències» (Arnau 1998:
215-239).
7
Consúltense los estudios de Carme Arnau Introducció a la narrativa de Mercè Rodoreda (1979: 97-114) y «Una
segona edició “en veu baixa”: Vint-i-dos contes de Mercè Rodoreda» (1974:105-114), así como el de Jaume Aulet
«Mercè Rodoreda i els seus Vint-i-dos contes. Ni més ni menys» (1998: 457-471).
8
A partir de ahora las citaciones de los relatos de Rodoreda se refieren a la edición completa Tots els contes del
año 1979 de Edicions 62 y la Caixa.
198 carles cortés orts

fortuna. Em faria il·lusió posar una botiga a París. Quan vindràs, si et fa goig buscarem algú
que ens la financiï i tiraren endavant la idea. I ens partiríem entre Barna i París» (Cartes a
Anna Murià 1939-1956, 19/12/1945).

La esperanza de la escritora es paralela a la de la protagonista de «Fil a l’agulla»


(pp. 26-30):

D’aquí a tres o quatres anys —pensava— m’establiré. Posaré una placa de llautó a la porta:
«Maria Lluïsa, modista de blanc». […] Cada any aniria a París a buscar models. […] Cada
temporada es faria fer unes targetes per enviar a les clientes, emmarcades amb tot de torte-
rols cal·ligràfics i el seu nom en lletra anglesa, al mig.

Una vivencia personal como base literaria que se desarrolla en diversos relatos bre-
ves de la escritora, según ella misma anunciaba en las cartas que escribía en el mismo
período a la amiga, también escritora, Anna Murià:

Com no tinc temps per fer res que no sigui massa llarg, ni que m’absorbeixi massa, penso
dedicar-me una temporada llarga […] a fer contes i a fer-los seriosament. […] No, no faig
ni faré novel·la per ara. No tinc temps. Un conte es pot escriure relativament de pressa. Le
temps d’un sein nu entre deux chemises. La novel·la és massa absorbent. A més he desco-
bert que el conte és un gran gènere (Cartes a Anna Murià 1939-1956).

Un fondo autobiográfico que impregna otros relatos como «Cop de lluna», don-
de encontramos un catalán exiliado, Pere Ferrer, en la masía del padre Michel, envia-
do por el Grupo de Trabajadores, una de las entidades que se crearon durante la épo-
ca de la ocupación alemana de Francia para socorrer las necesidades de la población
rural, que había perdido mucha mano de obra joven con el conflicto. El protagonista
asume la importancia de su actividad y decide, frente a la incertidumbre del retorno a
su país, quedarse: «Potser algú m’espera, no sé on… Però em sembla que he fet tard.
Valdrà més que em quedi» (p. 104). Acto seguido manifestará que «va tenir una es-
tranya sensació de llibertat, com un vertigen» (p. 104), una consecuencia lógica del
bienestar psicológico obtenido tras la decisión tomada. Como indicaba la estudiosa
Montserrat Casals, en «Cop de lluna», Rodoreda retrataba «el que hauria pogut ser
la vida de l’Obiols en una d’aquelles granges» (Casals 1991: 110).
Es evidente que los autores eran conscientes de cómo podían verse influidos sus
relatos, a partir de la experiencia personal, como indicaba Benguerel en el prólogo
de L’absent i altres narracions (p. 9): «en hores més amargues i fosques, molt més,
que les de l’exili». «L’absent», un relato de 1935, previo a la guerra, fue revisado y
Exilio y construcción de personajes en la narrativa breve catalana 199

publicado de nuevo por el escritor en el volumen citado del año 1986; en él, Bengue-
rel anticipa una de las esencias de sus personajes —y, en cierta medida, también de
Rodoreda—, donde el primer exilio o el deseo de huida marca la voluntad del prota-
gonista, Andreu. Frente a la difícil realidad, decide cambiar de país: «aquesta nit o
a trenc d’alba haig de travessar la frontera» (Benguerel 1986, 13). Se trata de un via-
je sin retorno, con una confirmación rotunda: «no hagi de tornar mai més» (Ben-
guerel 1986, 11).

En el caso de Rodoreda, la experiencia personal del exilio nos ofrece interesantes paralelos.
Así, mientras que en una carta a Anna Murià escribía: Quan ens faltaven dues hores per arri-
bar a Orleans ens van fer decantar de camí […] Sense poder avançar ni un pas més, jo quan
m’ajeia als marges per a reposar no podia aixecar-me, vam entrar en una casa esbotzant la fi-
nestra. És la cosa més sinistra que et puguis imaginar» (29.08.1940),

en el relato «Orleans, 3 quilòmetres» encontramos la descripción siguiente:

—Si no seiem una mica, jo no puc anar més endavant. S’assegueren a terra, a la cuneta. Mi-
raven passar la riuada de gent. […]
—Jo continue estirada a terra. No puc més…
—A la primera casa que trobarem hi entrarem i hi farem nit. […]
Entre una espessor d’arbres es veia una casa. […] Arribaren ran de la porta de fusta. Una
portalada alta i ampla amb dos caps de lleó per picaportes. Empenyé. La porta no cedí. […]
—La fusta està reinflada, però entrarem. Ja veuràs. […]
Gairebé botaven. […] es posà a empènyer la porta a cops d’espatlla. Vigorosament. De
cop la porta es va obrir i gairebé caigueren a dins.

Este cuento, incluido en el volumen Semblava de seda i altres contes (1978), rela-
ta la huida de una pareja de exiliados catalanes desde el París asediado por los alema-
nes hacia Orleans. Les acompaña Wilson, un hombre de color que ha perdido a sus
jefes. Es obvio que el relato cuenta con un referente real, la propia experiencia del exi-
lio en Francia, en el momento de la ocupación alemana. Del mismo modo, otro relato
de la autora, «Paràlisi», nos ofrece un curioso paralelo con su experiencia personal.
Ésta es la historia de una mujer exiliada que vive en Ginebra —la autora se trasladó el
año 1954— y recuerda los años vividos en París: «va costar que m’agradés Ginebra.
M’hi moria d’ensopiment, sense el Louvre, sense els museus, sense carrers vells, sense
avingudes amples» (p. 325). La descripción de su angustia viene relacionada con el im-
pedimento que tiene para usar un brazo paralizado; en una entrevista de 1966, Rodo-
reda relacionaba esta vivencia con la transcrita en el relato:
200 carles cortés orts

I vaig deixar d’escriure contes. No pas per horror a la literatura, sinó perquè de mica en
mica se’m va paralitzar el braç dret. Podia cosir —d’això vivia—, fer totes les feines de
la casa, el que fos, menys escriure. Quan agafava la ploma, el braç em feia mal, els dits se
m’encarcaraven, i la ploma saltava. Em va durar quatre anys. […] A l’últim el mal em va pas-
sar tal com havia vingut» (Porcel 1966: 71-75).

Ésta es la referencia exacta en el texto de ficción:

explico que una vegada vaig estar quatre anys amb el braç dret mig paralitzat i no podia
escriure ni el meu nom perquè no podia ni agafar la ploma i no tenia màquina que no he
tingut cap malaltia greu fora d’una operació greu a Limoges després de la retirada france-
sa que em va fer un metge vell, amb la barbeta blanca, amb els ulls blaus que m’ho desco-
brien tot… (p. 325)

En el caso de los relatos de Xavier Benguerel, el desasosiego impregna también la


descripción de sus personajes. En este sentido, es interesante resaltar el valor de «Xan-
dri el titellaire» donde se plantea la imposibilidad del retorno al lugar de inicio tras la
guerra: «Escampà la mirada a l’entorn… Com si ho haguessin pintat amb el color de la
tristesa… La guerra, els bombardeigs, és clar…» (p. 42). El protagonista es consciente
que nada volverá a ser igual, como también lo manifestaba el mismo escritor en el pró-
logo de la novela testimonio antes mencionada, Els vençuts (1969):

la sensació de ser un home que ha perdut identitat i herència, també l’experimenta en tor-
nar als seus carrers, no perquè hagin pogut canviar de nom, sinó perquè, igual que parents
i amics, han viscut sense ell» (Benguerel 1984: 8).

Del mismo modo, tenemos que destacar el valor referencial de otro relato, «El fu-
gitiu», escrito en el año 1944 en Santiago de Chile. Benguerel plantea un interesante
paralelo entre la huida del exilio y la huida de un alumno del internado. Claudi, huér-
fano de madre, vive la presión continua de los hermanos responsables del centro. El
internado se convierte en metáfora del sufrimiento del escritor en su vida cotidiana.
Así, pone en boca del personaje expresiones como «com si fugir s’avingués simple-
ment amb certs estats d’ànim que se li apoderaven sovint» (p. 75). Una expresión del
deseo de libertad que le lleva a relacionar su historia con «Les aventures de Simbad,
el coratjós, l’astut, l’aventurer; el fugitiu, també…» (p. 81). Con todo, Claudi se siente
un inadaptado, «cada dia, amb més intensitat, se sentia el foraster, el desemparat del
col·legi» (p. 91). El malestar crece en su interior: «Res no havia canviat a l’exterior. I,
a dins, ho pressentia: subsistien els racons amb ombres de qui sap el temps» (p. 84),
Exilio y construcción de personajes en la narrativa breve catalana 201

del mismo modo que Benguerel entendía en el prólogo de Els vençuts la nueva reali-
dad vivida: «l’exili […] no acaba mai, ni quan un aconsegueix una situació aproxima-
dament estable» (Benguerel 1984, 7-8). El mismo autor, en la edición de los relatos
de L’absent i altres narracions se refiere a la historia de su infancia que le sirvió de base
narrativa durante su exilio en Chile: «aquell exili amb el que dels set als deu anys vaig
suportar al pensionat dels Hermanos de Manlleu» (Benguerel 1986, 9).
Es evidente que, como hemos visto, las historias personales nutren a nuestros escri-
tores de motivos de ficción suficientes. Con todo, también es posible localizar relatos
donde se muestra la desolación del exilio sin partir de experiencias autobiográficas.
Éste es el caso de la cruel historia de «Divendres, 8 de juny» (pp. 112-118), donde una
madre enloquecida por el sufrimiento de la guerra mata a su bebé y luego se suicida.
Un final similar al del relato «Mort de Lisa Sperling» (pp. 137-140), donde una dama
judía, originaria de Odessa, tras huir de la invasión alemana de Rusia y de Francia, se
acaba suicidando en Limoges. En las cartas que escribió a su amiga Anna Murià, Ro-
doreda hacía referencia a este hecho conocido, como también al sufrimiento personal:
«He conegut gent molt interessant i l’abric que duc és herència d’una russa jueva que
es va suïcidar amb veronal» (Cartes a Anna Murià, 19 de diciembre de 1945, p. 65).
La ocupación alemana, con la tensión que generó en la sociedad francesa, es también
la protagonista de otros relatos de Rodoreda como «Nocturn» (pp. 123-130), donde
al igual que en «Cop de lluna» asistimos a la plasmación de la desesperación de exi-
liados españoles que añoran, en este caso, su Barcelona natal, destruida por la guerra y
que se encuentran en medio de la sinrazón del conflicto de la Segunda Guerra Mun-
dial. «Nit i boira» (pp. 276-281) es el relato que aborda de manera más decidida los
sentimientos de un prisionero en un campo de concentración alemán. Su desespera-
ción, en el momento que es capturado, es absoluta: «no sóc comunista ni he fet mai
res: no he ajudat a fer volar cap tren ni he fet passar mai cap consigna» (p. 279). La
descripción del entorno es un buen símil de su grado de sufrimiento:

Quan vaig arribar, els primers mesos de ser ací, pensava en el dia que en sortiria, en el dia
que s’acabaria el malentès. No pas per desig de sortir-ne, me’n vaig adonar després. Era per
l’instint automàtic de posar-me un terme al davant (p. 280).

La expresión del exilio, a pesar de las diferencias estilísticas, conduce a diversas coin-
cidencias temáticas. Así, por ejemplo, en los relatos breves de Benguerel y de Rodore-
da, asistimos a un uso referencial del jardín, como un espacio de tranquilidad en me-
dio del sufrimiento que representa la guerra. En «El fugitiu» de Benguerel leemos:
«En Claudi, com si s’escapés, tornà al seu estimat refugi: el jardí» (p. 84). Una natu-
raleza estática que provoca también la angustia de los protagonistas, que desean que se
202 carles cortés orts

ponga en movimiento y provoque el avance del tiempo, como expresa el protagonista


del relato de Rodoreda «Cop de lluna»: «Els arbres. Per què no lliscaven i canviaven
de lloc? Com l’aigua? Per què les coses havien de ser iguals?» (p. 91). Los fenómenos
meteorológicos responderán a los personajes y, con su acción, provocarán el cambio:

A mitja tarda, la pluja es desfermà i, ara, herba i fulles semblaven decandir-se. Els ocells ha-
vien desertat. Més tard, el jardí, fatigat de suportar l’enfadosa insistència de la pluja, anà
descolorint-se i esvaint-se fins a desaparèixer («El fugitiu», p. 80).

Paralelamente, otro elemento simbólico tiene una fuerza expresiva considerable.


Nos referimos a la sombra, cuya acción refuerza el mal presagio de los personajes.
Así, leemos en el relato anteriormente citado de Benguerel: «Sentia avançar l’ombra:
apagava els colors, cegava els vidres, emboirava les branques, esborrava els camins…»
(p. 85). Poco más adelante, el sufrimiento se refuerza: «Tenia la revoltant sensació que,
de feia temps i temps, encara que no plogués, plovia sempre. […] L’ombra arribava de
pertot « (pp. 91-92). En otro relato citado de Rodoreda, «Cop de lluna», observa-
mos la referencia a la visión mientras duerme el protagonista: «en un món d’ombres
agitades» («Cop de lluna», 91). Poco más adelante, localizamos una referencia cons-
tante a esta imagen: «darrere d’aquella ombra que tenia veu i manava, hi havia tanta
de nit…» (p. 101). En otros casos, como en el relato de Benguerel «Xandri el titellai-
re», la espera de las sombras tiene, por el contrario, un efecto de esperanza: «espera-
va, ansiós, l’arribada de l’ombra, que ho esborra tot» (p. 46). El protagonista de «Nit
i boira» llega al extremo de la identificación, entre su esencia y el sufrimiento que pa-
dece: «sóc una ombra» (p. 276). Una acción opresiva que se manifiesta en el relato
de Benguerel «Sense retorn», donde Octavi, su protagonista, destaca que «les pri-
meres ombres que entren per les finestrelles del vagó l’ofeguen. […] no té prou força
per resistir la nit…» (p. 23).
Los medios de transporte, como los trenes, los camiones o incluso los aviones son
bastante recurrentes en estos relatos donde el deseo de huida marca la acción de los per-
sonajes. Así, el tren está presente en los cuentos de Benguerel «Sense retorn», «Xan-
dri el titellaire» y «El fugitiu»; en el caso de Rodoreda, en «Camí de la guerra» y
«Divendres 8 de juny». Los medios marinos están presentes en dos textos de Ben-
guerel: «Vestit de mariner» y «El fugitiu». En el primer relato, «Sense retorn», la
detención del medio de transporte acrecienta la angustia del personaje: «El tren s’ha
deturat? No, segueix avançant. Tot, dins el vagó, també segueix avançant amb ritme
somnambulesc; com si llisqués sense vida…» (p. 21). El tren es, por su rapidez, un me-
dio atractivo para unos personajes que reconocen su interés: «d’ençà del primer pas-
seig, les vies del tren l’havien fascinat d’una manera rara» («El fugitiu», p. 75). El pro-
Exilio y construcción de personajes en la narrativa breve catalana 203

tagonista del mismo relato reconoce que su presencia mueve su estado de ánimo: «li
arribà, de molt lluny, l’allargassat xiulet d’un tren… Se’l va sentir al fons del pit com
una tènue esgarrifança que el travessava de dalt a baix» (p. 79).
Los relatos analizados de Xavier Benguerel y Mercè Rodoreda, dentro de los lími-
tes estilísticos del realismo de base psicológica, nos presentan una serie de personajes
marcados por el conflicto bélico y por la huida forzada del lugar de origen. Un cam-
bio de espacio, el exilio, que promueve un sentido del sufrimiento que impregna los
retratos psicológicos de sus protagonistas. En todo caso, buscan una visión falsamente
objetiva, sin reporte directo de su opinión sobre la situación vivida; son sus persona-
jes los que, a través de sus vivencias, transmiten los sentimientos de origen autobiográ-
fico. Los personajes, como también sus autores, se mueven en espacios de desolación
que impregnan su actividad cotidiana. Se mueven sin reacción, aturdidos frente a la
nueva situación establecida. La soledad les lleva a sentirse como marginales y recha-
zados por la sociedad, como es el caso de los protagonistas de «La dama del parc i la
meva ombra», de Benguerel, y «Divendres 8 de juny», de Rodoreda. El cuento, por
su brevedad e intensidad, acrecienta este sentir general de los personajes; en definiti-
va, es un medio adecuado para la expresión del conflicto bélico y de sus consecuencias
más inmediatas en la concreción de unos espacios narrativos que oprimen a los prota-
gonistas de ficción. Es obvio destacar la importancia de la base autobiográfica de estos
relatos. En el caso de Rodoreda, como indicaba Carme Arnau en su biografía, cuan-
do se refería a sus relatos de posguerra: «Per a Mercè, vida i obra es confonen, com si
s’hi emmirallés constantment» (Arnau 1991: 52). Sus personajes se resignan y asumen
la difícil situación que se les plantea. Frente a ella, intentan sobrevivir y seguir adelan-
te. No obstante, el punto de origen de estos relatos no es, en absoluto, la vivencia per-
sonal; así se defendía la escritora de Barcelona cuando se le insistía en la procedencia
íntima de sus relatos de ficción:

Si tingués la intenció d’escriure autobiogràficament, escriuria les meves memòries, però per
escriure les meves memòries hauria d’interessar-me jo (jo no m’interesso gens). No m’agrada
parlar de la meva vida. […] La creació de mons i de personatges, vistos, és clar, des del meu
punt de vista, segons les meves limitacions i els meus coneixements, segons la meva dosi de
llibertat interior (Miró i Mohino 2008: 258-259).

La huida se plantea, pues, como una solución, como la única perspectiva de actua-
ción para unos seres que no han podido decidir sobre su presente. Los relatos de Ben-
guerel y de Rodoreda ofrecen, por tanto, el reflejo de una crisis personal en una época
que sufrieron en primera persona. A partir de su experiencia, vivida directa o indirec-
tamente, construyen espacios de ficción de gran veracidad donde el lector puede en-
204 carles cortés orts

contrar el fiel reflejo de los sentimientos humanos generados durante el período que
llamamos del exilio republicano. A través de la literatura, de su literatura, encontraron
una manera personal de evidenciar las injusticias de su tiempo.

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La Guerra Civil vista por tres cuentistas asturianos
exiliados en Cuba

Jorge Domingo Cuadriello


Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana

La Guerra Civil española provocó, entre otras nefastas consecuencias, un éxodo ma-
sivo que incluyó tanto a combatientes republicanos, que cargaron con la derrota, como
a integrantes de la población civil, impulsados por el deseo de alejarse de una contienda
cruel y fratricida. Aquel desgarramiento demográfico conllevó una alta dosis de dolor
humano y una relevante pérdida para la sociedad española, que vio partir al extranjero
a incontables jóvenes y profesionales altamente cualificados. Dentro de la incalculable
relación de los desplazados que se vieron en la necesidad de emprender el camino del
exilio estuvieron tres escritores asturianos que hallaron refugio en La Habana y, años
después de terminada la guerra, inspirados en sus vivencias personales, la reflejaron en
su narrativa breve. Fueron ellos Antonio Ortega Fernández, Luis Amado-Blanco y José
Ramón González-Regueral Valdés.1 A continuación comentaremos un cuento de cada
uno de ellos que de algún modo recoge distintas facetas de aquel conflicto armado en
el caso particular de la provincia de Asturias. Pero antes consideramos oportuno des-
tacar que estos autores escribieron dichas obras desde la perspectiva del exilio, que en
este caso específico contaba con una ventaja que no disfrutaban, por ejemplo, los refu-
giados en la Unión Soviética, Francia o los Estados Unidos: la de tener como escena-
rio un país hispanohablante donde la literatura española disfrutaba de una amplia di-
vulgación. A ese importante elemento diferenciador debemos sumar el considerable
peso que disfrutaba entonces en Cuba la colonia española, en particular las comuni-
dades gallega y asturiana. Esta última no sólo estaba integrada por un elevado número
de miembros, sino que también contaba con un relevante poder económico y social
que incluía, entre otros factores, una casa de salud de reconocido prestigio –la llamada
Quinta Covadonga–, un centro de enseñanza diurno y nocturno –el Plantel Jovella-
nos–, una entidad asistencial –la Sociedad Asturiana de Beneficencia–, algunas publi-
caciones, varias docenas de asociaciones comarcales y un importante palacio social, el
Centro Asturiano de La Habana, que comprendía la valiosa Biblioteca Labra-Parajón.
1
El lector puede hallar los tres cuentos que hemos seleccionado de dichos autores, en el volumen Sentido de la
derrota (Selección de textos de escritores españoles exiliados en Cuba). Edición de Jorge Domingo y de Róger Gonzá-
lez Martell. Barcelona, Associació d’Idees-gexel, 1998. 258 pp.

205
206 jorge domingo cuadriello

Como es de suponer, el estallido de la guerra en España provocó una conmoción


en el seno de esta comunidad y aunque los estatutos de sus distintas agrupaciones re-
gionales estipulaban un total distanciamiento de las pugnas ideológicas y partidistas
no dejó de impactar en su desenvolvimiento aquel trágico hecho ocurrido en la Ma-
dre Patria. Por encima de las pasiones políticas, el Centro Asturiano logró imponer
en las asambleas y en los actos sociales un clima de neutralidad que no excluyó, sin
embargo, gestos de hospitalidad hacia los exiliados asturianos que arribaron a Cuba.
Esa actitud solidaria, que no fue imitada por otras agrupaciones de la colonia espa-
ñola, como el Centro Gallego y el Centro Andaluz, por ejemplo, los cuales se halla-
ban controlados por los simpatizantes del Generalísimo Francisco Franco, favoreció
el siempre complejo proceso de inserción de un refugiado en una sociedad diferente,
en este caso la cubana.
. . .
Antonio Ortega Fernández nació en Gijón en 1903 y en la Universidad de Ovie-
do alcanzó la licenciatura en Ciencias Químicas. Con posterioridad fue catedrático
de Agricultura en el Instituto de Oviedo y director del periódico Avance, de tendencia
socialista. En 1931 su cuento «Yemas de coco» mereció el premio del concurso convo-
cado por la revista madrileña Nuevo Mundo y en 1936 otro de sus relatos, «Siete cartas
a un hombre», obtuvo el máximo galardón en el certamen organizado por la publi-
cación Blanco y Negro, también impresa en Madrid. Hombre de definida filiación re-
publicana, al desencadenarse la contienda asumió el cargo de consejero de propagan-
da del Consejo de Asturias, como representante del partido Izquierda Republicana.
Poco después entró a formar parte de la Junta de Beneficencia de Asturias como de-
legado del Ministerio de Instrucción Pública. Al ocurrir en octubre de 1937 la rendi-
ción del Frente Norte logró escapar a Francia en una embarcación y seguidamente se
trasladó a Barcelona, donde se desempeñó como catedrático del Instituto Maragall. Al
ocurrir el desplome definitivo de la República era Comisario General del Ejército de
Tierra, bajo las órdenes del general Sebastián Pozas. De nuevo buscó refugio en terri-
torio francés y en marzo de 1939 tuvo la suerte de arribar a la capital cubana. Más afor-
tunado que otros exiliados, encontró enseguida un espacio en el equipo de redacción
de la importante revista semanal Bohemia, cuya jefatura de información asumiría más
tarde. Fue precisamente en las páginas de esta publicación donde en el número corres-
pondiente al 21 de diciembre de 1947 dio a conocer su cuento largo «La huida», que
nos encargaremos de comentar.2

2
Ortega, Antonio. «La huida». En Bohemia, año xxxix, n.º 51. La Habana, 21 de diciembre de 1947, pp.
24-30 y 124-125.
La Guerra Civil vista por tres cuentistas asturianos 207

Si tomamos en cuenta su componente argumental, el eje de esta narración lo cons-


tituyen los acontecimientos militares que se sucedieron en Asturias ya en la fase final
de la guerra en esta provincia, cuando se resquebrajó la resistencia republicana ante
la ofensiva final de las tropas franquistas. El texto está conformado, desde el punto
de vista de su estructura externa, por varios planos narrativos que se entrelazan de
un modo coherente y en los que aparecen varios personajes, todos ellos en función
de aportar elementos a los acontecimientos históricos que se reflejan. Tanto el pri-
mer fragmento como el último recogen el dramático instante de la evacuación de las
fuerzas republicanas por el puerto de Gijón: en un caso, la marcha forzada con el fin
de embarcar a toda prisa y, en el otro, ya la escapatoria en una nave rumbo a las cos-
tas francesas. Dentro de esos límites de inicio y fin encontramos expuestas con realis-
mo y cierta intención testimonial diversas informaciones que persiguen ofrecer una
panorámica convincente de aquel momento marcado por la muerte y la derrota: la
mujer que llora ante el cadáver de su hijo, tirado al borde de la carretera, las casas in-
cendiadas, los bombardeos, el traslado de los heridos en camillas, la desesperación y
el miedo, el llanto de un niño en la oscuridad, la lucha encarnizada por ambos ban-
dos. El autor incorporó todos estos elementos sin caer en un excesivo dramatismo,
sólo con el fin de conferirle autenticidad a su historia. De igual modo la enriqueció
con hechos reales concretos, bien conocidos, como la presencia del acorazado Cerve-
ra frente a la ciudad de Gijón con el fin de capturar con sus bous las embarcaciones
cargadas de fugitivos, el navío Císcar, hundido por un bombardeo en el puerto de El
Musel, los cañones de Torres, disparando sus últimos proyectiles contra las fuerzas
rebeldes que avanzaban.
En el primer bloque se nos presentan dos combatientes republicanos que marchan
rumbo a Gijón: un joven asturiano que cursaba el cuarto año de la licenciatura en Me-
dicina en la Universidad de Valladolid cuando se inició la guerra y un marino vasco,
que pasó a Asturias al ocurrir la caída de Vizcaya en manos de los rebeldes. Mas el papel
protagónico del cuento le corresponde a José García, un emigrante asturiano en Nueva
York, que encontramos a partir del segundo fragmento de la narración. Treinta y cinco
años atrás había marchado de su tierra en busca de fortuna y, sensibilizado por la lucha
de resistencia de sus compatriotas ante la sublevación militar, ya a una edad avanzada,
hizo entrega de todos sus ahorros al Gobierno legítimo de Madrid y en agosto de 1937
desembarcó en Ribadesella para servir como voluntario en el ejército leal, que se en-
contraba en una situación muy comprometida. A su favor sólo contaba con la buena
voluntad, pues su desconocimiento del manejo de las armas era absoluto. No obstante
esa limitación esencial, toma parte junto a un sobrino en varios combates, emociona-
do por estar de nuevo en su tierra natal, por recuperar las raíces de su origen asturia-
no, y se entrega a una causa que considera justa, pero ya casi perdida por la superiori-
208 jorge domingo cuadriello

dad de los contrarios. Su idealismo casi suicida lo plasma en una carta que le escribe a
un amigo norteamericano que dejó en los Estados Unidos:

Esto no tiene salvación. Están solos y nadie les hace caso. Pero no me arrepiento de haber
venido. Aquí comencé y aquí voy a terminar. Me quedan unos días de vida maravillosos.
Voy a arder en la alta hoguera de España.

A través de esa carta, que para mayor desventura no llegará a su destino, pues ha de
ser destruida por un censor franquista al concluir la guerra, este personaje ofrece algu-
nas consideraciones acerca de la lucha que se libraba, así como su felicidad ante el reen-
cuentro con uno de sus jóvenes sobrinos y con la naturaleza asturiana.
Cuando ya está a punto de decretarse la rendición de Asturias y los combatientes re-
publicanos vagan desorientados, en espera de unos refuerzos que nunca llegarán, José
García resulta herido en el abdomen por una bala perdida, en las afueras de la locali-
dad de Villaviciosa. Gracias a la ayuda de un fiel camarada, y sin recibir una atención
médica acorde con la gravedad de su herida, logra llegar esa noche a El Musel, en cuyo
muelle los dos hombres coinciden casualmente con el joven asturiano y el marino vas-
co. Los cuatro individuos alcanzan a subir a una embarcación que escapa de inmedia-
to rumbo a Francia. En el tenso trayecto, bajo el temor colectivo a ser capturados, José
García agoniza, pronuncia sus últimas palabras y finalmente muere. En cumplimiento
de su última voluntad sus compañeros lanzan el cadáver al mar envuelto en la bandera
republicana. El cuento se cierra a continuación con la llegada del barco y sus 84 ocu-
pantes a la rada de un apacible y hermoso pueblo francés, ajeno por completo al dra-
ma de España.
A pesar de ese final feliz, sólo aciago para el viejo emigrante asturiano, en esta na-
rración impera un ambiente de derrota, que ya había quedado anunciado en el título
y en las primeras oraciones: «Era una riada silenciosa de hombres derrotados. Salían
de la noche. Caminaban hacia la noche. Olían a pólvora y a sudor». Sin embargo, el
autor eludió asumir una actitud de autoconmiseración y hacer un insistente hincapié
en el descalabro del ideal republicano. Mayor interés demostró en exponer los hechos
sin una dosis excesiva de dramatismo, sólo con la necesaria para entrelazar una obra de
ficción y una página dolorosa de la historia de Asturias. De igual modo esquivó con
buena fortuna la incorporación de argumentos políticos que hubieran podido trans-
formar el texto literario en un panfleto de servicio. Para salvar ese obstáculo, no sólo
peligroso por adentrarse el cuento en una historia real sobrecargada de criterios ideo-
lógicos antagónicos, sino por ser su autor un exiliado republicano, un derrotado de
aquella contienda, le concedió una mayor importancia a la desventura individual de
los personajes, la cual en el fondo se inserta en una gran desventura colectiva. El desti-
La Guerra Civil vista por tres cuentistas asturianos 209

no de aquellos individuos, colocados en una situación límite, después de haber arries-


gado la vida en múltiples ocasiones, constituyó el principal objetivo de Antonio Or-
tega al escribir este relato. Una mención especial merece José García, sin lugar a dudas
un personaje atípico en el conjunto de los defensores de la República Española. El au-
tor no oculta las simpatías que éste le provoca, del mismo modo que manifiesta su ani-
madversión hacia el censor franquista, retratado de forma tal que nos inspira desprecio.
Por medio de ese oscuro sujeto, de vida disoluta y aquejado de desórdenes estomacales,
aspiró a reflejar a los funcionarios al servicio de la dictadura.
Aunque en «La huida» no hallamos el propósito de adentrarse en las interiorida-
des de las pugnas políticas y partidistas que afloraron en el seno de las fuerzas republi-
canas durante la guerra, con muy lamentables resultados, sí se reflejan de un modo tan-
gencial otros conflictos internos como el regionalismo. Así lo demuestra el siguiente
diálogo entre dos defensores de la causa popular:

—¿Tú eres asturiano?


—Sí, de Candás, ¿y tú?
—Guipuzcoano, de Pasajes.
—Mal os portasteis los vascos desde que cayó Vasconia —le dijo Quintín encolerizán-
dose de pronto.
—Yo soy vasco y aquí estoy contigo —dijo llanamente el guipuzcoano.

En este cuento Antonio Ortega recurre igualmente a algunos recursos expresivos


que caracterizan a casi toda su prosa narrativa, como la adjetivación abundante. Vea-
mos estos ejemplos: «El oeste es un viento tenaz, monótono, grande y húmedo» y
«Un perfume suave, amarillo y triste. Pequeñito y tenso». En otras ocasiones va en
busca de la descripción original: «Brillaba, como entre gasas, una luna enorme y ama-
rilla» y ante el caso de informaciones que considera relevantes no duda en repetirlas.
Así, por ejemplo, nos dice en tres oportunidades: «José García desembarcó en Ribade-
sella el 24 de agosto de 1937», y que «traía consigo dos baúles y cuatro maletas». En
correspondencia también con el resto de su producción narrativa, que incluye cuen-
tos de elevada calidad como «Chino olvidado» y «Yemas de coco», «La huida» se
apoya de modo fundamental en sus personajes.
Al igual que Ortega, Luis Amado-Blanco nació en 1903, pero en Riberas de Pra-
via. Sin embargo, su niñez y adolescencia transcurrieron en Avilés. En los institutos de
Oviedo y de Gijón cursó el bachillerato y a los 27 años realizó un viaje a la Unión So-
viética que lo impulsó a escribir el reportaje Ocho días en Leningrado (Madrid, 1931).
En la capital española se graduó de odontólogo y de licenciado en Medicina. Se había
dado a conocer además como poeta y había manifestado sus simpatías hacia la causa
210 jorge domingo cuadriello

republicana cuando en julio de 1936 se desencadenó la Guerra Civil, que lo sorpren-


dió en Asturias. Unos meses después se trasladó a Francia y a continuación arribó a La
Habana, donde muy pronto entró a formar parte del mundo periodístico e intelectual
y se incorporó a las campañas en favor del Gobierno legítimo de Madrid. En los años
siguientes publicó, entre otras obras, Poema desesperado (A la muerte de Federico Gar-
cía Lorca) (1937), Claustro. Poema (1942), Un pueblo y dos agonías. Novela (México,
1955) y Doña Velorio. Nueve cuentos y una nivola (1960). A este último volumen per-
tenece el cuento «Pepín, el mulato», cuya fuente de inspiración también estuvo en la
contienda española.
La acción de este cuento tiene un marco geográfico preciso, la ciudad de Avilés, y
una ubicación histórica más amplia, que podemos fijar desde los años de la monarquía
de Alfonso XIII hasta poco después del comienzo de la contienda. Escrito sobre la base
de la perspectiva de la primera persona y bajo la forma de la evocación entrañable, tan-
to de un individuo singular como del ambiente avilesino, este relato gira en torno a la
figura de Pepín, «un zapatero cubano, mulato por más señas»,3 respetuoso, humilde,
trabajador, caritativo con las personas necesitadas y de ideales republicanos, según nos
lo describe el autor. Era viudo, padre de tres hijas y su reducido taller constituía además
la sede de una animada tertulia en la que coincidían viejos indianos que habían hecho
fortuna en Cuba y hombres de pensamiento liberal, posiciones políticas progresistas
y nivel cultural por encima de la media, lectores de Arthur Schopenhauer y de Gusta-
vo Lebón. En ese ambiente elevado se introduce el joven narrador y tiene entonces la
posibilidad de estrechar relaciones amistosas con Pepín y conocer de primera mano su
rechazo al sistema monárquico y a los Borbones, la admiración que siente por la vida
y la obra de José Martí, poeta y apóstol de la independencia cubana, y la añoranza que
manifiesta por la ciudad de La Habana. Con el transcurso del tiempo su identificación
con este personaje se ha de ir haciendo aún mayor, sentimiento que se verá reforzado
tras regalarle Pepín varios escritos de Martí que con gran cariño conservaba.
Transcurren varios años y el joven narrador se halla cursando en la capital española
la carrera de Medicina cuando estalla la guerra. Días después, al atardecer, en las afue-
ras de Avilés, los dos personajes vuelven a encontrarse. El estudiante ha pasado a ser
un periodista al servicio de la causa republicana. A su regreso del frente, en automóvil,
descubre a Pepín sentado en el borde de la carretera, junto a medio centenar de mili-
cianos improvisados que aguardan la llegada de armas para ir a combatir a los rebel-
des. El mulato, vestido con elegancia, los zapatos bien lustrados y una sortija de oro
en la mano izquierda, constituye una imagen atípica y desconcertante dentro del con-
junto de aquellos humildes soldados voluntarios, en su mayor parte procedentes de las
3
Amado-Blanco, Luis. «Pepín, El Mulato». En Doña Velorio. Nueve cuentos y una nivola. La Habana, Direc-
ción de Publicaciones, Universidad Central de Las Villas, 1960, pp. 51-66.
La Guerra Civil vista por tres cuentistas asturianos 211

capas sociales más bajas. El diálogo que a continuación establecen ambos personajes
da cuenta, con una combinación de sencillez y de cierto melodrama, de los argumen-
tos políticos del cubano:

—Pepín, ¿qué hace usted aquí entre estos hombres?


Levantó la vista y se puso de pie, ligero, extendiéndome las dos manos.
—Ya sé, ya sé, pero no me riña. Sería inútil. Ya sé que soy viejo, que nunca manejé un
arma, y que por lo tanto puedo ayudar muy poco. Pero puedo morir y eso es bastante. Figú-
rese usted, morir. He vivido por algo: por mis hijas. Y ahora que ellas ya no me necesitan,
tengo la oportunidad de dar la vida por mi causa de siempre, buena o mala, pero la mía. To-
dos mis muchos años allá encerrado, prisionero sin aire ni horizonte, dándole golpes a las
suelas y sueña que te sueña, sin poder realizar ninguna esperanza. Ahora, por suerte, es dife-
rente. El campo abierto, el sol, la lucha… Ya he cumplido con el cotidiano y monótono de-
ber, y ahora quiero cumplir con el hermoso deber de unos días. Un solo tiro. Y como Martí,
hacia la gloria, aunque nadie inscriba mi nombre en ninguna placa de mármol.

Movido por firmes convicciones, pero sin dejar de tener conciencia de sus muy li-
mitadas aptitudes para la lucha armada, Pepín se lanza voluntariamente a ocupar un
sitio en el frente, gesto que implica un sacrificio personal y una ruptura en relación con
la vida apacible y ordenada que hasta entonces había llevado en Avilés. En el cuento
se nos presenta además la situación de los simples aldeanos, ajenos a la contienda, que
se ven obligados a desplazarse hacia sitios más seguros con sus vacas y algunas perte-
nencias. Mas el caso de Pepín es muy distinto: él no huye del peligro, sino que va en
su búsqueda; él no es un observador de la tragedia, sino uno de sus actores, por vo-
luntad propia.
Tres días después de aquel encuentro en la carretera el narrador recibe la noticia de
que Pepín ha muerto en combate. Bajo un hórreo bombardeado, tendido sobre una
sucia camilla, halla su cadáver. Como bien pueden haber supuesto ya los lectores, un
proyectil le había atravesado la frente. Para reforzar la impronta romántica del cuadro,
el autor nos describe que asomaba «una sonrisa feliz en la boca gordezuela y sabia».
Esta narración breve de Amado-Blanco bien puede ser considerada la confluencia
de varios homenajes que el autor quiso rendir: a los defensores espontáneos de la Re-
pública española, a la localidad de Avilés, donde residió, a la figura cimera de José Mar-
tí, de tanta significación para los cubanos, a los hombres humildes y laboriosos en los
que habitan, sin embargo, elevados ideales. Estas buenas intenciones refuerzan el valor
humano del texto, pero le confieren una nota sentimental muy alta. A nuestro enten-
der el autor se dejó llevar por la emoción, en cierta medida en perjuicio de los valores
literarios. No obstante esa deficiencia, logró brindar una estampa acertada del impac-
212 jorge domingo cuadriello

to causado en la población civil por la guerra española y la fractura que ésta significó
para la existencia de muchos individuos.
José Ramón González-Regueral Valdés nació en Gijón en 1924 y cuando era un
adolescente le tocó presenciar los horrores de la guerra, en la cual tomaron parte acti-
va como defensores del bando republicano varios familiares suyos. Unos años después,
mientras cursaba estudios universitarios en Madrid, se incorporó a la resistencia anti-
franquista y al verse perseguido por la policía buscó refugio en Francia. A continuación
se trasladó a los Estados Unidos y en 1947 arribó a la capital cubana, donde se estable-
ció. A lo largo de varios años ejerció el periodismo escrito y radial y realizó también
algunos noticiarios de cine. En 1960 publicó en La Habana el volumen de cuentos La
noche ancha, del cual hemos seleccionado la pieza titulada «¿Dónde está el Tin?».4
La acción de este cuento se desarrolla en Gijón durante el período comprendido por
la Guerra Civil, mientras su historia se basa en la existencia de don Anselmo, que se
nos presenta como «grande, canoso y solterón», dueño de un gato, el Tin, y emplea-
do de las oficinas de la Compañía del Gas. La contienda ha comenzado, el ritmo de la
vida social ha dado un vuelco y don Anselmo, de filiación republicana y simpatizan-
te de la Confederación Nacional del Trabajo (cnt), considera que su lugar no está en
los frentes de batalla, sino en el gasógeno, para asegurar el abastecimiento de gas a las
fábricas asturianas y la continuidad de la producción. En aquel contexto marcado por
la violencia este personaje establece, por medio del gato, una relación afectuosa con la
pequeña hija de una de sus vecinas del edificio donde reside.
Con el fin de proporcionarle a la narración una mayor autenticidad histórica, Gon-
zález-Regueral le incorpora tanto el episodio de la muerte a tiros en la vía pública de
un emboscado franquista como un diálogo muy revelador que dos milicianos estable-
cen acerca del objetivo de su lucha y del futuro que debe conocer España. Para estos
individuos de escasa instrucción y pobre formación ideológica, poco antes mineros de
la cuenca carbonera asturiana y ahora militares voluntarios al servicio de la República,
muy pronto habrá de ocurrir una gran transformación en la sociedad española, apre-
ciación que el autor reproduce no sin utilizar algunas pinceladas de humor. Veamos
un fragmento de ese diálogo:

—Dicen que ahora viene el comunismo libertario.


—¿Qué es eso?
—Bueno… el… el comunismo libertario… Todos somos iguales… y libres.
—¿Todos iguales?
—Todos iguales… Nadie es mejor que nadie.
4
González-Regueral Valdés, José Ramón. «¿Dónde está el Tin?» En La noche ancha. La Habana, Ediciones
La Tertulia, 1960, 38-55.
La Guerra Civil vista por tres cuentistas asturianos 213

—¿Entonces yo soy igual que los fascistas?


—¡No, burro!… El comunismo libertario no es para los fascistas. Ellos son enemigos de
la libertad. Los matamos en la guerra, y fusilamos a los que queden, después. Ellos no en-
tran en la cuenta. Además, va a haber repartos de tierras. A cada cual su pedazo de tierra,
para que la trabaje.

A este diálogo el autor va a incorporar datos históricos como la traición del coronel
Aranda en Oviedo, la ofensiva llevada a cabo por la Columna Gallega en el occidente
de Asturias y la trampa en que cayeron los milicianos que marcharon en tren a defen-
der León de las tropas sublevadas. A esta larga conversación se incorpora más adelan-
te don Anselmo para ofrecer también sus puntos de vista:

—Yo creía que el comunismo libertario era algo así como que todo iba a ser de todos…
—Eso mismo, hombre —dijo Don Anselmo con voz redonda y reposada de hombre con
bigote negro—. Todo será de todos. No habrá propiedad. Cada cual tendrá lo que desee,
de acuerdo con sus necesidades.
El más joven de los milicianos se sonrió, echándose hacia atrás la boina mugrienta.
—Eso me conviene —dijo con un rebrillo pícaro en la mirada—. Voy a tener todas las
mozas que quiera, sin tener que cuidarme del cura.
—¡Bastante te importó a ti siempre el cura!
—A mí, no. Pero a ellas sí. Luego iban a confesarse, y les daba vergüenza…

Más allá de la confusión ideológica que demuestran estos personajes y del ingenuo
idealismo de su proyecto social, en ellos prevalece el convencimiento de que resul-
ta imprescindible ganar la guerra, a la cual se llegó porque «las cosas andaban mal».
Por medio de este diálogo un tanto descabellado el autor se propuso además reflejar
con realismo, sin las recomendaciones del discurso propagandístico, el complejo mar
de intereses políticos e incluso personales que existía en las filas de los defensores de
la República.
El tercer y último plano en que está dividido este cuento se sitúa en el momento en
que ya ocurre el derrumbe del Frente Norte. La ofensiva franquista avanza de modo
imparable sobre Gijón y sobre los últimos reductos republicanos en Asturias. La fá-
brica de gas donde trabaja don Anselmo ha sido cerrada, las industrias han parado o
han sido destruidas por los bombardeos. Entre algunos aún existe la esperanza de que
lleguen refuerzos de armas para continuar la resistencia, pero en realidad lo que se im-
pone es la evacuación precipitada hacia Francia por el puerto de El Musel. Ante aque-
lla situación incierta don Anselmo sólo declara que él «no verá las tropas fascistas en-
trando en Gijón». Y después de haberse duchado, de vestir su traje nuevo y de tomar
214 jorge domingo cuadriello

el desayuno, entra silenciosamente a su habitación, se tiende sobre la cama y se cor-


ta las venas. Ésa es su callada reacción ante la derrota, su respuesta por haber perdido
la guerra. Podrá decirse que su gesto, además de no ser heroico, resultaba inútil; pero
al menos debe reconocerse que era digno. Al lado de su cadáver, en lo que constituye
una confluencia de inocencia y tragedia, la pequeña niña jugaba con el gato, ajena a la
muerte de su amigo.
No dejan de resultar llamativas las analogías que observamos entre estos tres per-
sonajes: José García, Pepín el mulato y don Anselmo. Los tres son hombres de edad
ya madura, pacíficos por naturaleza y alejados de toda manifestación de violencia. Los
tres han llevado durante años una vida laboriosa, pero gris, sin accidentes notables ni
grandes aventuras. Dos de ellos son solteros y el otro es viudo. También han sentido
de un modo discreto cierta simpatía hacia los ideales de izquierda, mas sin llegar a una
militancia activa. A los tres el estallido de la guerra les provoca una transformación
personal: la contienda les concede de improviso un nuevo sentido a su existencia y se
consideran entonces volcados al sacrificio, aunque se saben rebasados por los acon-
tecimientos militares en que están inmersos. Lejos de rehuir el destino que de modo
inesperado se les presenta, avanzan en su dirección de un modo francamente suicida.
Incluso van a su encuentro, se preparan, se visten y se arreglan como para asistir con
elegancia a un acto trascendental: José García desembarca en Ribadesella con dos baú-
les y cuatro maletas, Pepín se une a la resistencia de los milicianos con los zapatos bien
lustrados y una reluciente sortija y don Anselmo viste un traje nuevo antes de poner fin
a su vida. Una muerte trágica y anónima aguarda a cada uno de ellos. Ninguno le da la
espalda y los tres la asumen con una entereza que desborda dignidad.
No creemos que alguno de estos autores haya tomado prestado de los otros para tra-
zar las líneas de dichos personajes centrales. Nos inclinamos a creer que de modo indi-
vidual se sintieron más atraídos, como escritores, no por los héroes republicanos de la
contienda española, que los hubo, por aquellos que derrocharon valor y combatieron
en cien batallas, sino por los defensores humildes de la causa leal, los héroes anónimos
que nunca tendrán un lugar en las páginas de la historia. A esa atracción sumaron de
seguro vivencias personales, anécdotas escuchadas, el dolor de la derrota, enquistado
en el exilio, y la nostalgia por el rincón asturiano que debieron abandonar. «La hui-
da», «Pepín, el mulato» y «¿Dónde está el Tin?» quedan entonces como tres cuen-
tos que lograron aprehender con agudeza, realismo y valores literarios el impacto des-
garrador de la guerra civil en Asturias.
Por último deseamos subrayar la notable significación de estos autores en el proce-
so de auge y consolidación que alcanzó la narrativa breve cubana en las décadas del 40
y del 50 del siglo pasado. Los tres, además de obtener reiterados reconocimientos en el
importante Concurso de Cuentos Alfonso Hernández Catá, dieron a conocer sus re-
La Guerra Civil vista por tres cuentistas asturianos 215

latos en las publicaciones periódicas habaneras. En particular Antonio Ortega, como


director de la revista semanal Carteles, que disfrutaba de una amplia circulación, creó
un espacio permanente para la divulgación de las obras de los cuentistas cubanos, en-
tre ellos Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Lino Novás Calvo y Enrique La-
brador Ruiz. De igual forma debemos reconocer que al incorporar ellos a sus respecti-
vos textos literarios sus vivencias de la guerra española aportaron a la narrativa surgida
en la isla una visión cosmopolita capaz de asomarse a otros horizontes y desarticular el
estrecho marco de ese localismo que sólo remite a la realidad inmediata, con sus am-
bientes, conflictos y personajes ya reiterados. Sin embargo, en otros cuentos de Luis
Amado-Blanco, Antonio Ortega y José Ramón González-Regueral hallamos de un
modo bien definido la impronta cubana, lo cual demuestra, por otra parte, que tam-
bién se insertaron en el concierto de la producción narrativa del país donde lograron
encontrar refugio.
Jorge de Sena y el exilio literario español

Inês Espada Vieira


Centro de Estudios de Comunicación y Cultura,
Universidad Católica Portuguesa

A Jorge Fazenda Lourenço

[…] exiled poets and writers lend dignity to a condition legislated to deny dignity
Edward W. Said
[…] nadie tiene más patria que aquel que la perdió y la vive como perdida.
Eduardo Lourenço
[…] ni la poesía, ni la filosofía, ni la literatura,
ni cosa alguna del espíritu es en realidad alguna cosa,
si no las anima un irreprimible humanismo, una íntegra franqueza,
un amor, sin límites y sin compromisos, de la dignidad humana.
Jorge de Sena

Como tantos temas al mismo tiempo externos e intrínsecos a la literatura, el exilio


se constituye como motivo de la cultura moderna (Said, 2000: 173) y el exilio español
es parte de la memoria cultural no sólo de España, sino también del mundo occidental
contemporáneo. Me refiero explícitamente a la memoria cultural, más que a la memo-
ria histórica, tan polémica en esta España del siglo xxi. La memoria cultural compor-
ta en sí misma algo de sagrado, lo que le importa no son los hechos de la historia, sino
la historia que se recuerda ( J. Assman, 2007: 52). Jan Assman dice incluso que en la
memoria cultural la historia factual se transforma en recordación y en mito (cf. ibid.).
La memoria del exilio literario español es hoy una memoria cultural en ese sentido
de sagrado y de mito. Este hecho no le quita la inseparable dimensión histórica que
siempre es la suya. Por más «filosofía» que apliquemos, no es posible huir de la es-
pantosa verdad de la que habla Said: «that exile is irremediably secular and unbeara-
bly historical» (Said, 2000: 174).
Las reflexiones de Edward W. Said (2000) sobre el exilio tratan de esta doble face-
ta: por una parte la seducción del exilio como tema literario e histórico, lleno de hé-
roes, de episodios épicos y gloriosos. La literatura trasforma el exilio en un topos de la
experiencia humana, una especie de variedad benigna de la terrible condición de «ter-

217
218 inês espada vieira

minal loss» que es la del exilio (Said, 2000: 173). Ésta es la otra cara de la moneda,1 el
lado oscuro y concreto del sufrimiento de los que, en solitario, se han apartado (o más
bien han sido apartados) de sus raíces, del origen.
En su perspectiva históricamente situada, el exilio tiene causas comunes al grupo,
pero aunque vivido en colectivo, el exilio es siempre primeramente una experiencia en
soledad, un lugar en el que uno mismo se halla solo, con su historia, sus razones, su
destino. Los textos de exilio son expresión de esa singular condición, de sus angustias,
de sus hallazgos, de sus conquistas, en fin, de una individual historia de supervivencia.2
Portugal y España, tantos siglos compañeros de la aventura de la convivencia pe-
ninsular, vivieron lado a lado la larga noche de las dictaduras, pero con una historia
particular. El régimen de Franco pudo definirse todavía durante los años de la Guerra
Civil, ese «acontecimiento desgarrador y cruel» (Gullón, 1969: 162), el inexorable ca-
talizador que decidió la marcha al extranjero de tantos ciudadanos españoles.
Al contrario, en Portugal, el periodo dictatorial que vino a conocerse como el Esta-
do Novo se inició con un «simple» golpe de Estado militar pero tardó algunos años
en institucionalizarse como tal.3 Salazar (Vimieiro, 1889-Lisboa, 1970) surgió como el
hombre austero, el sabio académico que llegaba a Lisboa desde Coimbra, para poner
orden en el caos financiero del país. En consecuencia, la salida del país de los republica-
nos y otros opositores a la dictadura militar se produjo paulatinamente.4 Las sucesivas
1
Estas dos caras pueden observarse en el ejemplo de la capital francesa como lugar de exiliados: «Paris may be a
capital famous for Cosmopolitan exiles, but is also a city where unknown men and women have spent years of mi-
serable loneliness: Vietnamese, Algerians, Cambodians, Lebanese, Senegalese, Peruvians. […]» (Said, 2000: 176).
Esta reflexión se relaciona también con el necesario análisis de lo que son los movimientos de desplazamiento de
masas antes de la mirada hacia la historia particular de cada exiliado: «[…] you must therefore map territories of
experience beyond those mapped by literature of exile itself. You must first set aside Joyce and Nabokov and think
instead of the uncountable masses for whom UN agencies have been created» (ibid.: 175).
2
En el ensayo «Reflexions on Exile», que venimos citando, Said distingue el poeta en exilio de su poesía de
exilio: «To see a poet in exile —as opposed to reading the poetry of exile— is to see exile’s antinomies embodied
and endured with a unique intensity» (Said, 2000: 174).
3
El día 28 de mayo de 1926, un golpe militar liderado por el general Gomes da Costa derribó el régimen repu-
blicano, implantado el 5 de octubre de 1910. La dictadura militar duró de 1926 hasta 1933, fecha de la rectificación
de la Constitución que marca la fundación del régimen autoritario que será conocido por Estado Novo. Después
de ejercer las funciones de ministro de Hacienda, Salazar asumiría el cargo de presidente del Gobierno (presidente
del Consejo de Ministros) en julio de 1932, función que ejercería hasta 1968.
4
Véase, por ejemplo, la tesis doctoral de Ana Cristina Clímaco (1998) L’ exil politique portugais en France et en
Espagne: 1927-1940 (Universidad de París 7). En los años de la República española, muchos de los exiliados por-
tugueses tuvieron como destino España, pasando después hacia Francia y llegando bastantes a Brasil. Más tarde,
ya durante los años de la guerra colonial (1961-1974: Angola 1961, Guinea-Bissau, 1963, Mozambique 1964), hubo
emigración en masa, para huir del hambre, de la extrema pobreza y de la guerra. El exilio político e intelectual, por
naturaleza, ha tenido como destinos privilegiados, Brasil, Francia, Argelia o Alemania. Fue en Bad Munstereifel,
el 19 de abril de 1973, donde un grupo de exiliados políticos fundó el Partido Socialista, que resultaba de una reor-
ganización de la Acción Socialista Portuguesa, ella también fundada en el exilio, en este caso en Ginebra, en 1964.
Jorge de Sena y el exilio literario español 219

salidas de exiliados en esos años iniciales de la dictadura lo fueron en número relativa-


mente pequeño, si las comparamos con el caso español, y mezclando hombres de todos
los orígenes profesionales (del ámbito militar, político, intelectual) e ideológicos5 (re-
publicanos, comunistas, anarquistas…). Hubo intelectuales y escritores exiliados, pero
no un «exilio» literario portugués, comparable al caso español en número y fecha.
El día 7 de agosto de 1959, pocos meses antes de cumplir 40 años, el poeta portu-
gués Jorge de Sena (Lisboa, 1919-Santa Barbara, California, 1978) inicia su larga ruta
de exiliado, al llegar a Recife, Brasil. Ex cadete de la Marina de Guerra, ingeniero civil
de profesión, sumando a su labor de funcionario en la Junta Autónoma de Estradas,
lleva varios años dedicándose a la crítica literaria y a la traducción. Desde 1936 también
escribe profusamente, sobre todo poesía. Sena vive apremiado por el régimen dictato-
rial (que no le deja ejercer libremente su verdadera vocación de literato, manteniéndo-
lo confinado a un penoso oficio técnico y rehusando su entrada en el mundo académi-
co) y por las menos poéticas pero aplastantes necesidades de una familia numerosa.6
Después de los años en Brasil, donde iniciará una brillante carrera académica, mar-
chará a Estados Unidos en 1965, destinado a la Universidad de Wisconsin y, en 1970,
se instala definitivamente en Santa Bárbara, California, de cuya universidad será pro-
fesor hasta su muerte en 1978.
En 1977, Jorge de Sena dice al periódico El Adelanto de Salamanca: «En Portugal
hay que tener en cuenta que muy pocos fuimos los que en estos años abandonamos
el país y escribíamos en el extranjero, la mayoría quedó dentro y no escribía nada»7
(Sena, 1977: 3). Comparando el caso portugués con el español, Sena registra que esa
«[…] puede ser la diferencia, por haber tenido una guerra civil» (ibid.). Posteriormen-
te, reconocerá que en Portugal no hubo «[…] a grande purga de uma diáspora de in-
telectuais» (Sena, 1980: 17-18), sino una diáspora «que só começou tarde e esporadi-
camente» (Sena, 2008: 210). La diferencia con España —cuya diáspora, según Sena,
5
Sobre el exilio político portugués en Brasil, escribe Heloisa Paulo que, a partir de mediados de los años 1950,
el republicanismo deja de ser el principal elemento de la oposición ahí exiliada, asumiendo protagonismo los co-
munistas y los socialistas: «O seu significado como primeiro movimento de revolta contra a ditadura, juntamente
com a não vinculação explícita a quaisquer outras ideologias políticas, fará do ideal republicano a grande bandeira
defendida pela oposição até às vésperas da revolução de Abril de 1974» (Paulo, 2009: 141). En Brasil tuvo funda-
mental importancia como símbolo de la resistencia antisalazarista el periódico Portugal Democrático, publicado por
intelectuales portugueses entre los años 1956-1975. Sobre este asunto véase, por ejemplo, Douglas Mansur da Silva
(2006). A Oposição ao Estado Novo no exílio brasileiro 1956-1974. Lisboa: Imprensa Ciências Sociais.
6
Cuando marcha a Brasil, Jorge y Mécia de Sena tenían ya 7 de los 9 hijos del matrimonio. Su mujer y sus hijos
llegan a Brasil el 17 de octubre del mismo año de 1959.
7
También en un texto sobre la condición del emigrante, Jorge de Sena reflexiona de forma crítica acerca de la
situación específica de la diáspora de los intelectuales portugueses: «[…] Ao contrário do povo que sempre emi-
grou, o intelectual português, mesmo que do povo tenha saído ou com o povo encha a boca, a prosa e a mentirolice
política, não emigra — ele sabe que, se alguém se for embora, fica mais espaço para ele […].» (Sena, 1980: 17-18).
220 inês espada vieira

contribuirá a hacer brillar la cultura española en el extranjero—, también está en esa


ausencia de escala del exilio portugués; de no haber sido así, «teria ajudado a estabe-
lecer em alguns lugares o prestígio da língua portuguesa e de Portugal […]» (ibid.).
En el ensayo «Jorge de Sena e o Portugal disperso», Jorge Fazenda Lourenço, el
eminente crítico seniano, hace un corto pero intenso recorrido por las ideas de emi-
gración, de diáspora y de exilio en Sena. El poeta vive la situación particular de ser una
«identidade complexa», de ser al mismo tiempo emigrante y exiliado, «[…] mesmo
que a condição ontológica do exilado se sobreponha a todas as outras» (Lourenço,
2009: 326). Fazenda Lourenço llama la atención para la diferencia fundamental en-
tre la diáspora del emigrante y la del exiliado o, en palabras del propio Sena, entre la
emigración «por cima», la del intelectual, y la de aquellos que llegaban a la terra nova
«não sabendo de Portugal mais que os horizontes da sua aldeia» (apud Lourenço,
2009: 337-338).
«La aldea» de Sena era el mundo y sus horizontes los siglos. Al tiempo y al espa-
cio, Sena los ha visto a través de la literatura, en estudios, traducciones y en obras que
son, todavía hoy, un extraordinario ejemplo de erudición y de poesía. A España y a la
literatura española ha dedicado una labor tan intensa y apasionada, en particular so-
bre el Siglo de Oro, que,

[s]i Jorge de Sena no hubiera escrito más obras que aquellas que tienen que ver directamente
con la literatura y la cultura españolas —una pequeña porción de su extraordinaria obra—
él seguiría siendo, en virtud de sólo esas obras, uno de los pensadores más descollantes de
su época (Creel, 1993: 59).

Durante toda su vida, Sena vivió y defendió un hispanismo que nada tiene que ver
con el iberismo tacaño y sesgado, que tantas veces preside las miradas sobre/entre
los dos países peninsulares. Escribió una cuarentena de textos sobre España,8 tradu-
jo a 17 poetas españoles, desde el primer Marqués de Santillana o Baltasar de Alcázar,
hasta García Lorca o Juan Ramón Jiménez, por citar algunos ejemplos (cf. Lourenço,
2007b). Asimismo, la Guerra Civil es el contexto fundamental de su única y monu-
mental novela Sinais de Fogo9 y de los cuentos «La Gran Canaria» y «Los Salteado-
8
Una importante selección de estos textos, algunos inéditos, se publicó en Sobre teoria e crítica literária, 2008.
9
La traducción española de Basilio Losada, Señales de fuego, se publicó en Barcelona por Galaxia Gutemberg/
Círculo de Lectores, en 1998. Publicada incompleta póstumamente en 1979, fue escrita entre los años 1964-1967
(cf. Lourenço, 2007b: 25). En abril de 1968 se publican en la revista O Tempo e O Modo algunos extractos corres-
pondientes a la «aparición de la poesía». En 1995, el director de cine Luís Filipe Rocha presenta la adaptación ci-
nematográfica de la novela de Sena. Sobre esta obra como Bildungsroman, véase la tesis doctoral de Jorge Vaz de
Carvalho, presentada a la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Católica Portuguesa Sinais de Fogo de
Jorge de Sena: Uma poética da formação (2010).
Jorge de Sena y el exilio literario español 221

res».10 Su propia poesía es también testigo del amor ibérico plasmado en el consagrado
verso Que português não só de Espanha morre?11 Ese mismo amor por España lo declara en
un texto sobre su maestro Antonio Machado,12 al que considera «um dos maiores poe-
tas da minha amada pátria de Cervantes, Gracián e Menéndez Pidal» (Sena, 1994: 73).
Desde el punto de vista concreto y personal, Jorge de Sena ha viajado intensamen-
te por España13 y ha mantenido amistades con profesores e intelectuales españoles, en
particular en sus años de exilio en Estados Unidos.
Marchó de Brasil primeramente a la Universidad de Wisconsin (1965-1970), luego
a la Universidad de California, Santa Bárbara (ucsb), donde en 1975 llega a director
del Departamento de Español y Portugués y del programa interdepartamental de Li-
teratura Comparada.14
Enrique Martínez-López, a quien Sena había conocido todavía en Brasil en 1959,
antes del trato más regular en Madison (Wisconsin) los veranos de 1966 y 1967, cuan-
do el citado investigador español estuvo de profesor visitante (cf. E. Martínez López,
2007: 133), describía así el pujante departamento de español y portugués en la ucsb:
10
Ambos cuentos escritos en 1961. Sobre las relaciones de la obra de Jorge de Sena y la Guerra Civil de España,
véase Lourenço, 2007b.
11
Del poema «Plaza Mayor de Salamanca», fechado en Salamanca, 1 de setiembre de 1971. Publicado en Exor-
cismos, 1972.
12
En varios momentos de su obra, de modo más o menos explícito, entrevemos a un Jorge de Sena discípulo de
Machado. Sobre este asunto véase, por ejemplo, el artículo de Cota Fagundes «Jorge de Sena-Discípulo de Macha-
do? Da heterogeneidade do ser e das figurações do outro na poesia seniana», 2007.
13
Son testigo de estos peregrinajes, no sólo su poesía, como su abundante correspondencia o los registros de sus
breves diarios (cf. Sena, 2004).
14
La experiencia de la mala convivencia entre hispanistas de lengua española y los profesores de lengua portu-
guesa (de Brasil y Portugal), lo hizo muy crítico de cierto tipo de «hispanismos», tal como se puede leer, por ejem-
plo, en su discurso —en castellano— de apertura del VI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas,
realizado en Toronto del 22 al 26 de agosto de 1977 (Sena, 2008: pp. 181-200). O en el texto publicado en el Diário
de Notícias de 21 de enero de 1971, «Sobre a Espanha e sobre a Latino-América»: «Ainda há muitos portugueses
que pensam que ignorar a Espanha é a melhor maneira de pagar uma tradicional ignorância —que os melhores es-
panhóis vão reconhecendo como estulta— com que a Espanha por longo tempo só se lembrou ou lembra da cul-
tura portuguesa para a integrar na espanhola ou subordiná-la a ela. Esta atitude é ainda, ao contrário do que a ino-
cência das vaidades lusitanas possa supor, a mais comum entre uma raça extravagante e internacional que dá pelo
nome de “hispanistas”. Estes senhores e damas não são, em geral, espanhóis ou da América hispânica, mas criaturas
que fizeram a sua capelinha, nas universidades deste mundo, à custa da Espanha e dos países da América espanho-
la, e que, sobretudo nos Estados Unidos da América, onde a ignorância geográfica é muito grande e se não sabe,
em consequência, que o Brasil é, em área e em população, como em riqueza literária, tão grande como o resto da
América do Sul toda junta, podem mesmo chegar ao requinte imbecil […] de serem especialistas do conto do Peru
ou do romance da Nicarágua, coisa que qualquer honesto cidadão desses dois países teria vergonha de ser, por evi-
dentemente desejar compreender-se num contexto mais amplo. […]» (ibid.: 159). Siempre bastante incisivo, Sena
reconocía su autoridad para criticar por ser «[…] um dos raríssimos portugueses-natos a ter sempre pugnado por
essa aproximação [a España] […] e entre esses raríssimos não haverá muitos que conheçam e estimem, na sua histó-
ria e na sua cultura, na sua terra e na sua gente, a Espanha tanto como ele[…]» (ibid.: 178)
222 inês espada vieira

Nuestro departamento era casi por naturaleza internacionalista porque a muchos nos auna-
ba la formación o experiencia romanista, y más en cuanto, unos por el exilio de quien perdió
la guerra civil española (A. Serrano Plaja) o de quien se opuso al régimen de Franco ( J. L.
Aranguren), otros porque aquí habíamos emigrado de México, Bolivia, Brasil, España o Ar-
gentina, y otros porque habiendo nacido en los Estados Unidos, eran de padres mexicanos,
o añadieron a su patria norteamericana la emocional de la cultura que aprendieron con su
ajeno español o portugués, todos teníamos en común una noción poco nacionalista, sin
“empáfia patrioteira”, de lo que es ser peninsular o natural de las Américas de ambos lados
del Río Grande» (E. Martínez López, 2007: 134)

Es en la ucsb donde Sena convive intensamente con Arturo Serrano Plaja (San
Lorenzo de El Escorial, 1909-Santa Bárbara, 1979), que había llegado a California en
1967, después de años exiliado, deambulando entre Chile y Argentina, antes de la larga
estancia en París. Santa Bárbara, «una concha de montañas, con vistas hacia la mar»,
como me la describió Mécia de Sena hace poco, fue, en fin, el lugar aplacible donde
quedar, tal como lo atestigua el papel jugado por Santa Bárbara en su obra poética y
narrativa.15
Igualmente lo confirma el testimonio de Antonio Sánchez Barbudo16 (Madrid 1910-
Palm Beach 1995) en carta a Dionisio Ridruejo (1912-1975), fechada en Madison el 30
de enero de 1969: «Querido Dionisio: […] Arturo, que como sabes está allí (Serrano
Plaja, digo) anduvo malo, pero ya está repuesto, compró casa, está muy contento en
este clima paradisíaco… […]» (en Gracia, 2007: 481).
En esa misma carta, Sánchez Barbudo le cuenta a Ridruejo sobre la salud de Jorge
de Sena, con los detalles y el tono de una conversación entre amigos sobre otro amigo:

Sena anduvo por Europa, recaló en Portugal, no le dejaban entrar, pero al fin «el propio
Caetano» ordenó que lo admitieran.17 Aprovechó para operarse de sus trastornos estoma-
cales, con un amigo, en Lisboa, y hace unos días salió para Lisboa, para estar con él cuando
la operación, la mujer. Ayer se recibió noticia aquí que al parecer había salido bien la ope-
ración… No sé si sabías de todo esto […] (ibid.)
15
Véanse los versos finales de su poema «La goma de borrar-el pasado imborrable», de Papeles de Son Arma-
dans, 1970, donde el lugar de nacimiento se funde con el lugar de llegada: «[…] / y mañana que es hoy / que ya casi
es ayer con pintas verdes / me voy quedando solo / con un bosque con menos / con unos cuantos álamos oscuros /
del escorial / de california».
16
Véase la revista Anthropos, n.º 149 (1993), dedicada a Antonio Sánchez Barbudo.
17
Fazenda Lourenço describe esta misma situación, añadiendo que «[…] [a] Censura autoriza o relato do su-
cedido como um “equívoco de fronteira”» (Lourenço, 2007a: 184). Este episodio lo cuenta el mismo Sena en su
diario del viaje que emprendió por varios países de Europa entre el 5 de septiembre y el 22 de diciembre de 1968
(cf. Sena, 2004: 259-260).
Jorge de Sena y el exilio literario español 223

En la ucsb también estaba por aquellas fechas José Luis López Aranguren (Ávila
1909-Madrid 1996), exiliado después, en 1965, por sus crecientes enfrentamientos con
el régimen y tras ser expulsado de la cátedra de Ética y Sociología de la Universidad de
Madrid, que había conseguido por oposición en 1955.18 En carta a su amigo el crítico
e historiador del arte José-Augusto França, Jorge de Sena anuncia su llegada al mismo
campus [ucsb] donde ya está Aranguren, llamándole «otro de los buenos»:

Madison, Wis., usa, 2 de Maio de 1970


Meu caro José-Augusto,
[…]
[…] Já te encontraste com o meu grande amigo Dionisio Ridruejo que deve estar a insta-
lar-se em Lisboa para onde vai dirigir um serviço alemão de rádio europeia? É um dos bons
espanhóis de hoje. Na Califórnia, terei como colega de departamento no «campus» para
onde vou, outro dos bons, o Aranguren. Nestes últimos anos, o meu hispanismo de sempre
não tem feito senão aumentar — e em breve publicarei um artigo sobre a história de Portu-
gal como parte do complexo ibérico…
[…] (Sena/ França, 2007: 311)

De este breve extracto debemos retener otras dos informaciones importantes y que
merecerían una mirada más atenta del investigador: la relación próxima de la que hay
tantas pistas sueltas entre Jorge Sena y Dionisio Ridruejo19 y otra vez la declaración de
Sena como hispanista dedicado a su España (cf. Sena, 2004: 167).
Como ya referimos, la dedicación de Sena a las literaturas portuguesa y españo-
la es el trabajo de una vida que el poeta y crítico sólo entiende en una perspectiva
comparatista, de integración mutua en un ámbito peninsular considerado en el mar-

18
Es, obviamente, un exilio muy distinto del exilio del 39. Partiendo de la constatación de las andanzas por el ex-
tranjero de Dionisio Ridruejo, escribe Jordi Gracia: «La diáspora de los antiguos vencedores del grupo de Burgos
está ya consumada: diáspora ideológica, política y geográfica. No tiene la misma naturaleza del exilio en el sentido
pleno de 1939, pero es sin duda un exilio desde mediados de la década de los años sesenta y a lo largo de los seten-
ta. Porque el grupo nuclear de Burgos no está ya en Madrid instalado ni asentado sino al revés; viven la expulsión
o la renuncia como actos insoslayables de conciencia, bien porque su implicación en actos de oposición conduce a
la condena represiva del régimen, bien porque las reservas de resignación y paciencia, de consentimiento amargo,
se han agotado […]» (Gracia, 2007: 388).
19
Esa proximidad se puede también constatar en los apuntes del diario de los días en Madrid (incluidos en el
largo viaje por Europa al que ya me referí), en diciembre de 1968, en los que Sena registra las llamadas por teléfo-
no a casa de Ridruejo (al final ausente en Alicante), preguntando por la eventual llegada de correspondencia a su
nombre (cf. Sena, 2004: 255 ss.). Será seguramente una línea de investigación interesante y provechosa la de buscar
los ecos de la amistad entre Ridruejo y Sena, cuyo inicio, en la biografía de Ridruejo rescatada por Jordi Gracia, se
sitúa en Wisconsin, 1968: «[…] En el departamento conoce a un particular y excelente escritor con entrada vetada
en el Portugal de Salazar, Jorge de Sena […]» (Gracia, 2008: 276).
224 inês espada vieira

co europeo.20 Desde la distancia geográfica americana, mantendrá a la Península en el


centro de sus preocupaciones críticas, no sólo en lo que respecta al estudio concreto
de las obras, como a la conciencia del lugar del hispanismo como disciplina en el con-
texto académico de los Estados Unidos.21
Y la luminosa mirada de Jorge de Sena no está dedicada sólo al glorioso pasado de
las letras, sino también a lo que conoció y llamó como la Diáspora gloriosa. Es en un
texto fechado de mayo de 1968 y publicado en Portugal en el Diário Popular de 1 de
junio de 1978 —tres días antes de la muerte del poeta en Santa Bárbara— donde Sena
más ampliamente reflexiona sobre el exilio literario español. El pretexto es la conce-
sión, el año anterior, del Nobel de Literatura al poeta Vicente Aleixandre. A este res-
pecto, Sena discute las vicisitudes históricas que llevaron a que se le atribuyera el Nobel
a uno de los que quedó en España, «[…] estando vivos Jorge Guillén ou Rafael Alber-
ti» (Sena, 2008: 217). Según el autor, después de haber dado el Nobel a Juan Ramón
Jiménez en 1956, al premiar a Aleixandre la Academia sueca quiso premiar a los que
han quedado en España, quiso premiar la Transición, transformando al poeta sevilla-
no en «metáfora dos complexos de culpa de um povo e dos hispanistas» (ibid.: 218)
que pactaron con el franquismo.
Aunque Jorge de Sena considere a Vicente Aleixandre «bondoso e simpático»
(ibid.: 214), «por tantos anos digno representante da poesia ficante» (ibid.: 217), el
autor se escandaliza por lo que considera una decisión estratégica de la Academia No-
bel, como compensación por el premio dado anteriormente a un exiliado, sin dejar
también el comentario a lo que llama el «descaso insultuoso conferido pela suecada
académica à língua portuguesa» (ibid.: 219).
20
En el ya citado discurso de 1977, «Hispanismos — arquipélago de glórias e vaidades no mar-oceano da ig-
norância universal» [Hispanismos – archipiélago de glorias y vanidades en el mar-océano de la ignorancia uni-
versal], Jorge de Sena se atreve a proponer el aprendizaje de todas las lenguas peninsulares románicas y no sólo del
castellano: «Sem dúvida que já é tempo de os hispanistas começarem a aprender as outras línguas nacionais que
correspondem ao seu próprio campo de estudo, ou pelo menos que lutem contra o bloqueio psicológico de invete-
rado orgulho de outros tempos, que os ensurdece sempre que essas línguas se falam diante deles. Além do mais, o
português, o catalão, ou o galego, não são tão difíceis para gente que costuma conhecer já o francês ou o italiano,
e até o romeno. E, com o devido respeito para o País Basco, não estou pedindo aos hispanistas, confinados às suas
línguas latinas, que estudem o basco […]» (Sena, 2008: 183).
21
Los textos de Sena son una lúcida aportación para las definiciones de hispanismo e hispanista, que se fraguan
privilegiadamente en los departamentos de Spanish and Portuguese de las universidades americanas, sobre todo a lo
largo del siglo xx, con la llegada de tantos españoles exiliados de la Guerra Civil que pasaban a integrar las listas de
docentes, creando otra España: «[…] Quem, sendo ibérico, vive no estranjeiro sabe muito bem a que extremos ela
[la leyenda negra] vai, a menos que, como sucede a muitos hispanistas de origen española, se seja capaz de viver déca-
das nos estrangeiro, sem uma pessoa se dar conta de que não está em Espanha, e que o mundo em volta não fala na verda-
de espanhol […]» [subrayado nuestro] (Sena, 2008: 176). Sobre el hispanismo en Sena, véase la interesante pero poco
profundizada reflexión de Bryant L. Creel, «Jorge de Sena y el hispanismo de visión amplia» (Creel, 1993: 59-62).
Sobre el interés de Sena por España y sus poetas, véase también el ya citado artículo de Fazenda Lourenço, 2007b.
Jorge de Sena y el exilio literario español 225

Delante de lo que ha sido la «incrível e tão hispanicamente teatral e grande digni-


dade dos “exilados”», Jorge de Sena declara sin equívocos «que el cuento não se aplica
a Vicente Aleixandre» (ibid.: 221).
Según el autor, esa es la diferencia entre los que quedaron en la España de Franco y
los que tuvieron que marcharse, en 1936-1939 o durante los años de la dictadura, que
Sena irónicamente plasma en el título «Aleixandre ou o Prémio Nobel aos insignes-
ficantes» (Aleixandre o el Premio Nobel a los insignes «quedantes»).22 En portugués,
el juego de palabras con el adjetivo «insignificantes» demuestra claramente el juicio
del autor sobre la calidad de la literatura española dentro —los insignes quedantes, re-
presentados por Aleixandre— y fuera de España —los de la noble España del exilio—.
Si no hubiera otros textos y otras «pruebas» sobre el conocimiento y la admira-
ción de Sena por España, el presente ensayo bastaría para quitar cualquier duda. En
veinte escasas páginas, Jorge de Sena nombra a 45 poetas e intelectuales españoles e
hispanoamericanos,23 opinando sobre sus obras o su biografía, conduciéndonos en un
especial viaje por las generaciones literarias del 98 y del 27, en particular, extendiendo
asimismo su análisis a escritores de lengua portuguesa u otras, al diálogo con Hispa-
noamérica, y comentando también, siempre en la perspectiva comparatista que era la
suya, la evolución política de las dictaduras hacia las democracias.
En este texto, Jorge de Sena documenta también su relación personal con Ramón
Martínez López (A Coruña, 1907-Santiago de Compostela, 1989), al que había cono-
cido en Lisboa antes de su exilio en Brasil24 y con quien siempre mantendrá relaciones
22
Así define Sena los propósitos de su exposición: «Antes de entrar, pois, na importante e curiosíssima maté-
ria sócio-política deste artigo, há que acentuar que eu, no título, não pretendo diminuir Aleixandre para menos
do que ele é, muito menos insinuar que ele é um insignificante. O que eu quero é chamar a atenção para o que tudo
isto, com a escolha dele, suecamente significou, e efectivamente significa em relação à própria Espanha. […] Para
elucidação dos leitores interessados, tratemos de resumir duas coisas — qual era o estado da poesia, em Espanha,
no primeiro quartel deste século, e que significa realmente Geração de 1927, para vermos onde é que esta gente se
situa. O como foi que “desapareceram”, em consequência da Guerra Civil de 1936-39, é o dado seguinte de que ne-
cessitamos imediatamente depois» (Sena, 2008: 206).
23
Para tener mejor conciencia de la amplitud de la nómina comentada por Sena se presentan los nombres cita-
dos: Américo Castro, Angel Ganivet, Antonio Machado, Azorín (José Martínez Ruiz), Blas de Otero, Blasco Ibá-
ñez, Borges, Carlos Bousoño, Dámaso Alonso, Dionisio Ridruejo, Echegaray, Gabriel Celaya, Gabriela Mistral,
García Lorca, Gerardo Diego, Góngora, Guillermo de Torre, Gustavo Adolfo Bécquer, Jacinto Benavente, Joaquín
Entrambasaguas, Jorge Guillén, José Herrero, José Hierro, Juan Larrea, Juan Ramón Jiménez, Leopoldo Alas Cla-
rín, Lope de Vega, Luis Cernuda, Manuel Machado, Miguel Asturias, Miguel de Unamuno, Miguel Hernández,
Pablo Neruda, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Ramón del Valle-Inclán, Ramón Gómez de la Serna, Ramón Martí-
nez-López, Ramón Menéndez Pidal, Ramón Pérez de Ayala, Rosalía de Castro, Rubén Darío, Sánchez-Albornoz,
Vicente Aleixandre y Vicente Huidobro.
24
En el ensayo que citamos, Jorge de Sena sitúa la tertulia con Martínez López en el «extinto Chave de Ouro»
(Sena, 2008: 221). Este famoso café en el Rossio lisboeta cerró definitivamente sus puertas en 1959, razón por la cual
situamos la amistad entre los dos antes de la salida de Sena al exilio. Martínez López había llegado a Lisboa en 1933,
después de haber conseguido por oposición, en 1932, una plaza como catedrático de Lengua y Literatura en el Ins-
226 inês espada vieira

en el exilio en Estados Unidos. Sena cuenta los encuentros de Martínez López con su
madre en el puente fronterizo de Valença do Minho, puesto que el intelectual galle-
go no quiso nunca (¿no podía?) poner el pie en la España franquista, y lo considera
«como o nobilíssimo e comovente símbolo de um povo que sempre soube —lado a
lado com tanta miséria— como é que a grandeza se vive e se faz» (Sena, 2008: 221).
El relato de Jorge de Sena sobre su amigo es un ejemplo de lo que al inicio se dijo: lo
que queda es la memoria —la historia que se recuerda—, independientemente de las
razones objetivas de los hechos.
Volvamos a Santa Bárbara. La convivencia entre Sena y Serrano Plaja, bien como
entre Sena y Aranguren, fue profesional y personal, cotidiana y familiar. Su viuda,
Mécia de Sena, comprometida editora de su obra y fiel depositaria de su memoria,
testimonia una relación directa y constante, en un grupo que alguna vez se reunía en
tertulias donde los recuerdos de la guerra civil no estaban ausentes. Por ahí también
pasaría a menudo Dionisio Ridruejo, coincidiendo con sus estancias de profesor invi-
tado en las universidades de Wisconsin y de Texas. «Nos llevábamos muy, muy bien»,
recuerda doña Mécia. Volviendo la vista atrás, la pena está en que al ser tan próxima
entre ellos esa relación, a nosotros se nos hace lejana, sin el testigo epistolar o foto-
gráfico que seguramente existirá pero que haría falta desvelar. Hay todavía que leer
las cartas guardadas, abrir de nuevo los libros de las bibliotecas de cada uno y buscar
en las dedicatorias registro de esa contemporaneidad, de esa amistad y ese compartir
de la experiencia de intelectual alejado de la patria por imposición del destino o por
decisión de conciencia.
La historia de España del siglo xx se hizo también en lugares lejanos. Víctor Fuen-
tes (Madrid, 1933),25 profesor emérito de la ucsb, exiliado de España, prófugo del ejér-
cito de Franco en 1954, nos cuenta con emoción esa historia concreta: «Guardo una
imagen memorable, simbólica de la reconciliación de las dos Españas, viendo a Serra-
no Plaja y Araguren paseando del brazo por el campus de Santa Bárbara, unidos por
la amistad» (Fuentes, 2009).
Sobre su propia experiencia y la relación con Jorge de Sena, nos dice:

tituto Español de Lisboa, el primer centro de enseñanza española en el extranjero que, durante la República, fun-
cionaba también con objetivos eminentemente culturales. Durante varios años, Martínez López fue un interventor
activo en la vida cultural de Lisboa. El 5 de abril de 1937, Eugenio Montes, el nuevo director del Instituto, ahora a las
órdenes del Gobierno de Burgos, escribe un oficio a Burgos expulsando de sus funciones y prohibiendo «desem-
peñar función alguna en el nuevo Estado Español» a los profesores Ramón Martínez López, Antonio Terol Her-
nández, Luis Falcó Gimeno y a Agustín Sala Sala. Éste y otros documentos, han sido recuperados por el iel para la
conmemoración del 75 aniversario de su fundación y pueden consultarse en la página web del Instituto: ‹http://
www.institutoespanhollisboa75.com/› (consultado el 3 de noviembre de 2009).
25
Refugiado en Francia entre los años 1938-1939, fue repatriado en 1939. Llegó en 1956 a Nueva York, donde en
1964 se doctora. Llega a la ucsb en 1965.
Jorge de Sena y el exilio literario español 227

Creo que por eso [por haber huido de la España de Franco], aunque yo pertenecía a la casi
no existente ala radical del Departamento [de Español y Portugués], y estuve bastante mar-
ginado en aquellos años, don Jorge sintió simpatía y, finalmente, cariño por mí: una corrien-
te de exiliado a exiliado, por lo cual yo también le admiraba a él. […]
Yo estuve algo alejado, por tales razones políticas (vivíamos en los años álgidos de la
guerra de Vietnam y del 68), de dicho grupo, aunque sí admiré, y ha ido creciendo mi ca-
riño por don Jorge con los años. Creo que él, como Aranguren, extendieron un ala pro-
tectora sobre mí y aprecié mucho, en aquel tiempo de la guerra fría y de la de Vietnam, la
actitud comprensiva, tolerante, de don Jorge, y lo abierto que estaba a las causas de las mi-
norías en el país y las de liberación nacional en los países de África, cuando los otros co-
legas tenían «alergia» a estos temas. Eso nos unía […]. Era también don Jorge muy apre-
ciado por los poetas de aquí y leía con ellos en algún acto público. Por supuesto, que me
unía a él su interés y conocimiento de la literatura clásica española y por una España, li-
bre de la dictadura, como Portugal. Celebramos ambas liberaciones y esto nos unió más
(Fuentes, 2009).

No siendo el de un exiliado del 39, el testimonio de Víctor Fuentes nos sitúa en el


ambiente emocional que rodeaba a los exiliados en Santa Bárbara durante aquellos
años y es una prueba más del singular talante humano e intelectual de Sena.
Los nombres aquí referidos en particular son sólo algunos de los exiliados españo-
les con los que se cruzó Jorge de Sena en Estados Unidos.26 Habría que seguir buscan-
do y rastreando esos contactos, porque ellos pueden ayudar a reconstruir la vida inte-
lectual en el exilio y el diálogo entablado entre portugueses y españoles que, lo quiso
la historia o lo ordenó el azar, tuvieron que alejarse de su patria en el mismo momento
y a causa de la misma tragedia de décadas, aunque representada por los nombres dis-
tintos de Salazar y Franco.
Said nos recuerda que la moderna cultura occidental es en gran parte la obra de exi-
liados, emigrados y refugiados. La vida y la producción intelectual, académica, estéti-
ca y científica de los Estados Unidos son ejemplo de esta realidad (cf. Said, 2000: 173).
Pero también lo es la historia, hecha memoria, del exilio español del 39.

26
Andrés Rodríguez Ramón (Almería, 1896-Santa Bárbara, 1969), cónsul en Manila entre 1933-1938, y entre
1938-1939 cónsul de la República española en Jerusalén, estuvo también en Santa Bárbara en el departamento de
Español y Portugués, antes de que ahí llegara Jorge de Sena. Será seguramente interesante seguir investigando so-
bre el papel de Estados Unidos y en particular de las universidades norteamericanas, como lugar de confluencia de
tantos caminos distintos geográficos y personales distintos.
228 inês espada vieira

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Dos artículos de Alejandro Casona en los años cuarenta*

Antonio Fernández Insuela


Universidad de Oviedo

En los meses inmediatamente anteriores a la guerra civil y durante ésta, cuando ya


se encuentra en el exilio, Alejandro Casona señala en entrevistas y en artículos en la
prensa que su vocación primordial era la de escribir un teatro poético pero que las
circunstancias lo habían llevado hacia el mundo más inmediato. Con motivo del es-
treno de Nuestra Natacha el 13 de noviembre de 1935, en Barcelona, afirma en una
entrevista:

Nada de tesis. Pero sí la expresión de los problemas vivos cada día, de los que nos acucian
e inquietan a quienes nos ocupamos de este algo tan grande y ¡y también tan dramático!
que es la educación […].

Y continuaba:

Creo que cada vez se hace más urgente llevar al teatro las inquietudes, los problemas del
mundo. Así fue siempre y hoy menos que nunca tenemos derecho a entretenernos en los
laberintos estéticos del arte por el arte. Grande es ser artista; pero es necesario servir… y el
teatro puede, debe prestar espiritual servicio.1

A inicios de 1936, tras el triunfal estreno madrileño de Nuestra Natacha, en unas


declaraciones hechas al periodista astur-argentino Pablo Suero sintetiza su trayectoria
dramática de la siguiente manera:

Mi problema interior es que el teatro que siento es fantástico y lírico, y el que me veo en
la obligación de hacer, social. Quisiera dejar predominar la imaginación en el teatro que
*
Este trabajo está vinculado al proyecto de investigación ib05-065 («Alejandro Casona en su contexto socio-
cultural: recopilación y estudio de textos periodísticos, radiofónicos, epistolares e inéditos varios»), financiado por
la Consejería de Educación del Principado de Asturias y desarrollado en el Departamento de Filología Española de
la Facultad de Filología de la Universidad de Oviedo.
1
María Luz Morales, «Teatros y conciertos. Dicen los autores. Alejandro Casona nos habla de su estreno de
hoy y de otra cosas», La Vanguardia, 13 de noviembre de 1935, p. 14.

231
232 antonio fernández insuela

hago, pero el deber de la hora me empuja a hacer teatro humano, donde haya ideas, arte,
en fin, que sea útil de algún modo a la humanidad, en este caótico momento que atraviesa.2

Poco después pero en el mismo año, en un homenaje que se le dispensa en Madrid


por las cien representaciones de La sirena varada, nuestro autor, en un texto recupe-
rado por Isabel Jardón López,3 señala cómo se gestó dicha obra, que, según él, encar-
na en los dos primeros actos la literatura deshumanizada y la humanizada o rehuma-
nizada en el tercero.
Es decir, Casona tiene plenamente asumido que en aquellos conflictivos momentos
—que culminarán en la guerra civil— la literatura no podía ser un refugio a la evasión.
Se siente implicado quizá no tanto en la literatura de avanzada, en el sentido político
revolucionario que había dado a tal expresión su amigo y contertulio en Madrid José

2
Pablo Suero, «Con Alejandro Casona, flamante esperanza de la escena hispana», en España levanta el puño,
Buenos Aires, Noticias Gráficas, 1936, pp. 127-132; la cita, en p. 132.
Ya en el exilio, publica un artículo («Mi teatro», El Tiempo, Bogotá, 5 de junio de 1938, pp. 2 y 4a; cito por
la reproducción facsímil en Rey Lagarto, 58-60, 2004, p. 26) en el que reitera dicha opinión: «Mi ímpetu natural
me lleva hacia el teatro poético, optimista y abstracto. Pero mis ojos no se cierran a las realidades históricas, bioló-
gicas y sociales en que vivo.
»No sé a dónde llegaré; pero sí sé por dónde iré: por el camino de la sinceridad al escribir y al vivir; sin preocu-
paciones previas de doctrina y preceptiva.
»Porque ser sincero es la única manera de ser joven. Y es la única manera de ser artística y socialmente útil».
3
«Casona habla de sus inicios», La Nueva España. Suplemento Cultura, n.º 621, 6 de noviembre de 2003,
[p. viii], de donde copio la mayor parte de ese revelador texto de Casona: «Fue en el último año de mi vida de
estudiante cuando escribí los dos actos primeros de esta comedia. Predominaba entonces en el arte toda clase de
doctrinas evasionistas: la torre de marfil, el sueño como expresión de la conciencia verdadera, la inmensa minoría,
la deshumanización y el apoliticismo, eran los dogmas de unas capillas literarias de signo mental aristocrático, vo-
luntariamente vueltas de espaldas a la vida; situadas con una ingenua pedantería más allá del bien y del mal y sor-
das a los imperativos del mundo ya encrespado, sobre el que esperaban nadar eternamente con una irresponsabi-
lidad de corcho. […]
»Al calor de esta idea, cien veces expresada, surgió en mis cuartillas la figura de Ricardo, el enamorado de la
mentira evasionista, sobre una mar de gestos infinitos. Situarlo en lucha entre una mentira bella y una verdad po-
bre y desnuda, me pareció buen conflicto de fábula dramática. ¿Quién vencería a quién? Yo no podía dudarlo en-
tonces: la mentira poética sería al final la redentora.
»Hasta aquí, mi vida de estudiante y los dos primeros actos de La sirena varada. Pero aquí quedó, de momen-
to, cortada la comedia. Mi vida cambió bruscamente. Fue una hora decisiva; de los libros hube de pasar entonces al
trabajo; de la novia, pasé a la mujer; los sueños se me fueron haciendo realidades en torno; las primeras responsabi-
lidades sobrecogieron mi juventud. Y sentí el gozo de trabajar y de ganar mi pan. Y me nació un hijo.
»Entonces la farsa poética inicial se rebeló contra sí misma y contra mí, arrollando mi primer designio. La ver-
dad, aun con toda su carga de amargura, acabó por imponer la fuerza de su derecho perdurable. Y así fue cómo es-
cribí este tercer acto, donde puse lo que el primer aletazo serio de la vida me enseñó: que la carne de un niño es más
sagrada que el perfil de un sueño; que la vida no es mala si no son malos los ojos, las manos y el alma con que la vi-
vimos. Y que en cualquier sencilla mujer hay más belleza encerrada y más profundidad poética que en todas las fa-
bulosas sirenas de la fantasía».
Dos artículos de Alejandro Casona en los años cuarenta 233

Díaz Fernández en su libro de 1930 El nuevo Romanticismo y en textos posteriores,4


como en la literatura que baja al ruedo de la estricta realidad social.
En el exilio y dado el éxito que en general obtienen sus obras —donde la experiencia
de la guerra civil prácticamente no aparece, aunque a veces sí lo hacen España y Astu-
rias a modo de paraíso perdido e idealizado—, Casona es un dramaturgo privilegiado
si lo comparamos con la situación de otros colegas españoles, como es el caso de Jacin-
to Grau en Argentina o, en México, el de Max Aub, quien en la «Advertencia» a su
obra de teatro Los muertos, afirmará en 1971:

Mi teatro no ha tenido suerte. En España, al principio, era demasiado «de vanguardia».


Luego, el de mayor envergadura, no interesó en México porque, en general, necesitaba mu-
chos actores; sin contar que yo no era ni nacional ni extranjero —lo que ¡ay! cuenta.5

Pero, de todos modos, en su nueva etapa vital, Casona, como otros muchos exilia-
dos, tendrá que dedicarse, a veces por motivos económicos, no sólo a su tarea habitual
hasta entonces, en su caso el teatro, sino también a otras ocupaciones relacionadas con
la cultura: la radio, el cine o la prensa. Y, lo que ahora nos interesa, también intervie-
ne, aunque en menor medida que otros exiliados, en actividades políticas, que pueden
manifestarse de distinta manera, por ejemplo, en homenajes, discursos, prólogos de li-
bros de un modo u otro vinculados a la España republicana o artículos periodísticos6
4
Recordemos el artículo «Literatura vital. El nuevo naturalismo», publicado en El Liberal (23-ix-1934, p. 8),
donde se expresa en estos términos: «No, amigo mío: ya no volverá el arte puro, y mucho menos la pura literatu-
ra. Se ha interpuesto la vida tan imperiosamente, que todo nos empuja hacia la realidad, hacia las luchas de nuestro
tiempo. Aquella nueva literatura de los literatos minoritarios está ya muy vieja. La epidemia de los “ismos” —el ul-
traísmo, el futurismo, el dadaísmo, el creacionismo, el neoclasicismo— es anterior a la guerra europea o coincide
con ella. Va a venir otra guerra, y los escritores puros, budas vivientes en culto perpetuo a la metáfora, siguen mi-
rándose el ombligo. […] En general, las escuelas literarias que estuvieron de moda hace veinte años —aquí llega-
ron con más retraso— son el síntoma evidente de la descomposición de una cultura, reflejada precisamente en el
espejo del arte. La guerra europea acentuó la desmoralización social y provocó la catástrofe que hizo añicos toda la
ideología del siglo xix, y dejó al mundo occidental flojo, exhausto y desconfiado […]
»¿De vanguardia? Ya está aquí la palabra «tabú», la palabra fraudulenta y falaz como una moneda falsificada.
Las vanguardias no tenían de tales más que el nombre. Porque constituían, sencillamente, la retaguardia de un mo-
vimiento cultural, la hipertrofia de un arte individualista y parcial que había llegado a desvitalizarse y a renegar de
sí mismo escandalosamente. El alejamiento de lo humano dio por resultado una literatura intelectualista y diseca-
da, excelente sin duda para complicar el ocio de los afortunados».
Díaz Fernández defiende un arte popular, de avanzada política, de masas, a lo que no llega Casona, quien, sin
embargo, en Nuestra Natacha, como señalamos, quiso dejar testimonio vital y literario de la ilusionada realidad po-
lítica, social y cultural que fueron las Misiones Pedagógicas.
5
Max Aub, «Advertencia», en Los muertos, México, Joaquín Mortiz, 1971, pp. 7-10; la cita, en p. 9.
6
Puede verse al respecto nuestro artículo «Sobre política y periodismo en Alejandro Casona», en A. Fernán-
dez Insuela, M.ª del C. Alfonso García, M.ª Crespo Iglesias, M.ª Martínez-Cachero Rojo y M. Ramos Corrada,
eds., Actas del «Homenaje a Alejandro Casona (1903-1965)». Congreso Internacional en el centenario de su nacimien-
234 antonio fernández insuela

que reflejan la deliberada presencia simultánea de lo cultural y lo político, desde esa


perspectiva republicana.
En la presente comunicación voy a dar noticia de dos textos breves periodísticos de
Casona, que nos parecen interesantes para conocer su pensamiento literario y político
en los años cuarenta. Son dos artículos que aparecen en sendas publicaciones vincula-
das al republicanismo español, una de La Habana y otra de Buenos Aires. No hay que
olvidar que las colaboraciones de los exiliados en la prensa les proporcionaban —quizá
no siempre— unos ciertos ingresos y una cierta popularidad en el país de publicación,
condicionada por el tipo de periódico o revista en que escribían. Además, y en la línea
de lo que ya dije, era un modo de mantener la relación con los exiliados, una colectivi-
dad a veces un tanto heterogénea pero formada por personas que tenían en común la
necesidad de defender y hacer público su(s) modo(s) de pensar en los planos político
y cultural, siempre tan estrechamente unidos.
En el caso que nos ocupa, estamos ante dos textos de Casona no recogidos en la muy
útil recopilación de artículos periodísticos que Evaristo Arce publicó con el título de
Alejandro Casona, escritor de periódicos.7 Los dos primeros fueron publicados en la re-
vista Nuestra España, que se editaba en Cuba desde fines de 1939; el tercero, en Espa-
ña Independiente, de Buenos Aires.
Casona mantuvo ya desde el umbral de los años treinta una cierta relación con
Cuba. A primeros de aquella década publicó algunos poemas de La flauta del sapo y
algunos cuentos en revistas cubanas, quizá por su amistad con el escritor hispanocuba-
no Alfonso Hernández Catá.8 A partir de 1937, su relación con la isla es notable, como
han documentado Jorge Domingo Cuadriello9 y Roger González Martell:10 impartió
conferencias, fue entrevistado, intervino en diversos actos públicos, hizo lecturas de
obras suyas y su teatro fue representado con cierta frecuencia. Además, en la isla viven
algunos de sus mejores amigos, como es el caso de Luis Amado-Blanco, Rafael Suárez
Solís y Herminio Almendros, con los que se cruzó una correspondencia de muy alto
valor documental y cultural, dada a conocer por Roger González Martell la que sos-

to, Oviedo, Fundación Universidad de Oviedo/Ediciones Nobel, 2004, pp. 241-267; en adelante, citado como Ac-
tas Congreso Casona.
7
Oviedo, alsa, 1983; lleva fecha de ese año otra edición, impresa en I. Nancea, pero, como hay diferencia de
paginación entre ambas, citaré por la primera, impresa en Gráficas del Principado y que en adelante denominaré
Arce, Casona, por la que cito, siempre que es posible, los textos periodísticos de Casona.
8
Antonio Fernández Insuela, «Casona en la prensa de Cuba antes de la guerra civil: un cuento olvidado», en
Joaquín Álvarez Barrientos y otros, eds., En buena compañía. Estudios en honor de Luciano García Lorenzo, Ma-
drid, csic, 2009, pp. 1113-1123.
9
Jorge Domingo Cuadriello, «Alejandro Casona y su relación con Cuba», Actas Congreso Casona, pp. 395-423.
10
Roger González Martell, «Alejandro Casona y Luis Amado-Blanco: dos asturianos unidos por la amistad y
el teatro», Actas Congreso Casona, pp. 355-393.
Dos artículos de Alejandro Casona en los años cuarenta 235

tuvo con Amado-Blanco y por Jorge Domingo Cuadrillo la que mantuvo con Hermi-
nio Almendros.
A comienzos de 1940 (Casona había estado en Cuba en junio de 1939) la revista
Nuestra España publicará dos artículos de Casona, el que nos interesa ahora, «El pue-
blo y los poetas», y otro, «Reconquista de América»,11 en el que se refiere a las rela-
ciones culturales entre España y América desde 1898 hasta la más estricta actualidad.
Según Jorge Domingo,12 dicha revista es la primera fundada por el exilio republicano
español (Aznar Soler, Escritores, p. 915). Fundada por el político y escritor de origen
asturiano Álvaro de Albornoz, se imprimía en el taller de «La Verónica» de Manuel
Altolaguirre, quien le dio un formato y una tipografía que recordaba al de Hora de Es-
paña. En palabras del citado investigador, Nuestra España se mantuvo fiel a los plan-
teamientos ideológicos «republicanos, antifascistas, democráticos y liberales, sin asu-
mir nunca posiciones partidistas ni decantarse a favor del socialismo, el anarquismo o
el comunismo» (Aznar Soler, Escritores, p. 918). En el editorial del número viii (mayo
de 1940), recordado por Jorge Domingo, se dice:

Nuestra España no es un órgano político sino en cuanto la política es emoción civil y, con-
cretamente, en lo que de modo directo nos atañe y más nos importa, emoción civil espa-
11
Respectivamente, en Nuestra España, iv, enero 1940, pp. 61-64, y v, febrero 1940, pp. 37-44. En este último,
fechado en «Buenos Aires, enero 1940», Casona recuerda que la derrota del 98 generó un cierto distanciamiento
entre América y España: «Para los responsables directos del desastre —para los gobernantes incapaces, los espa-
dones flamenquistas y los mercaderes— no había más problema que el mezquino de su vanidad humillada, de su
impotencia ridícula, de sus intereses en derribo. Pero para el corazón y el alma de España, representada en su pue-
blo trabajador y en sus cerebros próceres, el hecho tremendo era el otro: el que la derrota estuviera plenamente jus-
tificada en el orden jurídico y en el orden moral por la torpeza estúpida de quienes directamente la provocaron.
Y la amargura de que las culpas de una minoría cerril recayeran injustamente sobre todo un gran pueblo» (p. 38).
Sin embargo, ese distanciamiento —del que cita algunos ejemplos— cambiará con motivo de la guerra civil,
pues los hispanoamericanos ven que, al igual que a ellos les había sucedido, ahora la República tiene enfrente «los
mismos uniformes, las mismas consignas, el mismo sentido despótico y reaccionario. Eran otra vez el rábula, el es-
padón y el encomendero, contra la independencia y la dignidad civil, contra el espíritu y la inteligencia» (p. 40).
Y, en una apretada síntesis, Casona pasa a citar a diversos escritores hispanoamericanos identificados con la lucha
de los republicanos: los mexicanos González Martínez y Carlos Pellicer, los cubanos Juan Marinello y Nicolás Gui-
llén, el portorriqueño Palés Matos, los colombianos Ciro Mendía y Benjamín Carrión, los venezolanos Rómulo
Gallegos, Eloy Blanco, Miguel Ángel Queremel, Oscar Rojas, José Ramón Heredia, Luis Fernando, Vicent Gerba-
si, los chilenos Vicente Huidobro, Rosamel del Valle, Pablo Neruda («a quien los intelectuales españoles habrán
de agradecer siempre, junto al oro de su verso, el hierro viril de su actuación en el rescate de desterrados», p. 41) y
los argentinos Córdoba Iturburu, Rojas Paz, González Tuñón y Ricardo Rojas. Tras reproducir el poema «¡Buenos
días, Madrid!» del joven escritor indigenista ecuatoriano [Enrique] Gil Gilbert, finaliza así su artículo: «Compa-
ñeros del destierro: hemos perdido, momentáneamente, nuestra libertad y nuestro suelo. Pero hemos reconquista-
do para nuestra España el corazón de América» (p. 44).
12
Jorge Domingo, «La revista Nuestra España (1939-1941)», en Manuel Aznar Soler, ed., Escritores, editoria-
les y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, gexel/Editorial Renacimiento, 2006, pp. 915-921; en adelante,
Aznar Soler, Escritores.
236 antonio fernández insuela

ñola. Por eso quiere permanecer siempre alejada, no ya del sectarismo y la estridencia fa-
nática, sino de todo espíritu de partido, engendrador de polémicas y querellas, en el que la
discrepancia se encastilla irreductible hasta producir a menudo la incompatibilidad. Para
nosotros está por encima de todo la unidad espiritual de la emigración republicana españo-
la (Aznar Soler, Escritores, p. 918).

Y en otro pasaje del mismo editorial, traído a colación por Victoria María Sueiro, se
dice que era una revista que consideraba que no se podía pensar

en la patria lejana sin sentir el dolor de su esclavitud y el anhelo de restablecerla en su dig-


nidad de pueblo independiente y libre.13

A pesar de las declaraciones de unidad del exilio republicano, la realidad es que no


colaboraron escritores comunistas y anarquistas y tampoco relevantes socialistas, si
bien se homenajea a Julián Besteiro (otros homenajeados son Lluís Companys, Mar-
celino Domingo y, sobre todo, Azaña). Entre sus colaboradores, además de Casona, fi-
guran Antonio Ortega, Augusto Barcia, José Rubia Barcia, Luis Amado-Blanco, Ángel
Lázaro, Rafael Suárez Solís, Manuel Altolaguirre, Bernardo Clariana, Concha Mén-
dez, Antonio Sánchez Barbudo, Juan Gil Albert, Máximo José Kahn, Benjamín Jar-
nés y Antonio Zozaya.
Es posible que la colaboración de Casona en Nuestra España se explique, aparte de
por su prestigio como escritor republicano, por otras motivaciones más circunstancia-
les vinculadas a su estancia en Cuba en 1939: a) el 3 de diciembre había pronunciado
en el Lyceum, una sociedad feminista liberal, la conferencia «La nueva poesía», en la
que prestó especial atención a la poesía española de las primeras décadas del xx ( Jor-
ge Domingo, Actas Congreso Casona, 405): en su texto a Machado y a J. R. J. los con-
sidera «grandes señores de la nueva poesía española [cursiva nuestra]» (63); y b) se-
gún Jorge Domingo Cuadriello (Actas Congreso Casona, 407), en la tercera estancia
de Casona en Cuba, en abril de 1939, se hospedó en el hotel Royal Palm, del republi-
cano leonés Pascual Morán, coincidiendo con Álvaro de Albornoz y Martínez Barrio
(político que también colaboró en la revista).
El artículo de Casona está fechado en diciembre de 1939, mes en el que nuestro autor
parece está pasando un momento de desánimo, pues en una carta del 1 de ese mes a su
entrañable amigo Luis Amado-Blanco se expresa en estos términos:

13
Victoria María Sueiro Rodríguez, «Las revistas “exiliadas” como testigos históricos de los españoles republi-
canos en Cuba: El caso de Nosotros. Crónica de España: “Una invitación a andar” (1938-1039)», en Aznar Soler,
Escritores, pp. 1057-1070; la cita, en p. 1059, n. 5.
Dos artículos de Alejandro Casona en los años cuarenta 237

Mis noticias ya las sabes en sus relieves importantes (que no son muchos) a través de nues-
tros Pepita y Manolo. Lo demás no es más que un poco de angustia y mucho de aburrimien-
to moral. El mundo entero es una pocilga, ahora con Stalin de cerdo máximo. Y Buenos
Aires no se parece precisamente al Paraíso, aunque en la situación actual sea el único refu-
gio potable. Si por lo menos fuera un poco más simpático hasta llegaría a tomarle cariño
(González Martell, Actas Congreso Casona, 389).

Sin embargo, el tono del artículo es totalmente equilibrado y con una implícita y cla-
ra reafirmación de los ideales republicanos que siempre defendió. Su pretensión, como
señala al pie de la última página, fue fijar «la exactitud de la poesía española frente a la
guerra civil», expresión en la que nos atrevemos a pensar que «exactitud» es una errata,
en lugar de «actitud». Se trata de un artículo breve y por tanto sin posibilidad de mati-
zar o desarrollar varias de sus afirmaciones. Su idea básica es que a lo largo de la historia
de la literatura española y, sobre todo, de su poesía ha habido dos ramas contrapuestas:

una rama de fronda exótica, intelectualista, fríamente racional y de fruto minoritario; y


otra entrañablemente autóctona, apasionada, de grandes emociones colectivas y de fruto
multitudinario (p. 61).

A la primera pertenecerían Berceo y el Mester de Clerecía, Boscán, Garcilaso, Gra-


cián, Calderón, la poesía mística, Quevedo, teniendo sus últimos ejemplos en «la re-
tórica iconoclasta de la postguerra y en las versiones artísticas del psicoanálisis» (íd).
Y a la segunda, el Mester de Juglaría, el Arcipreste de Hita, «el viejo Romancero anó-
nimo», la picaresca, «los dos frutos gigantes de Lope de Vega y de Cervantes» y lle-
gando hasta Valle-Inclán, Juan Ramón, Antonio Machado y García Lorca (p. 62).
Tras esa escueta relación de representantes de ambas tendencias, pasa a referirse a la
guerra civil y a la actitud de los poetas ante ella, concluyendo que todos los que estu-
vieron en disposición de elegir en libertad se inclinaron por la causa del pueblo, que él
identifica implícitamente con la República. Superando discrepancias estéticas, los jó-
venes poetas se pusieron a hacer poesía popular, natural, «brusca, directa y desnuda»
(63). Pero ponerse de parte del pueblo no significa anular la belleza: al contrario, vol-
vieron a la palabra viva del pueblo,14 a la metáfora natural, a los ritmos métricos perdu-
14
En su artículo de 1957 «Pueblo y teatro» (Arce, Casona, pp. 289-294) afirma: «El error de muchos es con-
siderar la palabra “pueblo”, adscrita a una determinada clase social, de economía manual y cultura primaria, supo-
niendo en consecuencia que el “teatro popular” exige una temática proletaria, un lenguaje vulgar y un tratamiento
artístico rudimentario como si estuviera dirigido a mentalidades menores de edad. Afortunadamente el pueblo no
ha significado nunca semejante limitación. Al contrario, lo popular es la suma de valores cardinales y perdurables
que dan a su país su fisonomía propia, su espíritu y su personalidad. En este sentido dijo Antonio Machado que “es-
cribir para el pueblo significa en Inglaterra llamarse Shakespeare, y en España Cervantes”» (p. 292).
238 antonio fernández insuela

rables, al Romancero. Entre los recién llegados, señala dos nombres: Miguel Hernán-
dez y Serrano Plaja. Y, dentro de la acusada brevedad del texto, presta atención espe-
cial a Juan Ramón, a Antonio Machado y a Lorca.
Acerca de los dos primeros opina que trasmitieron su alma excepcional y su alto pen-
samiento mediante la disciplina de las formas escuetas y la palabra popular (el cantar,
la seguidilla, la asonancia), logrando ser entendidos por los campesinos y los niños, lo
que constituye su mejor gloria (pp. 63-64).
Y sobre Lorca, «discípulo travieso» de la escuela popular, afirma Casona que con
su asesinato, el de representante de la buena tradición poética de España, se ha produ-
cido algo de trascendencia histórica:

El crimen de Granada cobra por eso mismo un doloroso perfil histórico: porque es la más
dramática acusación contra aquellos que, en nombre de un falso tradicionalismo, asesina-
ron a una auténtica tradición (p. 64).

Finaliza señalando que la vuelta al romance y a la palabra popular es el fenómeno artís-


tico más importante de la guerra civil y que, gracias al dolor generado por ésta, nuestra
poesía, «confusa y deshumanizada», ha encontrado «el camino de su salvación eter-
na. El camino del pueblo» (p. 64).
Ideología y literatura, arte y rehumanización, poesía y política en este breve texto ca-
soniano. Arte popular, lenguaje del pueblo, Romancero, lectores sencillos —campesi-
nos y niños—, lo autóctono y emotivo en lugar del artificio, de lo minoritario. Es de-
cir, leer este texto de 1939-1940 es como estar leyendo o viendo al Casona del «Teatro
del Pueblo» de las Misiones Pedagógicas, en una labor que él mismo había descrito así:

Era el nuestro un teatro elemental, ambulante, poético y feliz, encargado de llevar gratui-
tamente a las entrañas mismas del pueblo campesino los viejos romances escenificados, los
entremeses de Cervantes, las jácaras menores de Calderón, los proverbios del Conde Luca-
nor, los «pasos» de Lope de Rueda y las églogas pastorales, las danzas y canciones del pue-
blo anónimo […] paseando una sonrisa de arte y una emoción de belleza por las eras de Cas-
tilla, por los corrales leoneses […] Ésta es mi mejor obra; donde he puesto más alma y más
verdad. Nunca sabré escribir nada tan bello como la vida que con aquellos estudiantes viví.15

15
Alejandro Casona, «Mi teatro». Idéntica opinión expresa en su artículo, fechado el 4 de octubre de 1939,
«Teatro social», Correo de Asturias, Buenos Aires, 12 de octubre de 1939; reproducido en facsímil en Rey Lagarto,
p. 27, por donde cito. En él caracteriza a La Barraca y al Teatro del Pueblo y concluye: «Hoy que la crueldad de la
guerra ha matado aquellos dos brotes magníficos del alma republicana, quiero rendirles desde el Correo de Asturias
el homenaje de un recuerdo emocionado, saludando en ellos a lo más noble y fecundo que haya intentado España
en los últimos años para llevar al pueblo anónimo, bajo un pabellón de arte, los gozos de la cultura».
Dos artículos de Alejandro Casona en los años cuarenta 239

Su opinión sobre Antonio Machado creemos que tiene diversas motivaciones, en


las que se funden los hechos objetivos y las circunstancias personales de ambos. Don
Antonio representaba un tipo de literatura, sobre todo a partir de Campos de Castilla,
en la que la reflexión sobre la vida, sobre España, sobre sus males y sobre la necesidad
y el deseo de un futuro mejor coincidían en buena medida con los ideales republica-
nos de Casona. Además, formalmente, acudía a la métrica del romance, a la asonancia
o a las coplas populares, especialmente en sus «Proverbios y cantares» y, obviamente,
en «La tierra de Alvargonzález». De hecho, para Casona, que antes de la guerra ha-
bía incorporado temas de raíz tradicional a obras como el cuento «La noche de San
Juan» o a la comedia Otra vez el diablo, considera que

[n]adie ha sentido como Machado el supremo valor artístico de las cosas que vienen del pue-
blo o tienen la fuerza suficiente para volver a él. Por boca de Mairena dijo una vez redonda-
mente: «En nuestra literatura, todo lo que no es folclore es pedantería» .16

Por otra parte y como se sabe, Antonio Machado había sido quien, a partir de las
palabras de don Manuel Bartolomé de Cossío a Casona («Habría que escenificar
para nuestro teatro ambulante algún episodio del Quijote»), había concretado que
podría ser los juicios de Sancho pues, «además de malicia y donaire, tienen ese sen-
tido de la justicia inseparable de la conciencia popular».17 Además de estos datos so-
bre Machado, en las próximas líneas, en que hablo de otros autores, volverán a surgir
al paso nuevas alusiones de Casona a quien acabó siendo uno de los grandes símbo-
los del exilio.
Creo que está menos estudiada la relación entre Casona y Juan Ramón Jiménez.
Considero que al respecto habría que tener en cuenta varias cuestiones. En primer lu-
gar, la decidida actividad prorrepublicana de Juan Ramón y de Zenobia Camprubí des-
de los primeros momentos de la guerra y de su exilio en Hispanoamérica. Es sabido
que en los días iniciales del conflicto, el matrimonio se dedicó a recoger niños pobres
(Casona envió dinero desde Caracas para los niños republicanos)18. Ante la pronta fal-
ta de medios económicos, por no poder cobrar determinadas cantidades a causa de la
guerra, Juan Ramón y Zenobia venden ciertas alhajas, donan su importe a la guardería
y emigran, con el beneplácito de Azaña, a América. Entrevistado en 1937 en La Haba-
na por Eddy Chibas, Juan Ramón afirma, entre otras cosas, lo que sigue:

16
Alejandro Casona, «Nota preliminar», Retablo jovial, Madrid, Castalia, 1998, Castalia Didáctica, 47, edi-
ción de Gloria Rey Faraldos, p. 60.
17
Íd., p. 59.
18
Antonio Fernández Insuela, «Literatura y política en Alejandro Casona», Actas Congreso Casona, pp. 251-252.
240 antonio fernández insuela

Yo no he sido nunca político activo, no lo soy; pero mis simpatías han estado siempre con
las personas que representan mejor, por su calidad intelectual y moral, la república demo-
crática (y yo, entrevistador, ante esta declaración terminante, pienso en las falsedades de la
prensa reaccionaria). […] Yo lamento profundamente muchas cosas que han ocurrido en la
España republicana, cosas que en ninguna gran catástrofe natural o social es posible evitar,
pero estoy siempre en mi mismo sitio, y no porque hayan ocurrido tales cosas de una parte,
voy a pasarme a la otra, donde han ocurrido además las mismas o peores cosas. Siempre es-
taré conmigo y con la democracia, con los demócratas dignos, con el pueblo español, y con
mi trabajo material y espiritual.19

Como vemos, nos encontramos con algunas actitudes políticas comunes a Caso-
na y a Juan Ramón. Pero al autor nacido en las montañas de Besullo, el maestro, ins-
pector de Enseñanza Primaria, adaptador de piezas de teatro para niños en su escuela
del Valle de Arán y, también, adaptador para muchachos de relatos del mundo orien-
tal y occidental en su Flor de leyendas (Madrid, Biblioteca Nueva, 1933), le interesa
también Juan Ramón por Platero y yo. El propio dramaturgo nos dejó el mejor testi-
monio de esa admiración en su interesante artículo «Platero y Juan Ramón», fecha-
do en «Buenos Aires, octubre 1956» y escrito con motivo de la concesión del Pre-
mio Nobel de Literatura al autor onubense. En una carta fechada en Buenos Aires el
27 de octubre de 1956, Casona escribe a J. M. Juliá (es decir, Joaquín Maurín), direc-
tor de la agencia literaria en la que colabora desde fines de 1955, la American Literary
Agency, lo siguiente:

Le adjunto una colaboración extraordinaria que he considerado casi como un deber en es-
tos momentos. Supongo que será bien recibida en los periódicos que habitualmente publi-
can mis artículos. Haga usted el precio y la distribución que le parezcan. En este caso no es
problema que me importe.20

En la carta de contestación, del 3 de noviembre, J. M. Juliá, tras alabar el texto sobre
Juan Ramón, le dice a Casona que es difícil que los periódicos acepten publicar dos
artículos suyos en un mes y por ello lo propondrá como artículo ordinario. Lo publi-
19
Juan Ramón Jiménez, Guerra en España. Prosa y verso (1936-1954), Sevilla, Editorial Point de Lunettes, 2009,
edición de Ángel Crespo revisada y ampliada por Soledad González Ródenas; la cita, en p. 276. La entrevista, pu-
blicada en la revista Bohemia, de La Habana (y en algún otro lugar: Eddy Chibas, «Los intelectuales españoles
frente al fascio. Una entrevista con Juan Ramón Jiménez», España Nueva, Santiago de Chile, 24 de diciembre de
1937, p. 9) fue profundamente manipulada por el periodista y sólo ahora puede leerse en la versión correcta en la
edición actualizada de Guerra en España.
20
Agradezco a la Otto G. Richter Library de la University of Miami y, especialmente, a doña Carrie Leslie el
haberme proporcionado copia de la correspondencia entre J. M. Juliá y Casona.
Dos artículos de Alejandro Casona en los años cuarenta 241

caron varios periódicos del ámbito hispánico; me consta que en Índice Literario de El
Universal de Caracas (13 noviembre 1956, p. 1)21 y en Intermedio de Bogotá (17 de no-
viembre de 1956) y se reproduce, con alguna leve variante, en Arce, Casona (pp. 343-
348). Ofrecemos sólo unos pequeños pasajes reveladores de esa admiración y de sus
causas. Refiriéndose a la aceptación profesional o social de los poetas por sus compa-
ñeros o por el público,

Juan Ramón, precisamente el de la huraña soledad y la «inmensa minoría», ha llegado más


allá que ninguno, alcanzando junto al fervor de los poetas, los hombres y los pueblos, el
amor de los niños, a quienes ha hecho el más hermoso regalo que pueda hacerse a un niño:
«Platero», el borriquillo inmortal de cuerpo de algodón y alma de mariposa (p. 344).

En opinión de Casona, lo que ha hecho Juan Ramón es inspirarse en un asno, en un


«Platero» real, para, con un toque poético, hacerlo inmortal:

Pero habría muerto como otro borriquillo cualquiera, inadvertida su alma oculta. Era un
hecho natural que esperaba hacerse poesía. Ahora ya es un hecho poético, y tan maravillo-
samente sencillo que todos los niños lo han comprendido. Por eso ya no puede morir (pp.
344-345).

Digamos también que lo compara con otros asnos famosos de la literatura mun-
dial: con Rucio, el manchego socarrón pero demasiado apegado a la realidad; con el
del cuento de los hermanos Grimm «Los músicos de Bremen», un «burro pragmático
alemán»; y con algún otro, especialmente el más afín a Platero, el citado en uno de los
poemas de Os simples de Guerra Junqueiro, del que Casona reproduce, en portugués,
varios versos (p. 346). Nuestro autor tradujo el libro de Guerra Junqueiro en 1927 en
un único ejemplar manuscrito dedicado a Roshaly (es decir Rosalía Martín, su enton-
ces novia) y los versos aludidos, del poema «La molinera», aparecen así:

Toque, toque, toc, lindo borriquito,


¡quién, para mis hijas, me lo diera a mí!
Nada más gracioso, nada más bonito…
La Virgen del cielo, en la huida a Egipto
¡de seguro que iba en un borrico así!.22

21
Harold K. Moon, Alejandro Casona, Boston, Twayne, 1985, p. 144; en adelante, citado como Moon, Casona.
22
Guerra Junqueiro, Los simples, Oviedo, Editorial Alexandro (en caracteres griegos), 1927, traducción de A. Ro-
dríguez Álvarez, s. p. Hay edición facsimilar: Oviedo, LibrOviedo, 2008.
242 antonio fernández insuela

En otro artículo suyo, de 1960, «Burros y caballos»,23 verdadera apología del su-
frido asno («El caballo es el animal de los héroes y los ricos; el burro, el de los pobres
y los niños»), vuelve a recordar a varios de aquellos asnos famosos, finalizando así:

Y entre todos, y sobre todos, ese delicioso Platero de cuerpo de algodón y alma de mari-
posa, que un buen día trajo en sus alforjas andaluzas el más alto regalo de la literatura para
que todos los niños del idioma castellano tuvieran un Premio Nobel con que jugar (p. 273).

El paisaje de Moguer recreado, humanizado, por Juan Ramón aparece muy breve-
mente en un texto periodístico de Casona de 1958 sobre los árboles, «Amigos de cien
brazos».24 Nuestro autor, antes de hablar de su propia vinculación con ese elemento
clave en la naturaleza, recuerda diversos ejemplos de autores españoles que trataron del
paisaje y los árboles (Garcilaso, Soto de Rojas, A. Machado), lo que le lleva a ejempli-
ficar con el autor de Platero y yo:

En el paisaje poético de Juan Ramón asoman a cada instante los árboles de su Moguer: la
higuera pensativa y el abuelo-olivo cargado de siglos y de fruto.

En el ingenioso y comprensivo texto de 1960 «Duendes en los dedos»,25 acerca de


las faltas de ortografía, al repasar a varios autores famosos que las cometieron o que
propugnaron una peculiar o heterodoxa ortografía, valga la expresión, incluye a Una-
muno y a Valle-Inclán y, como era de esperar, al escritor moguereño, de quien afirma
lo que sigue:

Juan Ramón se negó en redondo a escribir con «g» una sola sílaba que pudiera ser escri-
ta con «j». Nadie le siguió y como los niños adoraban su burrito de algodón los maestros
de las escuelas españolas terminaron dividiéndose en dos bandos: los nuevos, que veían
en Platero una elegía llena de magas, y los viejos, que sólo veían un libro lleno de jotas26
(p. 205).

23
En Arce, Casona, pp. 269-273, por el que cito. Conozco ediciones previas en La Opinión, Los Ángeles, 25 sep-
tiembre 1960, p. 2; A Tribuna, Santos (Brasil); y O Primeiro de Janeiro, Oporto, (16-x-1960).
24
Índice Literario de El Universal, Caracas, 11 de febrero de 1958, p. 1, por el que cito; en la edición de ese texto
en La Opinión, de Los Ángeles, el título es otro: «La amistad del hombre y el árbol».
25
En Arce, Casona, pp. 201-206.
26
Casona no pretende rebelarse contra la ortografía oficial, sino comprender a quienes, niños o escritores, se
apartan en algún momento de ella; de todos modos, en el párrafo final de su artículo afirma que «por mucho que
se opongan los críticos, los gramáticos y los botánicos [alude a un caso en que los botánicos franceses se oponen a
la grafía «camelia» de Alejandro Dumas], los idiomas acaban siempre por escribirse como los escriben los escri-
tores» (p. 206).
Dos artículos de Alejandro Casona en los años cuarenta 243

La sencillez formal preconizada para la poesía por Juan Ramón es algo que Casona
valora muy favorablemente en dicho autor, como pone de relieve en su texto «Teoría
del alfiler» (Tiempo, Bogotá, s. f.), donde, defendiendo la necesidad literaria o artística
de la sencillez expresiva, pone ejemplos de autores que en sus obras la cultivaron y pre-
conizaron, por ejemplo, Cervantes y A. Machado, «poeta de frugalidades, [que] daba
por boca de Mairena otro claro ejemplo de esa misma doctrina que rechaza follajes y
flemones como los peores enemigos del estilo». Y añade:

Esta preceptiva que, prescindiendo cada vez más de la exuberancia ornamental, señala como
última aspiración de la poesía la desnudez, llevada a su mejor formulación estética en el poe-
ma de Juan Ramón Jiménez titulado «La Poesía», que es exactamente un «poema pre-
ceptivo».

Tras lo cual transcribe dicho poema,27 con el que mostrará su total conformidad con-
ceptual en otro texto de 1964, «Laconismo»,28 en el que defiende de nuevo la necesi-
dad de la expresión escueta:

Evidentemente, la frugalidad de palabra es una de las calidades primordiales del buen estilo,
que sólo rehúyen los apresurados o los perezosos, porque escribir corto es mucho más difí-
cil que escribir largo. En todo caso, la capacidad de síntesis es una magnífica disciplina que
todo principiante debiera ejercitar, ya que en la literatura, como en la vida, nunca se peca
por hablar de menos; siempre por hablar de más.

Y más adelante, con palabras referidas al Barroco y, en general a la poesía, que podría
firmar Machado, afirma Casona:

En ciertas épocas el gusto artístico se inclinó peligrosamente a la fastuosidad del adorno y al


derroche verbal del barroquismo, del que abundan ejemplos ilustres en Calderón o Shakes-
peare. Pero, salvo el genio, el exceso de fronda retórica es una hinchazón enfermiza del es-
tilo que representa en el arte lo que en la vida el relumbrón y la fanfarronada. Juan Ramón
Jiménez tenía razón: la poesía no debe vestirse como una reina fabulosa de tesoros, y quizás
ni vestirse siquiera. No hay belleza como la belleza desnuda.

27
En una versión reducida, publicada en Arce, Obra inédita de Casona. Charlas radiofónicas, Oviedo, Instituto
de Estudios Asturianos, 1982, pp. 245-246, hay alguna variante en las palabras relativas a Machado y no cita a Juan
Ramón. Citaré este libro como Arce, Casona. Charlas.
28
Publicado según Moon, Casona, en Lecturas Dominicales. Suplemento Cultural de El Tiempo, Bogotá, 15 de
noviembre de 1964, p. 1. Hay una versión reducida en Arce, Casona. Charlas, pp. 251-252, en la que no se cita a Juan
Ramón. Cito por la versión mecanografiada procedente de los archivos de la American Literary Agency.
244 antonio fernández insuela

Inspiración en la naturaleza, mundo rural (como la Asturias de la infancia tantas


veces recordada o idealizada por Casona desde el exilio), aliento poético, expresión
sencilla pero eficaz, capacidad de llegar a los niños: creemos que son la explicación de
esa devoción de Casona por Juan Ramón y, muy especialmente, por su Platero y yo. La
descripción y valoración que Casona hace del libro es, más bien, poética, lírica, pero,
por su visión de la naturaleza, quizá en el fondo no esté lejos de interpretaciones más
recientes que ven en dicha obra unos valores pedagógico-poéticos vinculados al ins-
titucionismo.29
Y paso a referirme brevemente a la relación de Casona con Lorca. Es innegable que
desde que el dramaturgo asturiano estrena con gran éxito La sirena varada, su nombre
va a ir unido con mucha frecuencia al del autor granadino. Recordemos, por ejemplo,
que Juan Chabás, en el balance teatral del año 1934 publicado en el Almanaque Lite-
rario 1935, alude en el mismo párrafo a La sirena varada («obra de tan firme y seguro
contorno y estilo, de humor sutil, humano, lleno de gracia poética y de vuelo dramáti-
co. En mucho tiempo nuestro teatro no había producido una obra de ese mérito y de
tan pulcra y noble hechura») y al autor granadino («En Buenos Aires Federico Gar-
cía Lorca triunfó plenamente con su admirable tragedia Bodas de sangre y su Zapatera
prodigiosa»).30 Por otra parte, ambos llevaron a cabo durante varios años una tarea pa-
ralela —pero también de distinto alcance estético y social— con La Barraca y el Teatro
del Pueblo. Entrevistado Casona por Pablo Suero acerca de sus gustos teatrales, Lorca
es el primer autor que cita, seguido de Valentín Andrés Álvarez, López Rubio, Eduar-
do Ugarte, Jardiel y Paulino Masip.31 Los dos firman escritos o manifiestos de tipo pro-
gresista, «comparten» —aunque parece que con alguna reticencia de Lorca— a la
gran actriz republicana Margarita Xirgu, que estrenó varias obras de ambos dramatur-
gos. García Lorca, junto con los Álvarez Quintero, Benavente, Arniches y Marquina,
fue, a fines de marzo de 1936, uno de los firmantes del homenaje a Casona por el éxito
madrileño de Nuestra Natacha, si bien no asistió a dicho multitudinario banquete.32 Ya
muerto el autor granadino, Casona, en una entrevista en Cuba, reproducida por Jorge
Domingo Cuadriello, dice que esa barbaridad del asesinato de Lorca

[e]s la tarea de la inconsciencia, porque equivale a matar la vida misma, a privar a España
de lo más perfecto que la Naturaleza le haya dado jamás. Aquella sonrisa incesante, y aquel
29
Víctor García de la Concha, «Platero y yo, libro institucionista», en G[arcía]. de la Concha, Víctor, ed., His-
toria y crítica de la literatura española. 7. Época contemporánea: 1914-1939, Barcelona, Crítica, 1984, pp. 187-190.
30
Juan Chabás, «El teatro en España», en Guillermo de Torre, Miguel Pérez Ferrero y E. Salazar Chapela, Al-
manaque Literario 1935, Madrid, Plutarco, 1935, pp. 81-84; las citas, en p. 84.
31
Pablo Suero, España levanta el puño, p. 132.
32
Antonio Fernández Insuela, «Apuntes acerca del estreno madrileño de Nuestra Natacha», Rey Lagarto, Sama
de Langreo, 58-60, 2004, pp. 1 y 3-7; la referencia, en p. 5.
Dos artículos de Alejandro Casona en los años cuarenta 245

amor al prójimo, y aquel desvivirse por todo lo español no puede ningún hombre normal
suprimirlo de cuatro tiros. Por otra parte, se mata al que mata, pero no al que vive y hace
vivir.

Y ante la noticia de la existencia de La casa de Bernarda Alba, Casona considera que


hay que recobrarla,

porque no pertenece a nadie, ni pertenecería al mismo Federico si viviera; pertenece a Es-


paña, y así ha de reconocerlo todo el mundo, los de un bando y los del otro.33

En 1957, en su artículo «Las siete cursis de Granada»34 comenta el presunto origen


y el significado la palabra «cursi», vinculada al

drama gris de la pobretería, que exhibe una visible fachada cómica pero que acaso escon-
de pudorosamente una lucha por la dignidad. Hay que completar el sueldo con el ingenio,
sustituir la realidad por la apariencia y el oro por el oropel. No se trata de morir de hambre,
que tiene su gallardía y cuenta con ¡una literatura! Se trata de apretarse el cinturón, todos
los cinturones. Y sobre ese pobre tema no se escribe ni se canta. Si el que contempla el la-
mentable espectáculo es un novelista puede dejarnos esa pintura maestra de «grotesco»
que es la galdosiana doña Rosalía Pipaón de la Barca, «la de Bringas». Si el testigo es un
poeta puede profundizar en la angustia del ridículo hasta ese trasfondo de suprema melan-
colía que es la lorquiana Doña Rosita (p. 143).

Y trascribe, con algunas modificaciones, parte del acto segundo de esta obra, en con-
creto la intervención de la madre de las tres solteronas (p. 146).
Ya a comienzos de los años sesenta, en concreto en 1961, en su artículo «Bajo el sig-
no de Tauro»35 hace un sintético repaso de la fortuna histórica y literaria del toro en
España, desde los primeros iberos hasta la poesía del xx (Machado, Gerardo Diego,
Adriano del Valle, Villalón, Alberti y Lorca). De éste, tras recordar unos versos de su
Mariana Pineda y el «Llanto por Sánchez Mejías», afirma que

en toda su obra hay una obsesión de toros, jinetes y dehesas, semejante a la que Lope sintió
en su tiempo, salvo que la de Federico es de complacencia y la de Lope es de cólera, porque
le venía de una corrida trágica presenciada en su juventud (p. 264).
33
Jorge Domingo Cuadriello, «Alejandro Casona y su relación con Cuba», Actas Congreso Casona, pp. 397 y
398, respectivamente.
34
En Arce, Casona, pp. 139-146.
35
En Arce, Casona, pp. 261-267.
246 antonio fernández insuela

Y en 1963, en su artículo «Violín gitano»36 trae a colación a Santa María Egipciaca,


a Cervantes y su Gitanilla, a Lope y —era inevitable— a Lorca:

Desde entonces [desde Lope], ¿qué artista español no ha sentido la seducción de esa raza
errante y misteriosa? García Lorca, que fue quizá el más fervoroso de sus enamorados, le
consagró toda una época de su poesía llena de Heredias y Camborios que alternan lírica-
mente con arcángeles marchosos y monjas de sangre gitana.37 «Lo que más admiro de ellos
—solía decir— es que no siendo capaces de someterse a ninguna ley sólo reconocen el im-
perio maternal. Su organización de tribu sigue siendo un verdadero matriarcado, hasta el
punto de que el «padre» solamente es «el hijo de la abuela.»

En esta línea de la relación de Casona con Lorca y su memoria, se inserta el texto del
autor asturiano «García Lorca, poeta-pueblo»,38 que se publicó en el periódico repu-
blicano de Buenos Aires España Independiente, dirigido por Benito Domínguez, un
activo comunista gallego muy implicado en la vida de la colectividad gallega.
En el aspecto conceptual, podemos considerar este texto como una ampliación del
que comentamos de Nuestra España, pero ahora Casona se ha expresado con un tono
mucho más inquisitivo. Es una dura requisitoria contra los asesinos de Lorca, cuando
se cumple el duodécimo aniversario de su muerte, aunque considera que

todos los días del calendario popular español están heridos por su ausencia material, tan-
to como espoleados y fértiles por su presencia espiritual cada vez más acusada y fecunda.

En su opinión, al matar a Lorca mataron a un justo, que entró así en la inmortalidad.


Ese crimen fue, no un crimen más, sino «el crimen-símbolo, la mancha imborrable, el
inexorable dedo acusador sobre la sombra del asesino».
Lorca, recuerda Casona, no era un militante político, un agitador doctrinal: era,
simplemente,

un poeta libre frente a un fanatismo de oscuridad y obediencia rígida que odiaba por igual
la libertad como expresión social de la vida, y la poesía como expresión luminosa de la vida.
36
Publicado, según Moon, Casona, en Índice Literario de El Universal, Caracas, el 15 de octubre de 1963, p. 1.
Cito por la edición mecanográfica procedente de lo archivos de la American Literary Agency.
37
Para un posible antecedente próximo del poema «La monja gitana» de Lorca, la pieza breve de José Fran-
cés Una tarde fresquita de mayo, publicada inicialmente en 1907 en su Guiñol, véase nuestro trabajo «Teatro bre-
ve y tradición oral en el siglo xx: algunos ejemplos de una relación», Cuadernos para Investigación de la Literatu-
ra Hispánica, 29, 2004, pp. 39-62.
38
España Independiente, Buenos Aires, 22, 1.ª quincena de agosto de 1948. Agradezco a Luis Miguel Rodríguez,
sobrino de Casona, el que haya puesto a mi disposición este texto.
Dos artículos de Alejandro Casona en los años cuarenta 247

Y, además, era un poeta alejado del aristocratismo feudal: lo suyo era la emoción de
todo un pueblo, «su desnuda pasión elemental», la herencia de «Juan del Encina y
de Lope, de la canción popular y de Machado». Supo superar el folclorismo mal en-
tendido, el esnobismo minoritario y el costumbrismo burgués y se insertó en la me-
jor tradición literaria española: con palabras prácticamente iguales a las del artículo
de 1940, alude Casona al

trágico error de que los que se alzaron contra la nueva España en nombre de un falso tradi-
cionalismo, empezaron asesinando una auténtica tradición.

En opinión del dramaturgo asturiano, «pocos habrán merecido tan justamente el


nombre de poeta-pueblo», pues «popular era la esencia de su poesía, popular su tea-
tro, populares todas las fuentes y raíces de su sangre artística». Como vemos, el con-
cepto romántico del pueblo creador de la poesía y el concepto también romántico del
vate siguen vivos en Casona para caracterizar al gran autor asesinado.
Casona efectúa un recorrido por la multitud de países en los que las obras teatrales
de Lorca se representan, ganando batallas después de muerto, como el Cid —otro sím-
bolo para los exiliados, por la común experiencia del destierro—,39 y finaliza su artículo
señalando cuál es el mensaje de Lorca: seguir adelante hacia un mañana mejor, al que
conducen «los tres caminos eternos: el de la justicia, el de la verdad y el de la belleza».
Admiración por la obra de Lorca, que encarna lo más digno de la creación popular,
dolor por su injusto asesinato. Una admiración por Lorca que a Casona le acompa-
ñó siempre, lo mismo que la comprensible tendencia de los críticos a resaltar el para-
lelismo entre ambos. Hecho este último con el que en algún momento, por reiterado,
Casona mostró su discrepancia, pues considera que cada uno tiene su propia perso-
nalidad teatral. En una carta, fechada el 3 de febrero de 1953 en su lugar de vacaciones
39
Señaló Isabel Jardón López que Casona en su artículo de 1961 «Coleccionista de besos» recuerda ciertos ver-
sos del Poema de mío Cid y «después de hablar de diversos ejemplos de besos creados o recreados en el ámbito de las
distintas artes, afirma preferir el que se describe en el Poema del Cid, cuando, al regresar del destierro, besa el suelo
de su Castilla natal Rodrigo de Vivar, “que fue uno de los primeros y más ilustres desterrados españoles (porque el
exilio en España es una institución nacional)”. Refiriéndose al Cid, afirma Casona lo que sigue:
»“Al regresar del destierro y contemplar de nuevo su solar de Castilla siente una emoción tan incapaz de freno,
que se lanza del caballo y se echa de bruces sobre la yerba llorando, besando y mordiendo la tierra madre. Son unos
versos desnudos, que millares de españoles de hoy hemos aprendido como una oración:
»‘De rodillas se echó al suelo, / las manos en él clavó; / aquellas yerbas del campo / con sus dientes las mor-
dió. / El llanto se le saltó.’
»Si entre todos los besos hermosos que el mundo recuerda se me exigiera elegir solamente uno, yo no elegiría
el más desgarrador que una madre puede dar a su hijo, ni el más ardiente que un hombre puede dar a una mujer. Yo
elegiría ese que un desterrado dio a… su tierra”» (Isabel Jardón López, «El regreso del exilio de Alejandro Casona:
correspondencia epistolar con Joaquín Maurín», p. 83).
248 antonio fernández insuela

Punta del Este (Uruguay) y dirigida a su traductor francés, André Camp, dice estas re-
veladoras palabras:

En cuanto a la propaganda que piensa emprender en torno al estreno de Los árboles [mue-
ren de pie], le aconsejaría huir en ella de toda comparación con García Lorca. El hecho de
haber sido grandes amigos (en vida, arte y política) hace que nuestros nombres se unan fre-
cuentemente; pero su sentido trágico, su fórmula poética y su fuerte colorido meridional,
nada tienen que ver con mi teatro, de cordiales fantasías y de un humorismo muy del norte
español. Así, la comparación con Federico (nimbado además por la tragedia de su muerte)
sólo hace que dañarme, como si se tratara de una competición, que nunca he querido pro-
vocar. (Yo quería y admiré a Federico mucho más sinceramente que los que exaltan ahora
la obra que desconocieron a su florecer).40

Me gustaría pensar que estos dos textos periodísticos de Casona de los años cuaren-
ta que hemos presentado nos ofrecen una información útil para el mejor conocimien-
to de las circunstancias que le tocaron vivir en el exilio y en las que se unen la realidad
social y política inmediata y la literatura.

40
Quiero testimoniar mi más sincero agradecimiento a la dirección y funcionarios de la Bibliothèque de Do-
cumentation Internationale Contemporaine, de Nanterre, en la que se halla depositada la correspondencia entre
Casona y André Camp y, muy en especial, a la profesora Maria Inês Correia de Novaes por su extraordinaria ayuda
con los materiales de dicho centro de documentación.
Casona y las mujeres de Lope: claves de una reescritura

Natalia Fernández Rodríguez


Universidad Autónoma de Barcelona

Lope, sus mujeres y Casona entre 1935 y 1962


«Casilda, mi amor merece / satisfacción de mi amor»… Con motivo de la celebra-
ción del cuarto centenario del nacimiento de Lope de Vega (1562-1635), Alejandro Ca-
sona recreó a Peribáñez, insuflándolo de una genuina nebulosa escénica que no menos-
cababa la fuerza dramática de la comedia lopesca. No era, ni mucho menos, la primera
vez que ambos poetas se encontraban. Casi de manera profética, un joven Casona fue
galardonado en 1934 con el Premio Lope de Vega por La sirena varada y, como recuer-
da Díez de Revenga [2004: 93], «parece como si, a partir de aquel premio, el nombre
de Casona y el de Lope de Vega hubieran quedado unidos para la historia». El autor
de La dama del alba nunca perdería la ocasión de manifestar una fascinación que su-
peraba lo literario para filtrarse hacia aquella aureola legendaria que rodeaba al Fénix
en vida y obra.
Cuando se celebró en 1935 el tercer centenario de la muerte de Lope, su obra —dra-
mática por supuesto, pero también lírica—, ya llevaba años latiendo bajo la vena crea-
dora de los nuevos poetas.1 La influencia inmortal del Fénix nunca estuvo supeditada
a efemérides, pero 1935 fue un hito más que emblemático en la comprensión y el cono-
cimiento de su vida y su obra. Dijo Karl Vossler en 1940 que la eclosión de trabajos y
homenajes a lo largo del «Año de Lope 1935» testimoniaba aquel

poder de supervivencia de Lope en nuestro espíritu. Brillantemente ganó el poeta con sus
obras —ya puede decirse desde ahora— esta característica de inmortalidad. Hoy, después
de su centenario, tiene más vitalidad que nunca ante nosotros. La figura espiritual de Lope
se nos representa ahora no esencialmente distinta en sus trazos, pero sí más rica en rasgos
originales [291].

Como constató Rodríguez Richart y recuerda el propio Díez de Revenga [2004:


93], en 1935, la revista pedagógica Escuelas de España dedicó un número al tricentena-
rio de la muerte de Lope, y Casona publicó un ensayo titulado «Las mujeres de Lope
1
Cfr. Díez de Revenga [2003: 141-188].

249
250 natalia fernández rodríguez

de Vega». Era el primer testimonio del esfuerzo de Casona por remembrar no tan-
to a aquel Monstruo de Naturaleza cuyo magisterio seguiría siempre vivo en forma
de palabra, sino al hombre Félix Lope de Vega Carpio, cuya vida, entre la pasión y el
arte, también terminaba diluyéndose en poesía. Desde el comienzo, y en plena con-
sonancia con la voluntad pedagógica de la revista, Casona dejaba claro un propósito
eminentemente testimonial, más allá de cualquier eclosión de lirismo: «No cansare-
mos al lector con citas importunas, limitándonos a subrayar los textos de valor docu-
mental» [193, n. 1].
En 1938, ya en el exilio, Casona retomó la temática del ensayo-homenaje para prepa-
rar una conferencia que leería en la Universidad de La Habana y que tituló «Las mu-
jeres de Lope de Vega: vida y teatro». Fue ésta la versión que incluyó Federico Carlos
Sainz de Robles, a finales de los sesenta, en su edición de las Obras Completas del astu-
riano y que presentaba algunas diferencias sustanciales respecto a la redacción de 1935.
Esta vez Casona justificaba el enfoque de su ensayo:

Lope es, total y fundamentalmente, pasión: en la vida y en la obra, como cara y cruz de una
misma cosa. Ímpetu, arrebato combativo, orgullo, emoción heroica, sed de tierras y aven-
turas… Toda una red de pasiones-caminos perdida en la selva de su vida y de su siglo. Pero
todas sus pasiones están presididas por una pasión superior: el amor. Al final de todos los
caminos, siempre espera el poeta una misma cosa: la mujer. Vamos, pues, a estudiar la vida
amorosa de Lope, en la seguridad de encontrar a lo largo de toda ella el rastro auténtico del
hombre, la motivación constante del poeta… Y alguna vez, en carne y sangre de mujer viva,
a la poesía misma [1372].

Su proyecto aspiraba, ahora, a vislumbrar la vida latente en la poesía, descubrir al


hombre bajo el poeta y trazar, desde ahí, un retrato, entre lírico y periodístico, que acer-
case la figura de Lope de Vega, «nudo y síntesis de cuanto significa emoción popular
en la vida y en la cultura de España», al gran público. Casona navegó entre biografías
y versos para componer un retrato cargado de emotividad y pincelado de guiños ideo-
lógicos en el que se dieron la mano historia y evocación. Ante todo, se proponía en-
contrar el vínculo profundo entre la vida y la obra del Fénix, escudriñar algunas de las
claves creativas de Lope desde la reflexión sobre su biografía sentimental. Porque, si de
lo que se trataba era de comprender al poeta, nada mejor que comenzar por aquello
que, desde su vida, se había filtrado apasionadamente en sus versos.
En 1962, se celebró la segunda gran efeméride del siglo xx en torno al Fénix. Ha-
bían pasado veintisiete años desde la primera redacción del ensayo casoniano. Casi tres
décadas cruciales en la historia de España en que las circunstancias históricas, políti-
cas y sociales habían cambiado de forma radical. Pero esto no menoscabó el interés de
Casona y las mujeres de Lope: claves de una reescritura 251

Casona por la vida apasionada del Monstruo de Naturaleza. Entre abril y diciembre,
le rindió un nuevo tributo en una serie de ocho artículos periodísticos que se engloba-
ban, una vez más, bajo el título general de «Lope y las mujeres». El 8 de marzo, desde
su retiro en Punta del Este (Uruguay), manifestaba a su amigo Joaquín Maurín Juliá
su implicación en el centenario:2

He aprovechado esta inesperada pausa para escribir otros tres artículos que le incluyo aquí
sobre las Mujeres de Lope. Seguirán otros sobre el mismo tema, hasta Marta de Nevares.
Creo que —además del placer con que el tema me brinda— es un deber mío consagrar a
Lope todos mis artículos de este año de su cuarto centenario. Paño no falta, como verá [ Jar-
dón, 2004: 87].

Casona, reincidiendo en su fascinación por el genio seiscentista, se reescribió a sí


mismo para hacer varios tributos intermitentes de lo que había sido concebido como
un discurso único. Los condicionantes pragmáticos, que no negaban un intenso pruri-
to estilístico, explicaron la evidente remodelación de la materia ensayística. Ante todo,
había que acomodar aquel esbozo entre poético y biográfico a una nueva tipología tex-
tual configurada por varios eslabones de una cadena unitaria pero dispersa en el tiem-
po y en el espacio.
1935, 1938 y 1962 vieron nacer tres versiones distintas de un tema que debió apa-
sionar a Casona durante toda su vida. Casi treinta años en los que el asturiano creció
como ensayista y como poeta, algo que bastaría por sí solo para explicar algunos de los
cambios inherentes al proceso de reescritura. Pero, además, cada una de las sucesivas
redacciones tuvo que acomodarse a unos condicionantes pragmáticos esencialmente
distintos. La motivación primaria de Casona no fue siempre idéntica: voluntad peda-
gógico-divulgativa en 1935, interés de crítico literario en 1938 e intención conmemora-
tiva de un mito en 1962. Y, al mismo tiempo —y seguramente en relación con ello—,
las circunstancias, tanto históricas como personales, que rodearon la composición de
las tres versiones también se modificaron drásticamente: al entusiasmo pedagógico y
cultural de la Segunda República en 1935, sucedieron la Guerra Civil y el exilio hispa-
noamericano, en 1938, y la dictadura y su viaje a España, después de casi treinta años,
entre marzo y junio de 1962. Un cúmulo de factores que se fusionó con la inmortal
fascinación que Lope ejercía en Casona y que habría de teñir inevitablemente su la-
bor recreadora.
2
Isabel Jardón López [2004 y 2006] revisa la relación entre Maurín Juliá y Casona a través de su correspondencia
epistolar. Recuerda la investigadora que Maurín era director de la American Literary Agency, ala, posteriormen-
te llamada Agencia Latinoamericana, en la que Casona colaboró desde agosto de 1955. A lo largo de 1962, Casona
le envió los artículos de la serie «Lope y las mujeres», y así se distribuyeron en varios diarios hispanoamericanos.
252 natalia fernández rodríguez

Las claves de una reestructuración


Una comparación superficial entre las tres versiones revela que la remodelación afec-
tó de forma muy evidente a la estructura externa. En 1935, Casona distribuyó la materia
en seis epígrafes de títulos bien concretos: «Los primeros bozos» —sobre la Marfisa
de la Dorotea—3, «Dorotea», «Belisa», «Lucinda», «Juana de Guardo» y «Pasión
y muerte de Amarilis». Esta tendencia general a organizar sus reflexiones bajo nom-
bres de mujer se mantuvo en las siguientes redacciones, aunque con algunos cambios
notables. El ensayo de 1938 se estructuraba en siete epígrafes y una especie de epílogo
final que cerraba con una alta dosis de emotividad y cierto lirismo la evocación vital del
Lope más humano. «Los primeros bozos», «Dorotea», «Isabel de Urbina (Belisa)»,
«Lucinda», «Juana de Guardo», «Lope y el pueblo» —reflexión sobre el significa-
do literario y cultural de Lope—, «Pasión y muerte de Amarilis» y una remembranza
epilogal de Antoñica, la hija que tuvo con Marta de Nevares, eran los hitos por los que
discurría esta vez el camino sentimental del Fénix desde la reinterpretación imagina-
tiva de Casona. Salvo el artículo inaugural de la serie de 1962, que se convierte en «El
primer beso», los siete restantes responderán, siempre, a un nombre de mujer: «Do-
rotea», «Belisa», «Lucinda», «Juana de Guardo», «Jerónima de Burgos», «Marta
de Nevares» y «Antoñica» subtitulaban aquella etiqueta, «Lope y las mujeres», que
unificaba coherentemente toda la serie y alertaba al lector sobre algo que le terminaría
resultando familiar. La inclusión de un epígrafe como «Lope y el pueblo» en el ensayo
de 1938, ausente de las redacciones de los dos centenarios, y el artículo específico sobre
Jerónima de Burgos, que sólo aparece como tal en 1962, son seguramente los cambios es-
tructurales más perceptibles a simple vista, con repercusiones notables en el contenido y
que pueden vincularse con aquellas cuestiones pragmáticas que mencionaba más arriba.
No era lo mismo modelar la materia en un discurso único, completo y cerrado, con
un principio y un final simultáneamente asequibles, que la distribución de esa misma
materia en fragmentos aislados, de periodicidad mensual e insertados en un mosaico
de informaciones muy diversas. Esa exigencia de no romper el hilo discursivo se plas-
ma de forma bien perceptible en el comienzo y cierre de algunos artículos, que requie-
ren fragmentos de enlace, bien retomando y sintetizando lo anterior, bien anticipan-
do lo siguiente. Sirva, como ejemplo representativo, el caso de «Juana de Guardo»,
publicado en El Tiempo de Bogotá:

Hemos seguido hasta aquí el rastro vital de un Lope desbordante de pasión. Místico o pa-
gano, enamorado o rebelde, pero violento siempre, con el alma en vilo y el corazón en rojo.
Y ahora, de pronto, vamos a encontrarnos con otra imagen suya que parece apenas la som-
3
También en 1935 se publicó un artículo conmemorativo de Joaquín de Entrambasaguas, «Un amor de Lope
de Vega desconocido. La Marfisa de la Dorotea», accesible a través del portal de la Biblioteca Miguel de Cervantes.
Casona y las mujeres de Lope: claves de una reescritura 253

bra de aquélla. La quemazón de la fiebre va a descender a la ternura; la aspereza del bosque


va a dejar lugar al huerto, y la máxima ilusión del eterno aventurero va a ser ahora tener una
casa propia en Madrid, donde escuchar risas de niños y plantar frutales.

Los ensayos anteriores arrancan de forma inmediata, sin necesidad de señalar el ca-
mino con tanto detalle: «Al lado de la arriscada Dorotea, de la señoril Belisa, de la fo-
gosa Lucinda, esta pobre Juana parece la personificación de la humildad doméstica»
(201). Probablemente con esa misma intención de velar por la sistematicidad de la se-
rie y de ofrecer al lector un retablo bien organizado de los principales hitos en la bio-
grafía amorosa de Lope, Casona dedicó un artículo específico a Jerónima de Burgos,
cuya importancia en la vida literaria del Fénix ya había dejado clara, con una mención
casi anecdótica, en 1935: «Jerónima de Burgos —comedianta ilustre y nuevo amor de
Lope— para la que escribe esa maravilla de La dama boba» [202]. En 1938, incluía
ya la anécdota que justificaría, probablemente, la composición de un artículo único.
Lope regala a la actriz su autógrafo de La dama boba e impide, con genuina galantería,

que se hiciera ninguna copia y obligando a los actores que la estrenaron a aprender cada cual
su parte de oído, para que no existiera más ejemplar que el de su puño y letra puesto en las
manos de Jerónima de Burgos [1387].

«Pasado el fuego de este amorío», recuerda Casona, Lope se encontró con que,
cuando quiso publicar la comedia, no había una sola copia en toda España y hubo
de recurrir a la memoria de un afamado Juan Ramírez Arellano para que la recitara
e hiciera posible su impresión. Era lógico que, en un ensayo que aspiraba a descubrir
aquella fusión íntima de vida y teatro, se ahondase en una circunstancia que, en 1935,
se había desechado tal vez por demasiado anecdótica. Y, contando con materia sufi-
ciente, era de esperar que, en 1962, la ilustre comedianta terminara mereciendo un ar-
tículo para ella sola.
Pero, en lo que tuvo que ver con la reestructuración que trajo consigo el proceso de
reescritura, el cambio más notable reside en ese epígrafe sobre «Lope y el pueblo» in-
cluido únicamente en la versión de 1938. Ya desde el comienzo de esta segunda redac-
ción, Casona explicaba la consideración de Lope como encarnación de una vena lite-
raria eminentemente popular en contraste con una línea de tendencia culta:

Es ya un punto de vista tradicional, al estudiar el valor histórico-social de la literatura espa-


ñola, distinguir en ella, unidas al mismo tronco, dos grandes ramas diametralmente opues-
tas: la una, aristocrática, intelectualista, racional, de frutos minoritarios; y la otra, entraña-
blemente popular, apasionada, de grandes emociones colectivas y de fruto multitudinario
254 natalia fernández rodríguez

[…] A los efectos de la poesía, el Góngora de las Soledades y el Lope de Vega de Fuenteove-
juna serían las dos figuras más representativas de estas dos ramas opuestas. Voy a aceptar yo
aquí este punto de partida, no para desarrollarlo con la amplitud que merece, pero sí para
enfocar desde un ángulo vital la figura de Lope, nudo y síntesis de cuanto significa emoción
popular en la vida y en la cultura de España. Porque Lope de Vega, poeta-pueblo, es el fru-
to más extraordinario y sazonado de la gran rama folklórica. Es, por tanto, emoción antes
que razonamiento; vida en vilo antes que erudición de libros, intuición antes que técnica,
biología desatada frente a la serena sabiduría quietista [1371-1372].

Era un presupuesto metodológico que entendía el popularismo lopesco «en un sen-


tido un tanto romántico de ese concepto, que el dramaturgo asturiano todavía justifica
y prefiere» [Díez de Revenga, 2005: 95], y que declaraba abiertamente las intenciones
del ensayo. Del sustrato eminentemente vital de la obra de Lope ya había dado cuenta
Casona en 1935 al cerrar el apartado dedicado a Juana de Guardo:

Una vida rebosante de amores produjo una dramática estallante de mujeres. Con sangre y
recuerdos de las que conoció fue trazando Lope esa espléndida galería femenil de su teatro.
Y con galantería de poeta, con gratitud de hombre, las dio al mundo idealizadas, elevando
a categoría de eternidad el gesto poético que un día les sorprendió […] Y entre todas, so-
bre todas, vivo compendio de la mujer lopiana y flor de las damas labradoras de Castilla, la
gentil Casilda, «olorosa a poleo y zarzas floridas», auténtico «pueblo» de donaire y seño-
río, abrazada al amor torcaz de Peribáñez entre el coro popular de canciones agraces y ro-
mances bravíos, y el revuelo de sayuelos, patenas y basquiñas que tantas veces contempló el
poeta al cruzar, hacia sus amores de Andalucía, la Sagra toledana [202-203].

Y, poco más adelante, en «Pasión y muerte de Amarilis», en un pasaje que también


recogería el artículo de 1962 sobre Juana de Guardo:

De los años de Juana de Guardo en que Lope, vitalmente disminuido, fue poeta doméstico
y horticultor, data su regresión a los temas de la bucólica italiana, si bien perfumada de jun-
cias y mastranzos verdaderos y su gusto por la risueña vida infantil. También él, como Gar-
cilaso, dialoga con una Naturaleza hermana y confidente, humanizando un paisaje que de-
coran el «joven Jacinto», el «moscatel gozoso» y el «moral discreto»; su devoción sale a
buscar al campo olorosas estampas de santos, ofrendando espigas a Isidro labrador, el que
«limpio como yerba en prado, pisa los cielos con abarcas». Su musa, como los reyes de le-
yenda extraviados en las cacerías, se duerme vestida de oro en los establos villanos, calientes
de heno y de bueyes. Su emoción paternal trasmana villancicos, y ha aprendido a andar de
puntillas con «Los pastores de Belén» entre los niños dormidos [203].
Casona y las mujeres de Lope: claves de una reescritura 255

Pero, en la versión de 1938, la vena popular y el sustrato vital de la obra del Fénix no
se concebían como una pincelada para enriquecer la biografía, sino como el eje que sos-
tenía toda la reflexión interpretativa de su quehacer poético: «Y pocas veces como en
este caso importa conocer bien la vida de un hombre para comprender bien su obra»
[1389], decía. Con absoluta coherencia, los dos pasajes que acabo de mencionar pa-
san a formar parte de «Lope y el pueblo», un paréntesis en el periplo biográfico-
sentimental del Fénix en el que Casona evoca episodios que vinculan, y hasta fusionan,
vida, pueblo y creación poética:

Pues bien: así ocurre exactamente con la musa de Lope. Persiguiendo rastros de metáfo-
ras se ha extraviado en la montaña. Ocultando las joyas cultas de su idioma cortesano, cena
con los campesinos, cantando entre el pichel y el fogaril; buscando su verdad. Luego duer-
me feliz en los establos calientes de heno y de bueyes. Y al rayar el alba, la musa ha salido
ya en busca de nuevas aventuras. Pero sobre la mesa de roble ha dejado como recuerdo un
soneto de oro [1392].

Además, esa querencia por lo popular tan privilegiada desde la mirada de Casona,
sirve de acicate a un apasionado guiño ideológico que no había considerado imperan-
te en 1935 y que preferiría omitir en 1962, pero que en 1938 se le revelaba con violencia:

Fuerza social en el drama es ese pueblo de Fuenteovejuna, protagonista colectivo del más
preclaro antecedente en el teatro de masas; fuerza social late en los romances de Casilda y
Peribáñez, y en El villano en su rincón, y en su Alcalde de Zalamea, muy anterior al de Cal-
derón, y en los Tellos de Meneses… Y en toda esa magnífica dinastía de señores, labradores,
guardadores heroicos de su honra, de su dignidad civil y de su nobleza humana frente a los
atropellos feudales. De su nobleza, ¡sí!, porque Lope no cometió jamás la estupidez de con-
fundir la nobleza con la aristocracia, ni el señorío con el señoritismo, ni lo popular con lo
plebeyo. Y él sabía muy bien —aunque ahora lo sepamos mejor— que en España, entonces
y ahora y siempre, no ha habido nunca más que un señor, un gran señor: el Pueblo [1393].

Casona reconocía a Lope no sólo por su arte desnudo, sino por esa proyección so-
cial que, derivada de lo popular, se convertía en impetuosa reivindicación en pleno
exilio republicano. El Fénix se erigía en símbolo vivo de su propia postura ideológica.

La voz de Casona
Más allá de la inclusión de un epígrafe completo que aglutinara ese afán velada-
mente reivindicativo del Casona de 1938, lo cierto es que, en los primeros momentos
de su exilio, el inevitable e intenso desengaño tuvo que filtrarse de alguna manera ha-
256 natalia fernández rodríguez

cia su quehacer literario. Si, como él, Lope era pueblo, Casona, hablando de Lope, in-
terpretando a Lope, habla a veces de sí mismo con una contundencia desgarradora,
casi sentenciosa que, en todo caso, siempre queda dulcificada por la poesía. Y no sólo
en 1938, aunque será entonces cuando reconozcamos los ejemplos más emblemáticos.
En el «Belisa» de 1962, Casona pregunta por la vida del Fénix, esa atropellada vida
que le lleva a un nuevo proceso después del escándalo de Elena Osorio. La respuesta la
da él mismo con el eco de su propia decepción difuminada ya por la distancia: «Esta
vez, ¿quién podrá salvarle de la cárcel y el azote? Haría falta por lo menos una guerra.
Y Lope también la tuvo» (La Mañana, Montevideo). Un también que le incluye a él
mismo y a sus lectores en un guiño por el que su España y la del Fénix se hacen una
para cobrar sugestiva actualidad —actualidad periodística, podríamos decir—. Será,
no obstante, en el ensayo de 1938 donde encontremos pasajes únicos, ausentes de la
primera versión y excluidos de la última, con una tonalidad abiertamente reivindica-
tiva. Ya en 1935, Casona habla de la proverbial inmoralidad de Lope desde una postu-
ra siempre favorable al Fénix: el genio no puede medirse desde los raseros axiológicos
cotidianos. Es una reflexión que se mantendrá, con creciente apasionamiento, hasta
1962, logrando aquí una hazaña digna de conceptista cuando acuña ese «Sistema Mé-
trico Sentimental»:

Al llegar a esta parte de su atropellada vida parece que todos los biógrafos se sintieran obli-
gados a alzar las manos al cielo clamando contra su inmoralidad. No voy yo a caer en la pue-
rilidad de una defensa a todas luces innecesaria, pero sí quiero prevenir a los moralistas pro-
fesionales contra el error de juzgar a Lope aplicándole la pequeñez de nuestras medidas.
Lo mismo que su dramática genial no cabía en las «tres unidades» de Aristóteles, ni su to-
rrentera lírica en ninguna preceptiva, ni su frondosa producción en ninguna pauta conoci-
da, creo que su vida desborda los límites de nuestro Sistema Métrico Sentimental. Cuando
se ha vivido una vida tan caudalosamente llena de amores y de aventuras, de viajes y de he-
ridas, de trabajos y de guerras, y en los ratos de ocio se han entregado a la inmortalidad mil
quinientos dramas y comedias en carne viva de poesía, es que se han saltado todas las fron-
teras de la lógica y hemos entrado en las tierras del milagro. Y el Milagro no está previsto
en ningún código (La Opinión, Los Ángeles).

La misma pasión apologética había irradiado Casona en 1938. Pero, entonces, se in-
tercalaban pasajes provistos de sutiles guiños sociales e ideológicos:

Aplicar a Lope nuestra pobre moral burguesa de cada día sería tan inocente como pedir-
le cuentas al incendio que consume un bosque o al rabión del río que se despeña cantando
entre berruecos. [1384].
Casona y las mujeres de Lope: claves de una reescritura 257

Y todavía de forma más evidente:

Y si hay que rechazar por cobarde hipocresía una vida tan caudalosamente humana, enton-
ces, amigos, renegad también de vuestra sangre y de vuestra raza, porque Lope de Vega es
toda España [1384].

Aquella guerra que también tuvo Lope y que le permitió librarse de la prisión tras el
rapto de Isabel de Urbina fue la desastrosa campaña de la Armada Invencible. En 1935,
no faltaba la crítica de Casona a la triste ironía contenida en el adjetivo: «Apenas lle-
va otra fuerza verdadera que una disparatada fe en sí misma; por lo demás, su eficacia
naval es rigurosamente nula» [197], pero a partir de 1938 aparecerá una mención a la
ineficacia de los gobernantes que se mantendrá en el «Belisa» de 1962:

Y es inútil tratar de consolarse diciendo «yo no mandé mi escuadra a luchar contra los ele-
mentos», como si no fuera sabido desde siempre que en el mar el «elemento» más peli-
groso es el marino inglés (La Mañana, Montevideo).

Lo que, una vez más, es exclusivo del ensayo del 38 es la contundencia, de calado po-
lítico esta vez, con que concluye la crítica:

No, señor Felipe II, nada de disculpas; un pueblo que ha ganado tanto y tantas veces, tie-
ne la obligación de saber perder, y hay que tener la gallardía de confesarlo. Tus hombres
no valían menos por haber sido derrotados. Simplemente, los ingleses tenían mejores bar-
cos, y por no pecar de idealistas, para una batalla naval mandaron marinos en vez de man-
dar poetas [1378].

Diferentes momentos, diferentes actitudes y diferentes intenciones. Como no po-


día ser de otro modo, bajo la vida y la letra de Lope se escucha, más o menos diáfana,
la voz de Casona.

La recreación estilística: hacia la dramaticidad


Entre las versiones de 1935 y 1962, se percibe una tendencia creciente a lo poético y
dramático sobre lo narrativo. Es innegable que el estilo casoniano rige siempre una cier-
ta dosis de lirismo, y su vena de dramaturgo se filtra por cualquier resquicio sorpren-
diendo al lector con cuadros de intensísima emotividad y hasta visualismo teatrales.
Pero lo que en 1935 se caracteriza aún por una sobriedad seguramente intencionada y
acorde con su propósito inicial, llega en 1962 a convertirse en una estampa rebosante
de poesía. A medio camino, el ensayo de 1938 deja entrever ya muestras de ese apasio-
258 natalia fernández rodríguez

namiento que, muchas veces, había que explicar, como acabamos de ver, desde las cir-
cunstancias sociales, históricas y políticas. De nuevo, sin menoscabar la importancia
de la evolución literaria y estilística del propio Casona, resulta inevitable vincular al-
gunos de esos cambios con aquellas circunstancias pragmáticas que rodearon la com-
posición de cada una de las tres versiones; sobre todo, con lo relativo a la intenciona-
lidad primaria del autor. Por eso, la explícita voluntad pedagógica y documental del
artículo de Escuelas de España resulta coherente con ese estilo sobrio, directo y caren-
te de las explosiones de dramatismo que veremos en los artículos de 1962. La recrea-
ción de Casona se basa, en gran medida, en una intensificación creciente de la litera-
riedad. El sustrato vital de la obra de Lope, que late siempre, se plasma en los artículos
de 1962 en una verdadera antología poética en la que son los propios versos del Fénix
intercalados en el discurso de Casona los que hablan inequívocamente al lector. Apa-
recen también versos en los ensayos anteriores, pero no de manera sistemática, ni con-
vertidos en índices compositivos. Y, de hecho, aunque se hubieran incluido en 1935,
no siempre optó Casona por mantenerlos en 1938, delegando la intensidad emotiva a
otros recursos. Para escudriñar esa pasión otoñal que había despertado Marta de Ne-
vares, el primer Casona dejó hablar al Fénix:

No es un amorío más; es una pasión desesperada, de cara al escándalo y tensa hasta la muer-
te. En las cartas del hombre las confesiones restallan de sinceridad: «Yo estoy perdido si en
mi vida lo estuve por cuerpo y alma de mujer». Y en sus versos la confidencia es tan sabro-
samente indiscreta como en los años mozos: «¡Oh, cuántas veces me enojaba el día / sa-
cando de mis brazos su belleza…!» (205).

En 1938, habla el propio Casona:

Y ahora sí que no se trata de un amorío más. No, ahora es la gran pasión desesperada, de
cara al escándalo y tensa hasta la muerte. ¿Por qué quiso el destino que conociera la última
a esta mujer que, de haber sido la primera, tal vez hubiera sido la única? (1397).

Pero en los artículos, Casona hablará de Lope y Lope hablará de sí mismo en un do-
ble discurso que adquiere una intensidad rayana en lo dramático. Así recrea el asturia-
no el final del amor de Dorotea en 1962:

Como la uña de la carne se separa Lope de Dorotea.


¡Ay sin ventura de mí!
¿Qué haré sin tu vista bella?
Casona y las mujeres de Lope: claves de una reescritura 259

Yo me parto, y me partir
tanto aqueste pecho aprieta,
que como en bascas de muerte
el alma y cuerpo pelean.
[…] Nuevamente los corchetes recorren con sus linternas los negros callejones buscando
al rebelde, Dorotea palidece al oírlos, incapaz de comprender vuelco tan repentino.
Hice a los desdenes guerra;
guerra desdenes me hacen.
Maté a Belardo con celos;
celos es bien que me maten.
Con justa causa padezco.
Quien tal hace, que tal pague.
Por un instante aprieta puños y párpados tratando de abarcar de un golpe aquellos cin-
co apasionados años en que el mozo fue haciéndose hombre en sus brazos. («Su bozo na-
ció en mis labios».) Y, por fin, arrojando a la chimenea un gran brazado de cartas y de ver-
sos los oye arder con los ojos cerrados. Es la despedida definitiva.
Supo mi delito
aquella morena
que reinaba en Troya
cuando fue mi reina.
Hizo de mis cosas
una grande hoguera,
tomando venganzas
en plumas y letras.

Frente a una estampa emotiva y visual, lírica y dramática, en 1935 encontrábamos


básicamente narración:

Dorotea palidece al oír el vocerío que entre las linternas amarillas pasa bajo sus ventanas, y
arrojando a la chimenea en un brazado de cartas y versos, los oye arder con los ojos cerrados
[196].

Y lo mismo en 1938:

Dorotea palidece al oír el griterío que, entre las linternas amarillas, pasa bajo sus ventanas.
Y al fin, arrojando a la chimenea un brazado de cartas y versos, los oye arder con los ojos ce-
rrados. Es la despedida definitiva [1376].
260 natalia fernández rodríguez

Casona, Lope y las mujeres se despiden con la muerte del genio, una muerte en so-
ledad y con la amargura de haber perdido a su hija, Antoñica, que, dando rienda suelta
a su pasión, huye con un galán. La primera versión registra el episodio sin demasiadas
valoraciones, en plena consonancia con aquel propósito documental que animaba su
obra: «Y este golpe lo recibe de las manos queridas de Antoñica, que un día abando-
na el hogar paterno, huyendo con un burlador cortesano de la estirpe de los Tenorios»
[208]. Algo más de poesía —vida y teatro, no lo olvidemos— en la redacción de 1938:

huyendo con un seductor cortesano. Implacable lección del destino. ¿A quién puede que-
jarse ahora el viejo Lope, si Antoñica no ha hecho más que heredar su sangre, poniendo el
amor por encima de todas las leyes? Y para que todo sea simbólico, también el ladrón de la
hija es un rival digno del padre; porque es nada menos que don Cristóbal Tenorio, descen-
diente del auténtico don Juan, el «burlador de Sevilla», sacado ya por entonces al teatro
en versos de Tirso de Molina [1402].

Pero el teatro regía visualismo, savia vital. Un auténtico homenaje al Fénix tenía
que abrir las puertas a la imaginación. En el artículo que cierra la serie de 1962, Caso-
na dramatiza la escena:

Un anochecer de octubre, al volver del ensayo, Lope llama en voz alta desde el zaguán:
«¡Antoñica…!». Nadie responde. Sorprendido por el extraño silencio, sube la escalera de
barandales con todo el aliento que le queda, repitiendo el grito por la cocina, el comedor,
el oratorio, la biblioteca, el estrado y los dormitorios: «¡Antoñica…!». Nadie. A punto de
desfallecer, sube aún los últimos escalones hasta el piso reservado para cunas, criadas y no-
drizas: «¡Antoñica…!». Inútil gritar. Inútil tratar de inventar explicaciones tranquilizado-
ras. Los cajones volcados, los armarios revueltos y el humilde joyero vacío hablan bien cla-
ramente de una fuga precipitada. El padre, incapaz de llorar todavía, va recogiendo uno a
uno los pequeños recuerdos dispersos por el suelo:
Yo triste, entonces convertido en hielo,
ya los rotos aljófares cogía,
ya los cabellos que dio el peine al suelo…
ya la roseta que los brazos ata,
ya las de su cabeza, cuando hicieron
en florido jardín sendas de plata…
Finalmente, cae de rodillas, y el sollozo contenido estalla amargo y sin recobro a todo lo
largo de la larga noche. Antonia Clara ha huido con un seductor cortesano. ¿Y a quién pue-
de quejarse ahora el viejo Lope si la hija no ha hecho más que heredar su sangre, poniendo
el amor por encima de todas las leyes?
Casona y las mujeres de Lope: claves de una reescritura 261

Y, así, entre la vida, el teatro y los versos de Lope de Vega, se desliza cuatro siglos
después Alejandro Casona en un proceso de reescritura que nos habla tanto del Fénix
como de sí mismo. Nada mejor, creo, como colofón, que unas palabras que Rafael Al-
berti dedica a los clásicos y que bien podría haber dedicado Casona a su Lope: «be-
bamos el néctar de la misma copa perfumada, de los versos más escondidos y profun-
dos…».

Bibliografía
Casona, A., «Las mujeres de Lope de Vega», en Escuelas de España. Revista pedagógica men-
sual, 12 (1935), pp. 193-208.
—«Las mujeres de Lope de Vega. Vida y teatro», en Obras Completas, II, ed. F.C. Sainz de
Robles, Madrid, Alianza Editorial, 1969, pp. 1371-1402.
Díez de Revenga, F. J., La tradición áurea. Sobre la recepción del Siglo de Oro en poetas con-
temporáneos, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003.
—«Más sobre la recepción de Lope de Vega en el siglo xx: Alejandro Casona», en Actas del
«Homenaje a Alejandro Casona (1903-1965)». Congreso Internacional en el centenario de
su nacimiento, Universidad de Oviedo, 5-8 de noviembre de 2003, ed. A. Fernández Insuela,
M.ª del C. Alfonso García, M.ª Crespo Iglesias, M.ª Martínez Cachero-Rojo y M. Ramos
Corrada, Oviedo, Fundación Universidad de Oviedo/Ediciones Nobel, 2004, pp. 93-101.
Jardón López, I., «El regreso del exilio de Alejandro Casona: correspondencia epistolar con
Joaquín Maurín», Clarín, 51 (2004), pp. 83-88.
—«Una mirada a la figura de Alejandro Casona a través de su correspondencia con Joaquín
Maurín Juliá», Acta Romanica Basilensia. Actas del VI Encuentro hispano-suizo de filólogos
noveles, Basilea, Universidad de Basilea, 2006, pp. 75-90.
Vossler, K., «Mirada retrospectiva al año de Lope 1935», Revista de Bibliografía Nacional,
i (1940), pp. 289-311.
El caso de Ramón Pérez de Ayala, a través de su correspondencia
con Dino Grandi

Florencio Friera Suárez


Universidad de Oviedo

Tomamos prestada la expresión «el caso de Ramón Pérez de Ayala» de lo que es-
criben dos diplomáticos que recibieron títulos nobiliarios: el conde de Mordano, en
1939, y el conde de Bulnes, en 1942. El primero de ellos, Dino Grandi, siendo embaja-
dor de la Italia de Mussolini en Londres, escribe el 26 de mayo de 1939 a Pérez de Aya-
la, que residía en Biarritz, una carta en la que leemos:

La realtà è che io sono stato —è la pura verità— il primo difensore della causa nazionalis-
ta spagnola nel Comitato di Londra, e durante due anni un combattitore tenace e vittorio-
so per la Spagna di Franco, non sono a grado neppure di spessare una lancia per un amico
come te, che io vedo ingiustamente perseguitato. Ho trovato porte chiuse per quanto sig-
narda d’Ayala, tra i tuoi connazionali a Londra, a Roma e a Madrid.1

Tres años después, Pérez de Ayala vivía en Buenos Aires, desde donde el embajador
español José Muñoz Vargas, conde de Bulnes, escribe al ministro de Exteriores, José
Félix de Lequerica, sobre lo que denomina «el caso de don Ramón Pérez de Ayala»,
dando cuenta al ministro de su actitud de servicio a la causa nacional durante la guerra
civil. Bajo ese título desarrollo en el capítulo v de mi estudio biográfico sobre Ramón
Pérez de Ayala los avatares de su vida durante la guerra civil. Trataré ahora de comple-
mentar la información allí proporcionada, así como mis colaboraciones en el congreso
sobre el exilio de 1999 y en el Boletín de la Real Academia de la Historia del año 2000,
con la correspondencia cruzada entre Grandi y Ayala desde 1936 hasta 1939. El asunto
central podría resumirse en que Pérez de Ayala, durante la guerra civil española, cum-
1
Ver ilustación 1, fol. 2 r. Las cartas dirigidas por Dino Grandi a Ramón Pérez de Ayala son 10, todas escritas desde
Londres entre octubre de 1936 y junio de 1939. Tres de ellas están sin fechar pero pertenecen, sin duda, a este tiempo.
A las cartas de los días 12 y 28 de junio de 1939, dirigidas a Ayala, Grandi añade las que escribe a Viola y la respuesta
que recibe de éste. Hay, también sin fechar, un telegrama que le envía desde Londres a París y una carta que Grandi
dirige a Mabel Rick, la esposa norteamericana de Ramón Pérez de Ayala. Dino escribe a su amigo Ramón en italiano.
Las cartas están reproducidas en mi artículo «Correspondencia cruzada entre Dino Grandi y Pérez de Aya-
la». Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo ccvi, cuaderno iii. Madrid, septiembre-diciembre 2009,
pp. 492-536.

263
264 florencio friera suárez

plió la ley de Solón según la cual los ciudadanos de Atenas tenían la obligación de to-
mar partido por uno de los bandos en el caso de un conflicto civil. Es decir, se alejó de
la posición de Francisco Giner de los Ríos, para situarse al lado del bando de Francis-
co Franco frente al bando de Francisco Largo Caballero si se me permite resumir así el
ensayo de explicación de Salvador de Madariaga sobre la guerra civil en «La batalla de
los tres Franciscos».2 Nada extraño, en principio. Baste recordar lo que sucedió a sus
dos compañeros fundadores de la Agrupación al Servicio de la República, José Orte-
ga y Gregorio Marañón.
Esta comunicación, por lo tanto, aporta al actual congreso sobre el exilio el conoci-
miento que nos proporciona su correspondencia con Dino Grandi. El resumen con-
tenido en la carta de Grandi del 26-v-39 se complementa con lo que, desde Biarritz, le
contesta Ayala, el 7 de junio:

Yo no deseaba sino ayudar al triunfo nacionalista. Estoy seguro de haber ayudado, en Lon-
dres, en tres momentos críticos y decisivos. Si no estás tú ahí, en el Comité de no interven-
ción y no hubiera tenido yo, en aquellos tres momentos, varias conferencias —algunas bas-
tante borrascosas— no sé lo que hubiera pasado.3

Hay también en las cartas que escribe Ramón Pérez de Ayala confidencias de tipo
personal fácilmente comprensibles si se tiene en cuenta el estado de ánimo de un es-
critor —«un barco viejo, cansado de navegar»— angustiado por el futuro de sus hi-
jos, tal como expresa en la última de ellas:

Mis preocupaciones son mis hijos. Los he ofrecido en sacrificio a la patria, con la guerra.4
2
España. Ensayo de historia contemporánea, Madrid, Espasa-Calpe, 1979, pp. 407-423.
3
Ver ilustración 2. Pérez de Ayala escribe a su amigo Dino Grandi 26 cartas, 20 fechadas entre el 5 de mayo de
1936 y el 31 de diciembre de 1939; aunque 6 de ellas no tienen fecha es indudable que pertenecen a este tiempo, sos-
pecho que al menos 4 de éstas —las que figuran con membrete del Carlisle hotel— son del año 1938. Están escri-
tas desde Londres, París y Biarritz, en castellano, salvo en dos casos que lo hace en inglés. Proceden del Archivo del
Ministerio de Asuntos Exteriores de Italia (Ministero degli Affari Esteriori: Carte Grandi b 47 fasc. 111). Debo una
copia de ellas gracias a las gestiones del embajador de España en Italia, Luis Calvo Merino, y del consejero cultural,
Jorge Hevia. Las cartas de Grandi a Ayala están en la Biblioteca de Asturias «Ramón Pérez de Ayala» de Oviedo.
Véase nota 1 para el texto completo de las cartas.
4
Carta n.º 20 de Ayala a Grandi, 31-xii-39. Esa imagen del barco viejo, título de un poema que escribió tras la
muerte de su padre en 1908, persistió en Ramón como muestra esta carta del último día de 1939 hasta el final de
sus días, en 1962. Al menos, tal fue la impresión que causó al periodista ovetense Manuel Fernández Avello cuando
le visitó en 1955, poco después de que Ayala hubiera regresado a Madrid desde Buenos Aires: «Estaba vestido de
modo impecable, rasurado y exhibiendo dos elementos decorativos inseparables: el habano y la copa de brandy. Yo
diría que había algo más que no se veía: cansancio y amargura. Me pareció un barco viejo. Una de las lanchas que
los marineros viejos atracan en los muelles y ven cómo el agua, el viento, el tiempo, pudre las cuadernas y los care-
les de proa a popa» (Antología, Oviedo, 1980, p. 34).
Ramón Pérez de Ayala, a través de su correspondencia con Dino Grandi 265

Las cartas comienzan con la que escribe Ayala a Grandi, el 5 de mayo de 1936, día en
el que publicó La Gaceta de Madrid el decreto correspondiente al día 3 admitiendo la
dimisión que Ramón Pérez de Ayala había presentado a su cargo «de Embajador de
España cerca de Su Majestad el Rey del Reino Unido de la Gran Bretaña e Irlanda»,
el 7 de abril, a raíz de la destitución de Alcalá Zamora como presidente de la Repú-
blica durante el gobierno del Frente Popular; está escrita momentos antes de abando-
nar la embajada en el palacio de Belgrave Square. Ese mismo día las tropas italianas de
Badoglio entraban en Addis Abeba, de donde salía con dirección a Inglaterra Hailie-
Selassie, el Negus, mientras que el embajador de Italia en Londres era recibido por el
rey Eduardo VIII poco antes de haber leído un telegrama de Mussolini interesándose
por la reacción de Gran Bretaña ante su determinación de proclamar el imperio, lo que
haría el 9 de mayo.5 El texto de la carta de Ayala es una felicitación por la conquista de
Etiopía, y la posdata un velado anuncio de su fin en la embajada de España. Las cartas
concluyen el 31 de diciembre de 1939, cuando habían pasado seis meses desde el final de
la guerra civil española y cuatro meses después del inicio de la segunda guerra mundial.
Aunque conocemos buena parte de la correspondencia de Pérez de Ayala en este
tiempo, que nos ha servido para trazar los avatares de su vida en años de tormenta,6 no
disponíamos de una colección de cartas cruzadas salvo las que se escribieron Jesús Pa-
bón y Ayala.7 Disponíamos desde comienzos de los años 80 de las cartas que recibió
Ramón de su amigo Dino Grandi, pero hasta ahora no pudimos conocer las que ha-
bía escrito Ayala al embajador de Italia. Hemos publicado en el congreso sobre el exi-
lio de hace diez años las que recibió Ayala de los políticos británicos Neville Chamber-
lain, Robert Vansittart y Anthony Eden,8 pero desconocemos las que les dirigió Ayala,
complementarias sin duda de las que nos ocupamos ahora, aunque seguramente dis-
tintas a las que escribió a otro amigo íntimo, Robert Vanssitart, y mucho más diferen-
tes a las que escribió a Neville Chamberlain y a Anthony Eden. Tampoco conocemos
todas las que dirigió a españoles como su amigo de siempre Miguel Rodríguez Acos-
ta, a Gregorio Marañón, al duque de Alba… ni a otros personajes que aparecen en esta
historia como el propio general Franco.9
5
Dino Grandi: Il mio paese. Ricordi autobiografici. Bologna, Società editrice il Mulino, 1985, p. 404.
6
F. Friera: Ramón Pérez de Ayala, testigo de su tiempo. Gijón, Fundación Alvargonzález, 1997, pp. 447-508.
7
F. Friera: «Correspondencia entre Ramón Pérez de Ayala y Jesús Pabón (1936-1941)», en Boletín de la Real
Academia de la Historia, tomo cxcvii, cuaderno iii, Madrid, 2000, pp. 463-496.
8
«El exilio de Ramón Pérez de Ayala: Cartas para su comprensión (epistolarios de R. Vansittart, N. Chamber-
lain y A. Eden, 1936-1940)», en Sesenta años después: el exilio literario asturiano de 1939. Departamento de Filolo-
gía Española. Universidad de Oviedo, 2000, pp. 115-157 (Comunicación en el Congreso celebrado en Oviedo del
20 al 23 de octubre de 1999).
9
Carta del 29-vi-37 a Franco. Archivo de Editorial Planeta, según Marino Gómez Santos, en Españoles sin fron-
teras, Barcelona, Planeta. 1983, p. 167.
266 florencio friera suárez

Los autores de las cartas


La lectura de esta correspondencia cruzada requiere una somera información so-
bre sus autores. Cuando Grandi llega, el 30 de julio de 1932, al palacio de Grovesnor
Square, sede de la embajada de la Italia de Mussolini en Londres, Ayala llevaba algo
más de un año como embajador de la España de la Segunda República. La diferencia
de los sistemas políticos entre ambos países y las trayectorias biográficas vividas has-
ta entonces por los dos embajadores no eran propicias a la relación amistosa que iba a
establecerse entre ellos.
Ramón Pérez de Ayala, nacido en Oviedo el 7 de agosto de 1880 en cuya Universi-
dad se graduó en Derecho en 1901, era un acreditado escritor con fama de intelectual
crítico al sistema político español durante el reinado de Alfonso XIII. No sólo había
manifestado un duro rechazo al sistema de la Restauración, sino también —y como un
caso excepcional desde el primer momento— al establecimiento de la Dictadura por
Primo de Rivera. A sus novelas, poesías y frecuentes colaboraciones en prensa se aña-
día una actividad política que se había acentuado paulatinamente: desde una temprana
simpatía hacia el partido radical de Alejandro Lerroux, pasando por su participación
en el republicano Partido Reformista de Melquíades Álvarez, hasta llegar a formar la
Agrupación al Servicio de la República junto a Ortega y Marañón. Esa trayectoria de
su vida hubo de influir para que, cuando tenía 50 años, fuera nombrado por el primer
gobierno republicano (Decreto del 4-v-1931, firmado por el presidente Alcalá Zamo-
ra y por el ministro de Estado Lerroux) embajador en un centro diplomático tan rele-
vante como Londres. Había conseguido suceder sin traumas al embajador monárquico
Alfonso Merry del Val ante la Corte de San Jaime, bajo la corona de Jorge V, y crear un
buen ambiente haciendo amigos como el subsecretario del Foreign Office, Robert Van-
sittart, quien escribía al embajador del Reino Unido en Madrid, en junio de 1933: «Yo
mismo me he salido de mi línea en mi genuina amistad con el embajador español».10
Dino Grandi tenía quince años menos que Pérez de Ayala. Había nacido en Mor-
dano (Bolonia), el 4 de junio de 1895, hijo de un acomodado agricultor y de una maes-
tra. Sus estudios de Derecho en la Universidad de Bolonia coincidieron con el tiempo
de la primera guerra mundial en la que participó convencido de la obligación de Ita-
lia de intervenir junto a las potencias aliadas. Terminada la guerra con el grado de ca-
pitán, en 1919 defendió su tesis La Sociedad de Naciones y el librecambio internacional,
y se estableció como abogado penalista en Imola, lo que no le impidió continuar co-
laborando en los periódicos y practicando una intensa actividad política. Participaba
del sentimiento de decepción que los italianos tenían por el trato que recibieron en la
paz de Versalles y fue uno de los jóvenes que vivió tiempos turbulentos en su país. In-
10
Cito por Pertierra de Rojas, J. F.: Las relaciones hispano-británicas durante la Segunda República española (1931-
1936), Madrid, Fundación Juan March, pp. 9-10.
Ramón Pérez de Ayala, a través de su correspondencia con Dino Grandi 267

tegrante de los fascios de combate y destacado dirigente del partido fascista desde los
primeros momentos, vio cómo era destruido por terroristas de izquierdas su estudio
de abogado, sufriendo un atentado del que —según afirma él mismo— «rimasi mi-
racolosamente ileso».11 En mayo de 1921 ganó por elección una plaza de diputado, de
la que fue destituido un año después por ser demasiado joven (no cumplía el requisi-
to de haber cumplido 30 años).12 Fue un líder nato del partido fascista, miembro del
cuadrumvirato ampliado (inicialmente Italo Balbo, Emilio de Bono, César María de
Vecchi, Michele Bianchi; luego, Roberto Farinacci, Grandi…). Tuvo una decisiva par-
ticipación en la marcha de las camisas negras sobre Roma en 1922, cuya consecuencia
fue que el rey entregara el gobierno a Mussolini. A partir de la toma del poder por los
fascistas, inició una ascensión en su carrera política cuando fue elegido vicepresidente
de la Cámara de diputados en 1924, año en el que también fue nombrado subsecreta-
rio del ministerio del Interior, cargo en el que permaneció hasta el 15 de mayo de 1925,
día en que pasó a subsecretario del ministerio de Asuntos Exteriores:

Terminava quello stesso 15 maggio la mia carriera di uomo di partito. De quel giorno in poi,
per 14 anni, sino al 4 giugno 1939, quando Hitler domanderà la mia testa di ambasciatore
d’Italia a Londra, io avrei dedicato tutto me stesso esclusivamente ai problemi della politi-
ca estera dell’Italia .13

En el palacio Chigi ejerció de subsecretario hasta que Mussolini le nombró ministro


de Asuntos Exteriores en septiembre de 1929, función que desempeñó hasta julio de
1932, cuando el Duce decidió destinarle a Londres como embajador.
Aunque sus vidas habían seguido trayectorias distintas hasta esos momentos, la per-
sonalidad de ambos tenía características comunes. Los dos habían tenido facilidades
para realizar los estudios universitarios de Derecho, habían colaborado con frecuencia
en los periódicos demostrando inteligencia y cultura, e, incluso, participaron de mane-
ra muy distinta en la primera guerra mundial: Ayala, como corresponsal del diario ar-
gentino La Prensa, periódico para el que enviaba crónicas de la guerra, reunidas luego
en el libro Hermann encadenado; el joven Grandi, como valeroso soldado que llegó a
obtener el grado de capitán en el ejército italiano. Ayala amaba un país donde fue pen-
sionado por la Junta para Ampliación de Estudios durante un tiempo feliz en el que
conoció a quien iba a ser la compañera de toda su vida, la norteamericana Mabel Rick.
Su amor por Italia es patente en todos sus escritos tanto como su aversión a Alemania,
reflejada en su actuación como germanófobo durante la Gran Guerra en manifiestos,
11
Grandi: Il mio… pp. 109-110.
12
Ibidem…, pp. 139-159.
13
Ibidem, p. 200.
268 florencio friera suárez

organizaciones y escritos varios. Grandi había estado en España en misión diplomá-


tica durante 1929 y su germanofobia se iría acentuando con las experiencias que iba a
sufrir. Ambos conocían el idioma inglés: Ayala lo había estudiado en su infancia,14 lo
había practicado en Londres como periodista de El Imparcial y ABC, y durante dos via-
jes realizados a los Estados Unidos. La estima de Grandi hacia el mundo anglosajón se
revela, según cuenta él mismo, en su esfuerzo privado por el aprendizaje del idioma,15
convencido de que la política exterior italiana debía mantener buenas relaciones con
Inglaterra. Curiosamente, también como Ayala, había visitado en dos ocasiones los Es-
tados Unidos de América en misiones diplomáticas.16 En realidad, de manera más pro-
funda que algunas circunstancias comunes en sus vidas, la comprensión de su amistad
en estos años tormentosos quedaría bien definida en el juicio que Salvador de Mada-
riaga hizo sobre Dino Grandi: «era demasiado inteligente para el fascismo».17 No te-
nemos dudas de que el mismo juicio podría hacerse sobre Ramón Pérez de Ayala en
sus relaciones con el franquismo.

Tiempo de tormenta
El tiempo de estas cartas responde en buena medida a los calificativos de sombrío,
turbio y dramático que el historiador Jesús Pabón aplicó al vivido por Cambó en 1930
y 1931,18 o que en el plano de las relaciones internacionales explicó en su libro Los vira-
jes hacia la guerra (1934-1939), es decir, las fases que van desde el pacto de Locarno a la
formación del eje Roma-Berlín.19 El final de aquella tormentosa década, la que siguió a
los llamados «felices años veinte», coincidió con el derrumbe de la personalidad pú-
blica de los protagonistas del epistolario aquí presentado: primero, en el caso de quien
más edad tenía; unos años después, en el caso del político italiano. Fueron, en sentido
estricto, supervivientes de la guerra civil española y de la segunda guerra mundial: gra-
cias al chófer del coche del director del Museo del Prado, el joven anarquista Santiago
Roca, Pérez de Ayala no fue conducido al «paseo» que llevaba a la muerte en el Ma-
drid «republicano» de septiembre de 1936.20 Merced a que el corto gobierno de Ba-
doglio le destinó en misión diplomática a España y Portugal para establecer contactos
14
Pérez de Ayala: «Mister Walsh y yo» en Tributo a Inglaterra, Madrid, Aguilar, 1963, pp. 315-317.
15
Resulta curioso lo que escribe al respecto: «Una settimana dopo la mia entrata a Palazzo Chigi mi misi fu-
riosamentre a studiare il’inglese […] Il francese era senza dubio la lingua piú usata in diplomazia, ma ormai due
terzi del mondo si esprimava, come prima o seconda lingua, in inglese […] Il metodo da me adottato era primiti-
vo ma efficace. Mi alzavo ogni mattina alle 4 e studiavo indefessamente sino alle 9, l’ora di recarmi in ufficio» (Il
mio paese …, pp. 207-208).
16
Dino Grandi: Il mio paese…, p. 14.
17
Memorias (1921-1936), Madrid, Espasa-Calpe, 1977, p. 352.
18
Jesús Pabón: Cambó II. Parte segunda 1930-1947, Barcelona, Editorial Alpha, 1969, pp. 33-164.
19
Íd.: Los virajes hacia la guerra (1934-1939), Madrid, Imprenta Rivadeneyra, 1946.
20
F. Friera: Ramón Pérez de Ayala, testigo…, p. 446.
Ramón Pérez de Ayala, a través de su correspondencia con Dino Grandi 269

con los ingleses, Grandi no fue ejecutado tras la sentencia del tribunal que en Verona
(8-i-1944) condenó a quienes habían destituido a Mussolini en el Gran Consejo Fas-
cista durante la noche del 24 al 25 de julio de 1943.
Después de haber conseguido salir de Madrid, Ramón Pérez de Ayala vivió durante
el tiempo de estas cartas en Francia (Hossegor, París y Biarritz), y viajó con frecuencia
a Londres (diciembre de 1936, junio a octubre y noviembre-diciembre de 1937, mayo-
junio y septiembre de 1938). Como sufrió el rechazo de la España de los vencedores de
la guerra civil, decidió trasladarse con su familia a Buenos Aires, hasta que en diciembre
de 1954 regresó a Madrid, donde murió el 5 de agosto de 1962. La vida de Dino Gran-
di experimentó destinos parecidos. Perseguido por la República de Saló, una vez con-
cluida la segunda guerra mundial, fue absuelto el 1 de diciembre de 1947 tras el proce-
so que se abrió contra los crímenes del fascismo,21 y decidió trasladarse con su familia
desde Portugal a Brasil donde ejerció como abogado hasta que a los 90 años regresó a
Bolonia, ciudad en la que falleció en mayo de 1988.
Durante el tiempo de estas cartas, Grandi continúa su misión de embajador de Ita-
lia en Londres. Allí practicó una inteligente política orientada a mantener la buena re-
lación de su país con Inglaterra en situaciones tan difíciles como la acción diplomática
en defensa de la conquista de Etiopía por Italia y en procurar que el llamado Comité
de No Intervención favoreciera la victoria de los sublevados contra el gobierno republi-
cano de España. Sufrió la hostilidad del embajador alemán Ribbentrop, quien se daba
cuenta de que Grandi era un obstáculo para el creciente acercamiento de Mussolini a
Hitler —el eje Roma-Berlín—. I tedeschi vollevano la mia testa, afirma Grandi al ex-
plicar que el Duce le comunicó, en marzo de 1939, el final de su puesto de embajador
en Londres, ciudad de la que salió, a su pesar, en el mes de junio,22 para volver a Italia
donde pasó a ejercer de ministro de Justicia con la expresa orden de Mussolini de que
no interviniera en política exterior.
El origen de los caminos que llevaron a la guerra no estaba lejos de lo que escribe
Ayala a Marañón, el 22 de julio de 1937: «se puede ganar la guerra y perder la paz, como
hicieron los aliados en Versalles», idea que desarrolla en la extensa e interesante carta
que escribe tres días después a Dino Grandi,23 donde es patente una cuestión de fondo
que se repite en este epistolario: pese a su decidida adhesión a Franco, Ayala está re-
celoso sobre un futuro confirmado por las cartas que recibe de Grandi. Tenía motivos
21
A la defensa de su nombre contribuyeron las elogiosas afirmaciones que sobre su personalidad hicieron Wins-
ton Churchill, su mejor amigo inglés, y Anthony Eden a quien se había enfrentado a causa de las guerras de Etio-
pía y de España (Grandi: Il mio paese… p. 664).
22
Por ello, la última de las cartas de Grandi a Pérez de Ayala data de junio de 1939, si bien Mussolini le había no-
tificado en marzo el final de su misión como embajador en Londres (Grandi: Il mio paese… pp. 461-472).
23
La carta de Ayala a Marañón en Marino Gómez Santos: Españoles sin fronteras, Barcelona, Planeta, 1983, pp.
168-170. La carta de Ayala a Grandi, del 25-vii-1937, en el artículo citado en la nota 1, pp. 511-513.
270 florencio friera suárez

para ese temor, habida cuenta de lo que era un pasado muy próximo en el plano de las
relaciones internacionales. Aunque, justamente a mitad de los felices veinte, el Trata-
do de Locarno (16-x-1925) parecía ratificar un ambiente de paz, la realidad no tardó
en mostrarse esquiva sobre todo después del crac del 29 y la toma del poder por Hitler
en Alemania. Su salida de la Sociedad de Naciones, el rearme, y la política de agresio-
nes en cumplimiento del programa de expansión expuesto en el Mein Kampf fueron
buena parte de los caminos que arrumbaron una paz muy frágil. Nueve años después
de Locarno, la Conferencia de Stressa (16-iv-1935), uniendo a Gran Bretaña, Francia
e Italia, como reacción al asesinato del canciller austríaco Dollfus —paso previo a rea-
lizar el proyecto nazi del Anchsluss—, dos acontecimientos enturbiaron las relaciones
internacionales: la guerra de Etiopía y la guerra de España. Esta última es el fondo del
epistolario aquí presentado, por la participación en ella de los autores de las cartas. Par-
ticipación pública y conocida en el caso de Grandi, participación de índole privada y
desconocida en el caso de Ayala que, recordemos, había dejado de ser embajador en
Londres catorce semanas antes del comienzo de la guerra civil.
La actitud de ambos ante la guerra de España era similar a lo que escribió Winston
Churchill:

A mediados de junio de 1936, la creciente degeneración del régimen parlamentario en Espa-


ña, y el vigor con que se preparaban sendas revoluciones comunistas y anarquistas, desen-
cadenó un alzamiento militar que llevaba largo tiempo preparándose. Forma parte de la
doctrina y la táctica comunista, según lo estableció el propio Lenin, el que los comunistas
contribuyan a todo movimiento hacia la izquierda y favorezcan la implantación de gobier-
nos débiles de tipo radical, constitucional o socialista […] En España estaba manifestándose
una perfecta reproducción del período Kerensky en Rusia […] Ninguno de los dos bandos
que conspiraban podían alegar, con justicia, títulos de legalidad, y los españoles de todas
las clases tenían que pensar, ante todo, en la vida de España […] Se producían atentados por
ambas partes y la pestilencia revolucionaria llegó a punto tal, que los comunistas no titubea-
ban en asesinar a sus adversarios políticos en las calles o en sacarles de sus lechos para darles
muerte […] Franco alzó el estandarte de la insurrección, siendo secundado por el ejercito,
incluso clases y soldados. La Iglesia se adhirió inmediatamente a Franco, así como casi to-
dos los elementos de centro y derecha.24

Dino Grandi interpretaba de un modo similar a Churchill, el mejor amigo que tuvo
en Inglaterra, lo que estaba sucediendo en España. Escribe Grandi que la crisis políti-
ca y social de España llegó, en 1936, a su fase culminante cuando en la vecina Francia
las fuerzas de la extrema izquierda habían tomado la dirección política y Rusia se eri-
24
Winston Churchill, Memorias: La segunda guerra mundial t. 1., Barcelona, Orbis, 1989, p. 179.
Ramón Pérez de Ayala, a través de su correspondencia con Dino Grandi 271

gía en directora de la expansión de la ideología comunista. Cita a Trotsky: «E dalla


Spagna che scaturirà la scintilla della Rivoluzione comunista europea. Chi possiede la
Spagna, possiede tutta l’Europa». Y afirma Grandi por su cuenta: «Le democrazie
hanno avvertito subito, nel 1936, che la lotta in Spagna non era una lotta fra democra-
zia e anti-democrazia, bensí tra due dittature».25
Sin duda Ayala participaba plenamente de esos juicios. Sabíamos de su descontento
con la evolución que seguía una república a cuyo advenimiento había contribuido con
todas sus posibilidades. Hemos explicado que ese desencanto fue en aumento sobre
todo después de la revolución de octubre de 1934,26 pero nos resulta totalmente nove-
doso lo que escribe a Grandi el 12 de octubre de 1936, justamente dos años después de
que los revolucionarios asturianos hubieran conquistado su ciudad natal e incendia-
do la biblioteca de la Universidad de Oviedo cuando «(como tú sabes muy bien) des-
de hace más de dos años yo vengo haciendo la propaganda de lo que ellos quieren re-
presentar y preparando y favoreciendo (en mi humilde medida) su triunfo» (el de los
nacionalistas de Burgos).27 Incluso, siendo embajador, apoya a Italia en su conquista de
Abisinia, lo que significaba una actitud contraria a la de su gobierno y antipatías en-
tre sus amigos ingleses, tal como le recuerda Grandi.28 Si Churchill consideraba que no
sólo estaban del lado de los sublevados el ejército y la iglesia, sino también «todos los
elementos del centro y derecha», esa idea coincide con lo que escribe Ayala a Grandi
al respecto de su conversación con Anthony Eden:

El artículo del Popolo alude a la frase de Eden de que no sólo los nobles y los obispos están
con Franco. Me alegro. Esta frase se la dije yo a Eden, en mi última entrevista.29

Hemos destacado lo que Pérez de Ayala dice respecto a su participación en la guerra


en tres momentos decisivos. Esos momentos no pueden ser otros que los correspon-
25
Il mio paese…, p. 417. En la dos páginas siguientes de su autobiografía puede verse el juicio de Grandi sobre
el Comité de No Intervención que explica en su obra La guerra di Spagna nel Comitato di Londra I, Milán, 1943.
26
F. Friera: Ramón Pérez de Ayala, testigo…, pp. 389 ss.
27
Carta n.º 2 de Ayala a Grandi, donde escribe: «por la circunstancia de haber estado yo ausente de Madrid
estos últimos años puede ocurrir (aunque el gobierno del Frente Popular sabía perfectamente mis ideas contrarias
a él y me clasificó como fascista); por el contrario, los nacionalistas de Burgos no estén bien informados y crean
que soy un adversario de ello, cuando (como tú sabes muy bien) desde hace más de dos años yo vengo haciendo
la propaganda de lo que ellos quieren representar y preparando y favoreciendo (en mi humilde medida) su triun-
fo. Yo podía manifestarme en público en Inglaterra, en Italia… Pero, tengo en Madrid una hermana con nueve hi-
jos (a mi cuñado temo que lo han fusilado ya; y yo la escapé buena) y tan pronto como yo me manifestase los ex-
terminan a todos».
28
Carta n.º 1 de Grandi a Ayala, del 16-x-36: «No puedo olvidar que durante el difícil periodo de la guerra
italo-abisinia tú fuiste un fiel amigo de nuestro país, incluso hasta encontrar ciertas antipatías aquí en Londres de
parte inglesa».
29
Carta n.º 10 de Ayala a Grandi, del 25-vii-1937.
272 florencio friera suárez

dientes a sus estancias en Londres, adonde acudió desde París,30 y han de guardar rela-
ción con un fenómeno tan decisivo para el resultado de la guerra de España como el
Comité de No Intervención. Recordemos lo que sobre este organismo escribe un autor
clásico en la historia de las relaciones internacionales: «no cabe duda de que la política
llamada de no intervención favoreció, en realidad, la victoria del Gobierno nacional».31

Preocupación por los hijos y dificultades para volver a España


En varias de sus cartas, Grandi se disculpa por no ser diligente en sus respuestas a
las de Ayala, si bien dice a Ramón que debe considerar su amistad en relación inversa
a las cartas que le escribe. Más destacable que la diferencia entre el número de cartas es
el contenido más personal en las de Ayala respecto a las de Grandi.
La comprensión de este hecho exige considerar las difíciles circunstancias que vive
Ayala en este tiempo. En realidad, está siendo muy útil a la causa de unas gentes que
desconfían de él, que ni olvidan ni perdonan su pasado. Es fácil captar la situación an-
gustiosa en la que se encuentra, angustia aumentada, ante todo, por la preocupación
del futuro que espera a sus hijos. Cuando escribe que los ha sacrificado por la patria
está dando cuenta —lejos de recursos retóricos— de una realidad incuestionable. Po-
drían haber pasado el tiempo de la guerra fuera de España sin dificultades para conti-
nuar su formación. Pero optaron por alistarse en el ejército de Franco. Circunstancias
de tipo personal, pero que adquieren cierta significación pública para quien considere
que los hijos de José Ortega y Gregorio Marañón —los fundadores de la Agrupación
al Servicio de la República, «parteros» de un sistema político cuyo proceso suele ser
idealizado— también lucharon en el mismo bando que los hijos de Pérez de Ayala. Por
el contrario, las cartas de Grandi apenas dejan traslucir sus desacuerdos con la políti-
ca seguida por Mussolini, atendiendo a lo que escribe en su autobiografía y que culmi-
narían con haber sido el principal artífice de la destitución del Duce en el Gran Con-
sejo del Fascio (promover la destitución del Duce en la noche del 24 al 25 de julio de
1943). Muy veladamente, deja traslucir su desencanto, cuando en junio de 1939 —ce-
sado como embajador en Londres— escribe a Ayala: «ma sto partendo per l’Italia ove
conto di trascorrere, salvo imprevisti, il mio congedo estivo, lontano possiblemente
della politica, in mezzo i miei cari maiali, vache, cani e galline». Los dos amigos vol-
verían a verse en Buenos Aires, adonde acudió desde Sao Paulo Dino Grandi por ra-
zones de negocios, y le escribe una cariñosa carta el 6 de marzo de 1949, después de ha-
ber leído ese mismo día el artículo que Ayala dedicó a Giner de los Ríos bajo el título
30
Los viajes de Ayala a Londres durante la guerra civil en Florencio Friera: Ramón Pérez de Ayala, testigo…, pp.
453-483. La pesquisa sobre cuáles fueron esos tres momentos «críticos y decisivos», en el artículo citado en nota 3.
31
Pierre Renouvin: Historia de las relaciones internacionales. Tomo ii. Volumen ii. Las crisis del siglo xx. Madrid,
Aguilar, 1969, p. 1.026.
Ramón Pérez de Ayala, a través de su correspondencia con Dino Grandi 273

«In memoriam. Don Francisco» publicado en el diario La Prensa.32 Sabida es la in-


terpretación de Madariaga sobre aquel Francisco derrotado por otros dos Franciscos
de una España convulsa.
Acaso algunas manifestaciones de Ayala respecto a la desconsideración de que es
objeto por las autoridades nacionalistas pudieran parecer exageradas. Atendiendo a
los datos que hemos podido consultar —como cartas dirigidas a Pérez de Ayala e in-
formación de su familia—, cabe afirmar que está diciendo lo que realmente le sucede.
Sólo hubo dos personas del gobierno nacionalista en aquellos momentos que le trata-
ron con afecto y respeto: primero, Jesús Pabón y, después, el duque de Alba.
Finalmente, conviene llamar la atención sobre las cartas que escribe Ayala a Gran-
di pidiéndole que interceda para conservar las vidas del escritor Antonio Espina y del
doctor José Bago, en cumplimiento de lo que le habían pedido Azorín, en el caso de
Espina, y Grandmontagne, en el de Bago.33 Después del triunfo del Frente Popular, Es-
pina y Bago fueron nombrados gobernadores civiles: Antonio Espina, primero de Ávi-
la y, luego, de Baleares, donde le sorprendió la sublevación de Goded y fue encarcela-
do; José Bago, gobernador en San Sebastián hasta que entraron en ella los nacionales.
Desconocemos lo que pudo hacer Dino Grandi, pero lo cierto es que ambos salva-
ron sus vidas. El doctor José Bago fue canjeado por el doctor Gómez Ulla en noviem-
bre de 1938, después de la intervención de una comisión inglesa; hemos transcrito en
otro lugar la carta que Vansittart escribe a Ayala, el 19 de agosto de 1937,34 en respuesta
a una petición de su amigo del día 10 pidiéndole ayuda para que varios españoles pu-
dieran salir de España, entre los cuales menciona al doctor Bago; sabemos ahora que
Ayala, además de escribir al embajador italiano, también se dirigió al premier, Neville
Chamberlain; José Bago sería ministro de emigración del gobierno republicano en el
exilio y, desde Buenos Aires, intervino para ayudar al pago de pasajes de republicanos
españoles a través de la jare. En el caso del escritor Antonio Espina conviene recor-
dar —máxime en estos tiempos de «memorias históricas» hemipléjicas y ante posibles
lecturas torticeras de determinados pasajes de las cartas de Ayala a Grandi— que An-
tonio Espina pudo salir de la cárcel para ir a Francia desde donde marcharía a México;
vivió los últimos 15 años de su vida en Madrid hasta que falleció en febrero de 1971.35
De nuevo he de lamentar que no me resultó posible la consulta de las cartas de Ayala
a personalidades británicas como Vansittart, Chamberlain o Eden. Gracias a las car-
tas de Vansittart a Ayala, sabemos que hizo gestiones a favor de Juan de la Cierva, del
32
«My dear Ramón, / I have just read your delicious “Don Francisco…” on the Prensa of to-day […]» (Archivo
«Ramón Pérez de Ayala», Biblioteca de Asturias en el Fontán, Oviedo).
33
Ver cartas de Ayala a Grandi, n.º 12 (22-x-37) y n.º 26 (sin fechar, probablemente de septiembre de 1938).
34
F. Friera: «El exilio de Ramón…», pp. 129-130.
35
La Vanguardia Española, Barcelona, 17-ii-1972, p. 42. El País, Madrid,10-vi-2009.
274 florencio friera suárez

señor Villaverde, del doctor Bago, de la familia Collantes, de la familia de la señora


Alcalá Zamora, del arquitecto Pedro Muguruza y de José Camón, intercediendo para
que pudieran salir de España.36

36
F. Friera: «El exilio de Ramón…», en especial carta n.º 10 de Vansittart a Ayala, pp. 121, 129-130.
Ramón Pérez de Ayala, a través de su correspondencia con Dino Grandi 275
276 florencio friera suárez
Ramón Pérez de Ayala, a través de su correspondencia con Dino Grandi 277
278 florencio friera suárez
Ramón Pérez de Ayala, a través de su correspondencia con Dino Grandi 279
280 florencio friera suárez
Ramón Pérez de Ayala, a través de su correspondencia con Dino Grandi 281
282 florencio friera suárez
El ser como representación en Las tres perfectas casadas
« »

de Alejandro Casona/Benito Alazraki

M.ª Teresa García-Abad García


csic, Madrid*1

¿Qué saben del cielo o del infierno? No conocen la vida. ¡Oh, están rezando por ti, Ca-
thy! Diré una plegaria con ellos. La repetiré hasta que mi lengua se seque. Catherine Earn-
shaw, ¡ojalá no descanses mientras yo viva! Persígueme. Persigue a tu asesino. Sé que los
fantasmas han vagado por la tierra. Acompáñame siempre. Toma cualquier forma. Enlo-
quéceme, pero no me dejes sólo en esta oscuridad en que no puedo encontrarte. No puedo
vivir sin mi vida; no puedo morir sin mi alma.

Las palabras contenidas en la imprecación de Heathcliff en el lecho de muerte de


su amada Catherine Earnshaw (Cumbres borrascosas, William Wyler, 1939) son uno
de los más estremecedores testimonios de indocilidad en el ámbito de la creación li-
teraria universal, la del maldito a quien el destino arrojó de su reino y al que nada de-
tiene en su vehemente deseo de volver a encontrar el paraíso perdido: «No hay ley, ni
fuerza, ni convención ni piedad que detengan por un instante el furor de Heathcliff ».
Como observara Bataille en su ensayo La literatura y el mal, Emily Brontë es capaz de
recrear, a través de Heathcliff, la profunda experiencia del abismo del Mal, una inven-
ción esencialmente turbadora, si se observa desde la perspectiva del sujeto creador, una
joven moral y sin experiencia. «¿Qué representa ese reino de la infancia al que la vo-
luntad demoníaca de Heachcliff se niega a renunciar, sino lo imposible y la muerte?»
(Bataille, 1971: 37).
Alejandro Casona se asoma a un precipicio semejante en Las tres perfectas casadas a
través del maldito Gustavo Ferrán, un personaje que consigue desterrar, por extraño, el
drama dentro del repertorio teatral de su autor. Desde un principio, la crítica advierte
una desviación múltiple referente a la distensión de la vertiente simbólico-poética, de-
finidora del estilo más personal casoniano, unida a la excesiva complacencia del autor
—irritante para muchos de sus críticos— en los rasgos más diabólicos de un persona-
* M.ª Teresa García-Abad García es investigadora en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales (csic), donde
desarrolla estudios sobre Literatura y Cine. Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “Teoría y prác-
tica de la adaptación cinematográfica de textos literarios en España (1962-1975)”, dirigido por José Antonio Pérez
Bowie y financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación.

283
284 m.ª teresa garcía-abad garcía

je a quien, en definitiva, no parece juzgarse con suficiente severidad, pese a su trágico


destino. La singularidad de la propuesta parece haber atenuado el mérito de la pieza
en el conjunto de la obra del dramaturgo asturiano:

La obra nos deja, al concluir su lectura, un sabor amargo. Su tesis, al contrario de lo que
ocurre la mayoría de las veces en su teatro, no es aleccionadora, positiva, constructiva. En
ella encontramos más bien un triunfo del «espíritu satánico» en la vida y en la muerte
sobre el sentido del deber, tantas veces evocado por Ada, y sobre la fidelidad conyugal; el
triunfo de la pasión violenta, una extraña pasión sin ternura, sin amor, pasión de resenti-
do, de humillado, aniquiladora y amarga, sobre el amor tranquilo y pacífico de unos ma-
trimonios felices. Esta comedia es, pues, «la historia de una verdad que destruye» y no,
como otras veces en su obra dramática, «la biografía de la ilusión que salva», como po-
dría decirse parafraseando con alguna libertad una frase suya de la misma pieza (Rodrí-
guez Richart, 1963: 147).1

Estrenada en el teatro Avenida de Buenos Aires por la compañía de Lola Membri-


ves el 18 de abril de 1941, no es hasta 1965 cuando la comedia en tres actos consigue su
salida a las tablas del teatro Lara, con dirección de Cayetano Luca de Tena, apenas una
semana antes de la muerte de su autor, «a teatro lleno».2 La opinión de la crítica del
estreno coincide en poner de relieve la singularidad del texto. Casona ha abandonado,
a juicio de García Pavón, el aroma antiguo, aquella «poesía pedagogista y ensoñado-
ra» característica de muchas de las páginas escritas durante los años treinta, para ex-
plorar un artificio casi preciosista, aunque ceñido en el vuelo verbal y en la hechura de
los personajes al canon realista:

El clima casoniano, tan propicio a la concesión lírica está contenido. Los tipos pintores-
cos, arropados por excesiva leyenda, aquí se reducen a uno —Gustavo—. Las situaciones
1
González Ruiz en su crítica del estreno en el diario Ya disiente de la opinión de Cayetano Luca de Tena y de
Federico Carlos Sainz de Robles acerca de la singularidad de Las tres perfectas casadas en relación con el resto de
la obra dramática de su autor: «Y me permito discrepar de este parecer, pues hay en la comedia el clima misterio-
so que precede a la revelación de la carta de Gustavo y hay un acto final que es teatro poético, o no es nada. La fór-
mula de Casona subsiste, aunque algo más atenuada que en otras ocasiones, con momentos de extraordinaria tea-
tralidad y fallos que nos descubren la antigüedad de la obra y en los que un Casona posterior no hubiera incurrido.
Aquella interesante escena de los tres hombres cuando se da lectura a la carta de Gustavo necesita que se haya echa-
do de cualquier modo a las señoras fuera y que se las mantenga a todo trance tomando el fresco el tiempo conve-
niente» (González Ruiz, 1965: s. p.).
2
Ficha. Teatro: Lara. Título: Las tres perfectas casadas. Autor: Alejandro Casona. Decorador: Emilio Burgos.
Director: Cayetano Luca de Tena. Intérpretes: María Dolores Pradera, Mercedes Barranco, M.ª Enriqueta Car-
balleira, Montserrat Julio, Conchita Arrabal, Ismael Merlo, Rafael Navarro, Manuel Torremocha, Enrique Cerro
y José Santamaría.
El ser c omo r epr esent ación en « LAS TRES PERFECTAS CASADAS 285

tensas, de fino ebanista —Casona no es un «carpintero»— dominan sobre la caracteri-


zación humana abundante en otras obras del autor. El cerebralismo en Las tres perfectas
casadas, e incluso sus abundantes recursos de literatura menor, están sabiamente mani-
pulados por la habilidad dramática de Casona, tan difícil de superar en nuestro teatro ac-
tual. Discurre la comedia con tal finura de pulimentación, empaste, identificación y buen
ajuste de todos sus elementos y quiebros, que, aunque su altura literaria no llegue a satis-
facer plenamente queda uno más que contento por la pulcritud de su factura (García Pa-
vón, 1965: s. p.).

Dos partes quedan bien definidas en su estructura con estilos diferenciados. Una
primera, en la que se aprecia el color, la tonalidad, la velocidad, el aire y la andadura de
las comedias benaventinas con personajes enterizos, terminados y atentos a sus proble-
mas íntimos, cuya hechura dramática queda afirmada mediante un diálogo de factura
literaria. Sometidos a la prueba de fuego de su ser o no ser ante la evidencia de una re-
velación turbadora, Casona gobierna con destreza el estudio de la «conciencia de in-
certidumbre» de los personajes hasta el desenlace final; el duelo desnudo entre Ada
y Gustavo, un donjuán a quien no deja de encarecerse su aroma romántico, pese a ser
protagonista de no pocos avatares históricos:

Pero ¡Ada y Gustavo! ¡Ah, Ada y Gustavo me han recordado, durante cuarenta y cinco mi-
nutos nada menos que a Don Juan y a Doña Inés! Háganse todas las transposiciones ne-
cesarias, sálvese lo salvable, Casona ha escrito un Don Juan. Ese personaje de Gustavo, ese
«burlador que no se burla», como en la exégesis de Jacinto Grau, tan altivo, inteligente,
insondable y hasta contradictorio, gallea y escandaliza, tiene tasado el tiempo, es farfullan-
te y protestador, no se doblega, es insistente y, sobre todo, se acompaña como es inevitable
y definidor de una final y trágica campanada. Por eso, y sólo por eso vale la pena sentarse
a contemplar la mitad de esta obra, en la que Casona ha puesto lucidez y ardor, encanta-
miento y simpatía, audacia y tradicionalismo. No hay aquí nada de «virilidad deportiva».
El perfume que baña a Gustavo es, inequívocamente, el perfume romántico. Casona es un
«cristalizador» (Llovet, 1965: s. p.).3

3
Del mismo modo, la interpretación acusó la desigualdad de la tensión del conflicto con una primera parte do-
minada por el elenco masculino (Rafael Navarro, Manuel Torremocha, Enrique Cerro, con Mercedes Barranco,
Enriqueta Carballeira, Montserrat Julio y Conchita Arrabal) sin nada digno de especial mención, hasta el tercer
acto, con el dúo de María Dolores Pradera e Ismael Merlo, quienes consiguieron romper las anodinas fronteras de
la parte anterior, y transformar la función, dándole una altura, perfección y sensibilidad totalmente excepcionales:
«María Dolores, con su extraña y dulce sensibilidad, e Ismael Merlo con su completo dominio de la escena, justa
medida de cada actitud y de cada palabra, consiguen una marca que será difícil de superar en la temporada que en-
tramos por cualquier otra pareja» (García Pavón, 1965: s. p.).
286 m.ª teresa garcía-abad garcía

El rescate de la tradición romántica del donjuán relega a un plano casi despreciable


la fuente de origen de la creación, pese a la polémica suscitada en su día sobre la origi-
nalidad del texto casoniano. Y he aquí que, aclarada la consanguinidad de la criatura
—Arthur Schnitzler y su conocido cuento La muerte del solterón (Der Tod des Jung-
gessellen)—, disuelto el litigio de la paternidad bastarda en un quítame allí unas perras
en concepto de derechos de autor, nadie se detiene, más allá de la mención, a rastrear
la huella genética del idilio literario, necesaria para desmentir, como poco, un paren-
tesco atrabiliario entre Ada y doña Inés.4
Con motivo del estreno de La tercera palabra, Alejandro Casona se refiere a la deso-
rientación de la crítica al proponer filiaciones apartadas de su intención:

Los cronistas (que juzgaron el estreno) hablaron de Pigmalión, aprovechando la feliz coinci-
dencia de que hay en la comedia una maestra y un discípulo mayor de edad; otros insinuaron
tímidamente la palabra Emilio (Rousseau se cita en la obra); y otros, más audaces, recorda-
ron el Cándido de Voltaire… En cuanto a los antecedentes españoles del protagonista, nin-
guno vio los evidentes: El filósofo autodidacto de nuestro árabe granadino Aben Tofail; su
hijo inmediato, el Andrenio de Gracián; ni su más alta personificación literaria en el primer
acto de La vida es sueño… No me preocupa que a mis personajes se les busquen anteceden-
tes familiares —yo los cito bien claros y de buena familia—; lo imperdonable es equivocarse
tan abiertamente de domicilio, de barrio… y hasta de país (Rodríguez Richart, 1963: 121).5

La literatura de Schnitzler se inscribe de lleno en el cambio de siglo europeo, hacién-


dose eco del impulso común que empuja estos movimientos; una insatisfacción cultu-
ral traducida en el afán de renovación a través del arte, opuesto a la tendencia verista
y mimética de la literatura anterior.6 Siguiendo la estela de su tiempo, el dramaturgo
austriaco reconoce su alejamiento de la realidad «real», que no impide a su obra con-
vertirse, al cabo, en seguro testimonio de la sociedad vienesa de fin de siglo, mediante
4
Dice Casona: «Hace años, leyendo una narración trunca de Schnitzler, tuve la primera tentación de escribir
esta comedia, que me ha rondado varias veces y que ofrezco hoy al público de Buenos Aires. El novelista austríaco
planteaba allí un caso curioso de triple adulterio que no llegaba a justificar ni desarrollar, dejándolo en iniciación
de interrogante. Pues bien, Las tres perfectas casadas —título no del todo irónico— es una respuesta posible a aquel
interrogante; una comedia que empieza exactamente donde la narración de Schnitzler termina, aunque sus perso-
najes, sus problemas y su anécdota sean totalmente distintos y de mi exclusiva responsabilidad»» (Rodríguez Ri-
chart, 1963: 149).
5
Sobre la polémica referente a la originalidad de Las tres perfectas casadas, véase Rodríguez Richart, 1963:
148-150.
6
Trudy Graa y Luis Araquistáin resumen con las palabras siguientes el perfil del escritor austríaco: «En con-
junto, su obra, teatro y novela (la más importante quizá sea Morir [1894]), es la de un escritor inquieto, de tempe-
ramento batallador, agudo ingenio y tendencia revolucionaria. Pero esas cualidades no le hubieran dado un interés
universal sin otras más exquisitas y más profundas, que hacen de él muchas veces un poeta» (8).
El ser c omo r epr esent ación en « LAS TRES PERFECTAS CASADAS 287

la introspección de tipos y problemas —amor, muerte, soledad, sexo, vida y creación—


de su entorno sociocultural.7
Alejandro Casona tuvo ocasión de asistir a la representación de La cacatúa verde,
comedia en un acto, en marzo de 1934 con motivo de la tercera función del Teatro Es-
cuela de Arte, dirigida por Rivas Cherif.8 Su autor sitúa la acción en los días de la Re-
volución francesa. La taberna de Próspero se convierte en el lugar de encuentro de aris-
tócratas que buscan sensaciones fuertes y comediantes que fingen una vida al margen
de toda ley el día de la toma de la Bastilla. Los acontecimientos avanzan a golpes de
una tensión que confunde los planos de la realidad y de la ficción en un escenario de
representación llevado al paroxismo. En un momento de la obra, uno de los persona-
jes inquiere a Rollin, el poeta:

Dígame usted, señor Rollin, ¿representa la Marquesa, o es realmente así? No entiendo


ni una palabra».
Rollin: Ser… representar… ¿Conoce usted tan exactamente la diferencia, caballero?
Albin: Ya lo creo.
Rollin: Yo no. Y lo que aquí encuentro de peculiar es que han desaparecido, por así
decirlo, todas las diferencias aparentes. La realidad se convierte en juego; el juego, en reali-
dad. Fíjese usted en la Marquesa. Habla con estas criaturas como si fuese una de tantas. En
cambio es… (Schnitzler, 1921: 171).

La alegoría histórica de Schnitzler se convierte en la prefiguración y la premonición


de lo que después sería el Umsturz austríaco. La desesperación, la neurosis, el despre-
cio de la muerte, el cinismo y la brutalidad, son los móviles de una acción que sirve de
apoyo al intento, varias veces repetido en la historia del drama, de un teatro teatral, de
un teatro dentro del teatro, que pone de relieve la imprecisión de fronteras que sepa-
ran la vida de la ficción.
Es muy probable que Casona conociera asimismo la edición del texto, traducido por
Trudy Graa y Luis Araquistáin en 1921. Acompaña a esta edición el cuadro de estampas
protagonizadas por Anatol, alter ego de Schnitzler, en cuyo diseño se advierten moti-
7
Entre los años 1817-1898 salen a la luz en forma de folletón literario una serie de narraciones entre las que des-
taca Die Frau des Weisen, que después dará título a la edición en forma de libro de Samuel Fisher. Esta colección
incluye la narración Die Toten schweigen, un relato en el que traza los límites de la pasión adúltera entre la hono-
rabilidad y la muerte. Una liaison extramatrimonial acaba en el accidente del fiacre. Véase Vega Cernuda, 1985.
8
El tea fue una de las agrupaciones de teatro de aficionados de mayor proyección del momento: «Hay dos ti-
pos de aficionados. Los aficionados —podríamos decir— clásicos, y los aficionados d’avant-garde. Los aficionados
clásicos, por lo general, espigan en el honesto repertorio de los Quintero, de Luis de Vargas, de Linares. Los aficio-
nados d’avant-garde —barco juvenil que suele pilotar Cipriano Rivas Cherif— prefieren, en cambio, La cacatúa
verde, las agrias farsas calcadas en el cinema ruso, el repertorio de Molnár» (García-Abad, 2000: 133).
288 m.ª teresa garcía-abad garcía

vos convergentes a los planteados por el autor de Las tres perfectas casadas. La sacudi-
da experimentada por los tres maridos frente al testimonio del amigo, sus denodados
intentos por zafarse de la verdad, constituye una encrucijada escenificada por el perso-
naje de Anatol, y advertida por su compañero Max en «La pregunta al destino», tras
someter a su amada a una sesión de hipnosis:

Amigo mío, tú tienes ante ti la solución de uno de esos enigmas por el cual se han roto la ca-
beza los hombres más espirituales; no tienes más que hablar para saber todo lo que quieras.
Una pregunta… y tú sabes si eres uno de los pocos que son amados solos; puedes averiguar
dónde está tu rival, cómo logró victoria sobre ti… y no pronuncias esa palabra. ¡Puedes ha-
cer libremente una pregunta al Destino, y no la haces! Noche y día te atormentas; darías la
mitad de tu vida por la verdad, y ahora que está delante de ti no te inclinas a levantarla. ¿Y
por qué? Porque puede resultar que una mujer a quien tú quieres sea como realmente de-
ben ser todas, según tu idea… y porque tu ilusión te es mil veces más querida que la verdad.
Basta pues de este juego; despierta a esa muchacha y conténtate con la orgullosa conscien-
cia de que hubieras podido obrar un milagro (24).

La invitación de Max a Anatol a regresar del juego diabólico de la verdad consagra


el abismo de situarse cara a cara ante un espejo inquietante, el que devuelve al persona-
je de Schnitzler un reflejo común a hombres y mujeres de la experiencia amorosa, un
universo al que Casona se atreve a asomarse para desenmascarar, como su colega aus-
tríaco, las «mentiras vitales» de la civilización contemporánea:

¡Esa vieja, estúpida frase! Siempre queremos persuadirnos de que las mujeres son distintas
que nosotros. Sí, muchas… a quienes encierra la madre, o aquellas que carecen de tempera-
mento… Completamente igual que nosotros. Si le digo a una: «Te quiero sólo a ti»… no
me parece que la engaño, aunque la noche anterior haya reposado en el seno de otra (14).

Es la ilusión a la que se aferran Javier, Jorge y Máximo cuando se sitúan ante el es-
pectáculo de sus relaciones de pareja, una felicidad cifrada en una fingida tramoya que
deja ver desde las primeras líneas del drama los descosidos de la puesta en escena; los
de la realidad. Javier, el maestro de ceremonias de la dicha que se celebra, el matrimo-
nio, se tropieza con resistencias ordinarias que en poco amenazan el statu quo frente
a la inesperada y disolvente confesión encerrada en el testimonio póstumo del amigo,
un muerto vivo a quien el destino concede una segunda oportunidad;9 la del escritor,
9
Javier es continuamente corregido por Ada y el resto de los asistentes. Cuando intenta llamar la atención de
su hija sobre el amor en el matrimonio evade cualquier alusión al sentimiento para plantearlo como un deber, una
exigencia del tejido social: «Javier: A eso iba. Y quería llamar la atención de estas nuevas generaciones sobre nues-
El ser c omo r epr esent ación en « LAS TRES PERFECTAS CASADAS 289

inventor de ficciones y experto en accionar las vidas de sus criaturas a su antojo, quien
habrá de lidiar, asimismo, con un inesperado fallo de guión.
Ilusión y realidad, razón y magia, ficción y verdad, tensan un relato que avanza con
precisión magistral hacia la tragedia.10 Casona organiza su historia sobre la relación en-
tre la realidad externa, la realidad social, y la experiencia íntima, la realidad psicológica
e interior, revelada inopinadamente en la carta del amigo.
Como Anatol, Gustavo Ferrán es un lebemann, término con el que se caracteriza
al tipo de bon vivant, de vividor filisteo, escéptico, pragmático, hedonista y voyerista,
ejemplar decadente de la sociedad burguesa. Hedonismo y erotismo inscriben su fi-
siología sociocultural situándolo al margen de los comportamientos convencionales
y el imperio de la moral.
La patología del personaje se agrava por su condición de escritor. Su fascinación por
la literatura le convierte en un alucinado a medio camino entre la realidad y el espec-
táculo. Entre el hombre de carne y hueso y el personaje, la textura de su identidad apa-
rece sepultada por la tiranía de un estilo que se repliega sobre sí mismo para aparecer
cada vez más autorreferente:

Una de las cosas que distinguen a la persona del personaje es la textura de su identidad. Toda
persona tiene una identidad más o menos estable, pero los personajes tienen una «hiperi-
dentidad». Se les ve mucho y sin confusión. No admiten esas franjas de indefinición, de
claroscuro, de matización ese bamboleo dubitativo que tienen las personas reales. El arte
suplanta a la vida porque a la vida le falta estilo (Umbral, 2001: 14).

La embriaguez del corazón que cree padecer Anatol se confunde, como señala Max,
con una arrebatada exaltación de los sentidos.

Max: ¡Ah! Tú necesitas la semiobscuridad, tu lámpara verde roja, tu piano…


Anatol: Sí, eso es. Y eso me hace la vida tan múltiple y mudable, que un color me cambia
el mundo. ¿Qué hubiera sido para ti, para otros mil, esta muchacha de pelo brillante?; ¿qué para
vosotros esta lámpara de la cual te burlas? ¡Una amazona de circo y un cristal rojo y verde con
una luz detrás! Todo el encanto, francamente, desaparece entonces. Se puede vivir; pero nun-
ca se experimenta nada. Vosotros os metéis a tientas en cualquier aventura, brutalmente, con
los ojos abiertos, pero con los sentidos cerrados, y queda sin color. Pero de mi alma, del fon-
do de mi ser, brillan miles de luces y colores, y yo siento allí donde vosotros sólo… gozáis (55).

tro caso: tres matrimonios que cumplen hoy dieciocho años de servicios: que se quieren como el primer día, y que
tienen el orgullo de llamarse públicamente felices. ¡Un caso extraordinario!» (44).
10
Casona hace descansar la invulnerabilidad de sus parejas en inconsistentes creencias; el hecho de haberse ca-
sado los tres, un día tres, a las tres de la tarde. «El número tres da buena suerte» (48).
290 m.ª teresa garcía-abad garcía

Al dar vida a Gustavo Ferrán, Casona no menosprecia la envergadura de dicha cua-


lidad en la subjetividad de su personal visión del lebemann. En su última cita con Ada,
el amigo se empeña en la reproducción de una escenografía contra el tiempo.11 Tras ha-
cer recorrer a Francisco, su fiel asistente, toda la ciudad para comprar unos nardos en
noviembre con los que recobrar el aroma de la primavera que tuvo a Ada en sus brazos,
le recrimina: «Tu calendario atrasa; arráncale todas las hojas hasta ponerlo en hora.
Hoy, en esta casa, es veintitrés de abril…, ¿lo oyes bien?» (86).
La ruptura de la realidad visible obliga a la manipulación de la lógica temporal con
el fin de poner en evidencia la historia íntima, el secreto guardado de cada uno de los
personajes escindidos entre su pasado y su presente, un escenario límite en el que las
almas se precipitan hacia una realidad menos complaciente, más fastidiosa que la ad-
judicada por la sociedad en la representación ordenada por las convenciones sociales.
La divina o diabólica embriaguez que envuelve a Gustavo Ferrán en su última cita
suspende el tiempo en un presente ajeno a la duración, muy próximo al impulso es-
pontáneo de la infancia y de la experiencia mística. Como ha señalado Bataille en su
ensayo La literatura y el mal, en la educación de los niños se suele definir generalmen-
te el mal como «preferencia por el instante presente». La muerte presentida como
única solución al conflicto comparte con la efusión mística perseguida por Ferrán su
renuncia a la búsqueda calculada de la duración, es el signo del instante. Así, los es-
tados místicos permiten conocer una verdad diferente de aquella que está unida a la
percepción de los objetos, la revelada por el encuentro de dos almas, la de Ada y Gus-
tavo, que habrán de sacrificarse a la temporalidad y al orden. Se trata de un interva-
lo sin continuidad donde rev(b)elar el lado íntimo y oscuro del ser, el que durante un
instante libera del callejón sin salida en el que encierran la vida aquellos que no saben
más que conservarla.12
11
Los ambientes invernales abundan en las escenografías schnitzlerianas. En «Compras de Navidad» Anatol
y Gabriela se encuentran una Nochebuena en una calle nevada de Viena. De igual modo, en «Mañana de boda de
Anatol», la acción tiene lugar en medio de una tormenta de nieve, presagio de malos augurios: «Sí, me quedé solo
en la calle, en medio de la fría noche de invierno, mientras la nieve se remolinaba en grandes copos en torno de mí.
En cierto modo, era… terrible» (115).
12
Ferrán habla del gran daño de su vida: «¡Me lo habéis hecho todos! De niño, la soledad; de muchacho, un
colegio lleno de aburrimiento en las clases, y de puñetazos en el jardín; de estudiante, una ciencia que sólo me en-
señó a dudar de todo. La primera mujer que conocí me quitó la ilusión de todas las demás. Entre los hombres sólo
conocí dos bandos: los que me admiraban y los que me temían, que en el fondo viene a ser lo mismo. Pero querer,
no me ha querido nadie. ¿Y ahora me acusáis de maldad? Yo no hago el mal; yo me limito a devolverlo. ¿Y ahora
me pedís piedad? ¿En nombre de qué, si todos me habéis hecho daño? ¡Y tú más que ninguno!». (95) A cambio
pide a Ada la confesión de su verdad, la entrega de lo más profundo de su alma: «¿Y qué quieres que confiese?
¿Que eres el enemigo de todo lo que es sagrado para mí? ¿Que eres el suelo vergonzoso de mi vida, que eres el úl-
timo de los miserables… y que te he querido por encima de todo? ¡Pues sí! Si eso le basta a tu orgullo de hombre,
ésa es la verdad. ¡Ése es mi estiércol! Pero por encima de esa pobre verdad está mi deber, que vale más que tú y que
yo… Ahora ya lo sabes todo» (97).
El ser c omo r epr esent ación en « LAS TRES PERFECTAS CASADAS 291

El Mal en esta coincidencia de contrarios ya no es el principio que se opone de for-


ma irremediable al orden natural, como lo es dentro de los límites de la razón. Si la
muerte es condición de la vida, el Mal que se vincula en su esencia con la muerte es
también, de una manera ambigua, un fundamento del ser; una tragedia. El Mal aquí
representado, en la medida en que traduce la atracción hacia la muerte, ante la que
es un desafío como lo es en todas las formas de erotismo, no puede jamás ser objeto
sino de una condena ambigua; la misma que hace suya Casona en la solución del con-
flicto. Eros y Thánatos en pugna excluyen una visión complaciente o frívola del de-
seo amoroso.
Las obras de Schnitzler fueron prohibidas por los nazis en Austria y en Alemania y
sus libros enviados a las siniestras hogueras organizadas en Berlín durante el año 1933
por Goebbels, junto a los de otros autores judíos (Einstein, Marx, Kafka, Freud y Ste-
fan Zweig).

El «cine literario» de Benito Alazraki


Benito Alazraki se interesa por el texto de Casona para su adaptación a la pantalla
en 1971.13 Cine y literatura se entrelazan en la trayectoria creativa del director mexica-
no quien, poco antes de trasladarse a Hollywood contratado por la Fox para incorpo-
rarse a su plantilla de guionistas, es galardonado con el Premio Nacional de Literatura
(1943) por el libro de poemas La voluntad de la tierra, prologado por León Felipe. La
voz del poeta resuena para todos los españoles del éxodo y del llanto como un lamen-
to que anuda en la tradición liberal:

he leído el manuscrito de su libro de poemas La voluntad de la tierra. Me ha pareci-


do todo él tierno y juvenil; infantil a veces, bajo la sombra y la caricia de la madre siempre.
Hasta cuando quiere Ud. escaparse de los solícitos halagos del clan, busca Ud. un regazo
en el cosmos. Siempre la madre. Va Ud. de la madre a la tierra, y no hace Ud. más que cam-
biar de regazo (Alazraki, ix).

El universo poético casoniano devolvía a Alazraki a sus ancestros literarios, a esa me-
moria primera de la que recobrar versos emanados de una matriz común; la que afirma:
«Yo soy el que dice los sueños, madre» («El Fantasma», 5); presiente, «Mas existe un
Demonio que es mi guía; el viento y mi presencia en amalgama, /sepulcro de mi luz
13
Ficha técnica. Título: Las tres perfectas casadas. Director: Benito Alazraki. Guión: José María Palacio, sobre
la comedia del mismo título de Alejandro Casona. Producción: Pelimex. Fotografía: Fernando Arribas atc East-
mancolor. Música: Waldo de los Ríos. Intérpretes: Mauricio Garcés, Saby Kamalich, Luis Dávila, Teresa Gimpera,
Rafael Alonso, Manuel Alexandre, María Elena Arpón, Iran Eory, José Sazatornil Saza. Locales de estreno: Urqui-
jo, Carlton, Drugstore, Concepción, Candilejas, Falla, Mónaco.
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Benito Alazraki, Las tres perfectas casadas, 1971

bajo sus brumas» («Nueva vida», 6); o desea, «Quisiera, / por momentos, / que
algo en ti /fuera verde» (Alazraki, 1945: 55).
Sus veleidades poéticas, su trabajo como guionista y el sustrato literario de buena
parte de su obra para la pantalla, hacen preguntarse a J. Ramos-Paino, en una entrevis-
ta al director, acerca de la idoneidad de calificar su cine como «literario»: «Tal vez sí.
El cine debe mucho a la literatura y ambas tienen mucho en común». No en vano su
consagración como cineasta con Raíces (1954), Premio de la Federación Internacional
de la Prensa Cinematográfica en Cannes, había sido posible a partir de los cuentos de
Francisco Rojas González tomados de El diosero y adaptados por el propio Alazraki,
Fernando Espejo, Carlos Velo, Manuel Barbachano Ponce, la académica y periodis-
ta Elena Urrutia y Jomi García Ascot, a quien Gabriel García Márquez dedicara Cien
años de soledad:

Lo curioso es que de aquella materia corrupta, de esas aguas estancadas periódicamente sur-
gían de entre los miasmas algunas películas decentes, obras que merecían reconocimiento
internacional, golondrinas que no hacían verano, pero calentaban una industria que ten-
día a enfriarse, a estirar la pata. Benito Alazraki fue el realizador de una de esas cintas «de
aliento», sólo de una, pero esa bastó para darle en la cinematografía un lugar que no supo
respetar (Musacchio).

A Rojas González sucede una nada desdeñable nómina de escritores que, además
de Casona, incluye los nombres de Rosario Castellanos (Balún Canán, 1977) o Cami-
El ser c omo r epr esent ación en « LAS TRES PERFECTAS CASADAS 293

Benito Alazraki, Las tres perfectas casadas, 1971

lo José Cela (Timoteo el incomprendido, 1968) y que, sin duda, imprimen a su produc-
ción fílmica un vuelo de mayor alcance a la insustancial deriva comercial experimen-
tada por buena parte de ella.14
Benito Alazraki aprovecha del teatro de Casona una valiosa comedia, con un diá-
logo sutil y un excelente drama íntimo y personal, aptos para satisfacer la encomienda
sustancial del artista de su tiempo:

Creo que la función de un artista en el mundo de hoy es muy importante. Tiene la misión
de hacer sentir y de hacer comprender a las gentes lo esencial de las relaciones humanas, su
íntima esencia, el paso por el mundo, su periplo a través de la cultura y de la ciencia (Ra-
mos-Paíno, 1971: 16).

Lejos de dejarse amedrentar por quienes entienden que la literatura puede constituir
un lastre expresivo para la pantalla, el director mejicano acepta el desafío de propor-
cionar a la tragedia un tratamiento cinematográfico. La tarea de adaptación de Las tres
perfectas casadas comporta el reto adicional de poner en imágenes un estado de con-
ciencia sin cuyo interés la obra corre el riesgo de precipitarse hacia un trivial melodra-
14
Dice Musacchio: «En ese momento se abrió para Alazraki un amplísimo horizonte en el mundo del cine que
respeta la inteligencia del público, pero lejos de intentar nuevos aportes para enriquecer la sensibilidad colectiva,
prefirió renunciar a cualquier pretensión artística. Todo lo que a partir de entonces escribió, produjo o dirigió con-
forma una larga lista de churros, churrazos y una que otra película poco menos que decorosa, bodrios nacidos del
más zafio mercantilismo, timos que le llenaron los bolsillos de dinero» (Musacchio).
294 m.ª teresa garcía-abad garcía

Benito Alazraki, Las tres perfectas casadas, 1971

ma de infidelidad conyugal. Alazraki consigue sortear el peligro mediante una pues-


ta en cuadro que aprovecha las herramientas expresivas de la imagen para la expresión
del punto de vista: uso de la cámara subjetiva, del primer plano como retrato del mun-
do interior de los personajes, la simbolización de estados de ánimo, de contenidos de
conciencia, la composición del espacio, la luz, la música…, etcétera.15
La apertura de espacios no sacrifica la inserción de una atmósfera opresiva, irrespi-
rable, acechante, acentuada por una cámara que se embosca en lo más íntimo de los
personajes, los aprisiona tras barrotes y líneas angulosas o los desdobla en reflejos tur-
badores que amenazan su conciencia.
Es acierto del director mexicano el rescate para la narración fílmica de la estructu-
ra circular propia del cuento. El trazado de un relato cerrado entre una escena prólo-
go que vierte sobre la ficción un desasosegante sentimiento de fatalidad y progresa in
crescendo hasta el desenlace final, no pretende, sin embargo, camuflar la fuente dra-
mática; su deuda con el teatro se satisface con la inclusión de la imagen de una cor-
tina que se abre a modo de telón y deja ver el patio de butacas de una sala por entre
cuyos asientos avanzan tres parejas hacia el escenario, donde les espera el director de
escena. Se trata de Gustavo Ferrán, autor asimismo del texto, para comunicarles su
insatisfacción por el resultado y su determinación de tomarse un descanso para rees-
cribir la obra.
15
La introspección del objetivo de la cámara a través de la mirada de los personajes actualiza la relevancia de la
mirada en el teatro de Casona. Véase Thomas C. Turner, 1977: 39-49.
El ser c omo r epr esent ación en « LAS TRES PERFECTAS CASADAS 295

Benito Alazraki, Las tres perfectas casadas, 1971

El relato fílmico hace coincidir la ficción con un acto de reescritura y «realiza» la


figura de Gustavo Ferrán, que en Casona interviene como personaje ausente hasta bien
avanzada la tragedia, situándolo en el corazón del conflicto.16 El donjuán que quisieran
ver los críticos del estreno madrileño es autor teatral en la película, precisión que ex-
cede lo anecdótico para subrayar la metáfora esencial que subyace al texto, la del thea-
trum mundi. En su afán por escribirlo todo, Ferrán acusa un esfuerzo incansable por
preservar el ser, por autoafirmar el yo contra la muerte.
En efecto, para un artista, la existencia del mundo carece de justificación si no es
como fenómeno estético, como planteó Nietzsche en El origen de la tragedia. El dra-
maturgo conoce bien ese impulso irresistible a metamorfosearse él mismo, a vivir y
obrar por medio de otros cuerpos y otras almas, dominio que le concede un poder om-
nímodo sobre el bien y el mal, la creación o la destrucción. En el paseo a caballo por
la playa, Ada advierte a Gustavo sobre la extrañeza de su lenguaje; se expresa como los
personajes de sus comedias, con un lenguaje alucinado capaz de desatar la verdad, y no
menos resuelto a precipitar la tragedia:
16
En Casona tenemos conocimiento del personaje a través de la carta, «Confesiones de un solterón. Sólo para
hombres», cuyo contenido desvelan sus amigos una vez, creen, ha muerto. En un magistral efecto de cinismo, su
autor se disculpa por haber tardado tanto tiempo en morir siendo que, desde los cinco años, está cansado de la
vida. Su identidad aparece sepultada por la visión de los otros sobre sí mismo: un escritor morboso, un libertino
vulgar y un solterón extravagante y pesimista. Lo indiscutible: «mi independencia orgullosa y mi enorme capaci-
dad de desprecio. Jamás he dicho una mentira que pudiera favorecerme, ni mucho menos una mentira cobarde. En
cuanto a lo que el mundo pueda pensar de mí, nada me importa; con lo que yo pienso de él, estamos en paz» (55).
296 m.ª teresa garcía-abad garcía

Benito Alazraki, Las tres perfectas casadas, 1971

El verdadero alucinado se queda en la otra orilla, en la orilla de allá, e, invirtiendo defini-


tivamente los papeles, cree que las víctimas de la alucinación son los demás. El hilo con el
que están tejidas estas alucinaciones es la palabra. Son rehenes del lenguaje, secuestrados
de la narración, espiritados de la frase, drogatas de la metáfora. Hasta la etimología lo dice.
La palabra inglesa glamour, con que los gacetilleros describían el atractivo flash de las be-
llezas cinematográficas, significa encanto o encantamiento mágico, y deriva del término
«grammar», gramática. El castellano dicha también tiene un origen sorprendente. Pro-
cede del latín dicta, «las cosas dichas», que eran, claro está, fórmulas de encantamiento
(Umbral, 2001: 11).

Benito Alazraki extrema los códigos de desdoblamiento de la identidad del persona-


je sirviéndose de la metáfora teatral, de un injerto del teatro dentro del cine, que mul-
tiplica una cualidad sugerida en Casona. En su estancia en el hospital tras el acciden-
te, una de las enfermeras que atiende a Gustavo Ferrán parece querer curarse en salud
ante el conquistador —«Vea en mí a la enfermera y no a la mujer»—, quien abducido
por la ficción, antes que por su pulsión seductora, responde: «Pero si algún día tengo
que desnudarme yo, no vea al hombre, sino al escritor».
A la palabra, a su representación escénica, se añade la imagen cinematográfica con
el fin de intensificar los instrumentos retóricos de exploración subjetiva.
Es el objetivo de la cámara, los vídeos caseros que contienen la vida cotidiana del
grupo de amigos, los que amenazan de forma más turbadora que la propia realidad al
escritor. La imagen cinematográfica recobra aquí una de las funciones más inquietan-
El ser c omo r epr esent ación en « LAS TRES PERFECTAS CASADAS 297

Benito Alazraki, Las tres perfectas casadas, 1971

tes atribuidas al artilugio fílmico desde sus comienzos; actúa como espejo demoníaco,
como maquinaria fantasmal que devora la ingenuidad de sus creadores; es la mirada
que nos devuelve la mirada, el espejo más inapelable y monstruoso en el que el hom-
bre se pudo haber visto reflejado, el peligroso e irresistible salto al vacío que significa
descomponer el alma en 16 o 24 cuadros por segundo. Gustavo, sentado en un sillón,
observa las imágenes:

En la pantalla aparecen tres mujeres jóvenes. Son Genoveva, Leopoldina y Ada. Dos
de ellas hacen burla a quien les toma la película. Sólo Ada mira muy fija hacia el especta-
dor. / Se oye el zumbido del proyector. Gustavo Ferrán iluminado por el haz de luz del
proyector, está sentado frente a la pantalla. Es un hombre completamente distinto al que
hemos conocido hasta ahora. Ha perdido su aire dominador y burlón. Tiene un gesto duro
y atormentado (Palacio, 1971: 11).

La película desarrolla en secuencias al margen del texto dramático la deriva senti-


mental del enamorado conquistador.
Nancy —«una mujer joven, con cuerpo perfecto y un rostro de belleza cálida»—
es el nombre de su última relación, a quien conocemos en un plató de rodaje protago-
nizando un anuncio para una firma de cosméticos. Sujeta en sus manos una barra de
labios que se acerca a la boca mirando al espectador sin ninguna expresión. La música
que acompaña la escena impide oír sus palabras. Sepultada por la escenografía de un
bosque encantado y una peluca rosada, como si de un hada de cuento se tratara, la ima-
298 m.ª teresa garcía-abad garcía

gen de Nancy rodando un spot de carmín y ataviada de ese nombre (recordemos que
la muñeca Nancy de Famosa ha sido uno de los juguetes más solicitados por la niñas
españolas, desde su creación en 1968) se antoja una suerte de apunte camp del ideal fe-
menino de Fin de Siglo o, lo que es lo mismo, la exhibición del Ser-como-Represen-
tación-de-un-papel. Sabido es que el gusto camp borra la naturaleza o la contradice
rotundamente. Su aparición unas secuencias más tarde disfrazada de heroína sadoma-
soquista, blandiendo un látigo con el que fustigar a presumibles rivales, deja clara su
función en el relato. Nancy agrupa en un personaje único los tópicos de la femme fra-
gile y la femme fatale y eleva al más absoluto ridículo desde el ámbito de la imagen la
representación de lo femenino que ya sometiera a burla Mercedes Pinto en la tradición
literaria, desde su Crónica del exilio en Uruguay:

Para considerarse muy mujeres, aspiran sólo a ser cantadas por los poetas cursis en forma de
flor ligera que el viento deshoja, de hada que la noche esfuma, y de inocente tortolilla que el ca-
zador aprisiona, ¡pero, ay, hermanas mías!, como el poeta, por muy enamorado que esté de
la fragilidad, de la virginidad, de la diafanidad y de otras cosas tan deleznables como éstas,
no puede mantenernos cuando se muere nuestro padre o nuestro marido, ni resuelve con
sus inocuos poemitas la vida triste de una mujer sin capital, es necesario que dejemos esa
flor en el florero, el hada en el bosque y la tórtola cada vez más ingenua, en la jaula, para de-
cidirnos a que la cosa cambie un poco de aspecto y seamos personas de una vez, aptas para
gozar el sol y el aire, propicias para recibir un homenaje, agradecidas ante el rendimiento
y la cortesía, pero capacitadas también para conquistarnos el pan y el sol, cuando la galan-
tería no llegue a tiempo, o los homenajes se equivoquen de puerta (Pinto, 2007: 315-316).

Si, además, se trae a la memoria la reprobación de los «afeites» femeninos deriva-


da de la preceptiva agustiniana, la asociación del uso de cosméticos con la lascivia y el
comercio femenino, la narración no deja lugar a dudas acerca del extravío afectivo del
personaje.
En esta necesidad preconsciente de expresar la idea colectiva de lo femenino presen-
te tanto en Alazraki como en Casona, se muestra más disolvente, por su arraigo cul-
tural y su sutileza, la argucia de la que se sirve el dramaturgo para poner el acento en
una operación similar, llevada a cabo en el habitual entorno de las convenciones de la
vida social que retrata. ¿A qué responde si no la artimaña tramada por Javier de rebau-
tizar a sus «perfectas esposas» como los moralistas del dieciocho titulaban sus nove-
las, con un nombre de mujer y una virtud: Genoveva o el pudor, Leopoldina o la cari-
dad, Ada o la inteligencia?
El mismo título de la tragedia resulta desconcertante al situar a las mujeres en el nú-
cleo de un conflicto del que, salvo en el caso de Ada, poco tienen que decir. Incluso en
El ser c omo r epr esent ación en « LAS TRES PERFECTAS CASADAS 299

este caso, y pese a lo ambicioso del planteamiento del personaje, su aparente rebeldía
acaba disolviéndose al convertirse en el brazo ejecutor de la solución planteada por Ja-
vier, su marido, al conflicto:

Entre un ridículo y una tragedia, todo marido civilizado prefiere la tragedia antes que el ri-
dículo. Mi proposición es ésta: ¿No hemos sido felices hasta hoy con un engaño? Pues bien,
seámoslo en adelante con un engaño más: engañémonos a nosotros mismos (60).

El intertexto literario de Fray Luis de León delata la ironía del punto de vista, de
modo evidente, cuando, en el desarrollo de la trama, Jorge manifiesta su fastidio ante
el exceso virtuoso de la esposa:

Se ha leído veinte veces La perfecta casada y ya me tiene hasta aquí de fray Luis de León. Es
presidenta de tres sociedades de beneficencia y vocal de catorce ligas: La Alegría del Huér-
fano, La Viuda del Náufrago, El Hogar del Perro Perdido… «un caso de sadismo al revés»:
ella quisiera que todo el mundo fuera desgraciado para darse el gusto de consolarlo (49).

Y es que Leopoldina, contra lo que pudiera esperarse a primera vista, y a la luz del
modelo que se esgrime, es encarnación de una peligrosa vulneración; transgrede con
su comportamiento los preceptos asignados a la esposa perfecta por el agustino, quien
juzga inapropiada la mezcla de estados y oficios en el caso de la mujer. Sostiene que
Dios «no quiere que la religiosa se olvide de lo que debe al ser religiosa y se cargue de
los cuidados de la casada; ni le place que la casada se olvide del oficio de su casa y se
torne monja». Su convicción de que la esposa cristiana obedece mejor a Dios cuidan-
do la casa que haciendo actos religiosos se asienta en el peligro derivado de la apertura
de la esfera doméstica, su espacio consustancial (Rivera, 2006: 43).17 El encierro cons-
tituye la única solución propuesta por Jorge al conflicto ante la inesperada aparición
del amigo. Él, que poco antes había afirmado su inquebrantable decisión de explorar
la verdad, precipita un extravagante remedio para la resolución del contratiempo, lle-
varse a Leopoldina lejos, a un castillo en ruinas en los montes de Aragón, excusando
que se encuentra muy cansada por su febril ocupación benéfica:

¡Ah! Un lugar delicioso con yedra y murciélagos… Además, no hay un alma viviente en diez
leguas a la redonda, con lo cual quedan eliminados los huérfanos. Y no tiene ni un lago, ni un
estanque, ni un miserable arroyuelo…, con lo cual quedan eliminados los náufragos… (77).
17
«San Pablo casi señaló con el dedo a este linaje de gentes o a algunas gentes de este linaje, diciendo: «Tie-
nen por oficio andar de casa en casa ociosas, y no solamente ociosas, mas también parleras y curiosas y habladoras
de lo que no conviene» (León: 93).
300 m.ª teresa garcía-abad garcía

Y por si esto fuera poco, no se priva de desempolvar siniestras leyendas cantadas por los
trovadores de antaño, historias del siglo xii que pueden mostrarse ejemplares en el xx:

Raimundo de Aragón, gran cazador, tenía una esposa llena de ternura y de virtudes llama-
da Madonna Margarita. Era una talla de marfil, amiga de los heridos y los pobres. Pero pa-
rece ser que la tal Madonna Margarita tenía, aparte, un hermoso trovador para los ratos de
ocio. Un día, Raimundo se enteró; sorprendió al traidor en una cacería de ciervos; lo mató
en duelo…, y con su propio cuchillo le sacó del pecho el corazón (78).

¿Qué sentido tiene en el siglo xx rescatar la preceptiva de un agustino del xvi sobre
la esposa perfecta, o las veleidades encerradas en romances medievales? En el año 1940
se publica en Barcelona un manual de economía doméstica que incluye un «Decálogo
de la perfecta casada» en cuyo punto 7 aconseja: «Consideraos siempre la última de
la casa y a vuestro marido el primero, no con la baja sumisión de una esclava, sino con
la amistosa asiduidad de una compañera que se complace en colocarse en último tér-
mino» (Luengo, 1940: 12). Se anima así a la mujer, a la rendición voluntaria, a la acep-
tación espontánea de su propia degradación.
Analizar los discursos de la construcción de la identidad es analizar las distintas re-
tóricas sociales, sus lenguajes normativos. En la medida que éstos se vuelven sobre sí
mismos, dejan al descubierto un espacio movedizo propicio para la sutura de las fractu-
ras a las que los herederos de la fenomenología llaman los mundos de la vida cotidiana.
La literatura, el teatro y el cine se sirven de estos mundos como repertorios retóricos,
como marcas de identificación social que, puesto que están mediadas por el discurso,
ofrecen estrategias identificables.
Llevar las cosas al límite es la propuesta de Jean Baudrillard para hacer estallar el si-
mulacro en el que se asienta la vida social:

Porque es en el colmo del valor donde estamos más cerca de la ambivalencia, porque es en
el colmo de la coherencia donde estamos más cerca del abismo del desvío que acosa a los
signos duplicados del código, hay que ir más lejos que el sistema en la simulación. Hay que
jugar la muerte contra la muerte; tautología radical. Hacer de la propia lógica del sistema
el arma absoluta. Contra un sistema hiperrealista la única estrategia es patafísica, en cierta
forma «una ciencia de soluciones imaginarias», es decir, una ciencia-ficción del vuelco del
sistema contra sí mismo en el límite extremo de la simulación, de una simulación reversible
en una hiperlógica de la destrucción y de la muerte (Baudrillard, 1980: 9).

Casona se atreve en Las tres perfectas casadas a merodear en el simulacro íntimo y social
de las relaciones de pareja, así como en el canon de la mujer casada de su tiempo, sirvién-
El ser c omo r epr esent ación en « LAS TRES PERFECTAS CASADAS 301

dose de un gran espejo mordiente que moviliza las artes de la representación de la realidad
por antonomasia: la literatura, el teatro y el cine, en la visión de Alazraki. Pero el espejo y
la máscara no son sólo metáforas de la identidad, sino también, terapias de la identidad.
En una sociedad tremendamente teatralizada, que cultivó el teatro con tanto fervor
como la cultura vienesa, la Cacania de Schnitzler, es el teatro el lugar donde se lleva a
cabo el desdoblamiento del yo, pero también su recomposición, el ajuste de las hen-
diduras resultantes del ejercicio de la escisión. En el teatro, el hombre escindido, des-
doblado e inseguro de sí mismo, transforma los atentados a su identidad en elementos
constitutivos de ella.
Schnitzler, Casona y Alazraki comparten una visión convergente en buena medida
de cuestiones esenciales de la sociedad de su tiempo; una mirada provista de un tur-
bador espejo deformante con el que descomponer la realidad desde la experiencia del
exilio. Como en los versos de La voluntad de la tierra descubren anhelos y rebeldías
que se pagan muy caros, «a veces con una maldición que el poeta arrastra en vida por
todos los caminos» (Alazraki, 1945: x).

Obras citadas
Alazraki, Benito (1945). La voluntad de la tierra. Prólogo de León Felipe. México: Nue-
va Voz.
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Ciuk, Perla (2000). Diccionario de directores de cine mexicano. México: Cineteca Nacional.
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302 m.ª teresa garcía-abad garcía

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39-49.
Umbral, Francisco (2001). Los alucinados. Personajes, escritores, monstruos. Una historia di-
ferente de la literatura. Madrid: La Esfera de los Libros.
Vega Cernuda, Miguel Ángel (1985). Arthur Schnitzler. Aspectos socioliterarios de su obra.
Madrid: Editorial Complutense.
Zatlin, Phyllis B. (1979). «Alejandro Casona and Nikolai Evreinov: Life as Theater».
Modern Drama, 22: 79-88.
Exilio y crítica teatral: Arturo Mori en la revista Norte « »

(México, 1941-1952)1

Luisa García-Manso
Centro de Ciencias Humanas y Sociales
Consejo Superior de Investigaciones Científicas

Todo esto pasó. Aquéllos eran otros tiempos. Pero algunos de los cronistas de en-
tonces — palabra— somos los mismos. Y por esto vivimos en este santo exilio de
México.
Arturo Mori, «Evocación de San Sebastián», Norte, 122, junio-julio 1950

Arturo Mori fue en la España de preguerra uno de los críticos teatrales más cono-
cidos y respetados. Nacido en Cataluña (1888), comienza allí su labor de crítica tea-
tral, aunque pronto se traslada a Madrid, donde llega a ser redactor jefe del diario El
Liberal,2 publicación que desde sus inicios a finales del siglo xix mantuvo una orien-
tación democrática y republicana. Tras la Guerra Civil, se ve forzado a partir hacia el
exilio y se instala en México, donde continúa con una rica actividad cultural. Preside
la Agrupación Profesional de Periodistas y Escritores Españoles en el Exilio y colabora
con publicaciones como Excelsior, Últimas Noticias y la revista Norte. Asimismo, pu-
blica algunas obras como Treinta años de teatro hispano-americano (1941), Alfonso XIII
(1943) y La prensa española de nuestro tiempo (1943).
Por su parte, Norte era también una revista exiliada. Su primer número aparece en
Madrid en 1929 por iniciativa de Alfonso Camín, periodista y escritor asturiano, y Ma-
riano Zavala, gerente de Prensa Gráfica. Su intención era «volcar todas las bellezas
de las regiones del Cantábrico en nuestra revista, no sólo para aquellas regiones, sino
para los asturianos, vascos, montañeses, gallegos y leoneses residentes en Madrid y en
América».3 En el año 1936, ya iniciada la Guerra Civil, Alfonso Camín lanza el último
número de la revista en España, antes de emprender el camino hacia el exilio. Tras pa-
sar un tiempo en Portugal y Cuba, se instala en México, donde por fin consigue pro-
seguir con la publicación de Norte en 1938.4
1
Este trabajo forma parte del proyecto de investigación «Representaciones de Género en la industria cultural.
I. Mujer y artes escénicas» (fem 2009-09092) financiado por el micinn y dirigido por FranciscaVilches de Frutos
2
Sobre la crítica teatral desarrollada por Mori en El Liberal ver los volúmenes: Dougherty y Vilches de Frutos
(1990) y Vilches de Frutos y Dougherty (1997).
3
«Cómo nace Norte en Madrid», Norte, 100 (1946).
4
«Recobrada su libertad de periódico independiente, español y asturiano, sin otra misión que la de exponer
las bellezas de Asturias y sus valores, así como el acercamiento de las colonias asturianas y españolas entre los paí-

303
304 luisa garcía-manso

La información teatral de Norte comienza apareciendo bajo las firmas de Crespo


Calvo de Olloniego y Juan del Acebo,5 hasta que en 1941 se anuncia la incorporación
de Arturo Mori:

Desde este número de Norte, cuenta esta Redacción con un colaborador más de valía:
Arturo Mori, escritor español de veras, de los que no vienen a dar «el timo de la limosna»
ultramarina. Cronista de abolengo y —par a par con Enrique de Mesa— el crítico de tea-
tro más prestigioso con que contaba Madrid, uniendo a la limpieza de su pluma la severa
cordialidad de su espíritu.
Huelgan elogios. El lector de nuestras Páginas de Teatros se dará cuenta por sí mismo de
lo que vale esa pluma española (66, mayo-junio 1941).

La labor de crítica teatral de Arturo Mori comienza, por lo tanto, en el número 66


de 1941, y concluye en el número 134, de finales de 1952.6 Muere el 19 de agosto de 1953
de manera repentina, según se indica en la necrológica que le dedica Norte (136, 1953).
En su colaboración con la revista, atiende a la escena dramática mexicana del momen-
to, pero siguiendo muy de cerca las noticias que le llegan sobre el teatro español, tanto
el que se desarrolla bajo el régimen franquista como el que tiene lugar en el continen-
te americano. Además, rememora con frecuencia a los autores e intérpretes más repre-
sentativos, reflexionando sobre el momento histórico desde la perspectiva del exilio.
Uno de los aspectos que se deja ver con más frecuencia en sus páginas teatrales es la
reivindicación de los valores de la escena española republicana. La Guerra Civil supo-
ne una ruptura tajante con las nuevas formas dramáticas que habían comenzado a de-
sarrollarse en esos primeros treinta años del siglo xx, y el sueño de la renovación, que
deposita en autores liberales como Federico García Lorca y Alejandro Casona, y en in-
térpretes como Margarita Xirgu, se interrumpe en España por las consecuencias de los
acontecimientos bélicos: muchos de los autores tienen que partir hacia el exilio y los
que se quedan han de amoldarse a la ideología del régimen franquista. Por ello, utiliza
las páginas de su crítica teatral para hacer memoria de los protagonistas del teatro es-
pañol de preguerra. Como señala Sánchez Zapatero, para una persona exiliada el pasa-
do se convierte «en su único punto de referencia, mitificado y deseado a través del re-
cuerdo y transformado en constante objeto de comparación con todo lo que encuentra
en el país de acogida» (439). El tópico de «cualquier tiempo pasado fue mejor» está
ses de América, Norte, sin trabas de guerra, sin censuras mañosas y sin sometimientos forzados, renueva su vida del
Madrid generoso en las queridas tierras de México», Norte, 54 (1938).
5
Los dos son seudónimos de Alfonso Camín. El primero está recogido por Suárez (163) y el segundo por Jar-
dón López (19).
6
Este estudio se ha realizado a partir de la colección de Norte localizada en los fondos del legado de Alfonso Ca-
mín de la Biblioteca de Asturias «Ramón Pérez de Ayala» (ver catálogo de Fernández Fernández).
Exilio y crítica tea tral: Ar tur o Mori en l a r evist a « NORTE 305

presente en cada artículo. Asimismo, resulta evidente que Arturo Mori mantiene un
compromiso político con el pasado republicano, por lo que las referencias a la cultura
que se estaba produciendo en la España franquista solían acompañarse de palabras de
descrédito, a las que se sumaba una total desaprobación de las políticas autoritarias de
censura y control artístico desarrolladas por el régimen.
En su campaña de memoria de la escena española de preguerra, el crítico dedica ar-
tículos completos a las jóvenes promesas del teatro español que están desarrollando
su labor en el exilio, dado que por su ideología opuesta a la del régimen franquista no
podían representar en España. Encontramos dos artículos sobre Federico García Lor-
ca con motivo de representaciones de sus obras («El homenaje a García Lorca, como
reprimenda y como ejemplo», «Sobre Federico García Lorca»)7, un artículo y varias
referencias a Margarita Xirgu («El trono de Margarita Xirgu»)8 y dos artículos sobre
Alejandro Casona («Alejandro Casona y su último drama asturiano», «La barca sin
pescador de Alejandro Casona en México»)9.
Las referencias a Federico García Lorca aparecen en relación a las reposiciones de
sus obras en Hispanoamérica y también en ciertas ocasiones en las que Mori alude a la
gran pérdida que implicó su asesinato. En el año 1941, comenta:

De España no viene ahora nada que valga la pena de desvelarse. Los autores españoles están
repartidos por el continente americano. […] Falta, de todos modos, la chispa española que
sólo podría dárnosla hoy un García Lorca redivivo o un Jacinto Benavente rejuvenecido y
curado de veleidades (66, mayo-junio 1941).

Dos años después, en 1943, el crítico vuelve a aludir a Lorca en un tono similar: «La
guerra ha privado a España de García Lorca y Antonio Machado, sus dos más grandes
poetas» (78, marzo-abril 1943), hasta que en 1945 tiene lugar la presentación de La
casa de Bernarda Alba en México, lo que le da motivo para escribir sobre su obra y so-
bre la recepción de Lorca en el exilio.
El estreno absoluto de La casa de Bernarda Alba había tenido lugar el 8 de mar-
zo de 1945 en el Teatro Avenida de Buenos Aires, por la Compañía de Margarita Xir-
gu (Vilches y Dougherty 1992:113). El estreno en México fue el 26 de agosto de 1945
7
Se hallan en los números 74 (julio 1942) y 98 (octubre-noviembre 1945), respectivamente.
8
En el número 78 (marzo-abril 1943).
9
En los números 97 (agosto-septiembre 1945) y 99 (diciembre 1945), respectivamente. Alejandro Casona es
considerado por Arturo Mori la única promesa viva del teatro español y «el primer autor español después de Gar-
cía Lorca» (1941:71). La aportación de los críticos de Norte a la recepción de Casona ha sido documentada por
Jardón López. Para más información sobre el dramaturgo asturiano, ver las Actas del Homenaje a Alejandro Caso-
na (1903-1965) publicadas por Fernández Insuela, Alfonso García, Crespo Iglesias, Martínez-Cachero Rojo y Ra-
mos Corrada.
306 luisa garcía-manso

en el teatro de Bellas Artes de México D.F., dirigido por Ricardo Mondragón y pro-
tagonizado por Virginia Fábregas. Arturo Mori se refiere a La casa de Bernarda Alba
como el acontecimiento teatral de la temporada, haciendo alusión a que no sólo fue
un éxito dramático sino también económico, puesto que «el gran coliseo de México
se llenó totalmente en todas las representaciones de la obra lorqueña» (98, octubre-
noviembre 1945).
También alaba la interpretación de las actrices, en especial la de Virginia Fábregas,
aludiendo a que había «encarnado el papel de Bernarda con las mismas garantías,
para el público mexicano, que las que ofreció la Xirgu al público de La Plata» (98,
octubre-noviembre 1945). Años después, tras la muerte de Virginia Fábregas,10 Artu-
ro Mori escribe un artículo en su honor en el que recuerda su interpretación del papel
de Bernarda como «su último triunfo» y en el que vuelve a compararla con la actriz
catalana, señalando que «procuró hacer lo posible para que su personalidad estuviese
al margen» del recuerdo de la actuación de Margarita Xirgu, haciendo suyo el papel
(125, diciembre-enero 1951).
Se percibe en los comentarios de Mori una fuerte implicación emocional en el elo-
gio del poeta y de su drama póstumo, en la que se puede observar ya cierta mitificación
en la figura del poeta-vidente:11

Cinco doncellas palpitantes de amor y de deseo. Y la madre, seca, razonadora, imponen-


te, en el centro… ¡García Lorca siempre! Pero un García Lorca que se desbordaba antes de
morir. Esa obra la escribió con la fatalidad dibujada ya en la frente, como un presagio, sin
concesiones, sin afanes de discreción, sin remilgos de forma. Versos escritos en prosa de ple-
na naturaleza; borbotones de sangre caliente, cuajada en lindezas del alma y del lenguaje.
¿Atrevimientos? ¿Audacias? No. Sencillez de aldea, valor en decir las cosas como se dicen
y en presentarlas como son. Por esto nacieron los grandes poetas y los dramaturgos inolvi-
dables. Para hermosearnos la verdad, con la verdad misma (98, octubre-noviembre 1945).

En el mismo artículo reprende la actitud de ciertos sectores de la crítica y del públi-


co que se dejan influir más por valoraciones de carácter moral o ideológico que esté-
tico, y más cuando se trata de una moral mojigata y reaccionaria. Este comentario se
debe a la «campaña anti-Xirgu» que tuvo lugar en los años de la Guerra Civil y que se
originó a partir de las desaprobaciones de «colegas compatriotas de la actriz», según
Antonina Rodrigo (311), que valoraron políticamente el papel de Margarita Xirgu y
Federico García Lorca, tratando de influir en el público para que no acudiera a las re-
presentaciones de sus obras. En palabras de Arturo Mori:
10
Falleció el 17 de noviembre de 1950.
11
Sobre la consolidación del mito en torno a García Lorca en España ver Vilches de Frutos (2008).
Exilio y crítica tea tral: Ar tur o Mori en l a r evist a « NORTE 307

Estábamos en plena contienda de España; y el público mexicano y español, cediendo a reco-


mendaciones de fanatismo recalcitrante, dejaron vacío el teatro donde la ilustre actriz daba
a conocer las últimas obras de García Lorca… Margarita Xirgu, la roja… García Lorca, el
enemigo poético de la guardia civil… ¡Vade Retro! Excomunión y ruina.
[…] ¿Por qué los públicos merecen también, de vez en cuando, el incensario o el látigo
de los críticos austeros? (98, octubre-noviembre 1945).

Años después, en el número de Norte correspondiente a los meses de agosto y sep-


tiembre de 1950, Mori vuelve a recordar esta polémica aportando más detalles sobre
su posición al respecto y mostrando una vez más su intención de recuperar la memo-
ria de la historia reciente y criticar los valores reaccionarios de los sectores que se opu-
sieron a las representaciones lorquianas de Margarita Xirgu:

Recuérdese. Durante la guerra, vino a México la ilustre Margarita Xirgu. Como el pueblo
mexicano se hallaba dividido, por las incidencias de la lucha, y la gente encopetada no pa-
recía muy amiga de la República, del gobierno legal que se defendía, hubo cierto sabotaje
elegante contra la primera actriz de España, después de María Guerrero.
Pero, ¿y los españoles? ¿Qué hacían entonces los españoles? Porque el teatro donde Mar-
garita Xirgu actuaba aparecía casi desierto todas las noches.
Puede objetivarse que una gran parte de la colonia española, por desconocimiento de
la verdad, se había alejado de aquella defensa y no quería demostrar con su asistencia a las
funciones de la Xirgu un pronunciamiento favorable a los ideales que esa artista gloriosa
parecía defender por su conducta durante la guerra. Bien. El teatro pagaba las luchas de la
política, injustamente (123, agosto-septiembre 1950).

En 1942, con motivo de la 80.ª representación en México de Doña Rosita la soltera


o el lenguaje de las flores, se realiza un homenaje a Lorca en el teatro Fábregas, que su-
pone el reconocimiento pleno del autor granadino en la escena mexicana.12 También
aprovecha entonces Mori para recordar a sus lectores la influencia negativa que al-
gunos sectores conservadores habían tenido en el pasado sobre la recepción del tea-
tro lorquiano, mostrando nuevamente su compromiso con los valores republicanos:

Es que en aquella sazón, entreverados lamentablemente la política y el teatro, creyese


por algunos inexpertos, que procedían al dictado de los fanáticos de marchamo univer-
sal, porque en todas partes son iguales, que Margarita Xirgu y García Lorca significaban
algo demoníaco en la vida patriarcal de la sociedad mexicana. Y ahora se han dado cuen-
12
Maxwell Dial analiza la recepción por parte de la crítica de varias obras de Lorca que se llevaron a escena en
México en los años 1936 y 1957, muchas de ellas realizadas por Margarita Xirgu.
308 luisa garcía-manso

ta los mismos desorientados de entonces, que no sólo hicieron un triste ridículo, sino que
pudieron contribuir a la muerte del teatro, precisamente en donde hay que hacer esfuer-
zos inauditos para mantenerlo en pie, contra todas las indiferencias y a costa de todos los
sacrificios.
Resultó que Doña Rosita no sólo no era una comedia de las que llevan al infierno de ca-
beza, sino que algún crítico conocido en México como definidor incorruptible de la or-
todoxia en el teatro, encontró la obra de Lorca deliciosa, admirable, genial […] (74, julio
1942).

Estas reflexiones llevan a Arturo Mori a defender una crítica teatral alejada de pre-
juicios morales, tarea ardua teniendo en cuenta que ya antes de la Guerra Civil la crítica
se posicionaba a favor o en contra de los estrenos atendiendo a consideraciones ideoló-
gicas o al posicionamiento político de la persona que firmaba la obra:

La verdad es que el arte es arte, por encima de todo. Lo que hace falta es acercarse a él, pa-
sando por encima de todas las mojigaterías y prejuicios de rancias escuelas, y asimilarse sus
bellezas y enseñanzas, cuando las tiene, sin pensar en bastardas intenciones ni en políticas
de vieja provincia (74, julio 1942).

La misma reivindicación de los valores republicanos vemos en la defensa de la actriz


Margarita Xirgu. En el artículo titulado «El trono de Margarita Xirgu» (78, marzo-
abril 1943) elogia sus cualidades artísticas y la encumbra como la mejor intérprete es-
pañola del momento, señalando que su trono está y seguirá estando en el Teatro Espa-
ñol de Madrid a pesar de la dictadura franquista, puesto que ninguna otra actriz puede
ocupar su lugar durante su ausencia: «[El trono del Español] es propiedad de Mar-
garita Xirgu y en él se sentará la actriz cuando la paz lleve el sosiego a los corazones»
(78, marzo-abril 1943). Realiza un recorrido a lo largo de la biografía artística de Xirgu,
deteniéndose a reflexionar sobre los motivos de su exilio, lo que lo lleva nuevamente a
criticar la actitud del público y la crítica que se paró a enjuiciar su ideología por enci-
ma de sus cualidades artísticas:

Pero Margarita Xirgu, la otra María Guerrero, hoy la primera actriz dramática de España,
lucía sentimientos liberales. Y esto no lo perdonan ciertas gentes. Sin intervenir en política,
sin salir de sus lindes artísticos, sentía la Libertad y la sentía con letra mayúscula.
Vino a América y, como había estallado en España la sublevación militar y ella era parti-
daria de la legitimidad de los poderes republicanos de su patria, la sociedad desorientada la
consideró «roja» y no fue al teatro. Sólo en algunas capitales americanas reaccionó el pú-
blico y le rindió sentidos homenajes.
Exilio y crítica tea tral: Ar tur o Mori en l a r evist a « NORTE 309

Margarita Xirgu había dejado el trono del Español antes de que estallara la guerra. Si la
guerra la hubiera sorprendido en él, la habría perseguido cruelmente, y acaso no existiría
ya (78, marzo-abril 1943).

La intención de mantener viva la memoria histórica de la España republicana, la


confianza en el retorno de los exiliados a la patria y el hecho de depositar la «salva-
ción del teatro» en figuras representativas de la Segunda República, erigidas en ico-
nos culturales, son aspectos recurrentes de la crítica literaria realizada en el exilio que
están muy presentes en las páginas de Arturo Mori:

Nuestra obligación de españoles está en no olvidar a Margarita Xirgu. Todavía puede ser de
ella la salvación del teatro español, que anda dando tumbos entre los ripios de Pemán, las
torpezas de los viejos comediógrafos agotados y las insulseces de los nuevos.
Únicamente Casona en Buenos Aires honra el teatro español. A Benavente lo tienen
poco menos que confinado en Madrid. Arniches escribe, con su gracejo acostumbrado, lo
que puede. No hay una chispa, ni un rayo de sol, ni la sospecha siquiera de una nueva aurora.
Y los comediantes, por su parte, ¿qué norte tienen? ¿Con qué caudillo cuentan? (78, mar-
zo-abril 1943).

En las palabras de Mori se percibe esa confianza inicial en el retorno de la actriz y


del resto de los exiliados a la tierra patria tras la deseada caída de los regímenes autori-
tarios con el fin de la Segunda Guerra Mundial, esperanza que es propia de los prime-
ros años de la posguerra y que irá desapareciendo con el devenir de los acontecimien-
tos y el reconocimiento internacional del régimen franquista:

Margarita Xirgu espera en su trono de Chile la hora del desquite internacional, social, polí-
tico y artístico, como lo esperamos todos, cada uno en el sillón que le ha correspondido […].
Entonces nos daremos cuenta todos de la infamia de las guerras, que matan la sensibili-
dad y atrofian el progreso del entendimiento.
[…] El teatro español está en pie.
¡Y con las plantas pegadas al suelo, para que florezca de nuevo, en las próximas, seguras
y triunfales primaveras de España! (78, marzo-abril 1943).

Mori se lamenta en muchas ocasiones de la escasez de buenos dramaturgos españo-


les vivos. En el caso del teatro que se estaba desarrollando en España bajo el régimen
franquista, su percepción, a través de los comentarios que le llegan, es muy negativa,
especialmente por su convencimiento de que bajo la Dictadura y la censura que ésta
impone no se puede realizar un teatro de calidad, libre de pensamiento. Así pues, al
310 luisa garcía-manso

referirse a Benavente, dice que «es un preso más de las arbitrarias censuras dictatoria-
les» (110, febrero-marzo 1948). Más adelante, en 1950, vuelve a referirse a este tema y
reclama la importancia que tiene el poder desempeñar su profesión sin las restriccio-
nes de la censura:

México es un ejemplo palpitante de libertad. Y los que se quejan de ella, creyéndola insufi-
ciente, no han sentido en sus carnes la horrible flagelación de la censura y otras lindezas in-
ventadas por los dictadores.
Nosotros somos gentes de teatro, a la vez que periodistas de toda la vida. Pues bien; has-
ta el teatro ha sufrido, en algunos lugares, esa humillación de no poder pensar y escribir por
cuenta propia (124, octubre-noviembre 1950).

También critica de manera directa las políticas autoritarias del régimen franquista
y su sistema de censura sobre el teatro y el arte, que no permite el desarrollo de un tea-
tro libre y que considera culpable de la poca calidad de los estrenos:

Es un hecho sin réplica la falta de autores en España. Un régimen de excepción como aquél,
al tiempo que está en condiciones de impulsar, sin dar explicaciones a nadie, las obras mate-
riales de la ciudad y de la provincia, no puede permitir audacias ni liberalidades en la emi-
sión del pensamiento. Cuando el teatro ha de pasar por las angustias de una censura rigu-
rosa y sectaria, deja de ser teatro, para convertirse en academia servil y ceremoniosa a las ór-
denes del Gobierno (133, agosto-septiembre 1952).

En estas críticas a la censura se puede apreciar el compromiso de Mori con los ideales
republicanos de democracia y libertad. Intercala en sus textos de crítica teatral verda-
deros alegatos republicanos, comentarios en los que se ve, especialmente, su esperanza
en la vuelta a una España democrática, donde la Dictadura quede como un momento
oscuro más de la Historia:

La España de hoy está dividida en dos tendencias que se resolverán en una. Las elecciones
honradas, razón de ser de todas las regiones, llegarán, más o menos tardíamente, pero llega-
rán, siempre ha sido el pueblo en España el que ha decidido cuando le han dejado decidir.
[…] Más para eso la elección, el sufragio, la prueba, han de encontrar unidos a los demócra-
tas españoles, no sólo como demócratas, sino como españoles también (128, junio-agosto
1951).

Mori confía en que la vuelta a una España democrática dará pie a que se pueda reali-
zar un teatro de calidad: «Pero España no se rinde. Al fin, resucitará; y en ese aspecto
Exilio y crítica tea tral: Ar tur o Mori en l a r evist a « NORTE 311

del arte teatral, será lo que siempre ha sido. Todo depende de eso… de que el ambiente
se haga más transparente, más liberal, más habitable» (123, agosto-septiembre 1950).
La defensa de los ideales republicanos, se evidencia también en la oposición a un
dramaturgo como José María Pemán. Ya desde su primera reseña, en la que alude a un
viaje de Pemán a Buenos Aires, se percibe el rechazo de Mori,13 que persiste en los si-
guientes números en los que se refiere a él. Así pues, la visita de Pemán a América en
1941 es sentida como una ofensa hacia los exiliados:

Y a propósito de El divino impaciente. Su autor José María Pemán, llegó no hace mucho a
Buenos Aires y dijo que lo que quería era congraciarse con los autores liberales.
[…] ¿Cuáles son los autores liberales españoles? Si nos obligaran a nombrar a más de dos,
nos pondrían en un grave aprieto. Allá se las componga Pemán, como pueda. Pero tenemos
la seguridad de que Casona, el primer autor español, liberalísimo, ese sí, no le va a hacer
caso; y menos sabiéndose, como se sabe, de memoria, la frase de Pemán poco después de la
muerte de García Lorca: «Yo creo que se ha perdido muy poco».
Aunque todos tenemos derecho a la vida, y no lo tiene nadie a quitársela a un semejan-
te, se habría perdido mucho menos con la desaparición de Pemán, que ojalá viva muchos
años (67, julio-agosto 1941).

Unos meses después, en diciembre de 1941, se refiere a la puesta en escena de El divi-


no impaciente en México, señalando que fracasó en los dos teatros en los que se estrenó,
«aunque los del Fábregas mantuvieron la temporada, por amor propio, todo el tiem-
po que dio de sí el dinero empleado» (71, diciembre 1941). Dos años después, escribe
una reseña titulada «La verdad sobre José María Pemán» (79, mayo-junio 1943), en
la que critica tanto su posición ideológica como su concepción artística. Analiza tres
aspectos de su obra que le parecen criticables. El primero es el político, pues «no es-
cribía sólo por el placer de llevar a la escena sus emociones, sino con un fin claramente
apologético y de ojeriza». Lo califica como «el contradictor escénico del régimen re-
publicano», añadiendo que gracias a su elección como diputado a Cortes le fue per-
mitido «decir, en plena libertad constitucional, todas las majaderías que se le antoja-
ran contra la libertad y contra la Constitución». El segundo aspecto consiste en sus
habilidades como autor ligero o frívolo, que según Mori no fueron apreciadas por su
público,14 y el tercero va relacionado al «barroquismo» de su estilo, que para el críti-
13
«De España no viene ahora nada que valga la pena desvelarse. […] Hasta José María Pemán, tan afecto al ré-
gimen actual, ha ido a Buenos Aires» (66, mayo-junio 1941).
14
Escribe Mori: «Es un versificador fácil, entonado, sonoro, quiso, en cierta comedia, acreditarse como autor de
obras ligeras; y, a decir verdad, la prueba salió bien. Nosotros, y con nosotros el resto de la crítica española, aseguró,
entonces, que Pemán podía ser un comediógrafo amable, y destacarse entre los mejores. Pero el público; es decir: el
público que él había formado, no le entendió así. Le quería político, luchador, in