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Catalina Jiménez Hurtado (ed.

)
Studienzur
romanischen Sprachwissenschaft
und interkulturellen Kommunikation
BERAU56EGEBEN VON GEÍHD WOTJAK

Traducción y accesibilidad
Subtitulación para sordos y audiodescripción para ciegos;
nuevas modalidades de Traducción Audiovisual

Band 39

PETER LANG PETER LANG


Frankfurt am Main • Berlin • Bern • Bruxelles • New York • Oxford • Wien Internationaler Verlag derWissenschaften
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibiiothek
Die Deutsche Nationalbibíiothek verzeichnet diese Publtkation Traducción y accesibilidad.
in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Subtitulación para sordos y audiodescripción para ciegos;
Daten sind im Internet über <http://www.d-nb.de> abrufbar. muevas modalidades de Traducción Audiovisual
índice

Prólogo
7
Traducción audiovisual y accesibilidad
Jorge Díaz Cintas, Roehampton University, Londres
9

I. S u b t i t u l a c i ó n p a r a s o r d o s

"Tlsere is research and research": Subtitling for the Deaf


and H a r d of Hearáng (SDH)
Josélia Neves, Instituto Politécnico de Leiria
27
P a r á m e t r o s de análisis en 3a subtitulación accesible
María Isabel Tercedor Sánchez0 \ Pilar Lara Burgos(2), Dolores
Herrador Molina, Irene Márquez Linares, Lourdes Márquez Aihambra.
Gedruckt auf alterungsbestándigem, (I) Universidad de Granada; (2) ÍES Aihambra (Granada)
sáurefreiem Papier. 41

I I . A u d i o d e s c r i p c i ó n p a r a ciegos

Unía gramática local del guión audiodescrito. Desde la


semántica a la pragmática de un nuevo tipo de traducción
ISSN 1436-1914 Catalina Jiménez, Universidad de Granada
ISBN 978-3-631-56761-6 55
© Peter Lang GmbH La audiodescrípcióo: traduciendo eS lenguaje de Sas cámaras
Internationaler Verlag der Wissenschaften María Pérez Paya, Universidad de Valencia
Frankfurt am Main 2007 81
Alie Rechte vorbehalten. La audiodescripción: parámetros de cohesión
Gala Rodríguez Posadas, Universidad de Granada
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93
geschützt. Jede Verwertung au(3erhalb der engen Grenzen des
¿Quién h a r á la audiodescripción comercial en España? El
Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages
futuro perfil del descriptor
unzulássig und straíbar. Das gilt insbesondere für
Pilar Orero, Universitat Autónoma de Barcelona
Vervielfáltigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die
III
Eínspeicherung und Verarbeítung in elektronischen Systemen.
La audiodescripción en directo
Printed in Germany 12 3 4 5 7 Anna Matamala, Universitat Autónoma de Barcelona
www.peterlang.de 121
Directores en la sombra: personajes y su caracterización en Prólogo
el guión audiodescrito de Todo sobre mi madre (1999)
Ana Ballester, Universidad de Granada En los últimos años estamos asistiendo a un sorprendente estallido social de infor-
133 mación sobre accesibilidad universal relacionada con los medios de comunicación.
Consideraciones acerca del lenguaje literario en los guiones Esta dinámica se debe, primordialmente, a la proliferación de leyes comunitarias y
audiodescritos españolas que denotan una preocupación por el acceso al ocio y la cultura por parte
Ana Rodríguez, Universidad de Granada
de todos los individuos que forman parte de una comunidad lingüística y cultural.
153
En España, con la aprobación de la Ley 51/2003, de 2 de diciembre, de igualdad de
I I I . L a A D en o t r a s l e n g u a s y c u l t u r a s oportunidades, no discriminación y accesibilidad universal de las personas con
discapacidad y la creación del CESyA (Centro Español de Subtitulado y Audio-
La Audiodescripción en Alemania descripción), las instituciones han hecho hincapié en la necesidad de que los pro-
Claudia Seibel, Universidad de Granada ductos audiovisuales como instrumentos culturales y de socialización estén al
167 alcance de todos.
El impacto de las Directrices ITC en eB estilo de cuatro Sin embargo, estos primeros logros institucionales no tendrán una proyección so-
guiones AD en inglés cial realista ni una vocación seria de continuación si no van acompañados de una
Julián Boune, Universidad de Granada investigación de calidad en todas aquellas áreas del saber que se ven aludidas de una
179 forma u otra. Tanto la subtitulación para personas sordas como la audiodescripción
Estado actual y perspectivas de la audiodescripción en los para ciegos son técnicas de accesibilidad que implican un proceso de traducción.
países francófonos Desde la lingüística y la traductología se han dado los primeros pasos para ofrecer
Jeanine Parrilla Pérez, Universidad de Granada respuestas innovadoras a preguntas inquietantes sobre el objeto de estudio de estos
199 nuevos productos audiovisuales.
I V . U n p r o y e c t o i n n o v a d o r p a r a los u s u a r i o s La colección de artículos que vertebran este libro es el resultado de un esfuerzo de
varios años de investigación en ese sentido. Todos y cada uno de ellos parten de la
Chuchotage para ciegos: un susurro ensayado base de que han nacido, al menos, dos nuevos tipos textuales que han de ser analiza-
Irene Márquez Linares, Universidad de Granada dos desde su naturaleza multidimensional. Lo que estaba pensado como un libro que
209 explicara el proceso de traducción que implican ambos productos, ha visto cómo la
Interpretación simultánea/bilateral con apoyo táctil balanza se inclinaba por la audiodescripción. Esto se debe, entre otras razones, a que
María Quereda Herrera, Universidad de Granada los cuatro últimos artículos son el resultado de un Proyecto de innovación Docente,
229 de dos años de duración, financiado por la Universidad de Granada, cuyo objetivo es
El texto audiodescriptivo: la audiodescripción como método hacer reflexionar in situ a los alumnos sobre la epistemología y el proceso de la tra-
de aprendizaje del proceso traductor
ducción como mediación semiótica no exclusivamente lingüística. En este caso, el
María Pérez Paya y María Salazar. Proyecto TRACCE
objeto de estudio era la audiodescripción de clases de fisioterapia para alumnos cie-
241
La audiodescripción como herramienta didáctica p a r a el gos. Estamos especialmente orgullos de estos resultados.
aprendizaje del proceso de traducción Quisiéramos agradecer la generosidad con que todos y cada uno de los autores han
Eva Cambeiro Andrade y María Quereda Herrera, Universidad de Granada contribuido a que este libro represente la innovación y la calidad en sus diferentes
273 facetas y, especialmente, al profesor G. Wotjak su confianza ciega en nuestros pro-
yectos.

Catalina Jiménez
Editora
Traducción audiovisual y accesibilidad
Jorge Díaz Cintas
Roehamniptosii Universfity, London

Resumen
Uno de los atributos que mejor define a la traducción audiovisual (TAV) es la
estrecha relación que mantiene con la tecnología. Su propia esencia parece estar
en mutación constante y aunque la subtitulación, el doblaje y las voces solapadas
han sido, y siguen siendo, parte integral del panorama audiovisual y mediático
desde hace muchos años, somos testigos hoy día del surgimiento de nuevas prác-
ticas profesionales que poco a poco empiezan a tener una cierta visibilidad y
resonancia en nuestras sociedades. En este artículo se comentan algunas de estas
nuevas modalidades de TAV y se propone ei concepto de «accesibilidad» como
un término paraguas que engloba y entrelaza varias modalidades.

introducción
A pesar de ser una actividad profesional que se remonta a más de dos siglos, a
ios orígenes mismos del cine, no ha sido hasta muy recientemente que la traduc-
ción audiovisual (TAV) ha empezado a investigarse de manera sistemática y
desde una perspectiva traductológica en círculos académicos, educativos y profe-
sionales. El punto de inflexión que se suele citar como verdadero arranque de la
TAV es el inicio/mitad de la década de los años noventa que fue testigo de una
gran actividad en este terreno: celebración de congresos y jornadas de trabajo,
creación de asociaciones, lanzamiento de publicaciones, culminación de tesis
doctorales, diseño de asignaturas académicas, organización de cursos intensivos,
etc.
A pesar de todo, este dinamismo, para algunos estudiosos, la minoría a día de
hoy, la TAV no es un caso propio de traducción. Su argumentación se basa en el
hecho de que esta práctica se ve limitada por consideraciones espaciales y tem-
porales que afectan de manera decisiva el resultado final, y por este motivo pre-
fieren hablar de «adaptación». En palabras de Delabastita (Í989: 213), esta con-
cepción bastante reduccionista es responsable «for the fact that translation stu-
dies of all disciplines have been rather reluctant to include film translation
among their subjects of study». Es también la causante de que a lo largo de la
historia haya habido poco debate en torno a la TAV y muchos académicos e in-
vestigadores de ia traducción no se hayan dedicado a su estudio hasta muy re-
cientemente.
Afortunadamente, los trabajos de autores como Delabastita (ibíd.) han tenido
un gran calado en nuestro terreno, y han ayudado a expandir los límites de lo que
10 Jorge Díaz Cintas Traducción audiovisual y accesibilidad 11

puede ser considerado traducción o no. En un afán de dar cabida a cualquier tipo en cuenta la naturaleza cambiante de esta práctica. Ei concepto tradicional de
de actividad traductora que se produce en el seno de toda sociedad, autores como fidelidad formal, tan venerado por los estructuralistas de la lingüística de los
Delabastita (1989 y 1990), Lambert (1990) y Gambier (1996) entre otros, han diri- años sesenta, ha de ser revisado y flexibiíizado para el caso de la subtitulación y
gido parte de sus esfuerzos académicos a subrayar la importancia que tiene la tra- demás modalidades de traducción audiovisual. El one-to-one translation ap-
ducción llevada a cabo en los medios de comunicación de masas y a reforzar, en proach pierde toda su validez en nuestro terreno y el concepto de equivalencia,
consecuencia, el papel que la TAV y el análisis de sus manifestaciones empíricas tanto semántica como formal, se debe entender desde una perspectiva mucho
tienen en el mundo teórico. más maleable que en otras esferas de la traducción.
El esnobismo que ha caracterizado tradicionalmente el acercamiento académi- En la mayoría de debates académicos, el término «adaptación» parece haber
co al hecho traductor, concediendo una atención casi única (y quizá también ex- asumido una connotación peyorativa, de inferioridad con respecto al concepto de
cesiva) a la Biblia, la poesía y ía narrativa, ha remitido en las últimas décadas, traducción. También Gambier (1994: 278) considera inapropiado el uso de este
caracterizadas por un aluvión de enfoques postmodernos en todos los ámbitos, y epígrafe para dar cuenta de estos fenómenos traductores, ya que el hablar de
ha dado lugar a una mayor diversificación de los intereses investigadores y de los adaptación supone, en sus palabras: «[T]o be under the spell of a quantitative,
fenómenos empíricos bajo escrutinio. mathematical theory of information (information entropy) which considers cross-
Delabastita (1989: 214), consciente del riego de contar con una definición de- linguistic communication in terms of losses or additions and sees translation as a
masiado constringente, y en un intento de superar este enfrentamiento conceptual process of mimetically copying a literary work, a duty to repeat». Lo importante
entre traducción y adaptación, afirma que: no es el cómputo mecánico de lo que se dice y lo que se subtitula, sino el análisis
que se hace del material discursivo que ha sido transformado de una lengua en
a narrow, normative defínition of translation is in danger of being otra.
applicable to very few, well-selected cases, and of being unsuitable Sin embargo, casi una década más tarde, Gambier (2003: 178-179) parece
for a description of most actual facts. That is why I have rejected a cambiar de rumbo argumentativo cuando recurre al neologismo inglés "transa-
minimal defínition of translation and why I have opted for a highly daptation". Aunque no ofrece una definición clara y articulada del concepto, el
flexible notion. autor lo usa en un intento de justificar la naturaleza híbrida que caracteriza las
diferentes modalidades de TAV, y puede ser percibido como un nuevo esfuerzo
Su aproximación es también compartida por autores como Mayoral Asensio por alcanzar un equilibrio entre traducción y adaptación cuando ya creíamos que
(2001: 46), quien va incluso más lejos y propone una noción de la traducción el enfrentamiento terminológico estaba resuelto. En mi opinión, es un término
mucho más dinámica y acorde con los tiempos que corren: innecesario en nuestro campo, donde "traducción audiovisual" es más que sufi-
ciente, y quizá tenga más sentido si se usa en la acepción propuesta por Neves
La definición del objeto de estudio de ía traducción no es la defini- (2005: 151-154), para dar cuenta de otra práctica profesional: el subtitulado para
ción de un proceso natural al que se le presupone inalterabilidad personas sordas y personas con discapacidad auditiva. Neves (ibíd.: 154) acuña
sino la definición de un proceso tecnológico que se encuentra en el término:
continua evolución y cambio. Nuestra función no es cerrar el paso
a las nuevas realidades sino favorecerlas e impulsarlas. Necesita- to refer to a subtitling soíution that implies the translation of mes-
mos por tanto definiciones abiertas, que sea posible modificar tan- sages from different verbal and non-verbal acoustic codes into
to para contener las nuevas realidades (interpretación de lengua de verbal and/or non-verbal visual codes; and the adapiation of such
signos, multimedia, producción de textos) como para desechar las visual codes to the needs of people with hearing impairment so as
que han dejado de mostrarse útiles y necesarias. to guarantee readability and thus greater accessibility.

Mi opinión en estas páginas corre paralela a la definición precedente. Es necesa- En la actualidad, la tendencia más compartida va dirigida a una revisión del con-
rio entender ía traducción desde una perspectiva más flexible y heterogénea, me- cepto de traducción con el objetivo de hacerlo más flexible e inclusivo, capaz de
nos estática, que dé cabida a un amplio conjunto de realidades empíricas y tenga acomodar nuevas realidades profesionales, en lugar de rechazar aquellas activi-
Jorge Díaz Cintas Traducción audiovisual y accesibilidad 13
12

dades que no entran dentro de una noción rígida y desfasada de traducción, acu- tima acuñación tiene la gran ventaja de incluir la dimensión semiótica en su con-
ñada hace ya muchos siglos cuando ni el cine, ni la televisión, ni eí ordenador, ni ceptual ización, ai tener en cuenta los canales audio y visual. Algo que también
los móviles habían sido inventados todavía. ocurre con los términos multimedia translation, «traducción multimedia», y mul-
tidimensional translation, sin equivalente en español éste último, que engloban a
Un caso de traducción aquellos productos en los que el mensaje se transmite a través de múltiples me-
Aceptado, pues, que se trata de un caso de traducción, el siguiente paso consiste dios y canales, de múltiples dimensiones.
en encontrar un término genérico capaz de dar cabida en su seno a las diferentes Esta inestabilidad terminológica no es sino un reflejo de ía naturaleza cambian-
manifestaciones traductoras que encontramos en el mundo audiovisual. Aunque te de los tiempos en que vivimos. Lejos de levantarse como un obstáculo a la
a simple vista pueda parecer una tarea sencilla, lo cierto es que la terminología comunicación, este debate debe de ser entendido como un claro signo de la vo-
que se usa para referirnos a este campo es relativamente farragosa y puede inclu- luntad de muchos investigadores por mantener una actitud abierta, capaz de asi-
milar y dar cuentas de nuevas realidades en la práctica traductora.
so llegar a ser algo confusa, con una amplia gama de términos acuñados, tanto en
inglés como en español. Así, en la lengua inglesa nos encontramos entre otros Afortunadamente, los términos audiovisual translation y «traducción audiovi-
con conceptos como constraint translation, film translation, cinema translation, sual», abreviados como AVT y «TAV» respectivamente, están ganando terreno
screen translation, audiovisual translation, multimedia translation y, más recien- en los intercambios académicos y convirtiéndose en el referente más usado. Es
temente, multidimensional translation, todos ellos añadiendo matices ligeramen- sin duda alguna el término de mi elección en ambos idiomas. Pero, ¿qué realida-
des se pueden subsumir bajo este término paraguas? ¿Qué relación guarda con el
te diferentes. En español también hemos recurrido a una terminología autóctona
concepto más reciente de «accesibilidad»?
que en ocasiones no es sino una traducción directa del término inglés: «traduc-
ción subordinada», «traducción condicionada», «traducción filmica», «traduc-
ción cinematográfica», «traducción para ía pantalla», «traducción audiovisual» y Traducción audiovisual (TAV)
«traducción multimedia». En un primer lugar, el término «traducción audiovisual» se ha venido usando
Los adjetivos constraint, «subordinada» y «condicionada» se usaron con una como concepto global que encapsula las diferentes prácticas traductoras que se
implementan en los medios audiovisuales a la hora de trasvasar un mensaje de
cierta regularidad en publicaciones aparecidas durante las décadas de los ochenta
una lengua a otra, en un formato en eí que hay una interacción semiótica entre
y los noventa, pero pronto empezaron a recibir críticas por sus connotaciones un
el sonido y las imágenes. El doblaje y eí subtitulado son las actividades inter-
tanto negativas. Algo similar ocurrió con film/cinema translation y «traducción
lingüísticas preferidas en la profesión y las más conocidas por el público, pero
fílmica/cinematográfica» que reducen el campo de estudio drásticamente y ob-
hay otras muchas como las voces solapadas o voice-over, la narración y la in-
vian campos de trabajo tan fructíferos como pueden ser las series televisivas, los
terpretación (Díaz Cintas 1999). La traducción de acontecimientos en directo
dibujos animados o los documentales.
se añadió a esta clasificación con posterioridad y así es como el sobretitulado
Fue entonces cuando los términos screen translation y «traducción audiovi- de óperas y de obras de teatro entró a formar parte de este grupo. El hecho de
sual» irrumpieron en círculos académicos. El primero de ellos ha tenido una gran que, por regla general, en todos estos casos siempre se da un cambio de lengua
circulación en entornos anglófonos pero no tanto en otros idiomas. Trata de dar ha sido un factor decisivo a la hora de catalogar estas prácticas bajo el concep-
cabida a todos aquellos productos y programas que se distribuyen y consumen a to de «traducción», aunque cada vez es más evidente que, por ejemplo, no todo
través de una pantalla, ya sea ésta de televisor, de cine, de ordenador o, más re- el subtitulado que se lleva a cabo en nuestras pantallas implica un cambio de
cientemente, de reproductor portátil de DVD y de teléfono móvil. Una de las idioma.
mayores desventajas de este término es que abre las puertas a la traducción de
otros productos que hasta ahora escapaban a una clasificación más sistemática y Tradicionalmente, la naturaleza interlingüística de estas prácticas ha sido deci-
rigurosa, como la traducción de páginas web y de programas informáticos, y que siva a la hora de establecer tipologías y decidir cuáles son las modalidades que
tienen cabida bajo la TAV. Reelaborando algunas de las clasificaciones que más
en la actualidad encuentran una mejor cabida bajo el término «localización». El
eco han tenido en nuestro terreno, podemos distinguir las siguientes modalida-
trasvase relativamente torpe y literal del término inglés a otras lenguas como el
des, en orden alfabético:
español («traducción para la pantalla») ha hecho que no goce de mucho éxito en
nuestro idioma, donde «traducción audiovisual» es mucho más común. Esta úl-
14 Jorge Díaz Cintas Traducción audiovisual y accesibilidad 15

• Doblaje 3. Los efectos sonoros que se escuchan en la pista sonora.


o Parcial 4. Aquellos elementos discursivos que forman parte de la fotografía y están en
o Con sincronía labial otros idiomas: cartas, pintadas, leyendas, pantallas de ordenador, pancartas,
• Interpretación etc.
o Consecutiva 5. Otros elementos discursivos transmitidos a través de la pista sonora, como
o Simultánea las canciones y la música.
• Narración
• Sobretitulado En cuanto a la AD, me valgo en estas páginas de la definición propuesta en la
• Subtitulado, subtitulación o subtitulaje norma UNE 153020, del año 2005 y titulada Audiodescripción para personas con
Q Voces solapadas o voice-over discapacidad visual (AENOR, 2005), en la que la audiodescripción es un:

No obstante, investigadores de la TAV siempre a la búsqueda de nuevas áreas de Servicio de apoyo a la comunicación que consiste en el conjunto
investigación no tardaron en «descubrir» otras prácticas lingüísticas que a pesar de técnicas y habilidades aplicadas, con objeto de compensar la ca-
de llevarse a cabo profesionalmente en los medios audiovisuales de algunos paí- rencia de captación de la parte visual contenida en cualquier tipo
ses, no parecían tener mucha visibilidad ni en el mundo académico ni en el en- de mensaje, suministrando una adecuada información sonora que
torno educativo: el subtitulado para personas sordas y personas con discapacidad la traduce o explica, de manera que el posible receptor discapaci-
auditiva (SPS) y la audiodescripción para personas ciegas y deficientes visuales tado visual perciba dicho mensaje como un todo armónico y de la
(AD). A estas dos actividades habría que añadir también la interpretación de la forma más parecida a como lo percibe una persona que ve.
lengua de signos (ILS), si bien es cierto que ésta ha despertado mucho menos
interés en nuestro campo. La AD supone, pues, ía transformación de las imágenes visuales en palabras, que
Junto con su enorme potencial investigador y docente, estos nuevos «hallaz- se locutan durante los intervalos de silencio que salpican los programas audiovi-
gos» también han traído consigo un cierto desasosiego terminológico, especial- suales y las celebraciones en directo.
mente debido al hecho de que ninguno de ellos, al menos hasta hace unos años, Dadas estas definiciones, ¿podemos hablar de un proceso traductor? La respues-
suponía el paso de una lengua a otra, históricamente uno de los factores definito- ta, en mi opinión, no puede ser sino positiva. Desde una perspectiva académica,
rios de la actividad traductora. para acomodar estas prácticas laborales e investigadoras dentro del marco más
Siguiendo la definición consensuada en el Foro de la TV Digital y contenida general de la traducción sólo tenemos que recurrir a una de las taxonomías tra-
asimismo en la futura Ley General Audiovisual, el SPS, tradicionalmente cono- ductoras más conocidas y citadas en nuestro ámbito. Ya en 1959 Jakobson dis-
cido como subtitulado intralingüístico, se puede definir como un «servicio de tinguía «three ways of interpreting a verbal sign: it may be translated into other
apoyo a la comunicación que muestra en pantalla, mediante texto y gráficos, los signs of the same ianguage, into another language, or into another, nonverbal
discursos orales, la información suprasegmental y los efectos sonoros que se system of symbols» (1959 [2000]: 114), lo que le permitía establecer su famosa
producen en cualquier obra audiovisual» (Jáudenes Casaubón y Gómez Nieto, tipología tripartita:
2006: 3). De manera un tanto más detallada, el SPS se puede definir como una
práctica socio-lingüística que consiste en ofrecer, generalmente en la parte infe- 1. íntralingual translation or rewording is an interpretation of verbal signs
rior de la pantalla, aunque no siempre, un texto escrito que pretende dar cuenta by means of other signs of the same language.
de: 2. Interlingual translation or translation proper is an interpretation of ver-
bal signs by means of some other language.
1. Los diálogos y la identidad de los actores o personas que hablan en el pro- 3. Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal
grama audiovisual. signs by means of nonverbal sign systems. (ibid.)
2. La información suprasegmental que acompaña la entrega de ciertos diálogos
o monólogos: entonación, acentos, ritmo, prosodia, etc.
16 Jorge Díaz Cintas Traducción audiovisual y accesibilidad 17

Casi medio siglo después, es evidente que esta clasificación necesita una revisión - una para oyentes y la otra para sordos y personas con deficiencia auditiva. Y lo
para dar cabida a otras dimensiones comunicativas como la auditiva y la visual mismo ocurre con películas como la española Mujeres al borde de un ataque de
en nuestro caso en concreto, pero la esencia ya la encontramos en la propuesta nervios (Pedro Almodóvar, 1988), que se comercializa en DVD con dos pistas de
del teórico ruso. El SPS, en su acepción más tradicional, es una manifestación subtítulos interlingüísticos en inglés y otras dos en alemán. O la norteamericana
que entra de lleno en la primera categoría de traducción intralingüística, mientras Daño colateral (Andrew Davis, 2002) que ofrece dos pistas de subtítulos en ita-
que la AD se ubica mejor en la tercera clasificación, si bien con una definición a liano. Desgraciadamente, el idioma español anda muy rezagado en estos nuevos
la inversa. Es decir, la AD entendida como un ejemplo de traducción intersemi- desarrollos de SPS interlingüístico y de momento no parece ser una práctica que
ótica en la que se da una interpretación de signos no-verbales por medio de sig- se lleve a cabo. Lo más curioso es que suelen ser las mismas distribuidoras las
nos verbales: las imágenes se convierten en palabras. que comercializan las películas en todos los países, por lo que no se entiende
Pero si la naturaleza intralingüística de estas actividades ha sido uno de los muy bien por qué unos idiomas pueden tener dos pistas de subtítulos y otros no.
obstáculos más citados a la hora de negarles esencia traductora, la situación está Sólo a través de grupos de presión que velen por los intereses de estos sectores
cambiando radicalmente con el surgimiento de nuevas realidades que sí que con- de la población y que exijan cambios en este terreno se podrán conseguir avances
llevan un cambio de idioma. Con la llegada de la tecnología digital la situación sociales encaminados a facilitar el acceso a los medios para todos y en todos los
ha cambiado, y está cambiando, de manera radical. idiomas.
Por lo que respecta a la AD, podemos establecer tres grandes categorías grosso
Tecnología y traducción audiovisual modo:
La TAV está muy estrechamente ligada a los avances tecnológicos que, en cierta
medida, la determinan y juegan un papel muy importante en la ampliación o li- a) AD grabada para la pantalla: de programas audiovisuales con imágenes en
mitación de sus posibilidades.1 Uno de los recientes desarrollos que han cambia- movimiento, como películas, series de televisión, documentales, espectácu-
do el panorama audiovisual ha sido la llegada del DVD. Su mayor capacidad de los, etc., independientemente del soporte en el que se distribuyen o comer-
memoria ha favorecido no sólo la consolidación y el crecimiento del SPS intra- cializan (televisión, cine, DVD, Internet).
lingüístico, sino que también ha tenido un impacto directo en la promoción y b) AD grabada para audioguías: de obras estáticas como monumentos, museos,
comercialización de la AD en países como Reino Unido y Estados Unidos. Otros galerías de arte, iglesias, palacios, exposiciones, entornos naturales y espa-
como Canadá, Francia, Alemania, España e Italia van a la zaga pero es de espe- cios temáticos en las que (normalmente) no hay imágenes en movimiento y
rar que se produzcan grandes cambios en un futuro muy próximo. en las que la experiencia táctil, o nuevas tecnologías que simulen este tipo
En este sentido, el afianzamiento actual en la profesión de una nueva forma de de experiencia, tiene una gran importancia.
SPS, desconocido hasta la llegada del DVD, está encaminado a poner fin a este c) AD en directo o semi-directo: de obras teatrales, musicales, ballet, ópera,
debate que cuestiona la naturaleza traductora de esta actividad. Desde hace ya deportes y otros espectáculos similares. También entran dentro de esta cate-
algunos años, grupos de presión en ciertos países como Alemania, Italia y Reino goría los congresos y cualquier manifestación pública como los actos políti-
Unido han conseguido que muchas películas extranjeras se comercialicen en cos.
DVD en sus territorios con dos pistas distintas de subtítulos interlingüísticos: una
para oyentes y otra que tiene en cuenta las necesidades de los sordos. Se produce La audiodescripción del tipo a) que se ha venido haciendo en nuestro país suele
de este modo un trasvase lingüístico de una lengua a otra. Así, nos encontramos ser:
con filmes norteamericanos como Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) o An-
nie Hall (Woody Alien, 1977) que incorporan dos pistas de subtítulos en alemán 0
De obras y producciones en lengua española.
0
De obras y producciones extranjeras que han sido previamente dobladas
al español.
Pensemos, por ejemplo, en el subtitulado en directo y el reconocimiento de voz, o en
los experimentos de traducción automática que se vienen llevando a cabo últimamente
en el mundo de la TAV, como el proyecto musa (http://sifhos.ilsp.gr/musa) y el proyec- Esto significa que una persona ciega en nuestro país sólo puede consumir pro-
to e-title (www.etitle.co.uk). gramas de producción nacional o internacional en español, o de producción ajena
Jorge Díaz Cintas Traducción audiovisual y accesibilidad .19
18

que han sido doblados al español y a los que se Jes añade la AD también en es- debaten cuestiones de accesibilidad en los medios. La disponibilidad en Internet
pañol. En ocasiones excepcionales, generalmente en el ámbito catalán, se dan de programas de subtitulación gratuitos ha facilitado el surgimiento y crecimien-
casos en los que más de una lengua se dan cita en la pantalla. Así, nos encontra- to de prácticas traductoras como los fansubs (www.fansubs.net), cuya filosofía
mos con programas en castellano que vienen acompañados de una pista de au- de base es la distribución gratuita de programas audiovisuales con subtítulos que
han sido hechos por aficionados de la subtitulación (Díaz Cintas y Muñoz Sán-
diodescripción en catalán.
chez, 2006). En esta «nueva» forma de subtitular se dan cita convenciones y pa-
Hoy por hoy, no se hace en España la AD de películas extranjeras que no han
rámetros provenientes de prácticas más conocidas como el karaoke, el SPS y el
sido dobladas al español y que sólo se han distribuido en versión original subtitu-
subtitulado para oyentes. Se trata de una subtitulación híbrida, con características
lada; al contrario de lo que ocurre en otros países como Reino Unido y Bélgica
formales muy propias y peculiares que la separan de la subtitulación más tradi-
donde se lleva a cabo lo que se conoce como audiosubtitíing. Esta nueva varie-
cional y justifica que muchos prefieran referirse a esta práctica con un término
dad de AD se realiza fundamentalmente en países donde la mayoría de progra-
nuevo, subbing, que algunos aficionados españoles conocen en nuestro idioma
mas audiovisuales se retransmiten o distribuyen en un idioma extranjero, nor-
como «subear». Como afirman Díaz Cintas y Remael (en prensa):
malmente en inglés, con subtítulos en la lengua del país. En estos casos en los
que ía persona ciega o con discapacidad visual está oyendo un idioma extranjero
pero no puede leer la traducción de los subtítulos, la AD incorpora no sólo las These trends are representative of a broader move: different forms
descripciones pertinentes en los intervalos de silencio, sino que también da cuen- of audiovisual translation and other translation modes are conver-
ta de los subtítulos que son leídos en voz alta para que la audiencia pueda seguir ging, creating new hybrid forms and sometimes catering for very
la acción. Esta modalidad, que podríamos bautizar en español como «audiosubti- different and well-defined target audiences. The key word for suc-
tulado» o «audiosubtituiación», todavía no se hace en nuestro país de manera cessful audiovisual translation is insight and understanding of the
sistemática aunque hay precedentes en la actividad pionera llevada a cabo en el product and its expected function, combined with desire to learn
Liceo de Barcelona donde algunas producciones de ópera se audiosubtitulan en and willingness to adapt.
directo,
Otro de los cambios que podría tener un gran impacto en la manera en que hoy Recapitulando, podemos ampliar el número de actividades que tienen cabida
día se trabaja la AD es la traducción de guiones de audiodescripción. Hasta muy dentro del concepto más amplio de traducción audiovisual a las siguientes;
recientemente, cada país o comunidad lingüística ha venido haciendo su propia
• SPS íntralingüístico
AD en su idioma materno. Lo que ya empezamos a ver tímidamente en la profe-
sión, como medida para maximizar recursos y minimizar costes, es la elabora- o Grabado
o En directo
ción de nuevas audiodescripciones (en alemán, por ejemplo) que toman como
punto de partida guiones de AD que han sido redactados en otros idiomas (por a SPS interlingüístico
• AD
regla general el inglés). Independientemente del mérito de esta práctica y la valo-
ración cualitativa que de ella podamos hacer, lo que es evidente es que en este o Grabada
o En directo
caso en concreto sí que tiene lugar un trasvase lingüístico entre idiomas, lo que
justificaría su naturaleza traductora en el sentido más tradicional de la palabra. a Audiosubtitulado
A tenor de lo expuesto, es obvio que los cambios y desarrollos son esenciales a Interpretación de lengua de signos
a Fcmsubb'mg
en nuestro campo y es ésta la razón por la que «traducción audiovisual» tiene que
ser un concepto lo suficientemente flexible como para dar cabida tanto a activi-
dades tradicionales como a prácticas más actuales e innovadoras. Nuestros desa- Accesibilidad en los medios audiovisuales: potencia! y desafíos
fíos son múltiples y una gran parte del camino está todavía por andar. La traduc- Un concepto genérico que está ganando terreno a la hora de referirnos a la mayo-
ción de programas como vídeo juegos, en los que se da cita una pluralidad de ría de estas prácticas traductoras es el de «accesibilidad», restringida en nuestro
modalidades, apenas ha sido considerada o analizada dentro de nuestra discipli- caso al terreno de los medios audiovisuales. El objetivo último de la accesibili-
na. La interpretación de lengua de signos suele ser la gran ausente cuando se dad es ofrecer a los espectadores un programa audiovisual que de otro modo no
20 Jorge Díaz Cintas Traducción audiovisual y accesibilidad 21

podrían consumir y disfrutar, teniendo siempre en cuenta que esa audiencia meta obliga a los canales de televisión a retransmitir un cierto porcentaje de sus pro-
a quien va dirigido el programa se caracteriza por una determinada discapacidad gramas con SPS, AD, e ILS.
sensorial, generalmente auditiva y/o visual. Entendido de esta manera, me gusta- Pero todavía queda mucho camino por recorrer en nuestro terreno, si tenemos
ría en estas páginas ampliar el ámbito de acción de este concepto y argumentar en cuenta que aún hoy día nos encontramos con traductores y lingüistas que no
que, en esencia, el doblaje, el subtitulado o el voice-over de un programa audio- han oído hablar de estas nuevas modalidades de TAV. Estas actividades deben
visual tienen tanto de accesibilidad como el SPS, ía AD o la ILS. Sólo los perfi- formar parte integral de los programas universitarios de estudios de traducción e
les de las audiencias son diferentes. Independientemente de que el obstáculo co- interpretación, y en este sentido es grato observar que la resistencia inicial de
municativo sea de carácter lingüístico o sensorial, el objetivo del proceso traduc- algunos académicos y centros de enseñanza superior ha desaparecido en cierta
tor es exactamente el mismo: facilitar el acceso a una fuente de información y medida y muchos cursos que tratan de accesibilidad se enclavan dentro de depar-
entretenimiento que de otro modo sería relativamente hermética. Desde esta tamentos de traducción o hay másteres de traducción que incorporan algún mó-
perspectiva, la accesibilidad se convierte en un denominador común que subyace dulo centrado en estas materias.
a todas las prácticas hasta aquí mencionadas. En mi opinión, no es suficiente con clonar y seguir a rajatabla las pautas profe-
Para los estudiosos y profesionales de la TAV, el vínculo con la accesibilidad sionales seguidas en otros países que quizá estén más aventajados en este campo
es evidente y la gran mayoría acepta que tanto el SPS como la AD y la ILS son de la accesibilidad, notablemente Reino Unido y Estados Unidos. Desde el ámbi-
ya una parte integrante e indiscutible de la TAV. Los ejemplos abundan en los to académico, es imperativo que llevemos a cabo estudios empíricos en nuestra
que se observa un maridaje armonioso y fructífero. Son numerosos los congresos sociedad que nos permitan hacernos una idea más precisa del perfil de nuestra
organizados en los que se da cabida a presentaciones, ponencias y talleres que audiencia y de sus necesidades a la hora de consumir programas audiovisuales.
abordan todos estos temas. Estamos también presenciando últimamente la publi- Otro de los desafíos al que hay que hacer frente es el ritmo vertiginoso al que
cación de volúmenes centrados en accesibilidad (como el presente), que aparecen se suceden los cambios en este terreno, tanto desde el punto de vista tecnológico
en series y revistas especializadas de traducción. Obras colectivas que tratan so- como profesional. En la medida de lo posible hay que. evitar ser meros testigos
bre TAV hace ya mucho tiempo que vienen dando la bienvenida a artículos de pasivos de estas transformaciones e intentar adoptar una postura más activa, es-
temática accesible. Se han lanzado en los últimos años varios cursos y programas tudiando y analizando desde su inicio nuevas modalidades de TAV que ya están
académicos de TAV que incorporan el SPS y la AD como materias integrantes con nosotros, como la subtitulación de programas distribuidos por telefonía mó-
del programa de estudios, etc. De hecho, y quizás curiosamente, las sinergias vil. La tecnología digital ofrece un gran potencial que está todavía por explotar
entre estas dos áreas de accesibilidad y la traducción audiovisual han demostrado desde la perspectiva del consumidor y no sólo del productor. La mejora del sub-
dar más frutos que entre la TAV y los estudios sobre cine, por ejemplo. titulado en directo es una de las asignaturas pendientes. Deberíamos ser capaces
En mi opinión, la batalla ya ha sido ganada en los círculos de TAV y lo que de conseguir incrementar los porcentajes de material con AD, SPS e ILS que
nos resta por hacer es consolidar su integración en los departamentos universita- circulan por nuestras pantallas, idealmente al cien por cien, sin por ello compro-
rios de traducción e interpretación y promover y difundir las virtudes de la acce- meter los niveles de calidad. Y las salas de cine, los teatros y los museos deberí-
sibilidad más allá de las fronteras de nuestra disciplina. Y aquí es precisamente an empezar a implicarse de una manera más activa en el fomento de la accesibi-
donde reside uno de nuestros mayores desafíos. Por el momento se trata de un lidad. Todo ello no significa sino que todavía quedan muchas cosas por hacer y
área con mínima proyección social, de la que muchos espectadores ni siquiera hay un gran margen para el desarrollo.
han oído hablar, nos guste o no. Sin embargo, de todos los desafíos, el más importante es, en mi opinión, el ser
Con el objetivo de concienciar a nuestra sociedad en estas cuestiones, la UE capaces de mantener una lucha sin tregua para conseguir que la accesibilidad a
declaró el 2003 como el Año Europeo de las Personas con Discapacidad, lo que los medios audiovisuales se fundamente en unos pilares sólidos de calidad - y no
ayudó a lanzar y potenciar medidas encaminadas a fortalecer ía accesibilidad a meramente de cantidad - y que no sea sólo una moda pasajera de nuestros días,
los medios audiovisuales, particularmente en aquellos países en los que se estaba sino un concepto permanente que garantice el derecho a la información y al en-
haciendo muy poco, o nada. Los frutos de esta iniciativa europea se materializa- tretenimiento para todos. Que garantice, en resumen, una sociedad más justa e
ron en la aprobación de una nueva legislación en varios países europeos que inclusiva.
22 Jorge Díaz Cintas Traducción audiovisual y accesibilidad 23

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I. Subtitulacióli para sordos
fií
There Is research arad research": Subtitling for the Deaf and
Hard of Hearing (SDH)
Josélia Neves. Instituto Politécnico de Leiria

Running the risk of subverting all conventions used in tile writiiig of academíc
papers, I can only address the study of SDH in a personal manner. Having recently
lived through the experience of a PhD on the topic (Neves 2005), I fínd myself
looking back at all that it involved as a "once upon a time kind of story". It is often
difficult for researchers to fínd detachment from their work while they are involved
in the actual task, even though such detachment is meant to characterise scientific
endeavours. This does not mean that they are deíiberately biased or that the validity
of their findings might be questioned; it just means that itbecomes difficult for
researchers to analyse the whole process objectively given that such situations are
often stressful and full of constraints. Even though it seerns almost ünpossible to be
emotionally detached from a research project as the one in case, and even if the
whole process required constant scrutiny for the fací that it was an Action Research
(AR) project, with all it implies, time has allowed for a greater distance and it is
now easier to systematically analyse each of the elements that research in SDH
might imply. It seems now possible to address important issues such as choosing a
topic, a methodology, research strategies and tools or selecring information, among
others. Researching in SDH should be no different from researching in any other
topic within audiovisual rranslation orwithin translation studies itself. However,
experience h as shownthat it opens up toopportunities that might not be easily
found in other fields of study because, first and foremost, it is highly charged with
the energy that comes from knowing that it could nave a direct impact on the life of
people. This drive, which has enormous generative power, also favours a number
of issues that are regarded as less welcome in what is traditionally thought to be
serious intellectual research work. It may be questioned whether the personal and
social involvement that such research may imply might interfere with objectivity
and scientific rigour. Having been through it, I can only agree with Pym (2001:
276) in that "the claim to neurrality is a double-edged professional fícrion, and that
our work may achieve greater importance if we unloosen the lab coats a little and
grapple more directly with the issues involved", thus also partaking of the belief
that "there is research and research" (ibid.) and that studying SDH can be all about
that other attitude towards research where theory feeds into practice just as much
as practice in itself can make the theory.

Choosing a Topic
The reason why people undertake research is mostly external and is often to be
found in the professional context, but the choice of a research topic is mostly the
Josélia Neves There is research and research 29
28

result of the researcher's personal history. Unless the researchproject results from subtitling systems, as is the case of Baker (1981) and Baker et al. (1984), for
circumstances such as the belonging to a research group with certain on-going instance. Other writings reflected upon a number of studies to be conducted in
projects in which newcomers are integrated, most people are perfectly free to Belgium by d'Ydewalle and his research group on perception, but there, too,
choose a topic which is meaningful to them. Even in the flrst circumstance, people outside the field of translation. Within the área of translation, it soon became
tend to take part in projects they relate to, either due to previous studies or through clear that, very little more could be found on the subject other to Zoé de Linde's
connections with the people involved. In the circumstance where there is complete PhD thesis, from the University ofBristol, (1997), which hadgiven way to a
freedom to chose a topic to work on, the great challenge lies not so much in finding number of papers on the issue (de Linde 1995, 1996 and 1999) and a book (de
the topic itself but in determining what to do with it. The field of research is greatly Linde & Kay 1999) addressing SDH very much in the line of the cognitive
determined by the academic background, the topic is usually determined by a approach proposed by the d'Ydewalle group, even if from a translation point of
personal interest, but the focus and the approach is conditioned by a number of view. This change in attitude towards SDH is curiously noticeable if we are to
complex issues such as tradition, theoretical framework and methodological compare two lists on audiovisual/screen translation types proposed by Gambier.
constraints, to ñame but a few. In his first list (Gambierl995:5), there is no reference to SDH at all, whereas in
Choosing to study SDH, in my particular case, resulted from strong personal his 2003 list (Gambier 2003:26), intralingual subtitling is inrroduced with the
reasons and carne as quite surprising to many for, at the time1, the study of following explanation: "for the deaf and hard of hearing, or sometimes to help,
subtitling for the Deaf and hard of hearing did not fall within mainstream for instance, migrants to learn or improve their command of their new language".
parameters. People like myself, carrying an academic and professional On such barren ground, the wísh to study SDH became a great challenge
background in the field of modern languages and literatures, would best be found which took time to shape up into a fully fledged research project.
researching into purely linguistic, literary or cultural issues, rather than Even though my objectives were clear from the start, I wanted my research "to
adventuring into an área that was not yet seen as integrating any particular make a difference", it was extremely difficult to decide which aspects to address,
scientific área within the field of the humanities. To make matters worse, and which approach to take. At the time, it seemed almost impossible or even
accessibility services were still quite insipient in my country, and the little SDH inadequate to address the issue from one particular perspective in the guise of a
that was being offered hadnever been done by qualifiedsubtitlers or even by study that would take a micro-object, such as readability or subtitle splirting and
people with a linguistic background. Then, in Portugal, as elsewhere, SDH was cohesión, for not much was available on a macro-level. Deciding whether to go
not the most likely topic to be addressed within the field of humanities and much for the part or for the whole was in itself a problem; the question being, how can
l e s s s o i n t h e field o f Translation Studies as a research topic in i ts o wnright. one study be the part when there is no comprehensive picture of the whole?
Furthermore, a major question shadowed the whole issue, how much The solution to the problem carne with the problem itself. In order to find a
"translation" can there be in what was (at the time) primarily intralingual way to improve SDH standards in Portugal I needed to know more about how
subtitling? Only Jackobson's ( 2 0 0 0 [1959]: 114) taxonomy openedup any SDH was being done elsewhere in the world, and that meant looking at it both
leeway to including SDH within the field of Translation Studies. This does not from the outside and from the inside, in other words, addressing it from as many
mean t hat scholars i n t he field o f a udiovisual t ranslation were not a 11 he t ime perspectives as possible in order to understand its full skopos and its internal
beginning to think about SDH. As far as it is known, the academic world of constraints, which may range from technical impositions to linguistic factors. If
audiovisual translation was flrst openly confronted with the hypothesis of this approach was most useful at the time, for the novelty of the whole research
integrating SDH in its realm of concerns when Chas Donaldson, a subtitler, who área, it now seems clear that research into SDH will benefit from work that goes
himself is hard of hearing, set forth the subject in the 1998 "Languages and the in depth into specific issues which stand out for their importance. Obvious áreas
Media" Berlín Conference. Up until then, SDH was mostly seen within the for research are those that derive from subtitle type: live subtitling for instance,
technical context of televisión providers and the bibliography to be found was which poses issues such as mental processes in the use of reduction techniques,
mainly written by people from the industry, often engineers, developing re-speak techniques, sentence breaks, among others. It could also be interesting
to see how SDH differs in terms of media (analogue/digital/interactive televisión,
cinema, DVD, DVB,...) or how it might react to media convergence. Or, still,
My research Project started out in the year 2000 with the aim to improve conditions for
how prograrnme genre may determine subtitling styles. At a more specific level,
the Deaf in Portugal.
Josélia Neves There is research and research 31
30

it is worth considering deeper research into issues such as reading speed, Studies, it was there that the main theoretical prernises had to be sought. The fact
readability, legibility (fonts, use of colour, positioning,...), character that I was to address SDH both as a process and as an object made me consider
identification, conveyance of sound effects or music, or at a yet more detailed using the functional approaches proposed by Vermeer (2000 [1989]), Reiss (2000
approach, of the importance of conveying paralinguistic information in subtitle [1971]) and Nord (1997). When going into the study of SDH as a product I carne
form. At a linguistic level, much needs to be done in the field of reduction, to take on a descriptive approach, solidly based on Toury's (1978 and 1980)
clarity, register, or on the conveyance of metaphors and idioms, or humour, for theorisation on norms and Evan-Zohar's Polysystem Theory (1990).
instance. All these áreas, and many more, carne to the fore during my own work Accepting structuralist and descriptivist approaches to my object(s) of research
as being particularly problematic in SDH for the fact that its audiences have did not take care of all that I had proposed myself to do, the ultímate aim being
special needs that are not quite being catered for in present offers. to improve SDH practices in my country that, at the time, as previously
Whichever the slant, all that might be done to get a better understanding of the mentioned, werealmostinexistent. This meant that descriptivism alone would
process(es) or the product(s), the people (translators, providers or audiences), the not suffice if I was to write up a set of guideiines to be used in the training of
systems (social, corporative or organizational), will definitely contribute towards future subtitlers or even by the professionals themselves. Here again, the
a better understanding of the subject but may, in the long run, contribute towards theoretical framework was to be found within Translation Studies in
better access conditions for millions of people with hearing impairment and Chesterman's (1993, 1997 and 2000) notion of norms as being implicitly
many more who might not have hearing problems but who might still benefit prescriptive and greatly needed in the assessment of quality standards, thus
from SDH, as is the case of young children learning to read, irnrnigrants or stepping away from Toury's notion (1995:2) that Descriptive Studies must
foreigners learning a new language, or even common viewers in situations where refrain from valué judgements and from the presentation of conclusions in the
sound is not available, as is the case of audiovisual materials shown in noisy form of recommendations for "proper" behaviour.
environments su ch a s b ig d epartment stores, s tations o r sp orts f ields o r gyms. Establishing epistemológica! and ontological frameworks for any research is
Much may still be studied on how to train future SDH professionals and on how indeed a fundamental part of the research process for it offers the tools with
to improve technical factors, such as subtitling equipment, voice-recognition which to discuss the issues. Now, as then, theorisation in the área of audiovisual
software or subtitle presentation formats. In this last área, as in others previously translation is still rather scarce, even though the last decade has seen the
mentioned, research will always benefit from multi-dimensional approaches, publication of many rich and interesting works. While we might not have a
which may involve transdisciplinary teams, bringing together people and substantial body of theoretical works on audiovisual translation, and on SDH in
knowledge from different fields for, in its making, SDH combines factors from a particular, to refer back to, researchers on this topic will still have to fínd support
great number of different áreas such as medical studies, psychology, sociology on general translation theories, adapting and adjustíng them to each study's
and social anthropology, education, engineering, filmmaking, cultural studies, particular needs. Researchers in the field must, however, continué to keep their
linguistics, to translation itself, to mention but a few. scope open to theoretical work from related áreas because SDH will always
require the crossing over of boundaries, a circumstance that is also applicable to
Tlieoreücal Framework(s) the theoretical back-up to be used in this study.
One of the issues that carne as problematic i n myresearch work was finding a To this we may add that there is much to be learned from the account of other
theoretical fiamework to back up my empirical research activity. Corning form an researcher's projects, sometimes made available through papers in edited
educacional background where all findings need to be validated and backed up by volumes or, most often, presented at conferences and scientific meetings. A note
renowned works and established theoríes, and following the traditional seems appropriate on the subject of finding and using relevant bibliography and
methodological framework where a first approach to the subject ought to be done making reference to other people's conclusions in our own research work, one on
through the reading of relevant materials for the establishment of the state of the ethics. Finding a theoretical framework and relevant prernises to lean back on is
art, it was rather frustrating to acknowledge the scarcity of works on the topic. But indeed paramount for any credible research work, but equally important is
here again, the solution to the problem was found in the problem itself. If not much acknowledging that only a very small portion of what we may come to write in a
was available on the subject itself, and if audiovisual translation was still groping final thesis is indeed of our own making. Further to referring to well established
its way into being recognised as belonging to the scienrific área of Translation works, we will often be using other people's ideas which might have given our
32 Josélia Neves There is research and research 33

work an impulse or have been a reason for reaction in our own context. Tracking practice, in participation with others, in the pursuit of practical solutions to issues
down original sources is sometimes a difficult task, but it is worth all the trouble of pressing concern to people, and more generally the flourishing of individual
and showing respect for other people's work is gaining respect for our own. persons and their communities.
Research is all about sharing knowledge and dissemination is part and parcel of In short, Action Research is all about personal and social commitment and
any research project but it is also an aiea where academic maturity is most called about using all the instruments available to make understanding of a problem
for and one of the difficult issues I found in my own personal research project, whilst taking action and bringing about change in all the agents involved. It
an issue to be later addressed. certainly means taking off the "lab coat" and actually getting out there doing
things, with the people. In this case, it meant getting out there and doing things
Methodological approach(es) with the d/Deaf, with the service providers (televisión broadcasters), the profes-
Just as choosing theoretical frameworks is essential, so is establishing (a) suitable sional subtitlers, and subtitlers-to-be. Action Research proved to be the best
methodological approach(es) to structure your work. Here again, tradition seems to approach for it was truly encompassing, allowing to bring together a number of
play a very important role. Researchers tend to replicate the strategies that different research methods in a consistent and complementary manner,
characterize theschoolof thoughtthey relate t o, and very often, tendto follow permitting the analyses to be carried out from a number of different angles,
their mentor's research style, using many of the same tools and research which Díaz Cintas (2004:62) agrees to be the only way one can "gain a better
techniques. It is the task of any research supervisor to guide his/her research understanding of translation and translating".
students in the finding of the best solutions to conduct their specific research work. Using Action Research which Reason and Bradbury (2001 :xxv) consider to be
This exercise ishowever difficult, particularly when the área of research is also a "family of [...] approaches" rather than a research method meant that I could
new to the supervisor him/herself. There, supervisión comes in the guise of an use quantitative and qualitative research methods and use instruments such as
intense and open dialogue and direct interaction in experimenting with less familiar interviews, questionnaires, case studies, observation, document analysis, and
subjects and new research approaches. This was the case of the enriching every technique I found useful at any particular moment.
experience I lived in my research programme which is highly indebted to my As mentioned before, coming upon this particular approach was not delibérate,
supervisor2, who gave me enough space to find my own way and the research but there was a conscious effort to understand what this and other approaches
methods that best suited each of my purposes. In practise, this meant questioning might mean and how they could be put to good use in the field of Translation
common research formats in the field of audiovisual translation and even of Studies and in the study of SDH, in particular3. In order to be in possession of
Translation Studies and deciding to take an approach that, to our knowledge, had diverse research techniques I found important reading material in works such as
never been used before in the field. Blaxter et ai. (1996), Denscombe (1998) Wilkinson and Birmingham (2003) and
The decisión to take Action Research as a research approach was more a Gray (2004), which gave me useful guidelines in the staging of my work and in
matter of chance than a delibérate decisión and meant challenging many of the setting up the various research routines I had to follow.
notions that were implicit in the theoretical framework(s) I had chosen for my Many of the problems that I encountered while carrying out my research will
work. Reason and Bradbury (2001:1) clearly outline the makings of Action be common to research in other fields of knowledge, however, some of them I
Research in the following way: consider to be very specific to the circumstance of studying SDH.
Action Research is a participatory, democratic process concerned with Given the fact that within the AR approach I was to work with active
developing practical knowing in the pursuit of worthwhile human purposes, collaborators, who, in the circumstance, were service providers, translation
grounded in a participatory worldview which we believe is emerging at this professionals and trainees and the d/Deaf, I had to give great attention to
historical moment. It seeks to bring together action and reflection, theory and communication issues. Further to requiring meticulous planning and
organisation, the success or failure of any project of the sort lies particularly in
2
establishing communication lines between all the partners involved.
I take the opportunity to express my publíc thanks to Dr. Díaz Cintas, who proved to
have the qualities of the best of mentors: a real interest in my subject of research, the 3
open-mindedness to aílow for experimentation and innovation and the rigour to re- A theoretical reflection about the application of AR to Translation Studies was
direct my work when that was in order. presented by Cravo and Neves (2004) to CETRA, soon to be published by JosTrans.
Josélia Neves There is research and research 35
34

Academia and the profession seldom come together in common projects and each other, even with the help of a sign language interpreter, sometimes led us to
the pre-established frameworks that both áreas come from make it necessary that dead ends. It showed that even when iiving within the same geographical context
all those involved find the language and the means to getting themselves across we were talking from different cultures and, here again, finding common ground
in a constructive collaborative manner, The enriching experience that comes with was a matter of persistence and a strong will to succeed on behalf of all those
such interaction makes it extremely important to find common ground and to involved.
establish a good understanding right from the start. Both parties live by different Setting up a questionnaire that would be scientifically valid and actually
rules and sometimes friendship and trust alone is not sufficient to avoid accessible to our enquirees also carne as a major challenge. Only by working
misunderstandings or unwanted situations. Here too, I was very lucky to find with a group of Deaf collaborators did we arrive at what we thought to be a
very willing and competent professionals4 who made all in their means to make reasonable f ormat forour requirements, to find that even in the circumstance,
the "Mulheres Apaixonadas" case study one of the focal points in my research there were many people who had difficulty answering it. How to devise clear,
relevant questionnaires is perfectly described in research guides as those already
programme.
mentioned above, however, they do not take into consideration situations as the
More difficult was establishing communication with the Deaf communiry in
one where the type and competence of the respondent may have so many
my country. The long history of communication problems between hearers and
constraints that it may make the tool quite inappropriate. This does not mean that
the Deaf in Portugal made it very difficult to firstly, gain entrance, and then,
questionnaires are not useful in the circumstance. This only means that anybody
develop a number of the research actions that were required. The greatest
researching in the field has to take very special care when setting up
problem lied in the difficult task of "simply getting across". It became obvious
questionnaires or surveys for, here, as in many other circumstances,
very early on in my work that I had to learn some, even if very basic, sign
communication issues might put to peril long hours of hard work for the results
language. Having to mime, to write or to communicate with the help of an
will not materialise as expected.
interpreter proved to be effort and time consuming, and a matter for irritation or
All said, I found the best research tools to be direct interaction and
even mistrust. On the other hand, it is utopian to believe that you can learn
observation. However, unscientific or inexact or impressionistic this type of
enough sign language within a short period of time to allow you to fly solo in
research may be said to be, in a situation where the most exact of sciences may
your research venture with the Deaf community. Overcoming language barriers
prove inadequate for the nature of the subject, it carne to be the most valuable
in itself proved to be very interesting research material for.it allowed us to
means to truly come to understand what it means to be Deaf in this particular
understand what linguistic and communication issues were actually involved in
context. Special insights were achieved by interacting with the Deaf community
the general interaction between hearers and the d/Deaf and, in particular, what
inside and outside the research context. Watching and analysing how the Deaf
specific problems the d/Deaf might encounter when reading subtitles. Finding
communicate among themselves and with hearers, seeing how they cope with the
out how difficult it is for the Deaf to process written text was crucial to all that
mainstream educational system, watching them watching subtitled programmes
was to be done in the context of SDH and even determined many of the research
and talking to them about everything that friends talk about allowed us to
objects we were to use.
understand why having S DH i s s o i mportant t o t hem, a nd why S DH needs t o
As mentioned earlier, AR calis both for qualitative and quantitative research,
take particular issues into consideration if it is to be tmly useful and enjoyable to
and it carne as natural to set up interviews and write up questionnaires, One and
them.
the other led to a number of different problems. Interviewing d/Deaf
Using direct observation as a research tool demands finding ways to register
collaborators proved to be enormously time consuming and actually talking to
the c onclusions inasobjective a manner as p ossible. Registering momentson
film proved to be a very important means to analyse and evalúate matters,
4 keeping constant register in the form of field notes and diaries, also proved most
As before, I take the opportunity to thank and acknowledge the important contribution
two Portuguese subtítlers gave to my research project: Ana Paula Mota useful, and writing out formal reports to be shared with all those involved,
(SOLEGENDAS) and Maria Auta de Barros (SIC) generously shared their knowledge proved to be the most important of all tools. Making periodical reports on sub-
and experience, both with myself as aresearcher and with the group of students/trainees projects and/or cycles allows all those involved to have a notion of progress and
who worked on the "Mulheres Apaixonadas" Project, where new subtitling solutions
to find ways forward. It helps to clarify and systematise, to measure progress and
were tested and introduced on SIC, a commercial televisión channel.
36 Josélia Neves There is research and research 37

to prepare future action. This cyclic research format proved to impart great through actual application even though this might cali for careful management.
energy to the whole research programme, never allowing for loss of time or While academia demands for certain secrecy and keeps the disclosure of results
getting off track. In a way, the research pushed itself forward, for things needed to itself until formal publication is possible, actual projects become openly
to be done within specific timeframes if it was to keep up to the expectations that known and expose themselves in their strengths and weaknesses for all to see, In
were constantly being generated in all the stakeholders. a way, these are contradictory forces and, in fact, one of the greatest problems in
The enthusiasm with which I foster AR as a productive research approach does AR. All the partners involved, and the public at large, feel entitled to have
not mean that it alone is the way to go about studying SDH. I also felt the need to complete access to the process and the outcome(s) of what they consider to be
go into more traditional research attitudes within different cycles of the research their project too, and it sometimes becomes difficult to strike a balance between
whole. Just as most scholars working in translation in general, in audiovisual expectancy and feasibility. But on the whole, these projects bring about valuable
translation or in subtitling in particular, I also had to sit through text analyses, outcomes that outweigh all the difficulties they might encounter.
through systematic in-depth analysis of linguistic issues and through the time This generative impulse applied to some of the case studies that were carried
consuming scrutiny of hundreds of subtitles as showpieces of subtitling practices out within my research project. It was curious to see how much simple projects
in various Enropean countries. Finding and understanding the norm(s) is still a contributed towards change. The fact that some of the work coincided with the
rich way to study a subject such as SDH, however, in my particular case, I European Year of People with Disabilities (2003) brought about great public
considered that that alone is not quite enough. interest and all those involved benefited from the visibility that issues such as
accessibility, subtitling and audio-description, and even of disability itself, were
Outcomes enjoying. In fact, social involvement became clearly visible, the Deaf
The expected outcome of any research project is always manifold. As mentioned community, for one, gained empowerment and lobbying forcé and a new
before, researchers are expected to disseminate knowledge by sharing their beginning was clearly there for them. Visible change carne in the guise of new
findings with their peers, for instance, at conferences and in the publication of legislation and deliberations6; in the case of SDH, all public and commercial
papers in scientifíc journals and the production of books5. However, the most analogue televisión broadcasters committed themselves to providing it and sign
obvious and direct outcome of a PhD research project is obviously a written thesis. language interpreting on a regular basis7; and issues pertaining to disability carne
This is the ultímate goal, for it alone will be the passport to a viva and that to an to the fore in a number of public debates, conferences and campaigns. It is true
academic title. In a way, the thesis itself is done for that very same purpose. In the that all this change resulted from a number of circurnstances that carne together
exact sciences a valid research project is said to be one that can be replicated to the at the time when the research was still on-going. However, it is publicly
same effect in other circurnstances or contexts. This replicability is intrinsically a acknowledged that the project itself played a major role in the process for it acted
means of research validation and dissemination. In the humanities, it is very as a hub, setting various important agents in motion.
difficult to arrive at any product (research outcome) that may be directly Other valuable outcomes were still to be had from this research. SDH was
transposed to another, even if similar, context. Inthe case of SDH, the variables are formally introducedas a subjecttobestudiedbothatanundergraduateanda
so many and the issues to be addressed are so diverse and so in need of research post-graduate level. In Portugal, as in other countries throughout Europe, Spain,
that it seems best to learn from other researchers' experience and to move on from England, Belgium and Italy, for instance, translators are now introduced to the
there. subject of SDH within courses on audiovisual translation. Some of our students
Academic rules are binding and prescriptive in the way research is made
known, but I found that a very productive way to disseminate research is to 6
invest in projects that might actually change practices and gain public visibility In 2002, the new Law for Televisión (Leí n° 8/2002), to be revised in 2003 (Lei
n°23/2003) made accessibility services compulsory on nationaí televisión.
7
A resolution by the Council of Ministers (Resolucao de Conselho de Ministros
5
Given the nature of the audiovisual text and the complex web of interests the 110/2003,D.R. n.° 185 (Serie I-B), de 12 de Agosto) and a protocol signed by all
commercial circuit involves, it sometimes becomes difficult to actually show excerpts analogue broadcasters (Contrato de Concessao Geraí de Servico Público de Televisao -
of actual work or include visual material, such as stillsfromfilms or even photos taken 22 de Setembro de 2003, alinea f da Cláusula 5a) created the coditions for the new
off televisión screens in publications, for copyright reasons. acessibifity services.
Josélia Neves There is research and research 39
38
BLAXTER, L., C. HUGHES & M. TIGHT. (1996): How to Research.
with initial training in SDH have found professional training opportunities at
Buckingham & Piladelphia: Open University Press.
translation companies and quite a few have trained at our national public
BOWERS, C. (1998): The Nature and Constraints of Subtitling with Particular
televisión broadcaster, RTP. This means that in the ruture, more and more people
Reference to mtralingual Subtitling and other Forms of Media Access for the Deaf
from the field of translation will be working on SDH which will hoperully result
and Hard-of-Hearing. Manchester: University of Manchester. MA Dissertation
in a higher quality and greater adequacy of services to the true needs of d/Deaf CHESTERMAN, A. (1993): "From 'is' to 'ought': Laws, norms and strategies in
audiences. Translation Studies". Target 5(1), pp. 1-20.
CHESTERMAN, A. (1997): Memes of Translation. Amsterdam and Philadelphia:
ComctadliHg R e m a r k s
JohnBenjamins.
Researching SDH is clearly a gratifying and challenging experience. It is inevitable
CHESTERMAN, A. (2000): "A causal model for Translation Studies". En Olahan,
that researchers become highly involved both at an academíc and a personal level
Maeuve (ed). Intercultural Faultiines. Research Models in Translation Studies 1.
for the ingredients involved aTe extrernely motivating. Dealing with audiovisual
Textual and Cognitive Aspects. Manchester: St. Jerome, pp. 15-28.
material is highly stimulating and its complexity opens up to very interesting
CRAVO, A. & J. NEVES. (2004): "Using Action Research in Translation
research; discussing the technical issues of subtitling is equally interesting for the
Studies". Written paper presented to CETRA 2003. Misano: Centre for
variables involved and the technicality of the endeavour; dealing with special
audiences, with special profiles and needs, is most challenging; and feeling that, as Translation, Communication and Culture.
a researcher, you may take on the social role of making life better for others, brings De GROOT, V. (2001): Zogezegd, so ondertiteld? Een Verkennend Onderzoek
along the personal involvement that makes any research feel worthwhile. The naar de Taalkundige Verschillen tussen spraak en endertiteling voor doven en
interest in the study of SDH is now widespread which is visible in the growing slechthorenden en de manier waarop deze bestudeerd kunnen worden. Tilburg:
number of people studying and writing about their findings. Examples of such Katholieke Universiteit Brabant MA Thesis.
works may be found in Bowers (1998), De Groot (2001), Pérez (2003), Neves De LINDE, Z. (1995): "'Read my lips'. Subtitling principies, practices and
(2005), Kalanzi (2005), among others. There are also many very interesting problems". Perspectives: Studies in Translatology 3(1), pp. 9-20.
research projects in course on issues such as Uve subtitling, re-speak, conveying De LINDE, Z. (1996): "Le sous-titrage intralinguistique pour les sourds et les mal
cultural elements to d/Deaf audiences, to mention but a few, but there is still much entendants". In Gambier, Yves (ed). Les Transferís Linguistiques Dans Les
inwaiting and begging to be done. I truly believe that all that may be found to Medias Audiovisuels París: Presses Uníversitaires du Septentrión, pp, 165-183.
benefit readability and legibility for d/Deaf viewers will be equally valuable for all De LINDE, Z. (1997): Linguistic and Visual Complexity of Televisión Subtitíes.
viewers and such findings can be equally valid for what is presently known as Brístol: University of Bristol. PhD Thesis.
interlingual subtitling (directed towards hearers). In the knowledge that no set of De LINDE, Z. (1999): "Processing subtitíes and film images. Hearing vs deaf
subtitíes is good enough for all, and while it is not yet (economically) viable to viewers". The Translator 5(1), pp. 45-60.
have various sets of distinct subtitíes available for each viewer to chose from, I De LINDE, Z. & N. KAY. (1999): The Semiotics of Subtitling. Manchester: St.
truly believe that SDH practices can be largely improved and that the best of Jerome.
subtitíes will be suitable for all, even if not perfect, and this can be best achieved if DENSCOMBE, M. 1998. The Good Research Guide for Small-scale Research
serious effort is put into research that then can be fed back into the system to Projects. Buckingham & Piladelphia: Open University Press.
actively contribute towards such improvement. DÍAZ CINTAS, J. (2004): "Subtitling: the long journey to academíc
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Josélia Neves
40

GRAY, D. E. (2004): Doing Research in the Real World. London, Thousand Oaks Parámetros de análisis ee la siubtitulacióe accesible
& New Delhi: Sage. María Isabel Tercedor Sánchez (1) , Pilar Lara Burgos (2) , Dolores Herrador
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KALANZI, D. (2005): Language Technology in the Service of Deaf and Hard of Resumen
Hearing People Accessing Audiovisual Material: Text Simplification. Second La accesibilidad a los medios audiovisuales ha girado en los últimos años en
Year Report, PhD Report, University of Manchester. torno a los conceptos de subtitulación para sordos y audiodescripción para cie-
NEVES, J. (2005): Audiovisual Translation: Subtitling for the Deaf and Hard-of- gos. Sin embargo, la accesibilidad es un concepto que beneficia a todos los usua-
Hearing. London: University of Surrey Roehampton. PhD thesis. rios del producto audiovisual, como ponen de manifiesto distintos estudios sobre
NORD, C. (1997): Translation as a Purposeful Activity: Functionalist Approaches accesibilidad. En concreto, el Libro blanco sobre accesibilidad (Acceplan 2003)
define ésta como «conjunto de características de que debe disponer un entorno,
Explained. Manchester: St. Jerome.
PÉREZ, A. (2003): Subtitulado interlingüístico para sordos de 'Carla's Song\ producto o servicio para ser utilizable en condiciones de confort, seguridad e
igualdad por todas las personas y, en particular, por aquellas que tienen alguna
Vigo: Universidade de Vigo. MA Dissertation.
discapacidad».
PYM, A. (2001): "Four remarks on translation research and multimedia". En Gambier,
Yves and Henrik GotÜieb (eds). (Multimedia Translatioa Concepts, Practices, and Este trabajo plantea la accesibilidad a través de la subtitulación desde la premi-
Research. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, pp. 274-282. sa de que la accesibilidad debería abarcarse desde una perspectiva inclusiva
REASON, P. & H. BRADBURY (eds). (2001): Handbook of Action Research - (Guibels 2003). Se aborda el concepto de accesibilidad universal desde el trabajo
Participative Inquiry and Practice. London: Sage. en la enseñanza-aprendizaje de la subtitulación en la asignatura Traducción in-
REISS, K. (1971): "Type, kind and individuality of text. Decisión making in formática y audiovisual de la Licenciatura en Traducción e Interpretación y el
translation". In Venuti, Lawrence (ed). (2000): The Translation Studies Reader. Experto Universitario en subtitulación para sordos y audiodescripción para cie-
London and New York: Routledge, pp. 160-171. gos de la Universidad de Granada. Se presenta una descripción de diferentes
TOURY, G. (1978): "The nature and role of norms in literary translation". En aspectos técnicos, lingüísticos y de formato que pueden contribuir a la realiza-
HOLMES, JAMES, J. LAMBERT & R Van der BROEK (eds). Literature and ción de subtítulos accesibles a las distintas audiencias, desde la perspectiva de las
Translation. Leuven: ACCO, pp. 83-100. múltiples posibilidades que ofrece el medio digital. Para ello, utilizamos ejem-
TOURY, G. (1980): In Search of a Theory of Translation. Tel Aviv: The Porter plos prácticos de subtitulación adaptada, subrayando especialmente los distintos
Institute for Poetics and Semiotics, Tel Aviv University. aspectos de adaptación a las particularidades de la LSE.
TOURY, G. (1995): Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam and
Philadelphia: John Benjamins. 1.- El subtitulado desde la accesibilidad y el diseño p a r a todos
VERMEER, H. J. (1989): "Skopos and commission in translation action". In La subtitulación es un proceso de adaptación intra o interlingüística de un texto
Venuti, Lawrence (ed). (2000): The Translation Studies Reader. London and oral para ser leído siguiendo unas restricciones de espacio y tiempo. El proceso
New York: Routledge, pp. 221-232. de adaptación entraña habilidades de reducción textual del mensaje oral, además
WILKINSON, D. & P. BIRMINGHAM. (2003): Using Research Instruments. A de adecuación lingüística según las características del producto audiovisual y las
Guide for Researchers. London & New York: RouteledgeFalmer. necesidades de la audiencia.

Este trabajo es una adaptación de la ponencia titulada "¿Subtitulamos para todos? Pro-
puesta de criterios para una subtitulación accesible" presentada en el I Congreso Inter-
nacional sobre Accesibilidad en los Medios Audiovisuales (AMADÍS). Madrid: 9-10 de
julio de 2006.
42 Varias autoras Parámetros de análisis en la subtitulación accesible 43

Teniendo en cuenta la definición de Acceplán 2003 del concepto de accesibili- 2.1. La información de la pista de audio
dad como "conjunto de características de que debe disponer un entorno, producto Al considerar la información de audio que debe formar parte del subtítulo, es útil
o servicio para ser utilizable en condiciones de confort, seguridad e igualdad por distinguir la información externa, es decir la que no proviene de las voces de los
todas las personas y, en particular, por aquellas que tienen alguna discapacidad", personajes, y la interna, aquella que tiene que ver con el modo de habla de los
los subtítulos accesibles son aquellos que pueden ser utilizados por cualquier personajes.
persona, independientemente de las limitaciones derivadas del entorno o de sus
capacidades. La accesibilidad está íntimamente ligada al concepto de diseño para 2.1.1. Información externa
todos entendido éste como el diseño de un entorno o servicio para ser utilizado En lo que se refiere a la información que proviene de la pista de audio pero no es
por el mayor número de personas posible sin necesidad de una adaptación o parte del parlamento, los efectos sonoros en términos de la norma UNE 153010
diseño especializado. En este sentido, desde la perspectiva del diseño para todos (AENOR 2003: 14), es importante establecer la importancia de los distintos
y siguiendo las directrices del W3C, entendemos subtítulos como "text presented casos o situaciones en relación con la relevancia que tienen en distintos aspectos
and synchronized with multimedia to provide not only the speech, but also sound de la trama, porque ello debe reflejarse en la subtitulación. A continuación esbo-
effects and sometimes speaker identifícation" (WWW Consortiurn, 2 006). Los zamos algunas de las posibles situaciones que se pueden presentar:
subtítulos para todos deben ser aquellos que permitan acceder al producto a la
mayor cantidad de personas posible con comodidad. Puesto que la tendencia (a) Lo importante es el origen del sonido, no tanto el sonido en sí:
actual se basa en la hibridación entre el subtitulado para sordos y el subtitulado -(TV)
para oyentes (Díaz Cintas 2005: 17), no sería complejo empezar a encontrar un -(Música) (J3) ( / )
lugar común en el subtitulado para todos de posible implementación en la etapa —(Teléfono)
de migración digital. Para p oder 1 legar a un subtitulado accesible proponemos —(Bocina)
algunas condiciones básicas: —(Coche que arranca)
-Que puedan seguir los subtítulos personas con distintas necesidades: personas —(Timbre)
mayores, niños, jóvenes.
-Que el subtítulo no interfiera en el seguimiento del producto audiovisual. (b) Si lo importante es el tipo de sonido o de música
-Que el subtitulado no estorbe con información excesiva. — (Cristales rompiéndose)
-Que sea opcional. — (Música clásica)

2.- Información objeto de subtitulación accesible (c) Ocasiones en las que es importante señalar el tipo de música o sonido,
La subtitulación accesible tiene como principal objetivo responder a las necesi- su origen y la intensidad de la misma:
dades de la población sorda. Pero los distintos tipos de sordera nos hacen pensar [Hip-hop music playing loudly on stereo]
en distintos tipos de subtitulado, puesto que la comunidad sorda es tan heterogé-
nea c orno l a d e o yentes p or 1 o que 1 as necesidades d e 1 os s ordos p relocutivos De hecho, esta tendencia se sigue mucho más en países anglófonos que en Espa-
serán muy diferentes de las de sordos postlocutivos, hipoacúsicos, niños sordos o ña, donde no se suele indicar más que la presencia de música.
sordos que utilicen implantes cocleares.
A continuación describimos el tipo de información relevante para la subtitula- (d) Silencios
ción que sigue criterios de accesibilidad y elaboramos una propuesta que surge Es relevante analizar la relevancia de los silencios en la trama o como sello iden-
de la revisión exhaustiva de las distintas tendencias en la industria y la observa- tifícador de un estilo (p. ej. González Iñárritu). A la hora de mostrar que está
ción de necesidades de varias audiencias. Evidentemente, esta propuesta deberá teniendo lugar un silencio, el subtítulo debe indicar la duración del mismo con
ser completada con estudios empíricos que traten muestras poblacionales repre- indicaciones t ales c orno 1 a a parición d el s ubtítulo [ silencio] v arias v eces, p ero
sentativas. nunca se ha de anticipar la duración del silencio en el subtítulo [silencio largo*].
En los casos en los que, intencionadamente, se vea hablar a un personaje pero no
44 Varias autoras Parámetros de análisis en la subtirulación accesible
45

se le oiga, o de repente cese un sonido, o haya un silencio absoluto significativo, También debemos buscar aquí reducción:
hay que transmirlo igualmente.
(R2 PITA)
(e) Onomatopeyas R2 EMITE UN PITIDO
Se suele recomendar describir el sonido (teléfono) en lugar de indicar la onoma- (PITIDO DE R2)
topeya (ring); esta recomendación es práctica porque, además de que los sonidos
no siempre son evidentes, así se podrá añadir información extra que en la ono»
matopeya es difícil como "teléfono a lo lejos", "teléfono móvil". Sin embargo, en (b) Modos de habla y tono de voz:
los casos en los que la onomatopeya forma parte del diálogo y es poco ambigua, La expresión de los modos de habla debe ser sencilla y precisa, a ser posible con
se debe indicar como tal en el diálogo, ya que facilita la lectura fluida del subtítu- una sola palabra, por ejemplo: (RÍE), (SUSPIRA), (SUSURRA), (IMITA VOZ
lo. DE H OMBRE), (IRÓNICO), (EN V OZ B AJA), (A G RITOS), ( GRITANDO),
(TOSIENDO). También acentos o formas de habla como (TARTAMUDEA)
-Sssshh!, espera.
(CON ACENTO GALLEGO), (ACLARÁNDOSE LA VOZ).
(Pidiendo silencio): Espera.*
[Hill snoring on the tape]
[Hill coghing] [Phil stuttering]
2.1.1.1. El caso de la música
[Coach clearing throat]
El tratamiento de la música en el subtitulado a veces pasa por soluciones tan
[Geoffrey yelling]
parciales como indicar simplemente la presencia de ésta con símbolos («T ó J3),
[Men grunring]
sin abundar en la necesidad de indicar el estilo, el compositor, la intensidad, la
forma de entrada en la pista sonora -si es brusca, ambiental, si es muy conocida,
(c) Emoticonos
etc-. Como recomendación, se pueden seguir los siguientes criterios:
Wikipedia define emoticonos como una secuencia de caracteres en código ASCII
—Valorar la relevancia en la trama que representa una cara humana y expresa una emoción. Los emoticonos son
—Valorar el valor estético recomendados por la norma UNE 153010 (AENOR 2003). Éstos se utilizan
—Valorar la nitidez principalmente para mostrar estados anímicos o reacciones reflejados en la voz
—Analizar si existe solapamiento con otros efectos del personaje. Las ventajas principales que ofrecen frente a la descripción verbal
—En caso de canciones: ¿Es la letra relevante? ¿Es conocida? ¿Es el son que ocupan poco espacio y están muy difundidos entre los jóvenes, gracias a
cantante conocido? los móviles y a Internet. Sin embargo, hay que tener en cuenta que su uso no
permite ir a matices (LLORA CON DESESPERACIÓN), no son universales, no
—Letra en español: sólo se debe subtitular si es relevante y se oye con
son accesibles a personas con problemas de visión y solo son útiles para algunos
nitidez sin solaparse con el diálogo. tipos de productos y espectadores. De hecho, el uso de emoticonos puede ser
—Letra en otras lenguas: sólo si lo haríamos en el subtitulado para oyen- chocante en películas clásicas, en registros formales o en personajes que tenemos
tes (porque habría que aplicar el mismo criterio de relevancia para am- asociados con una cierta personalidad. Además, se pierde cualquier función
bas audiencias). didáctica que pudiese desempeñar el subtitulado para ampliar el léxico español
de los espectadores sordos.
2.1.2. Información interna
Normalmente nos referimos a la información interna como aquella que forma
(d) Procedencia de las voces
parte del modo de habla de los personajes o de expresiones que influyen en la
Es importante indicar claramente la procedencia de la voz cuando es distinta a la
entonación del diálogo. de la pista central:
(a) Modos de expresión:
(Llora)
(Silba)
Varias autoras Parámetros de análisis en la subtitulación accesible 47
46
información, lo cual dista mucho de la intención de un subtítulo adaptado. Por
(VOCES EN OFF), (VOZ DE LA RADIO/TELEVISIÓN), (EN OTRA HABI-
eso preferimos recomendar un máximo razonable de 35 caracteres por línea
TACIÓN), (AL OTRO LADO DEL TELÉFONO), (DE LEJOS), (TELEDI-
(poco menos de los 37 que se recomiendan en el subtitulado para oyentes), com-
ARIO), (RADIO), (AL TELÉFONO), (PIENSA), (NARRA), (DE LEJOS), etc.
plementado con un tiempo de proyección prolongado cuando el filme lo permita.
En 1 a s ubtitulación a ccesible, s i p ensamos e n 1 os n iñoS, p ersonas mayores o
2.2. El uso dei color sordos prelocutivos, las estrategias de adaptación son claves. Estas estrategias
El color en subtitulado sirve para distinguir entre las intervenciones de distintos implican, además de reducción, una simplificación léxica, sintáctica y gramati-
personajes. A la vez, parece demostrarse como un recurso que agiliza la lectura. cal.
Hay consenso a la hora de concluir que el color es un elemento extralingüístico En el caso de las opciones léxicas, por ejemplo, se preferirá "cuarto" en lugar
clave para el éxito dei subtítulo; incluso se empiezan a aplicar estrategias de de "habitación".
psicología del color, basándose en que el público ha de sentirse cómodo con la Por lo que se refiere a las estrategias sintácticas, en algunos casos, dividir la
relación color-personaje. La norma UNE 153010 (AENOR 2003) recomienda el oración en dos facilita la lectura por parte de sordos prelocutivos:
uso de amarillo, verde, cian, magenta y blanco. En proyecciones a la comunidad
sorda, parecen coincidir en que el magenta es el color que peor se aprecia (Baker -María se dirigió hacia la puerta mientras apreciaba el hermoso cuadro.
et al 1984: 8), por lo que su uso debe ser cauteloso. El color es un recurso que Podría ser:
puede resultar poco claro a la hora de evaluar qué color atribuir a qué personaje y -María se fue a la puerta. Al mismo tiempo miraba el hermoso cuadro.
sobre la base de qué criterios. ¿Adjudicaremos colores por número de interven- En otras ocasiones, la simplificación pasa simplemente por escoger nexos senci-
ciones? ¿Por su relevancia para la trama? ¿Por el género y la personalidad del llos y eliminar elementos prescindibles para el mensaje.
personaje? -Está bien, después de todo,
El uso de subtítulos de distintos colores por personaje puede ser un problema la anterior hablaba demasiado.
en películas corales con múltiples protagonistas y en telenovelas, en las que el Se convertiría en:
proceso de subtitulación es quasi simultáneo al de la producción de la serie y los -Bueno, la anterior
protagonistas pueden "dejar de serlo" por distintas causas. El color no resuelve hablaba demasiado.
del todo el problema de la identificación de personajes, y de hecho hay quien
afirma que son innecesarios y que podrían sustituirse por un empleo racionaliza- 3.- Adaptación del subtítulo a la LSE
do de los guiones, o bien indicando el nombre del personaje ante cada interven- Una de las posibles vías de adecuación del subtítulo a las necesidades de la co-
ción (como en las obras de teatro), suponiendo que sepamos el nombre de todos munidad sorda, es la consideración del acercamiento del subtítulo a las particula-
los personajes, o incluso distribuyendo el texto a derecha o izquierda según la ridades de la lengua de signos. Así, podemos tener en cuenta las siguientes pre-
posición de los personajes en la pantalla (pero, ¿y si aparecen varias personas misas en el caso de la situación en España y la lengua de signos española (LSE):
reunidas hablando a la vez?). Neves (2005: 201) apunta a la utilidad de los colo-
res en programas didácticos para aumentar la velocidad lectora de lectores jóve- • La primera lengua para la mayoría de sordos es la LSE.
nes. • Los problemas de lectura nacen de la falta de conocimiento de la
lengua oral.
2.3. Reducción y simplificación del subtítulo ° El vocabulario en niños sordos mucho inferior al de oyentes (Au-
Si atendemos a las diferencias entre sordos y oyentes en cuanto a velocidad de gusto, 2000; Gregory y Mogford, 1981; Mohay, 1990).
lectura, deberíamos deducir que el número de caracteres por línea tendría que ser • Los sordos tienen serias difícultades c on estructuras sintácticas
muy inferior en el subtitulado para sordos. Sin embaTgo, como se expone en el complejas (Augusto, 2000; Brasel y Quigley, 1977; Marschark,
apartado 3, no es la cantidad de texto lo que les dificulta principalmente la com- 1993).
prensión de los subtítulos, sino más bien su contenido léxico y ciertas construc-
ciones sintácticas. Pensemos también que una reducción drástica de los caracte-
res máximos por línea conllevaría irremediablemente un recorte considerable de
Varias autoras Parámetros de análisis en la subtitulación accesible 49
48

Una de las principales recomendaciones en la comunicación entre la comuni- -Dobles sentidos y metáforas.
dad oyente y la sorda es la de seguir un orden lógico en los enunciados -Juegos de palabras múltiples, por ejemplo con "punto": hacer punto, echar pun-
tos, tener un punto de..., etc; con "último": el último de la fila, estar a la última.
(www.eunate.org). estar en las últimas.
A la hora de crear subtítulos, las estrategias de acercamiento del subtítulo a la -Palabras que cambian de significado según el género (el capital/la capital).
comunidad sorda deben pasar igualmente por distintas estrategias. A continua- -Palabras que cambian de significado según el número (esposa/esposas).
ción hacemos algunas recomendaciones:
(a) Utilizar siempre el sinónimo de uso más generalizado, o bien la palabra
que se suele vocalizar al signar Subtítulos extraídos de Yeimsigno
(b) Seguir un orden cronológico en la secuencia proposicional: antes, después
(c) No omitir los pronombres personales
"O"Canal Sur Tolévisidn)-- • •
Lf f f i i e . LJ? gripe
(d) Reforzar con adverbios el tiempo verbal ("yo vine tarde ayer"), ya que en Cada año se registran en nuestro país Cada ano en nue&ro pus.
LSE se marca el aspecto, pero no la flexión verbal. unos 5 millones de cases de personas: unos cinco millones de pemonas
gue padecen la gripe, sufren iagripa.
(e) Utilizar palabras polisémicas con su significado más conocido. No usar tér-
minos como "banco" para referirse a "banco de arena". la gripe es una infección La gripe es una infección
de las vías respiratorias, qué ^fecía a las-vías respingonas.
(f) Traducir en palabras lo que la entonación o la música expresa de forma producida por un virus que sé manifiesta O responsable es un virus
clara. de diversas formas y que tiene que tiene diferente» formas
(g) Abusar de la palabra "ejemplo"; tratar de ejemplificar siempre que se un s a r A o fácil para eoritagtar yquesecontagiafsciimeme
a
a un gran número déla población, wlgÉirílf^
pueda.
(h) Evitar sentidos figurados: "no se encuentra bien"
B r la actualidad el desentape JatM En la actualidad la muerta ocurre
(i) Al usar onomatopeyas, utilizar las de uso generalizado. se produce cuando se complica cuando se complican
(j) Intentar que cada caja de subtítulos tenga sentido completo. el cuadro cíín&o det enísimo. los síntomas del enfermo. -
(k) Sustituir la preposición "de" por estructuras que queden más claras.
(1) "ambos" y "cuyo" son infrecuentes en LSE. Sustituir por "mismo", que
también sirve de determinante, ya que en LSE no se utilizan artículos.
(m) Las conjunciones se utilizan poco en LSE, ya que normalmente se mar-
can con la expresión facial. Al igual que con las preposiciones, sólo las más Figura 1. Adaptación de transcripción (columna izquierda) a subtitulado adapta-
do a la LSE (columna derecha).
comunes tienen signo.
-"Y", "también", "además" sí tienen signo en LSE.
4.- Tiempo de proyección del subtitulado
(n) Para las adversativas, mejor utilizar "pero", que es la forma más común y
Aunque siempre es recomendable prolongar ligeramente el tiempo de exposición
la que ellos mejor entenderían. de los subtítulos para sordos con respecto al subtitulado para oyentes, esta reco-
(o) Subordinadas adverbiales: es preferible parafrasear para introducir térmi- mendación necesita estudios empíricos en nuestro país como en de Jensema
nos con equivalente en LSE ("motivo" para las causales, "resultado" para las (1998) en el que analizando la recepción de los subtítulos en televisión en
consecutivas, "objetivo" para las de finalidad). En otros casos, se recomienda EE UU -con más de 30 años de uso común- demuestra que los sordos en EE UU
utilizar la preposición más sencilla ("aunque" para concesivas, "si" para condi- no leen más despacio. El autor concluye que "cuanto más oyen las personas, más
cionales, "para" en las de finalidad, etc.). lentos quieren los subtítulos". Sería poco realista exigir un mínimo de permanen-
Además de estas recomendaciones, que pueden verse llevadas a la práctica en la cia muy superior, ya que el ritmo del diálogo de cada película será el que deter-
figura 1, es deseable pTestar especial atención a: mine en última instancia la velocidad a la que deberán sucederse los subtítulos.
-Ironías.
Varias autoras Parámetros de análisis en la subtitulación accesible 51
50

De lo contrario, se produciría un molesto desfase entre el texto del subtítulo y la tener en cuenta para encontrar en el subtitulado accesible un lugar común entre la
información verbal y visual del filme, dificultando así la comprensión del mis- subtitulación interlingüística y la subtitulación intratingüística.
mo. Por lo tanto, consideramos que el tiempo mínimo de permanencia en panta-
Bibliografía
lla del subtitulado para sordos debería atenerse, en la medida de lo posible, a lo
siguiente: ACCEPLAN, (2003): Libro blanco: por un nuevo paradigma, el Diseño para To-
dos, hacia la plena igualdad de oportunidades.
Subtítulo monolineal —> 2 segundos AENOR, (2003): Subtitulado para personas sordas y personas con discapacidad
Subtítulo bilineal —> 4 segundos auditiva. Subtitulado a través del teletexto. Madrid: AENOR.
AUGUSTO, J.M. (2000): El aprendizaje de la lectura en los niños sordos: Un
Efecto sonoro —* 3 segundos (y se mantendrá en pantalla mientras
enfoque psicolingüístico. Tesis Doctoral no publicada. Facultad de Psicología de
el sonido al que alude persista de manera significativa).
San Sebastián. Universidad del País Vasco.
Letra de canciones —> 5-6 segundos (aunque dependerá en gran
BAKER, R et al. (1984): Handbook for Televisión Subtitlers. Winchester: Univer-
medida del ritmo y duración de los versos).
sity of Southampton and Independent Broadcasting Authority.
Por otro lado, hay que recordar que tampoco es conveniente mantener un subtí- BRASEL, K. & S. QUIGLEY (1977): "The influence of certain language and
tulo en pantalla durante demasiado tiempo cuando no es necesario, especialmen- communication evironments in early childhood on the development of language
te en el caso de los subtítulos cortos (de una, dos o tres palabras), porque el es- in deaf individuáis". Journal of Speech and Hearing Research^ 20, pp. 95-107.
pectador (sordo u oyente) tiende a releer el subtítulo mientras este permanezca a DÍAZ CINTAS, L (2005): "Nuevos retos y desarrollos en el mundo de la subtitu-
la vista, distrayéndose de la imagen. Además, no olvidemos que el subtitulado lación". Puentes n° 6, pp. 13-20.
supone de por sí una contaminación inevitable del componente visual que el EUNATE. www.eunate.org
subtitulador debe minimizar, de manera que no suponga una intromisión innece- GREGORY, S. & K . MOGFORD (1981). "The e arly 1 anguage d evelopment o f
saria o excesiva en la imagen, sin dejar de tener en cuenta en todo momento las deaf children". En. WOLL, K.B. & M. DEUCHAR (eds.). Perspectivas on sign
necesidades específicas del colectivo al que va dirigido. language and deafhess. Brístol: Croom Helm.
Siempre que el discurso verbal lo permita, es preferible reunir el contenido en GUIBELS, G. (2003): RNID Comments on the Web Accessibility Initiative (WAI)
un subtítulo bilineal y prolongar su permanencia en pantalla, antes que separar la Jensema C. (1998): "Viewer reaction to different televisión captioning speeds".
información en dos subtítulos monolineales de proyección más breve. De esta American Annals of the deaf 143 (4) 318-324.
manera, al igual que sucede en el subtitulado para oyentes, la vista del espectador MARSCHCHARK, M. (1993): Psychological develpment of deaf children. New
no tendrá que desplazarse dos veces hasta abajo, al comienzo de cada línea, sino York: Oxford University Press.
que dispondrá de más información y más tiempo de una vez para luego poder MOHAY, H. (1990); "The interaction of gesture and speech in the language devel-
volver a la imagen. opment of two profoundly deaf children". En VOLTERRA, V. & C.J. ER1TNG
(eds.). From gesture to language in hearing and deaf children, pp. 187-204.
Conclusiones Hove, UK: Lawrence Erlbaum Associates Ltd.
El camino hacia la accesibilidad es más fácil si parte del concepto de diseño para NEVES, J. (2005): Audiovisual Transíation: subtitling for the deaf and hard of
todos en el que la inclusión es el punto de partida. En el contexto de traducción o hearing. Tesis doctoral. Universidad de Roehampton. Disponible en:
creación de subtítulos accesibles, el medio digital ofrece múltiples posibilidades http://rrp.roeliampton.ac.ulo'c^
para mejorar la situación actual. Algunas de las posibles vías sería la introduc- ORERO, P. (2005): "La inclusión de la accesibilidad en comunicación audiovisual
ción de subtítulos en medios de uso cotidiano que hasta ahora no han sido objeto dentro de los estudios en traducción audiovisual". Quaderns: revista de traduc-
de la práctica subtituladora. Por ejemplo, si se subtitularan los anuncios, todas las ció. n° 12, pp. 173-185.
personas tendrían un aprendizaje intuitivo de los dobles sentidos; si se subtitulara WWW Consortium (W3C), (2006). Web contení accessibility Guidelines 2.0.
la música, las personas hipoacúsicas podrían disfrutar más de sus restos de audi- Documento disponible en:. Fecha última consulta: 15 de junio de 2006
ción. En este trabajo, hemos aportado algunas consideraciones que se pueden
II. AuidioítescrípciÓM para ciegos
Una gramática local de! guión aiidiodescirite. Desde la semáfíÉi-
ca a la pragmática de un nuevo upo de traducción
Catalina Jiménez. Universidad de Granada. Proyecto TRACCE

"... die schonsten Einheiten sindriichtSátze oder Perioden,


sondern Sprechsituationen und Texte
mit ihren Hterarischen Gattungsgesetze. Mit ihnen fángt
also die Grammatik an."
HaraldWeinrich(l964)
Tempus. Besprochene und erzáhlte Welt.

L- Un nuevo tipo textual multidimensional y su análisis


Un guión audiodescrito (en adelante GAD) es un texto creado para hacer accesi-
bles los textos audiovisuales a las personas ciegas o con deficiencias visuales. Se
trata de una narración que se inserta en los espacios en los que el texto audiovi-
sual no presenta elementos acústicos y que describe aquello que se ve, lo que está
ocurriendo en pantalla. Puesto que las imágenes se traducen a palabras, podemos
afirmar que estamos ante un nuevo tipo de traducción intersemiótica.
El guión audiodescrito además es un prototipo de texto doblemente subordina-
do: por un lado, se adapta a los silencios del texto que audiodescribe y, por otro,
es un texto que carece de autonomía estructural ya que parte de su función co-
municativa es la de apoyar la trama de otro texto, teniendo siempre en cuenta y
subordinándose tanto al género (comedia romántica, suspense), como a la fun-
ción comunicativa concreta del texto en el que se inserta. La complejidad de su
entramado funcional y cognitivo, así como las extraordinarias razones sociocul-
turales que lo hacen posible y necesario, convierten al GAD en una oportunidad
única para validar metodologías de análisis textual tradicionales, a la vez que
aplicar ámbitos teóricos novedosos.
Desde un punto de vista general, el análisis de un nuevo tipo textual ha de ir
encaminado a desvelar su función social y comunicativa, así como a ofrecer
datos teóricos y empíricos sobre su estructura interna como instrumento comuni-
cativo y realidad homogénea, esto es, las unidades semióticas gracias a las que se
produce la comunicación, sea ésta verbal o de cualquier otro tipo1.
La función social de un texto está directamente relacionada con el tipo o cate-
goría de receptores a los que va destinado el conjunto de información nueva, así
como con sus creencias (culturales e ideológicas), su conocimiento del mundo y
su competencia semántica y pragmática de la cosmovisión/realidad a la que el

Albaladejo Mayordomo (1987: 179) habla de sistema subyacente del que forman parte
los productores-receptores y los mecanismos instrumentales lingüísticos que éstos po-
seen para la realización de la comunicación lingüística.
Catalina Jiménez Una gramática local del guión audiodescrito 57
56

tipo textual esté haciendo referencia. El texto se relaciona por tanto con sus re- paulatinamente la supresión de barreras (físicas, sensoriales, cognitivas) para
ceptores, presentando determinadas informaciones como consabidas y otorgán- hacer así accesible cualquier producto a través del diseño para todos. Un plan-
teamiento fundamental de este diseño para todos es que existen, en general, dife-
doles a otras la categoría de nuevas.
rentes tipos de personas y los productos han de ser concebidos desde su origen
La función comunicativa, por su parte, es el sentido que adquiere un texto con-
para todas ellas. No es cuestión de adaptarlos (proceso éste que suele encarecer
creto enmarcado en un acto de comunicación, que se caracteriza por adaptarse a
extraordinariamente el producto), sino crearlos accesibles desde su origen.
un entorno comunicativo (el propósito de la película original) y cognitivo (utili-
zación de categorías semánticas y estructuras sintácticas) determinado, así como La accesibilidad se convierte así en algo natural y universal en la medida en
por t ener 1 a c apacidad d e a ctivar e n 1 os r eceptores i mágenes mentales q ue 1 es que permite a cualquier persona, independientemente de su capacidad física o
ayuden a percibir el mundo (Kosslyn et al 2006) como lo perciben las personas sensorial, relacionarse con un producto no necesariamente creado específicamen-
te para ella.
que ven.
En el caso de la discapacidad sensorial (personas sordas y ciegas), la accesibi-
Finalmente, un texto como instrumento comunicativo es el entramado de las
lidad consiste en ofrecer servicios de subtitulado, LSE y audiodescripción en los
unidades semióticas, lingüísticas o de cualquier otra naturaleza que se activan en
medios y productos audiovisuales3.
una situación comunicativa. Es aquello a lo que Werlich (1983: 17), en su fasci-
La forma de hacer accesible un producto audiovisual para las personas ciegas o
nante intento de crear las bases epistemológicas de una gramática textual del
deficientes visuales es incluir en los productos audiovisuales un texto que descri-
inglés, llamó textual utterances2. Para el autor, todo análisis textual pasa por
ba lo que se ve en la pantalla. Dado que esta práctica se realiza en España desde
hacer explícitos los constituyentes fundamentalmente lingüísticos que un emisor hace años de forma más o menos continuada4 en algunas cadenas de TV para la
ha seleccionado para combinarlos creando un texto. Precisamente ese procedi- que se han empleando diversas técnicas, tanto asociaciones de discapacitados,
miento será el que nos conduzca por la senda del descubrimiento de ambas fun- instituciones como profesionales se unieron en un grupo de trabajo que elaboró
ciones textuales mencionadas: la social y la comunicativa. la NORMA UNE 153020 de AD.
No obstante, una de las características fundamentales de todo texto es su nece-
Esta norma define el guión audiodescrito o audiodescripción como sigue:
sidad de interrelacionarse con determinados factores externos, presentes en el
evento comunicativo del que forma parte. Si, además, el texto se subordina a
La audiodescripción es un servicio de apoyo a la comunicación
otro, esa interrelación es de vital importancia y hay que incluirla en el análisis y
que consiste en el conjunto de técnicas y habilidades aplicadas con
tenerla en cuenta a la hora de crear una construcción teórica y aplicada.
objeto de compensar la carencia de captación de la parte visual
En lo que sigue, explicaremos lo que entendemos por función social y función
contenida en cualquier tipo de mensaje, suministrando una ade-
comunicativa del GAD, el proceso cognitivo que implica el hecho de que se
cuada información sonora que la traduce o explica, de manera que
traduzcan imágenes a palabras, y ofreceremos una herramienta de análisis lin-
el posible receptor discapacitado visual perciba dicho mensaje co-
güístico y audiovisual que nos sirva de fimdamentación teórica para crear lo que
mo un todo armónico y de la forma mas parecida a como lo perci-
hemos denominado la gramática local del GAD.
be una persona que ve (AENOR 2005: 4).
2.- Concepto del nuevo tipo textual: la audiodesciipciónt y su función
Se trata de una guía de buenas prácticas que indica que la AD ha de permitir a
social
las personas ciegas o con problemas visuales tener acceso a la información visual
Tras la reciente entrada en vigor de la ley 51/2003, de Igualdad de Oportunida-
des, no Discriminación y Accesibilidad Universal de las Personas con Discapa-
cidad (LIONDAU), publicada el 31 de diciembre de 2003, España forma parte La Ley de Fomento y Promoción de la Cinematografía y el Sector Audiovisual incenti-
de los países europeos que han iniciado estrategias 1 egislativas p ara conseguir va con subvenciones públicas obras cinematográficas que incorporen SPS y AD (Orero,
Pereira y Utray 2007: 37). Por otro lado, estos servicios harán accesibles videojuegos,
2
"... any coherent and completed utterance that has been encoded according to the inten- móviles e internet.
tions of a speaker/ writer and is meant to be decoded by a hearer/reader with attendant Para una profundización de las prácticas de audiodescripción en la TV en España con-
fróntese (Orero, Pereira y Utray 2007).
reactions (Werlich 1983: 17).
Catalina Jiménez Una gramática local del guión audiodescrito 59
58

de las múltiples manifestaciones culturales que se ofertan a través de la televi- te,5 que los hace distinguirse como textos descriptivos, narrativos, argumentati-
sión, el cine, otras artes audiovisuales (teatro, ópera, danza, audioguías en mu- vos o instructivos.
seos, etc), monumentos al aire libre, exposiciones de arte, etc. El documento, Si el foco se refiere a hechos u objetos en un contexto espacial, estaremos ante tex-
además de ofrecer una serie de definiciones relacionadas con las técnicas de tos descriptivos. Cuando los fenómenos que se focalizan son hechos o conceptos en
audiodescripción y su metodología de trabajo, expone unas pautas acerca de qué un desarrollo espacio-temporal, los textos son narrativos. En los textos expositivos, el
se audiodescribe y cómo se audiodescribe. foco se encuentra en el análisis de composición o descomposición de conceptos y, si
La función sociocultural de hacer accesible un producto audiovisual pasa, por son las relaciones entre conceptos las protagonistas, estamos ante textos argumenta-
lo tanto, por el proceso cogrútivo de traducir imágenes a palabras. El traductor de tivos. Serán, finalmente, instructivos cuando tanto emisor y/o receptor se comunican
para planificar un comportamiento en el futuro.
imágenes o audiodescriptor carece del espacio o tiempo necesario para introducir
todo lo que se proyecta en pantalla, puesto que no puede interrumpir la trama ni Los textos narrativos son, por tanto, una sucesión de hechos que se localizan
entorpecer los elementos acústicos del texto audiovisual; de ahí que el segundo en un espacio y se producen, gracias a una secuencia lógica de causa-efecto, a lo
proceso cognitivo importante que realiza sea el de la selección consciente de largo de un tiempo determinado.
elementos de carácter visual que desea transmitir por ser éstos de mayor relevan- Es evidente que tanto el texto audiovisual como el GAD se refieren a objetos y
cia para la comprensión del texto audiovisual en su totalidad. hechos en un espacio (la narrativa como estructura), así como en un desarrollo
Por todo lo anterior, el guión audiodescrito debe entenderse como una activi- temporal (narrativa como representación del conocimiento). Estamos pues ante una
dad compleja de mediación lingüístico-cognitiva y multidimensional (Braun descripción narrativa o narración en la que el proceso cognitivo de la percepción
del espacio y el tiempo es lo más relevante. En palabras de Borwell (1996: 49),
2007) que se caracteriza, entre otros factores, por equilibrar una necesidad co-
municativa social. Es mediación porque se establece gracias al proceso de rela-
cionar y buscar equivalencias funcionales entre dos códigos diferentes de comu- De forma más específica, la historia incorpora la acción como una
nicación: unidades visuales y unidades lingüísticas. Del mismo modo, es media- cadena cronológica causa-efecto de los acontecimientos que ocu-
ción social debido al hecho de que los receptores necesitan de ese texto para rren en una duración y espacio dados.
poder acceder a una información a la que de ningún otro modo podrían hacerlo y
a la que tienen derecho. Igualmente, este hecho le proporciona, por un lado, la Es precisamente a través de esa cadena cómo el receptor del texto, añadiendo sus
caracterización de actividad cognitivamente compleja (Risku 1998) y, por otro, expectativas y capacidad de inferencia, y basándose en esquemas prototípicos de
l a d e a ctividad multidimensional e n e 1 s entido d e q ue forma p arte d e un t odo imágenes de personajes o tipos de acciones, percibe una serie de eventos encade-
nados en el tiempo y situados en un espacio. Estamos pues ante un evento narra-
textual armónico de carácter acústico (sonidos y guión original) y visual.
tivo múltiple.
El hecho de que el GAD, como producto traducido, forme parte de un discurso
3.- Los textos muitidimensionales: la función comunicativa de! G A B
multidimensional previo obliga, en principio, a aislar los siguientes objetos de
como traducción subordinada análisis:
3.1. Parámetros de análisis del texto multidimensional
Esta nueva modalidad de traducción intersemiótica y su función social de hacer
• La multidimensionalidad del texto original como narración:
accesible otros tipos textuales activa diferentes macrofunciones comunicativas
- Contenido acústico no verbal (música, ruidos)
que dependen, en gran medida, del texto multidimensional al que se subordina.
- Contenido acústico verbal (guión original)
Todo texto es el responsable último de que el receptor centre su atención fun-
- Contenido visual (lenguaje de la cámara)
damentalmente en determinados factores o circunstancias externas a él. De ahí
que los textos se puedan agrupar teniendo en cuenta su foco contextúa! dominan-
° Elementos relacionados con el entramado discursivo social del texto original
- Género fílmico y sus macrofunciones

5
Werlich (1983: 19) lo denomina dominant contextualfocus.
60 Catalina Jiménez Una gramática local del guión audiodescrito 61

• Elementos relacionados con el producto audiodescrito capacidad de elegir entre secuencias sintácticas activas o pasivas, entre dos ora-
- Contenido acústico no verbal (música, ruidos) ciones simples frente a'una compleja (coordinada o subordinada) o entre si rema-
- Contenido acústico verbal (guión original y/o traducido) tizamos o tematizamos el conjunto de realidades a las que estemos haciendo
- Contenido acústico verbal-traducción: GAD referencia.
Imaginemos una escena en la que vemos dos personajes hablando sobre la tris-
A lo largo del proceso de analizar el texto original para descubrir su función te muerte de un ser querido llamado Juan. De repente, se oye una puerta y uno de
comunicativa, el traductor de imágenes ha de procesar y analizar el conjunto de ellos emite algún sonido que denota sorpresa absoluta por la entrada de un per-
los elementos discursivos audiovisuales, centrando su atención en los visuales. sonaje nuevo.
En este sentido, el traductor como receptor profesional competente, entiende el La descripción de lo que se ve, de los elementos visuales podría decantarse por
texto fílmico como una narración compleja en la que lo que se ve está determi- alguna de estas dos series:
nado por lo que se oye y viceversa (Braun 2007).
* Es Juan el que entra ... El que entra es Juan frente a
q
3.2. El texto fílmico como narración: interacción de lenguajes Entra Juan o Juan entra.
Un film es un texto audiovisual con una estructura narrativa acústico-visual sus-
ceptible de ser segmentada en unidades significativas más pequeñas o escenas. Veamos un ejemplo real.
Esta división, según Carmona (2002: 72 y ss.), se puede realizar teniendo en En la película Memorias de una Geisha, Yuri, la protagonista, va a ser traicio-
cuenta la segmentación y la estratificación6. nada por Calabaza, su rival. Calabaza lleva al Presidente a la habitación de Yuri
a sabiendas de que ésta está en brazos de otro hombre. La escena comienza con
3.2.1. La segmentación lineal la imagen de Calabaza seguida por alguien del que sólo vemos los píes y sabe-
La segmentación consiste en dividir la linealidad de la estructura de la película mos que son de un hombre; cuando Calabaza abre la puerta, emite un sonido leve
en unidades significativas como son el episodio, la secuencia, el plano y el en- de sorpresa y la expresión de su rostro es fiel reflejo de la sorpresa y la tristeza
cuadre. que siente antes de salir corriendo, ya que Calabaza ha traído al hombre que ella
Desde un punto de vista técnico, el episodio es la unidad mayor y puede inclu- ama para que la vea en esa situación.
so contener varias historias o fases separadas dentro de una misma historia (Ca- Éste es el GAD de la escena:
setti & de Chio 1990). La traducción del conjunto de sus imágenes ha de basarse
en una estructura de relevancia discursiva y de función comunicativa global del 02:01:42/00
texto original. Fuera Calabaza se acerca seguida por un hombre.
La secuencia es, sin embargo, la unidad considerada prototípicamente más im-
02:01:50/00
portante. Es más breve que el episodio y refleja en su narración lo que ocurre, por
ejemplo, entre fundidos, o entre escenarios diferentes o entre temporalidades dife- Calabaza abre. (Después de este bocadillo, se ve el siguiente plano)
rentes: en ocasiones, la banda sonora, por ejemplo, puede delimitar secuencias. De
cara a la traducción de imágenes a palabras, la secuencia ha de analizarse desde la
estructura sintáctica; de hecho, en el discurso verbal son las oraciones las que acti-
van un mundo conceptual en el que algo se predica sobre alguien o algo.
La perspectiva desde donde se exponga ese estado de cosas, ese mundo que
hemos sacado de la virtualidad para sumergirlo en la realidad, nos la dará la

6
Véase también Pérez Paya (en este mismo volumen) para una interesantísima explica-
ción del proceso de traducción del lenguaje de las cámaras. La autora recoge la termi-
nología de Casseti (1991) de puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie.
Catalina Jiménez Una gramática local del guión audiodescrito 63
62

pectiva dada, es decir, también indica cómo ocurre. El traductor recurre en una
primera fase de su proceso de construcción textual a las categorías semánticas y
cognitivas que desea activar (movimiento, percepción, sentimiento) para, en una
segunda fase, activar los lexemas que representen adecuadamente el tipo de
expresión visual que se deba traducir. El plano (semántica léxica) está compuesto
por encuadres que indican la distribución de los elementos dentro del plano7 y
que se traducen gracias a las diferentes perspectivas codificadas en la selección
léxica: escudriñar frente a mirar o tropezar frente trastabillar.
En la misma escena anterior, cuando el Presidente ve a Sayuri, la mujer de la
que está enamorado, con otro hombre, su cara expresa sus sentimientos en un
primer plano :

02:01:52/00
Es el presidente el que se asoma y ve cómo la pareja se separa. Les mira seno
y se marcha.

02:02:00/00
Sayuri se levanta. Sale corriendo. Calabaza la mira con desdén.

02:02:08/00
Fuera, el Presidente se aleja.

El audiodescriptor, en el cuadro 02:01:52/00, podría haber traducido el presiden-


te se asoma, otorgando una neutralidad a su texto que no es tal en la pantalla. Al
traducir es el presidente el que se asoma, focaliza el elemento de mayor relevan- 02:01:52/00
cia oracional y ayuda al espectador ciego en sus inferencias y en sus análisis de Es el presidente el que se asoma y ve cómo la pareja se separa. Les mira serio
los sonidos de sorpresa y de huida. y se marcha.
Como vemos, la topicalización sintáctica es de vital importancia para el acceso
significativo a la información. Ahorra tiempo a la persona ciega e indica, srn
interpretar, las razones de la sorpresa de algún personaje.
Las secuencias, por su parte, están formadas por planos que son fragmentos de
una película rodados en continuidad. Cada plano es una unidad de contenido Plano general, plano americano, plano medio, primer plano, prirnerísirno plano, plano
semántico y nos presenta no sólo lo que ocurre, sino que lo hace desde una pers- de detalle y plano de conjunto.
Catalina Jiménez Una gramática local del guión audiodescrito 65
64

El proceso de traducción requiere, por parte del audiodescriptor, del esfuerzo de En la actualidad, ninguno de los análisis mencionados tendría la más mínima
seleccionar el área cognitiva que desea actualizar y se inclina por la de SENTI- repercusión si no se refrendaran con un conjunto de datos extraídos de un corpus
de textos reales.
MIENTO. Además, ha de ofrecerle una perspectiva a esa categoría y actualizar el
concepto que se hace término con el lexema serio.
4.- Metodología de análisis
Contemplada pues desde el entramado textual multidimensional, la segmenta-
4.1. Traducción audiovisual basada en corpus
ción se puede relacionar con la representación del conocimiento, esto es, con la
A pesar de que la tradición nos indica que tanto la teoría como la práctica de la
expresión, mediante cualquier tipo de lenguaje, de descripciones, símbolos o
Traducción Audiovisual, para ejemplificar sus conclusiones, se ha centrado, por
imágenes, que corresponde a un estado de cosas actualizadas en el mundo y sus
lo general, en el análisis de una o varias películas, somos de la opinión de que
relaciones. El traductor/audiodescriptor reescribe todo el conjunto de imágenes
esta disciplina debe emprender la senda utilizando una m etodología de trabajo
en un texto ateniéndose a una serie de reglas gramaticales y discursivas. Estamos
basada en corpus. Esta metodología requiere la ardua y a veces ingrata labor de
ante la creación de una serie de estructuras lingüísticas recurrentes que nos per-
recopilación de materiales auténticos, pero garantiza análisis más sistemáticos y
mitirán crear una gramática local del mismo.
resultados más fiables (Laviosa, 2002).
3.2.2. La estratificación discursiva o el discurso codificado en el GAB Es muy necesario estudiar el uso lingüístico para llegar a alcanzar una descripción
La segunda forma de dividir estructuralmente la película es la estratificación. Fren- más aguda de la estructura de cualquier producto textual. Sin embargo, el estudio de
te a la naturaleza lineal de la clasificación anterior, es ésta una fragmentación este uso lingüístico no puede descansar exclusivamente en las intuiciones de uno o
transversal del texto fílmico que da cuenta del tiempo, el espacio, de las diferentes varios lingüistas, sino que, además de conseguir ejemplos reales, éstos deben ser
acciones que se realizan en el film, los personajes y sus estados físicos, mentales y representativos de la clase o prototipo lingüístico sobre el que se vaya a teorizar. Esta
emocionales, etc., así como las relaciones que se establecen entre estos componen- representatividad tiene que abarcar tanto 1 a cantidad corno la calidad del corpus8.
tes, Se trata de una división que permite un análisis más funcional de todos los Como complemento insistentemente necesario, qué duda cabe, ha de guiarnos tam-
componentes dentro de una misma unidad o de un componente cuando está presen- bién la intuición y la experiencia, en tanto que analistas del lenguaje.
te en diferentes unidades (Carmona 2002: 75). Un corpus es, en principio, cualquier colección de textos que cumpla una serie
En la película American Beauty, por ejemplo, un análisis de este tipo permitiría de leyes destinadas a un funcionamiento exhaustivo y real: debe ser real, lo más
ofrecer una explicación a la relación entre los personajes principales, relacionán- representativo posible, clasificado por géneros y se debe conocer su origen para
dolos con los ambientes o decorados en los que siempre aparecen rosas. Del poder obtener un certificado de calidad.
mismo modo, es fundamental ofrecer una explicación de la función de las rosas Según Pérez Hernández (2002: 128),
en la película, tanto cuando parecen estáticas como naturalezas muertas o en
movimiento durante las escenas de carácter onírico. Con un estudio sobre las Estas necesidades específicas atañen tanto al tipo de corpus como
rosas en las diferentes unidades fílmicas y su relación con el resto de los compo- a las herramientas que necesitan para extraer la información.
nentes a lo largo del texto, estaríamos ante un análisis de la estratificación dis-
cursiva. La mimesis con que el GAD representa esa realidad le hace susceptible En lo que sigue, describimos el tipo de corpus con el que trabajamos y su distri-
de ser analizado en esos mismos términos de relevancia discursiva. bución funcional.
Como vemos, al utilizar el lenguaje y convertir el contenido de las imágenes en
una información accesible, hemos de asegurar el acceso cognirivo del usuario a 4.2. Un corpus de películas audiodescritas
través de la adecuada organización de la información en estructuras discursivas Para nuestros análisis hemos recopilado un total de doscientas diez películas audiodes-
relevantes y que se atengan a las reglas de la coherencia y cohesión discursiva. El critas, procedentes de distintas fuentes como cadenas de televisión, la videoteca abierta
conjunto multidünensional informativo que supone la integración del GAD en la
película debe ser también un todo armónico en lo que se refiere a las funciones Recopilar grandes cantidades de datos en formato electrónico es, hoy en día, uno de los
comunicativas en el sentido en que, por ejemplo, una comedia divierte o un thriller objetivos más fáciles de conseguir, siempre, por supuesto, que cuente con una institu-
crea suspense. ción o asociación con voluntad de colaborar.
Catalina Jiménez Una gramática local del guión audiodescrito 67
66
113 lly, baja varios tableros y se sienta. Emocionada la estrecha de nuevo. Michael
de la ONCE y los DVDs comercializados en España. La clasificación de este material
116 y despierta. (PAUSA 01:02:23) Contempla emocionada la tierna escena. (28
se ha realizado respondiendo a los siguientes parámetros: 117 o y ambos permanecen inmóviles, Charlie emocionado y Ray con la
122 ueña pero muy tranquila Virginia se emociona. Llegan Nesa y los
° Clasificación por lenguas9 125 ÑAME...! 12.-12:46 ...BUENO CONMIGO. "Emocionado, la besa en
• Clasificación por géneros 127 PASOS) ¿HAS DICHO...? 83.-01:10:36 ...EMOCIONANTE. "
• Clasificación teniendo en cuenta si el GAD se realizó antes o después de la 130 y saca su álbum de la maleta mirándolo emocionado. Descuelga el
publicación de la norma AENOR
° En caso de ser conocido, se incluye el audiodescriptor La selección de concordancias ilustra el tipo de estructura gramatical utilizada en la
que predominan los participios pasados y el presente de indicativo en tercera per-
Esta clasificación nos permite realizar diferentes tipos de estudio. Fundamental-
sona singular, también se encuentra información sobre la proyección sintáctica, así
mente se han realizado trabajos conrrastivos entre lenguas y culturas, trabajos como las categorías semánticas con las que se suelen relacionar los sentimientos en
sobre diferentes tipos de estrategias discursivas utilizadas en las audiodescrip- el guión audiodescrito. Es una constante extraordinariamente curiosa que, por
ciones de los g eneros f ílmicos o el giro que s e ha experimentado al aplicar la ejemplo, la categoría semántica y cognitiva de 1 as emociones de los guiones se
norma AENOR. relacione en un 87% de los casos con la categoría de las emociones.
La extracción semiautomática de este tipo de información, junto con un análi-
4.2. Las herramientas de análisis y extracción de información sis lingüístico posterior de los resultados, ofrecerán datos fiables que nos permi-
4,2.1. Extracción semiautomática de la información tirán crear los fundamentos de una gramática local del GAD. Esta gramática, a su
Tanto el interés por la utilización de grandes corpora, como por el material au- vez, servirá de base para la producción de herramientas y materiales de forma-
téntico han tenido como consecuencia la necesidad de programas informáticos ción y de investigación del texto audiodescrito.
que ayuden a extraer información de distinto tipo.
El programa Wordsmith Tools es una aplicación que se utiliza cada vez más en 4.2.2. Taguetti. El etiquetado funcional
estudios con corpora especializados. Es un programa que ofrece herramientas Taggetti es mía utilidad software desarrollada específicamente para el proyecto
muy útiles y de relativamente fácil manejo como la capacidad de crear listas de TRACCE10 por la empresa giner.net, colaboradora en el proyecto y que simplifica
frecuencias o la aplicación Concord, gracias a la que es posible realizar listas de el proceso de etiquetado semántico manual de los guiones audiodescritos. Para su
concordancias {Key Word in Context - KWIC) en las que aparece el término en el funcionamiento, taggetti parte de la definición de una jerarquía de etiquetas, orde-
centro de un co-texto que suele tener la longitud de una linea y al que se debe la nada de las categorías más generales a las más específicas, y que ha sido desarro-
información acerca de las proyecciones sintácticas o a las categorías semánticas llada para identificar los guiones audiodescritos.
asociadas. D e e stas c oncordancias y c olocaciones p odemos e xtraer e 1 u so y e 1 Con una jerarquía de etiquetas, taggetti permite estructurar el texto del guión
significado de los conceptos y términos que deseemos. Entre otros usos, lo apli- audiodescrito de una película en pequeñas partes que llamamos unidades de
camos a la extracción de información acerca de determinadas estructuras grama- significado, que dividen a la película en secciones de duración limitada, para
ticales que expresan funciones como el tiempo (simultaneidad) o situación espa- facilitar el proceso posterior de la información. Una de las filosofías de procedi-
cial, conceptual, semántica y sintáctica de los GAD. miento del etiquetado es la posibilidad de asociar a cada una de estas unidades la
El siguiente ejemplo es el resultado de haber buscado en Concord el lema sección o clip de película y la parte de guión audiodescrito correspondiente.
emocio *: Sobre cada uno de los textos del guión, se pueden añadir las etiquetas que se es-
timen convenientes, seleccionando visualrnente el texto completo (una oración o
109 Quieres un polvorón? -Juan Carlos se emociona. Norma: "No llores ¿En?

9 Tracce. Evaluación y gestión de los recursos de accesibilidad para discapacitados sen-


En este artículo ofrecemos exclusivamente datos y resultados de análisis del corpus en soriales a través de la traducción audiovisual: la audiodescripción para ciegos. Protoco-
español. En total disponemos de unas 325 películas en cuatro lenguas de trabajo (ale- lo para formar a formadores. SEJ2006-01829/PSIC.
mán, francés, inglés y español).
68 Catalina Jiménez Una gramática local del guión audiodescríto 69

parte de ella) que se desee etiquetar. Del mismo modo, pueden anidarse unas eti- ción ofrecemos un listado de las etiquetas generales integrada en el programa y
quetas dentro de otras. Además, el software permite operaciones utilitarias adicio- que ilustran lo que acabamos de decir.
nales, como eliminar o modificar etiquetas ya introducidas o añadir comentarios a
algunas de las etiquetas. Taggetti es multilingüe y permite visualizar en tiempo real A) ELEMENTOS VISUALES NO VERBALES
el vídeo digital asociado al texto etiquetado, tal como se ve en la siguiente imagen. 1. Personajes [PERS]
1.0a. Presentación [PRES]
U n i d a d tío a t s ü i f l c ü d o 15
1.0b. Identificación del actor/actriz que interpreta al personaje [IDEN]
m n n í¥i l E l Desea S o c i e d a d Anónlms presento!
1.1. Atributos físicos [ATRFIS]
]En u n a s o l a d e h o s p i t a l l a c á m a r a b a j a p o c l a c r i s t a l i n a Ce a n a p a t e n c i a d a u i i a b a l a s de
1.1.1. Edad [ED]
Uniílade* diwaniblo»
j u s a d a u n un g o t a a g a t a . Se d e t i e n e en l a g o t a que c a e .
1.1.2. Etnia[ET]
[Una p r o d u c c i ó n d a 8 1 D e a s o 3.K., ficaductions y Ecancc 2 Cinema. Con l a p a r t i c i p a c i ó n de

,3 .Hili.vaii-oimr. **»í*i/vlH*'^c"«i j
Via Digital, 1.1.3. Aspecto [ASP]
5—Algunas eipectadnrK ifi ¡«va a l
6—Manuela da los último t u í u s j ¡ o n t l m l a b a j a n d o pac l n c a n í c u l a que b t a n n p o c t a a l l i q u i d a
de ccneMionea a InEtcumentoa d i s p u e s t a s e n l a e s h e c e c a de l a cama.
y encadena cotí una aecie 1.1.4. Vestuario [VEST]
J7—t,a j i u s r t a d e l a OCJ se abra y •
|9—üaj.Minusla se a p a r t a
j9— al palo de la cari y los m i r a M
| |
Un f i l m de Almodóvae.
1.1.5. Expresiones faciales [EF]
lio—Manuela d a media vuelta y í É
1 1 El InudiCo i-lia CUQ U scflorli t E n s u t e m i e n d o , l a céunoca p l n n e a s o b r e I s a d e c e n a s d s b o t o n a s a z u l e a , E d j a a y a J n a c i l l c a d e l
1.1.6. Lenguaje corporal [LC]
12- E t t o i b u n a pruaba ds tenia ' J e l e e Ciro c a r d i ó g r a f o y l l e g a a l a t a n a d s l o a a g u d a s , q u a e s t á n d i b u j a n d o u n e l e c t r D c a E d i t j g t H i m j
ji3-~Ei¡ te lian m i r a t s u p a d r a t l e í i
I J - E n t i b i o ? inste !
p l a n o . J u n t o n l a n ¿ q u i n o a e e n c u e n t r a d a p i e Una » u ] e i : d a u n o s 3 7 ofion, c o n b o t a v s t d a y 1.2. Estados [EST]
p e l o r u b i o c a c o g i d o e n C O Í K C H , q u e m i r a l a s a g u j e s cotí t c i ü t e s a y E e s l g n n a A ó t i .

%nnzniEXzz
t6 SIHÍEHTO
1.2.1. Estados emocionales [EMOC]
1.4S1: c e g e u. y Mi* - Í J-a a n l n de]5L'.dn « 11a ¡rs-Lii-c y a s u n un ocupados can ¡>£¡
ITEXTO
U t i l i z a r líl t p x t n i p l c c d a i i a d o p a r a c o t i i p i i u r vi d i u n filado
1.2.1.1. Positivos [POS]
UNGES l a * asisten*.!' Li lL>EtlSREnilHtXHllCGti'iRIS] s u m r d tan A » 1.2.1.1.1. Alegría [ALEG]
Tusra
E u q - i s t u d-ífONiHiS
r._t«i-u •
1.2.1.1.2. Ánimo [ANIM]
E l t n a n t t n visuales l i a verbal
j J 1 crsonajeo 1.2.1.1.3. Serenidad [SEREN]
Presentación
Ci _jEjtanaS 1.2.1.1.4. Ternura [TERN]
d L J Estados emociónale
••" . - • " . ! > .
B L J pMltivtH
1 áiaarta
1.2.1.2. Negativos [NEG]
1
1 ¡ s Anima
j — / Earenidad 1.2.1.2.1. Tristeza [TRIS]
S L J Hegatívaa

„ 1 -"* */ 1.2.1.2.2. Desánimo [DESAN]


fm ; Biuqucda! I
1.2.1.2.3. Desesperanza [DESESP]
M o d i f i c a r l o s d 11 ui I
delapelkul.i | Editar toíta 1
1.2.1.2.4. Ira [IRA]
1.2.1.2.5. Miedo [MIÉ]
Las etiquetas han querido respetar la variedad de los tipos de información, por 1.2.2. Estados físicos [ESTFIS]
lo que el primer paso ha sido dividirlas en dos tipos. Por un lado, se han creado 1.2.3. Estados mentales [MENT]
etiquetas que marcan elementos físicos o estados mentales y emocionales direc- 2. Ambientación [AMB]
tamente observables a través de su presencia en pantalla (personajes, ambienta- 2.1. Localización [LOC]
ción). Se trata de la estratificación discursiva transversal. Además, son los ele- 2.1.1. Espacial [ESP]
mentos que aparecen en todos los documentos normativos o de buenas costum- 2.1.1.1. Interiores [LINT]
bres que hemos consultado en los países de las diferentes lenguas de trabajo. 2.1.1.2. Exteriores [LEXT]
Estos elementos responden a la cuestión de qué se audiodescribe. 2.1.2. Temporal [TEMP]
Por otro lado, se etiqueta la información relacionada con la gramática del 2.2. Descripción [DESC]
GAD. Hemos empezado por las acciones y hemos etiquetado las categorías se- 2.2.1. Interiores [DINT]
mánticas asociadas a ellas como veremos en el próximo apartado. A continua- 2.2.2. Exteriores [DEXT]
3. Acciones [ACC],
B) ELEMENTOS VISUALES VERBALES
Catalina Jiménez Una gramática local del guión audiodescrito 71
70

4. Títulos de crédito [CR] En los análisis de los GAD en lengua inglesa, Salway (2007) revela que existen
cuatro tipos de eventos: el evento del cambio de escena, el del foco de atención
5. Insertos [INS]
de los personajes, el de la comunicación no verbal y el del cambió de situación.
5.1. Textos [TEX]
Como veremos más adelante, esos eventos están directamente relacionados con
5.2. Títulos [TIT] los lexemas más utilizados en los GAD, así como con sus proyecciones sintácti-
5.3. Subtítulos [SUB] cas (Jiménez Hurtado, en prensa).
5.4. Intertítulos [ÍNTER]
C) ESTILO 5.2. La base semántica
[EST.ART] Estilo artificioso (recargado, pretencioso, etc.)
Uno de los aspectos más sobresalientes de la capacidad cognitiva humana es la
[EST.LIT] Estilo con tono literario
conceptualización de la experiencia, de tal modo que el conocimiento lingüístico
[TERM.CINEM] Metalenguaje cinematográfico
[EST.GEN] Estilo adaptado al género fílmico se cimenta básicamente sobre relaciones entre estructuras conceptuales. En este
[EST.DIAL] Estilo adaptado al dialecto utilizado en la película sentido, la representación del conocimiento ha de ser de base semántica y partir
[EST.ADAP] Estilo adaptado a las palabras introducidas de otras lenguas (como de los conceptos y sus relaciones (Croft y Cruse, 2004).
las palabras japonesas en Memorias de una Geisha). Los modelos de semántica léxica agrupan a los diferentes lexemas que están
asociados en la experiencia y que pueden definirse teniendo en cuenta y contras-
5.- L a gramática local del texto audiodescrito tándose unos con otros. Estas agrupaciones son los dominios semánticos que
representan el principio fundamental de la estructura conceptual y que reflejan la
5.1. Concepto y función
estructura cognitiva humana. Si se acepta esta premisa, todos los aspectos de las
Una gramática local de un tipo textual es la descripción funcional de un conjunto
expresiones gramaticales de una situación comunicativa implican un tipo de
de patrones de base léxica. Cada lengua es un sistema de opciones y selecciones conceptualización. Traducimos la realidad en nuestra mente creando símbolos y
que solamente .adquieren sentido en oposición, esto es, a cada opción realizada y relacionándolos unos con otros en redes o mapas de relaciones conceptuales.
cada significado actualizado, parte de su sentido le viene dado del resto de op-
El léxico de cada lengua natural es un almacén donde descansa nuestra experiencia
ciones descartadas. De ahí que sea conveniente analizar cada posibilidad acepta-
del mundo en categorías interconectadas con límites difusos. La estructuración jerár-
da dentro del contexto (cognitivo) de las posibilidades ausentes.
quica, radial y esquemática de ese lexicón refleja nuestra forma de relacionarnos con
En este sentido, gracias al análisis de corpus, la búsqueda de listados de fre-
el mundo y de entenderlo. Gracias a estas representaciones semánticas, las personas
cuencia y las sistematizaciones ofrecidas por las concordancias, las gramáticas
crean modelos de inferencia, por lo que se puede afirmar que cada lexema codifica la
locales ofrecen conjuntos de patrones recurrentes, de cierta homogeneidad sin- información de nuestra experiencia mental y física de interactuar con el mundo.
táctico-sernántica de base léxica. Según Hunston y Sinclair (2000: 77)
En su análisis de la estructura del lexicón verbal inglés, Faber y Mairal (1999:
The items described by local grammars [are] small (but not insig- 88) concluyen que la inmensa mayoría de los verbos pueden incluirse en una o más
nificant) sub-languages, and sub-language descriptions [are] ex- de las siguientes: existencia (ser/estar), cambio (cambiar), posesión (tener/poseer),
habla (decir/hablar), sentimiento (sentir), acción general (hacer), cognición (sa-
tended local grammars.
ber/creer), movimiento (mover), percepción general (notar/percibir), percepción
física (ver/oír/gustar/oler/tocar) y posición (estar/poner).
Los patrones resultantes son las formas lingüísticas recurrentes que tiene un tipo
textual p ara p resentar un e vento (suceso, e stado, p roceso, cualidad o r elación) Siguiendo a Salway y Graham (2003) en su concepción de la relevancia que
tienen los sentimientos a la hora de interpretar las acciones que realizan los per-
del que se predique algo. Para Traboulsi et al. (2004; 3),
sonajes como vertebradores de la trama narrativa y, por lo tanto, como informa-
Local grammars are rules that govern the simultaneous choice of a ciones básicas de los mecanismos de inferencia para la comprensión de la pelícu-
set of words used in a specialist context. For example, sen- la, hemos decidido ejemplificar nuestra teoría precisamente en este área cogniti-
tences/clauses used for telling time and dates are one of such si- va, En palabras de los autores:
multaneous choice of words.
72 Catalina Jiménez Una gramática local del guión audiodescrito 73

We suggest that informarion about characters' emotions gives a


useful foothold in making sense of their goals, actions and the
events around them (Salway & Graham 2003: 299)

When we watch a film we make sense of and anticípate the unfold-


ing events that are depicted on-screen, based at least in part on
what we think about characters' cognitive states, e.g. their goals,
beliefs and emotions (op. cit. 300)

6.- Análisis práctico de la categoría de los S E N T I M I E N T O S S0|


Senltr o nacer senllr sorpresa _ , T" e '> a e rce asombran»; pasmaren
A lo largo de la historia de las ciencias que analizan la afectividad, infinidad de
psicólogos, lingüistas y filósofos han considerado de una forma u otra el tema de
los sentimientos y han ofrecido clasificaciones y diversos tipos de ontologías.
Uno de los aspectos básicos de todas ellas parece ser el hecho de que los senti-
mientos son, desde el punto de vista cognitivo, los agentes que evalúan las ac-
ciones, objetos y relaciones con los que interactúan (Ortony et al 1988).
Tras la evaluación de diferentes estructuraciones y siguiendo nuestros trabajos,
Sentimiento general;
realizados en el marco de varios proyectos de investigación, en los que se clasifi- emocionarse,
conmoverse,
caba desde un punto de vista funcional y cognitivo el lexicón verbal primario,
proponemos la siguiente clasificación del concepto de SENTIMIENTO11.
En la imagen podemos observar cómo el lexicón verbal del español lexicaliza en
primer lugar la experiencia de sentir y la experiencia de hacer sentir algo a al-
guien. Los lexemas que representan estos conceptos, hipónimos de sentir y causar
un sentimiento (sentir, emocionarse, excitarse o emocionar, conmover), se dividen
a su vez en positivos y negativos. Esta e structuración responde a la experiencia
interiorizada de todo sentimiento. El sentimiento positivo está relacionado con el
placer, la felicidad y la atracción (gozar, alegrarse, amar) o con que los negativos
remitan (tranquilizarse), mientras que los negativos se centran en el dolor, el mie-
do, el odio y la preocupación.

Inquietarse intranquilizarse

arj oblarse

enerarse , desconcertarse
«testen aturdirse

nacer sentir preocupación , P"J°cuparse

Intranquilizar
Otonlar
molestar
turbarse

11
La propuesta está basada de forma muy general en la clasificación de los verbos, aten-
diendo a la estructura de su definición. A su vez, las definiciones recogían la informa-
ción de diferentes diccionarios del español.
Catalina Jiménez Una gramática local del guión audiodescrito 75
74

Una vez clasificados los lexemas de más extensión de cada categoría, procede- TO, según la imagen anterior, han arrojado los siguientes datos. En primer lugar,
mos a crear listas de c oncordancias y de frecuencias p ara extraer información se ha podido observar que los lexemas que más líneas de concordancias han
conceptual y semántica. arrojado son los siguientes:
Como se ha apuntado con anterioridad (Jiménez Hurtado, en prensa), llama la
Satisfech* 74
atención el conjunto de palabras abiertas que aparecen en primer lugar: mira,
Enfadad* 109
puerta, sale, entra, abre, levanta, cabeza, (...) y una larga lista de lexemas que
Emoción* 112
nos llevan a interpretar que, en efecto, toda la información relacionada con los Sentid* 154
eventos de cambio de acción y de foco de atención de los personajes es más que Preocupad* 174
relevante y, estadísticamente, la más frecuente. Triste 195
N Word Freq. %
Una vez recogidas las líneas de concordancias de los verbos de sentimiento más
45.117 4,10 utilizados, se procede a analizar las relaciones intercategoriales (sentimiento con
1 LA
35.318 3,21 otras categorías) que se establecen y que nos proporcionan información semánti-
2 DE
31.681 2,88 ca acerca de cómo se percibe el sentimiento en general y cómo se categoriza en
3 EL
5.317 0,48 los GAD.
19 MIRA
27 PUERTA 2.816 0,26 Aunque los ejemplos que se presentan en estas líneas se refieren a los análisis
28 SALE 2.542 0,23 de satisfecho, enfadado y emocionado, todos los lexemas que se refieren al área
29 ENTRA 2.428 0,22 semántica de SENTIMIENTO en los GAD reproducen prácticamente el mismo
30 ACERCA 2.368 0,22 patrón semántico y sintáctico.
31 MANO 2.304 0,21 Lo primero que llama poderosamente la atención es el triángulo cognitivo que
37 ABRE 1.769 0,16 forman las categorías de PERCEPCIÓN, MOVIMIENTO y EMOCIÓN. Recor-
39 LEVANTA 1.688 0,15 demos que una película es un texto narrativo en el que suceden cosas con una
47 CABEZA 1.430 0,13 relación causa-efecto, en la que el hilo conductor son los personajes del film. Por
52 VUELVE 1.314 0,12 ello, no es de extrañar que, con el área de MOVIMIENTO, se describan los cam-
73 MIRAN 959 0,09 bios de escenario y/o el movimiento mismo de los personajes; con el área de
1915 EMOCIONADA 43 PERCEPCIÓN, se recrea el evento del foco de atención de los protagonistas en
2099 EMOCIONADO 38 la medida e n q ue e 1 film s e suele c ontar d esde 1 a p erspectiva d el q ue a ctúa y
2249 CONMOVIDO 35 conduce la acción; las emociones, por su parte, son precisamente el motor de esa
5656 PERCIBE 11 acción que se produce gracias o a través de los personajes: hacemos algo porque
5895 EXCITADO 10 nos gusta o nos disgust,a o estamos contentos o tristes porque algo ha ocurrido.
7090 SENTIR 8 Las relaciones semánticas y cognitivas del entramado narrativo son evidentes,
13481 SENTIMIENTO 3 como se puede ver en las concordancias resultantes:
17873 SOBRECOGIDOS 2
21203 CONMOVEDORA 1 Sujeto Predicado PERCEPCIÓN Predicativo adyacente
26937 PERCEPCIÓN 1 (31%)
28819 SOBRECOGIDA 1 Alguien Sonríe satisfecho
28820 SOBRECOGIDAS 1 mira con satisfacción
observa
Las listas de concordancias resultantes de introducir los diferentes verbos más contempla
generales de cada dimensión en las que se divide la categoría de SENTIMIEN- muestra algo
Catalina Jiménez Una gramática local del guión audiodescrito
76 77
12
Alguien mira satisfecho (más del 30 % de los resultados) predica algo nuevo sobre un tema conocido o una información dada. Si formara
Alguien observa satisfecho parte del sujeto, sería una forma tematízada.
Alguien contempla satisfecho Aunque sintácticamente la forma que representa el SENTIMIENTO aparezca
Alguien muestra satisfecho algo acompañando a otro predicado, en teoría más importante, es decir, él verbo prin-
Alguien son(ríe) satisfecho cipal conjugado de una oración simple, la rematización le sitúa en una posición
Alguien sonríe con satisfacción relevante. Posee pues el predicativo así colocado una doble carga pragmática que
Con una sonrisa de satisfacción le hace situarse cognitivamente por encima de su competencia semántica (PER-
Alguien mira con satisfacción CEPCIÓN): tiene la capacidad de referirse a una acción que se observa, a algo
La sonrisa satisfecha perceptible (mirar, sonreír) y codifica otra observación que riñe de color a la
primera y la restringe, la especifica.
Sujeto Predicado Predicativo adyacente
Además, la subordinación es el matiz último de toda oración y goza de un ac-
MOVIMIENTO (18%)
satisfecho ceso privilegiado en la memoria a corto plazo, que es la que se utiliza al percibir
Alguien se acerca las i mágenes d e u na p elícula o a quélla a 1 a q ue s e r ecurre c uando s e o ye u na
se marcha
se aleja ... información breve para comprender algo e inferir conocimiento directo. Final-
mente, pero no por ello menos interesante, el predicativo en este tipo de cons-
Alguien se acerca sonriendo satisfecho trucciones implica interpretación: ofrece una visión algo más subjetiva de la
Alguien golpea satisfecho representación ofrecida por el verbo principal (mirar, moverse, caerse, entrar) en
Alguien se marcha satisfecho tercera persona del presente de indicativo. Éste es una especie de presente histó-
Alguien se aleja satisfecho rico ya que, en el momento de ser proferido, la acción ya ha ocurrido y deja
Alguien se remueve satisfecho inmediatamente de ser importante para el proceso de inferencia. De hecho, el
Alguien gesticula satisfecho presente de indicativo de los verbos que acompañan al predicativo activa el acto
Alguien asiente satisfecho de habla de describir, mientras que éste interpreta y especifica que son funciones
semánticas o p ragmáticas mucho más interesantes e i nformativamente 1 as más
Otra cosa es la sintaxis resultante. Las oraciones mira satisfecho algo o alguien importantes.
se aleja satisfecho necesitan análisis desde diferentes puntos de vista. En primer
lugar, en este tipo textual, las emociones se activan sintácticamente en más del Conclusiones
30 % de los casos con un predicativo adjunto, a través de un participio pasivo La aceptación social de formas textuales innovadoras y multidirnensionales, así
que, en general, representa una situación que resulta de un proceso; es decir, el como la aparición de las nuevas tecnologías de la información, ha permitido
ente afectado se ha visto transformado después de un proceso. Los predicativos contar con objetos de estudio que nos imponen el reto de revisar y actualizar las
presuponen un predicado principal para el que aquellos describen una situación antiguas metodologías de análisis además de crear nuevas y comprobar su efica-
secundaria, esto es, sintácticamente, los predicativos están subordinados al prin- cia.
cipal. En este artículo hemos ofrecido una respuesta a cuestiones básicas relaciona-
Sin embargo, desde un punto de vista pragmático, la predilección por esa es- das con un tipo textual de reciente aparición. En primer lugar, se han explicado
tructura indica una forma de rematizar el resultado expresado por el participio. las razones por las que este texto es un exponente de los formatos textuales más
De hecho, la primera focalización se produce de forma automática, puesto que actuales; en segundo lugar, hemos aislado los diferentes constituyentes del texto
emocionado se encuentra codificado en el predicado. La predicación, por defec- desde disciplinas lingüísticas (semántica, sintaxis y pragmática) para ofrecer un
to, es la parte del enunciado que adquiere más relevancia en el discurso ya que modelo de representación semiótica capaz de analizar la AD enmarcada en sus
co-textos más inmediatos: el texto audiovisual en general, al que interpreta, así
como la dimensión visual que traduce. Queda la labor de integrar los parámetros
12
En el artículo presentamos un extracto o resumen de las concordancias más frecuentes.
78 Catalina Jiménez Una gramática local del guión audiodescrito 79

del análisis de la imagen para conseguir un modelo armónico que acceda al texto FABER, P. & R. MAIRAL (1997): "Towards a typology of predícate schemata in
multidimensional y explique su función semiótica y social integradora. a funcional-Lexematic Model". Wotjak, G. (ed): Toward afunctional lexicology.
El traductor de imágenes ha de traducir el contenido visual teniendo en cuenta Frankfort: Peter Lang, pp. 11-36.
los contenidos acústicos relevantes del texto audiovisual, tanto verbales como no FABER, P. & R. MAIRAL (1999): Constructing a Lexicón of English Verbs. Ber-
verbales, de modo que su narración apoye la trama de la película y no traduzca lin: Mouton de Gruyter.
elementos visuales fácilmente deducibles de contexto auditivo. HARRIS, Z. (1991): A Theory ofLanguage and Information: A Mathematical
Toda representación del conocimiento requiere un conjunto de reglas que Approach. Clarendon Press.
ofrezcan las regularidades de una estructura determinada, es decir, se debe ir en HUNSTON, S. & J. SINCLAIR (2000). "A local grammar of evaluation". Hun-
busca de una gramática que explique el comportamiento de la estratificación del ston, S. & G. Thompson (eds). Evaluation in Text. Authorial Stance and the
texto fílmico accesible, Construction of Discourse. Oxford: Oxford University Press, 74-101.
Finalmente, apoyándonos para nuestras afirmaciones en el análisis y extrac- JIMÉNEZ HURTADO, C. (2007): "De imágenes a palabras: la audiodescripción
ción semiautomática de información de un corpus auténtico de textos audiodes- como una nueva modalidad de traducción y de representación del conocimien-
critos, hemos configurado lo que consideramos la base epistemológica y lingüís- to", Wotjak, G. (ed.) Quo vadis Translatologie?. Leipzig: Frank und Timme, pp.
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Evaluation Conference, vol. 3, Lisbon, 2004, pp. 749-752. La imagen accesible: la aaadiodescripcióia como traducción mtersemiótica
La progresiva implantación de los medios tecnológicos en la sociedad de nuestro
tiempo -vídeo, ordenador, cd, dvd, mp3- ha alterado de modo radical tanto las
formas de archivar y transmitir información, como los mecanismos de percibir y
pensar el mundo. No es casual, pues, que se hable de civilización de la imagen para
caracterizar al universo comunicativo contemporáneo. Más del 94% de la informa-
ción que reciben el hombre y la mujer contemporáneos entran en el cerebro a tra-
vés de los sentidos de la vista y el oído. Más del 80% específicamente a través de
la percepción visual. Aunque el porcentaje no sea tan alto en zonas no urbanas o en
países del denominado tercer mundo, alcanza, sin embargo, cotas superiores al 50
por ciento (Carmona, 1996:14). El hombre multiplica el mundo con sus imágenes,
vive en un medio ambiente saturado de imágenes. Ha creado un iconosistema, un
entorno en el que formas, colores y significados compiten entre sí como los anima-
les en la naturaleza (Arroyo, García, Martínez-Val, 1995: 9 ss).
En este contexto, las personas con discapacidad visual o auditiva tienen barre-
ras sociales, no sólo en cuanto a cuestiones puramente adaptativas, sino también
en lo que se refiere a la accesibilidad a la información cultural a través de los
soportes habituales (lectoescritura, imágenes bidimensionales). Los medios de
comunicación son vehículos de información y difusión de productos culturales
(audiovisuales, multimedia) que tienen, en última instancia, la función sociológi-
ca de formar e informar a los ciudadanos proporcionándoles las herramientas
necesarias para participar activamente en la vida pública. Pero no sólo eso. Las
imágenes son, además, experiencias. Una obra audiovisual puede suponer, más
allá del disfrute de las emociones, una experiencia estética, intelectual o política.
Una serie de imágenes puede hacemos reflexionar, recordar algo, cambiar de
idea e incluso tomar decisiones. Las imágenes no sólo representan cosas, tam-
biénsoncosas e n s í mismas. Poseen un poder transformador sobre el quelas
mira. La imagen nos lleva de la contemplación a la actuación, de la estética a la
ética, del ver al crear. Por eso, el cine y la televisión constituyen una herramienta
esencial de accesibilidad a los ámbitos relacionados con la cultura o el ocio1,
pero también una herramienta, por qué no, de construcción personal, creativa y
de crítica social.

Estos son, precisamente, dos de los terrenos donde -así lo consideran tanto las personas
sordas como las ciegas- las posibilidades de integración son hoy en día más deficientes
(Hernández, 2002).
82 María Pérez Paya La audiodescripción: traduciendo el lenguaje de las cámaras 83

Así pues, el sistema de audiodescripción de las obras audiovisuales para los encuadre) para crear determinados efectos dramáticos e ir construyendo la trama
espectadores ciegos formaría parte de una perspectiva integradora de los medios del film. Por eso decimos que el guión de cine no es el final de un proceso litera-
de comunicación social, rio, sino el origen de un proceso visual, el mapa de un recorrido hacia la obra
completa. La realización de la película implica un primer trasvase intersemiótico,
Guión cinematográfico y guión audiodescrito: un viaje de ida y vuelta de las palabras del guionista a las imágenes del film:
Pensar en la audiodescripción como una adaptación de los productos audiovisuales
pasa por considerarla una actividad traductora de índole intersemiótica: se trata de Sistema origen (TEXTO ESCRITO)
traducir imágenes en palabras. En este sentido, a la hora de redactar el guión au- Sistema meta (TEXTO AUDIOVISUAL)
diodescrito de una película, el audiodescriptor debe conocer tanto el sistema meta
(sistema verbal) como el sistema origen (sistema audiovisual), y más concretamen- El texto resultante va a depender necesariamente del punto de vista del director del
te uno de sus principales lenguajes específicos: el lenguaje de las cámaras. film, de cada una de sus decisiones estéticas. Un ejemplo muy claro de esto lo
En este artículo queremos recorrer los caminos inversos que realizan el guio- constituyen los remakes (Ej.: Perfume de mujer y Esencia de mujer o Titanic,
nista de cine y el audiodescriptor. El primero redacta un texto que será trasladado reciente revisión de James Cameron del clásico de los años 40). Un mismo guión o
a la imagen; de la imagen partirá el segundo para componer un nuevo texto escri- historia de partida puede convertirse en películas radicalmente diferentes en manos
to2, es decir, para emprender el regreso al sistema verbal. de dos realizadores distintos. En la construcción del film se toman multitud de
decisiones que suponen elecciones estéticas. Desde la iluminación que tomarán sus
El viaje de ida. Bel guión a la película: traduciendo las palabras en planos hasta el maquillaje y el vestuario de los actores, pasando por dónde colocará
imágenes la cámara o la música o el lugar donde van teniendo lugar las acciones del film.
Desde la idea original de una película, que puede escribirse en sólo dos líneas, el Cada película y cada director plasmarán, de modo más o menos fiel, las imágenes
guionista desarrolla su texto (Story-line, sinopsis, tratamiento, escaleta) hasta mentales que el guionista ha descrito mediante palabras en una serie de imágenes
materiales, concretas e inalterables.
llegar al dibujo completo de la historia que quiere contar, escena por escena. El
guión cinematográfico debe contener tanto los diálogos de los personajes como una Es necesario, por tanto, analizar el texto fílmico para comprender todos los
serie de acotaciones. Del mismo modo que en teatro, cada escena incluye descrip- sentidos que entran enjuego en la película, y con ello decidir mejor qué es prio-
ciones de lo que hacen los personajes, de cómo y en qué orden lo hacen. Para ello, ritario para la trama y debe, por tanto, audiodescribirse. Vamos a explicarlos uno
el estilo de escritura del guionista se adapta progresivamente al lenguaje de la por uno.
cámara, esto es: describe acciones físicas, visibles y representables. Ese lenguaje
de acciones visibles y representables es el lenguaje del guión, y será también con el El lenguaje de la c á m a r a
que audiodescribamos posteriormente. Por ejemplo, en lugar de "X está nervioso", Los niveles de lectura de un film, como también los de su propia construcción a
un buen guionista escribiría frases como "Fuma un cigarrillo detrás de otro", "El través del lenguaje de la cámara, peden dividirse, según la terminología de F. Ca-
ojo de X parpadea con un tic" ó "X golpea los dedos sobre la mesa". En lugar de settti, en Puesta en escena^ Puesta en cuadro y Puesta en serie. La noción de
"X está deprimido", el guión describiría una secuencia de este tipo: "X entra en un puesta en escena procede del teatro, aunque es compartida con otros espectáculos -
bar, pide un güisqui, luego otro, y otro..., el camarero pone la canción preferida de ópera, musical. Pertenecen a ella, por un lado, la actuación en escena (reparto y
Y, la mujer que acaba de abandonarle; X pide tres güisquis más hasta que, borra- dirección de los actores) y por otro al diseño de producción -escenario, ilumina-
cho, es echado del bar por el camarero". ción, decorados, vestuario y maquillaje. Así, la interactuación de todos estos ele-
Nadie ES nada en un guión, todos HACEN. Los personajes se van definiendo mentos da lugar a contrastes tonales tan acusados como el de dos películas que,
por sus actos, movimientos y reacciones en el escenario (o, mejor dicho, en el partiendo de la misma historia, elaboran discursos opuestos. La pasión de Cristo
(Mel Gibson, 2004) opta por una puesta en escena naturalista buscando la identifi-
2 cación del espectador a través del hiperrealismo (fig, 1), mientras que Jesucristo
Aunque, en este caso, sea un texto para ser leído, no encontramos características del
Superstar (Norman Jewinson, 1973) supuso una apuesta por la contemporaneidad
relato oral (entonación, énfasis, etc.) sino que se locuta de la manera más neutra posi-
ble, por lo que, en esencia, es un texto escrito,
María Pérez Paya La audiodescripción; traduciendo el lenguaje de las cámaras 85
84

de la adaptación musical libre, cuya puesta en escena conectó naturalmente con el film, interpretado por James Stewart, tiene un accidente que le deja postrado en
público de los años 70 (fig. 2). una silla de ruedas , desde donde observará al vecindario hasta dar con una serie de
pistas que le hacen pensar que ha descubierto un asesinato. Los espectadores com-
parten el punto de vista del protagonista: ven lo que él ve y del modo en el que lo
Fig.l
"La pasión de Cristo ve. Comparten hasta su deseo de "ver más". En este plano, como en otros, el uso
(Mel Gibson, 2004) del filtro redondo está justificado diegéticamente. Para ver más de cerca, Tom ha
tomado el teleobjetivo que usa en su profesión: es fotógrafo. Todos estos procedi-
mientos técnicos suponen decisiones estéticas que implican siempre efectos de
sentido, no siempre buscados, pero que están presentes en las imágenes otorgando
diferentes niveles de lectura.

Fig.3

Fig.2
'Jesucristo Superstar" (Norman
Jewison, 1973)

El último nivel es la puesta en serie, de la que podemos decir que es el elemento


central del relato cinematográfico. Una vez construidas individualmente, las imá-
genes deben colocarse en un orden determinado. Así pues, la puesta en serie es el
momento en el que la historia que contamos se convierte en discurso.
1Apuesta en cuadro es la máxima expresión del lenguaje de la cámara. Es la plani- A través de la puesta en serie también se le puede conferir a un plano un peso
ficación de la película, el modo en que se realizan las imágenes, plano a plano. La dramático o metafórico especial. Es el caso de un plano de Belle époque (Fer-
composición fotográfica de la imagen se realiza fundamentalmente a través del nando Trueba, 1992), donde a través del juego con la profundidad de campo se
encuadre, que comprende todo lo que aparece en el campo visual3 y las escalas de recoge simbólicamente el desarrollo dramático de toda la secuencia. Fernando
planos (primer plano, plano medio, plano general, etc.), pero también mediante la acaba de decidir que se marcha porque Violeta, una de las cuatro hijas de Mano-
posición de la cámara, los movimientos y la angulación de ésta, así como la utiliza- lo, le ha rechazado. Clara, la hermana mayor, interpretada por Miriam Díaz-
ción de filtros o lentes especiales. Algunos de los planos de La ventana indiscreta Aroca, le prepara amorosamente una tortilla para el viaje mientras le explica que
(Alfred Hitchcock, 1954) (fig. 3) son buen ejemplo de la utilización de filtros para no debe dar importancia al rechazo de Violeta (fig. 4). Entre tanto, llegan a la
obtener un determinado resultado estético y dramático. El protagonista de este casa Juanito, futuro marido de Rocío (otra de las hermanas), y su madre a traer el
vestido de novia para hacer una prueba. Clara se despide de Fernando con un

Se llama fuera de campo aquello que, sin aparecer en el campo visual, se hace presente 4
En ese sentido, la posición de este personaje es paralela a la posición genérica del es-
de alguna manera en el encuadre, a través del sonido, de las miradas de los personajes,
pectador cinematográfico, postrado ante elfilmsin poder intervenir en lo que ve.
etc.
86 María Pérez Paya La audiodescripcíón; traduciendo el lenguaje de las cámaras 87

beso poco casto y va en ayuda de su hermana. Se produce una discusión, la ma- descrito es un proceso más c omplicado por cuanto traducimos desde un código
dre de Juanito se lleva el vestido de novia y Rocío termina llorando. Con la ma- múltiple (visual y sonoro) a uno simple (sonoro). Analizar la imagen en todos sus
leta en una mano y el bocadillo de tortilla en la otra, Fernando se acerca a la niveles nos ayudará a la hora de transmitirla. Empezamos el viaje de vuelta.
habitación de Rocío. El plano se construye colocando la cámara a la altura de la
maleta que Fernando deja en el suelo (fíg. 5). Vemos en primerísimo plano la El viaje de vuelta. La audiodescripcíón: traduciendo las imágenes en
mano de Fernando que coloca el bocadillo sobre la maleta y al fondo, desenfoca- palabras
da, la figura de Rocío sollozando en ropa interior sobre la cama. Aunque lo que
ocurre después es previsible, la puesta en serie de toda la escena no lo es tanto. El audiodescriptor tiene que aprender a ver el mundo de un modo nuevo. Los mejores
En este plano, la tortilla se convierte en metonimia de Clara, de su mimo y de su descriptores son aquellos que saben percibir todos los elementos visuales que constitu-
ofrecimiento. Fernando abandona el bocadillo para estar con Rocío, dejando así, yen un evento [...] unas pocas palabras bien elegidas son suficientes para trasmitir esas
simbólicamente, a una hermana por otra y a un apetito por otro. Varios sentidos, imágenes.
pues, confluyen en este plano a través de la puesta en cuadro, pero también de la (A.BALLESTER)
puesta en serie, es decir, del lugar que ocupa el plano en el desarrollo narrativo
del film. La audiodescripcíón consiste en hacer verbal y oral todo lo que en un producto
audiovisual es visual. Cuando se audiodescribe una película, se produce el segundo
Fig. 4 trasvase intersemiótico:

Sistema origen (TEXTO AUDIOVISUAL)


i - Sistema meta (TEXTO ESCRITO - * TEXTO AUDIO)
i
;
' \ Esta segunda traducción intersemiótica es, además, una traducción subordinada. La
Si*. • l\\ ' i
composición del texto audiodescrito se subordina, por un lado, a las necesidades
específicas del espectador ciego y, por otro, a las imágenes que se suceden en el
relato audiovisual del que parte. Si el análisis de los tres niveles de la imagen nos
ha ayudado a comprender los sentidos que entran enjuego en el film, qué es priori-
tario en la trama y qué debe, por tanto, audiodescribirse, atendamos ahora a la
composición misma del texto audiodescrito.
Fig.5
El lengiaaje de la atidiodescripción
Hemos mantenido la terminología de Casetti para establecer una correspondencia
j El audiodescriptor ha sido espectador que nos permita extraer parámetros audiovisuales y lingüísticos en el texto audio-
del film, lo ha descompuesto y analiza- descriptivo de un film concreto: Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994).
do. Ahora tiene que transmitirlo, es La audiodescripcíón tiene como texto de partida únicamente el fílmico, la pelí-
decir, traducirlo a palabras. ¿Pero todo? cula ya realizada. Su lenguaje describe, por tanto, acciones mucho más concretas
Las limitaciones son múltiples. La que las del guión cinematográfico. La puesta en escena audiodescrita requiere la
fundamental: el tiempo, pero también elección de un vocabulario adecuado para designar de manera concreta y unívoca
el espacio. No existe un hueco en la los objetos, personajes y espacios que aparecen en la escena, así como para ca-
banda sonora siempre que se hace racterizar a estos personajes: su aspecto, actitudes, gestos y acciones. Esto tam-
necesaria una descripción. Por otro bién se da en el lenguaje del guión, donde se escribía s obre los personajes en
lado, existe el problema de los códigos. Pasar del texto audiovisual al guión audio- términos de acciones físicas, visibles y representabas.
María Pérez Paya La audiodescripción: traduciendo el lenguaje de las cámaras 89
88
foco de la oración es el coche (Chevy Nova blanco del 74) que atraviesa los subur-
Ejemplo 1: bios de Hollywood. En el guión audiodescrito, sin embargo, la fiase focaliza a los
Guión cinematográfico: dos ocupantes del vehículo (Chevrolet del 74). Más allá del desajuste en el modelo
El joven llama a la camarera de coche, sí es reseñable la divergente focalización de un guión y de otro. Sin ver
Guión audiodescrito: la película, al leer el guión de Tarantino, imaginamos un plano general del coche a
El chico da una calada y levanta su taza gran velocidad a través del suburbio que describe. Sin embargo, en el film se nos
Ambos describen las acciones del muestra durante toda la escena únicamente el interior del coche. Como ya se ha
personaje. Sin embargo, la audio- dicho, el texto audiodescrito está subordinado a las imágenes tal y como aparecen
en la película realizada. En este caso, el eje de la composición fotográfica son los
descripción sólo sugiere, del mis-
ocupantes del vehículo y vemos a Vincent en primer término. En el texto audio-
mo modo que lo hace la imagen
descrito, por ello, se focaliza la descripción del personaje de mayor tamaño, el que
para los videntes, que el gesto del ocupa mayor espacio dentro del encuadre.
actor significa que desea que la
camarera le ponga más café. El
Ejemplo 3:
texto audiodescrito parte de la
puesta en escena concreta de la Guión audiodescrito:
acción general descrita por el [.. .JEntra en el cuarto, deja la maleta y el boca-
guionista (cuya materialización en este caso descansa sobre la dirección de acto- dillo de tortilla. Debido a los sollozos, las carnes
res). de Rocío palpitan sensualmente. La mira exta-
La puesta en cuadro audiodescrita otorga prioridad a los elementos que aparecen siado.
en el encuadre en función de la composición fotográfica. Generalmente, los ele-
mentos de mayor tamaño se describen antes que los más pequeños, y los elementos
móviles antes que los elementos estáticos. Se produce, además, una descripción
ordenada según la cadena de acciones que tienen lugar en la escena. En el texto
audiodescrito, esto se plasma a través de los mecanismos de focalización sintáctica Esto no se cumple en el ejemplo de Belle époque, donde el audiodescriptor no
y discursiva. atiende al protagonismo de los objetos en el encuadre. El bocadillo de tortilla apa-
rece en primer plano enfocado y, sin embargo, en el texto audiodescrito, no sólo no
Ejemplo 2: es e 1 p rotagonista d é l a fiase, s ino q ue o cupa e 1 último 1 ugar. L a o ración se ha
Guión audiodescrito: construido esta vez anteponiendo la cadena de acciones que tienen lugar en la
Dos hombres, Jules, de raza negra, y escena a la composición fotográfica, es decir, se han descrito ordenadamente las
Vincent, blanco, atraviesan un suburbio acciones del personaje en el orden en que éste las realiza dentro del mismo plano.
de Hollywood a bordo de un Chevrolet Por último, la puesta en serie audiodescrita hace referencia a la construcción
del 74. Vincent es alto y de rostro alar- del texto audiodescrito en su dimensión narrativa. Cabe pues, en este nivel, el
gado con una melena oscura que cae uso de fórmulas temporales para relacionar entre sí las acciones. Si son acciones
sobre sus hombros y un pendiente en su sucesivas: "Después", "Más tarde", "Al día siguiente". Si son acciones simultá-
oreja derecha, está interpretado por John neas: "Mientras tanto". De igual modo, el manejo de los tiempos verbales (casi
TTavolta. Jules conduce mientras le siempre presente) y los mecanismos de cohesión textual (fóricos) son elementos
pregunta. del lenguaje audiodescriptivo que pertenecen a la puesta en serie. El modo en
Aunque la información que se da en la primera fiase es esencialmente la misma en que están articuladas las imágenes determina un desarrollo dramático, exclusivo
el guión cinematográfico y en el guión audiodescrito, el orden de los elementos en
las fiases ha cambiado. En la primera fiase del guión cinematográfico, el tema o
90 María Pérez Paya La audiodescripción: traduciendo el lenguaje de las cámaras 91

de cada film, que tendrá que obtener correspondencia cuantitativa y cualitativa


en su traslado al relato audiodescrito. ™(Í) A U T ' F' (1964): El CÍHe S6gÚn HÍtchC°Ck- Madrid: AManza
- ( 13 ° «fctoi,
La audiodescripción es pues, en última instancia, un trabajo de creación, donde VANOYE, F. (1996): Guiones y modelos de guión. Barcelona: Paidós.
cada obra audiovisual debe ser considerada de manera individual y exclusiva,
donde la experiencia traductora de otras obras no cuenta y donde el audiodescrip-
tor se comporta a la vez como espectador, como analista cinematográfico y como
transmisor de las imágenes. En el proceso de trasvase del lenguaje de la cámara
al lenguaje verbal, el guión cinematográfico puede ser para él una herramienta de
traducción valiosa al emprender el proceso de selección de información visual.
De hecho, como traductores de una obra única e irrepetible, los audiodescriptores
tienen en el guión cinematográfico el mejor texto paralelo. Un mapa que los
guiará en su viaje de regreso al país de las palabras.

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La aiidiodescripción: parámetros de cohesión
Gala Rodríguez Posadlas. Universidad de Granada, Proyecto TRACCE
galarp@correo.ugr.es

1.-Introducción
El objetivo que persigue este trabajo es asentar el guión audiodescriptivo como
un novedoso tipo textual con unas características concretas, dándole una nueva
dimensión traductológica y un nuevo enfoque en el análisis lingüístico.
Consideramos la audiodescripción como un nuevo tipo de traducción audiovi-
sual, por lo tanto, la confección del guión audiodescriptivo (en adelante GAD),
requiere una investigación científica, actualizada y relevante en el campo de los
estudios de traducción. Posteriormente ofreceremos un análisis que repase algunos
conceptos de la lingüística tradicional y los aplicaremos a la audiodescripción,
Desde el punto de vista semiótico, la creación de un GAD es una traducción de
un código visual a otro lingüístico, por lo que nos encontramos ante un tipo de
traducción intersemiótica1.
Por otro lado, desde el punto de vista lingüístico, es a la vez una traducción su-
bordinada al tiempo y al espacio que deja el guión, la banda sonora y las referen-
cias sonoras de la película.
En ambos sentidos, consideramos el GAD una traducción y, por ende, un tipo
textual. Aunque somos conscientes de que esta denominación, la de la audiodes-
cripción como texto, es un asunto hasta la actualidad bastante polémico, intentare-
mos aclarar la cuestión desde el análisis del GAD como un texto traducido.
En el proceso de creación del guión audiodescriptivo, el TO es la película, el tex-
to fílmico, y el TM, el guión audiodescriptivo que, al locutarse sobre la banda de
audio de la película, da lugar a la película audiodescrita.
Uno de los primeros teóricos de la traducción, Nida,2 afirmaba que, para conse-
guir una traducción correcta, el traductor debía tener como principal interés conse-
guir en los receptores meta la misma respuesta que el TO obtuvo de sus receptores.
En la audiodescripción el objetivo es similar: apoyar la trama de la película (TO)
mediante descripciones (TM) para conseguir el mismo efecto en la persona ciega
(receptores del TM) que el que suscitó en la que vio la película (receptores TO).
Comprobamos, por lo tanto, que el proceso de traducción intersemiótica es similar
al interlingüístico tradicional, en el que se ven involucradas las fases de traducción
1
Intersemiotic translation or transmutation is an interpretan'on of verbal signs by means
of signs of nonverbal sign systems. Jakobson. (1959: 429)
2
One is not so concerned wíth matching the receptor-language message with the source-
language message, but with the dynamic relationship, that the reíationship between re-
ceptor and message should be substantially the same as that whích existed between the
original receptors and the message. (Nida 1964: 159)
94 Gala Rodríguez Posadas La audiodescripción: parámetros de cohesión 95

y revisión. Por este motivo, creemos que la AD debe formar parte de los estudios que anticipa las observaciones sobre la cohesión del texto, alude en parti-
aplicados de traducción. cular a su contenido, a lo que está escrito en una obra. (1985:28)
Una de las razones fundamentales para afirmar que el GAD es un tipo textual es
que cuenta con características lingüísticas propias, como, por ejemplo, que se trata A partir de estas aclaraciones sobre el concepto de texto, como hemos apuntado,
de un texto escrito para ser leído y que cuenta estructuras narrativas recurrentes, así parece un tanto arriesgado definir al GAD como nuevo tipo textual, ya que, a
como un uso particular de los tiempos verbales y los elementos de cohesión del simple vista, depende obligatoriamente de la película para poder comprenderlo,
mismo modo que un léxico específico (Salway, 2005). es decir, carece de independencia comunicativa. Sin embargo* en nuestro empe-
Asimismo, justificamos la consideración del GAD como texto, aplicando el con- ño por defender la AD como un nuevo tipo textual, proponemos un análisis del
mismo desde los aspectos arriba mencionados.
cepto tradicional de texto según las siete normas de Beaugrande y Dressler (1981),
que estos proponen con el fin de solventar las necesidades traductológicas que los
nuevos formatos de traducción exigen en el ámbito de la traducción y la comunica- 2.1. Audiodescripción como narración
ción. La narración es un fenómeno textual muy estudiado que nos puede servir para
Para demostrar los mecanismos de cohesión que, como nuevo tipo textual, ofrece explicar la AD y hacer acercamientos lingüísticos en torno a ella.
el GAD, nos basaremos en los propuestos por Halliday y Hasan (1976), a los que Según Bordwell y Thompson (1997) la narración es una reconstrucción verbal
del desarrollo de un evento real o ficticio del pasado que se presenta relacionado
aplicaremos una nueva dimensión apropiada para los textos audiovisuales según
con algún evento o acontecimiento del presente narrado:
Chaume (2004).
2.- L a audiodescripcióia: algunos acercamientos lingüísticos Narrative involves charas of events in cause-effect relationships occurring
Antes de profundizar en cada aspecto que requiere y presenta el GAD para to- in space and time, where the agents of cause-effect are characters with
marlo como texto, nos parece necesario definir el mismo. goals, beliefs and emotions. (Op. cit)
Bernárdez ofrece la siguiente definición de texto:
Estas características son asimismo observables en los GADs, ya que la AD es un
Texto es la unidad lingüística comunicativa fundamental, producto de la tipo narración en el que se reconstruye lo que está ocurriendo en pantalla y res-
actividad verbal humana, que posee siempre carácter social; está caracteri- ponde a las posibles preguntas del espectador deficiente visual, mientras encade-
zado por su cierre semántico y comunicativo, así como por su coherencia na con relaciones de causa y efecto la trama de la película con descripciones.
profunda y superficial, debida a la intención (comunicativa) del hablante Pero, continuando con nuestro propósito de definir la narración, creemos conve-
de crear un texto íntegro, y a su estmcturación mediante dos conjuntos de niente estudiar este tipo de texto desde el análisis que diferentes autores han lleva-
reglas: las propias del nivel textual y las del sistema de la lengua. (1982: do a cabo. Entre ellos destacamos el trabajo de Van Dijk, Schmidt, Adam, Roulet y
85) Bassols y Torrent. Estas últimas afirman que la clasificación de Werlich (1975) es
la más extendida y, por lo tanto, a la que nos acojemos.
Por su parte, según Segre podemos ampliar algo más el tradicional concepto de En el análisis de Werlich se distinguen cinco tipos de textos: descriptivos, narra-
texto. Aunque en su definición este autor habla de palabras y de escrito, en tivos, expositivos, argumentativos e instructivos. En efecto, el que más nos interesa
nuestra opinión, podemos transferirlo a cualquier obra, por ejemplo a una cine- es el segundo tipo y, siguiendo al autor, la función comunicativa de este. Así, el
matográfica, ya que en este caso también es un entramado consistente y cohesio- emisor del texto narrado responde a una pregunta previa del receptor que desea
nado: conocer algo. Narrar es, por lo tanto, una actividad comunicativa reconstructiva,
reconstruye en presente hechos ya ocurridos. En nuestro caso, es el guionista au-
En el uso común, texto, que deriva del latín textus, "tejido", desarrolla una diodescriptor el que responde a las posibles preguntas del receptor deficiente visual
metáfora en la cual son visibles las palabras que forman una obra y los sobre la película y la reconstrucción comunicativa en la AD son, de hecho, las
elementos que las unen, como si se tratara de una trama. Esta metáfora, imágenes de la película.
Gala Rodríguez Posadas La audiodescripción: parámetros de cohesión 97
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estado anterior de la narración y haciendo que se desencadenen una serie de
Aparte de la función comunicativa de la narración, esta presenta otras caracterís-
hechos. Así, en Manolito Gafotas, el barrio que se describió al principio se retoma
ticas, localizables igualmente en GAD's. más tarde, y el apartamento en Pulp Fiction, introducéndolo como u n elemento
Según Labov (1981), una narración totalmente desarrollada puede presentar seis dentro de la complicación de la trama:
elementos: resumen, orientación, complicación de la acción, evaluación, resolución
y coda. ejemplo 3
En los guiones audiodescriptivos que hemos extraído de algunas películas au- Típico ambiente de agosto por la tarde en las calles del barrio: comercios
diodescritas hemos podido encontrar ejemplos que poseen todos los elementos cerrados por vacaciones, bancos vacíos, niños y ni un solo coche transi-
clasificados por Labov y que hacen que podamos denominar la AD como un nove- tando por la calzada.
doso tipo de narración. El bar El Tropezón, donde suele estar el abuelo, tiene recogida la terraza y
En primer lugar, la AD suele ofrecer un resumen que sintetiza lo que sucede en echado el cieñe. (Manolito Gafotas)
las imágenes para situarlas en un momento y lugar dado, respondiendo a la posible
pregunta del receptor "¿de qué se trata?". Así lo podemos observar en un ejemplo ejemplo 4
del comienzo de la película Monolito Gafólas (1999): Volvemos a la escena del principio. Vincent y Jules ajustan las cuentas a
los tres tipos del apartamento, Jules ha matado a uno de los blancos y aho-
ejemplo 1 ra presiona al otro, un cuarto muchacho les escucha desde el cuarto de ba-
Típico rincón de un barrio madrileño. Gente que va y viene, un camarero ño con una pistola. (Pulp Fiction)
que sirve bebidas en una terracita de verano, crios corriendo de acá para
allá y al fondo, bloques de humildes viviendas; todo ello compone el mar- Otro ejemplo de complicación de la acción, también extraído de Manolito Gafo-
co donde da comienzo esta historia. La imagen nos aproxima a la terraza tas, tiene lugar cuando el niño aparece por equivocación en otro camión que no
del bar El Tropezón mientras escuchamos la voz de Manolito que hará de conduce su padre. La película crea una situación inesperada que hace que surja
narrador a lo largo de la película. un desequilibrio que acabará solucionándose:
A la pauta narrativa denominada resumen le sigue la orientación. Una situación
ejemplo 5
inicial en la que se destacan elementos concretos como los actores, el tiempo, el
Sube trabajosamente a la cabina del camión.
lugar y otras circunstancias para llevar al receptor a un punto deseado en el que
Se tumba boca arriba en la cama del conductor y ve como una trampilla
se introducen descripciones, que identifican el tiempo, lugar, personas y situa-
del techo solar va y viene por efecto del mareo.
ción que se dan en la película. Responde a las posibles preguntas prototípicas del
En la carretera un camionero interviene en un programa de radio.
receptor de ¿quién?, ¿qué?, ¿cuándo? y ¿dónde?. Un ejemplo es el que ofrece
Manolito despierta.
lapelícula Pulp Fiction (1994):
[GRITO] Elemento inesperado
Manolito mira aterrado al no menos aterrado camionero que no es su pa-
ejemplo 2 dre y que ante la aparición del niño comienza a dar tumbos con el camión
Dentro [del apartamento] hay dos chicos más, uno de ellos se recuesta en llevándose por delante una valla
el sofá aterrorizado. Jules le hace la señal de "ok" y se vuelve hacia los
otros. La evaluación es la pauta que utiliza el emisor para indicar la razón por la que narra la
historia, es la reacción a los elementos ofrecidos con anterioridad, es decir, el propósito
Este ejemplo proporciona una orientación sobre el apartamento descrito con anterio-
que persigue la narración. Responde a la posible pregunta del receptor acerca de qué es
ridad, con el objetivo de provocar en el receptor unos sentimientos determinados.
lo más interesante o lo más relevante. O, como afirman Bassols y Torrent (Op.
Más tarde, dentro de los elementos narrativos, entra en escena la llamada com-
citúlQ): toda narración incluye una sucesión mínima de acontecimientos caracteriza-
plicación, la que se introduce en numerosas ocasiones para referirse al resumen
dos por su orientación hacia unfinaly su complicación.
que se ofreció al principio y añade algunos marcadores temporales, modificando el
Gala Rodríguez Posadas La audiodescripción: parámetros de cohesión 99
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Puesto que la AD apoya la trama, el guionista de la AD en muchas ocasiones a lo la mejilla, Cata le mira y a continuación le da un fugaz beso en los labios.
largo de una película debe hacerse la pregunta acerca de qué es lo que con más El Imbécil no deja de incordiar, pese a ello Cata y Manolo termina fun-
relevancia se debe narrar, sobre todo, cuando se encuentra con una escena con diéndose en un largo beso.
mucha información y debe seleccionar la que más o mejor sirva de apoyo a la
trama de la película y sea más importante para comprender la totalidad de la mis- Gracias a estos ejemplos, se puede observar cómo la AD responde a las pautas de
ma. La pauta narrativa de evaluación tiene que ver con la visión del mundo del los textos narrativos y se puede acercar a los estudios realizados sobre la narración.
emisor y puede involucrar en parte la subjetividad de la narración, por ello con- Por todo ello podemos entender la AD como un texto narrativo que reformula lo
cierne a los sentimientos y actitudes que subyacen cuando se narran unos hechos, que sucede en las imágenes de la película, en la que el audiodescríptor intenta
locualno se debe contradecir con la objetividad que se lepresuponea la AD, mantener el orden lógico de los hechos que suceden en las imágenes.
según la norma UNE 153020: 20053: "Debe evitarse transmitir cualquier punto de A continuación, como ya anunciamos, veremos en qué medida la AD se puede
vista subjetivo." considerar o no un texto basándonos para ello en los tradicionales siete criterios de
El quinto elemento de Lavov, el llamado resolución, se refiere al equilibrio si- textualidad de Beaugrande y Dressler.
tuacional de la trama, a cómo se resuelve el argumento. Precisamente este elemen-
to siempre aparece en la película audiodescrita, como podemos comprobar en la ya 2.2. El guión audiodescriptivo según las normas textuales de Beaugrande y
utilizada Monolito Gafólas. En este caso se trata de la solución de la trama, cuando Dressler
la policía encuentra al niño perdido en otro camión: Beaugrande y Dressler, en la primera edición de su obra en 1971, definieron el
concepto de texto como:
ejemplo 6
Llegan junto a la carretera donde aparece aparcado el coche patrulla y el Un acontecimiento comunicativo que cumple siete normas de textualidad
camión en que Manolito montó por error. La otra guardia ve llegar a su Si un texto no satisface alguna de esas normas entonces no puede conside-
pareja con Manolito y se dirige al camionero. rarse que ese texto seacamunicativo. (1997:35)

Para terminar, definimos el elemento coda y buscamos su lugar en la AD. La De hecho, llegaron a la conclusión de que si un escrito no cumplía con las
coda sirve para aclarar los desenlaces de las narraciones. En el caso de la AD se máximas de coherencia, cohesión, intencionalidad, aceptabilidad, situacíonali-
aplica a las películas, es decir, tiene la función de audiodescribir los aconteci- dad, intertextualidad e informatividad no se podía considerar un texto.
mientos a los que ha desembocado la trama de la película advirtiendo así al re-
ceptor que se ha llegado al final. A continuación tenemos un ejemplo más de Estas normas funcionan como los principios constitutivos de la comunica-
Manolito Gafotas, cuando la trama se resuelve y se vuelve a la misma situación ción textual: estas siete normas crean y definen la forma de comporta-
veraniega pero en lugar de en el caluroso barrio narrado al principio en la playa. miento identificable como "comunicación textual". (Op.cit: 46)
La coda da sentido a la historia.
Por lo tanto, según dichas afirmaciones, en principio, la AD no tiene apariencia
ejempEo 7 de texto. En cambio si planteamos estas normas desde un nuevo prisma, el texto
Un rato después, la familia García Moreno al completo descansan senta- AD se convierte en un nuevo tipo textual que, además de cumplir los criterios de
dos con la pareja de la Guardia Civil dando cuenta de la enorme paella. Beaugrande y Dressler, ofrece una nueva dimensión a los mecanismos de cohe-
Una orquesta de músicos preparan sus instrumentos para empezar a tocar. sión de Halliday y Hasan, como veremos en el último punto del artículo.
Manolo cuchichea al oído de su mujer que continúa enfadada al tiempo
que el imbécil le tira de la manga de la camisa. Manolito intenta besarla en 2.2.1. El GAD, testo tradicional
La primera de las normas que expusieron los autores citados que es evidente
3
Audio-descripción para personas con discapacidad visual. Requisitos para la audiodes- cuando se analiza un texto, en nuestro caso el GAD, es la intencionalidad o las
cripción y elaboración de audioguías. razones por las que se creó el texto. En palabras de los autores:
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La intencionalidad se refiere a la actitud del productor textual: que una se- definitiva ocurre con la AD, procura un texto aceptable adecuado a las necesida-
rie de secuencias oracionales constituya un texto cohesionado y coherente des de los deficientes visuales.
es una consecuencia del cumplimiento de las intenciones del productor. Si bien es cierto que esta aceptabilidad no siempre se consigue, como ocurre, por
(Beaugrande y Dressler, Op. cit: 40) ejemplo con las audiodescripciones que presentan excesiva información y que
pueden generar en el receptor una sobrecarga cognitiva. Esto hemos podido encon-
En el caso de la AD, la razón o "intención" es que el receptor deficiente visual trarlo en algún caso de audiodescripción de películas británicas, como vemos en
pueda disfrutar y seguir el argumento de la película del mismo modo que un Las Horas:
vidente, y así se define en la Norma AENOR que regula la AD:
ejemplo 8
Audiodescripción: servicio de apoyo a la comunicación que consiste en el Clarissa, wrapped up against the cold overcast morning, in a camel-hair
conjunto de técnicas y habilidades aplicadas con objeto de compensar la coat and grey scarf with amber earrings dangling from her ears, and tinted
carencia de captación de la parte visual contenida en cualquier tipo de glasses, carries the flowers through the meat-packing district of Lower
mensaje, suministrando una adecuada información sonora que la traduce o Manhattantowardsan oíd factory building.
explica, de manera que el posible receptor discapacitado visual perciba di-
cho mensaje como un todo armónico y de la forma mas parecida a como ejemplo 9
lo percibe una persona que ve. Norma AENOR 153020 (2005:4) Clarissa camina por las calles de Nueva York con un gran ramo de flores
entre los brazos.
La intencionalidad de la AD es describir las imágenes para que su receptor las
entienda codificadas por el oído en lugar de por la vista y así apoyar la trama de Y, siguiendo el estudio de Herrador (2007:34), parece que no se trata de una
la película. Al realizar su labor, el audiodescriptor, como productor textual, cum- excepción, sino que existen fehacientemente los suficientes casos como para
ple con la intención de apoyar las imágenes de la película con frases descriptivas, poder afirmar que hay evidentes diferencias de AD entre las dos culturas.
es así como el GAD, locutado sobre la banda de audio de la película constituye La informatividad es otro de los criterios indicados que la AD igualmente cum-
ese todo cohesionado y coherente. ple, Se trata de un concepto que involucra varios, entre ellos el de que cada texto
Muy relacionada con la norma anterior, el criterio de aceptabilidad se enfoca en ha d e o frecer a lgún t ipo d e i nformación n ueva q ue h aga c ambiar a 1 r eceptor s u
la actitud del receptor en la comunicación y en la aceptación del texto. Para el caso punto de vista del mundo:
que nos atañe, el espectador ciego participa del intercambio comunicativo, es decir,
ofrece una predisposición de aceptación que posibilita la c omunicación. Loque La informatividad sirve para evaluar hasta qué punto las secuencias de un
coincide con la definición de Beaugrande y Dressler al respecto: texto son predecibles o inesperadas, si transmiten información conocida o
novedosa. Beaugrande y Dressler (Op. cit: 43)
La aceptabilidad se refiere a la actitud del receptor: una serie de secuencias
que constituyan un texto cohesionado y coherente es aceptable para un de- La AD, sin duda, cumple esta norma de textualidad porque todo lo que se descri-
terminado receptor si éste percibe que tienen alguna relevancia, por ejem- be de las imágenes debe ser relevante, una información nueva para el receptor, si
plo, porque le sirve para adquirir conocimientos nuevos. (Beaugrande y no, se rompe el equilibrio creado entre AD y película,
Dressler ibid.: 41) Sin embargo, como apuntamos anteriormente, cuando se ofrece demasiada in-
formación o esta es demasiado clara, el audiodescriptor no es relevante y la AD no
Esto nos lleva a pensar que la relación entre texto, GAD, y receptor prototípico cumple su función, con lo que el espectador deficiente visual se ve subestimado
se hace muy estrecha. Para que un texto cumpla este criterio, el emisor debe porque ha recibido la misma información dos veces. Por lo tanto, la informativi-
conocer previamente las características de sus destinatarios que es lo que en dad, es un criterio básico para que un buen audiodescriptor pueda crear un texto
relevante y aceptable para el destinatario. Así lo recoge también la norma UNE:
Gala Rodríguez Posadas La audiodescripción: parámetros de cohesión 103
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Al realizar la audiodescripción se debe evitar provocar cansancio en el La intertextuahdad se refiere a los factores que hacen depender la utiliza-
zión adecuada de un texto del conocimiento que se tenga de otros anterio-
oyente discapacitado visual, por saturación de información o ansiedad por
res. Beaugrande y Dressler (ibid.: 45)
ausencia de la misma. (Op. cit: 7)

En cuanto al criterio de siíuacionalidad, los investigadores lo definen de la si- Y la aplicamos a la AD. Está claro que parte de la base de que los textos hacen
referencia a otros textos, como al texto fílmico, con el que mantiene una depen-
guiente manera: dencia absoluta entre ambos, o a otros posibles, como textos literarios en los que
se base la película, textos periodísticos sobre el tema, etc. Tener en cuenta este
La situacionalidad se refiere a los factores que hacen que un texto sea re-
aspecto supone, para el guionista audidodescriptor, la consabida por parte de los
levante en la situación en que aparece. Beaugrande y Dressler (ibid.: 44)
traductores de búsqueda de información necesaria para su trabajo.
En este apartado hemos podido observar cómo la aplicación de cinco normas de
La AD se encuentra cohesionada a una situación comunicativa dada en la pelícu-
textuahdad hace que el GAD se parezca cada vez más al concepto tradicional de
la que puede condicionar el estilo y el registro de la AD, se tiene en cuenta la
texto. A continuación haremos hincapié en las normas consideradas como más
información que esta nos ofrece, entrando aquí enjuego la situación que surge en
importantes y que, al menos aparentemente, menos parece cumplir.
un GAD es inherente a la de la película y de la acción que se realice en cada
escena. 2.2.2. Coherencia y cohesión: el GAD, un texto moderno
Así lo podemos ver en los siguientes ejemplos de bocadillos de información que La coherencia es un mecanismo un tanto abstracto, poco claro y, en ocasiones,
se dan en el GAD de Pulp Fiction donde el léxico se adecúa a la situación de la difícil de entender, de hecho se trata de aquella información que relaciona todos
escena en la que el personaje interpretado por John Travolta se droga: los elementos que forman un texto y que enlazan las situaciones que los han
conformado. El fenómeno de la coherencia, según Faber y Jiménez:
ejemplo 10
Abre un estuche negro en el que lleva los utensilios necesarios para picar- Se suele presentar como el mecanismo que establece lazos entre los ele-
se. mentos internos y los extemos al texto, ya que estudia las relaciones entre
Anestesiado por la heroína atraviesa la ciudad a bordo de su chevrolet ma- los elementos lingüísticos y los elementos situados contextualmente fuera
libú descapotable color cereza. Elflashbackcontinúa con el chute. del texto, los cuales a su vez ofrecen mecanismos para analizar el sentido
Enrosca suavemente la aguja en una jeringuilla de cristal. del texto según el conocimiento del mundo. (2004:132)
Enciende el zippo y quema la droga calentando lentamente la cucharilla.
La AD no cumple con una relación causa-efecto lógica en sí misma, pero man-
También vemos cómo se adapta el registro en la película Manolita Gafotas:
tiene coherencia con el guión, los diálogos y las referencias sonoras de las pelí-
culas, el GAD establece esos lazos con sus elementos internos, a lo largo de todo
ejemplo 11 el guión y con los externos, la película.
El pequeñajo coge su chupete, lo moja en el ketchup y se lo mete en la Podemos hacer un análisis teniendo en cuenta que los guiones audiodescriptivos
boca dándole placenteras chupetadas. se hacen a partir de la película y que estos siguen el ritmo de ella sin impedir de
manera alguna la comprensión, eso demuestra que el GAD mantiene una coheren-
Por lo tanto la situación de la película puede considerarse un condicionante del
cia total con el guión, los diálogos y las referencias sonoras de la película creando
estilo y el registro de la AD.
así un todo.
En quinto lugar afrontamos la definición de intertextualidad en el texto, según
El concepto de coherencia vendría a su vez dado por el hecho de que emisor y
los autores: receptor comparten un mismo o parecido conocimiento del mundo, algo que tam-
bién se cumple en la AD y debido a que el GAD es un texto con sentido que pre-
senta una continuidad con respecto a la película.
104 Gala Rodríguez Posadas La audiodescripción: parámetros de cohesión 105

La continuidad del sentido está en la base de la coherencia, entendida co- 3.- Nueva dimensión de los mecanismos de cohesión en los textos au-
mo la regulación de la posibilidad de que los conceptos y las relaciones diovisuales
que subyacenbajo la superficie textual sean accesibles entre sí e interactú- Tras aceptar la AD como un nuevo tipo textual, nuestro siguiente planteamiento
en de un modo relevante. (Beaugrande y Dressler, Op. cit: 135) es el estudio de sus mecanismos de cohesión. Resulta lógico comprender que,
dado que la globalidad textual del texto AD se completa teniendo en cuenta ele-
Por otro lado, la AD sí lo cumple extratextualmente, en tanto que AD y película mentos intra y extratextuales, el análisis de los mecanismos de cohesión seguirá
comparten una misma imagen del mundo que se quiere mostrar al receptor y contando con esa dualidad, así encontramos mecanismos dentro del mismo GAD
establecen entre sí lazos lo bastante firmes y coherentes para ofrecer la informa- (intratextuales) y otros relacionados con el guión de la película (extratextuales),
ción necesaria de forma conjunta. Se podría decir que la cohesión textual es, en general, el criterio de textuaiidad
La última norma de textuaiidad establecida por los autores citados que nos queda que mayor interés suscita. Es una característica inherente al texto y se refiere a la
por aplicar al GAD es la de cohesión, la que se refiere a las relaciones que se dan relación interna o exclusivamente lingüística del mismo, a cómo este relaciona sus
entre los componentes del texto para que formen un todo: elementos semánticos y a todo lo que lo compone como tal: su morfología, su
sintaxis, su fonología. En palabras de Halliday y Hasan:
La cohesión establece las diferentes posibilidades en que pueden conec-
tarse entre sí dentro deuna secuencia los componentes de la superficie tex- The concept of cohesión is a semantic ones; it refers to rektions of mean-
tual, es decir, las palabras que realmente se escuchan o se leea (ibid.: 35) ing íhat exist within the text, an that define it as a text (1976:4).

En nuestro caso la superficie textual del GAD si bien no está cohesionada en sí Para poder enfocar el estudio de la cohesión en la AD desde el punto de vista de
misma al cien por cien, establece una fuerte cohesión con la parte extratextual, estos autores, necesitamos completar sus investigaciones con las que aporta
con la película. Así se se puede observar en el siguiente ejemplo de la película Chaume (2004). Con lo que conseguiremos, o al menos eso pretendemos, un
audiodescrita Cita a ciegas en la que una referencia sonora de la película sirve nuevo modelo de análisis de los mecanismos de cohesión en 1 a A D evaluado,
como pie al bocadillo de información: contrastado y renovado.
Teniendo en cuenta que el propio Chaume afirmaba que:
ejemplo 12
De repente... El análisis de los mecanismos de cohesión que nace con el extraordinario
[referencia sonora golpe] trabajo de Halliday y Hasan (1976), seguido hasta la saciedad por lingüis-
Choca contra una tienda de pinturas embadurnando el coche de azul y tasfilólogos,docentes de lenguas y docentes de la traducción, sin embar-
amarillo, el parabrisas se pone en marcha y aparece la cara de David salpi- go, no pretendía incluir las peculiaridades de aquellos textos que exceden
cada de colores. El monito juega sobre su hombro, David lo mira con los límites del lenguaje verbaL Chaume (Op. cit: 239)
odio.
Hemos considerado más que oportuno aceptar sus trabajos en el ámbito de la
Son muchos los ejemplos que, como este, hemos ofrecido hasta aquí a lo largo subtitulación y el doblaje para alcanzar mecanismos de cohesión léxica, icónica y
del artículo. Se trata de casos extraídos de GADs que nos inducen a pensar que la semiótica, con el fin de llegar a entender una nueva teoría de la cohesión.
definición de texto que tradicionalmente se ha mantenido hasta ahora por distin- De forma muy resumida, podemos afirmar que en la AD hay una cohesión entre
tos autores, puede ser ampliada y aplicable a unidades textuales que no se habían el signo lingüístico y el signo icónico, estos dos códigos interactúan cuando la
tenido en cuenta. Por eso aquí proponemos que los criterios textuales, de estos u información icónica (las imágenes de la película) se presentan a los espectadores
otros autores, no se apliquen tan estrictamente, ya que, aunque la AD sea espe- con una explicación lingüística (los bocadillos de información de la banda de AD).
cial y dependa del texto fílmico no se debe descartar de la definición de texto. Siguiendo la exposición de Chaume, en un texto audiovisual podríamos encon-
trar t res t ipos d e e lipsis: 1 a e lipsis 1 ingüística, 1 a a usencia d e p alabras c on o s in
explicación icónica, cuando ocurre esto, por ejemplo en Pulp Fiction en que Mia,
Gala Rodríguez Posadas La audiodescripción: parámetros de cohesión 107
106

interpretada por Urna Thurman, hace un cuadrado con sus dedos recriminándole a ejemplo 13
Vincent, el personaje que interpreta John Travolta que es un cabeza cuadrada, hay Manolita y su hermano con su eterno chupete salen corriendo escaleras
únicamente imagen y falta una explicación lingüística de la que se encarga la AD. abajo. La madre espera en el rellano. Manolita Gafotas
Finalmente, la elipsis narrativa consistiría en la ausencia de una parte de la narra-
ción, en la ausencia del nexo que enlaza las diferentes secuencias de una película En lugar de decir el nombre del hermano de Manolita Gafotas ~El imbécil-se
de la que también se hará cargo la AD para así cumplir con el encargo de traduc- sustituye por un sintagma nominal, característica de este que se ofreció al espec-
ción intersemiótica y con el criterio de informatividad y la película pueda ser en- tador poco antes en la AD como aclaración del aspecto de este personaje de la
tendida del mismo modo por las personas ciegas que por las que no lo son. película.
Los mecanismos de elipsis y sustitución se funden así en uno sólo. Cuando Mia Otro caso de sustitución léxica son los hiperónimos como ocurre en el siguiente
dibuja el cuadrado en el aire nos encontramos con una elipsis lingüística y con una ejemplo de Cita a ciegas en que se sustituye el nombre del perro (Rambo) por el
sustitución iconográfica, los dos mecanismos se dan a la vez, se convierten en uno hiperónimo perro, también se podría haber sustituido por su hipónimo, pastor ale-
sólo que en la AD se traduce por una sustitución lingüística, por lo tanto, la divi- mán:
sión entre sustitución y elipsis claramente establecida por Halliday y Hasan, en
nuestro caso se dlfumina. ejemplo 14
De la fusión entre elipsis y sustitución podemos extraer una norma aplicable a la A la mañana siguiente el jardín está preparado para la boda, Jordán va a
AD, siempre que en una película nos encontremos con una elipsis lingüísti- por Rambo.
ca+sustitución iconográfica (un guiño de un personaje, el índice en los labios para El peno está delante del mirador.
pedir silencio...) y esta tenga relevancia para la trama, el audiodescriptor deberá
También disponemos de ejemplos en los que podemos observar cómo este me-
hacerse eco y plasmarlo en su guión, o sea hacer una sustitución lingüística de esa
canismo puede ser mejor aprovechado como este de la película Rain Man:
elipsis. Es por eso que decíamos antes que el límite entre elipsis y sustitución se
difumina en los estudios aplicados a la AD.
ejemplo 15
3.1. Hacia un nuevo modelo de análisis de los mecanismos de cohesión Charlie se va a su habitación. Sentado al pie de la cama Raymond se ba-
En definitiva, los mecanismos de cohesión han sido siempre estudiados desde un lancea mientras habla. Al día siguiente Charlie y Raymond están sentados
punto de vista estrictamente lingüístico, sobre todo útil para los textos escritos o ante una mesa de un bar.
hablados en los que no se da una relación de comunicación entre códigos, por lo
tanto ese enfoque resultan insuficiente para los nuevos modelos textuales como En este ejemplo está claro que sólo están los dos hermanos, por eso es prescindi-
ble repetir sus nombres.
los textos audiovisuales y para la AD.
Hasta ahora sólo hemos hablado de los mecanismos de elipsis y sustitución como
A continuación, y a partir de las referencias de los autores arriba mencionados,
cohesión dentro del texto audiodescrita, dejando de lado la cohesión que obligato-
presentamos cómo se entienden algunos mecanismos de cohesión en la AD, tanto
riamente se establece entre película y AD, como comentamos al hablar del concepto
intratextualmente, para que los bocadillos de información del GAD sean oraciones
de texto audiovisual, la AD establece conexiones cohesivas con la película.
con sentido, como extratextualmente, para que ambos guiones -fílmico y audio-
En Pulp Fiction encontramos que esa cohesión no se establece en una ocasión en
descriptivo- formen un todo: la película audiodescrita para personas ciegas. Y,
la que hay una elipsis lingüística ya que sólo se puede entender viendo la imagen.
para comprenderlo mejor, lo ilustraremos con ejemplos encontrados en algunas
En la versión original y en la española aparece un signo no-lingüístico (es visual),
películas audiodescritas analizadas.
por lo tanto, desde el punto de vista lingüístico hay una elipsis porque no se explica
En un texto nos encontramos mecanismos como la sustitución léxica (nominal,
nada. El personaje representado por la actriz Urna Thurman le dice al personaje de
pronominal y verbal), la elipsis (nominal y verbal), las conjunciones para codificar John Travolta: "Colega, no me seas..." y dibuja en el aire un cuadrado que aparece
tiempo, causalidad, oposición y las referencias anafóricas, esto es, el uso de los visiblemente en la pantalla con líneas blancas discontinuas e inmediatamente des-
artículos determinados e ^determinados. Como ejemplo AD de aprovechamiento aparece como si se tratara de una secuencia de dibujos animados.
de estos mecanismos proponemos:
Gala Rodríguez Posadas La audiodescripcíón: parámetros de cohesión 109
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La descodificación del signo es "cabeza cuadrada", información que se extrae al También afirmamos que es importante tener en cuenta los mecanismos de cohe-
ver la película sin necesidad de explicitación alguna, por lo tanto en la AD sólo sión que a parte de constatar que el GAD es un texto, si se aprovechan se puede
habría que decir que hace un cuadrado y la persona ciega también induciría que le conseguir que GAD y película formen un todo aceptable para el receptor.
está llamando cabeza cuadrada pero la AD dice lo siguiente: "Mía dibuja un rec-
tángulo en el aire." La sustitución lingüística pone rectángulo en lugar de cuadrado Bibliografía
haciendo, en nuestra opinión, esto deriva en que el espectador ciego no pueda AENOR (2005): "Norma española UNE 153020: Audiodescripcíón para personas
con d iscapacidad v isual. R equisitos p ara la a udiodescripción y e laboración d e
descodificar el signo. audioguías." Madrid: AENOR.
Por último, y para finalizar con el estudio de elementos de cohesión textual,
BASSOLS, M. & A. TORRENT (2003): Modelos textuales; teoría y práctica.
abordamos el caso de la anáfora en la película AD. En esta ocasión también nos
Barcelona: Eumo-Octaedro.
debemos plantear en qué texto se encuentra, si en el fílmico o en el audiodescrito.
BERNÁRDEZ, E. (1987): Introducción a la lingüística del texto, Espasa Universi-
Un elemento que ya es conocido en la película cuando somos conscientes de que taria. Madrid: Espasa Calpe.
existe, cuando lo hemos visto aparecer en una escena, por lo tanto cuando en la
BEAUGRANDE R. & W. DRESSLER (1997): Introducción a la lingüística del
película a parezca un e lemento a 1 q ue 1 a p elícula r ecurre más t arde e n 1 a AD 1 o
texto (trad. de Sebastián Bonilla, Einjuhrung in die Textlinguistik. Tubinga, Max
correcto y cohesivo sería nombrarlo con un artículo ^determinado en primera
Niemayer Verlag, 1971). Barcelona: Ariel.
instancia y la siguiente ocasión con un artículo determinado. Así lo podemos ob-
BORDWELL, D. & K. THOMPSON (1997): Film Art: An Introduction. Nueva
servar en el siguiente ejemplo de Pulp Fiction:
York: McGraw-Hül
CHAUME VÁRELA, F. (2004): Cine y traducción. Madrid: Cátedra.
ejemplo 16
JAKOBSON, R. (1971): On Linguistic Aspects of Translation. Selected Writings.
Deja la hamburguesa y señala un vaso de papel.
Sin perderlo de vista, Jules coge el vaso y sorbe con ansia a través de la 2. Word and Language. París: Mouton
pajita hasta que consigue acabaise todo el refresco. FABER BENÍTEZ, P. & C. JIMÉNEZ HURTADO (2004): Traducción, lenguaje
y cognición. Granada: Editorial Comares,
GRIJELMO, A. (1997): El estilo del buen periodista. Madrid: Taurus.
4.- CoacMsioites
HALLIDAY, M.A.K & R HASAN (1976): Cohesión in English Londres: Longman.
Hemos aproximado la AD a distintos aspectos lingüísticos y traductológicos para
HERRADOR MOLINA, D. (2007): La traducción de guiones de audiodescripción
así poder entenderla como un innovador tipo de traducción con amplias expecta-
del inglés al español: una investigación empírica. Trabajo fin de carrera. Dpto.
tivas, un tanto especial porque está subordinada a otro texto y en lugar de dirigi-
de Traducción e Interpretación. Universidad de Granada.
da a otra cultura, a un colectivo, pero al fin y al cabo traducción, con todo lo que
LABOV, W. (1972): The transformation of experience in narrative syntax. Lan-
ello implica: documentación, conocimiento de la lengua etc. Tratando esos as-
guage in the Inner City, Filadefia: The University of Pennsylvania Press.
pectos y revisando los criterios de textualidad hemos visto cómo con nuevos
NIDA, E. (1964): Toward a Science of Translating, with special reference to prin-
planteamientos podemos clasificar la AD como texto. cipies andprocedares involved in Bible translating. Leiden: E. J. Brill.
Según Beaugrande y Dressler un texto deja de serlo en el momento en el que no SALWAY, A., M. GRAHAM, E. TOMADAKI & Y. XU. (2003): Linking Video
cumple alguno de los criterios de textualidad que proponen en su obra definitiva. and Text via Representations of Narrative. AAAI Spring Symposium on Intelli-
Dado que la AD no cumple los conceptos de coherencia y cohesión completamen- gent Multimedia Knowledge Management, Palo Alto.
te, según sus parámetros, podría interpretarse como que estos criterios podrían SALWAY, VASSILIOU & AHMAD (2005): What Happens in Films?, IEEE
estar anticuados y necesitarían una revisión para adecuarse a la actualidad, por lo Conference on Multimedia and Expo, ICME 2005.
tanto hemos observado cómo, de hecho, la AD cumple perfectamente cinco de SEGRE, C. (1985): Principios de análisis del texto literario. Barcelona: Crítica.
ellos y cómo lo hace relativamente con otros dos demostrando así que el GAD, o VAN DDK (1983): La ciencia del texto. Barcelona; Buenos Aires: Paidós comuni-
sea, el texto fílmico audiodescrito puede (y debe) ser entendido como un texto, en cación.
su pleno sentido. WERLICH, E. (1975): Typologie der texte. Heilderberg: Quelle & Meyer
¿Quién hará Sa audiodescripción comercia! en España?
El futuro perfil del descriptor
Pilar Orero. Universitat Autónoma de Barcelona 1

El perfil del descriptor clásico


En la actualidad, el perfil del descriptor no está bien definido y nos encontramos
con dos trabajos diferentes que, seguramente, responden a dos tradiciones distin-
tas: por una parte, la inglesa o americana (Snyder 2005, Hycks 2005) en la que el
descriptor escribe el guión y también lo narra y, por otra parte, la española —o
alemana— en la que existen dos perfiles, el del guionista o descriptor y el del
locutor (Benecke 2004, Navarrete 1997, Norma UNE 2005).
En el Reino Unido hay un centro de formación de audiodescriptores del que
son responsables la Audio Description Association y la Open CoUege Network
West and North Yorkshire y, como se puede leer en sus folletos informativos, los
requisitos principales para ser descriptor son:

The ability to summarise information accurately and objectively


A good command of the language
A clear and pleasant speaking voice
Good sight and hearing (whether aided or unaided)
The ability to work as part of a team
The commitment to access for disabled people, and the provisión of
quality audio description to blind and partially sighted people.

La enumeración anterior muestra claramente la doble vertiente del trabajo de


audiodescriptor en el mundo anglosajón. Sin embargo, en España tal y como se
recoge en la Norma UNE 153020:2005, "Audiodescripción para personas con
discapacidad visual. Requisitos para la audiodescripción y elaboración de audio-
guías", esta figura se desdobla en: el "descriptor, audiodescriptor, o guionista",
que se define como la "persona que escribe el guión de la audiodescripción"
(ibíd,:5) y el "locutor o narrador", que es "la persona que realiza la locución del
guión de la descripción" (ibíd.).
Navarrete (1997:71), uno de los descriptores más veteranos de la ONCE, ha
enumerado y comentado los siguientes requisitos específicos para este nuevo
perfil profesional:

l ' Este artículo forma parte del proyecto "La subtiruiación para sordos y la audiodescrip-
¡ ción: primeras aproximaciones científicas y su aplicación" (HUM 2006-03653 FILO),
í financiado por el MEC."
i
I
112 Pilar Orero ¿Quién hará la audiodescripción comercial en España? 113

-Amplia formación cinematográfica y ecléctica. No serían adecua- la audiodescripción (Navarrete 1997, Benecke 2004, Matamala 2004, Vidal
das personas con gustos o tendencias demasiado polarizadas. 2004, Hycks 2005, Mateos Miguélez 2005, Snyder 2005 y la Norma UNE 2005),
-Amplia formación cultural, profunda y no demasiado tamizada pero ¿qué sucede cuando el material que se va a describir está en otro idioma?
ideológicamente. Esto le permitiría encontrar las nomenclaturas ade- En España, el consumo de producciones audiovisuales nacionales y extranjeras
cuadas a cada caso, ya sea en el antiguo Egipto, en la cultura postin- no es equitativo. Esta situación no sólo se da en la producción para la TV, ya que
dustrial o con planteamientos vanguardistas, filosóficos o sociales. en e 1 c aso d e p elículas d e e streno o D VD, u na mayoría a brumadora t ienen su
No serviría una persona demasiado idealizada, pues transmitiría in- origen fuera de nuestras fronteras. La audiodescripción de material en otro idio-
conscientemente sus inclinaciones ideológicas de cualquier tipo. ma es epigónica a la traducción. Este es uno de los motivos por el cual los estu-
Siempre debe entender y apoyar la propuesta ideológica subyacente dios de traducción, y en particular los de traducción audiovisual, han sido los que
en la película. se han interesado por la audiodescripción y la subtitulación para sordos y, aun-
-Gran habilidad literaria, susceptible también de adaptarse con rapi- que Verónica Hyks (2005:8) haya comentado "As much as it would seem to
dez y flexibilidad a distintos estilos. Pero no sería adecuada una per- make sense to make audio descriptions scripts available to others, to save time,
sona de estilo barroco y discursivo, sino, al contrario, es muy impor- translating and reworking can sometimes take as long if not longer than starting
tante que aún pudiendo ser barroco si la descripción lo exige, sea so- from scratch", será quizá una práctica normal en el futuro la traducción de guio-
bre todo conciso, preciso y sintético. nes de audiodescripción, aunque en la actualidad no existen estudios que de-
muestren las ventajas o los inconvenientes de la traducción y adaptación de una
-Debería ser también un buen espectador; es decir, una persona sen-
audiodescripción a otro idioma.
sible que disfruta (ríe y llora) con las películas.
La audiodescripción es normalmente un trabajo de equipo, o así es como se
Este autor no menciona nada acerca del trabajo de locución y, de este modo, ratifi- realiza en el Reino Unido o en Alemania donde Benecke —audiodescriptor pio-
ca que lo recogido por la Norma UNE 153020 refleja fielmente la práctica profe- nero de la AD en Alemania— explica tanto en su artículo "Audio-Description"
sional: las labores del descriptor y locutor no coinciden en la misma persona. Por (2004) como en la publicación "Wenn aus Bildern Worte werden" (2004) cómo
lo tanto, la formación de estos dos profesionales se podrá realizar en áreas de co- realizan la audiodescripción: con un equipo de tres personas, una de las cuales es
nocimiento diferentes, y puesto que sus perfiles profesionales serán distintos mien- ciega. Esta forma de trabajar en grupo tiene como objetivo evitar la subjetividad
tras que el primero (el descriptor) puede formarse en cualquier centro educativo de un descriptor, ya que la recepción y posterior reformulación tiende a ser sub-
superior relacionado con la escritura creativa, la redacción o la traducción; el se- jetiva: cada persona tiene una percepción diferente de aquello que ve y también
gundo (el locutor) se tendrá que formar en centros donde se eduque la voz, la inter- hace una lectura e interpretación personal que posteriormente describe.
pretación dramática, la dicción, etc. como son las escuelas de doblaje o de teatro. Si se pudiera traducir el guión de audiodescripción ya creado por un equipo de
Mencionamos que el descriptor debe recibir una formación en un centro de ense- las características arriba mencionadas, se tendría una descripción bastante objeti-
ñanza superior porque en el Programa Nacional Diseño para Todos (2003) se espe- va ya que habría sido consensuada por un grupo de especialistas, y el descrip-
cifica que la formación en materia de accesibilidad debería realizarse en la universi- tor/traductor también compartiría su punto de vista en la traducción y adaptación.
dad (Orero 2005a y en prensa) donde ya nos encontramos cursos relativos a la accesi- El país que más material audiovisual produce es EE. UU. y el idioma predomi-
bilidad en la formación reglada, principalmente en el ciclo de postgrado. La accesibi- nante en los productos audiovisuales es el inglés. En la actualidad, tanto en EE.
lidad en los medios, y en particular la audiodescripción y la subtitulación para sordos, UU. como en el Reino Unido, existen leyes que regulan la accesibilidad al mate-
ya se imparte en España en las Universidades de Granada o Las Palmas, que ofrecen rial audiovisual, tanto en la TV2 como en el cine3, y que obligan a las producto-
desde 2005 cursos de postgrado (Orero en prensa). En el Reino Unido, la Universi-
dad de Roehampton y la de Surrey también imparten estos cursos.
El 10% de los programas tiene que estar audiodescrito cuando se cumple el 10 aniversa-
rio de la obtención de la licencia digital.
£1 futuro perfil del descriptor em España En el Reino Unido un 80% de las películas de 35mm. se comercializa con audiodes-
El perfil del descriptor que trabaja exclusivamente con un idioma es el anterior- cripción. Buena Vista Internationa! y Warner Brothers audiodescriben el 100% de su
mente expuesto y descrito hasta la fecha por todos los estudios existentes sobre producción cinematográfica. En 2005 en el Reino Unido existen 160 salas de exhibí-
Pilar Orero ¿Quién hará la audiodescripción comercial en España? 115
114

ras a comercializar sus producciones con audiodescripción y subtitulación para y posteriormente lo locuta. Este perfil de creación de guión y narración o locu-
sordos. Es decir, que la mayor parte del material audiovisual en inglés cuenta con ción es el que predomina en el caso de audiodescripciones de producciones en
una audiodescripción. Estos datos nos llevan a hacernos la siguiente pregunta: si directo, es decir, en el teatro o la ópera (Matamala 2004).
una película de Buenavista se comercializa con el guión para su traducción y Ejemplo de encargo: Continuando con el mismo ejemplo, escribir y locutar el
posterior ajuste y doblaje, subtitulación o voice-over —según la tradición del guión del texto audiovisual postproducido de la película de Sony Classics El
país (Chaume 2004) — y cuenta también con un guión de audiodescripción ¿por Mercader de Venecia (2005) dirigida por Michael Radford, es decir, realizar la
descripción de la película en formato VHS o DVD ya doblada y Iocutarla.
qué no se podría tener acceso al guión de la audiodescripción para traducirlo?
En el caso de la traducción de subtítulos, es una práctica común de comerciali-
zación crear unos subtítulos en inglés acompañados de los códigos de tiempos. 3. Traductor de descripciones ya existentes
Este documento génesis file, témplate file o plantilla (Sánchez 2004), es decir, En este caso estamos tratando el perfil del traductor de textos audiovisuales. Su
los subtítulos yagenerados y s incronizados, es el que se traduce alidiomade labor se podría comparar al trabajo que realizan los traductores para doblaje,
llegada del país que sea. Con la audiodescripción se podría hacer lo mismo para quienes traducen un texto que pasa posteriormente a un ajustador para realizar la
su comercialización: crear una plantilla o génesis file o témplate file de audiodes- sincronía labial (Martínez 2004). El traductor sólo realizaría el trabajo de traduc-
cripción en inglés que también contara con el spotting o sincronización de los ción de una audiodescripción ya existente, y posteriormente este texto traducido
códigos de tiempos para que se pudiera traducir y adaptar. pasaría a un ajustador o, mejor dicho, a un adaptador.
Como hemos visto es posible que, en un futuro no muy lejano, surja una nueva Ejemplo de encargo: Si seguimos con el ejemplo anterior de la película de So-
figura que aquí llamaremos "descriptor comercial" y que trabaje haciendo tra- ny Classics El Mercader de Venecia (2005) dirigida por Michael Radford, en
ducciones, guiones, etc. y a continuación apuntamos una serie de posibles perfi- este caso contaríamos con el texto de audiodescripción producido por Veronyka
Hyks'' y Stephen Dobbin en IMS (Reino Unido) en inglés que es el que se tradu-
les que podría adoptar y, en algunos casos, ya adopta este profesional:
ciría para después pasar a un adaptador y, finalmente, a .un narrador.
1. Descriptor 4. T raductor d e d escripciones y a e xistentes y a daptador q lie c rea n uevas
El descriptor es la persona que trabaja en un único idioma creando un guión con audiodescripciones
una traducción de tipo intersemiótica (Hernández-Bartolomé, Ana & Gustavo Ahora nos encontramos con el perfil del traductor de textos audiovisuales que,
Mendiluce-Cabrera 2004, Díaz Cintas 2005). En este caso, en España, no se le además de traducir el guión de la descripción, cuenta con la versión doblada del
atribuye el trabajo de locución. Y, como apunta Mateos Miguélez (2005: 56), el material que el mismo ha traducido, por lo tanto puede traducir el guión de au-
trabajo de creación de un guión de audiodescripción se puede realizar de forma diodescripción y, posteriormente, adaptarlo según el doblaje o voice-over del
individual o en grupo. Es de esta última manera como trabajan desde 1997 en la producto. Se podría comparar al trabajo que realizan los traductores para doblaje,
cadena alemana Bayerischer Rundfimk BR (Benecke 2004). quienes traducen un texto que pasa posteriormente a un ajustador para realizar la
Ejemplo de encargo: Hacer la audiodescripción del texto audiovisual postpro- sincronía labial (Martínez 2004). También sería semejante al trabajo de un tra-
ducido de la película de Sony Picrures El Mercader de Venecia (2005) dirigida ductor de voice-over de producción, ya que éste hace la traducción que luego
por Michael Radford, es decir, realizar la descripción de la película en formato pasa al equipo de producción y para editarla.
VHS o DVD ya doblada. Ejemplo de encargo: Una vez más seguimos con el ejemplo de la obra de Sha-
kespeare y en este caso contaríamos con el texto de audiodescripción producido
2. Descriptor y locutor por Veronyka Hyks y Stephen Dobbin en IMS (Reino Unido) en inglés, y tam-
Este es el perfil clásico del descriptor en países como EE.UU. y, en ocasiones, en bién con una versión doblada de la película, para poder adaptar la audiodescrip-
el Reino Unido. La misma persona es la que escribe el guión de audiodescripción ción del inglés al castellano y crear un producto final. En este caso sólo quedaría
por hacer el trabajo de narración. El traductor que ya ha realizado la traducción
ción dotadas de sistemas DTS o Dolby que hacen posible el pase de películas con au-
diodescripción, Queremos agradecer esta información a Joan Greening del RNIB del 4
Queremos agradecer la información a Verónica Hyks.
Reino Unido.
Pilar Orero ¿Quién hará la audiodescripción comercial en España? 117
116

para doblaje conoce bien el texto y la película y, por lo tanto, realizaría el trabajo 7. Subtitulador intralingüístico y descriptor
Este caso y el siguiente podrían ser una de las opciones más interesantes y quizá
más rápidamente y abarataría costes de tiempo y dinero que alguien que tenga
la que acabe por imponerse. Se trata de una persona que trabaja exclusivamente
que comenzar desde cero.
con un idioma y hace accesible el material audiovisual: los subtítulos para sordos
y la audiodescripción. Si observamos la legislación en materia de Audiovisual,
5. Traductor de doblaje y descriptor
en el Anteproyecto de Ley del Audiovisual (Utray 2005: 84) podemos ver en las
En este caso nos encontramos con que el traductor cuenta con el guión del
tablas que siguen los porcentajes de producto que se tendrá que hacer accesible,
producto para traducir y con el guión de la audiodescripción, sin embargo, el subtitulándolo, señando o audiodescribiéndolo:
material que produce no está adaptado. Tanto la traducción del guión como la
de la audiodescripción pasarían por el ajustador para que adaptase los dos
guiones. C a l e n d a r i o d e i m p l a n t a c i ó n d e los s e r v i c i o s d e a p o y o a l a c o m u n i c a c i ó n

Ejemplo de encargo: Una vez más seguimos con el ejemplo de la obra de Sha- A n t e p r o y e c t o de L e y G e n e r a l A u d i o v i s u a l

kespeare y en este caso contaríamos con el guión de la película en inglés y con el


texto de audiodescripción producido por Veronyka Hyks y Stephen Dobbin en Operadores de servicio público

IMS (Reino Unido) en inglés. No se tendría la versión doblada de la película, ya


2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
que es la que se está produciendo. Tanto la traducción del guión, como la de la
Subtitulado 40% 45% 50% 55% 60% 65% 70% B0% 90% 10 0%
audiodescripción tendrían que pasar al ajustador y a un adaptador de audiodes-
Lengua de Signos 1% 2% 3% 4% 5% 6% 7% 8% 9% 10%
cripción antes de poder pasar a la fase de narración. Como en el caso anterior, el
Audiodescripción 1% 2% 3% 4% 5% 6% 7% 8% 9% 10%
adaptador/ajustador, que en España tradicionalmente no coincide con 1 a figura
del traductor, conoce bien el texto y la película y, por lo tanto, podría realizar la
descripción más,rápidamente, lo que representa una vez más un ahorro en tiempo Titulares de una licencia estatal

y en dinero.
200& 2007 2000 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
6. Descriptor/adaptador y locutor Subtitulada 35% 40% 45% 50% 55% 60% 65% 70% 75% BD%
Esta ampliación del perfil anterior se ha pensado teniendo en cuenta el único Lengua de Signos 1% 1,50% 2% 2,50% 3% 3,50% 4% 4,50% 4,50% 5%
programa de software que existe en el mercado específico para la audiodescrip- Audiodescripción 1% 1,50% 2% 2,50% 3% 3,5D% 4% 4,50% 4,50% 5%
ción. El programa Swift ADept5 es un programa que permite crear el guión, al
tiempo que se generan unos códigos de tiempo donde posteriormente se puede Titulares de una licencia estatal con menos del 1 0 % de audiencia
grabar el guión generado. Este programa de software, o uno semejante, es im-
prescindible para poder realizar audiodescripciones de tipo comercial ya que 200& 2JS07 2Ü06 ZÜG9 2010 2011 2012 2013 2014 2015
facilita enormemente el trabajo, al tiempo que permite una calidad de grabación
Subtitulado 15% 20% 25% 30% 35% 40% 45% 50% 55% 60%
con unas posibilidades y características excelentes. En este caso, se debería dis-
Lengua de Signos 0,50% 0,50% 0,50% 1% 1% 1% 1,50% 1,50% 1,50% 2%
poner del material para describir en versión ya doblada.
Audiodescripción 0,50% 0,50% 0,50% 1% 1% 1% 1,50% 1,50% 1,50% 2%
Ejemplo de encargo: Siguiendo con nuestro ejemplo, en este caso contaríamos
con una versión doblada de la película para poder generar el guión de audiodes-
cripción y, después, hacer el trabajo de narración. El motivo por el cual el perfil
de descriptor y el de narrador en EE. UU. y, en ocasiones, en el Reino Unido son Como se puede observar la Ley impone un incremento de accesibilidad en
la misma persona es porque la persona que ha compuesto un escrito lo puede leer programas de TV y películas. Si se encarga a una persona el realizar la subtitula-
con más naturalidad. ción para sordos, es quizá una optimización de recursos encargar a la misma
persona que genere el guión de la audiodescripción, ya que conoce bien el mate-
5
www.softel.co.uk
118 Pilar Orero ¿Quién hará la audiodescripción comercial en España? 119

rial que ha subtitulado, y también porque tanto en el caso del subtitulados como 10. Ajustador, descriptor y locutor
en el del descriptor, una de las competencias que debe desarrollar es la de sinteti- Y, finalmente, este perfil de descriptor engloba los trabajos de ajustador y des-
zar. El que los dos trabajos los realice la misma persona también acelera el tiem- criptor, como hemos visto en el punto anterior 9, y además es esta persona la que
po de "accesibilización" y sin duda el coste será más reducido. realiza la locución. Evidentemente los perfiles descritos del punto 6 al 10 trabaja-
Ejemplo de encargo: No cambiaremos a estas alturas del artículo de película y, rían exclusivamente con un idioma.
por lo tanto contaríamos con una versión doblada del Mercader de Venecia Ejemplo de encargo: Para finalizar, si acabamos con el ejemplo de El Merca-
(2005), para poder hacer los subtítulos para sordos y el guión de audiodescrip- der de Venecia (2005), en este caso contamos con la traducción del guión y la
ción. En este caso sólo quedaría por hacer el trabajo de narración. traducción de la audiodescripción hecha por el mismo traductor o por traductores
diferentes. Primero se ajustaría el guión de la película y después se adaptaría el
8. Subtitulador intralingüístico, descriptor y locutor guión de la audiodescripción. El ajustador/descriptor realizaría el trabajo de
Este caso amplía el trabajo anteriormente descrito en el punto anterior 7 con el de narración del guión de la audiodescripción.
locutor del guión de audiodescripción generado, creando de esta manera un ma-
terial final completamente accesible. Si tenemos en cuenta que existe el progra- CoHtcliisióm
ma informático que permite la creación de subtítulos, del guión de audiodescrip- El perfil que se ha estudiado —en ámbitos académicos y asociativos— hasta la
ción y de su posterior locución, es este el perfil más integrador de todos los perfi- fecha como descriptor en España atiende a las necesidades de la audiodescrip-
les apuntados, y podría considerarse como una solución rápida y económica para ción de representaciones artísticas o culturales en directo, sin embargo no toma
crear material de postproducción accesible. en consideración las múltiples variables que se encuentran a la hora de hacer
Ejemplo de encargo: Sigamos con El Mercader de Venecia (2005) y ahora accesible material audiovisual de postproducción, como son películas o progra-
contaríamos con una versión doblada de la película, para poder hacer los subtítu- mas de TV. Este artículo ha estudiado y descrito las posibles variaciones en la
los p ara s ordos y e 1 guión d e a udiodescripción. F inalmente, 1 a misma p ersona tarea del descriptor creando así una primera taxonomía de los perfiles del des-
haría el trabajo de narración. criptor en países de tradición dobladora. Quizá tendremos que esperar a que esta
actividad tenga una cierta vitalidad comercial para ver cuál es el perfil, de los
9. Ajustador y descriptor muchos apuntados, por el que se decanta la profesión del descriptor en España, y
Este es el perfil del trabajo que en la actualidad realiza la persona que sincroniza la implantación de dicho perfil como formación universitaria.
la traducción de un guión audiovisual para que sea posteriormente locutado. La
sincronía se hace teniendo en cuenta, entre otras cosas, el movimiento labial Bibliografía
(Chaume 2004b). La sugerencia de que sea la persona que realiza este trabajo la BENECKE, B. (2004): "Audio-Description". Meta XILX, 1,2004, pp. 78-80.
misma que adapta o crea el guión de audiodescripción se debe a que es la última BENECKE, B. & E. DOSCH (2004): Wenn aus Bildern Worte werden. Munich:
persona en la cadena de producción de un doblaje, por lo tanto una vez termina- Bayerischer Rundfixnk.
do el ajuste, y antes de que el guión entre en sala para ser dirigido por el director CHAUME, F. (2004a): Cine y traducción. Madrid: Cátedra.
del doblaje, el ajustador podría generar o adaptar la audiodescripción, en el caso CHAUME, F. (2004b):"Synchronization in Dubbing: A Translational Approach".
de que exista una traducción del guión de audiodescripción. En: ORERO, P. (eá')(2Q04):Topics in Audiovisual Translation. Amster-
Ejemplo de encargo: Y si seguimos con El Mercader de Venecia (2005), en dam/Filadelfia: John Benjamins, pp 35-52.
este caso contamos con la traducción del guión hecha por Roger Peña para HERNÁNDEZ-BARTOLOMÉ, A. & G. MENDILUCE-CABRERA (2004):
QTLever y la traducción de la audiodescripción que estaría hecha por el mismo "Audesc: Translating Images into Words for Spanish Visually Impaired People".
traductor o por traductores diferentes. Primero se ajustaría el guión de la pelí- Meta 49,2, 2004, pp. 264-277.
cula y después se adaptaría el guión de la audiodescripción. Quedaría por hacer HYKS, V. (2005): "Audio Description and Translation. Two related but different
los dos trabajos de locución: el del doblaje y la narración de la audiodescrip- skills". Translating Today 4, 2005, pp. 6-8.
ción. MARTÍNEZ, X (2004): "Film Dubbing: Its Process and Translation". En Orero,
Pilar (ed.) Topics in Audiovisual Translation. Amsterdam: John Benjamins: 3-8.
120 Pilar Orero

MATAMALA, A. (2005): "Live Audio Description in Catalonia". Translating La audiodescripcIÓH en directo


7Woy4:9-ll. Arana Matamala. Universiíaí Autónoma de Barcelona 1
MATEOS MIGUELEZ, B. (2005); Audiodescripción: estudio y análisis a través
de un fragmento de la película Shrek. Trabajo de Investigación no publicado di- 1. Introducción
rigido por la Dra. Ana María Pereira Rodríguez y presentado en el Departamen- El acceso a los medios de comunicación audiovisuales, a espectáculos y a otras
to de Tradución e Lingüística de la Facultade de Filoloxía e Tradución de la Uni- manifestaciones culturales está parcialmente vetado a las personas invidentes,
versidade de Vigo. que a menudo solo pueden acceder a la parte sonora pero no a la visual, impres-
NAVARRETE, J. (1997): "Sistema AUDESC: el arte de hablar en imágenes". cindible en la mayoría de casos para una plena comprensión. La audiodescrip-
Integración 23, 2005, pp. 70-75. ción (AD) permite superar este escollo y traduce las imágenes en palabras ofre-
ORERO, P. (2005a): "La inclusión de la accesibilidad en comunicación audiovisu- ciendo acceso a los elementos visuales mediante descripciones insertadas en los
al dentro de los estudios de traducción audiovisual". Quadems de Tradúcelo 12, espacios sin diálogo. La norma UNE 153020:2005, aprobada recientemente,
2005,pp.163-185. define la audiodescripción en los términos siguientes:
ORERO, P. (2005b): "Teaching Audiovisual Accessibility". Translating Today 4:
"Servicio de apoyo a la comunicación que consiste en el conjunto
2005, pp. 12-15. de técnicas y habilidades aplicadas, con objeto de compensar la ca-
ORERO, P. (en prensa) "Algunas consideraciones sobre la audiodescripción co- rencia de captación de la parte visual contenida en cualquier tipo
mercial en España". Pre-actas del Seminario Internacional "Accesibilidad en TV de mensaje, suministrando una adecuada información sonora que
Digital Análisis de la TV en los últimos 30 años de reinado de D. Juan Carlos la traduce o explica, de manera que el posible receptor discapaci-
I". URJC, Aranjuez, noviembre 2005. tado visual perciba dicho mensaje como un todo armónico y de la
SÁNCHEZ, D. (2004): "Subtitling methods and team-translation". En: ORERO, P. forma más parecida a como lo percibe una persona que ve." (UNE
(ed.) Topics in,Audiovisual Translation* Amsterdam: John Benjamins, pp. 9-Í7. 153020:2005).
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Disciplines- Across the Globe". Translating Today A, 2005, pp. 15-17. La a udiodescripción, j unto c on 1 a s ubtitulación y e 11 enguaje d e s ignos, forma
UTRAY DELGADO, F. (2005): "iniciativas y tendencias en España para el de- parte de un conjunto de servicios que garantizan la accesibilidad en los medios,
sarrollo de la accesibilidad en televisión digital para personas con discapacidad una accesibilidad que en el caso de la televisión digital está siendo regulada y
sensorial". Trabajo de investigación DEA presentado el 3-10-05, Universidad deberá aplicarse a porcentajes cada vez mayores, llegando en el 2015 al 10% de
Complutense de Madrid, Departamento de Comunicación Audiovisual y Publi- AD, al 10% de lengua de signos y al 100% de subtitulación en los operadores de
cidad 1 Programa de doctorado: "Comunicación Audiovisual y Publicidad". servicio público, según el anteproyecto de Ley General Audiovisual.
VIDAL, A (2004): "La audiodescripción: una herramienta de ayuda para los cie-
La audiodescripción nació en los Estados Unidos en los años setenta (Benecke
gos" Integración. Revista de la Asociación de Implantados Cocleares (32), 2004,
2005: 78), se desarrolló en los ochenta primero en los Estados Unidos y después
pp. 30-31.
en el Reino Unido (Hernández-Mendiluce 2004: 266), y dio lugar a proyectos
importantes como Audetel (Reino Unido), Audiovisión (Francia) o Audesc (Es-
paña) (Navarrete 1997 a) en la década de los noventa, pero es en estos primeros
años del siglo XXI que está ampliando su campo de acción. Con el llamado
"apagón analógico" y la llegada de la televisión digital, se ha hablado mucho de
accesibilidad —y, en consecuencia, de audiodescripción—, pero no deberíamos
Nota.: Artículo entregado en febrero de 2006.
Este artículo forma parte del proyecto "La subtitulación para sordos y la audiodescrip-
ción: primeras aproximaciones científicas y su aplicación" (HUM 2006-03653 FILO),
financiado por el MEC.
122 Anna Matamala La audiodescripción en directo 123

olvidar que la AD no se limita a la televisión ni a los DVDs, en los que aparece la ópera, pero también haremos hincapié en obras de teatro, cine, programas
pregrabada, sino que también se pueden audiodescribir espectáculos en directo televisivos y actos oficiales —dejando de lado otras manifestaciones culturales
como representaciones teatrales, actos deportivos, musicales, óperas o danza; como musicales o espectáculos de danza y ballet— y veremos hasta qué punto la
manifestaciones artísticas como museos, exposiciones y monumentos, e incluso práctica real de AD en directo encaja con las características que se le asocian
entornos naturales y parques temáticos. teóricamente.
Una característica compartida de este tipo de AD es que la persona que redacta
2. Tipos de aadiodescrlpciÓE el guión de la AD realiza generalmente la locución, es decir, el descriptor o
La audiodescripción se ha aplicado a multiplicidad de productos, pero la necesi- guionista y el narrador o locutor, utilizando la terminología de la norma UNE
dad (y la posibilidad) de descripción varía según el tipo de producto: no es lo 1530:2005, son la misma persona, mientras que en la AD grabada no suele ser
mismo una película donde la imagen cobra protagonismo que un noticiario. Del así en el ámbito español.
mismo modo que el tipo de producto determina el tipo de AD, hay otros factores
que pueden conllevar distintas modalidades de AD. Orero (en prensa-a) propone 3.1. La audiodescripción en directo planificada
una primera clasificación de la audiodescripción basada en los elementos si- Las AD en directo planificadas pueden surgir por un doble motivo: por un lado,
guientes: por la imposibilidad económica o técnica de disponer de sistemas que permitan
-Según el material: dinámico (por ejemplo, una película) o estático (por e- ofrecer una AD grabada y sincronizada (por ejemplo, el cine) y, por el otro, por
jemplo, un cuadro). El dinámico se subdivide en material en directo (una obra la necesidad de sincronizar el producto en directo, a causa de las modificaciones
de teatro) y material producido (programa de TV). que pueden presentarse (por ejemplo, el teatro).
-Según el momento de la retransmisión: sincrónico o diferido.
-Según la realización: representación de lo que pasa en ese momento o en di- 3.1.1. La AB de obras teatrales
ferido pero simulando un directo. Aunque la AD de una obra teatral se lleve a cabo en directo a causa de posibles
-Según el proceso: AD como parte de la producción o como postproducción. variaciones, el trabajo de preparación realizado por el descriptor es largo y em-
-Según la tradición de modalidad de traducción audiovisual: doblaje + AD, pieza mucho antes de la representación. Según Hernández y Mendiluce (2004:
audiosubtitulación, AD + voice-over. 272), la compañía debería dar el guión al descriptor unas dos semanas antes de la
-Según el tipo de narración: narración grabada o narración en directo. actuación junto con una grabación en vídeo de la obra y el programa de mano
Desde nuestro punto de vista, la diferenciación básica se encuentra en las AD (Navarrete 1997b). El descriptor trabaja luego de modo independiente, crea un
en directo y las AD grabadas, que implican dificultades y sistemas de trabajo guión de la narración observando el vídeo y asiste finalmente a un ensayo para
distintos. Dentro de las AD en directo cabría distinguir las que han sido previa- ajustar su versión. El día de la representación trabaja desde una cabina aislada —
mente planificadas de las que se improvisan e incluso un tercer subgrupo que si la hay— y el público con discapacidad visual recibe la descripción a través de
está a medio camino: no es lo mismo audiodescribir una obra de teatro que se ha un auricular que funciona por irrfrarrojos o radiofrecuencia, a menudo mediante
visionado y preparado, que audiodescribir un partido que se ha grabado pocas el mismo sistema que se utiliza para la interpretación simultánea.
horas antes o un acto oficial que se desarrolla en directo. Sin embargo, tal como destaca Vidal (2004:31), "hay veces en la que es difícil
encontrar el lugar adecuado dónde situar al audiodescriptor, ya que éste debe
3. L a audiodescripción en directo poder ver la representación y oír a los actores perfectamente, pero los espectado-
En este artículo abordaremos el estudio de las audiodescripciones en directo, res videntes, o sea el público convencional, no puede oírle a él mientras habla, y
tanto planificadas como improvisadas e incluso híbridas, aportando ejemplos de según qué teatros no disponen de una cabina aislada."
la bibliografía y, sobre todo, de experiencias promovidas por la Associació Cata-
lana de Cees i Disminuits Visuals (ACCDV).2 Nos centraremos especialmente en

de la AD y que nos haya permitido asistir al proceso de elaboración de AD de las ópe-


2 ras Boris Godunov, Rigoietto, Parsifal, Roberto Devereux y L 'elisir d 'amore3 en la
Agradecemos a 1'Associació Catalana de Cees i Disminuits Visuals, y especialmente al
descriptor Lloren? Blasi, que nos haya informado sobre sus experiencias en el ámbito temporada 2004/05 del Liceu.
Anna Matamala La audiodescripción en directo 125
124

La norma UNE 153020:2005 dedica un apartado concreto a la AD teatral en optan por ofrecer a los invidentes una introducción que pueden escuchar antes de
la representación, para no alterar la música, Cataluña ha optado por solapar una
directo y añade como necesidades propias:
audiodescripción planificada en directo con la música con resultados satisfacto-
-El descriptor debería estar familiarizado con la nomenclatura teatral, aspecto rios.
que también resalta Navarrete (1997b y 1999). El sistema de trabajo es parecido al del teatro, tal como detalla Matamala
-La locución debería efectuarse desde una cabina insonorizada que permita (2005): el descriptor asiste a un ensayo, toma notas y posteriormente trabaja
ver y escuchar al mismo tiempo todo lo que pasa en el escenario. independientemente con una copia en vídeo y el libreto. Redacta los comentarios
-El locutor debe visualizar la obra (directamente o a través de monitores). en los espacios que considera adecuados y crea los créditos finales y una intro-
-La recepción debe ser nítida. ducción que resume la acción y describe el escenario. Pocos días antes de la
-El espectador debe recibir un auricular monoarual para poder escuchar la representación, asiste a un ensayo y realiza las adaptaciones finales. En el caso
AD y al mismo tiempo el sonido en directo de la obra. del Liceu barcelonés, esta versión final es la que lee, con las adaptaciones opor-
-Es aconsejable ofrecer una copia del programa en sistema Braille y macroca- tunas, desde una sala separada en la que dos pantallas le permiten ver el escena-
racteres. rio y los subtítulos al catalán.
Este tipo de AD en directo no ha recibido atención en la norma española de
En España el sistema Audesc se ha aplicado al ámbito teatral (Hernández y AD, a pesar de que el análisis de la AD de una serie de óperas en el Liceo de
Mendiluce 2004:272; Navarrete 1997b) y la ONCE ha firmado convenios de Barcelona a cargo de la ACCDV nos ha permitido identificar algunas particula-
colaboración con distintas salas para que incorporen los equipos necesarios. A ridades, en algunos casos exclusivas d é l a ópera y en otros casos compartidas
modo de ejemplo, s e ha firmado u n e onvenio c on e 11 nstituto N acional de 1 as con otras manifestaciones culturales en directo.
Artes Escénicas y Musicales para ofrecer AD en los teatros María Guerrero,
Comedia y Zarzuela de Madrid, con el Teatre Nacional de Catalunya, con el a. Multiplicidad de códigos lingüísticos
Centro Dramático Andaluz, con el Teatro Rosalía de Castro de La Coruña o el La norma UNE 153020 dice explícitamente que "la audiodescripción debe reali-
Teatro Calderón de Valladolid (Navarrete 2005), además de otras salas privadas zarse en el mismo idioma en que se presente la información sonora de la obra".
y muestras de teatro. Según Hernández (2002), "se ha logrado que se hayan Y añade: "En el guión se debe incluir la información aportada por subtítulos
adaptado cerca de 200 espectáculos en 33 salas de 24 localidades, con un total de ocasionales, letreros, avisos y títulos de crédito, resumiendo aquellos que sean
7.000 servicios de audiodescripción prestados", cifra que sin duda se ha incre- excesivamente largos cuando el hueco de mensaje sea corto para permitir su
mentado en los tres últimos años. Además de las actividades promovidas por la audiodescripción literal".
ONCE, en Cataluña la ACCDV organizó ya en 1996 la AD de la obra Magnesia, Las óperas estudiadas de la temporada 2004/05 del Liceo barcelonés presentan
de Joaquim Carbonell, en el marco del teatro de aficionado y posteriormente se la dificultad de ser interpretadas en la lengua original (ruso en el caso de Boris
realizó la AD de Els gegants de la muntanya, de Pirandello. Godunov o italiano en el Rigoletto de Verdi, por ejemplo), con traducción me-
En todos los casos, el narrador ofrece descripciones del escenario, de las carac- diante sobretítulos en catalán o bien subtítulos situados en una pequeña pantalla
terísticas físicas y la indumentaria de los personajes, del decorado y de los mo- de las butacas, en catalán, castellano o inglés. La lengua por la que se optó en la
vimientos (a) en los pocos espacios que el diálogo suele dejar en el teatro, (b) en AD fue el catalán y el reto fue en este caso transmitir en los pocos espacios dis-
ios entreactos, y (c) mediante una introducción previa al inicio de la obra. ponibles no sólo la información visual sino también un resumen de la informa-
ción aportada por el texto, indispensables para comprender la ópera en su totali-
3.1.2. La audiodescripción de óperas dad. Lo que hizo el descriptor fue condensar la información visual y textual en
La audiodescripción de óperas ha sido analizada por Matamala (2005) —que una descripción fluida, complementada con una introducción previa al inicio de
recoge las reacciones del público invidente—, Matamala y Orero (en prensa) — la representación. Y es que la ópera no es sólo música, sino que se compone de
que dibujan un panorama de la ópera accesible en catalán— y York (en prensa) tres elementos fundamentales a los cuales el espectador —invidente o no— debe
•—que trata de las audiointroducciones a las óperas ofrecidas por la English Na- de tener acceso: música, letra y puesta en escena.
tional Opera mediante el sistema Talking Notes. Mientras que en el Reino Unido
126 Arma Matamala La audiodescripción en directo 127

b. Solapamiento de la audiodescripción c. Capacidad de adaptación a imprevistos


Otra experiencia innovadora que se probó con la ópera Roberto Devereux, Otro aspecto relacionado con las representaciones en directo, pero no exclusivo
de Donizetti, en versión concierto fue la audiosubtitulación (Orero en pren- de la ópera, es la capacidad de adaptarse a imprevistos: puede que haya improvi-
sa-b y Matamala y Orero en prensa), inspirada en un proyecto holandés saciones no recogidas en el guión (por ejemplo, en obras cómicas) o incluso que
(Theunisz 2002): el narrador ofreció una introducción inicial y luego se se produzca una caída inesperada. Otro ejemplo sería cuando dos actores se tur-
limitó a leer los subtítulos, añadiendo alguna información referente a los nan para representar a un mismo personaje en diferentes funciones: puede que el
movimientos en el escenario, mínimos puesto que se trataba de una versión locutor haya preparado la descripción a partir de una función en la que la Gilda
concertada. A pesar de las reticencias previas por el hecho previsible de de Rigoletto, poniendo un ejemplo real, es una soprano con unas características
que la voz del narrador se solaparía con la voz original, el público inviden- físicas que no coinciden en absoluto con las de la soprano que representa el papel
te respondió con entusiasmo y destacó la habilidad del narrador a la hora de el día en que la AD está disponible.
realizar la locución, creando un efecto parecido al voice-over de entrevistas Navarrete (1997b:27) también resalta este problema en relación con el teatro:
televisivas. "son frecuentes las supresiones de frases o párrafos enteros que el director de la
La audiosubtitulación de ópera es un claro ejemplo de que, ante la coexistencia compañía decide realizar, a veces, minutos antes de la función; al igual que ocu-
de distintos códigos lingüísticos, una opción es violar la norma según la cual los rren olvidos y cambios inesperados introducidos por los actores, no sólo en los
bocadillos de información sólo se pueden introducir en un hueco de mensaje, es diálogos, sino también en las acciones."
decir, en un espacio " limpio de diálogos y de sonidos relevantes para la com-
prensión de la obra", según la norma española. d. Descripción de emociones y sentimientos
Otro ejemplo se dio en la versión audiodescrita de la ópera Boris Godunov Aunque la norma de AD sugiere que "debe evitarse transmitir cualquier punto de
(Matamala y Orero en prensa); en el segundo acto, Boris está rodeado de maque- vista subjetivo", el análisis de óperas audiodescritas en el Liceo nos ha permitido
tas de los edificios más emblemáticos de Rusia y empieza a lanzarlos por el observar que a veces el narrador aporta su interpretación de los hechos porque de
escenario creando un estruendo enorme. El descriptor tuvo que introducir en este este modo la información se puede condensar mucho más (Matamala y Orero en
caso una explicación encima del diálogo original para que el público invidente prensa). El tema de la objetividad y la subjetividad puede dar lugar a largas dis-
supiera qué estaba pasando. cusiones y se podría argumentar que la preparación de una AD implica automáti-
Esta particularidad también la destaca Novovitch (2005): "If you're doing camente la selección subjetiva de los elementos más destacados que se tienen
drama, you daré not talk over any of the talk... but there are times even during an que describir.
aria (when) you have to jump in - if she's about to plunge the dagger or somet- Esto también puede suceder en el teatro, en largas escenas en silencio en las
hing significant is happening in terms of the plot". que no hay movimiento ni acción y en las que el ciego debe de preguntarse qué
En cuanto a la reacción del público ante estos solapamientos, Matamala pasa. En estos casos Vidal (2004:31) aconseja "rellenar en cierta manera estos
(2005) expone los resultados de un cuestionario que respondieron trece invi- silencios describiendo no lo que pasa en escena —que es nada— sino, según
dentes de la ACCDV después de la representación de Boris Godunov, de Mo- cada caso, los posibles sentimientos que parece que demuestran los personajes
dest Mussorgsky, y subraya la satisfacción por la AD ofrecida. Las únicas con aquella mirada".
críticas tienen relación con la imposibilidad de escuchar la introducción inicial
y los créditos finales por problemas con el volumen del sonido y los aplausos 3.1.3. La audiodescripción de cine
del público oyente. Los invidentes incluso están a favor de que la AD se solape Tanto en el teatro como la ópera, la audiodescripción en directo es la única alter-
con la música si esto sirve para aportar información. Por otro lado, la respuesta nativa viable a causa de los cambios que pueden producirse durante la represen-
de los acompañantes nos permitió comprobar que la AD no sólo beneficia a las tación. En cine hay sistemas técnicos que permiten sincronizar mediante los
personas con deficiencias visuales sino que incluso personas videntes que es- códigos de tiempo una AD pregrabada con la película en el momento de la pro-
cucharon la AD por curiosidad pudieron comprender mejor el argumento de yección y emitirla en cerrado, pero en España no hay todavía ninguna sala equi-
una ópera difícil para no iniciados como Boris Godunov. pada con estos sistemas (Dolby o DTS), aunque se han llevado a cabo algunas
pruebas (Navarrete, 2005). Es por este motivo que en algunos casos se organizan
128 Anna Matamala La audiodescripción en directo 129

proyecciones audiodescritas de películas en directo. En España el primer proyec- Otro tipo de productos que se pueden describir en directo sin planificación previa
to lo llevó a cabo la ONCE y se llamaba Sonocine y posteriormente evolucionó son algunos programas televisivos como retransmisiones deportivas, programas
hacia el sistema Audesc. En nuestro caso nos vamos a centrar en las proyeccio- informativos o ceremonias (imaginemos el seguimiento de la muerte del Papa o
nes llevadas a cabo por la ACCDV. una boda real, por ejemplo). Según las normas publicadas originalmente por la ITC
En noviembre de 2004 dicha asociación exhibió la primera película audiodes- (2000), disponibles actualmente en el web de Ofcom, no hay necesidad de descri-
crita en una sala comercial catalana, los cines Aribau de Barcelona: se trataba de bir todos los programas de televisión. De hecho, se afirma que la AD de programas
Diarios de motocicleta, dirigida por Walter Salles, y se ofreció AD en español en televisivos en directo en los que ya hay un comentarista es imposible porque no se
directo. Miembros del grupo de investigación Transmedia asistieron a la proyec- puede saber en qué momento hablará y, para ofrecer un comentario específico para
ción y pudieron recoger opiniones de los asistentes, que mostraron unánimemen- invidentes, se debería suprimir el audio del programa (para que no se oiga el co-
te su satisfacción por la posibilidad de acceder a un producto cinematográfico. mentarista origmal) con la consiguiente pérdida de información ambiental. La
Sin embargo, el hecho de que la AD fuera en directo hizo que en algunas ocasio- alternativa sería recurrir a las descripciones radiofónicas, pero esto impediría que
nes no estuviera perfectamente sincronizada y se produjeran solapamientos, y los invidentes puedan acceder en igualdad de condiciones a un m ismo producto
esta fue la única crítica recogida en unos cuestionarios de valoración que se die- televisivo. Respecto a las ceremonias en directo, la ITC (2000) afirma que ya se
ron a los invidentes. Posteriormente, el 12 de junio de 2005,1*ACCDV proyectó suelen narrar sabiendo que puede haber teleespectadores invidentes ys por lo tanto,
Mar adentro con AD en el Caixa Fórum y a finales de año la película escogida no se necesita más descripción. Nosotros dudamos que esto sea siempre así y com-
fue Amor idiota, con una asistencia numerosa y satisfacción por parte del públi- partimos la opinión de Clark (2001) cuando afirma que el comentarista suele partir
co. de la premisa que el espectador ve la imagen, y añade que "commentary is not
En el caso de las películas cinematográficas, la ventaja es que no hay posibili- interchangeable with audio description and Iacks many features hended by blind
dad de improvisaciones: se proyecta exactamente lo mismo que el locutor ha and visually-impaired viewers". Por ejemplo, los comentaristas difícilmente leerán
visionado previamente y en el mismo momento. Por lo tanto, si se puede obtener en voz alta los insertos que aparecen en pantalla, información a la que no tienen
la cinta con suficiente antelación (lo que no siempre es posible), la AD está sufi- acceso los invidentes.
cientemente preparada y no hay problemas técnicos, la sesión se desarrolla sin Clark (2001) da como ejemplos de AD en directo no planificada las dos tomas
muchas dificultades. El problema radica en la importancia del componente visual de posesión de Clinton, el maratón televisivo para recaptar fondos America: A
en las películas en comparación con el teatro, llegando a cobrar más protagonis- Tribute to Héroes (24/01/2002) y un partido de tenis (21/09/2001), pero se centra
mo que el diálogo, lo que añade dificultad a la AD. en la toma de posesión de George W. Bush, en enero de 2001, audiodescrita por
Descríptive Video Service a través de un canal de audio adicional. La dificultad
3.2. La audiodescripción en directo no planificada principal, tal como prevén las normas de la ITC citadas anteriormente, fue intro-
La audiodescripción no planificada de eventos también es posible y en este caso ducir AD porque el comentarista principal y los expertos invitados pocas veces
el locutor debe ser especialmente hábil para no interferir con un diálogo que no hacían pausas en su narración; sin embargo, los narradores aportaron informa-
sabe cuando empezará o terminará, pero que a veces puede intuir. Un ejemplo ción sobre el aspecto físico, la indumentaria, el entorno, las acciones y leyeron
sería la audiodescripción de actos oficiales, inauguraciones, congresos, etc. Por los insertos que aparecieron en pantalla, con un total de 165 unidades de infor-
ejemplo, la inauguración del congreso Media for All, celebrado en la UAB en mación a lo largo de dos horas.
jimio de 2005, contó con audiodescripción en directo. La sesión no presentó
dificultades técnicas: los ponentes generalmente describían las transparencias y 3.3. La AB en directo híbrida
había poca movilidad, por lo que el trabajo consistió en presentar a los ponentes Entre una modalidad y otra encontramos productos a medio camino, en los que
(situación y características) y en describir los movimientos o situaciones de mo- destacaremos dos tipos: los programas en diferido y las combinaciones de técnicas.
do parecido a un locutor radiofónico, según el descriptor. Próximamente, en
septiembre de 2006, se llevará a cabo otra experiencia en el Congreso Nacional 3.3.1 Programa en diferido
de Fisioterapia, que se celebrará en Barcelona, con AD destinada a los partici- En el caso de programas que se emiten grabados poco tiempo después de que
pantes fisioterapeutas con disminución visual. hayan t enido 1 ugar, e 1 d escriptor p odría v isionar e 1 p roducto y p rever p osibles
130 Anna Matamala La audiodescripción en directo 131

problemas, pero no tendría tiempo para preparar la AD por escrito. Un ejemplo 4. CoMcMssones
posible seríala AD de una carrera de fórmula 1 o de un partido de fútbol en Este artículo ha presentado una visión general de la AD en directo, centrándose
diferido. en tres submodalidades y aportando ejemplos de cada una, y ha introducido ele-
mentos de reflexión relativos a la multiplicidad de códigos lingüísticos.
3.3.2. Combinación de técnicas Actualmente, el trabajo del descriptor se mueve de modo general en el terreno
A veces el descriptor debe combinar una AD planificada con la improvisación. del voluntariado y las experiencias son puntuales, pero sin duda se debe avanzar
Esto se produjo en una sesión del Festival Internacional de Filmets de Badalona hacia una generalización del servicio y hacia una profesionalización de la tarea.
(19/11/05), audiodescrita por Llorenc Blasi y a la que asistieron miembros de la Queda por definir en qué ámbito de conocimiento surgirán los profesionales que
ACCDV. Este festival lleva cuatro años audiodescribiendo una sesión del festi- llevarán a cabo esta práctica, aunque Gambier (2005) y Díaz Cintas (2005) ya
val y en la de esta edición se proyectaron 12 cortos: uno subtitulado en castellano incluyen la audiodescripción (intralingüística o interlingüística) dentro de la
y hablado en francés del Senegal; uno sin diálogo, y el resto con audio en caste- traducción audiovisual y Orero propone distintos perfiles en este mismo volu-
llano, selección que llevó a cabo la organización para facilitar la AD. men. Lo que es evidente es que se deberá tener en cuenta no solo la audiodes-
La improvisación jugó un papel importante en esta sesión: por un lado, la or- cripción grabada sino también la audiodescripción en directo.
ganización hizo una modificación de última hora en el orden de proyección de un
corto; por el otro, las características del festival obligaron a hacer una descrip- Bibliografía
ción de todo lo que acontecía en la sala, ya que no sólo se proyectaron los cortos AENOR (2005): "Norma española UNE 153020: Audiodescripción para personas
—lo que tendría una duración de dos horas— sino que se valoraron y votaron las con d iscapacidad v isual R equisitos p ara la a udiodescripción y e laboración d e
proyecciones con lo que la sesión se prolongó cuatro horas. Así pues, dos horas audioguías." Madrid: AENOR
de AD en directo planificada —audiodescripción que resume tanto las imágenes BENECKE, B. (2004): "Audio-Descriprion", Meta, XILX, 1,2004, pp. 78-80.
como el diálogo subtitulado en el caso en el que lo hay— se unieron a dos horas CLARK, J. (2001): "Audio description vs. play-by-play eommentary on live TV".
de AD en directo improvisada dando como resultado un producto híbrido. URL: <http://www.joeclark.org/access/description/livead.html>. Última consul-
En esta misma sesión se dio un fenómeno interesante: la coexistencia de distin- ta: 08.01.2006
tas lenguas en una misma sesión. Del mismo modo que en ópera planteábamos la DÍAZ CINTAS, J. (2005): "Audiovisual Translation Today. A Question of Acces-
posibilidad de que coexistan distintos códigos lingüísticos, ¿sería posible que en sibility for All", Translating Today, 4,2005 pp. 3-5.
la audiodescripción de películas fuera así? En entornos bilingües, ¿una película GAMBIER, Y, (2005): "La traduction audiovisuelle: un genre en expansión", en
en una lengua o subtitulada en una lengua, por ejemplo el español, se podría Meta, XLÍV,1,2005, pp. 1-12.
audiodescribir en otra lengua como el catalán? ¿Se podrían combinar AD plani- HERNÁNDEZ NAVARRO, M. (2002): "Un procedimiento versátil: la audiodes-
ficadas en castellano de películas con el audio en castellano con AD improvisa- cripción", en Integración, 40. URL: <http://www.once.es/appdocumentos/on-
das en catalán de lo que acontece en la sala? En la sesión de los Filmets se optó ce/prod/Integracion%2Q°/o2040.txt>. Última consulta: 08.01.2006.
por realizar la AD en español en todos los casos en los que los subtítulos o el HERNÁNDEZ BARTOLOMÉ, A. & G. MENDILUCE-CABRERA. (2004):
audio estaba en dicha lengua, pero la descripción del corto sin diálogo y de las "Audesc: Translating Images into Words for Spanish Visually ímpaired People".
deliberaciones se llevó a cabo en catalán. Meta, XLIX, 2,2004 pp. 264-277.
Pocos estudios hay sobre la respuesta del público respecto a la multiplicidad de ITC (2000): ITC Guidance on Standards for Audio Description. URL:
códigos, pero sí un punto de referencia: según las recomendaciones de la ITC <http://www.ofcom.org.uk/tv/ifi/guidance/tv accessserv/audio descriptionstn
(2000), al preguntar a espectadores bilingües escandinavos si preferirían que la ds/> .Última consulta: 08.01.2006.
AD de productos cinematográficos en inglés fuera en inglés o en su lengua pro- JONG, F. (2004): "Access Services for Digital Televisión". EBU TechnicalRe-
pia, la respuesta fue mayoritariamente que preferían la lengua propia, a pesar de view, October 2004. URL <http://www.ebu.ch/en/technical/trev/trev 300-
que la AD en inglés tendría la ventaja de conservar mucho mejor la ilusión ci- de iong.pdí>. Última consulta: 08.01.2006.
nematográfica al coincidir con la lengua de la película, en la que los espectadores MATAMALA, A. (2005): "Live Audio Description in Catalonia", en Translating
escandinavos tienen una competencia elevada. Today. 4, 2005, pp 9-11.
Anna Matamala
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NAVARRETE, J. (1997a): "Sistema AUDESC: el arte de hablar en imágenes1', en
Integración, 23,1997, pp. 70-75. 1. Introducción
NAVARRETE, J. (1997b): "Aplicación al teatro del sistema AUDESC", en Inte- El objetivo de este trabajo es analizar la caracterización de los personajes en la
gración, 24,1997, pp. 26-29. versión audiodescrita de Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999). Tres
NAVARRETE, J. (1999): "La atención al espectador ciego: la audiodescripción son los aspectos que, según la guía ITC (2000) de audiodescripción, deben au-
diodescribirse en toda película: personajes, ambientes y acciones. Evidentemente
aplicada al teatro", en ADE Teatro. Revista de la Asociación de Directores de
el modo en que se describen los personajes nos habla directamente de su caracte-
Escena de España, 76,1999, pp. 105-107.
rización; pero también lo que hacen; y ciertamente lo que "tienen", los objetos de
NAVARRETE, J. (2005): "Sistema Audesc: el fin de los Susurros", Seminario
los que se rodean, y por tanto los ambientes, especialmente los interiores. Los
sobre medios de comunicación sin Barreras. URL <http://www.uch.ceu.es/sin-
objetos, como señala Allinson (2003: 229), "nos dicen cosas sobre los persona-
barreras/textos/jnavarrete.htm>. Última consulta: 08.01,2006.
jes, lo que quieren, lo que odian o temen. Pueden comunicar información en
NOVOVITCH, B. (2005): "What goes in the eyes comes out the mouth". URL
simples términos denotativos o, a través de la connotación, describir hasta aspec-
<http://www.washear.org/reuters.htm>. Última consulta: 08.01.2006. tos psicológicamente". En este artículo nos centraremos fundamentalmente en el
ORERO, P. (2005): "La inclusión de la accesibilidad en comunicación audiovisual modo en que los personajes son presentados así como en la ambientacíón.
dentro de los estudios de traducción audiovisual" Quaderns de Traducció 12, Todos los ejemplos que se mencionan -mientras no se indique otra cosa- han
2005,pp.163-185. sido extraídos del guión audiodescrito de la película. Aunque entendemos que el
ORERO, P. (en prensa a): "Algunas consideraciones sobre la audiodescripción guión audiodescrito solo constituye un texto2, sensu stricto, en conjunción con la
comercial en España". Pre-actas del Seminario Internacional "Accesibilidad en información de la película que se transmite por el canal acústico (principalmente
TV Digital. Análisis de la TV en los últimos 30 años de reinado de D. Juan Car- los diálogos, pero también los ruidos, la música, etc.), en este artículo nos interesa
los I". URJC, Aranjuez, noviembre 2005. ver en qué medida este guión recoge rasgos propios del cine de Almodóvar en
ORERO, P. (en prensa b): "Audiosubtitling: A Possible Solution for Opera Acces- general, y en particular de Todo sobre mi madre (en adelante, TSMM).
sibility in Catalonia". Cadernos de Traducao, Universidad Federal de Salvador
de Bahia, Brasil. 2. Almodóvar y Todo sobre mi madre
THEUNISZ, M. (2002): "Audiosubtitling: A new service in Netherlands making 2.1. Sinopsis de TSMM
subtitling programmes accessible". URL <http://www.sb-belang.nl>. Última Manuela (Cecilia Roth), enfermera y madre soltera, trabaja como coordinadora
consulta: 08.01.2006. de trasplantes en el Hospital Ramón y Cajal de Madrid. Vive con su hijo Esteban
VIDAL, A. (2004): "La audiodescripción: una herramienta de ayuda para los cie- (Eloy Azorín), un adolescente con pasión por la literatura que quiere ser escritor.
Por su 17 cumpleaños, Manuela le regala Música para camaleones, de Truman
gos", Integración, 32,2004, pp. 30-31.

1
Este artículo es parte del proyecto TRACCE. Evaluación y gestión de los recursos de
accesibilidad para discapacitados sensoriales a través de la traducción audiovisual. Có-
digo: SEJ2006-01829/PSIC.
2
El guión audiodescrito cumple todos los criterios de textuaíidad de De Beaugrande y
Dressler (intencionalidad, aceptabilidad, informan'vidad, situacionalidad e intertextual i-
dad) excepto dos (coherencia y cohesión), en nuestra opinión necesarios para conside-
Nota.: Artículo entregado en junio de 2006. rarlo un texto en sentido estricto (para una discusión sobre et tema, ver Rodríguez Po-
sadas 2005).
134 Ana Ballester Directores en la sombra 135

Capote, y le invita a ver Un tranvía llamado Deseo, de Tennessee Williams. 2.2. Sobre la película
Cuando termina la obra, Manuela le confiesa que una vez interpretó el papel de Almodóvar dedica TSMM "a todas las actrices que han hecho de actrices, a todos
Stella en esa misma obra, y su padre el de Kowalski. A Esteban le sorprende que los hombres que actúan y se convierten en mujeres y a todas las personas que
Manuela hable de su padre, a quien no conoce y del que nada ha oído, y le dice quieren ser madres". Como en el resto de sus películas, ciertamente en TSMM
quequiere saberlo "todo sobre supadre". Manuela lepromete que al llegar a predominan las mujeres. Los principales personajes son mujeres, incluidos dos
casa le contará "todo sobre su padre". En ese momento sale del teatro la actriz hombres que han elegido ser mujeres. Para Almodóvar, las mujeres son mejores
Huma Rojo (Marisa Paredes), a quien Esteban ha estado esperando para pedirle personajes: "La mujer es más espectacular como sujeto dramático, tiene más
un autógrafo, pero rápidamente sube a un taxi. Cuando Esteban corre para alcan- registros" (Cobos y Marías 1995: 100).
zarla, un coche se cruza, lo atropella y muere. Pero en TSMM, más que en ninguna otra de sus películas, Almodóvar explora
Deshecha de dolor, Manuela deja Madrid y se instala en Barcelona para cumplir los papeles que convencionalmente desempeñan las mujeres en la sociedad:
la promesa que le hizo a su hijo y buscar a su padre, quien nunca supo de la exis- madres, actrices, enfermeras, prostitutas y santas, e incluso mujeres que solo lo son
tencia de Esteban. Este también se llamó Esteban hasta que decidió cambiarse de porque han elegido serlo, los transexuales. De todos ellos, la maternidad es el que
sexo y adoptó el nombre de Lola. hace de hilo conductor de la película, la maternidad como símbolo de afectividad y
En Barcelona, Manuela se encuentra con una amiga común, el transexual Agra- de creatividad, encarnada por Manuela, señala D'Lugo (2006: 100). Manuela es la
do (Antonia San Juan). Por Agrado, Manuela sabe que Lola ha desaparecido. A fuente de inspiración tanto d e l o q u e s u hijo lee/ve como de lo que escribe-le
través de ella conoce a la hermana Rosa (Penélope Cruz), una monja/trabajadora regala Música para camaleones, de Truman Capote, y una entrada para Un tranvía
social que ha conocido a Lola y le ha ayudado a desintoxicarse. Rosa no se lleva llamado Deseo, de Tennessee Williams, mientras él toma continuamente notas
bien con su madre (Rosa M3 Sarda), y su padre (Fernando Fernán Gómez) padece sobre ella- y al mismo tiempo es proveedora y protectora no solo con él sino tam-
Alzheimer. Así que cuando se queda embarazada (nada menos que de Lola), busca bién con Rosa y el hijo de ésta. La yuxtaposición de la imagen de Manuela espe-
consuelo en Manuela. rando a su hijo delante del cartel de Huma Rojo en la fachada del teatro donde se
Mientras tanto Manuela va a ver la misma versión de Un tranvía llamado Deseo representa Un tranvía... -obra en la que Manuela interpretó una vez el papel de
que vio en Madrid con su hijo. Allí conoce a la actriz Huma Rojo, que está enamo- embarazada-, mientras este la observa al tiempo que toma notas sobre ella, es muy
rada de su actriz de reparto, Nina (Candela Peña). Pero Nina, que es drogadicta, simbólica de lo intrincadas que están en TSMM maternidad y creatividad (D'Lugo
desaparece, y Manuela ayuda a Huma a encontrarla -de noche, en la calle, com- ibid.: 100,102).
prando droga-. En e 1 o tro e xtremo d el e spectro d e p ersonajes femeninos está e 1 p ersonaje d e
Al día siguiente, Huma le ofrece a Manuela el trabajo de asistente personal. Una Agrado que, en opinión de Allinson (2003: 94), representa la cruda alternativa (Isa
noche en que Nina está demasiado drogada como para interpretar su papel, Manue- prostitución) que históricamente han tenido las mujeres en España al rol de madre,
la se ofrece a sustituirla -ya había interpretado este papel años atrás-. Lo hace tan paradoja que Almodóvar recoge en sus películas y cuestiona. Manuela y Agrado
bien que Huma y Nina empiezan a sospechar que la llegada de Manuela no ha sido hacen respectivamente de madre y de prostituta, pero no son muy diferentes. De
casual y 1 a a cusan d e t enerlo t odo p lanificado, c orno E va Harrington cnEva al hecho, a Manuela le gusta hacerse pasar por prostituta cuando acompaña a Agrado
desnudo, la película que Manuela y Esteban ven en la televisión la noche antes del al centro de ayuda para trabajadores sexuales. Incluso tiene que aclarar a la Her-
accidente y en la que Almodóvar se inspira para titular este film. Manuela les ex- mana Rosa: "Yo no soy puta. Me han puteado mucho en la vida". En palabras de
plica por qué Un tranvía... ha marcado su vida. Allinson (ibid.: 96), Manuela hace "equivaler 'puta' con 'lo que se hace' a alguien
Por otra parte, Rosa descubre que es seropositiva y su embarazo es difícil. Ma- en vez de lo que alguien hace". Como contrapartida, Agrado señala que su rol en la
nuela deja de trabajar con Huma para cuidarla, pero Rosa muere en el parto. Su vida es "hacerle la vida agradable a los demás", algo que no difiere tanto del rol de
hijo, que también se llama Esteban, ha heredado el VIH y por eso la madre de Rosa una madre.
lo rechaza. Manuela se vuelve a Madrid con su hijo adoptivo, pero regresa tres El título finalmente es un homenaje a la película dirigida por J. L. Mankiewicz
años más tarde para asistir a un congreso médico porque Esteban se ha convertido en 1950 Eva al desnudo (All about Eve). Esta es la que inspira a Esteban, el hijo
en uno de los pocos niños que han neutralizado el virus. culto y sensible de Manuela, a esperar a la actriz Huma Rojo a la salida del teatro,
tal como hace Eve Harrington con Margo en Eva al desnudo. Pero las conexiones
136 Ana Ballester Directores en la sombra 137

entre estas dos películas van mucho más allá. Al igual que Eva, Manuela se con- Nowell-Smith (1977:17) califica de "exceso" la puesta en escena en el melodra-
vierte en asistente de una actriz con un carácter fuerte e impredecible que está en la ma: en él hay más música, más color y más movimiento que en otros géneros, para
cima de su carrera (Huma Rojo/Bette Davis). Como Eva, Manuela reemplaza a una compensar lo que es inaceptable verbalizar. El propio Almodóvar, que hace un
actriz -solo que mientras Eva reemplaza a Margo, la actriz que admira y en la que amplio uso de las asociaciones entre objetos y personajes, confirma. esta idea di-
sueña convertirse, Manuela sustituye a Nina, su actriz de reparto-. A diferencia de ciendo que "si algo requiere artificio y elaboración es el melodrama" (Cobos y
Eva, sin embargo, Manuela nunca actúa de forma premeditada. Manuela, dice el Marías op. cit: 139).
propio Almodóvar (1999: 84), de hecho "es la anti-Eva Harrington". Uno de los rasgos que caracterizan las puestas en escena de Almodóvar son sus
All about Eve es la película que Esteban y Manuela ven en la televisión el día an- fuertes colores. Quizás, como él mismo decía en una ocasión, para compensar la
tes de su cumpleaños. Esteban señala que la traducción del título (Eva al desnudó) falta d e c olor y el p redominio d el negro d e s u infancia5. E n e ualquier c aso sus
es incorrecta y ofrece su alternativa: "Todo sobre Eva". De tal modo que cuando esquemas de color están basados en su particular estilo y no pretenden resultar
más tarde dice que quiere saberlo "Todo sobre mi padre", la sustitución del padre verosímiles: "A mí lo que no me interesa del color es que imite a la realidad", dijo
por la madre sugiere, en opinión de D'Lugo (op. cit: 101) el importante papel que en otra ocasión (Cobos y Marías ibid.: 86).
tiene en la película la dicotomía paternidad/maternidad. De todos los colores, el rojo es sin duda el que predomina en sus películas6. Ni
él mismo sabe por qué (Strauss 1996: 86). En TSMM se combina con el azul,
2.3, Sobre Pedro Almodóvar y el melodrama especialmente intenso en la puesta en escena de Un tranvía llamado Deseo.
Aunque, como han señalado muchos autores, la obra de Almodóvar es un híbri-
do, al uso del más puro estilo posmoderno, de melodrama, comedia y suspense, 3. L a caracterización de los personajes eu la andiodescripcióa de
en toda ella predomina el melodrama, un género que mezcla lo sensible y emo- Todo sobre mi madre
cional de la vida cotidiana, conflictos interpersonales, personajes estereotipados Los guiones audiodescritos describen siempre, en mayor o menor medida, a los
y en el que la música tiene un gran protagonismo marcando los momentos emo- personajes de una película y los asocian, en muchos casos, con los actores que
cionalmente más álgidos. De parodia califica Allinson (op. cit: 167) el diálogo los interpretan -sobre todo cuando estos son conocidos-. La caracterización de
de Almodóvar con los géneros, pero especialmente intenso es el que mantiene los personajes se centra en sus atributos físicos (edad, etnia, aspecto) así como en
con el melodrama. TSMM, aun teniendo elementos cómicos y trágicos, se inscri- su vestuario, expresiones faciales y lenguaje corporal. Se describen además los
be también en este género3. estados de los personajes, tanto emocionales como físicos y mentales.
En el melodrama la puesta en escena desempeña un papel decisivo, afirma este En TSMM la audiodescripción (en adelante AD) presenta a todos los personajes
mismo autor (ibid.: 183). Puesto que en el melodrama la acción externa está res- y menciona muchos de sus nombres artísticos, concretamente los de Penélope
tringida porque realmente todo sucede dentro, apunta Elsaesser (1987: 62, en Cruz, Fernando Guillen, Fernando Fernán Gómez, Cecilia Roth, Marisa Paredes,
Allinson ibid.: 183), los objetos se cargan de significado funcionando como "metá- Candela Peña, Antonia San Juan y Toni Cantó. Se omiten sin embargo otros como
foras visuales" (ibid.: 183). Texturas y materiales adquieren un gran poder expresi- Carlos Lozano e incluso los de Rosa M11 Sarda, Cayetana Guillen Cuervo y Eloy
vo gracias a que se impregnan de "cualidades emocionales" (Elsaesser ibid.: 53, en Azorín.
Allinson ibid.: 191). El maestro del melodrama Douglas Sirk de hecho decía que
los objetos son tan significativos como los argumentos4.
3 5
Sobre las diferencias entre el registro trágico y el melodramático, ver HEILMAN, Ver URRERO, Guzmán (2007). "Entrevista con Pedro Almodóvar. La perversión del
Robert B. (1968). Tragedy and Melodrama: Versions of Experience. Seattle and Lon- melodrama"
don: University of Washington Press. (http://www.guzmanurrero.es/index.php?option=com_content&task=view&id=76&lte
4
Douglas Sirk es considerado el maestro del melodrama entre otros motivos por su mid=32).
6
excelente dominio de todos los elementos visuales, desde la iluminación hasta el ves- En el guión audiodescrito de TSMM la palabra "rojo" -con 11 apariciones- es, de entre
tuario y los escenarios, cargados de simbolismo e ironía. Ver fCLINGER, Barbara las de clase abierta -exceptuando los nombres propios-, la que ocupa el decimotercer
(1994). Melodrama and Meaning: Histoty, Culture, and the Films of Douglas Sirk. lugar en orden de frecuencia de aparición, solo por detrás de "mira, "puerta", "va",
Bloomington (EEUU): Indiana University Press. "madre", "entra", "sale", "casa", "coche", "abre", "hombre", "coge" y "foto".
138 Ana Ballester Directores en la sombra 139

La presentación en la mayoría de los casos por tanto tiene tres vértices: asociar Rosa, "Manuela... mete la mano en el bolso y saca \afoto enmarcada de Esteban".
una determinada voz al nombre de un personaje y ese personaje a una actor/actriz La AD es en este sentido fiel a la cámara de Almodóvar, que en TSMM "se centra
(voz, personaje, actor). casi obsesivamente en los objetos que marcan la existencia de Manuela... tanto
antes como después de la muerte de su hijo" (Allinson ibid.: 232).
Manuela (Cecilia Roth). Otro objeto muy recurrente en la vida de Manuela y otros personajes -así como
Presentación en el resto de la filmografía de Almodóvar- son los espejos. En TSMM hay espejos
Ella misma se presenta como Manuela en una conversación telefónica al princi- -o superficies que funcionan como espejos- a lo largo de toda la película, y así lo
pio de la película ("Soy Manuela, del Ramón y Cajal..."). En la siguiente escena, refleja la AD. "Agrado... se mira al espejo disgustada al ver su rostro desfigurado
la AD menciona que Manuela es Cecilia Roth ("...Manuela, interpretada por porlos golpes que sufrió la noche anterior". "Manuela miraconpenaa Huma.
Cecilia Roth..."). Desesperada delante del espejo, la actriz se vuelve a ella". 'Manuela se acerca a los
Caracterización espejos donde Huma se maquilla y mira dentro de su bolso". "Manuela mira las
Manuela tiene "unos 37 años", "el pelo rubio recogido en coleta" y "lleva una fotos pegadas en el espejo". Muy distinto de Mario, que como más tarde veremos,
bata verde" al principio de la película. Más tarde, la vemos también con "gafas "se mira al espejo satisfecho". En palabras de Allinson (ibid.: 253-254):
oscuras" a las puertas del hospital de La Coruña donde se ha hecho el trasplante Las superficies que permiten reflejar imágenes tienen para Almodóvar una atrac-
al receptor del corazón de su hijo. ción especial. Las principales son los espejos. Los espejos, como medios para
Ningún otro dato tenemos de su aspecto físico. Sin embargo, los objetos y deco- encuadrar, están usados diegética y metafóricamente como parte de la narrativa o
rados que le rodean nos dicen mucho de ella. De su elegante y acogedor aparta- de la caracterización, así como, simplemente, por sus propiedades estéticas. Los
mento en Madrid, solo sabemos que tiene un "sofá naranja". Como señala Allinson espejos abren el encuadre con luz y espacio. Los pequeños espacios como los ca-
(op. cit.: 65), "las casas de los personajes les dicen a los espectadores mucho sobre merinos parecen mucho más grandes.
sus habitantes y, en Almodóvar, los detalles de los interiores están marcados so- En la AD de TSMM también es palpable el gusto de Almodóvar por las texturas
cialmente". No es mucho, pero la descripción de esta casa, por defecto, podemos que dan los reflejos del cristal. Así lo vemos cuando Manuela llega a Barcelona y
decir que contrasta con la que alquila en Barcelona, que tiene "papel pintado en "los picachos de la Sagrada Familia hacen aguas al reflejarse sobre los cristales de
estilo íritsch años sesenta". Y con la casa de Agrado, de la que hablaremos más la ventanilla [del taxi]". O en el Hospital del Mar, donde "a través de las vidrieras
adelante. La AD es así fiel a Almodóvar. "Lo kitsch aparece en todas mis pelícu- vemos a Manuela y a Rosa llegar a una sala de espera". Y cuando ellas dos cogen
las", dijo en una ocasión el director manchego (Strauss 1996: 35). El "golpe de un taxi de nuevo para ir al hospital, y "tras los reflejos del cristal de la ventanilla,
color en la ropa de un personaje o un objeto del decorado" es además, según Allin- Rosa mira un perro que aparece al otro lado de la plaza".
son (op. cit.: 244), lo primero que atrae a la vista y uno de los motivos visuales más Pero los espejos son en general -también en TSMM- muy simbólicos desde el
comunes en sus películas. punto de vista psicoanalítico (incluso dan nombre, en terminología lacaniana, a una
Pero si hay algo verdaderamente característico de Manuela, si hay un objeto de las fases de la construcción de la identidad: el conocido "estadio del espejo").
realmente recurrente en su vida, son las fotos , especialmente las de su hijo. En Mirarse al espejo es la metáfora de la autoconfrontación y el autoanálisis, y si
casa de Manuela en Madrid, "entra Manuela en el salón con una foto en blanco y Manuela sale equilibrada de su duelo, el espejo juega un papel decisivo.
negro. Es el fragmento de una foto con Manuela joven disfrazada de hombre". En El espejo establece además un interesante paralelismo con las dicotomías que se
Barcelona, también en casa de Manuela, "Rosa coge una foto enmarcada". Además convierten en el leit motifáe la película: la realidad/la ficción, la verdad/la simula-
Manuela lleva en la cartera "una foto de Esteban" y tiene "la foto de Esteban en la ción, la autenticidad/la falsedad, la vida/el arte. La simulación de la pérdida de un
mesilla de noche" del apartamento alquilado de Barcelona. Finalmente, cuando se familiar en un accidente que Manuela realiza en su trabajo no tarda en convertirse
encuentra con Lola en un bar para que este conozca al otro Esteban, el hijo de en una situación verdadera. La autenticidad de un travestí -Agrado- viene dada,
como ella misma dice en su famoso monólogo, no por la lealtad a lo que es sino a
lo que desea ser. En sus similitudes con Eva Harrington, la vida de Manuela, como
La palabra "foto", que la AD emplea nada menos que 11 veces, ocupa el duodécimo
decía Osear Wilde, imita al arte y no el arte a la vida. En un sentido más literal,
lugar en orden de frecuencia de aparición en la lista de palabras de clase abierta si ex-
ceptuamos los nombres propios de personajes. también la vida de la madre de Rosa imita al arte en su afán de copiar cuadros de
140 Ana Ballester Directores en la sombra 141

Chagall. Y si en la realidad es Manuela quien pierde a su hijo, en la obra de García TSMM con Eva al desnudo, un papel importante en el argumento (Allinson ibid.:
Lorca que dirige Lluis Pasqual, es Huma quien se ve en esta situación. Hay un 209-211).
continuo ir y venir a uno y otro lado del espejo. Pero volviendo a Esteban, si hay un objeto que le caracteriza, este es sin duda Sa
En un guión de AD que no alcanza las 5.000 palabras, las palabras "espejo", - libreta. A Esteban lo conocemos tomando "notas en una libreta al tiempo que echa
junto con otras que tienen una función similar, como "cristal" o "vidriera"- y "fo- una mirada de vez en cuando a la tele encendida". Incluso mientras comen ("Co-
to", nos atreveríamos a asegurar que son "inusualmente frecuentes", empleando la men mirando la tele. El chico se vuelve y anota en su libreta la frase que sirve de
terrninología de Salway5. Son sin duda dos objetos muy simbólicos en la construc- título a esta película..."). Aunque a veces la AD lo elide, está implícito en otras
ción de la identidad de una persona, y los más frecuentes en las descripciones de palabras del mismo campo léxico, como "tomar notas": "En su dormitorio Esteban
Manuela: de su pasado las fotos muestran lo que era, de su presente, lo que es. toma notas ya metido en a cama". "Esteban esconde las notas bajo las mantas al
tiempo que entra su madre con un regalo". En el hospital, Esteban asiste a la simu-
Esteban (Eloy Azorín). lación que hace su madre de una situación-tipo en la que dos médicos le comuni-
Presentación can a una mujer la muerte accidental de su marido. "Esteban observa fascinado la
La AD no menciona su nombre artístico. La primera vez que habla de él lo hace dramatización en un monitor y toma notas". En el café donde Esteban espera a su
madre antes de entrar en el teatro, también "toma notas sentado junto a la ventana".
sin presentarlo. Entendemos que Esteban es hijo de Manuela porque se dirige a
De hecho cuando ella llega a la entrada de teatro, Esteban "mira a su madre y con-
ella como "mamá". Enseguida sabemos que se llama Esteban gracias a la AD
tinúa tomando notas",
("Esteban recoge los platos de la cena..."), justo antes de que su madre emplee
su nombre para dirigirse a él ("Mira, Esteban, he encontrado una foto..."). Incluso después de su muerte, la libreta sigue siendo un objeto presente en
Caracterización TSMM. Cuando Rosa visita a Manuela en su apartamento de Barcelona, "estira la
Esteban es "un chico rubio y alto, de unos 17 años" que "toma notas en una li- mano para coger la libreta de notas de Esteban". Pero Manuela no le deja. Por eso
breta al tiempo que echa una mirada de vez en cuando a la tele encendida", en la ella "retira la mano sorprendida y se queda mirando la libreta con la palabra
que enseguida comienza, tal y como indica la AD, Eva al desnudo. 'Apuntes' en la tapa". Sí se la muestra, sin embargo, a su padre, Lola, cuando en su
Es rara la película de Almodóvar que no reflexione sobre la obsesión de los es- encuentro con él, al final de la película, "saca del bolso la libreta de apuntes".
pañoles por ver la televisión, señala Allinson9. "De sus 14 películas solo una no La libreta, otra palabra "inusualmente frecuente" en TSMM10, es por tanto el ob-
incluye personajes que estén viendo la televisión" (ibid.\ 71). jeto a través del cual Esteban se relaciona con el mundo. Simboliza lo más personal
Por otra parte, el mundo cinematográfico de Almodóvar está lleno de referen- y característico suyo, su deseo de ser escritor, y como seña de identidad, continúa
cias a los medios, al cine, a ia televisión, la cultura popular y la música. Sus teniendo un gran peso tras su muerte.
continuas citas y referencias intertextuales son una de las razones que hacen de él
un autor posmoderno. A veces se emplean aleatoriamente, pero otras influyen en Mamen (Cayetana Guillen Cuervo)
las acciones de los personajes. E incluso pueden desempeñar, como ocurre en Presentación
Es un personaje secundario con un papel pequeño al principio de la película. Es
presentada pero no identificada con la actriz que la interpreta ("Mamen, jefa del
seminario, rebobina la cinta").
8
No podemos realmente hacer esta afirmación sin cotejar sufrecuenciaen un corpus de textos Caracterización
no especializados, como hace Andrew Salway. Extremadamente interesante es el análisis de Mamen es compañera de trabajo de Manuela, Dada su muy breve aparición en la
corpus de textos audiodescritos que hace este autor en buena parte de sus escritos (ver película, apenas está caracterizada en la AD, solo por unas cuantas acciones de
www.bbrel.co.uk). De especial trascendencia para la investigación en este campo es su apli-
cación del concepto de unusually frequeni words -palabras inusualmentefrecuentesen los apoyo a Manuela después del accidente de Esteban: "Mamen y Manuela esperan
guiones audiodescritos si los comparamos con el British National Corpora- en, por ejemplo,
"A corpus based análisis of audiodescription". Selecied Papers ofMedia forAll Conference.
Amsterdam: Rodopi (en prensa).
9
Según este autor (op. cit: 71), España es el segundo país europeo donde más se ve la "Libreta" aparece un total de 5 veces en la AD; "notas", 7 y el verbo "anotar", 1: un
televisión. Es el pasatiempo nacional más popular, por encima de los toros o el fútbol. total de 13 ocurrencias.
142 Ana Ballester Directores en la sombra 143

ante la puerta de la UCI", "Mamen mira apenada a Manuela", "Manuela busca bre" y "litronas", una descripción que sugiere decadencia, autodestrucción e
ayuda en Mamen", "Mamen... entra y la abraza". incluso agresividad, rasgos que coinciden con los que se desprenden de su perso-
Pero Mamen representa la primera de una serie de mujeres con las que Manuela naje a través de los diálogos.
mantendrá una relación solidaria. Al igual que en el resto de la filmografía almo-
dovariana, la amistad como forma de relación social desplaza al amor familiar y al Huma Rojo (Marisa Paredes)
romántico. Y es especialmente fuerte allí donde han desaparecido o directamente Presentación
no existen las relaciones familiares (Allinson ibid.i 88). Su presentación, como la de Nina, es más compleja que otras porque la actriz
Y así, cuando muere Esteban, Manuela se ve obligada a sustituir con sus amigas interpreta en la película dos papeles, la actriz Huma Rojo, quien a su vez inter-
la familia que ha dejado de tener. En Barcelona conoce a Huma, para quien Ma- preta el personaje de Blanche Dubois en Un tranvía.... Se hace con una cadena
nuela, especialmente en su relación con Nina, será una influencia muy p ositiva. de significantes que se sustituyen unos a otros empleando la sinonimia como
Enseguida recupera la relación con su vieja amiga Agrado, a través de la cual Ma- mecanismo de cohesión: "Un gigantesco retrato de Huma Rojo, la actriz prota-
nuela conoce a Rosa, quede inmediato la "adopta" c orno sustituta de 1 a madre gonista de la obra, cubre la fachada del teatro", "En el teatro, Huma Rojo, inter-
distante y poco comprensiva que tiene. Como señala Allinson (ibid.: 89), "aquí, la pretada por Marisa Paredes", "La protagonista", "La señorita Dubois". Y mucho
substitución de la familia con la amistad es más que metafórica". Manuela no solo más adelante, como para evitar que el espectador pierda el hilo argumental, la
acoge a Rosa a lo largo de su complicado embarazo, sino que además adopta a su AD vuelve a recordarnos la relación entre las dos actrices: "Sale Blanche, inter-
hijo cuando Rosa muere en el parto. pretada por Huma".
Caracterización
Nina (Candela Peña) Huma da vida a Blanche Dubois, el personaje de Un tranvía... del cual se ena-
Presentación mora Kowalski, quien traiciona así a la hermana de ésta, Stella. Blanche aparece
Aparece por primera vez sobre un escenario interpretando a Stella. Por eso la AD en escena "con bata brocada en oro y casquete negro en la cabeza". La indumen-
nos la presenta en este papel ("Entra Stella, interpretada por Candela Peña, con taria, comparada con la de su hermana Stella, es muy sofisticada. No muy distin-
un bebé en los brazos"), pero enseguida en el de Nina ("Nina, en el papel de ta de la que lleva Huma en la vida "real" ("Huma sale del lavabo con un batín de
Stella, se aleja...). Más tarde se repite la presentación ("En el escenario, Nina seda"). Como tampoco lo es la relación que mantiene con Nina. Ella y Nina son
interpreta a S tella"), e ntendemos que p orque s e trata d e una misma a ctriz que amantes en lugar de hermanas, viven una relación tortuosa, desigual, dependien-
desempeña dos papeles, lo que hace la comprensión más difícil. te, muy al estilo de Blanche y Stella en la obra de Tennessee Williams. A dife-
Caracterización rencia de Manuela y Rosa, son neuróticas, egocéntricas, desequilibradas.
Después de ver a Huma en Barcelona interpretando Un tranvía llamado Deseo, El guión de la AD subraya estas diferencias en parte con las descripciones del
Manuela va al lavabo y se cruza con Nina "con cara de mala leche". Sabemos aspecto físico de Huma ("Su pelo, a veces platino y ahora rojo")- También con los
por los diálogos que es drogadicta y que Manuela, cuando Nina desaparece del objetos que le rodean ("una petaca forrada en cuero", "un cigarrillo"), que -como
teatro para buscar heroína, ayuda a Huma a encontrarla. Muy significativa en en el caso de Manuela- incluyen fotos y espejos ("fotos pegadas en el espejo").
este sentido nos parece la AD: Una de ella es la "foto de Bette Davis fumando", la persona a quien ella misma
culpa de su adicción al tabaco desde los 18 años y la actriz que interpreta a Margo
[Manuela y Huma] Llegan a una plaza con edificios en obras, va- en Eva al desnudo -un papel parecido al que ella interpreta en "la vida real"-, y a
rios contenedores con escombros y una valla de alambre cortando la que ella como Almodóvar tanto admiran.
el paso. Aquí y allá hay grupos de jóvenes con litronas, algunos La AD del decorado también nos dice mucho de Huma, concretamente la des-
sentados en el suelo. Manuela se dirige a estos y uno de los chicos cripción del gran cartel mural con su cara que anuncia la representación de Un
señala con el brazo extendido en una dirección. tranvía...:

Los objetos que la AD ha elegido destacar a la hora de describir el ambiente en el Un gigantesco retrato de Huma Rojo, la actriz principal de la obra,
que se desenvuelve Nina son "contenedores con escombros y una valla de alam- cubre la fachada del teatro. Esteban ve llegar a su madre, quien se
144 Ana Ballester Directores en la sombra 145

resigna a esperar de pie ante el gran canelón mural con la cara de En contraste con este paisaje desolador, la AD da un toque de color cuando des-
la protagonista ampliada hasta 5 metros de altura. Esteban mira a cribe su casa, situada "frente a las coloridas columnas modernistas del palacio
su madre y continúa tomando notas. En un plano corto Manuela se Güell de Gaudí [...], en el Barrio Chino".
recorta sobre la gruesa trama de puntos que componen la gran fo- Pero el personaje de Agrado es probablemente el más caracterizado por los diá-
to mural. logos. Tanto lo que dice como su acento, su entonación..., están muy marcados en
relación con el resto de los personajes. Agrado es un transexual en cierto modo
El cartel, con su "gruesa trama de puntos", nos recuerda a Andy Warhol y el gus- estereotipado: lleva mucho maquillaje, tiene un fuerte acento andaluz y hace co-
to de Almodóvar por la estética pop. Pero sobre todo, tanto énfasis en su tamaño mentarios escandalosos. Pero, como subraya Allinson {op. cit: 179), "es la única
("gigantesco", "gran", "cartelón", "ampliada", "gruesa", "gran") hace pensar que la custodia de la comedia y del optimismo en la película", "un oasis de comedia en
AD ha visto en este retrato elementos que subrayan el carácter de Huma Rojo, una película muy traumática". Como en otras películas recientes de Almodóvar, la
quizás su vanidad y egocentrismo. comedia solo aparece en personajes que son exclusivamente cómicos y que aun no
siendo esenciales para el desarrollo del argumento, están muy bien integrados. Su
Agrado (Antonia San Juan). función es la actuar "como bálsamo, suavizando la tensión emocional de los perso-
Presentación najes principales" que, en Almodóvar, son siempre los que sufren (Allinson: ibid.).
Sólo después de un rato nos dicen qué actriz la interpreta ("La Agrado, interpre-
tada por Antonia San Juan..."). Rosa (Penélope Cruz)
Caracterización Presentación
Agrado aparece en la AD con "el labio hinchado" y el "rostro desfigurado por los A Rosa la AD nos la presenta enseguida ("En el taller [Manuela y Agrado] en-
golpes que sufrió" la noche que la encuentra Manuela en el descampado lleno de cuentran a la hermana Rosa con un niño negro en los brazos. Está interpretada
prostitutas de Barcelona. Pero es el personaje más alegre y positivo de TSMM y por Penélope Cruz").
quizás por eso lá AD elige el color preferido de Almodóvar para caracterizarla: Caracterización
Agrado es "una prostituta de chaqueta de cuero rojo", que "se estira frenética el Rosa trabaja en el Hogar Hermanas de la Caridad, donde "ninguna de las herma-
flequillo teñida de colorín". Rojo de sangre (la que tiene cuando Manuela se nas viste hábito". Rosa es descrita, la primera vez que aparece, llevando "un niño
reencuentra con ella en el descampado lleno de prostitutas en Barcelona), rojo de negro en los brazos". Este dato nos habla de Rosa por dentro, da una imagen de
la pasión con la que vive su vida. ella de mujer solidaria, incluso de madre entregada, aunque todavía no conoce
Pero una vez más es la AD de los ambientes, interiores y exteriores, lo que más realmente 1 a maternidad. N os r ecuerda a demás e 1 g usto d e A Imodóvar p or 1 as
nos dice de ella. De su profesión da buena cuenta la AD de la escena que Manuela familias alternativas.
contempla desde el taxi a su llegada a Barcelona: Pero la AD también nos habla mucho de Rosa por fuera. Nos dice que tiene un
El taxi [donde viaja Manuela] llega hasta un mercado sexual donde "largo cabello negro" y un poco después, la describe como "la hermosa muchacha,
travestís y prostitutas se ofrecen semi desnudos a los coches y mo- con su monjil pañuelo ocultando parte de su larga cabellera negra", que viste un
tos [...]. Sólo alumbrados por las luces de los vehículos y en medio "abrigo rojo". De nuevo la AD insiste en su pelo, pero sobre todo la describe como
del polvo, Manuela va encontrando lustrosos vestidos plateados, "hermosa" y, aunque 1 leva una prenda "monjil" (el pañuelo en la cabeza), lleva
rubias platino que agitan su cabello como una bandera, trapícheos también un abrigo con un color muy poco propio de una religiosa, de nuevo el rojo
de drogas, pechos de silicona apuntando a su ventanilla, sexo oral almodovariano, esta vez el color de la pasión y la sensualidad. Más adelante la AD
a un motorista montado en su máquina y con el motor en marcha, vuelve a insistir en su pelo, esta vez recogido en "una trenza". Y al final de la pelí-
travestís exhuberantes a pecho descubierto, y otras exhibiéndose cula, cuando Rosa está enferma, el abrigo rojo es sustituido por una prenda de
en un sofá de cuero a la luz de una gran fogata. El taxi enfila de vestir menos juvenil, el "chai".
vuelta hacia el puente bajo la autopista. Esta contradicción entre sus motivaciones religiosas y su aspecto sensual recoge
en nuestra opinión muy bien la esencia de un personaje en crisis que, como señala
Almodóvar, "ya no está seguro ni de Dios ni de nada" (Strauss op. cit: 183).
146 Ana Ballester Directores en la sombra 147

La madre de Rosa (Rosa M3 Sarda) Lola (Toni Cantó)


Presentación Presentación
Es descrita simplemente como "la madre de Rosa", "la abuela" y, solo al final, Es el padre de los dos Esteban, el hijo de Manuela y el de Rosa. La primera vez
cuando Rosa ya ha muerto, como "la abuela Rosa". Esta solución parece lógica que aparece en pantalla, la AD nos da el nombre del personaje como alguien
teniendo en cuenta que madre e hija tienen el mismo nombre y podría crear con- conocido ("Lola se sienta en la escalera") porque Manuela ya se ha dirigido
fusión emplearlo para ambas. En cuanto a 1 a identifícación de la actriz que la varias veces a él. Solo la siguiente vez nos dice la AD que el papel lo hace Toni
interpreta, en ningún momento se dice su nombre. Cantó ("Lola, que está interpretada por Toni Cantó...").
Caracterización Caracterización
Como en casos anteriores, su casa dice mucho de ella. La madre de Rosa vive en Es un transexual con un físico y un estilo que no pasan desapercibidos. La AD
"una casa palaciega de 5 plantas con elementos modernistas en la fachada". Su nos da algunos detalles sobre su aspecto la primera vez que aparece en pantalla:
vivienda tiene "una hermosa puerta de madera tallada" y está decorada "con
detalles de un modernismo extravagante y superficial, con columnas y vidrieras Una figura misteriosa observa el entierro desde lo alto de la colina.
de detonantes colores". La AD recoge una vez más el gusto de Almodóvar por El personaje porta abrigo negro entallado, gafas de sol, y el pelo
los colores fuertes. También por la arquitectura y el diseño. La madre de Rosa, castaño rojizo le cae hasta los hombros. Baja las escaleras ayudán-
como muchos de los personajes almodovarianos, habita un espacio cómodo y dose con un paraguas a modo de bastón.
elegante. Llaman la atención los adjetivos "extravagante" y "superficial", quizás
una licencia metonímica que se ha permitido el autor de la AD. Pero su caracterización es más marcada la segunda (y última): "Tiene una cara
La madre de Rosa además tiene como hobby pintar, y copia, nos dice la AD, na- de hombre, fuerte y muy maquillada", "la boca pintada" y unos "largos dedos de
da menos que "cuadros de Chagall", cuyos personajes, suspendidos en el aire - afiladas uñas pintadas en morado"; tiene pecho, y lleva "un apretado jersey rojo",
quizás como ella-, sugieren un mundo apartado de la realidad. que se lo "realza".
Y aunque la marca básica de identidad de los personajes almodovarianos no sue- Aunque su papel es muy breve, indirectamente está muy presente en toda la pelícu-
le ser su posición económica, podemos decir que sí lo es en el caso de la madre de la, como lo está el transexual y el travestí en toda lafílmografíade Almodóvar.
Rosa. Y que su pertenencia a la clase media alta -con los sueños y las fantasías
propias de esta- es seguramente lo que empaña su relación tanto con su hija como El médico (Fernando Guillen)
con las amigas de esta. Presentación
La AD en este sentido es bastante explícita. Cuando conoce a Manuela, la mira Es un personaje que apenas sale unos segundos en Un tranvía... y nos lo presen-
"con desconfianza". Cuando acude a ver a su hija enferma en casa de Manuela, "la tan de inmediato ("El médico, interpretado por Fernando Guillen, se inclina
mira confusa y perdida". Cuando ha muerto Rosa y Manuela se reúne con Lola galantemente sobre Huma...").
para que conozca a su hijo, pasa la madre de Rosa por la puerta y al verlos "frunce
el ceño". Y cuando se entera de que Lola es el padre de su nieta, mira a Manuela Mario (Carlos Lozano)
"conmocionada". Como en otras películas de Almodóvar, las relaciones humanas Presentación
están muy marcadas por las diferencias sociales y económicas (Allinson op. cit.: Aunque aparece en escena al principio, interpretando a Kowalski en Un tran-
65). vía..., la AD sólo lo presenta cuando actúa como Mario. Y lo hace tratándolo
Quizás también su papel es servir de contrapunto a Manuela en su rol de madre. como a alguien ya conocido ("Mario entra en el baño...") porque Agrado se
Por unas razones u otras lo cierto es que ella no es una buena madre. No compren- acaba de dirigir a él por su nombre. A continuación la AD nos aclara que es
de la vocación de su hija e interpreta lo que hace como un acto de rebeldía. Su hija Mario quien interpreta a Kowalski en Un tranvía... ("El actor, que interpreta a
siempre fue para ella "una extraterrestre" (la misma palabra que Almodóvar em- Kowalski, se mira....").
plea para describir cómo se sintió de niño en su pueblo de La Mancha [Strauss op. Caracterización
cit.: 5]). Allinson (ibid.: 83) la califica de "cínica pragmática". Como en muchas Mario es el único hombre convencional que aparece en TSMM. Convencional-
otras de sus películas, en TSMM Almodóvar no idealiza la maternidad. mente machista es el papel que interpreta en Un tranvía... (juega al poker y solo
148 Ana Ballester Directores en la sombra 149

se levanta de la mesa para "inmoviliza [r] con su presencia" a Blanche), conven- implica, sus muy distintas naturalezas y las restricciones espacio-temporales pro-
cionalmente vanidoso y superficial, el que interpreta en TSMM: busca que Agra- pias de la traducción audiovisual.
do le complazca sexualmente incluso cuando Agrado le dice, con lágrimas en los Que la AD mejora la comprensión que el espectador con deficiencias visuales
ojos, que Huma está en el hospital tras una pelea con Nina ("Mario le hace un tiene de la información que se transmite por el canal visual es algo que y a está
gesto interrogante [a Agrado] sobre el tema sexual. Agrado lo mira incrédula"). demostrado11. Sería interesante saber en qué medida el espectador ciego puede, a
Pero antes ha estado en el baño, y de nuevo aquí hay un espejo, muy distinto del partir de laAD deuna determinada película, hacerse una imagen mental délos
de Manuela porque en él Mario "se mira satisfecho, se pasa la mano por el pelo y personajes parecida a las del espectador vidente. Eso requeriría otro tipo de análi-
por la barba, y luego se acomoda sus partes". La escena es cómica como también sis. Lo que sí podemos decir aquí es que la caracterización de los personajes de
lo es este bocadillo de AD. El espejo ha perdido su función de herramienta de TSMM que hace el guión audiodescrito es c oherente c on I os rasgos del cine de
autoanálisis. Mientras los demás miran al espejo intentando saber más de sí mis- Almodóvar y con los de la propia película. Si las presentaciones y las descripciones
mos, a Mario solo le preocupa comprobar que sigue estando tan atractivo como de los personajes son por lo general muy concisas, las descripciones de los ambien-
para merecer los favores sexuales de Agrado. "Los hombres de Almodóvar no son tes, y concretamente de los objetos -tan importantes en el melodrama en general y
expertos en tomar conciencia de sí mismos, como sí lo son las mujeres" (Allinson en el cine de Almodóvar en particular- son de una gran relevancia, cualitativamen-
op. cit.:255). te -la selección de objetos (fotos, espejos, libretas...), colores, estilos...- y cuanti-
tativamente hablando -por su frecuencia de uso-.
E! padre de Rosa (Fernando Fernán Gómez) No es poca en este sentido la responsabilidad del audiodescriptor, que se enfren-
Presentación ta a un tipo de texto que, como la ficción, tiene una naturaleza especialmente poli-
La AD habla de él como "un hombre de pelo blanco interpretado por Fernando sémica, es decir, capaz de una serie de significados determinados por las diferen-
Fernán Gómez". Es el padre de Rosa. Lo sabemos porque ella se dirige a él como cias culturales que se dan entre los sujetos que lo interpretan. Como sostiene Haig
"papá". La AD se vuelve a referir a él como "el viejo" y "su padre". Solo aparece (2006)12: "No two subjectivities will produce t he same interpretationof a given
una vez más en la AD, como "su marido" (en relación a la madre de Rosa). cultural production" ("No hay dos subjetividades que interpreten de la misma ma-
Caracterización nera un determinado producto cultural"). Pero Haig sugiere que un texto tiene
El padre de Rosa en TSMM padece Alzheimer y no puede reconocerla. Tan au- siempre un "preferred dominant meaning", un significado dominante. La cuestión
sente está en el guión de la AD como en el papel que interpreta en la película. Su es qué herramientas analíticas debe usar el audiodescriptor para reproducir este
ausencia no es ninguna excepción en la filmografía de Almodóvar. Como es significado. Como también apunta Haig, este es un aspecto de la AD al que los
habitual en ella, en TSMM Almodóvar "prescinde en gran medida de la perspec- investigadores deberían prestar especial atención.
tiva masculina" (Allinson ibid,: 110). No hace mucho que la AD está despertando interés "científico" -
fundamentalmente desde la perspectiva de los Estudios de Traducción-, pero lo
4. Conclusiones está haciendo con fuerza. Prueba de ello son los distintos congresos y cursos que
Buena parte de la caracterización de los personajes en una película se trasmite sobre este tema se están impartiendo en Universidades dentro y fuera de España,
por el canal acústico, codificado lingüísticamente (lo que los personajes dicen y así como las múltiples publicaciones que desde distintos puntos de vista se están
cómo lo dicen) y paralingüísticamente (su entonación, ritmo, tono y timbre de
voz). No tan explícito quizás, pero igualmente significativo, es lo que se transmi-
te por el canal visual, no solo la información relacionada con el aspecto de los
personajes (edad, etnia, complexión, vestuario...), sino también lo que hacen y,
11
muy especialmente como hemos podido ver, los objetos que rodean a estos per- Por experimentos como los de Peli et. al. Ver PELI, E., E. M FINE y A. T. LABI-
sonajes y la relación que estos establecen con aquellos. ANCA (1996). "Evaluating visual information provided by audio description", Journal
of Visual Impairment and Blindness, September-October 1996, pp. 378-385.
El audiodescriptor tiene pues ante sí la difícil tarea de "traducir" la información 12
En su artículo "Verbaíising the visual: the construction of meaning in audiodescription"
visual en información verbal, con todas las operaciones que el cambio de códigos (Http://rainahaig.com), Haig hace un interesante análisis, orientado hacia la AD, de la
relación entre imágenes y palabras en el cine desde un punto de vista semiótico.
150 Ana Ballester Directores en la sombra 151

produciendo. Pero analizar qué se audiodescribe y cómo13 es esencial para que esta KLINGER, B. (1994). Melodrama and Meaning: History, Culture, and the Films
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to". En Gerd WOTJAK, Quo vadis Translatologie? Leipzig: Frank und Tirnme,
pp. 143-160.

13
Sobre las posibilidades de crear una gramática del texto audiodescrito y sus aplicacio-
nes a la formación de traductores accesibles, ver JIMÉNEZ HURTADO, Catalina
(2007). "De imágenes a palabras: la audiodescripción como una nueva modalidad de
traducción y de representación del conocimiento", en Gerd Wotjak, Quo vadis Transla-
tologie? Leipzig: Frank und Timme, pp. 143-160.
14
Sobre las características de la práctica de la AD en España, ver ORERO, Pilar (2006).
"Algunas consideraciones sobre la audiodescripción comercial en España", en Ricardo
PÉREZ-AMAT, Alvaro PÉREZ-UGENA y otros, Sociedad, integración y televisión en
España. Madrid: Laberinto, pp. 277-292.
Consideraciones acerca del lengaaje literario en los guiones
audiodescritos
Ana Rodríguez. Universidad de Granada

1.- Introducción
El objetivo de estas reflexiones es encontrar algunas respuestas a por qué los guio-
nes cinematográficos audiodescritos utilizan recursos lingüísticos asociados habi-
tualmente a la literatura. Para ello analizaremos un ejemplo de guión audiodescrito
de una película, como resultado de una forma de proceso de traducción literaria. Se
trata, pues, de un estudio de campo que se enmarca en una línea de investigación y
que pretende, con el tiempo, crear normas lingüísticas y traductoras de tipo literario
en el ámbito de la audiodescripción.
El origen de este planteamiento tiene lugar en la convicción de que existe una im-
portante proximidad entre cine y literatura y, por consiguiente, entre cine audiodes-
crito y literatura. De hecho, son muchos los expertos en cine, como Griffith, quienes
defienden que el séptimo arte c omenzó siendo el sucesor histórico de la tradición
novelesco-narrativa, de la cual adoptó, entre otras cosas, la forma de elaborar los
guiones y la distribución de la historia en escenas o capítulos (Company-Ramón,
págs. 19-20).
No hay duda de que la literatura ha sido y es una fuente muy importante para la
creación cinematográfica, sobre todo en lo que a la confección del guión se refiere.
En el ámbito del cine audiodescrito, por lo tanto, también se encuentran aspectos
literarios, especialmente aquellos de índole lingüístico como veremos en el análisis
que desarrollamos a continuación.

2.- Método
2.1.ES corpus
El objeto de análisis elegido es elguiónaudiodescrito déla película doblada al
español Match Point de Woody Alien, en formato DVD. Concretamente se trata
de: Match Point (2005), con Brian Cox, Matthew Goode, Scarlett Johansson, Emi-
ly Mortimer, Jonathan Rhys Mayers y Penelope Wilton. Dirigida por Woody
Alien.
La selección de esta película audiodescrita está motivada por varias razones. En
primer lugar, por tratarse de una de las últimas y más actuales obras de un director
proKfico e interesante, con la que, mediante el humor y la inteligencia, ha profundi-
zado en las neurosis, inseguridades y obsesiones humanas, como el sexo, el sentido
de la vida o la muerte (Blanco Aristín et. al. 2006, pág. 268).
En segundo lugar, en Match Point el protagonista realiza incursiones narrativas
fuera de la acción de la película, lo que aporta a esta la unidad y la perspectiva narra-
Ana Rodríguez Consideraciones acerca del lenguaje literario 155
154

uva propias de la literatura. Asimismo, encontramos en este film una estructuración Para relatar esta historia, el director utiliza una estructura literaria a la que aplica
dramática literaria de corte teatral, con escenas claramente diferenciadas que evolu- recursos visuales y sonoros, con funciones denotativas o connotativas, según precise,
cionan desde la presentación, al nudo y al desenlace, personajes arquetípicos de produciendo, como consecuencia, informaciones denotativas o connotativas respecti-
vamente. Ambos tipos de información son interdependientes, es decir, no es posible
dicho género literario así como diálogos elaborados narrativamente para acompañar
desligarlos, y contribuyen a las características literarias de la obra.
este fin; todo ello hilvanado por una banda sonora basada en fragmentos de óperas
diferentes que, por su importancia y funcionalidad, merece un estudio aparte, por lo Así, un ejemplo de información denotativa en Match Point que puede analizarse
también desde la perspectiva connotativa, sería la diferencia que marca el director
que intencionadamente aquí no la abordamos.
entre la clase social alta y la baja. Para referirse a la primera, W. Alien, utiliza música
Y, finalmente, la elección de Match Point se debe a que ofrece un guión audiodes-
de ópera, lenguaje culto, escenarios y vestuario que simbolizan el poder económico,
crito que contiene aspectos literarios que acompañan al estilo y al ritmo tanto de la etc. Por el contrario, para explicitar los "bajos fondos" emplea expresiones lingüísti-
película como de su director. cas de tipo vulgar, vestuario y ambientes que se asocian a la escasez económica, etc.
Sin embargo, cuando estos datos "objetivos" se exponen con una luz, un espacio, una
2.2. Pautas de análisis temporalidad, una estructura narrativa, un guión y una música determinados, se con-
Nuestro estudio se centra en dos aspectos básicos para llegar a las respuestas arriba vierten en elementos connotativos, dando como resultado la forma estética de la
mencionadas: por un lado, el análisis del proceso de traducción/audiodescripción película.
que se produce para llegar del T.O. (aquí, Match Point de W. Alien, doblada al
Se trata pues de un juego creativo entre objetividad y subjetividad que tiene su
español, sin audiodescribir) al T.M. (ídem con audiodescripción), fijándonos espe-
modelo en la literatura y se erige como clave de comprensión del acto cinematográfi-
cialmente en los aspectos literarios de ambos y, por otro lado, el estudio concreto co: «(...) esa no identidad entre mirada y punto de vista está en la base misma de la
de aspectos léxicos del lenguaje literario que encontramos en el texto meta, eviden- dialéctica de la representación cinematográfica, mediante la cual un film puede poner
temente como consecuencia de las referidas características literarias del T.O. en evidencia la subjetiva interiorización del mundo practicada por un determinado
personaje, sin desmentir el talante objetivo que las imágenes tienen para el especta-
3.- Análisis dor.» (Company-Ramón, pág. 26)
3.1. Proceso de Traducción/Audiodescripción
Por otro lado, en lo que al género de esta película respecta, los expertos no suelen
El proceso de traducción/audiodescripción de un texto sin audiodescribir a uno ponerse de acuerdo. Para algunos se trata de una comedia, otros la ven como un
audiodescrito consta de los mismos elementos que cualquier proceso de traduc- drama y un tercer grupo la considera un thrilier. Desde nuestro punto de vista las tres
ción: clasificaciones son correctas, si tenemos en cuenta las características del director,
Io- El T.O., es decir, la película en su versión no audiodescrita. En nuestro caso se pues el cine de Woody Alien combina magistralmente el humor y la tensión dramáti-
trata de Match Point (2005) del director W. Alien, doblada al español. ca.
Al ser un texto cinematográfico es preciso destacar las características propias de 2o- El autor-director del T.O.: Woody Alien.
este en cuanto al género, estilo, director, etc., que deben encontrarse asimismo en Se trata de un director de cine y actor lo suficientemente c onocido como para
el T.M. necesitar ninguna presentación.
El film trata del ascenso en sociedad de un joven y las terribles consecuencias de Desde que empezara su carrera cinematográfica en 1965 hasta hoy han sido nume-
su ambición. El protagonista, interpretado por Jonathan Rhys Meyers, se debate entre rosas sus películas que han visto la luz. En todas ellas, como también ocurre con
dos mujeres, interpretadas por Scarlett Johansson y Emily Mortimer. La primera Match Point, se utilizan de manera reiterada ternas relacionados con las obsesiones
simboliza la pasión y el deseo, pero también una clase social baja y penurias econó- humanas en tomo a la vida, la muerte, la existencia de Dios, la mujer, los intelectua-
micas; por su parte, la segunda mujer encarna la clase social alta inglesa, el prestigio les o las artes, con un tratamiento humorístico, inteligente, aunque en ocasiones roza
y el dinero, aunque carece de la sensualidad y el atractivo de la anterior. Llega un el absurdo, con lo que consigue dar a situaciones dramáticas matices cómicos. De
momento en que el protagonista no sabe cómo solucionar la situación y toma una este modo, sus películas de amor, suspense, miedo o trágicas, son, como se ha visto,
decisión desesperada, asesinando a la joven que representa la clase social baja y difícilmente clasificables en los géneros clásicos y tienden a ubicarse dentro de la
eligiendo, por consiguiente, la comodidad burguesa. comedia.
156 Ana Rodríguez Consideraciones acerca del lenguaje literario 157

3o- Los receptores del T.O. o el público cinematográfico vidente. todo a que su uso sucede de manera indiscriminada en unos y otros registros,
El público de Match Point es, en general, fiel al director Alien y a sus películas, creemos que es posible marcar unas pautas que nos permitan identificar la utiliza-
por lo que comparte las características del público habitual de Woody Alien. ción de determinados recursos con el estilo puramente literario.
Se suele decir que los espectadores del director norteamericano son intelectuales, Son muchas las búsquedas e investigaciones que hemos hecho al respecto y no po-
que prefieren el cine independiente al comercial, con una mentalidad liberal desde el demos decir que hayamos encontrado "un listado" de conclusiones que, a modo de
punto de vista político y socialmente críticos, que esperan encontrar situaciones nor- plantilla, faciliten la tarea de decidir si un grupo de palabras forman una expresión
males que se complican hasta convertirse en otras sorprendentes gracias a su humor, literaria y por qué. Sin embargo, nada de esto nos sorprende, el lenguaje literario
diálogos y ocurrencias. La complicación de la trama es llevada por el director por posee uno de los rasgos que caracterizan a la literatura, no en vano a ella pertenece, y
caminos a veces extraños pero siempre perfectamente calculados para producir en el es su carácter abstracto, libre y artístico, cuyo origen obedece a la voluntad de su
espectador el efecto deseado. creador y cuyo fin viene orientado por la inquietud que quiere provocar en su recep-
4o- El T.M.: versión de Match Point audiodescrita. tor.
Es la suma del T.O. (versión no audiodescrita de Match Point) y la audiodescrip- A partir de estas premisas comprenderemos las indicaciones que en torno al tema
ción. E s d ecir, a l a i nformación v isual y sonora, d enotativa y c onnotativa, d el planteamos, así como el análisis del texto concreto que hemos anunciado al principio
T.O., que, como se ha indicado, perfila sus características literarias, se le añade del artículo.
la información que aporta la audiodescripción. Con lo que el receptor del T.O., si Basándonos en los estudios de Estébanez Calderón (págs. 607-610), Friedman,
ve el producto final después de la audiodescripción, recibe de manera redundan- Valdivieso y Virgilio (págs. 104-125) y Pozuelo Yvancos podemos afirmar que el
te, casi doblada, la información original porque obtiene de manera explícita al lenguaje literario es aquel que se relaciona con la literatura y la estética, y que, siendo
autor, al producto del autor, al audiodescriptor y al texto del audiodescriptor. Por estándar, utiliza palabras y expresiones poco usuales, como cultismos, extranjeris-
lo tanto, en este T.M. pueden contabilizarse dos emisores y dos textos que crono- mos, voces inusitadas, arcaísmos, etc. convirtiéndose en una forma de comunicación
lógicamente se alternan según dicta el T.O. llena de obstáculos, si lo comparamos con el lenguaje no literario: directo, económi-
Sin embargo, dicho texto final no está dirigido a los receptores del texto origen, si co y fácil. Por ello, es habitual en los textos de carácter literario el empleo de recursos
no a otros con algunas características diferentes, como vemos a continuación. como la connotación y la polisemia y de figuras retóricas, tanto de tipo fónico como
5o- Los receptores del T.M. o el público ciego. sintáctico.
Aparte de poseer las mismas características que se les presuponen a los especta- Por su parte, los guiones cinematográficos, al poseer aspectos literarios, pueden
dores de W. Alien no ciegos sobre las inquietudes culturales, el perfil político- presentar las características lingüísticas literarias señaladas lo mismo que, por consi-
social, etc. el público al que va dirigida la versión audiodescrita de esta película guiente, los guiones audiodescritos, como es el caso de Match Point
precisa de la audiodescripción para poder completar parte de la información que En el apartado siguiente analizaremos aspectos del lenguaje literario del guión au-
de otra manera no tendría. diodescrito de dicha película, fijándonos en aspectos léxicos, como los sustantivos,
La película audiodescrita ha de ofrecer a su público las mismas impresiones, intri- los adjetivos y los verbos.
gas y sorpresas que la que no está audiodescrita a sus espectadores. Al fin y al cabo
ambos grupos de receptores buscan el mismo objetivo: ver Match Point de Woody 3.3 El lenguaje literario en el guión audiodescríto de Match Point. Funto de
Alien. vista léxico.
En efecto, los espectadores de la película audiodescrita reciben los aspectos litera- El planteamiento de este punto se centra en el estudio de los lexemas, sus connota-
rios de la original, que es en el que centramos el estudio. ciones, frecuencia de uso a veces mediante sinónimos y lugar que ocupan en las
Sin embargo, antes de presentar ejemplos lingüísticos concretos creemos necesario estructuras oracionales.
definir en líneas generales qué entendemos por lenguaje literario. En las distintas categorías gramaticales hemos encontrado términos y/o expresio-
nes de carácter literario que alternan con otras que no lo son. A menudo desarrolla-
3.2. Concepto de lenguaje literario remos el análisis de las primeras, debido a la intencionalidad que ofrecen, utilizando
Aún a sabiendas de la dificultad que entraña la empresa de distinguir el lenguaje la presencia y función de las segundas.
literario de otros tipos de lenguaje como el coloquial o el científico, debido sobre
158 Ana Rodríguez Consideraciones acerca del lenguaje literario 159

3.3.Í Sustantivos Los sustantivos de este ámbito de uso más repetido son "boca", "labios", "cabeza"
Son muchos los nombres, comunes y propios, que aparecen en la audiodescripción y "cara" y principalmente se refieren a los dos personajes protagonistas. Desde nues-
de Match Point. Para fijarnos en la literariedad de esta categoría gramatical nos tro punto de vista, el empleo reiterado de estos nombres añadido al tratado en el
centramos en los primeros ya que los propios no ofrecen conclusiones relevantes al apartado anterior provoca en el receptor una sensación de proximidad ciertamente
inquietante, como un sutil aviso, que ayuda a construir la elaborada estructura dramá-
respecto.
tica de la película.
En general, los nombres en la audiodescripción se repiten con bastante frecuencia y
eso es lógico porque las situaciones se desarrollan con personajes, elementos y en Es interesante igualmente detenerse a estudiar el empleo de los nombres de lugar
lugares que también se repiten. Llama la atención, sin embargo, cuando la aparición en el film. Desde el comienzo del mismo nos llama la atención la discriminación que
el descriptor hace a la hora de referirse a lugares asociados a la clase social alta y
repetida de estos llega a ser demasiado insistente, evitando incluso el alivio que su-
aquellos que se supone identifican las clases bajas.
pone el uso de sinónimos.
Sabemos, por otra parte, que la diferencia de clases es uno de los aspectos más tra-
El caso más destacado en esta película es la repetición del sustantivo "mirada", cu-
bajados en la película, así como necesario para que puedan desarrollarse correcta-
ya aparición supera el número treinta y, en ocasiones, se emplea de manera sospe-
mente los hechos, según su director. Con la clara distinción entre las dos clases socia-
chosamente continua en el texto. Por ejemplo, en una de las últimas escenas, cuando
les se facilita al espectador la conprensión de la toma de decisiones del protagonista
el protagonista está en la comisaría, el descriptor nos cuenta que Chris "levanta la
y la identificación del lugar en el que este está en cada momento.
mirada (...)/sigue leyendo con la mirada gacha (...)/ baja la mirada pensativo". Es
En la audiodescripción, mediante el empleo de diferentes tipos de sustantivos para
decir, en cuatro estructuras oracionales se produce una enumeración de tres tipos de
"mirada". cada ambiente social se consigue el propósito indicado. Por ese motivo encontramos
Si bien dicha repetición puede resultar en principio un despropósito narrativo, se cultismos para referirse a lugares propios de la alta burguesía, como "estancia", "ca-
trata en realidad de un recurso intencionado de cohesión léxica, como reflejo de ballerizas", "balaustrada", "mansión" o "guardarropía", frente a nombres de uso más
coherencia lingüística, mediante el cual el espectador invidente percibe el constante e normal cuando describe lugares pertenecientes al otro ambiente social, por ejemplo,
insistente seguimiento de la cámara a los ojos y a las miradas de los personajes para "habitación", "piso", barandilla", "casa" o "cómoda".
comprender así las complicidades que entre ellos se fraguan a lo largo del film. De Por último, no queremos terminar este apartado sin señalar la importancia que tie-
hecho, dicha fijación de la cámara va en aumento, a medida que la historia se va ne, junto al sustantivo, el adjetivo. La mayor parte de los primeros que aparecen en la
complicando y el espectador va descubriendo la auténtica personalidad de ellos; audiodescripción vienen acompañados por los segundos formando sintagmas nomi-
sobre todo del protagonista que, como buen personaje central de una Bildungsroman, nales más complejos y, por ello, semánticamente más interesantes, como vemos a
desarrolla a lo largo del argumento su personalidad en busca de su destino, mientras, continuación.
a través de la experiencia de la escuela de la vida, se convierte en lo que desea.
3.3.2. Adjetivos
Por ello pensamos que el reiterado uso del sustantivo "mirada" es un recurso litera-
rio mediante el cual el espectador invidente comprende las distintas fases de la evo- La adjetivación es una de las categorías que mayor riesgo de subjetividad pueden
lución, por ejemplo, del personaje protagonista que, sin duda, es la piedra angular de conllevar, aunque, como afirma Navarrete (2003), algunos descriptores son parti-
esta película. darios de evitar en lo posible el uso de adjetivos para "no caer en interpretaciones
Por otro lado, los sustantivos referentes a las partes del cuerpo son un grupo impor- personales de la imagen", estamos de acuerdo con él en que el empleo de adjetivos
tante en esta parte del análisis. Su uso se perfila como preciso y es objetivo asimismo es no sólo imprescindible en cualquier descripción, sino también uno de los aspec-
del recurso de la repetición, aunque no en el extremo del caso anterior. Lo normal es tos donde mejor puede demostrar el descriptor el conocimiento de la película
que estos sustantivos sean oportunos, objetivos y denotativos, sin ninguna pretensión (T.O.) y de la lengua de destino (T.M.).
semántica aparte. Hasta tal punto que su uso puede parecer más propio de una clase La selección de los adjetivos en el guión audiodescrito debe surgir de la propia
de anatomía que de un guión cinematográfico, porque se limita a definir cada parte imagen cinematográfica, del estilo y de la propuesta de la película (Navarrete, 2003).
del cuerpo que el descriptor estima necesaria, incluso en escenas tan emocionales y Es evidente que no se trata de crear un nuevo film mediante subjetividades del des-
sugerentes como las de tipo sexual, aunque comprendemos que, mediante esta técni- criptor, sino de reflejar fielmente los ambientes, los matices, los estados de ánimo,
ca, el audiodescriptor realza precisamente la sensualidad de la situación. etc. del T.O. La delimitación semántica de los adjetivos entraña intenciones significa-
Ana Rodríguez Consideraciones acerca del lenguaje literario 159
158

Los sustantivos de este ámbito de uso más repetido son "boca", "labios", "cabeza"
3.3.1 Sustantivos
y "cara" y principalmente se refieren a los dos personajes protagonistas. Desde nues-
Son muchos los nombres, comunes y propios, que aparecen en la audiodescripción
tro punto de vista, el empleo reiterado de estos nombres añadido al tratado en el
de Match Point Para fijarnos en la literariedad de esta categoría gramatical nos
apartado anterior provoca en el receptor una sensación de proximidad ciertamente
centramos en los primeros ya que los propios no ofrecen conclusiones relevantes al
inquietante, como un sutil aviso, que ayuda a coristruir la elaborada estructura dramá-
respecto.
tica de la película.
En general, los nombres en la audiodescripción se repiten con bastante frecuencia y
Es interesante igualmente detenerse a estudiar el empleo de los nombres de lugar
eso es lógico porque las situaciones se desarrollan con personajes, elementos y en en el film. Desde el comienzo del mismo nos llama la atención la discriminación que
lugares que también se repiten. Llama la atención, sin embargo, cuando la aparición el descriptor hace a la hora de referirse a lugares asociados a la clase social alta y
repetida de estos llega a ser demasiado insistente, evitando incluso el alivio que su- aquellos que se supone identifican las clases bajas.
pone el uso de sinónimos. Sabemos, por otra parte, que la diferencia de clases es uno de los aspectos más tra-
El caso más destacado en esta película es la repetición del sustantivo "mirada", cu- bajados en la película, así como necesario para que puedan desarrollarse correcta-
ya aparición supera el número treinta y, en ocasiones, se emplea de manera sospe- mente los hechos, según su director. Con la clara distinción entre las dos clases socia-
chosamente continua en el texto. Por ejemplo, en una de las últimas escenas, cuando les se facilita al espectador la comprensión de la toma de decisiones del protagonista
el protagonista está en la comisaría, el descriptor nos cuenta que Chris "levanta la y la identificación del lugar en el que este está en cada momento.
mirada (...)/sigue leyendo con la mirada gacha (,..)/ baja la mirada pensativo". Es En la audiodescripción, mediante el empleo de diferentes tipos de sustantivos para
decir, en cuatro estructuras oracionales se produce una enumeración de tres tipos de cada ambiente social se consigue el propósito indicado. Por ese motivo encontramos
"mirada". cultismos para referirse a lugares propios de la alta burguesía, como "estancia", "ca-
Si bien dicha repetición puede resultar en principio un despropósito narrativo, se ballerizas", "balaustrada", "mansión" o "guardarropía", frente a nombres de uso más
trata en realidad de un recurso intencionado de cohesión léxica, como reflejo de normal cuando describe lugares pertenecientes al otro ambiente social, por ejemplo,
coherencia lingüística, mediante el cual el espectador invidente percibe el constante e "habitación", "piso", barandilla", "casa" o "cómoda".
insistente seguimiento de la cámara a los ojos y a las miradas de los personajes para Por último, no queremos terminar este apartado sin señalar la importancia que tie-
comprender así las complicidades que entre ellos se fraguan a lo largo del film. De ne, junto al sustantivo, el adjetivo. La mayor parte de los primeros que aparecen en la
hecho, dicha fijación de la cámara va en aumento, a medida que la historia se va audiodescripción vienen acompañados por los segundos formando sintagmas nomi-
complicando y el espectador va descubriendo la auténtica personalidad de ellos; nales más complejos y, por ello, semánticamente más interesantes, como vemos a
sobre todo del protagonista que, como buen personaje central de una Bíldungsroman, continuación.
desarrolla a lo largo del argumento su personalidad en busca de su destino, mientras,
a través de la experiencia de la escuela de la vida, se convierte en lo que desea.
3.3.2. Adjetivos
Por ello pensamos que el reiterado uso del sustantivo "mirada" es un recurso litera- La adjetivación es una de las categorías que mayor riesgo de subjetividad pueden
rio mediante el cual el espectador invidente comprende las distintas fases de la evo- conllevar, aunque, como afirma Navarrete (2003), algunos descriptores son parti-
lución, por ejemplo, del personaje protagonista que, sin duda, es la piedra angular de darios de evitar en lo posible el uso de adjetivos para "no caer en interpretaciones
esta película. personales de la imagen", estamos de acuerdo con él en que el empleo de adjetivos
Por otro lado, los sustantivos referentes a las partes del cuerpo son un grupo impor- es no sólo imprescindible en cualquier descripción, sino también uno de los aspec-
tante en esta parte del análisis. Su uso se perfila como preciso y es objetivo asimismo tos donde mejor puede demostrar el descriptor el conocimiento de la película
del recurso de la repetición, aunque no en el extremo del caso anterior. Lo normal es (T.O.) y de la lengua de destino (T.M.).
que estos sustantivos sean oportunos, objetivos y denotativos, sin ninguna pretensión La selección de los adjetivos en el guión audiodescrito debe surgir de la propia
semántica aparte. Hasta tal punto que su uso puede parecer más propio de una clase imagen cinematográfica, del estilo y de la propuesta de la película (Navarrete, 2003).
de anatomía que de un guión cinematográfico, porque se limita a definir cada parte Es evidente que no se trata de crear un nuevo film mediante subjetividades del des-
del cuerpo que el descriptor estima necesaria, incluso en escenas tan emocionales y criptor, sino de reflejar fielmente los ambientes, los matices, los estados de ánimo,
sugerentes como las de tipo sexual, aunque comprendemos que, mediante esta técni- etc. del T.O. La delimitación semántica de los adjetivos entraña intenciones significa-
ca, el audiodescriptor realza precisamente la sensualidad de la situación.
160 Ana Rodríguez Consideraciones acerca del lenguaje literario 161

tivas voluntarias que tienen su correspondencia en las imágenes, la historia, la estruc- contexto, es frecuente oír en esta película utilizar los calificativos "repleto", "abarro-
tura técnica y narrativa, etc. de la película. tado" o "concurrido/a" frente a, por ejemplo, la forma simple "lleno".
El guión audiodescrito de Match Point utiliza adjetivos deterrninativos y calificati- Finalizamos el análisis del adjetivo destacando otro recurso típicamente literario
vos, pero nos centraremos en el análisis de estos últimos porque, al igual que hicimos que encontramos repetido de manera recurrente, se trata de su epitetización. Rodrí-
en el caso anterior con los sustantivos, son los que ofrecen funciones literarias. guez Ramalle (2005, pág. 168) asegura en sus reflexiones en torno a la sintaxis que
El primer punto que nos ha llamado la atención en este aspecto es la paleta de colo- cuando un adjetivo se coloca en posición prenominal, pudiendo ubicarse en posición
res que hay en la descripción. Allí se habla de: cortinas "rojas", piedra '"blanca", taxi posnominal, por motivos estrictamente estilísticos, para potenciar el significado del
"negro", jersey "gris", camisa "blanca", vestido "blanco", traje "negro", jaguar pla- sustantivo, se convierte en un epíteto.
teado", falda "roja", bragas "negras", tonos "azules, blancos y marrones", pantalones Según esta afirmación, el guión de Match Point proporciona numerosos casos que
"negros", blusa "de color verde claro", chaqueta "negra", cartera "marrón", botecito cumplen dichas características, como: "desordenado despacho", "tupido césped",
"marrón", buzón "rojo", coche "plateado", hombre "negro", puente "rojo"o pelo "concurrida fiesta", "finos copos", "anciana vecina", "encarnadas flores", "anaranja-
"negro". Por lo expuesto, comprobamos que los colores rojo y negro son los más da luz", "amplia base", "pequeño parque", "antiguo reloj de pared", "moderno edifi-
repetidos, tal y como ocurre en el colorido propio de las imágenes en la película. cio", "pequeño despacho", "nueva galería", "extenso j ardín", "üuminada oficina",
La elección de estos dos colores como referencia básica al resto de las característi- "ceñida y escotada blusa", "amplio y moderno loft", "pequeña iglesia", "escotado
cas cromáticas simboliza por un lado la elegancia (negro) y, por otro, la pasión (rojo). traje", etc. Se trata, en realidad, un orden alterado propio de lenguajes literarios,
La interpretación de ambos colores juntos nos lleva a pensar en el arte teatral, en la como la poesía, que proporciona cambios de estructuras gramaticales de oraciones
farsa, como la que exagera la ópera italiana o como la que opera el protagonista de la completas para, como hemos dicho, provocar determinadas interpretaciones o reac-
película. Esta última idea encuentra su refuerzo en la banda sonora, a la ya dijimos ciones en el público.
que en este artículo no dedicaremos un apartado especial, pero que vemos importante
mencionar en este caso. 3.3.3. Verbos
Sin embargo, no todas las referencias al color que se hacen en el guión son tan di- Para terminar con este análisis, abordamos la revisión del uso de los verbos, cen-
rectas. En la descripción encontramos asimismo insinuaciones cromáticas que le trándonos especialmente en dos recursos significativos: la repetición y la perífrasis.
proporcionan un estilo literario, por ejemplo, cuando para hablar del color verde (y El primero de ellos se produce, sobre todo, con el verbo "mirar", al igual que ocu-
de la textura) se dice "árboles frondosos" o "tupido césped", de la misma manera rriera en el caso del sustantivo "mirada". Dos formas léxicas distintas pero sobre un
que, para referirse al color blanco, en la descripción anuncia que caen "finos copos de referente conceptual común, lo que nos lleva a comprobar que dicha coincidencia
nieve". tiene un sentido, que el descriptor intencionadamente lo busca y que nosotros debe-
Igualmente señalamos un tercer grupo de adjetivos referentes al color que suponen mos entender su uso también en común.
opciones indirectas que, aunque no conllevan esa carga poética, aportan una inten- El verbo "mirar" aparece más de cuarenta veces en la descripción, que unidas a las
cionalidad que va más allá del propio color; son los casos de las expresiones sintag- más de treinta del sustantivo "mirada", llegan casi al centenar, la cual es una cifra en
máticas: colores "vivos" para introducir la idea de alegría, "anaranjada" luz como efecto muy alta para designar una misma acción. Esto no exime de la utilización de
sensación de intimidad y calidez (también contrasta con la nieve que se describe cae otros verbos sinónimos, es cierto que también se emplean los verbos "ver" u "obser-
fuera), colores '"básicos" que se identifican con el arte minirnaüsta y, por tanto, con lo var", pero en mucha menor medida, lo que provoca una repetición insistente de la
moderno, o joyero de cuero "rojizo", para explicar que la anciana vecina guardaba misma forma.
sus pertenencias pasadas de moda en un joyero también pasado de moda. Asimismo, dicha insistencia es creciente, es decir, paralelamente al aumento de la
Al revisar la adjetivación de este guión, en más de una ocasión, hemos hallado la acción se produce el aumento del uso del verbo, alcanzando, en la recta final del film,
evidente preferencia por el uso de adjetivos con formas más bien cultas, como igual- situaciones descriptivas realmente asfixiantes, como propone el T.M.: "Ya sentado
mente ocurría con los sustantivos, con el objetivo de dar idea de la clase social alta. recto mira qué hora es en el reloj de pulsera/ Mira la pantalla del ordenado/. Mira
Por eso, y sin movernos del ámbito del color, el audiodescriptor decide utilizar el hacia atrás/ Vuelve a mirar hacia atrás/ Sus ojos recorren la habitación/ Le tiemblan
poco usual adjetivo "encarnado" (para unas flores) en lugar de rojo, y, ya en otro los labios mientras mira a..."
162 Ana Rodríguez Consideraciones acerca del lenguaje literario 163

Hasta tal punto es importante y significativo el aumento progresivo del uso de este detenidamente la trayectoria de una pelota de tenis que va de un campo a otro de la
verbo (insistimos, junto al sustantivo "mirada") que, hemos comprobado que se pista, hasta chocar con la red y quedarse un instante sobre ella mientras un narrador
pueden seguir el contenido, la estructura e incluso los recursos exclusivamente cine- hace una digresión sobre la suerte y el papel que juega en la vida. Ese mismo movi-
matográficos sólo mediante el seguimiento del mismo y prácticamente prescindiendo miento de cámara se produce en la recta final de la cinta, cuando el protagonista, al
del resto de la descripción. Para conseguir este efecto el descriptor suele añadir al querer deshacerse de la alianza que ha robado a su víctima, la lanza hacia el Támesis,
citado verbo adverbios, adjetivos u otros elementos sintácticos descriptivos. He aquí cayendo hacia una de las partes del muro. Estas dos escenas son descritas en el guión
una muestra de usos de "mirar" con distintos significados: '*mira pensativo", "mira meta confidelidad,la primera de manera necesariamente objetiva, como en el T.O., y
intensamente", "mira sin parpadear", tlmira indignada", "mira con la boca abierta", la segunda, con un marcado tono metafórico y reminiscente hacia la primera, como
"mira fijamente", "sin mirar", "mira suplicante", "mira cautelosamente", ttmira la sigue: "a cámara lenta la lanza con fuerza dibujando una parábola perfecta en el aire.
bolsa de tenis", "mirando seriamente al niño", etc. Conforme desciende aparece la barandilla que está justo en la trayectoria del anillo.
Por otro lado, como hemos afirmado arriba, creemos importante señalar el uso de Choca con ella en su parte más elevada y el anillo se debate entre uno y otro lado,
las formas perifrásticas verbales, porque consideramos que podría contradecirse con finalmente cae sobre el múrete."
las máximas audiodescriptivas también anteriormente indicadas, en concreto en lo
que a la concisión se refiere. 4.- Conclusión
Sin embargo, en la mayoría de los casos de perífrasis coincide la presencia de un Podríamos seguir analizando otros aspectos literarios, léxicos o no, del guión au-
gerundio, lo que da idea de duración y simultaneidad, y justifica así su uso, ya que, diodescrito, pero, por cuestión de espacio, nos ha sido imposible. Hemos compro-
en palabras de Álex Grijelmo, lo que pretende el gerundio es reproducir la fotografía bado, sin embargo, que material para ello no nos falta, lo que nos empuja a plan-
del momento en que se desarrolla (Grijelmo, 2006, pág. 235). De este modo encon- tearnos posibles artículos en futuro no lejano.
tramos en la descripción de Mítfc/í Pomr expresiones como: "se gira buscando 1 a Tanto las reflexiones que no hemos expuesto, como las aquí expresadas no preten-
mirada", "se esparcen bebiendo y jugando", "besa a Ñola empujándola", "va andan- den, en absoluto, sentar bases prescriptivas con respecto a los guiones audiodescritos
do", "intenta montarla", "la lanza dibujando", "se queda mirando", "ve a Ñola leyen- y a su relación con la disciplina literaria. Se trata, más bien, de mostrar descriptiva-
do", "se queda observándola", "sigue comiendo", "va caminando", "sigue subiendo", mente situaciones lingüisticas cuya relación con la literatura nos parece evidente, así
"se queda mirando" o "sigue leyendo". En todas ellas encontramos una forma narra- como interesantes para el estudio del conjunto de la audiodescripción cinematográfi-
tiva literaria que expresa tanto lo que la imagen ofrece como cohesión argumental ca.
dentro de la propia audiodescripción.
Para finalizar este punto, nos parece oportuno señalar cómo el uso de los verbos Bibliografía
puede contribuir a la formación de otros recursos literarios como las metáforas. Tres BLANCO ARISTÍN, P. etal (2006): El cine. Barcelona: Larousse.
ejemplos representativos son: "(el plato) surca (el cielo)", "(la anaranjada luz de las COMPANY-RAMÓN, J. M. (1987): El trazo de la letra en la imagen. Texto lite-
velas) inunda (el espacio)" o "(el anillo) se debate (entre uno y otro lado del mure- rario y texto filmico. Madrid: Cátedra.
te)". Ninguna de ellas, desde el punto de vista estrictamente descriptivo, sería necesa- ESTÉBANEZ CALDERÓN, D. (2001): Diccionario de términos literarios. Ma-
ria; en el primer caso habría bastado con decir "vuela un plato", en el segundo "hay drid: Alianza Editorial.
velas encendidas en la habitación" y, en el tercero "el anillo oscila en su caída entre FRIEDMAN, E., T. VALDIVIESO & C. VIRGILLO. (2003): Aproximaciones al
los dos lados del muro". estudio de la literatura hispánica. 5Bed. Boston: Mc-Graw Hill, pp. 104-125,
Si el audiodescriptor opta por expresar estos hechos de forma metafórica y literaria GRIJELMO, A. (2006): La gramática descomplicada. Madrid: Santularia
es debido a que pretende añadir un matiz a los mismos que los convierta en las imá- NAVARRETE, J. (2003): Concepto general de la audiodescripción y tecnologías
genes que representan. Así, en el primer caso, la intención es de distinción de la clase aplicadas. Problemática del "apagón analógico en TV". Seminario sobre Me-
social alta, en el segundo, seguramente quiere subrayar el romanticismo de la escena dios de Comunicación sin Barreras.
y, en el tercero, sin duda, refleja de manera sonora el recurso visual que W. Alien POZUELO YVANCOS, J. M*. (1988): Teoría del Lenguaje Literario. Madrid:
utiliza para abrir y cerrar su película, según el cual, indica al público dónde fijar su Cátedra.
atención. Recordemos que ya en la primera escena de Match Point la cámara sigue
164 Ana Rodríguez

RODRÍGUEZ RAMALLE, T. M. (2005): Manual de sintaxis de español. Madrid: III. La AmdiodescripctÓE en otras lenguas y culturas
Castalia.
La Aiadiodescripcióia en Alemania
Claudia Seibel. Universidad de Granada

1.-Introducción-
Según la Unión Europea de Ciegos1, el número creciente de personas con alguna
deficiencia visual está relacionado con una cada vez mayor esperanza de vida en
Europa. Aproximadamente el 90 % de estas personas discapacitadas son mayores
de 60 años, y dos tercios superan los 65. En España hay unas 850.000 personas
con discapacidad visual, en Alemania viven 155.000 personas ciegas y 500.000
deficientes visuales. Estas cifras explican la demanda creciente de productos
audiovisuales con audiodescripción, como las películas para la televisión y el
cine, los DVD, así como el teatro audiodescrito y guías culturales. De acuerdo
con la legislación alemana2, tanto de carácter nacional como federal, las personas
ciegas tienen el derecho de acceder -al igual que la población vidente- a toda la
oferta de formación, información y ocio facilitada por los medios de comunica-
ción.
Según Wiemers (1999) de la Horfilm gGmbH, la productora de películas audiodes-
critas de la federación alemana de personas ciegas y deficientes visuales (Deittscher
Blinden- und Sehbehindertenverband DBSV), la televisión representa el medio de
comunicación por excelencia de nuestro tiempo, por el que se refleja y transmite la
cultura de nuestra sociedad. A través del texto audiodescrito insertado en las películas,
la persona ciega puede acceder a la información sociocultural que estos medios ofrecen.
Gracias a estas descripciones, los deficientes visuales pueden imaginar cómo viste la
gente actualmente, qué aspecto tienen sus viviendas, con qué gestos expresan rabia o
alegría, cómo se acercan unos a otros, etc. Wiemers (ibid: 20) resalta que la audiodes-
cripción es importante tanto en lo que se refiere a la participación cultural como a la
integración social de las personas ciegas.

2.- Historia de Sa audiodescripción en Alemania


En 1989 se crea en Munich el primer grupo de audiodescriptores formado entre
otros por Bernd Benecke y Elmar Dosch que en la actualidad llevan a cabo la
audiodescripción para la federación bávara de personas ciegas y deficientes vi-
suales así como la televisión bávara. En 1993 este grupo presentó, con la ayuda

Disponible en: http://www.euroblind.org/


Véase la ley federal para la igualdad de oportunidades de las personas con discapacidad
Behindertengleichstellungsgesetz (BGG), 27/4/2002 y !a legislación vigente en los dife-
rentes estados federales de Alemania como por ejemplo la de Baviera [Bayerisches Ge-
seíz zur Gleichstelhmg, Integration und Teilhabe von Menschen mií Behinderung,
9/7/2003).
168 Claudia Seibel La audiodescripción en Alemania 169

de la federación de ciegos de Baviera, la primera película audiodescríta, Eine diodescritas propias son BR, arte, NDR y MDR; las cadenas ZDF, SWR, ARD ofrecen
unheilige Liebe, en un festival de cine alemán en Munich. producciones realizadas por la DHG.
La misma película se emitió en 1993 como primera película audiodescríta en la tele- La DHG presentó en el festival de cine Berlinale del 2004 Die Blindgdnger, la pri-
visión alemana, concretamente la cadena ZDF, y, en el mismo año, apareció el primer mera película audiodescríta para cine. La técnica Dolby Screen Talk, que desde 2003 se
video VHS: Tootsie. utiliza en Inglaterra, permite a los cines ofrecer sus películas en versión audiodescríta.
En 1998, la federación alemana de personas ciegas y deficientes visuales (DBSV) En el año 2004, la DHG comenzó el proyecto "audiodescripción en el cine" (Projekt
crea las bases para la audiodescripción en Alemania gracias al proyecto Hórfilm3. Di- Audiodeskription im Kino) con doce películas audiodescritas en 24 ciudades alemanas.
cho proyecto se dedicó a lo largo de tres años sobre todo a la producción audiodescríta
de películas para televisión y cine, vídeos y DVD. En el año 2000, las cadenas de tele- 4.» Metodología aradiodescriptiva en Alemania
visión alemana emitieron un total de 147 películas lo que significa un aumento conside- En este apartado presentaremos los criterios de calidad y la metodología pro-
rable si se compara con las ocho películas del año 1997. En este mismo año, Hórfilm puestos por Dosch & Benecke (2004)6 y llevados a la práctica por los autores
produjo los primeros DVD en alemán, La Strada, El tercer hombre y Todo sobre mi mismos, además de los audiodescriptores miembros de la asociación profesional
madre, y nació el colegio profesional de audiodescriptores: Hórfilm e. V. Hórfilm e. V. fundada en el año 2000. A través de unos criterios de calidad fijos,
En el año 2001, la Deutsche Hórfilm gGmbH (DHG)4 sucedió al proyecto Hórfilm y la asociación profesional pretende fomentar el reconocimiento de la profesión del
sus actividades abarcan principalmente los siguientes campos: audiodescriptor. Los audiodescriptores que pertenecen a Hórfilm e. V. trabajan en
-ampliar la oferta existente de películas audiodescritas equipos formados por tres personas, dos videntes y una persona ciega. Actual-
-ofrecer un servicio de información a los usuarios de las películas mente hay cuatro equipos que trabajan para BR, arte, MDR, NDR y ORF.
-abrir nuevos espacios de la vida cultural para personas ciegas y deficientes Según Dosch (2004), aparte del equipo técnico necesario, es imprescindible disponer
visuales de un equipo de descriptores compuesto por dos personas videntes y una persona ciega;
-producir películas audiodescritas para TV, cine, video y DVD los primeros para describirle a la persona ciega todos los aspectos de la película y la
-formar audiodescriptores persona ciega para ayudar a introducir las informaciones adicionales que habrá que
-colaborar con las cadenas de televisión ZDF, SWR, Sat.l, con Kinowelt añadir. En cuanto a la labor propia de audiodescribir, Dosch & Benecke llevan a la
Home Entertainment y VCL Film+Medien AG práctica unas recomendaciones elaboradas por ellos mismos gracias a su larga expe-
riencia en este campo.
3-. L a audiodescripción en las cadenas de televisión y en ei cine
La televisión alemana empezó a ofrecer programas audiodescritos en 1997, con- 4.1. El proceso de la audiodescripción
cretamente a través de Bayerischer Rundfunk (BR) que fue la primera cadena con En Dosch (2004) se describe de forma más o menos detallada el proceso de la
una oferta regular de películas audiodescritas en su programación. audiodescripción y se mencionan los siguientes pasos:
En 1998, a la BR le sigue la cadena tranco-alemana arte y, a partir de 1999, la cadena 1. El equipo ve la película y hace un primer análisis; en concreto, se observan
pública de televisión ZDF ofrece emisiones regulares. En 2002 ya se emitieron 243 aspectos como por ejemplo si la película es en blanco y negro o en color, si
películas audiodescritas en la televisión alemana5. las cadenas con producciones au- hay flashback, ralenti, etc.
2. Se confecciona un esquema de los personajes y los lugares. Es decir, se
elabora un registro con el nombre, la profesión y función de los personajes -
tanto de los protagonistas como de los actores secundarios- así como una
3 lista con los lugares.
Término alemán para película audiodescríta.
4
Para mayor información consúltese el sitio web de la DHG: http://www.hoerfiIm.de/
5
En Austria, !a cadena pública ORF ofrece desde principios de 2004 películas audiodescri-
6
tas. En Suiza, la televisión de lengua alemana SFDRS aún no ofrece programas audiodes- Elmar Dosch es ciego y desde 1989 el encargado de las producciones audiodescritas de
critos; sin embargo, se reciben 3-Sat, arte y BR con dos bandas sonoras de manera que se la Federación bávara para personas ciegas y deficientes visuales, en colaboración con la
tiene acceso a la oferta de estas cadenas alemanas (véase handicapforum 1 2005 televisión bávara (BR). Bemd Benecke es desde 1997 redactor encargado de las pro-
http://www.behindertenforum.ch/pdf1iandicapforum__200501 .pdf). ducciones audiodescritas de la televisión bávara (BR).
170 Claudia Seibel La audiodescripcion en Alemania 171

3. Se elabora un borrador del guión descriptivo, asignándole a cada bocadillo de preposición (eine Frau mit einem buntgemusterten Kleid) o de genitivo
de información su código de tiempo. {im Appartement der Toten) (Poethe 2005)
Ej. de Chicken Run: 6. Los elementos prototípicos del léxico:
10:31:04 a) Se evita el uso de vocabulario cinematográfico.
das sieht man " (Schrei übersprechen) Ej.: En vez de "cambio de escena" —> "de nuevo en la cocina"
Ein Sprungbrett. b) Alto uso de nombres y adjetivos compuestos Ej.: blauaugig, Dudel-
4. Cada uno de los componentes del equipo realiza una corrección del borra- sackspieler (véase Poethe 2005)
dor y los errores o problemas se discuten en común. Todo el equipo ve la Si comparamos estos criterios de calidad con las normas españolas sobre la au-
película, mientras uno de ellos lee el texto en directo. diodescripcion AENOR UNE 153020, que están en vigor desde el año 2005,
5. El texto llega a la redacción, donde lo revisa un redactor ciego. podemos darnos cuenta de que, en primer lugar, no existen contradicciones,
6. El locutor recibe el guión definitivo e introduce indicaciones de locución aunque las normas españolas son menos detalladas que los criterios expuestos
tales como pausas, locuciones sobrepuestas, etc. (Dosch 2004: 13ss.) por los audiodescriptores en Alemania. También cabría resaltar el hecho de que
hay una diferencia sustancial respecto a la locución de las películas previamente
4.2. Criterios para la audiodescripcion provistas de una audiodescripcion. En Alemania, de la locución del guión audio-
"Se describe todo lo que se ve"7 (Benecke 2004: 20), es decir, en ningún caso descrito se solía encargar hasta hace poco tiempo uno de los componentes del
más de lo que se ve. Benecke hace hincapié en que no se deben ofrecer ni resú- equipo de descriptores. Actualmente hay una tendencia de encomendar la locu-
menes ni interpretaciones. Se describe sobre todo el lugar de la acción, las perso- ción a locutores profesionales al haberse comprobado que éstos se implican más
nas y las acciones principales y, si queda tiempo, el vestuario, el mobiliario, los en la película, le dan más vida (Benecke 2004b: 19ss.).
colores, así como las actuaciones complementarias.
Al principio de la película, se intenta informar sobre la edad y el aspecto físico -por A good narrator of Audio-Description should be unobtrusive and
ejemplo pelo, altura, ademanes- de los personajes y se dan los nombres de los protago- neutral, but never lifeless or monotonous. His presentation should
nistas, aunque en la película se mencionen mucho más tarde. keep the nature of the programme, a comedy needs a different de-
El texto del guión audiodescrito se distingue por su claridad, exactitud, objetivi- livery than a drama or a children's programme. He should paint
dad y compresión (Poethe 2005: 44). Esta afirmación conlleva los siguientes picture, build the scenery and the action with his/her voice. Often a
criterios: describer himself does the narration (UK and France, Germany in
1. El estilo del guión debe ser objetivo, evitándose interpretaciones: Un ves- the past), but professional speakers (sometimes celebrities) may
tido no es feo o bonito, sino azul o rojo. give a better performance. (Benecke 2005)
2. Se describen sólo las expresiones faciales importantes y éstas de forma de-
tallada: En vez de Angespannt sieht er sie an (lo mira con tensión) 5.- Estaadio comparativo de las películas El nombre de la rosa y El
3. Er hat die Augen zusammengekniffen, die Wangen sindgerotet (tiene los club de los poetas muertos
ojos semicerrados, las mejillas rojas)
Con el propósito de una comparación entre las dos técnicas o formas de proce-
4. El lenguaje del guión audiodescrito corresponde al tipo de película (len-
dimiento para la audiodescripcion utilizadas en ambos países, hemos llevado a
guaje literario, coloquial...).
cabo un análisis comparativo aplicado a dos películas: EL NOMBRE DE LA
5. Los elementos prototípicos de la sintaxis:
ROSA y EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS, en versión alemana y espa-
a) Las oraciones son simples y cortas, ofreciendo una información por ora-
ñola. Se eligieron determinados parámetros que permitieran comparar y resaltar
ción.
aspectos morfosintácticos del texto audiodescrito, por un lado, así como aspectos
b) Uso frecuente de participios como atributos o adverbios
c) Atributos como herramienta sintáctica de compresión de la información semánticos y pragmáticos, por otro. En concreto, se trata de los siguientes pará-
como por ejemplo atributos de adjetivo {die goldberingte Hand der Toteri), metros de análisis:
1. las estructuras sintácticas (tipo de oraciones)
7 2. el léxico
En el texto original: "Alies, was es zu sehen gibt."
172 Claudia Seibel La audiodescripción en Alemania 173

3. la descripción: escueta vs. pormenorizada El novicio esboza una sonrisa Adson erwidert sanft ihren
4. la descripción de los sentimientos (mímica y gestos): descripción vs. emocionada y sus ojos brillan. Blick.
interpretación 4 La muchacha toma una mano de Sie nimmt seine Hand, er strei-
La diferencia entre la versión española y la alemana de las dos películas no fue signi- Adson y la lleva a su mejilla. El chelt ihre Wange. Tránen
ficativa en relación con los tres primeros parámetros, es decir, si en una determinada la acaricia tiernamente. Lueeo ruinen über ihr Gesicht.
escena se ofrecía mucha información detallada, en otra ocurría lo contrario: los audio- mira hacia Guillermo que aguar-
descriptores, por lo visto, intentaban compensar y equilibrar tanto la cantidad de infor- da entre la bruma.
mación que ofrecían como el tipo de oraciones o el léxico a lo largo de la película. Este 5 Mientras, la muchacha besa su Das Madchen bedeckt Adsons
fenómeno se manifiesta en las versiones española y alemana. mano con devoción. Hand mit zartlichen Küssen.
No fue así en lo que respecta el parámetro de la descripción de los sentimientos (ges- El i oven hace esfuerzos por Adson weint, Tránen laufen
tos y mímica), que se trató de forma muy distinta en las versiones española y alemana contener las lacrimas. über seine Wangen.
de las dos películas analizadas. 6 Luego bajando la cabeza sigue a Er lóst sich von ihr. Das
A continuación aparecen ejemplos sacados de las dos películas, empezando por los su maestro. La chica le ve irse Mádchen blickt ihn flehend an.
de EL NOMBRE DE LA ROSA. Se trata delfinalde la película: con mirada suplicante. Adson trabt davon.
7 La joven echa a andar tras él Langsam folgt sie ihm einige
sumisamente. Su expresión es de Schritte.
N° del ES nombre de la rosa Ber Ñame der Rose
total desamparo v abatimiento.
bocadillo
8 Los labios de la joven se abren Das Mádchen sieht ihm
1 Al salir de la muralla, Adson Adson bleibt stehen und blickt
en un gesto de eran decepción v wehmütig, mit zitternden
mira al montículo donde dispu- ungláubig auf die Anhóhe. Ein
tristeza. Lippen nach.
sieron las hogueras. Dos de ellas Scheiterhaufen steht noch
están totalmente consumidas, errichtet; das Reisig darunter ist
mientras que la tercera está in- aufgeschüttet und unverbrannt. En lo que respecta la interpretación de gestos y mímica que puedan representar o
tacta. Un tanto confundido, mon- Die beiden anderen qualmen. expresar sentimientos, los ejemplos muestran que la audiodescripción de la ver-
ta en su mulo y avanza sobre el Adson stiert auf die Pfáhle und sión española resulta ser mucho más alejada de lo que se ve en la película y, por
helado suelo. steigt auf seinen Esel. Er reitet este mismo hecho, más interpretativa que la versión alemana.
William hinterher, ohne seinen En el bocadillo 3, por ejemplo, en la audiodescripción española, la joven mira a Ad-
El joven Adson mira alrededor
Blick von der Anhóhe losen zu son con infinita ternura v agradecimiento, mientras que, en la pelicula alemana, dichos
mientras se aleja de la abadía.
kónnen. sentimientos no se mencionan. Se describe lo que se ve, de forma pormenorizada: Sie
sieht zu ihm hoch und láchelt Ihre Augen filien sich mit Tránen (Levanta la mirada
2 Guillermo para a cierta distancia Adson bleibt neben ihr stehen.
hacia él y sonríe. Sus ojos se llenan de lágrimas).
esperando a su novicio que se ha Das Mádchen blickt ihn traurig
El bocadillo 7 muestra una diferencia absoluta entre las dos versiones. En la española
detenido frente a la chica. an.
escuchamos lo siguiente: La joven echa a andar tras él sumisamente. Su expresión es
Er schluckt und guckt zu
de tota! desamparo y abatimiento, mientras que en la alemana sólo se dice que la joven
William, der sich in einiger
le sigue unos pasos (Langsam folgt sie ihm einige Schritte), sin arriesgarse con una
Entfernung nach ihm umdreht
interpretación, a nuestro entender, demasiado interpretativa de la expresión facial de la
und wartet.
muchacha.
3 La joven se acerca a Adson y le Das Mádchen tritt auf den Weg
La primera parte de los ejemplos de EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS pro-
mira con infinita ternura v agra- und nahert sich Adson. Sie sieht
vienen del principio de la película, de los primeros 15 minutos:
decimiento. zu ihm hoch und láchelt. Ihre
Augen fiillen sich mit Tránen.
174 Claudia Seibel La audiodescripción en Alemania 175

N° del El club de los poetas muertos Der Club der toten Dichter audiodescripción española se interpretan los gestos y la rnímica, de forma bastante
bocadillo atrevida, sobre todo en la última parte del bocadillo donde se afirma que CharHe mira al
1 Una mujer anuda la corbata Ein Gemalde. Es zeigt junge padre de Neil desafiante.
granate de un niño rubio de Manner mit weifien Hemden, La segunda parte de los ejemplos comparativos extraídos de esta película proviene de
unos 9 años con gorra de visera Jackets und Krawatten. Sie una escena que empieza en el minuto 56. Lo particular de dicha escena es el hecho de
del mismo color. stehen nebeneinander. Zwei von que a lo largo de los 42 segundos de duración no se presenta ningún diálogo, lo que
En la pared hay un mural que ihnen blicken nach vorne. Einer permite la inserción de un texto audiodescriptivo relativamente extenso.
representa escolares muv serios hat den Kopf gesenkt. Vor dem
en traje y corbata. Gemalde steht ein kleiner Junge El club de los poetas muertos Ber Club cler teten Biclater
mit roter Schirmmütze, weifiem 00/56/49/00 00/56/14/00
Campo de fútbol Los alumnos j uegan Auf der Wiese vor dem Internat. Die
Hemd und Krawatte. Eine Frau
un partido al atardecer. Luchan con Schüler spielen Fuflball. Die
rückt ihm den Krawattenknoten fervor cada uno de los balones. Las MannschaftentragenroteTrikots mit
zurecht. camisetas rojas y amarillas se mezclan einem weiBen W auf der Brust. Eine
2 Los padres animan a aplaudir a en sus movimientos como un enjambre Mannschaft hat gelbe T-Shirts darüber
sus hijos y el director sonríe de marroosas. gezogen.
orgulloso.
3 Charlie lo mira fanfarrón. Charlie fleezt aufNeils Bett und 00/57/05/00 00/56/25/00
raucht. Keating, con camisa blanca y corbata, Keating hat eine Trillerpfeife um den
4 Neil intercambia miradas incó- Der Vater geht mit Neil vor die hace de arbitro aunque, de vez en cuan- Hals, tragt ein weifies Hemd, eine rote
modas con los otros chicos v Tur. do participa en el juego dándole una Krawatte und graue Hosen. Er rennt
que otra patada al balón. zwischen den spielenden Schülern
sale al pasillo mientras su padre herum, pfeift und gestikuliert mit
sonríe a Charlie el cual lo mira 00/57/17/00 ausgestreckten Armen. Ein Spieler mit
desafiante, Se produce un gol del equipo rojo. Los rotem Trikot schiefit ein Tor. Keating
muchachos lo celebran formando una reifit beide Arme in die Hohe und
El bocadillo 1 describe un mural que se ve en el colegio, afirmando que ahí se pina en el suelo. Pero de inmediato se lacht über das ganze Gesicht. Die
representan escolares muy serios en traje y corbata. El atributo muy serio segu- levantan y corren hacia Keating. Lo Jungs in den roten Trikots stürmen auf
ramente hace alusión al uniforme escolar que llevan los niños, pero posiblemente agarran y lo suben por encima de sus Keating zu, nehmen ihn der Lánge
cabezas. nach auf ihre Schultern und tragen ihn
también evoque niños con caras serias. En la versión alemana, sin embargo, no
über die Wiese.
surge esta ambigüedad, dado que se ofrece una descripción objetiva, sin llegar a
interpretar lo que se ve en el mural: Zwei von ihnen blicken nach vorne. Einer 00/57/31/00
Piernas vbrazos extendidos como una 00/56/59/00
hat den Kopf gesenkt (Dos de ellos miran enfrente. Uno tiene la cabeza bajada).
estrella de rock en concierto, Keating Hinter den Báurnen, am Rande des
Las interpretaciones de los bocadillos 2 y 3 que encontramos en la película española, es llevado a hombros por sus alumnos a Spielfeldes, geht die Sonne unter.
simplemente no aparecen en la alemana: en el bocadillo 2, no hay texto. En el 3, en vez dar la vuelta olímnica.
de decir que Charlie lo mirafanfarrón, el texto alemán describe lo que vemos: Charlie
fleezt aufNeils Bett und raucht (CharHe se encuentra tumbado en la cama de Neil y está Respecto a la interpretación de los gestos y la mímica de los alumnos, salta a la
firmando). vista la diferencia entre los dos textos audiodescriptivos. En el texto español dice
Algo parecido ocurre en el bocadillo 4 cuando, en la versión española, se ofrece una que los alumnos luchan con fervor, que sus movimientos son como un enjambre
interpretación algo dudosa de la escena que en la alemana no aparece de ninguna for- de mariposas, celebran el gol formando una pina, llevan a su profesor como una
ma. En ésta únicamente se menciona que el padre de Neil sale con él a la puerta; en la estrella de rock en concierto y dan la vuelta olímpica. Las exageraciones llaman
176 Claudia Seibel La audiodescripción en Alemania 177

la atención, así como el uso de las metáforas de las que una, además, carece de Bibliografía
sentido: como un enjambre de mariposas. AUDIODESCRIPT10N - Radioplausch mit Bernd Benecke, dem Hórfilmredak-
En el texto alemán, sin embargo, no aparece nada de todo esto. El texto describe, de teur des Bayerischen Fernsehens. URL: <http://www.lowvision2.de/sen-
forma objetiva, lo que ocurre en el campo de fútbol, sin recurrir a exageraciones y dung.htm>. Última consulta: 11.03.2007.
evitando todo tipo de metáforas. Al final de la escena se menciona que detrás del cam- DEUTSCHLANDRADIO (2004): „Mittels Audiodeskription wird ein Film zum
po de fútbol se está poniendo el sol, imagen que, en la película, impresiona al especta- Hórfilm", Interview mit Martina WIEMERS, Generalbevollmáchtigte Deutsche
dor, sobre todo en combinación con la música de Beethoven; en la versión española Hórfilm GmbH. URL: <http://www.dradio.de/dlr/sendungen/kulturpo-litik/-
simplemente se omite. 330026>. Última consulta: 11.03.2007.
BENECKE, B. (1999): „AudiodeskriptÍon - Entwicklungsstand im deutschen
6.- Conclusiones Fernsehen". En: Anders sehen - Chancen und Risiken der Digitalisierung im
Este pequeño estudio comparativo nos ha mostrado que en relación con la activi- Rundfunk fur Blinde und Sehbehinderte, pp. 20-24. URL: <http://www.hoer-
dad audiodescriptiva del pasado que es, como hemos mencionado, relativamente film.de/images/ kongress-14-12-98-Satzversion5.pdf>. Última consulta: 11.03-
corto, existe -al menos en cuanto a las dos películas analizadas- una gran dife- 2007.
rencia en la práctica llevada a cabo en España y Alemania. Es cierto que en la BENECKE, B. (2004a): "Audio-Description", Meta, XILX, 1, 2004, pp. 78-80.
actualidad el trabajo realizado por los audiodescriptores en España se rige por las BENECKE, B. (2004b): „Audio-Description - Die Kunst, einen Film zu beschrei-
normas UNE 153020 desarrolladas por ía Agencia Española de Normalización ben". En: DOSCH, E. & B. BENECKE, pp. 19-28.
(AENOR) en el año 2005. No obstante, la mayoría de las películas disponibles se BENECKE, B. (2005): "Audio-Description - The Art of Translating tiie Image".
audiodescribió antes de la entrada en vigor de dichas normas por lo que nos Workshop Saarbrücken, Mayo 2005.
parece de gran interés demostrar cómo se hacía antes, también y sobre todo en DOSCH, E. (2004): „Filmbeschreibung in der Praxis". En: DOSCH, E. & B.
comparación con otros países europeos; éste fue el objetivo principal del presen- BENECKE (2004), pp. 13-17.
te trabajo. Un futuro estudio deberá analizar en qué medida ha cambiado la prác- DOSHC, E. & B. BENECKE (2004): Wenn aus Bildern Worte xverden. Durch
tica de la audiodescripción desde la entrada en vigor de las normas y si ésta pre- Audio-Description zum Hórfilm. Munich: Bayerischer Rundfunk.
senta diferencias notables con lo que ocurre en el resto de Europa. FIX, U. (ed.) (2005): Hórfilm - Bildkompensation durch Sprache [Philologische
Studien und Quellen]. Berlín: Erich Schmidt.
Sitios web de interés HUBER, N. (2004): Ohne Bilder im Bilde. Eine qualitative Studie zur Mediennut-
ABSV-Radio - das Radio des Allgemeinen Blinden- und Sehbehindertenvereins zung und Medienbewertung von blinden Menschen in Deutschland. Münster,
Berlín (http://www.lowvision2.de/sendung.htm) LIT Verlag.
Bayerischer Blinden- und Sehbehindertenbund e.V. BBSB (http://www.bbsb- KRJSPL, M. (2003): "So kann Behindertengleichstellung im Bereich der Medien
.org) aussehen. Hórfilme ais Beispiel fur ein Best-Practice-ModeH". En: Medienim-
Bayerischer Rundfunk (http://www.br-online.de) pulse, URL; <http://www.mediamanual.at/mediamanuai/themen/pdf/diverse/-
Beauftragter der Bundesregierung fur die Belange behinderter Menschen 43_Krispl.pdf>. Última consulta: 11.03.2007.
(http://www.behindertenbeauftragter.de/index.php5) MORGNER, H. & S. PAPPERT (2005): "Darstellung des Untersuchungsmateri-
Deutscher Blinden- und Sehbehindertenverband DBSV (http://www.dbsv.org) als: SequenzprotokoII, Einstellungsanalyse und Transkription". En: FIX, Ulla
Hórfilm e.V. Vereinigung Deutscher Filmbeschreiber (http://www.hoerfilmev- (ed.),pp. 13-32.
.de/) MÜLLER, N. (1999): "Anders sehen- Blinde ais Nutzer von Rundfunk und Fern-
Ósterreichischer Blinden- und Sehbehindertenverband ÓBSV (http://www.oeb- sehen". En: Anders sehen - Chancen und Risiken der Digitalisierung im Rund-
sv.at/) funk fur Blinde und Sehbehinderte, pp. 12-15. URL: <http://www.hoer-
Schweizerischer Blinden- und Sehbehindertenverband SBV (http://www.sbv- film.de/images/ kongress-14-12-98-Satzversion5.pdf>. Última consulta: 11.03.-
fsa.ch/main-d.htm) 2007.
178 Claudia Seibel

OPTÍKUM Unabhángiges Augenoptik-Panorama (2004); "Fernsehen fíir Blinde E! impacto de Eas Directrices ITC en el estilo de austro guiones
und Sehbehinderte: ORF bietet Horfilme an". URL: <htrp://www.optikum- AD en inglés
.at/233.htm>. Última consulta: 11.03.2007. M i a u Boiirne. Universidad de Granada
POETHE, H. (2005): "Audiodeskription - Entstehung und Wesen einer Textsor-
te". En: FIX, Ulla (ed.)5 pp. 33-48. Resumen
WIEMERS, M. (1999): "Horfilme - Perspektive fíir Blinde und Sehbehinderte". En este artículo analizamos las disposiciones de las Directrices ITC acerca de va-
En: Anders sehen - Chancen und Risiken der Digitalisiemng im Rundjunk flir rios aspectos del estilo de AD, para luego evaluar su influencia en los guiones de
Blinde und Sehbehinderte, pp. 16-19. URL: <http://www.hoerfilm.de/images/ cuatro guiones AD. Encontramos una homogeneidad estilística notable entre las
kongress-14-12-98-Satzversion5.pdf>. Última consulta: 11.03.2007. Directrices ITC y las películas estudiadas, en relación con la cantidad de detalle
ofrecido y las características del léxico y de la sintaxis. Estos resultados nos llevan
a plantear algunas cuestiones sobre la redacción de AD tal como se hace actual-
mente en el RU, y a proponer que se profundice el debate sobre aspectos estilísti-
cos, y que se contemple modelos alternativos para la producción de guiones AD.

1. liitrodiacciÓE
1.1. Observaciones generales
Las Directrices de la Independent Televisión Commission sobre la audiodes-
cripción {ITC Guidance on Standards for Audiodescription, en adelante Direc-
trices ITC) se editaron en el Reino Unido en 2000, con el fin de ofrecer una
serie de consejos sobre la preparación de un guión audiodescrito, tanto desde el
punto de vista técnico como el lingüístico. Las Directrices ITC se basan en
gran medida en la experiencia del proyecto Audetel, una investigación que se
llevó a cabo entre 1992 y 1994 con el objetivo de comprobar la viabilidad de la
AD como una herramienta que facilitara el acceso del público ciego y con
deficiencia visual a los programas de televisión. A pesar de que las Directrices
ITC se editaran hace ya bastante tiempo, siguen siendo el único documento de
fácil disponibilidad en el RU que contemple las cuestiones del estilo de los
guiones AD con cierta profundidad, tal como indica Joe Clark en su artículo
dedicado a evaluar la utilidad de las Directrices ITC (Clark, 2003: 1). Este
autor concluye 'The guidelines need signifícant updating, but are a tremen-
dously valuable and worthy addition to the extremely limited scholarship and
portfolio of practical advice on audio description' (Clark, 2003: 12). Sirve
como indicio de su perdurable influencia, la inclusión de las Directrices ITC en
la bibliografía del Master en Subtitulación y Audiodescripción ofrecido por la
Universidad de Surrey en 2005 (Haig, 2005: 7). Asimismo, la propuesta del
proyecto TÍWO (Universidad de Surrey, 2002-5) para la generación automática
de guiones AD contempló la incorporación de un revisor de estilo basado en
las Directrices ITC (Salway, 2002).
180 Julián Bourne El impacto de las Directrices ITC 181

1.2. Objetivos segundo lugar las elecciones léxicas, centrándonos específicamente en los verbos,
A la luz del protagonismo de las Directrices ITC dentro del mundo emergente de la los adjetivos y los adverbios y oraciones con función adverbial; y en tercer lugar,
audiodescripción en el RU, nos ha parecido de interés examinar la vinculación entre las características de la sintaxis. Para cada aspecto ofreceremos primero una des-
las Directrices ITC y el estilo de la redacción de los guiones AD en este país. Este cripción resumida de las Directrices ITC al respecto, seguida por una descripción
interés surge de nuestra impresión de que existe una cierta homogeneidad estilística del aspecto tal como se ve plasmado en los guiones del corpus. Es importante des-
entre los guiones AD británicos y que ésta se puede atribuir en gran medida a l a tacar que además de las recomendaciones explícitas en cuanto al estilo, las Direc-
influencia de las Directrices ITC. Por ello hemos pensado que un análisis sistemático trices ITC contienen más de 45 fragmentos de AD (2.200 palabras), destinados en
de las Directrices ITC y de su impacto en los guiones AD británicos creará un marco su inmensa mayoría a ejemplificar la buena práctica en cuanto a la redacción de
interesante para la reflexión sobre cuestiones estilísticas en este tipo de textos. AD. Tanto como los comentarios explícitos, estos fragmentos forman parte del
Concretamente, estudiaremos la relación entre las disposiciones de las Direc- objeto de nuestro estudio.
trices ITC en lo que a la cantidad de información, al léxico y a la sintaxis se Para facilitar el análisis de los guiones, hemos recurrido de forma aleatoria al
refiere, y las características de estos aspectos en los guiones AD de cuatro pelícu- programa de informática «Wordsmith Tools».
las. De este modo, pretendemos ofrecer una descripción ordenada del estilo de
los guiones, además de comprobar el alcance de la influencia de las Directrices 2. Análisis
ITC en los mismos, para luego plantear algunas cuestiones sobre la calidad de 2.1. Cantidad de información
los guiones AD en el RU, tal como se están realizando en la actualidad. Aquí nos referimos a la cantidad de información que se ofrece en los guiones para
dar cuenta de lo que está pasando en la pantalla. La cantidad de información ofer-
1.3. Métodos tada puede variar desde lo estrictamente necesario para que el receptor siga el hilo
1.3.1. El corpus argumentativo de la película, hasta una descripción minuciosa que en teoría puede
Analizaremos con detalle los guiones AD de cuatro películas que se han comercia- suponer una carga cognitiva excesiva para el receptor (Bourne y Jiménez, 2005).
lizado en el RU en formato de DVD. Concretamente, las películas son: Al hablar de la cantidad de información deseable en los guiones AD, los au-
tores d e 1 as D irectrices ITC emplean 1 a p alabra ' detail' ( véase 2.1.2), o bser-
Ransom (1997): con Mel Gibson, Rene Russo y Gary Sinise. Dirigida por vando una distinción implícita entre la descripción detallada de un elemento de
Ron Howard; la película que se puede considerar central, como por ejemplo el aspecto físico
Seabiscuit (2000): con Tobey Maguire, Jeff Bridges y Chris Cooper. Dirigida de un protagonista, y por otra, la descripción detallada de un elemento que se
por Gary Ross; puede considerar periférico, como por ejemplo el entorno en el que la acción se
The Hours (2000): con Meryl Streep, Juliarme Moore y Nicole Kidman. Di- desarrolla.
rigida por Stephen Daldry, y
ColdMountain (2003): con Nicole Kidman, Jude Law, Renée Zellweger. Di- 2.1.1. Cantidad de información: Directrices ITC
rigida por Anthony Minghella. En términos generales, las Directrices reconocen la dificultad de decidir cuánta
información se debe ofrecer en las descripciones, ya que las preferencias del públi-
Aunque se trata de una muestra muy pequeña y no pretendemos generalizar con los co varían según su edad y grado de deficiencia visual (2000:6). De hecho, si con-
resultados obtenidos, algunos de éstos serán contrastados con los del proyecto templamos los consejos explícitos en su conjunto, podemos detectar cierta ambi-
TIWO de la Universidad de Surrey (2002-05), que contaba con un corpus de güedad o incluso contradicción al respecto. Por ejemplo, se afirma que los jóvenes,
380.000 palabras. Asimismo, y también para contrastar algunos resultados, aprove- especialmente aquellos con edades comprendidas entre los 15 y 20 años, 'do not
chamos el hecho de que The Hours cuenta con un guión AD en español. want to be treated differently from the rest of society. For them the descriptions
should be short and precise' (2000:7). De modo parecido, algunos ancianos 'fínd
1.3.2. Pautas de análisis their attention waning after over-long pieces of description' (2000:7). Por otra
Tal como hemos mencionado en (1.2), nuestro análisis del estilo se centrará en tres parte, a muchas personas que han nacido ciegas no les interesa ni el concepto de
aspectos básicos, que son en primer lugar, la cantidad de información ofertada; en belleza, ni el color del pelo, ni la descripción de la ropa (2000:6). Sin embargo,
182 Julián Bourne El impacto de las Directrices ITC 183

estos detalles son precisamente los que interesan a las personas ciegas con memo- sobre el entorno como el aspecto físico, la ropa y la edad de los protagonistas,
ria visual (2000:6). En otra ocasión (2000:21), se afirma que la descripción de la además de las acciones que éstos están realizando. De modo que, mientras los
ropa es 'importante', aunque se tiene que hacer en el momento adecuado consejos e xplícitos d e 1 as D irectrices I TC e nfatizan 1 a n ecesidad d e a Icanzar u n
(2000:21). Otra consideración es el género de la película, o dentro de ello, el am- 'equilibrio' en cuanto a la cantidad de información ofrecida (2000:7), las citas
biente del momento que se está describiendo: en una escena llena de tensión, por tienden indirectamente a favorecer un nivel más bien alto, siempre y cuando que
ejemplo, 'too much description can dilute the mood of a scene* (2000:15). En éste se aplique a los aspectos supuestamente centrales de la película, y siempre y
general, según las Directrices ITC,' Too much description c an be exhausting or cuando que el tiempo lo permita (2000:13).
even irritatrng' (2000: 14); no obstante, 'most people interviewed throughout Au-
detel's workaskedfor the audio description to give as much detail as possible' 2.1.2. Cantidad de información: guiones AB
(2000:7). Para dar una idea de la cantidad de información manifestada en los guiones AD de
Como se puede apreciar, estas afirmaciones sirven más para ilustrar la difi- las cuatro películas estudiadas, nos referiremos en primer lugar al número de las
cultad de la cuestión que para aclararla. Para hacernos una idea de la cantidad palabras de cada guión, y en segundo lugar, analizaremos la proporción de palabras
de información recomendada, quizás más vale remitirnos a los ejemplos de AD dedicadas en cada guión a un aspecto de detalle en concreto, como es la ropa de los
citados en las Directrices ITC. Contémplese la siguiente cita: personajes.
En cuanto al número de palabras de cada guión AD, tal como se puede ob-
At the back of the large, floral papered rectangular room, a pair of servar en la Tabla 1, éstas o scilan entre 5.278 en Ransom y 1 1.374 en Cold
French windows lead out into a patio, which has been planted on Mountain. En su conjunto, los cuatro guiones AD ofrecen una media de 8.517
both s ides with b ushes o f b lúe a nd g rey lavender a nd d eep p ink palabras, lo cual es sensiblemente superior a la media de los 50 guiones AD
oleander. On the leñ wall of the room above the marble fireplace, redactados en español que forman el corpus del proyecto de investigación
a gilt-framed portrait of a portly 18* century gentleman. (2000:14) Tracce, del Departamento de Traducción e Interpretación, Universidad de
Granada, que es de 2.931 palabras. Otro indicio contrastivo nos proporciona el
Comentan los autores al respecto: 'A sighted viewer rnay see all these details but guión AD español de The Hours, que cuenta con unas 4.986 palabras, o sea
unless antiques and furniture are the subject of the programme, each individual 2.807 palabras menos que el guión AD inglés.
item does not need a mention' (2000:14). Deducimos, por tanto, que la cantidad de En un principio, estos datos apuntarían hacia descripciones relativamente
información reflejada en la cita se considera excesiva no por la descripción de completas en los guiones AD ingleses, tanto en el sentido de incluir más fenó-
tantos aspectos en sí sino porque éstos son periféricos al argumento del programa - menos, como de emplear más palabras en la comunicación de éstos. Cabe des-
cuestión, por cierto, que no deja de ser en cierta medida sujetiva (Haig, 2002). De tacar, sin embargo, el relativamente reducido número de palabras del guión de
hecho, si comparamos esta cita con un ejemplo de una descripción calificada de Ransom. Teniendo en cuenta de que se trata de un thriller, esto puede reflejar
apropiada, encontramos una cantidad de información parecida: la recomendación de las Directrices ITC de evitar las descripciones largas en
escenas de suspense (2000:15).
A wall painting of a class of adolescent boys, all with short hair-
cuts, wearing ties and sports jackets. In front of the painting, a boy, Tabla 1: Número de palabras de los guiones
aged about eight, in a red school cap, ís having his tie adjusted. A Ransom Seabiscuit The Hours Cold Mountain
teenage boy in a Scottish hat opens his bagpipe case, carefully fit- 5.278 9.624 7.793 11.374
ting the pipes together. A m áster focuses a camera on the eight-
year oíd, as an older boy in a boater puts his arm around the sma- Para extraer un indicio más de la cantidad de información en los cuatro guiones, hemos
llerboy.(2000:12) analizado la proporción de palabras dedicadas a la descripción de la ropa de los perso-
najes. Para ello, buscamos todas las oraciones que contienen los participios dressed y
Tanto aquí como en la mayoría de las citas reproducidas en las Directrices ITC, la wearing, además de la preposición in, seguidos por la especificación de una prenda o
descripción puede calificarse de detallada, puesto que incluye datos precisos tanto más. Como ejemplos, contémplense las siguientes descripciones: Ada, dressed in a
184 Julián Bourne El impacto de las Directrices ITC 185

cream dress and palé bonnet (Cold Mountain); Red, wearins a short leatherjacket and genérico como 'to walk' aparece con frecuencia en las audiodescripciones, hay
fíat cap (Seabiscuit); A man in a short-sleeved shirt (The Hours). A continuación, todo un subgrupo de verbos más descriptivos que comunican, además de la idea de
hemos sumadotodaslas palabras empleadas en las descripciones de ropa así generadas, 'walk',la manera en la que esta acción sellevaa cabo: 'Swagger, lope, tiptoe,
para luego calcular el porcentaje de éstas con respecto al número total de palabras en march, sidle, shuffle are all examples of specific walks' (2000:22). Entendemos,
cada guión. Los resultados se muestran en la Tabla 2: por tanto, que 'the correct verb' suele equivaler a uno de estos verbos descriptivos,
tan frecuentes en inglés y normalmente de origen anglosajón, que codifican a la
Tabla 2: Descripciones de la ropa de los personajes vez una acción genérica y la manera de su realización. Es ésta, además, la impre-
Ransom Seabiscuit The Hours Cold Moun- sión que nos proporcionan los fragmentos de AD incluidos en las Directrices ITC,
tain que contienen una alta proporción de este tipo de verbos, como son por ejemplo
Frecuencia de flip, slip, pad, toddle, clench, stumble, lope, jump, veer, skid, slip, edge, whirl>
descripciones: 7 20 28 38 budge, scrabble, pounce, flop, chug y splutter.
N° de palabras
empleadas en las 2.2.1.2 Verbos: guiones AB
descripciones: 25 157 183 209
Para evaluar hasta qué punto los guiones siguen el ejemplo de las Directrices ITC
Porcentaje con en este sentido, nos hemos centrado, en primer lugar, en el verbo 'to walk' y sus
respecto al nú- alternativas. Hemos constatado que 'walk, 'walks' or 'walking' aparece 62 veces
mero total: 0,55% 1,82% 2,56% 2,09%
en los guiones; sin embargo, hay un total de 62 ocasiones más en las que se utiliza
otro verbo que codifica 'to walk', junto con la actitud con la acción se hace, tal
De nuevo, se aprecia una diferencia importante entre Ransom y los demás guiones, como se recomienda en las Directrices ITC. De modo que, limitándonos a las des-
ya que en el thriller están relativamente reducidos tanto la frecuencia con la que se cripciones de la acción'to walk5, podemos decir que se opta por un verbo más
menciona la ropa, como el número de palabras empleadas en su descripción. Sos- descriptivo en el 50% de los casos. Concretamente, los verbos son: limp (9) stride
tenemos, sin embargo, que el hecho de que la ropa se especifique desde 20 hasta 38 (8), stagger (5), wander (5), creep (5) march (4), scramble (4), scamper (3), hob-
veces en los demás guiones, contribuye a la impresión de una amplia oferta de ble (3), tiptoe (2), stroll (2), tramp (2), trudge (2), tread, scuttle, scurry, lurchs
información en general. Asimismo, si comparamos estas cifras con las del guión struty shuffle, stroll y amble.
español de The Hours, resulta que en su conjunto, los guiones en inglés dedican Otro indicio de la misma tendencia lo proporciona el análisis de la estructura
casi tres veces más espacio al tema, concretamente el 1,76% frente al 0,62% en el 'X looks at Y', en la que *X' corresponde a un personaje y ' Y ' puede ser o
guión español. bien un personaje o bien un objeto. Esta estructura ocurre 34 veces en los
De forma provisional, estos indicios sugieren que en su conjunto, los cuatro guiones estudiados. Es más frecuente, sin embargo, la misma estructura con
guiones AD siguen el ejemplo de las Directrices ITC al ofrecer descripciones am- otro verbo que codifica tanto 'looks at' como la forma de mirar. Los verbos
plias y detalladas, aunque su alcance variaría en función del género de la película. empleados en este sentido son, 'stares' (61 veces), 'glances' (31), 'peers' (19)
y 'gazes' (17).
2.2. Léxico En la misma línea, el análisis de la descripción de una acción delimitada co-
En este apartado, nos centraremos en tres grupos de palabras, concretamente los mo puede ser coger o colgar el teléfono, revela igualmente una preferencia por
verbos, los adjetivos y los adverbios. Resulta que todos ellos reciben una mención el empleo de los verbos descriptivos. Se trata de una acción que ocurre varias
específica en las Directrices ITC. veces en Ransom, un thriller en el que los protagonistas están sometidos a
situaciones de gran estrés. Tal como podemos ver en el Tabla 3, en el guión
2.2.1. Verbos AD este hecho se ve reflejado por el empleo mayoritario de verbos que codifi-
2.2.1.1. Verbos: Directrices ITC can una actitud de violencia:
Según las Directrices ITC (2000:22), 'The use of the correct verb can make all the
difference to a description'. De modo de ejemplo, se explica que mientras un verbo
186 Julián Bourne El impacto de las Directrices ITC 187

l
Tabla 3; Verbos para coger o colgar el teléfono: Ransom She sits down on a dark green moth-eaten sofá' y 'she sits down on a hideous dark
green moth-eaten sofa'(2000:20).
Neutral Con la codificación de una actitud
Sin querer entrar aquí en una cuestión tan discutida para la audiodescripción
Picks up his carphone (2) Clutches the phone como es la subjetividad, nos centraremos en los aspectos formales de las citas
Picks up the carphone Grabs for the phone para observar, por una parte, que son tres o cuatro los adjetivos que califican el
Picks up the phone Snatches up a mobile phone sustantivo ' sofá', y p or o tra que e 1 a djetivo ' moth-eaten' se d istingue d e 1 os
Puts down the phone Grabs the modified phone otros, en el sentido de pertenecer a un registro menos general. Quizás este
Grabs his carphone aspecto refleja el consejo de que los adjetivos deberían ser 'well-chosen', pues-
Grabs the phone
Drops the phone to que la selección cuidadosa de un adjetivo significaría, en muchas ocasiones,
el empleo de un adjetivo poco corriente. Sostenemos, de todas formas, que
Finalmente, por lo que al uso de los verbos descriptivos se refiere, notamos que muchas de las citas incluidas en las Directrices ITC presentan estos dos rasgos,
varios de ellos se encuentran en la lista de 'weird words' de la audiodescripción, es decir el empleo encadenado de dos, tres o hasta cuatro adjetivos delante del
desarrollada por el proyecto TIWO (2002-5). Con el propósito de demostrar que el sustantivo, y el despliegue de una amplia gama de recursos léxicos. En los
lenguaje empleado en la audiodescripción constituye un lenguaje especial con sus siguientes ejemplos, hemos subrayado las cadenas de adjetivos, mientras los
adjetivos poco corrientes están en cursiva:
propias características, Salway y sus colegas analizaron más de 380.000 palabras
de guiones AD redactados en el Reino Unido, para contrastarlas con el lenguaje
general, tal como está reflejado en el British National Corpus. Entre las primeras A black and white flashback of a small brown-haired, freckled boy
38 palabras con una frecuencia relativamente alta en los guiones AD, encontramos aged six, sitting on a bench in a stark, white-washed Victorian
los siguientes verbos descriptivos: shoves, scrambles, glares, strolls, scowls, limps, hospital corridor... A stout middle-aged nurse wearing a starched
trots, smirks, ambles, hurtles, grabs, heaves, hauls, trundles, smashes, staggers y white uniform comes up to him. (2000:13)
sprints (Salway, 2005:3).
En r esumidas c uentas, p arece j ustificado a firmar que e 1 e mpleo d e 1 os v erbos In a taxi, Nancy, wearing dangling diamante earrings. her hair in a
descriptivos constituye un rasgo estilístico de los guiones AD del Reino Unido, y topknot, puts onred lipstick with her purple glovedhaná. (2000:16)
en este sentido son coherentes con los consejos y los ejemplos contenidos en las
Directrices ITC. Asimismo, creemos que el efecto acumulativo del empleo de esta Her deep blue eyes focus on him as she pushes back her long,
clase de verbos contribuye también a la impresión de detalle comentada anterior- shinv corn-vellow hair. Her perfectly chiselled face betrays no
mente, ya que tiende a crear imágenes precisas y gráficas en la mente del receptor. emotion as she slowly uncrosses her long slim legs. (2000:20)

2.2.2. Adjetivos Como otra característica de los adjetivos que aparecen en las citas de las Directri-
2.2.2.1 Adjetivos: Directrices ITC ces ITC, notamos que algunos de ellos ejemplifican la plasticidad del inglés, la
Las Directrices ITC insisten en la importancia de describir los colores (2000:21), cual permite la creación de un adjetivo nuevo mediante la combinación de dos
argumentado que éstos tienen significado para todos los receptores, aunque para elementos, vinculados normalmente con un guión (cf. Bourne y Jiménez, 2005).
las personas que nacieron ciegas sea de un valor simbólico. Con respeto al uso de Ejemplos ya convencionalizados son 'brown-haired', 'white-washed' and 'middle-
los adjetivos en general, se hace la siguiente observación: 'The use of descriptive aged'; algo más novedosa es la combinación 'corn-yellow'.
adjectivesis veryimportant inaudiodescription. Afew well-chosen wordscan
enhance a scene considerably, but they must not reflect the personal view of the 2,2.2.2 Adjetivos: Guioises AD
describer' (2000:20). A continuación, y con el propósito de ilustrar la diferencia En primer lugar, parece que los guiones secundan la importancia atribuida a los
entre una descripción objetiva y subjetiva, se reproducen los ejemplos siguientes: colores en las Directrices ITC, ya que black, white, red, blue, yellow, green, brown,
grey y orange se mencionan un total de 240 veces; asimismo, black, red and white
son los tres adjetivos que con mayor frecuencia aparecen en los guiones, presen-
188 Julián Bourne El impacto de las Directrices ITC 189

tándose 61, 53 y 43 veces respectivamente, delante de young (39) y long (26). embargo se han buscado otras opciones más originales, como son 'shabby' (4),
Notamos, por otra parte, que es poco habitual que un color aparezca como el único 'battered' (3), 'rickety' (2), 'threadbare' (2), 'tattered', 'derelicf, y 'dog-
adjetivo o frase descriptiva que califica el sustantivo, sino se ve acompañado nor- eared'. De hecho, *old' aparece como la descripción de un objeto en sólo tres
malmente por otros elementos descriptivos, tal como hemos observado con las ocasiones.
citas de las Directrices ITC. Si nos centramos, por ejemplo, en el color brown, que En definitiva, el empleo de los adjetivos que encontramos en los guiones se
aparece 16 veces, resulta que en sólo una ocasión se trata del único adjetivo: 'a caracteriza por la tendencia de calificar a un solo sustantivo mediante varios
strip of brown soiF (Cold Mountain). Lo más normal es que brown forme parte de elementos descriptivos, y de aprovechar los recursos léxicos de la lengua para
una descripción compuesta por dos elementos: 'a brown shopkeeper's coaf (Sea- encontrar descripciones originales y gráficas. Tanto en estos aspectos como en
biscuit); 'a threadbare brown coaf (Cold Mountain). En cinco ocasiones, sin em- la frecuencia con la que se especifican los colores y se utilizan los adjetivos
bargo, brown constituye un elemento entre una serie de tres, como por ejemplo compuestos, se puede calificar los guiones como bastante coherentes con los
'sleek red-brown coaf (Seabiscuit) or 'brown and orange striped T-shirf (The consejos y los ejemplos de las Directrices ITC.
Hours). Incluso hay un ejemplo de una frase descriptiva en la que brown se asocia
con tres elementos más: 'shoulder-length, frizzy brown hair' (The Hours). De 2.2.3. Adverbios
modo que creemos justificado afirmar que la aparición de una cadena de adjetivos 2.2.3.1 Adverbios: Directrices ITC
u otros elementos descriptivos delante del sustantivo constituye un rasgo estilístico Al discutir el empleo de los adverbios y las frases con función adverbial, las Direc-
distintivo de los guiones, tal como ocurre con las citas de las Directrices ITC. trices ITC entran de nuevo en la cuestión de la subjetividad. Concretamente, se
En cuanto al registro de los adjetivos, resulta que aquellos que se encuentran afirma que los guiones AD de los Estados Unidos procuran ofrecer descripciones
entre las 250 palabras más frecuentes son adjetivos corrientes y propios del puramente objetivas sin explicitar el significado de los gestos, por ejemplo (2000:
lenguaje general, como son los colores que acabamos de mencionar, además de 15). Sin embargo, 'British research seems to indícate that additional help is appre-
young (39), long (26), new (25), dead (24), dressed (24), y small (20). Es inte- ciated, as long as it is not condescending or interpretativa' Para ilustrar el enfoque
resante comprobar, sin embargo, que la combinación descriptiva compuesta de estadounidense, se reproducen las siguientes citas (2000:15): 'She purses her lips
un adjetivo + el participio haired, como por ejemplo long-haired, ocurre hasta and narrows her eyes.' 'Her mouth drops open and her eyes widen.'
18 veces, lo cual viene a demostrar una preferencia ya notada en las citas de Se comenta al respecto: '[estas descripciones] do not immediately convey
los Directrices ITC por esta clase de adjetivos compuestos. Además, si nos what the facial gestures mean and by the time the viewer has worked them out,
fijamos en los adjetivos que suelen acompañar el elemento haired, vemos que the p rogramme h as moved o n.' A sí q ue e 1 enfoque b ritánico p refiere i ndicar
además de los más corrientes ('darle', 'long'), se presentan adjetivos menos cuáles son las emociones detrás de los gestos observados: 'She narrows her
frecuentes que forman combinaciones bastante novedosas: 'sandy-haired' (3); eyes suspiciously.' 'Her mouth drops open in shock' (2000:15).
'flaxen-haired' (2); y 'straggle-haired'. En otra ocasión (2000:21), las Directrices ITC vuelven al tema de los adver-
Por otraparte, hemos comprobado que más de 520 adjetivos o sustantivos bios para aseverar: 'The most effective use of adverbs is to support the descrip-
con una función descriptiva ocurren sólo una vez, y entre éstos se encuentran tion of an action as a corroboration, but they should be used carefixlly.' A con-
algunos que son a la vez poco habituales en el lenguaje general y bastante tinuación, se reproduce una lista de ejemplos que son 'descriptive and spe-
complejos desde el punto de vista semántico; ejemplos son 'bleak', 'dogged', cific': brusquely, carejully, cautiouslyjovially, eagerly, haughtily y anxiously.
'drab', 'lanky', 'leery', 'nonchalanf, 'portly', 'purf, 'rueful', 'scraggy\ 'slug- Sin embargo, los siguientes son 'vague and interpretative' y debe evitarse:
gish' y 'staunch'. Así que podemos afirmar que los guiones aplican una amplia characteristically, clearly, instinctively, arguably y suitably (2000: 21).
gama de adjetivos de forma puntual, y en este sentido siguen el consejo de las No podemos sino percibir cierta contradicción en cuanto al tema de la inter-
Directrices ITC de buscar 'the well-chosen adjective'. Como indicio más de pretación tal como se trata en las Directrices ITC, ya que por un lado se advier-
ello, hemos analizado el empleo de adjetivos que reúnen un aspecto del con- te evitar ser interpretativo y por otro se recomienda utilizar adverbios o frases
cepto de 'oíd' o 'en malas condiciones', aplicado a objetos inanimados, como adverbiales que son efectivamente interpretativos, especialmente del estado
por ejemplo 'a rickety wooden huf (Cold Mountain) o 'a battered white van' psicológico de los personajes, tal como hemos visto en la comparación entre el
(Ransom). En 15 casos se puede haber utilizado la palabra genérica c old', sin enfoque estadounidense y el británico, y tal como ocurre también en los si-
190 Julián Bourne El impacto de las Directrices ITC 191

guientes ejemplos de descripciones acertadas (2000: 21): 'She stamps her right sólo de los guiones AD estudiados aquí sino de los del Reino Unido en general.
foot impatiently'; 'She grins at him mischievously.' De modo que existe una Concretamente, Salway (2005) especifica como 'unusually frequent': anxiously,
clara indicación a favor del uso de tales adverbios, a pesar de la ambigüedad happily, nervously, desperately y sadly. En el mismo sentido, destaca el empleo de
sobre la conveniencia o no de interpretar. Notamos, por otra parte, el alto regis- ciertos adjetivos y sustantivos que indican también el estado psicológico del sujeto,
tro de algunos de los adverbios que aparecen en las citas. Ejemplos son: 'brus- y que en nuestros guiones suelen constituir frases con una función adverbial: 'The
quely', 'haughtily', 'gleefully', 'quizzically' y 'deftly'. oíd woman listens to him with a shrewd. non-iudgemental look' (Cold Mountain);
'Charles looks at him with a mixture of empathv, puzzlement and respect' (Seabis-
2.2.3.2. Adverbios: Guiones AB cuit).
En cuanto al empleo de los adverbios en los guiones, la frecuencia de éstos va más Por otra parte, nos llama la atención el hecho de que en los guiones de Cold
allá, quizás, que la moderación aconsejada en las Directrices ITC ('...they should Mountain y The Hours, encontramos hasta seis ejemplos de una figura tan
be used carefully' 2000: 21). Limitándonos a los adverbios que terminan en -ly, retórica como es el símil, en el que el descriptor desarrolla sus propias compa-
que se pueden recuperar fácilmente mediante el programa Wordsmith Tools, en- raciones mediante una frase adverbial: 'Like a swarm of ants they pour over
contramos un total de 359 que califican una acción realizada por los personajes, y the rim of the cráter' (Cold Mountain); '...Clarissa, standing with her back
que en muchas ocasiones sirven efectivamente para explicitar su estado psicológi- pressed against the tiled wall, like a corpse on a vertical slab' (The Hours).
co. De hecho, entre los diez adverbios que aparecen con más frecuencia en los Finalmente, con respecto al registro de los adverbios empleados, notamos de
guiones, cinco son de este tipo: 'anxiously' (13), 'nervously' (11), 'thoughtfully, nuevo 1 os a mplios r ecursos 1 éxicos q ue é stos r epresentan, c on a lgunos ejem-
(10), 'warily' (9), y 'desperately' (8). plos de palabras poco corrientes y de una complejidad semántica, como son
Para ejemplificar esta tendencia, nos centraremos de nuevo en la estructura 'doggedly', 'demurely', 'rnirthlessly', 'nonchalantly', 'ruefully', 'unflinchin-
'X looks at Y' (véase 2.2.2.2). Tal como se ve en la Tabla 4, en 27 de 34 casos gly', 'wistfully', 'warily' y 'coyly'.
esta oración presenta una descripción que califica la manera con la que el suje-
to mira al otro. De estos 27 casos, la descripción se realiza mediante un adver- 2.2.4. Léxico: conclusiones
bio e n 2 0 o casiones, y mediante u na frase a dverbial e n siete o casiones. U na Definitivamente, en estos apartados dedicados a describir el léxico de los cuatro
distinción más se refiere a si el elemento descriptivo ofrece una calificación guiones AD, hemos destacado la tendencia a emplear verbos descriptivos, a utilizar
'externa' o 'interna' de la acción, o en otras palabras, si se enfoca en la acción los adjetivos y los adverbios con abundancia, a encadenar varios elementos des-
en sí (por ejemplo, 'looks directly') o en el estado psicológico del sujeto (por criptivos delante de los sustantivos y a aprovechar los recursos de la lengua para
ejemplo 'looks worriedly'). Como indica la Tabla, en 23 de los casos, los ele- dar con la palabra justa, por muy poco corriente que sea. En este sentido, es intere-
mentos descriptivos indican el estado psicológico: sante observar que en su conjunto los guiones AD presentan un vocabulario de
hasta 4.685 p alabras; y al contrastar los guiones en inglés y en español de The
Tabla 4: Frecuencia de tipos de elementos descriptivos que califican 'looks* en la Hours, resulta que la versión en inglés cuenta con un vocabulario de 387 palabras
estructura 'X looks at Y' más que la española (1.686 y 1.299 respectivamente).
Teniendo en cuenta estas características, parece legítimo afirmar que la im-
Descripción Tipo N° presión que nos proporciona los guiones es de una gran densidad léxica, y que
+ adverbio Externo (p.ej. 'directly1): 3 en este aspecto reflejan los consejos y especialmente los ejemplos de las Direc-
Interno (p.ej. 'worriedly'): 17 trices ITC.
+ frase adverbial Externo (p.ej 'over the top of 1
his spectacles'): 1
Interno (p.ej. 'with fatherly 6 2.3. Sintaxis
afíection'): Para concluir nuestro análisis del estilo de los cuatro guiones AD estudiados y su
27 vinculación con las Directrices ITC, contemplaremos varios aspectos de la sintaxis
De nuevo, remitiéndonos al proyecto TIWO, constatamos que la tendencia a in- que impactan sobre el estilo, como son el tiempo verbal predominante, la extensión
cluir adverbios indicativos de las emociones de los personajes es característica no de las oraciones y la preferencia por estructuras coordinadas o subordinadas.
192 Julián Bourne El impacto de las Directrices ITC 193

2.3.1. Sintaxis: Directrices ITC que es más compleja la relación entre los elementos. En la última oración de la
Encontramos pocas observaciones explícitas en las Directrices ITC en cuanto a la cita, por ejemplo, hay varias ideas subordinadas al mensaje central de 'she picks up
sintaxis, así que en general, son más valiosos los 45 fragmentos de AD para hacer- a photograph', introducidas mediante las preposiciones y el participio 'smiling'. Si
nos una idea de las características recomendadas a este nivel. Sin embargo, con bien en su conjunto las citas presentan una mezcla de oraciones coordinadas y
respecto al uso del tiempo verbal y a la elaboración de las oraciones, sí se hace la subordinadas, éstas destacan como rasgo estilístico sobre todo en las descripciones
siguiente indicación: más elaboradas, en las que la conjunción 'as' suele emplearse para indicar la simul-
taneidad de dos acciones o acontecimientos, llegando a veces a una complejidad
The mixture of the simple present and present participle gives the sintáctica importante:
text a better narrative feel. If the simple present is used throughout,
it can sound abrupt. Where there is the luxury of time, a descrip- Through the haze of a yellow sandstorm, a current of air buffets a
tion should read like a piece of writing that makes sense on its scrap of rough scrubland as the glowing headlights of a jeep gra-
own. 2000:12 dually come into view. 2000:12

Notamos el afán de evitar que el texto suene 'abrupto', lo que indica que el estilo En definitiva, en cuanto a la sintaxis, podemos afirmar que las Directrices ITC
debería ser fluido y, si tenemos en cuenta también los conceptos de 'narrative feel' abogan por oraciones formalmente elaboradas que presenten variedad tanto en lo
y 'piece of writing', hasta elegante. En este mismo sentido interpretamos la reco- que al uso de los tiempos verbales se refiere, como en la extensión de las oraciones
mendación de que la descripción debe tener sentido en sí, lo cual implicaría, al y en el grado de su complejidad sintáctica.
nuestro entender, que sea bien elaborada desde el punto de vista formal. Desde
luego, esto es el caso de la mayoría de los fragmentos de AD reproducidos, con la 2.3.2. Los guiones
excepción de unas cuantas descripciones del entorno o escenario, en las que se Para evaluar la incidencia del presente continuo en los guiones, hemos buscado todos
omite el verbo:'An empty bowl of soup, a yellow plástic duck...' (2000:30). los ejemplos de verbos que terminan en -ing precedido por is o are. Los resultados
Por otra parte, con respecto a la extensión de las oraciones de los fragmen- indican que el uso del este aspecto del presente es más bien escaso; concretamente,
tos, éstas varían desde una sola palabra para introducir un cambio de escenario hay 48 ejemplos de la estructura en el singular ('the horseman is brewing coffee') y
('Upstairs1: 2000: 13) hasta 39 palabras; la media, según nuestros cálculos, es 17 ejemplos del plural ('couples are strolling'), mientras que la gran mayoría de las
de 11,7. Generalmente, las oraciones más largas ocurren con las descripciones 1,726 oraciones presentan un verbo con el presente simple indicativo. De modo que
al principio de las películas (2000: 12). Sin embargo, muchos de los fragmen- si en los guiones se pretende evitar el efecto 'abrupto' del uso repetido del presente
tos presentan un patrón en el que se alternan tres o cuarto oraciones cortas con simple, no se hace normalmente mediante su alternancia con el continuo, tal como
una de 20 palabras o más: recomiendan las Directrices ITC. (Para una opinión en contra del uso del presente
continuo en AD, véase Clark, 2003: 4). Eso no excluye, sin embargo, la moderada
...she picks up a blood-stained lace mat...she touches the córner of incidencia de la denominada Hng form', que ocurre un total de 143 veces, no como
the red-spattered sheet on the bed...she walks alongside the presente continuo sino participio, y como tal puede servir efectivamente como alter-
bed...from the floor she picks up a broken süver framed photo- nativo al presente simple. Por ejemplo, 'Virginia Woolf lies in her bed, staring into
graph of the missing woman smiling broadly with her arms around darkness', en lugar de 'and stares into the darkness.'
a teenage boy. 2000:15 En cuanto a la extensión media de las oraciones en cada guión, tal como se
puede ver en la Tabla 4, el thriller Ransom vuelve a presentar un valor relati-
Relacionado con la extensión de las oraciones es el fenómeno de la coordinación y vamente pequeño:
la subordinación. En general, tal como ocurre en esta cita, las frases más cortas son Tabla 4: Extensión media de las oraciones
coordinadas, o sea que las ideas se vinculan o bien mediante la palabra and o bien
mediante una oración nueva, sin que se produzca una jerarquía de información. Sin Ransom Seabiscuit The Hours Cold Mountain
embargo, las oraciones más largas suelen presentar cláusulas subordinadas, en las 8,72 12,39 13,48 11,96
194 Julián Bourae El impacto de las Directrices ITC 195

Este hecho se puede atribuir de nuevo al género de la película, en el que el alto At the station, as Wolfe poses for the cameras, watched by a sea of
nivel de acción suele proporcionar poco tiempo para descripciones elaboradas; delighted well-wishers, Charles oversees Red in his wheelchair,
quizás refleja también la advertencia de las Directrices ITC, ya comentada (véase being lifled onto the train back to California. AD de Seabiscuit: 41
2.1.1), de que las oraciones más largas estropean la tensión de esta clase de pelícu-
las. Así que abundan las oraciones cortas, muchas veces con el verbo omitido, En otras ocasiones, la comprensión puede verse obstaculizada no solo por la pre-
destinadas en su mayoría a señalar un cambio de escena o a esbozar el entorno: sencia de varios elementos subordinados, sino por la distancia que se abre entre el
'The penthouse'; 'A bleak room, a metal bed'; 'On the street, a violent arrest' sujeto y el verbo, en la que se interponen las cláusulas subordinadas junto con la
No obstante, incluso en el thriller, están presentes también las oraciones de acumulación de adjetivos, comentada anteriormente (2.2.2.2):
mayor extensión, y éstas suelen ejemplificar, además, la subordinación sintác-
tica que hemos notado como una característica de las citas reproducidas en las Teague, dressed in a shabby officer's tunic, yellow waistcoat and
Directrices ITC. De las 393 oraciones en Ransom, por ejemplo, 49 utilizan la battered leather hat with the brim turned up at the front, storms
conjunción 'as' para indicar la simultaneidad de dos acciones, en las que una back towards the road. AD de Cold Mountain-. 36
se presenta como secundaria a la otra; en ocasiones se añaden más elementos
subordinados para formar oraciones con un alto grado de elaboración: Para resumir, como rasgos sintácticos de los guiones en su conjunto, y sin olvidar
el carácter algo excepcional de Ransom, destacaríamos el alto grado de elaboración
As Hawkins and Kate lead Tom away to a waiting ambulance, he de las oraciones y sobre todo la tendencia a incluir varios niveles de subordinación.
stops for a moment and looks back at the body of Sean's kidnap- En estos aspectos, creemos que los guiones desarrollan unas tendencias que sí
per, lying motionless on the pavement. AD de Ransom: 36 están presentes en las Directrices ITC, aunque sea en menor grado.

En cuanto a los demás guiones, encontramos un predominio de oraciones largas, 2.4. Análisis: conclusiones
aunque éstas suelen alternar con oraciones más breves. Detectamos, asimismo, En esta sección, hemos intentado evaluar la relación entre las Directrices ITC y los
cierta preocupación por lograr una elegancia estilística, caracterizada por las ora- guiones estudiados en cuanto al estilo, enfocándonos en la cantidad de información
ciones bien formuladas, de extensión variada y con un ritmo fluido, en las que se ofertada, y en varios aspectos del léxico y de la sintaxis. A rasgos generales, po-
evita la repetición léxica y se aprovecha la amplia gama de recursos lingüísticos de demos afirmar que existe una homogeneidad estilística considerable, tanto entre las
la lengua. indicaciones y los fragmentos AD de las Directrices ITC por una parte y el estilo
Con respecto a la subordinación, los guiones de Seabiscuit, The Hours and de los guiones por otra, como entre los guiones AD en sí. La impresión global que
Cold Mountain reúnen 215 estructuras formuladas con la conjunción as, ade- nos ha proporcionado el estudio es de un alto nivel de un detalle, una alta inciden-
más de muchas oraciones que presentan una subordinación efectuada mediante cia de verbos descriptivos, un uso abundante de adjetivos y adverbios sin límite de
otros elementos sintácticos, como por ejemplo el participio presente o pasado, registro, y un predominio de oraciones muy elaboradas formalmente. En la siguien-
o las preposiciones. De nuevo, esta tendencia no se limita a los guiones estu- te discusión, pretendemos relacionar estos resultados con algunas cuestiones más
diados, sino parece ser característica de los guiones AD en el Reino Unido en generales sobre la AD en el Reino Unido.
general. Así que Salway et al. (2004) destaca tanto el empleo de las estructuras
con 'as' para indicar simultaneidad como el uso de lnon-finite verbs with su- 3, Discusión
bordínate clauses to indícate inclusión of event.' En nuestra opinión, como En primer lugar, deberíamos reiterar que con un corpus tan reducido, no podemos
consecuencia del empleo de la subordinación múltiple, hay ocasiones en las generalizar sobre el estilo de la redacción AD en el RU. Notamos, sin embargo,
que hace falta un esfuerzo cognitivo considerable para procesar la información que hay ciertos indicios que sugieren que la homogeneidad estilística que hemos
ofrecida: encontrado en los guiones estudiados puede extenderse más ampliamente. Por una
parte, es ésta la impresión que nos proporciona la audición informal de varios
guiones AD en inglés. Hemos visto, además, que algunos de los rasgos estilísticos
descritos aquí coinciden con los resultados del proyecto TIWO, con su corpus de
196 Julián Bourae El impacto de las Directrices ITC 197

380.000 palabras de guiones AD del RU. Tal homogeneidad sería compatible AD se familiaricen mejor con el perfil del público al que cada película está
también con la influencia que se ha atribuido a las Directrices ITC desde varias dirigida (2002). Además, los guionistas AD deben saber más acerca de las
fuentes (véase 1.1). prioridades del público con deficiencia visual (2002). Finalmente, para Haig,
De todas maneras, si admitimos que el estilo caracterizado aquí representa al las personas con deficiencia visual deberían participar activamente en la pro-
menos una corriente en la audiodescripción en el RU, parece oportuno hacer ducción de los guiones AD, tal como ocurre en los grupos de teatro 'Tándem
algunas reflexiones sobre su adecuación. T C and 'Extant' y en el 'Arte Council of London's Visual Impairment Wor-
En este sentido, notamos que Clark (2003:8) critica la calidad de la redacción king Group'. Estas organizaciones ofrecen un modelo alternativo para la pro-
de las Directrices ITC en general y muy específicamente dos de los fragmentos ducción de guiones AD, en contraste con la práctica dominante, en la que se ha
de AD reproducidos como ejemplos de la buena práctica, que califica de 'un- establecido 'a somewhat self-complacent, self-promoting industry which cares
wieldy' y 'clumsy' (2003: 6). Al nuestro parecer, estos adjetivos podrían too little for creative excellence in the art of audio describing film' (2002).
igualmente aplicarse a buena parte de los ejemplos que hemos reproducido de Está claro que el estilo de la AD está vinculado con cuestiones muy funda-
nuestro corpus (véase especialmente 2.4.). Del mismo modo, cabe preguntarse mentales de su producción, algunas de ellas bastante controvertidas. Desde
hasta qué punto son adecuados aspectos estilísticos como el alto grado de ela- nuestro punto de vista, sin embargo, estimular el debate sobre todos estos as-
boración de las oraciones o el muy amplio registro del léxico. No podemos pectos no puede sino ayudar a mejorar la calidad del servicio, y esperamos que
sino especular que el procesamiento de la información tal como está ofrecida este artículo contribuya un poco en este sentido.
en los guiones supone un esfuerzo cognitivo excesivo en algunas ocasiones.
Sin embargo, hay pocos datos con respecto a la recepción de AD por parte del 4. Conclusión
público ciego en el RU, más allá de los comentarios muy favorables que se En este artículo hemos estudiado la relación entre las disposiciones de las Directri-
reproducen en documentos destinados a presionar al gobierno británico para ces ITC en lo que la cantidad de información, al léxico y a la sintaxis se refiere, y
que se amplíe la disponibilidad de AD en el RU (véase, por ejemplo, RNIB las características de estos aspectos en los guiones AD de cuatro películas. Hemos
2005:3-12). encontrado una homogeneidad estilística notable entre las Directrices ITC y las
Una destacada excepción en este sentido es la directora de cine Raina Haig, películas estudiadas; existen indicios, además, como para creer que el estilo descri-
quien se ha mostrado 'critical of both the style and quality of audiodescription to aquí se extiende ampliamente entre los guiones AD en el RU. A la luz de estas
for film' (2002). Para Haig, las deficiencias estilísticas derivan del modelo que consideraciones, sería conveniente fomentar la discusión sobre el estilo de los
se ha establecido en el RU para la producción de guiones AD, modelo que guiones AD, loque implicaría también un debate sobre a spectos fundamentales
reproduce 'the moderaist, medical model of disability...[in which] the audio- relacionados con la producción de este servicio.
describer is imagined to be a professional expert, providing for a passive, pa- En cuanto a las investigaciones futuras, sería de gran interés contar con un
tient-like viewer' (2005:2). Entre las varias propuestas que plantea para mejo- estudio profundo y objetivo acerca de la recepción de la AD tal como se está
rar el servicio de AD en el RU, Haig insiste en que los guionistas AD, que en haciendo en el RU en la actualidad, que proporcionara información acerca del
su mayoría cuenta con una formación en el teatro o radio, deberían tener cono- número de personas que utilizan el servicio y que indicara las razones por las
cimientos cinematográficos, del análisis de imágenes y de los aspectos técnicos que algunos receptores potenciales no lo utilizan (Haig: 2002). Sería útil, asi-
de la producción de películas (2002). Aboga, además, por una colaboración mismo, investigar la recepción de guiones AD que presentaran estilos bien
muy estrecha entre el/la directora/a y los guionistas AD, preferentemente en la diferenciados, tomando en consideración los distintos parámetros como son el
etapa de producción, para que el guión AD esté plenamente integrado en el género de la película, el perfil del público, el tipo de deficiencia visual que
producto creativo que supone la película. Evidentemente, esto supondría que presente, etc. De modo parecido, sería de gran relevancia explorar las distintas
cada guión tuviera un estilo propio, que reflejara el ambiente de la película: maneras de redactar el guión AD. Por ejemplo, se podría contrastar la práctica
'Whoever the description writer is, they must be able to attune themselves to habitual con otra en la que haya una colaboración entre los/las guionistas AD y
and recréate the filmmaker's creative visión...the style of the audiodescription, el/la directora, en la que la redacción forme parte del proceso de producción y
the pace, the rhythm, the delivery should be in keeping with that creative vi- que cuente con un equipo de guionistas con una formación de cinematografía y
sión' (2002). En esta misma línea, esta autora recomienda que los guionistas que incluya personas con deficiencia visual, para luego evaluar el impacto de
198 Julián Bourne

estos aspectos sobre el estilo del producto, y medir la recepción de éste por Estado actinal y perspectivas de la aiidiodesciipciée en los
parte del público al que está destinado. países francófonos
Jeanine Parrilla Pérez, Universidad de Granada
Bibliografía
BOURNE, J. & JIMÉNEZ, C. (2005): "From the visual to the verbal in two lan- 1.- Introducción
guages: a contrastive analysis of the audiodescription of The Hours in English La audiodescripción existe en los países francófonos desde 1989. En este artícu-
and Spanish." Comunicación ofrecida en el congreso Media For All, Universitat lo, realizaremos un recorrido exhaustivo por la situación de ésta en Francia,
Autónoma de Barcelona. 6 de Julio de 2005. Bélgica, Canadá, Suiza y Luxemburgo, sobre todo en lo que al cine, a la televi-
CLARK, J. (2003): Comments on UK guidelines on audio description. URL: sión y al teatro se refiere.
<http://joeclark.org/access/description/> Última consulta: 12.02.2007. A lo largo de unos años de investigación sobre el tema, hemos constatado que
HAIG, R. (2005): Verbalising the visual: the construction ofmeaning in audiode- existe muy poca bibliografía disponible, al igual que ocurre en España. Por lo
scription. URL: <http://rainahaig.com>. Última consulta: 12.02.2007. tanto, toda la información de la que disponemos la encontramos en Internet.
HAIG, R. (2002): Audiodescription: artorindustry? Disability Arts in London Además, la búsqueda fue exhaustiva y se vio aumentada gracias a la respuesta y
Magazine, November 2002. URL: <http://rainahaig.com>. Última consulta: colaboración por parte de asociaciones que se encargan de esta actividad en
12.02.2007. dichos países.
INDEPENDENT TELEVISIÓN COMMISSION (2000): ITC Guidance on Stan- Antes de entrar a analizar en profundidad la situación que vamos a describir,
dards for Audio Description. URL: <http://www.itc.org.uk>. Última consulta: quisiéramos concretar una diferencia muy importante que destaca en los países
12.02.2007. francófonos en lo que se refiere a términos utilizados como variantes funcionales
ROYAL NATIONAL SOCIETY FOR THE BLIND. (2005): Userfeedbackon para referirse al concepto de audiodescripción: la que se realiza en el cine, au-
audio description and the case for increasing AD targets. URL: diovision y la que se realiza en el teatro audiodescription. Es extraño cómo esa
<httpp://www.rnib.org.uk> Última consulta: 09.02.2007. diferencia no se ve reflejada en ningún otro país, incluido España.
SALWAY, A. (2005): Looking at collateral media: analysing collateral text cor-
pora. Comunicación ofrecida en la Facultad de Traducción e Interpretación, 2.- L a audiodescripción en Francia
Universidad de Granada, 11 de abril de 2005. En Francia, según el Ministerio francés de la Salud, la Familia y las Personas
SALWAY, A. (2005): Televisión in Words: the TIWO project (2002-5). Final Minusválidas, una de cada 1.000 personas es ciega. Si tenemos en cuenta ade-
report. URL: <http://www.computing.surrey.ac.Uk/personal/pg/A.Salway/> Úl- más a los mayores de 80 años, esta cifra se eleva a un 13,27% de la población.
tima consulta: 12.02.2007. En efecto, se estima que existen unos unos 77.000 ciegos de los que, aproxima-
SALWAY, A. (2004): "Televisión in Words: the TIWO project". Comunicación damente, 20.000 son niños y adolescentes y 57.000 adultos.
ofrecida en In So Many Words: International Conference on Audiovisual Trans- Hay que resaltar el hecho de que Francia es uno de los países pioneros en
lation. Londres, febrero de 2004. cuanto a audiodescripción en los países francófonos se refiere, por lo que no es
SALWAY, A. & M. GRAHAM, (2003): Extracting information about emotions in de extrañar que este país sea el que proporciona casi la totalidad de la audiodes-
films. ACM Multimedia 2003: pp. 299-302 cripción en los demás países francófonos.
SALWAY, A. (2002): Televisión in Words (TIWO). Case for support. URL:
<http://www.computing.surrey.ac.uk> Última consulta: 11.04.2005. En el cine y la televisión
La asociación que inició el proceso de la audiodescripción en Francia es la Aso-
ciación Valentín Haüy, que realiza audiodescripciones desde 1989. Se dedica
tanto a películas en formato de DVD o VHS, como a obras de teatro de las que
ya hablaremos a continuación. Además de poner a disposición de las personas
ciegas y con deficiencia visual estas películas en una videoteca (tal y como lo
hace la Once en España), ofrece un catálogo de venta compuesto de numerosos
200 Jeanine Parrilla Pérez La audiodescripción en los países francófonos 201

objetos útiles para el bienestar de las personas con problemas de visión, hacién- para el resto de Francia. Otro, el cine Gaumont de los Campos Elíseos, cuenta
dolos accesibles a cualquier persona. con doce nuevas salas equipadas.
Sin embargo, a diferencia de España, las personas ciegas tienen la posibilidad
de comprar sus DVD o VHS con audiodescripción a través de Internet. En la En el teatro
página web de la asociación1 se puede acceder a información acerca de unas Desde el punto de vista de la audiodescripción en los teatros, es importante resal-
proyecciones d e 1 as p elículas a udiodescritas q ue e sta a sociación o rganiza p ara tar su gran presencia en Francia. Las dos grandes asociaciones que se ocupan de
que las personas ciegas puedan compartir sus opiniones respecto a las audiodes- esta actividad en Francia son Accés Culture y Prétes-moi tes yeux au théátre. En
cripciones realizadas. En este sentido, esta asociación cuenta con la opinión de efecto, ambas asociaciones se dedican a la locución de obras de teatro y la mayo-
los ciegos, ya que a menudo se realizan encuestas en sus distintas sedes distri- ría de las veces son ellas mismas las que realizan el guión de la audiodescripción.
buidas por toda Francia. Sin embargo, la Asociación Valentin Haüy también realiza un gran número de
Además, la asociación colabora con el canal de televisión ARTE, que es el audiodescripciones de obras de teatro para distribuírselas a dichas asociaciones.
único canal en Francia que propone programas y películas audiodescritas desde La a sociación Accés Culture propone mucha más i nformación r especto a su
1996. D icho c anal t iene 1 a p osibilidad d e s intonizarse e n d os c anales d istintos trabajo que la de Prétes-moi tes yeta au théátre. En su página web 2 , describe
para así elegir la programación con o sin audiodescripciones. La asociación Va- tanto el material utilizado para realizar las audiodescripciones, como las difusio-
lentín Haüy le facilita las audiodescripciones para que éste las distribuya de nes programadas. Comprobando las difusiones programadas (al menos una por
forma gratuita a los interesados. semana) y la cantidad de teatros equipados para esas difusiones, podemos cons-
Existen otras asociaciones que tienen relación con la audiodescripción, aunque tatar que, en este campo, Francia es un país privilegiado si lo comparamos con
no se encargan personalmente de hacer las audiodescripciones. En primer lugar, otros. En efecto, las principales ciudades de Francia cuentan con, al menos, un
encontramos la asociación La Cause, que ofrece proyecciones de películas au- teatro equipado, como por ejemplo Aix-en-Provence, Grenoble, Lyon, Marseille,
diodescritas procedentes de la asociación Valentin Haüy a sus afiliados. Se en- París, Rennes, etc.
carga además de un programa de televisión titulado "A vous de voir" durante el EnP arís, p or ejemplo, s e p resentan e spectáculos e n a udiodescripción e n 1 os
cual, cada mes, tratan un tema diferente relacionado con 1 a deficiencia visual. teatros siguientes:
Estos programas están dirigidos a cualquier persona que desee estar informada La Comedie Francaise,
sobre todo lo que concierne a esta deficiencia. Théátre National de Chaillot
En Francia, las personas que realizan las audiodescripciones reciben el nombre Théátre National de la Colline
de traductores de imágenes, puesto que consideran su tarea un tipo de traduc- Théátre du Ranelagh
ción, ya que, según ellos, consiste en traducir imágenes en palabras. En una en- Théátre Antoine
trevista realizada a Marie-Luce Plumauziíle, traductora de imágenes de la Aso- Théátre de la Ville
ciación Valentin Haüy, pudimos constatar que, según ella, se necesitan unos diez Théátre de l'Odéon
traductores de imágenes y dos técnicos para una película de 90 minutos y que se Théátre de la Madeleine
tardan unos diez días. Cada grabación suele costar unos 6.000 euros. Hay que Théátre des Varietés
aclarar que aunque sean personas videntes las que realizan las audiodescripcio- Théátre Jean Vilar á Suresnes
nes, en el grupo de trabajo hay una persona ciega que es la que da el visto bueno
a la descripción. Esta traductora de imágenes también afirma que la mayor red de En cuanto al sur de Francia, nos encontramos con los siguientes teatros:
difusión es la televisión, ya que muy pocos cines están equipados. Sin embargo, Théátre de Nice Cote d'Azur
existen unos cuantos que acaban de equipar sus salas para proponer una sesión Théátre de Grenoble
diaria de cine para personas ciegas y sordas. Uno de estos cines, Arlequín^ ha Théátre de Chambéry
sido patrocinado por el ayuntamiento de París cuyo objetivo es servir de modelo Théátre des Célestins a Lyon

2
http://www.avh.asso.fr http://www.accesculture.org
202 Jeanine Parrilla Pérez La audiodescripción en los países francófonos 203

Théátre de Guignol á Lyon describir. Esto demuestra, junto con la actividad de intercambio de opiniones, la
Théátre de l'Opéra á Lyon importancia que esta asociación da a la opinión de los ciegos.
Théatre de la Tete d'Or á Lyon Aparte de estas proyecciones particulares, la asociación Les amis des aveugles
Théátre de la Criée á Marseille participa en festivales de cine para divulgar la audiodescripción, campo que,
Théátre National de Bretagne a Rennes según ella, no es lo suficientemente conocido por el público en general. Tras
Théatre de Saint Malo ponernos en contacto con la responsable de este servicio, nos comentaron que
Théátre du Creusot. sus objetivos próximos son las proyecciones de estas películas en todos los cines
tradicionales de Bélgica, así como en las televisiones ya que cuentan con el apo-
Conclusiones yo y el respaldo del canal de televisión RTBF.
Hemos podido constatar que, en Francia, la audiodescripción es un campo prin- Por otro lado, nos encontramos con la ONG La Lumiere. No realiza audiodes-
cipalmente desarrollado por la Asociación Valentín Haüy. En efecto, dicha aso- cripciones propiamente dichas, pero proyecta en sus instalaciones algunas pelícu-
ciación no sólo se encarga de audiodescribir para el cine, la televisión y el teatro, las provenientes de la Asociación francesa Valentín Haüy. Suelen proyectar para
sino que se interesa también por todo lo referente a las personas ciegas. Dicha sus afiliados unas 10 películas al año en la sede de su asociación. Además, tam-
labor es muy importante para que las personas ciegas puedan acceder a los me- bién realizan proyecciones de películas en dos cines, Le Pare y Churchill, junto
dios de comunicación. No hay que olvidar que, en Francia, al igual que en otros con la ONG Les Grignoux una vez por mes. Dichos cines están equipados tanto
muchos países europeos, las personas ciegas tienen la posibilidad de comprar sus para proyecciones especiales para ciegos como para sordos.
películas audiodescritas. Esto es algo que poco a poco va apareciendo en España. Para concluir en cuanto a la situación de la audiodescripción en este país, es
importante resaltar el hecho de que la audiodescripción está presente en los fa-
3.- L a audiodescripción en Bélgica. mosos festivales de cine de Namur y Mons, en los que se proyectan algunas
La presencia de la audiodescripción en Bélgica ha sido posterior a la de Francia e películas audiodescritas para todos los espectadores.
impulsada por este último país. En efecto, viendo el éxito de la audiodescripción En la televisión, la cadena Ladewc de la RTBF ofrece una película al mes con
en d icho p ais, 1 a a sociación pionera e n F rancia, 1 a Asociación V alentin H aüy, lo que podríamos comparar este comienzo con el del canal ARTE en Francia. Es
decide exportar sus películas audiodescritas a Bélgica mediante las distintas importante señalar que la audiodescripción comienza a surgir también en los
asociaciones que existen para personas ciegas. dibujos animados gracias a la iniciativa de Tony Cavaleri y su dibujo animado
La asociación más importante en este ámbito es Les amis des aveugles que es "Koko'Kadubek" que apareció primero en el cine y luego en DVD.
la única que realiza audiodescripciones desde 1999, así como proyecciones en
sus propias instalaciones. Debido a los altos gastos que esto comprende, sólo 4 - L a aMiodescripcSóe em C a n a d á
realiza unas cinco películas al año. Sin embargo, proyectan además una película La audiodescripción, o como se denomina en Canadá, la videodescription o des-
por trimestre de manera gratuita para cualquier persona ciega en la sede de su cription sonore, está en un inferior situación que los países francófonos vistos
asociación en Mons o en un cine llamado Le Plaza-Art. Se encargan del acom- anteriormente, ya que, al ser un país bilingüe, la mayoría de empresas, asociacio-
pañamiento de las personas ciegas desde la estación de tren hasta el final de la nes u organizaciones que se ocupan de ello tienen como lengua principal el in-
proyección. Además, suelen invitar a estas proyecciones a directores de cine, glés.
actores, etc. para intercambiar opiniones con los ciegos. Por otro lado, también Desde el punto de vista del francés, hemos podido confirmar que sólo la em-
proponen proyecciones para los niños con ceguera los miércoles por la tarde presa La Magnétothéque audiodescribe películas, aunque también se ocupa de la
(única tarde de la semana en la que los niños no tienen clase), así como para trascripción de libros o cualquier documento encargado por otras empresas o
niños sin problemas de visión para así hacerles entender los problemas de la instituciones. Por lo tanto, podemos decir que no se dedica esencialmente a ello y
ceguera. Desde el punto de vista de la realización de las audiodescripciones, lo que en su página web3 no habla mucho de ello por ser sólo una más de sus acti-
hacen con una persona ciega que les dirige en cuanto a la información necesaria vidades.
o sobrante se refiere, así como en la elección de la película que se debería audio-
3
http://www.lamagnetotheque.qc.ca
204 Jeanine Parrilla Pérez La audiodescripción en los países francófonos 205

Puede ser interesante señalar la empresa The National Broadcasting Reading GAMBIER, Y. & H. GOTTLJEB (eds). (2001): (MultíJMedia Translation: Con-
Service Inc, que engloba AudioVision Canadá y Voice Print MC, y es la que se cepts, Practices and Research. Amsterdam y Filadelfia: JolmBenjamins Pub-
ocupa de la audiodescripción o descripción sonora en inglés. También hemos lishing.
encontrado que el INCA (Instituí National Candien pour les Aveugles) realiza GAMBIER, Y. (ed.). (1995): Communication audiovisuelle et tranferts linguistí-
algunas audiodescripciones, aunque las proyecta, una vez más, en inglés. ques. Audiovisual Communication and Language Transfer. Translatio, Nouvei-
En conclusión, desde el punto de vista del idioma que nos interesa en este ca- Ies de la FIT-FIT Newsletter XIV, pp. 3-4.
so, hemos podido constatar que la situación está bastante estancada, aunque en el GAMBIER, Y. (ed.). (1996): Les transferís linguistiques dans les medias audiovi-
mismo país y para otro idioma, como es el inglés, la audiodescripción se va des- suels. VILLENERVE, D'A. (Nord): Presses Universitaires du Septentrión.
arrollando. Esto, a nuestro parecer, es una situación que se podría solucionar si GAMBIER, Y. (ed.). (1998): Translating for the Media, Papersfrom the Interna-
The Nacional Broadcasting Reading Service Inc decidiera ocuparse también de tional Conference Languages and the Media. Turku: University of Turku.
la segunda lengua oficial de su país. ITC - INDEPENDENT TELEVISIÓN COMMISSION. (2002): Guidance on
StandardsforSign Language on Digital Terrestrial Televisión. London: ITC.
5.- L a audiodescripción en Suiza LAMBERT, J. (1989): "La traduction, les langues et la communication de masse".
Suiza conoce una situación aún peor que la de Canadá. En efecto, en este país, no En : Target 1 (2) :pp. 215-237.
hay ninguna asociación, organización o fundación que se encargue de ello. Para LODGE, N. K., N. W. GREEN & J.P. NUNN. (1994): Audetel, Audio DescHbed
que las personas con deficiencias visuales puedan disfrutar de la audiodescrip- Televisión ~ the launch of national triáis. Proceedings of the International
ción, tienen que adquirir por su cuenta películas audiodescritas por la asociación Broadcasting Convention, IEE Conference 397, Amsterdam, Septiembre 1994,
francesa Valentín Haüy, que están en venta, como ya hemos señalado anterior- pp. 140-145
mente. PARRILLA PÉREZ, J. (2005): Un nuevo concepto de traducción intersemiótica.
También pueden disfrutar del teatro, ya que, en algunas ocasiones, la asocia- La audiodescripción de los países francófonos. Dpto. de Traducción e
ción francesa Accés Culture realiza algunas obras en este país. Interpretación. Trabajo fin de carrera. Universidad de Granada.
SMONEAU-JÓRG, M. (1997): "Interpréter pour décrire: le descripteur est un
6.- L a aodiotlescripcióe en Luxemburgo traducteur d'images" En: Le Valentín Haüy. 45 (1997), pp. 31-32.
Si en Suiza hablábamos de una situación precaria en cuanto a audiodescripción UNIVERSITÉ DE PARÍS. Théátres et cinemas, URL: <ufr6.univ-
se refiere, no sabemos con qué término describir la situación de Luxemburgo. En paris8.fr/desshandi/supl/projets/siteJoisk/meatre_cmerrm/hmiVth__cinel.htm>.
efecto, t ras una e xhaustiva b úsqueda y d esde e 1 p unto d e v ista d el francés, se Última consulta: 07.05.2007.
puede concluir que no se realiza absolutamente nada al respecto. No se ha encon- WALL, I (2002): "Audio description and its potential". En: TV broadcasting for
trado ninguna asociación, organización o empresa que realice audiodescripcio- all: ajoint CEN, CENELEQ ETSIworkshop. Seville, 13-14 June 2002.
nes, ni que proyecte películas audiodescritas provenientes de otro sitio.

Bibliografía
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Última consulta: 07.03.2007.
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AUDETEL. t The European AUDETEL Newsletter: bringing televisión to life for
visually impaired audiences". En: Audetel Newsletter (November 1992), pp. 1-5.
EVANS, D. "The Audetel (Audio Description on Televisión) Project". En: EU-
ROLEISURELINK. (1994): Linking leisure with Europe and promoting leisure
for all Conference Report. London: Royal National Institute for the Blind, 1994.
IV. UE proyecto innovador para ios lasuarios
Chuchotage para ciegos: un susurro ensayado
Irene Márquez Linares. FT¡, Universidad de Granada.

1. Introducción
La audiodescrípción susurrada o chuchotage audiodescriptivo fue empleada de modo
experimental dentro de un proyecto de innovación docente emprendido por alumnas
del Curso de Experto Universitario en Subtitulación para Sordos y Audiodescrípción
para Ciegos, promovido por la Facultad de Traducción e Interpretación de la Univer-
sidad de Granada.
En el transcurso de nuestro trabajo desarrollamos y aplicamos diversas técnicas de
descripción, atendiendo a las características del material visual docente que debía ser
descrito y a las necesidades del usuario, un alumno ciego de la universidad, según su
tipo de ceguera y su resto visual.

JAÍ
210 Irene Márquez Linares Chuchotage para ciegos 211

Las clases de las que se extraen las conclusiones de este artículo (febrero a mayo de
2006) fueron grabadas por dos videocámaras que recogieron las imágenes de las diapo-
sitivas proyectadas, así como la explicación del profesor e imágenes del aula y del
alumnado. El listado de imágenes fue descrito siempre en formato textual para ser
entregado posteriormente al alumno ciego. La asignatura en cuestión era Afecciones
Quirúrgicas, del tercer curso de Fisioterapia, impartida en un aula de la Facultad de
Ciencias de la Salud de la Universidad de Granada. Pese a ser teóricas, las clases incluí-
an un buen número de imágenes en diapositivas, transparencias o incluso dibujos, sobre
los que el profesor iba apoyando sus explicaciones.

Al principio, las técnicas que habíamos empleado para la descripción de las imágenes
de esta asignatura habían sido consecutivas, porque estaban pensadas para que el alum-
no revisara el material a posteriori en su casa. Estos procedimientos nos permitieron
una descripción completa del material, sin restricciones de espacio o tiempo. Sin em-
bargo, nos percatamos de que las técnicas consecutivas implicaban que la información
nunca llegara al usuario en su contexto. Supimos entonces que el siguiente paso debía-
mos darlo hacia la contextualización de nuestras descripciones, aunque fuera de forma
La mayoría de las clases en las que desarrollamos la audiodescripción susurrada ver- complementaria a las técnicas que ya habíamos desarrollado. De esta manera, el alum-
saba sobre patologías isquémicas arteriales. El contenido de las diapositivas era en no podría acceder a la información en el momento, e incluso participar en clase en pie
de igualdad con sus compañeros, si así lo deseaba. Con este objetivo en mente, inicia-
general bastante complejo e ilustraba principalmente la evolución de afecciones embó-
mos la tentativa del susurro, sin saber muy bien cómo hacerlo, ni tan siquiera si sería
licas en los vasos sanguíneos, las fases de las intervenciones que se llevan a cabo en
factible en un aula.
estos casos, e incluso los instrumentos quirúrgicos que se utilizan. Las últimas diaposi-
Fueron muchas las dudas que nos asaltaron mientras intentábamos abrirnos camino,
tivas se centran más en las secuelas de las isquemias arteriales, que se relacionan en su
un poco a ciegas, en un campo en el que nadie se había aventurado antes. No teníamos
mayoría con la amputación de miembros.
referencias de investigaciones previas similares, ni de técnicas de accesibilidad empa-
rentadas vagamente con lo que pretendíamos llevar a cabo. Y aunque las posibles
alternativas iban tomando forma en nuestras mentes de traductoras-audiodescriptoras,
212 Irene Márquez Linares Chuchotage para ciegos 213

fue la interacción con las mismas situaciones comunicativas la que nos hizo modificar, ción de interpretación consecutiva o de un equipo técnico para inter-
modelar y pulir las técnicas que íbamos obteniendo por el sufrido método del ensayo y pretación simultánea.1
el error.
Para realizar la descripción in situ de las imágenes, me sentaba junto al alumno en su También en la página de la AICE (Asociación de Intérpretes de conferencias de
lugar habitual (la últimafila,junto a la puerta). Mientras otros dos miembros del equipo España), se contempla el chuchotage como modalidad:
grababan, yo iba tomando nota de las imágenes que se proyectaban, como veníamos
haciendo hasta entonces. Intentamos grabar en audio las descripciones verbales que yo Este es un tipo menos habitual de interpretación simultánea. Para
iba haciendo mediante un reproductor-grabadora mp3 colgado a mi cuello. Desgracia- poder utilizar este sistema, el número de personas que no entienden
damente, el aparato no registraba mis susurros, aunque sí se distinguía en la grabación el idioma original debe ser muy reducido. Este tipo de interpretación
la voz del profesor y el ruido del ambiente, por lo que estaba claro que el susurro sólo suele complementarse con interpretación consecutiva si los usuarios
era audible para el alumno, puesto que al hacerle las aclaraciones me acercaba a él y le del chuchotage desean expresar alguna cosa. También puede em-
hablaba prácticamente al oído. Efectivamente, nadie a nuestro alrededor pareció perca- plearse en negociaciones o reuniones reducidas.2
tarse nunca de nada, ni mi murmullo supuso molestia alguna para el desarrollo de las
clases. La descripción más precisa de esta actividad la hallamos en la tesis doctoral "La
traducción a la vista. Un análisis descriptivo", presentada por Amparo Jiménez Ivars
de la Facultat de Ciéncies Humanes i Socials de la Universitat Jaume I de Castellón
en 1999. En la relación de modalidades que expone, Jiménez Ivars dice:

Susurrado. Submodalidad también conocida como cuchicheo, del


francés chuchotage; tiene lugar cuando sólo hay una persona o dos
que no entienden la lengua mayoritaria del grupo; el intérprete situa-
do muy cerca, normalmente detrás de los usuarios, reformula simul-
táneamente el texto de partida en voz baja, de manera que sólo es
audible para los destinatarios que lo necesitan sin que se altere la se-
sión. Esta submodalidad asegura contacto y respuestas inmediatas3.
2. Antecedentes de la modalidad.
Lo que acordamos llamar audiodescripción susurrada o chuchotage audiodescriptivo En el caso de la audiodescripción susurrada, el procedimiento y la situación comuni-
es en realidad una adaptación de la submodalidad conocida como chuchotage o in- cativa son tal y como se describen: se trata en efecto de una interpretación in situ
terpretación susurrada. Se trata de una variante de la interpretación simultánea que se realizada en voz baja y destinada a una audiencia muy reducida. Lo que varía es el
oferta entre los diversos servicios de muchas empresas de traducción. concepto de "texto de partida". En audiodescripción, el texto de partida que hay que
En la página web de la agencia alemana Akzente, dedicada a la interpretación de reformular no es un texto verbal, sino visual. No se traduce lo que se oye, sino justa-
conferencias, encontramos una definición de esta modalidad: mente lo que no se oye. Por eso hablamos de una nueva modalidad que se nutre de
las técnicas de la interpretación simultánea susurrada y de las técnicas audiodescrip-
Esta forma de interpretación, también denominada chuchotage, tivas para ciegos, que hasta el momento se han desarrollado con una orientación casi
constituye una variación de la interpretación simultánea en voz muy
baja, susurrando a los participantes. Suele recurrirse a este tipo de
http://www.akzente-sprachen.de/espanol/interpretacion-susuiTada.html
interpretación cuando en una reunión sólo una o dos personas no 2
dominan la lengua de trabajo y dado que no se justificaría la utiliza- http://www.aice-interpretes.com/esp/modalidades/modaIidades.phtml
3
http://www.tdx.cesca.es/TESIS_UJI/AVAILABLE/TDX-0519103-121513//jimenez-
tdx.pdf
214 Irene Márquez Linares Chuchotage para ciegos 215

0
exclusivamente consecutiva, salvo apuestas innovadoras y aún experimentales de Tipo/s de imagen (fotografía, dibujo, esquema impreso o manuscrito, diagra-
audiodescripción en directo, como sesiones accesibles de algunas obras de teatro. En ma, radiografía, electrocardiograma).
0
este sentido, fue ilustrativo asistir a uno de estos pases accesibles, que se preparó para Número de unidades visuales en cada imagen proyectada (ej. Dos fotografías,
la obra "Comedia sin Título" de Federico García Lorca, representada en el teatro José o bien: un dibujo y dos radiografías, o también: dos diagramas y tres electro-
Tamayo de Granada. La audiodescripción en directo fue efectuada por el veterano cardiogramas).
0
audiodescriptor Antonio Vázquez, de la empresa Aristia Producciones S.L. (única Disposición de las imágenes y/o relación entre ellas, si la hubiera (ej. Fases de
empresa en España que audiodescribe para la ONCE), que participó también como la intervención de una vía obstruida, representada en seis dibujos esquemáti-
docente en el curso de Experto en Subtitulación para Sordos y Audiodescripción para cos).
m
Ciegos. Descripción visual de cada unidad según un orden de relevancia. Este orden
La naturaleza intersemiótica de esta actividad justifica que hablemos de tctraduc- venía determinado casi siempre por el profesor mismo, según el orden en el
ción", ya que consiste en interpretar un texto visual que debe ser reformulado en pala- que señalaba las imágenes para apoyar su explicación.
bras para una persona que no puede acceder por sí misma a la imagen, que es la verda-
dera lengua de partida. De ahí que la audiencia sea reducida, porque el alumnado con Esta pauta descriptiva me sirvió sobre todo para saber por dónde empezar a describir,
discapacidad visual es siempre minoritario en las universidades. y también para poder decir algo concreto mientras iba pensando qué decir a conti-
Para completar este esquema comparado, hay que añadir que la audiodescrip- nuación. Por lo demás, comprobé muy rápido que, debido a las restricciones de tiem-
ción susurrada se concibe como un servicio complementario de la comunicación, po que imponía el discurso verbal y la inmediatez que exigía a mis reacciones a la
a diferencia de la interpretación simultánea clásica, que sustituye totalmente al hora de interpretar lo que estaba viendo, los susurros no podían contener en absoluto
discurso original. De ahí que la práctica sea a la inversa, es decir, quien susurra la misma cantidad de información y que era preciso replantearnos la pauta aplicando
debe efectuar la interpretación precisamente cuando el orador calla e interrumpir criterios de relevancia más estrictos. Estos criterios los iba marcando la misma situa-
su explicación, en la medida de lo posible, mientras se desarrolla el discurso ción comunicativa. Por ejemplo:
verbal. Este carácter complementario del chuchotage audiodescriptivo es in-
herente al concepto mismo de audiodescripción, concebido como "servicio de Al principio empecé avisando al alumno de los cambios de imagen
apoyo a la comunicación que consiste en el conjunto de técnicas y habilidades porque las primeras eran esquemas impresos en transparencia. Sin
aplicadas con objeto de compensar la carencia de captación de la parte visual embargo, en cuanto empezaron las diapositivas me di cuenta de que
contenida en cualquier tipo de mensaje, suministrando una adecuada información era innecesario, puesto que el ruido característico del proyector al
sonora que la traduce o explica, de manera que el posible receptor discapacitado pasar de una diapositiva a otra era perfectamente reconocible para él.
visual perciba dicho mensaje como un todo armónico y de la forma mas parecida
a como lo percibe una persona que ve" . El color era casi siempre irrelevante o tenía muy poca importancia con respecto al
resto de la información que había que proporcionar. Decidí, tras unas cuantas imáge-
3. Estrategia de descripción nes, no dar información sobre el color salvo en dos supuestos: que tuviera una rele-
Al no tener experiencia previa en esta práctica, opté casi inconscientemente por se- vancia médica importante, como en las fotografías de miembros tumefactos por
guir el mismo modelo que aplicaba en las descripciones textuales. Para ello había- isquemia, que presentaban siempre un característico color negro, como si estuvieran
mos establecido una pauta que iba de lo más general a lo más concreto. Así, la se- carbonizados; o que implicara una asociación de conceptos reconocible para el alum-
cuencia solía ser: no, como en el caso de los diagramas del sistema circulatorio, en el que los vasos
arteriales aparecían coloreados en rojo y los venosos en azul. Esta correspondencia es
0 de conocimiento común entre personas con estudios medios, más aún para un estu-
Soporte (diapositiva, transparencia, dibujo).
B diante de fisioterapia. Sabemos que los ciegos, incluso los congénitos, asimilan las
Color (b/n o color).
asociaciones cromáticas que los videntes hacemos y reconocen las connotaciones
sociales y emocionales que atribuimos a los diferentes colores, aunque no los hayan
4
Definición según la norma UNE 153020 sobre audiodescripción. visto nunca. La mención de los colores está justificada cuando existe una equivalen-
216 Irene Márquez Linares Chuchotage para ciegos 217

cía preestablecida entre un color y un concepto. En este caso, al decir "los vasos de un gesto indicando el lugar o el objeto en la imagen, era imprescindible una aclara-
azules", el alumno no tenía ningún problema en comprender que se trataba de vasos ción. De este modo, podemos afirmar que los demostrativos y los adverbios de lugar
son referencias deícticas de elementos extralingtíísticos que siempre dan el pie a
venosos.
un susurro. Es ahí donde la descripción en directo cobraba todo su sentido. A partir de
entonces empecé a comprender que debía limitarme a dejar que el profesor se explicara
y a intervenir sólo cuando él no describiera lo que aparecía proyectado en las diapositi-
vas o cuando se refiriera a algún elemento visual sin nombrarlo expresamente, median-
te expresiones deícticas, en vez de empeñarme en ofrecer una descripción completa de
todas las imágenes.

4. Información pragmática
Si hay un tipo de información por excelencia que no puede proporcionar una traduc-
ción, esa es sin duda la información no verbal de la situación comunicativa. Los
elementos visuales (al margen de las imágenes que se proyectan en clase) que acom-
pañan al discurso verbal, tienen sentido sólo en su contexto y, ya que estábamos en
ello, pensamos en cómo habíamos dado cuenta de ellos, hasta qué punto había sido
En tercer lugar, empecé pronto a suprimir la enumeración de unidades visuales y posible recogerlos in situ y cómo podríamos hacerlo mejor la próxima vez.
mencioné sólo aquellas que el profesor señalaba o a las que hacía referencia, igno-
rando las demás. Esto se debe a una restricción muy propia de la audiodescripción: el 4.1. Lenguaje corporal
solapamiento con el diálogo, que en este caso es el discurso del profesor. La voz del Un componente visual de gran importancia es el lenguaje corporal del profesor. Es
profesor era el canal principal por el que el alumno recibía la información de lo que habitual que los profesores gesticulen, como cualquier persona cuando se explica,
se está viendo en clase. Mis aclaraciones debían ser un complemento, nunca un susti- para enfatizar o matizar los conceptos. En algunas ocasiones, el profesor se vale de su
tuto, por lo que tema que evitar en lo posible hablar al mismo tiempo que el profesor. propia anatomía para ilustrar lo que dice, señalando en sí mismo una región concreta,
Los susurros sólo podían ser aclaraciones puntuales y precisas de lo que el alumno o la dirección del flujo sanguíneo, o el recorrido de un vaso arterial. Esta técnica va
necesitaba saber sobre la imagen, para comprender más exactamente de qué hablaba acompañada inevitablemente de expresiones deícticas, señal inequívoca de que hace
el profesor en ciertos momentos. Para acceder a la descripción completa de todo lo falta mirar y ver lo que él está indicando. Ese es el momento de susurrar rápidamen-
que aparecía en la imagen, podía recurrir a las descripciones textuales que le enviá- te: "se toca el brazo izquierdo" o "se señala la clavícula" y luego "recorre el torso con
bamos por e-mail a posteriori. el dedo hasta el abdomen".
Pero encontrar los "huecos" en los que insertar los susurros no era tarea fácil. Cuando
se audiodescribe material audiovisual grabado, como películas o series, sólo hay que
rebobinar o avanzar rápido en el vídeo para buscar el segmento limpio de diálogo y
ruido en el que introducir una descripción cuya longitud se ajuste exactamente al tiem-
po que tenemos. Cuando la descripción se hace en directo, es imposible prever cuándo
va a haber un hueco ni cuánto va a durar. En consecuencia, la concentración del que
susurra debe ser total y constante. Aún así ¿cómo anticipar el momento apropiado para
un susurro?
Conforme se sucedían las diapositivas (y después de haber "tapado" la explicación
del profesor en muchas ocasiones) fui dándome cuenta de que mis susurros precedían
casi siempre a un tipo particular de expresiones: Sas deícticas. Cada vez que el profesor
decía cosas como "ven aqut\ "desde este punto", "esta zona", "allt\ acompañándolo
Irene Márquez Linares Chuchotage para ciegos 219
218

Hay que diferenciar estos gestos sustituíivos de los gestos complementarios o enfá-
ticos propios del registro oral, tales como dibujar en el aire la forma alargada de un
catéter mientras se habla de un catéter Fogaríy, o simular que se practica una incisión
en una arteria mientras se habla de practicar una incisión en una arteria, lo cual es re-
dundante e innecesario.
La relevancia de los gestos sustitutivos de los elementos verbales no suscita gran con-
troversia, ya que aportan un tipo concreto de información complementaria e imprescin-
dible para captar el sentido completo y denotativo del mensaje verbal. Cuando se trata
L . '
i

de información denotativa, la cosa está clara. Pero no olvidemos que las imágenes,
como las palabras, tienen connotaciones. Además de informar, sugieren. De hecho, en
muchas ocasiones esa es su función principal ¿Y qué hacemos cuando entramos en el De momento no podemos sacar más conclusiones en este sentido, dado que haría fal-
pantanoso y subjetivo terreno de las sensaciones? ta un estudio más amplio utilizado imágenes de contenidos y funciones más diversas,
así como una muestra de usuarios representativa Ante la falta de perspectiva sólo po-
4.2. Descripción sensitiva demos transmitir el resultado esta experiencia particular. Nos llamó la atención que el
Quizá por nuestra formación como audiodescriptoras especializadas en largometra- alumno se mostrara siempre interesado en escuchar nuestras reacciones subjetivas ante
jes, estábamos acostumbradas a considerar el significado integral de las imágenes, y las imágenes e incluso en oírnos bufar entre susurro y susurro, mientras intentábamos
las imágenes, además de aportar información, transmiten también emociones. Para describirle los planos detalle de las amputaciones.
poder describir todos los niveles de información de una imagen en pocas palabras,
hay que saber deconstruir la imagen y reconstruirla en palabras con una gran capaci-
dad de síntesis. Tal vez este hábito adquirido por la práctica nos haya llevado incons-
cientemente a pasar lo que vemos a través de todos los filtros. Esto, unido al torbelli-
no deontológico que levantó en nosotras el contacto directo con el medio en el que se
desenvolvía nuestro usuario, nos hizo plantearnos muchas cuestiones acerca del
alcance mismo de nuestra labor.
En el ámbito de la docencia, especialmente en materias de carácter científico, lo más
habitual es que las imágenes estén concebidas como un mero vehículo de información
objetiva. No obstante, al ser profanas en este campo, nos topamos con imágenes que
provocaron en nosotras respuestas muy primarias de aversión. Me refiero a las últimas
diapositivas, que mostraban fotografías a todo color de pies con dedos amputados y
suturados, entre otras. Aunque no pude evitar mostrar mi repugnancia en ese momento, 4.3. Interacción
este hecho me hizo reflexionar sobre la conveniencia o la importancia de hacerle llegar En la misma línea de lo anterior, también dudamos acerca del tratamiento de la in-
a una persona ciega la sensación que transmiten algunas imágenes ¿Hasta qué punto les formación visual que generaba la interacción entre alumnos y profesor. Este elemen-
es útil saber de la morbosidad de las imágenes? ¿No funcionan las sensaciones en parte to había pasado totalmente desapercibido para nosotras hasta que nos enfrentamos a
como claves mnemotécnicas para nuestra mente? ¿Es una cuestión de utilidad o de la descripción en directo.
elección personal? ¿No engloba el concepto de accesibilidad el reconocimiento de la Durante la clase se producían interrupciones por intervenciones de otros alumnos,
carga emotiva de lo visual, como parte de la información relevante que contiene? llamadas al orden del profesor, o el gesto que le hace a una alumna señalándose la
muñeca para que le diga la hora, etc.
En algunos casos, el componente visual de la interacción en el auia es esencia! para el
seguimiento de la clase. Hay ejemplos muy claros:
220 Irene Márquez Linares Chuchotage para ciegos 221

En cierto momento, el profesor muestra cuestiones (e intentando metemos en la piel de un alumno ciego) nos decantamos fi-
una diapositiva en la que se ve la región nalmente por no acriminar de la audiodescripción estas pequeñas anécdotas de clase.
proximal de una pierna (o sea, un muslo). En A decir verdad, sólo nos hizo falta presenciarlo una vez para darnos cuenta de la enor-
• me importancia que tienen los intercambios de gestos o miradas en un aula para el
ella aparece dibujado una arteria con un
trombo. El profesor señala al dibujo y dice: desarrollo de la clase, más aún cuando la metodología del docente exige un mínimo de
sj "como ven aquí, en este caso sería necesario interacción. Dicha interacción implicaba necesariamente (al menos en la asignatura que
practicar una embolectomía en la arteria nos ocupaba) la complementariedad de lo visual y lo verbal. Como es obvio, esto supo-
ilíaca". Tras lo cual calla y mira a los alum- ne un verdadero obstáculo para quien no puede acceder a uno de los dos componentes.
nos. Por el lenguaje corporal del profesor, y Sin información visual, el alumno no podía establecer si quiera la relación entre los
w con la referencia de la imagen proyectada, fragmentos verbales que le llegaban, ni su significado completo. Como es lógico, esta
los alumnos entienden finalmente que los están poniendo a prueba: efectivamente, la desconexión le impedía seguir el hilo y participar. Además, por supuesto, de lo confuso
arteria en cuestión es la femoral, no la ilíaca. Sin embargo, sin ningún tipo de aclara- que debe resultarle a una persona ciega un silencio cuando este parece no tener una
ción, nuestro alumno no puede captar por sí mismo la discrepancia entre imagen y causajustificada.
discurso, ni tiene la opción de participar en el juego. En este caso, sería preciso describir Además, no hay que olvidar lo que ya dijimos en el apartado 4.2. acerca de los me-
rápidamente la localización de la arteria y dar alguna pista acerca de la conducta motora canismos de nuestra mente para retener la información. A menudo nuestra memoria se
del profesor, del tipo: "nos mira con una ceja levantada", o al menos "mira como espe- sirve de referencias contextúales para almacenar los estímulos que percibimos a través
rando que alguien diga algo". Sucedía algo similar cada vez que el profesor dejaba una de un sentido, relacionándolos con los que percibimos a través de otros, ya sea en el
frase en el aire para que los alumnos la completaran con el término adecuado. Nos mismo momento, inmediatamente antes o después, y que posteriormente actúan como
dimos cuenta de que el silencio en un aula también puede ser equívoco si no se apoya clave de recuperación mnemotécnica. Desde este punto de vista, es justo pensar que las
en la imagen. Así pues, pensamos que por regla general las pausas en el discurso personas ciegas puedan servirse igualmente de estos detalles, o al menos, que también
también precisan una aclaración in situ, ya que suponen una interrupción total del tengan derecho a conocerlos.
canal por el que el alumno ciego recibe toda la información. Asimismo, también procu- Todo esto abrió para nosotras un inesperado debate sobre la necesidad de un servicio
ramos indicárselo cada vez que un compañero suyo levantaba la mano (de esta forma, complementario de chuchotage, paralelo a la audiodescripción de los meros contenidos
cuando el profesor se interrumpía y decía "¿si?", él ya sabía por qué), o cuando se audiovisuales que se usan como apoyo docente en las clases, y también sobre quién
callaba para observar fijamente a dos alumnos que charlaban por lo bajo sin prestar debería desempeñar esta función y en qué marco.
atención.
5. Análisis de dificultades y propuesta de estrategias para futuros ensayos
Al término de nuestro experimento, hicimos balance de las dificultades que habíamos
identificado, así como del éxito o fracaso de las estrategias que habíamos aplicado.
De todo ello extrajimos una serie de conclusiones que podrían servir de orientación
para futuros intentos.

5.1. Dificultades
5.1.1.
La primera y evidente dificultad, como ya comenté al principio, tiene que ver con las
restricciones de tiempo que impone el discurso del profesor y que impide una des-
cripción completa o detallada. Esta limitación condiciona totalmente la práctica del
susurro (como sucede con la audiodescripción consecutiva clásica) y crea la necesi-
dad de desarrollar una técnica muy específica y estructurada de organizar la informa-
En todos estos casos, aún sin saber muy bien qué hacer, decidimos adhoc explicárse-
ción, de manera que sea rápida y concisa, para que contenga todos los aspectos relé-
lo todo siempre que teníamos oportunidad. Posteriormente, reflexionando sobre estas
222 Irene Márquez Linares Chuchotage para ciegos 223

vantes del componente visual sin que llegue a interferir con el verbal. Nos ocurrió ción es crucial. No se puede perder tiempo, por ejemplo, intentando adivinar cómo se
con frecuencia que por intentar describir la imagen a toda costa, dimos información llama esa arteria o aquella otra en la que va a desembocar. También es importante
redundante que ya facilitaba la explicación del docente, o bien entorpecíamos la seguir el hilo a la explicación del profesor como si fuéramos alumnos (tampoco hace
recepción del discurso verbal, que debe ser prioritario. La simultaneidad de esta falta tomar apuntes) para tener en cuenta la información que ya se ha dado y los
modalidad, no obstante, hace complicado prestar atención al discurso verbal y visual términos que se han empleado.
al mismo tiempo, mientras se busca la palabra mas adecuada para explicar una ima-
gen compleja. Y cuando el profesor finalmente se calla, es porque no suele haber
nada más que aclarar.

5.1.2.
La segunda dificultad, causa indirecta de la anterior, es la que respecta a la especifi-
cidad de la materia y su terminología. No hace falta ser cardiólogo para describir
un dibujo de un corazón. Sin embargo, cuando se desconocen los términos o no se
saben identificar los elementos visibles, es mucho más difícil evaluar con la rapidez
que se requiere dónde está lo insólito o lo anormal en ese corazón, cuál es la infor-
mación relevante, qué datos necesitaría una persona entendida para comprender qué
está ocurriendo. Además, tener los conceptos y los términos claros evita el titubeo, la
paráfrasis y las correcciones ad hoc, que irán siempre en detrimento de la rapidez y la
claridad de elocución, y por lo tanto de la compresión del mensaje por parte del usua-
rio ciego. En conclusión, opinamos que el trabajo de documentación en esta modali-
dad de audiodescripción es imprescindible para garantizar la eficacia y la utilidad de
las aclaraciones que se susurran.

5.2. Propuesta de estrategias para futuros ensayos


En definitiva, cuando tengamos que volver a ejercer de "susurradoras" tendremos
muy en cuenta lo siguiente:
5.2.2.
5.2.1. Documentación previa. Una vez que tenemos claro de qué estamos hablando y podemos seguir el discurso a
importantísima sobre todo para ahorrar tiempo, como ya se deduce de lo que expli- un nivel operativo, es decir, comprendiendo lo suficiente como para realizar nuestra
camos sobre la terminología específica en el apartado anterior. Es muy conveniente labor, hay que estar pendiente de las expresiones deícticas, que serán el pistoletazo
conocer el tema que se va a tratar. A ser posible, estaría bien tener a mano el temario de salida para nuestros susurros. Estas expresiones se identifican fundamentalmente
de la asignatura y disponer de un glosario de los términosfimdamentaleso más utili- con una categoría gramatical: los pronombres demostrativos, que actúan en su fun-
zados del campo en cuestión. En el caso de la asignatura Afecciones Quirúrgicas, lo ción de pronombres deícticos. Así, son muy frecuentes expresiones como: "fíjense en
más recomendable es consultar un atlas fotográfico de anatomía (fotografía, abajo a esta zona de aquf\ o "a partir de este punto", o "en toda esta región de aqu?\ En
la derecha), que sería el equivalente a un texto paralelo en términos traductológicos, estas frases se combinan pronombres demostrativos con adverbios de lugar con
para familiarizarse de antemano con las imágenes que puedan proyectarse en clase y función demostrativa, que deberán ser también objeto de nuestra intensa atención.
con los nombres de los vasos principales, las válvulas del corazón, etc. Esto nos
ayudará mucho a identificar rápidamente lo que estamos viendo y a saber lo que es
importante y lo que no. Cuanto antes se nos venga a la cabeza la palabra que necesi-
tamos para apoyar el resto de nuestra descripción, mucho mejor. El tiempo de reac-
224 Irene Márquez Linares Chuchotage para ciegos 225

5,2.3. debimos lidiar también con el lenguaje específico de la materia sobre la que versaba la
Y por último, desarrollar una pauta prefijada para describir, organizando bien la asignatura. La documentación previa resultó ser un requisito de primer orden para la
información que hay que dar de cada imagen, según el orden que marque el discurso interpretación de imágenes tan especializadas, para un público especializado también,
verbal y aprovechando las pausas para introducir susurros puntuales que no se sola- además de para la rapidez y la eficacia de nuestros susurros.
pen con la explicación del profesor, o que interfieran lo menos posible. El desarrollo La contextualidad que tanto perseguíamos nos puso en contacto directo con muchos
de esta pauta vendrá marcado en gran parte por las circunstancias que se vayan ob- otros elementos visuales, al margen de las meras imágenes que se proyectaban en clase,
servando una vez dentro de la situación comunicativa, de manera que iremos modifi- que habíamos obviado por completo hasta ese momento: los elementos visuales in-
cando nuestra estrategia para adaptarla a las características del discurso y a las nece- herentes a la interacción entre profesor y alumnado en el aula, indispensables para que
sidades específicas del usuario. pueda darse la participación activa de los alumnos en la clase y a la cual un alumno
ciego no puede acceder en la misma medida; El lenguaje gestual del profesor, cualquier
6. Conclusiones hecho visual anecdótico que ocurra en el transcurso de la clase, e incluso las reacciones
El chuchotage audiodescriptivo es, que nosotras sepamos, una técnica experimental emocionales de alumnos y "susurradores" ante imágenes repulsivas... Lo cierto es que
que no se realiza de manera profesional, ni se contempla aún en ningún marco aca- nuestra experiencia in situ nos hizo plantearnos cuestiones de todo tipo, hasta relacio-
démico como modalidad reconocida. Es una técnica que se ha empleado dentro de un nadas con el alcance mismo de nuestra labor.
proyecto de innovación docente que consistía en la audiodescripción del material Errores y dudas aparte, lo que sí pudimos comprobar gracias a este singular experi-
audiovisual docente utilizado en una asignatura de la facultad de fisioterapia a la que mento, es que la descripción susurrada en directo mantenía a nuestro usuario ciego más
asistía un alumno ciego. en contacto con el desarrollo de la clase, más al tanto de lo que sucedía a su alrededor y,
Si tuviéramos que clasificar esta técnica en el marco de una disciplina, la situaríamos en efecto, tal y como pretendíamos, nuestras aclaraciones le permitían saber en el mo-
a medio camino entre la audiodescripción y la interpretación simultánea susurrada. Sin mento a qué se refería el profesor exactamente cada vez que este apoyaba su discurso
embargo el todo no coincide exactamente con la suma de las partes, puesto que se en una imagen.
trataría en todo caso de una interpretación intersemiótica, no interlingüística, ya que Consideramos por tanto que fue un acierto recurrir a esta técnica, no sólo por la con-
consiste en la interpretación, "al oído" del usuario, de lo que se ve y no de lo que se siderable eficacia que ha demostrado de acuerdo con nuestros objetivos iniciales, sino
oye. Como técnica audiodescriptiva, tiene la peculiaridad de efectuarse en directo, cosa también por todas las nuevas cuestiones que ha suscitado, y por todos los interrogantes
que sólo se ha puesto en práctica hasta el momento en ocasiones puntuales, como en aún sin respuesta que abren nuevas e inesperadas perspectivas de estudio y experimen-
algunas obras de teatro. tación dentro de la investigación académica sobre audiodescripción y accesibilidad en
Cuando decidimos probar esta técnica, nuestra idea era hallar la manera de hacerle las aulas.
llegar la información a nuestro usuario en el mismo contexto en que se producía, como
complemento de las descripciones textuales que le facilitábamos aposteriori de todas Bibliografía
las imágenes que se mostraban durante la clase. AUDETEL (1992): "The European AUDETEL Newsletter: bringing televisión to
Sin embargo, nos dimos cuenta pronto que la pauta de descripción que habíamos uti- life for visually impaired audiences". Audetel Newsletter 1, Noviembre 1992, pp.
lizado hasta entonces no se ajustaba a la inmediatez de la técnica que pretendíamos 1-5.
poner en práctica. Fuimos modificándola intuitivamente para adaptarla al discurso AUDETEL CONSORTIUM (1995): "Audetel developments 1992-1995". VHS
verbal del profesor y a las necesidades específicas de nuestro usuario, eliminando algu- videocassette.
nos datos que en la práctica perdían importancia a favor de otros y, sobre todo, respe- BALLESTER CASADO, A. (en prensa): "La audiodescripción: apuntes sobre el
tando el orden de relevancia que el docente establecía con sus explicaciones. Las res- estado de la cuestión y las perspectivas de investigación". Cadernos de Tradu-
tricciones de tiempo, por el solapamiento con el discurso, fueron nuestro primer obstá- qao. Universidad Federal de Salvador de Bahía.
culo. Para salvarlo, además de replantearnos nuestra pauta de descripción inicial, des- BENECKE, B. (2004): "Audio-Description". Meta 49 (1): 78-80.
cubrimos pistas en el mismo discurso que iban anunciando el momento oportuno de un BOURNE, J. y C. JIMÉNEZ HURTADO (en prensa): "From the visual to the
susurro: las expresiones deícticas, que remiten siempre a un elemento que está fuera del verbal in two languages: a contrastive analysis of the audiodescription of The
texto verbal. Aún así, debíamos ser muy certeras en nuestras descripciones, por lo que Hours in English and Spanish", en Jorge Díaz Cintas, Pilar Orero y Aliñe Re-
226 Irene Márquez Linares Chuchotage para ciegos 227

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berinto.
Interpretación simultánea/bilateral con apoyo táctil
María Quereda Herrera, Universidad de Granada

En este artículo proponemos una nueva modalidad de interpretación social: la


interpretación simultánea/bilateral con apoyo táctil. Dicha modalidad fue utiliza-
da en el marco del Proyecto de Innovación Docente para hacer accesibles las
clases de Anatomía del primer curso de Fisioterapia a Encarnación, implicada en
el mismo y que cuenta con un resto visual de un 20% en el ojo derecho.

1.- Marco teórico


El Manual de interpretación bilateral de Collados Ais et al. (2001) realiza un
recorrido por el concepto de interpretación para centrarse en la interpretación
bilateral. De este modo, apoyándonos principalmente en datos mencionados en
este libro, resaltaremos las cuestiones más relevantes para nuestro trabajo.
La experiencia nos dice que las traducciones sólo se realizan entre lenguas di-
ferentes -de una lengua origen a una lengua meta-, sin embargo esto no es del
todo cierto. La audiodescripción, indefinida aún en cualquier ciencia, y la lengua
de signos, considerada interpretación pero desligada de la facultad de traducción,
plantean los retos de traducir de imágenes a palabras, en el primero, y de pala-
bras a signos, en el segundo caso. Estas nuevas modalidades plantean la posibili-
dad de la aparición de nuevos ejes de estudio así como que la traducción de imá-
genes a palabras pueda ser considerada como una forma más de traducción.
Tanto la traducción como la interpretación se conciben como la mediación en-
tre dos sistemas lingüísticos y conceptuales diferentes. De hecho, la mediación
lingüística es el instrumento del que nos servimos para expresar significado y
crear sentido. Así, la nueva modalidad que proponemos sirve de mediador entre
un emisor que produce un texto no accesible y una persona que necesita un texto
accesible en unas circunstancias muy especiales de subordinación.
Dadas las características esenciales que distinguen a la traducción de la inter-
pretación -creación de un texto escrito frente a la creación de un texto oral-, y,
teniendo en cuenta las características de la tarea que realizamos en el Proyecto de
innovación Docente -creación in situ de imágenes mentales a través del tacto-
consideramos que la modalidad que proponemos debe incluirse dentro del campo
de la interpretación.

1.1. La interpretación
En Collados Ais et al. (2001: 45-46) se explica que «los intérpretes cuentan con
otros modos de comunicación, además de los estrictamente lingüísticos, para
construir significado y crear sentido como son todos los elementos que se pueden
230 María Quereda Herrera Interpretación simultánea/bilateral 231

incluir bajo la etiqueta de la comunicación no verbal, y toda la información rele- - La interpretación de conferencias.
vante de la situación en la que se lleva a cabo el intercambio comunicativo». - La interpretación ante los tribunales.
Nuestro estudio trata de la traducción de esos elementos que forman parte de la - La interpretación de enlace.
comunicación no verbal y que son tan importantes para entender el mensaje en - La interpretación social.
su totalidad. La información facilitada por las transparencias, las diapositivas o
los dibujos, así como la postura que adopta el profesor o alguno de los estudian- 1.3. La interpretación bilateral
tes de clase, proporcionan un importante número de claves contextúales necesa- Existen opiniones muy variadas en cuanto a la caracterización de la IB y el hecho
rias para estructurar y comprender el mensaje. de que no haya consenso respecto a su denominación afíade más confusión a una
Asimismo, (op. cit. 46) se expone que el gran condicionamiento de la interpre- de las técnicas menos estudiadas. Algunos autores como Masón (1999: 147) se
tación es el factor tiempo. En efecto, una de las características más importantes refieren a esta técnica como interpretación de diálogo, mientras que otros como
de la interpretación como proceso o actividad mental es la rapidez y la simulta- Smirnov (1997) prefieren el término de interpretación de enlace. En nuestro
neidad. estudio, hablaremos de interpretación bilateral y distinguiremos las diferentes
La nueva modalidad que proponemos, la interpretación simultánea/bilateral modalidades que pueden darse dentro de la misma.
con apoyo táctil, lleva explícito en el nombre la palabra «simultánea» y es nece- Según Collados et al. (2001: 48) la IB es «la mediación oral que se realiza por un
sario procesar la información con rapidez para poder interpretarla. Sólo de esta solo intérprete, en las dos direcciones, e inmediatamente después de cada una de
forma, la persona ciega es capaz de escuchar las palabras del profesor a la vez las intervenciones de los interlocutores presentes en la situación comunicativa. El
que «ve» con sus manos el movimiento que realiza o la parte del cuerpo a la que contacto directo, la bidireccionalidad y la dimensión interpersonal de la interacción
se refiere. De esta forma, podemos afirmar que esta modalidad cumple dos de las cara a cara constituyen sus rasgos más distintivos». El grado de formalidad depen-
características más importantes de la interpretación: la rapidez y la simultanei- derá de la situación y de la relación que exista entre los participantes. La pertenen-
dad. cia a diferentes clases sociales y culturales jugará un papel determinante, haciendo
así que buena parte de la labor del intérprete se oriente a la interpretación de los
1.2, Técnicas y modalidades de interpretación elementos explícitos verbalmente como el tono, la actitud, los gestos, etc.
No es lo mismo hablar de técnicas que de modalidades de interpretación. Cuando En nuestro caso, la interpretación de los gestos realizados por el profesor se
hablamos de técnicas nos referimos a la manera en la que se lleva a cabo la acti- convirtió en el objetivo número uno de la interpretación junto a la de aquellas
vidad interpretativa y las operaciones mentales implicadas. Hoy en día se distin- imágenes que se sucedían en forma de dibujos, transparencias o diapositivas.
guen tres tipos de técnicas básicas:
- La interpretación bilateral, que explicaremos a continuación. 1.3.1 Características específicas
- La interpretación consecutiva, que consiste en la exposición de la traducción La interpretación bilateral tiene una serie de características. Éstas son:
del mensaje después de que el mensaje haya sido dicho. A. Contacto directo y espacio compartido entre intérprete e interlocutores
- La interpretación simultánea, que consiste en la exposición de la traducción Con algunas excepciones, la interpretación se lleva a cabo en una situación
del mensaje en el mismo momento en el que éste se está emitiendo. comunicativa en la que están presentes los mediadores, los receptores y los usua-
Sin embargo, al hablar de modalidades nos referimos a «los eventos comunica- rios de la interpretación. El que se establezca un contacto directo entre todos los
tivos y situaciones sociales en las que tiene lugar el trabajo del intérprete» (Co- participantes de la actividad trae consigo ciertos factores condicionantes como:
llados et al. 2001: 27). Se trata de la aplicación de una o varias técnicas teniendo - La visibilidad del intérprete
en cuenta el marco situacional en el que se desarrolle la actividad. Los diferentes - El uso de la primera o de la tercera persona
marcos se han ido formando a lo largo de la historia como respuesta a las necesi- - La posibilidad de pedir aclaraciones a los interlocutores.
dades comunicativas de sus usuarios. Así, el hecho de que existan nuevos marcos Este factor es decisivo en nuestro caso ya que al tratarse de una relación alum-
situacionales nos permite pensar en la aparición de nuevas modalidades en el no-profesor es normal que se realice un intercambio de dudas y aclaraciones.
futuro. Además, el hecho de que las participantes en calidad de intérpretes no fuéramos
Las modalidades más relevantes en la actualidad son: expertas en el tema hacía necesario la consulta no sólo con libros especializados
232 María Quereda Herrera Interpretación simultánea/bilateral 233

sino también con el profesor quien, en todo momento, se mostró abierto, coope- migratorios y en los desplazamientos de la población, ya sea por causas políticas
rativo y entusiasmado con el experimento. o/y económicas. Las necesidades de comunicación de las minorías -dentro de las
B. Bidireccionalidad de la interpretación que se pueden incluir la comunidad sorda y la de personas ciegas o con deficien-
C. Diversidad de contextos situacionales cia visual- se mueve en ámbitos tan dispares como la sanidad, el mercado labo-
D. Imprevisibilidad y gran diversidad temática ral, la vivienda o la educación. Este factor, ligado a la creciente sensibilidad
E. La toma de notas social a favor del reconocimiento de los derechos y deberes de estos colectivos,
En nuestro caso, la toma de notas fue más bien una «toma de apuntes» que uti- pone de manifiesto la importancia de una actividad profesional de mediación
lizamos para extraer información relevante y aclaraciones necesarias para reali- interlingüística e intercultural.
zar las posteriores audiodescripciones. No se utilizaron para la modalidad que
desarrollamos en este estudio. 2.- Antecedentes de nina nueva modalidad
F. Automatismos conversacionales 2.1. Introducción
Cada lengua dispone de un amplio repertorio de expresiones que realizan actos En Cambeiro & Quereda -en este mismo volumen- desarrollamos los principios
de habla establecidos y diferentes de una lengua a otra. Nos referimos a la forma básicos del Proyecto de Innovación Docente. Uno de nuestros objetivos era hacer
de saludar, despedirse, agradecimientos y todo lo relacionado con la manera de accesibles las clases para estudiantes ciegos o con deficiencia visual. En concre-
expresar la cortesía. Estos actos de habla son manifestaciones de valores cultura- to, nos centramos en dos asignaturas: Afecciones Quirúrgicas (del tercer curso de
les, se expresan de manera diferente en cada lengua y tienen que ser interpreta- la carrera de Fisioterapia) y Anatomía (del primer curso de la misma carrera).
dos en relación con el sistema convencional de interacción social del que se trate. Asimismo, contábamos con dos usuarios con características y necesidades dife-
En el caso que nos ocupa, estos no eran necesarios dada las características situa- rentes:
cionales en las que se llevaba a cabo la actividad interpretativa. * José María, que padece una ceguera adquirida casi total y sigue habitualmen-
G. Lenguaje espontáneo te las clases a través de un ordenador portátil con lector de pantalla con el que
H. Variedad en los estilos de lengua o registros coge apuntes.
I. Diferencias culturales entre los interlocutores * Encarnación, que tiene un resto visual de un 20% en el ojo derecho.
En nuestro estudio, las diferencias culturales entre los participantes eran evi- La existencia de dos usuarios y dos asignaturas con características y necesida-
dentes dada la relación de profesor-alumno. des diferentes hizo necesario la aplicación de técnicas específicas de interpreta-
ción.
1.3.2. Modalidades de interpretación bilateral En lo que sigue, expondremos dos de las técnicas que se utilizaron para hacer
Podemos distinguir dos modalidades: la interpretación de enlace y la interpreta- accesibles -in situ- las clases de Anatomía a Encarnación.
ción social. Veámoslas independientemente:
A. Interpretación de enlace 2.2. Contextualización: Representación gráfica del material visual
Se trata de «la modalidad de mediación oral que permite la comunicación entre En la parte teórica de la asignatura, el profesor D. Miguel Guirao se servía de
dos o más personas presentes en la misma situación comunicativa, donde inter- numerosos medios didácticos. Entre ellos, los más utilizados eran las transparen-
cambian opiniones, de manera más o menos informal, sobre un tema en concre- cias, las diapositivas y los dibujos que él mismo realizaba en la pizarra. Natural-
to» (op. cit. 54). Este tipo de relaciones puede establecerse en diferentes ámbitos: mente, todo este material era prácticamente inaccesible para nuestro usuario
- En el ámbito comercial (donde el estatus profesional y el poder social es similar). quien, a pesar de su resto visual, no podía siquiera captar la idea general de la
- En el ámbito turístico. imagen proyectada. Veamos algunos ejemplos:
- En el ámbito doméstico (en reuniones de propietarios).
- En el ámbito profesional (en entrevistas)
B. Interpretación social
La interpretación social ha ido configurándose como actividad profesional a
partir de la segunda mitad del siglo XX. Su origen se sitúa en los movimientos
23 4 María Quereda Herrera Interpretación simultánea/bilateral 235

Figuras 1 y 2: Diapositivas. Figura 5: Dibujos.


Como podemos apreciar, las diapositivas consistían en su mayoría en dibujos Los dibujos podían ir desde los mas simples, como el arco que exponemos a la
realizados con trazofinoy numerosos colores para poder distinguir las diferentes izquierda, hasta los más complejos, como la representación de una de las partes
partes que formaban el objeto de estudio, en este caso la rodilla y el pie. del sistema nervioso, que se observa a la derecha.
Ante esta situación y tras asistir a varias clases como meras observadoras, el
equipo de investigación consideró imprescindible encontrar una solución para la
accesibilidad in situ de este material. Por su parte, Encarnación nos dijo que
podía ver con facilidad un dibujo realizado con un trazo de unos 5 milímetros -lo
que equivale más o menos a una letra Arial mayúscula 36 - preferiblemente en
negro o rojo. Por ejemplo:

IOLI JL¡I# ^^•••* I


Decidimos representar gráficamente todas las imágenes y dibujos que se expo-
nían en clase. Para ello, compramos un rotulador gordo color negro y una libreta
Figuras 3 y 4: Transparencias. de dibujo pequeña en la que fuimos archivando nuestras pequeñas «obras de
Las transparencias, a pesar de ser en blanco y negro, consistían también en dibu- arte» de forma cronológica, de manera que Encarnación pudiera acceder a ellas
jos realizados con trazo fino. cuando fuera necesario. Veamos algunos ejemplos:
236 María Quereda Herrera Interpretación simultánea/bilateral 237

Tras experimentar con esta modalidad y ver los resultados, decidimos plantear
nuevas iniciativas de actuación. A partir de ahora relegaríamos los dibujos a un
segundo plano y los utilizaríamos como apoyo a nuevas modalidades.
: /
B í 3.- L a propuesta: interpretación simultánea/bilateral coa apoyo táctil
4
t _____ La nueva modalidad que proponemos está subdividida en dos sub-modalidades
dependiendo de cuál sea el instrumento que se utilice para llevar a cabo la tra-
ducción: el cuerpo o un objeto. Veamos cada una de ellas por separado:

3.1. Manipulaciones en eS cuerpo


En numerosas ocasiones, el profesor D. Miguel Guirao se servía de su propio
cuerpo para explicar lo que ocurría con las articulaciones, los nervios y los mús-
culos objeto de estudio. Mediante movimientos de muñeca, de los dedos o del
codo mostraba a sus alumnos lo que podía pasar en determinados casos.
Nuestro usuario no podía acceder a ninguna de estas explicaciones. Los miem-
Comenzamos a aplicar esta modalidad en clase y pronto nos dimos cuenta de bros del equipo de investigación decidimos, por tanto, utilizar su propio cuerpo y
que el sencillo acto de representar gráficamente las imágenes proyectadas y dibu- el nuestro para reproducir de manera simultánea esos movimientos.
jadas implicaba dos tipos de interpretación: El primer problema que nos surgió fue decidir qué método sería más eficiente:
A. Interpretación consecutiva: En aquellos casos en los que aprovechábamos utilizar el cuerpo de Encarnación y «dibujar» en él los movimientos del profesor;
el tiempo en el que el profesor mantenía la imagen proyectada para hacer un o configurar dicho movimiento con nuestro cuerpo para que nuestro usuario
sencillo dibujo, centrándonos en reflejar exclusivamente aquellos detalles o par- pudiera «leerlo» a través de sus manos.
tes de la imagen que el profesor explicaba, y utilizando el tiempo del cambio de Utilizamos uno y otro durante un período de prueba y llegamos a la conclusión
una diapositiva a otra para enseñar el dibujo a Encarnación. De esta forma, nues- de que ninguno era mejor que el otro sino que era necesario combinar ambos, es
tro usuario atendía primero a las explicaciones del profesor y luego visualizaba decir, interactuar con nuestra protagonista utilizando su cuerpo y el nuestro. De
nuestro dibujo. esta forma, Encarnación era capaz de seguir como un alumno más estos ejemplos
B. Interpretación simultánea: En aquellos casos en los que el profesor hacía clarificadores.
dibujos en la pizarra y una persona del equipo se dedicaba a copiarlos a medida Además, a esto hay que sumarle el hecho de que todo se llevase a cabo de for-
que éste los iba haciendo. De esta manera, Encarnación escuchaba la explicación ma simultánea y sin interferencias -ya que no era necesario hablar y, por lo tan-
del profesor a la vez que veía el dibujo que íbamos haciendo. to, tapar las explicaciones del profesor. Por consiguiente, podemos incluir esta
Sin embargo, a medida que fuimos desarrollando esta modalidad nos dimos sub-modalidad dentro del campo de la interpretación simultánea. Por otro lado,
cuenta de varios inconvenientes: el hecho de que se diera dentro del ámbito de la educación, que fuera un acto de
A. El equipo de investigación era novato. La mayoría de las imágenes proyec- comunicación entre dos personas pertenecientes a clases sociales y culturales
tadas y dibujadas presentaba un alto detallismo gráfico y, dado que ninguna de diferentes, que la interpretación fuera sobre elementos pertenecientes a la comu-
las integrantes tenía conocimientos previos de anatomía, no siempre era fácil nicación no verbal como son los gestos, etc.; hace pensar que esta modalidad
entenderlas y mucho menos poder extraer de ellas lo esencial. Por otra parte, también pueda incluirse dentro del campo de la interpretación bilateral social.
tampoco éramos expertas dibujantes por lo que no siempre conseguíamos plas- Veamos algunos ejemplos ilustrativos de la metodología de trabajo:
mar en el papel lo que veíamos. En numerosas ocasiones, Encarnación veía una
versión bastante distorsionada de la imagen real.
B. Asimismo, en aquellos casos en los que debíamos explicar nuestro dibujo al
usuario, éste perdía la explicación del profesor de la imagen siguiente.
238 María Quereda Herrera Interpretación simultánea/bilateral 239

En este caso, nos encontramos de nuevo ante un claro ejemplo de interpreta-


ción en la que se combinan la simultaneidad y la bilateralidad dentro del ámbito
de lo social. Veamos algunos ejemplos ilustrativos de la metodología de trabajo:

s • •• , V

3.2. Manipulación táctil sobre un objeto


Las diapositivas, transparencias y dibujos realizados por el profesor seguían
suponiendo un problema. Debíamos buscar una solución óptima para poder ac-
ceder in situ a dichas imágenes. Ya habíamos comprobado que, si bien eran una
buena solución, los dibujos no terminaban de ser el mejor método, ya que nues- 4.- Conclusiones
tro usuario no podía verlos con claridad ni tampoco era capaz de imaginarse la La interpretación es una ciencia en continua evolución. Se trata de un medio para
diapositiva o el dibujo a partir de nuestros dibujos. solventar los problemas de comunicación que se dan entre personas de lenguas y
De esta forma, decidimos probar una nueva modalidad sirviéndonos del mate- culturas diferentes. En este caso, es cierto que una persona ciega española perte-
rial que nos proporcionaba la facultad. Comenzamos a asistir a clase con una nece a la misma comunidad lingüística y cultural que una persona vidente de la
reproducción de plástico de los huesos de la extremidad del cuerpo objeto de misma nacionalidad. Sin embargo, la forma de la que se sirven para percibir el
estudio. A medida que el profesor iba señalando en la diapositiva, transparencia mundo que les rodea es necesariamente diferente y, en determinadas circunstan-
o dibujo los distintos huesos, nervios y tendones que discurren por dicha extre- cias, requiere de distintos mecanismos de comunicación.
midad, una de las componentes del grupo tomaba la mano de Encarnación y la Ya hemos visto que las tres técnicas de interpretación por excelencia son la bi-
«guiaba» a través de ésta. lateral, la simultánea y la consecutiva. Sin embargo, no se trata de departamentos
Esta fue la mejor solución. Nuestro usuario era capaz de «ver» las mismas estanco, sino que se encuentran en estrecha relación de forma que en una misma
imágenes que el resto de sus compañeros y, a su vez, escuchar las explicaciones interacción pueden utilizarse dos técnicas diferentes.
del profesor sin interferencias. Asimismo, si entendemos por modalidades la aplicación de una o varias técni-
cas de interpretación a un marco situacional determinado y somos conscientes de
240 María Quereda Herrera

que estos marcos se van configurando a lo largo del tiempo como respuesta a las E l t e x t o a n d i o d e s c r í p t i v o : la a t i d i o d e s c r i p c í ó n c o m o m é t o d o d e
distintas necesidades comunicativas, podemos permitirnos pensar en la aparición a p r e a d i z a j e del p r o c e s o t r a d u c t o r .
de nuevas modalidades en el futuro. María Pérez Paya y María Salazar García (TRACCE)
De esta forma, la modalidad que proponemos se sirve tanto de la interpretación
bilateral como de la simultánea: Introducción
a
Simultánea en el sentido en el que la traducción del mensaje -tanto sobre el El punto de partida de este artículo es, como en los casos anteriores, la serie de
cuerpo como sobre un objeto- se realiza en el mismo momento en el que éste se experiencias audiodescriptoras enmarcadas en el Proyecto de Innovación Do-
está emitiendo. cente "Aula de investigación del texto multimedia II: una aplicación transver-
• Bilateral en el sentido en el que existe un contacto directo entre los partici- sal de la audiodescripción", realizado durante el curso 2005/2006 y auspiciado
pantes de la situación comunicativa, existe una bidireccionalidad, ya que el por la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad de Granada.
hecho de estar presentes en el mismo aula permite tanto a la persona ciega como Este proyecto, dirigido por Catalina Jiménez Hurtado, catedrática del Dpto. de
a los intérpretes la posibilidad de resolver dudas de una forma rápida y eficaz, y Traducción e Interpretación, fue planteado como un experimento metodológi-
entran enjuego los elementos de la comunicación no verbal. co que reuniría a 8 estudiantes videntes de Traducción e Interpretación con 2
Sin embargo, podemos profundizar algo más en nuestra clasificación. Ya estudiantes ciegos de Fisioterapia. Durante un período de 4 meses consecuti-
hemos visto en el marco teórico que dentro de la interpretación bilateral se pue- vos, las estudiantes de Traducción acompañaron a estos 2 estudiantes a todas
den distinguir dos modalidades diferentes: la interpretación de enlace y la social. las sesiones de una asignatura a su elección y registraron en vídeo, tanto las
En la explicación que dábamos sobre la interpretación social decíamos, entre clases magistrales como todo aquel material visual en el que el profesor se
otras cosas, que surgía de las necesidades de comunicación de las minorías, de- fuera apoyando (imágenes, maquetas, cuerpos, etc.) con el objetivo de "tradu-
ntro de las que incluíamos a la comunidad sorda y a la de personas ciegas o con cirlo", de convertirlo en descripciones verbales que suplieran la información
deficiencia visual. También hablábamos de que esas necesidades se movían en visual que de otro modo quedaría restringida a los. estudiantes videntes. El
ámbitos tan dispares como la sanidad, el mercado laboral, la vivienda o la educa- primer sujeto, J., ciego desde hace 5 años, fue acompañado a sus clases de
ción. Este último es el que claramente ocupa nuestro caso. De esta forma, pode- "Afecciones Quirúrgicas", cursadas en 3 o curso de Fisioterapia. El material
mos considerar que la nueva modalidad que proponemos pertenece a la modali- visual e mpleado e n e stas c lases c onsistía, fundamentalmente, e n d iapositivas
dad de la interpretación social. fotográficas o representaciones esquemáticas de 1 as diferentes intervenciones
Lo dicho en el presente estudio es el primer enfoque de una cuestión comple- quirúrgicas, con lo que su comprensión en el contexto de la asignatura resulta-
tamente innovadora. La interpretación simultáneo/bilateral con apoyo táctil ba imprescindible. A partir de grabaciones en vídeo diarias de estas diapositi-
puede ser considerada una nueva modalidad de interpretación ya que cumple los vas, se redactaban los guiones audiodescriptivos de cada clase, que se le entre-
requisitos para ello. gaban semanalmente al alumno para que pudiera complementar sus propios
En este sentido, queda mucho por investigar. El Proyecto de Innovación Do- apuntes. Pero las explicaciones del profesor, además, incluían múltiples refe-
cente no es más que el inicio de una propuesta interesante y necesaria no sólo rencias con implicaciones visuales que precisaban a menudo aclaraciones en
para un alto porcentaje de la población sino también para que pueda ser utilizada directo, como las expresiones deícticas del "aquí" y el "ahora", que se explica-
como herramienta didáctica para el aprendizaje del proceso de traducción. rán más adelante.
El segundo sujeto, E,, eligió la asignatura de "Anatomía", perteneciente a I o
5.- Bibliografía curso de Fisioterapia. Evidentemente, las estrategias de audiodescripión evolu-
COLLADOS AÍS, A. M. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ (coords.) (2001): Manual de cionarían de distinta manera según cada una de las asignaturas (contexto), aten-
interpretación bilateral. Granada: Gomares. diendo a la las necesidades de cada alumno (cliente) y de cada clase específica
MASÓN, I. (1999): "Introducción". The Translator, 5 (2), pp. 147-160. (encargo). No en vano, después de cada experiencia, las estudiantes de traduc-
SMIRNOV, S. (1997): "An Overview of Liaison Interpreting". Perspectives: Stud- ción recibían vmfeedback del alumno ciego, a partir del cual evaluar el trabajo
ies in Translatology, 5:2, PP, 211-226.
María Pérez y María Salazar El texto auidiodescriptivo 243
242

realizado y redefinir estas estrategias traductoras1. En el caso de E., la ceguera no 1. La audiodescripción enlatada
era completa, sino que mantenía un resto visual del 20%, lo que facilitó la inclu- La p rimera d e e stas t entativas fue e laborar u na grabación so ñora d e 1 a c lase
sión de modalidades "extratextuales" que implicaban, en todo caso, otras estrate- completa, añadiendo a las explicaciones del profesor cuantas descripciones
gias (dibujos, traducción simultánea con apoyo táctil) que ya se explican con fueran necesarias para la comprensión autónoma de la sesión. Es decir, nuestro
detalle en otro artículo. cliente, en este caso J., recibía un archivo de audio (en formato .mp3 o .wav)
previamente manipulado para insertar una serie de locuciones que explicitaran
Así pues, el papel de la audiodescripción en este Proyecto cumplía un doble
verbalmente cualquier información visual a la que el profesor hiciera referen-
objetivo: por un lado, elaborar un material didáctico complementario para estu-
cia. Estas traducciones complementarían la explicación de tal modo que fuera
diantes y/o profesores invidentes que recogiera ordenadamente la traducción
posible seguir la clase con sólo escuchar esta pista sonora. Así, la pista de
verbal de las imágenes necesarias para la comprensión de la asignatura (fotogra-
audio de la clase completa quedaría modificada de la siguiente manera, donde
fías, diapositivas, etc.) y por otro, como objetivo prioritario del Proyecto de In-
la línea azul sería la intervención del locutor: '
novación Docente de Traducción e Interpretación, demostrar la utilidad metodo-
lógica de la práctica audiodescriptora en el aprendizaje y asimilación de los fac-
tores que conforman, condicionan y contextualizan el proceso traductor.
En este artículo nos centraremos en desarrollar las conclusiones referidas, pro-
piamente, a la elaboración del texto audiodescriptivo a partir de diapositivas,
tanto en su forma como en su contenido.
Abordaremos primero las cuestiones referidas a la forma, entendida como las
diferentes modalidades textuales que exploramos con nuestro sujeto, J., durante C lVsUl]KU)ll J)
todo el experimento, divididas en tres apartados:

1) Audiodescripción enlatada.
2) Audiodescripción en documento de texto.
3) Audiodescripción con vínculo o interactiva.

En la segunda parte del artículo, analizamos algunas de las pautas sintácticas,


semánticas y pragmáticas de estos textos audiodescriptivos. Hemos tomado
para este análisis el Corpus de descripciones correspondiente al período com-
prendido entre el 01/03/2006 y el 31/03/2006, aproximadamente un mes de
clases (12 horas lectivas), de la asignatura "Afecciones quirúrgicas", pertene-
ciente al plan de estudios de la titulación de Fisioterapia.

A) Tejer la realidad con palabras: tres modos de organizar ME texto. Sin embargo, en esta modalidad de audiodescripción en el aula, no contamos
Es decisión del emisor, audiodescriptor en este caso, hacer la elección de un con silencios o pausas en la intervención del profesor para poder añadir infor-
tipo de texto determinado en función de una situación comunicativa concreta. mación, ya que se trataba de un discurso espontáneo y fluido, por lo que fue
Esta situacionalidad, así como las condiciones de recepción y emisión del tex- necesario trabajar a partir de la grabación en audio de la clase para incluir las
to, fue determinando qué modalidad textual era la más adecuada: descripciones, modificando la pista de audio original en los lugares pertinentes.
Podemos resumir nuestro método de trabajo en los siguientes pasos:
1. Grabación en vídeo de la clase.
Puesto que el experimento fue asumido desde el principio como algo flexible, en la
2. Localización del momento concreto donde es necesaria una descripción.
estela metodológica del action research, nuestras estrategias fueron variando a medida
que nos dábamos cuenta de sus defectos o inconvenientes.
244 María Pérez y María Salazar El texto auidiodescriptivo 245

3. Redacción de las descripciones, también llamadas bocadillos de infor- resuelto c ón d os d iferentes so luciones. L a p rimera, i nsertar 1 a d escripción c on
mación. anterioridad a la explicación, poniendo así en antecedentes a nuestro usuario, de
4. Locución e inserción de los bocadillos. Contamos con herramientas in- forma que al escuchar la explicación del profesor tuviera una referencia o imagen
formáticas y software de edición de audio digital (programas básicos como mental de lo que se diría a continuación. El otro modo de solucionarlo fue des-
audacity...) que nos permiten "cortar" y "pegar" las locuciones en el audio de cribir sólo los rasgos generales de la imagen, especialmente si preveíamos que el
la grabación original de la clase. profesor iba a proceder a describirla con detalle durante su explicación.
En segundo lugar, tratándose de un discurso espontáneo, como ya hemos di-
. . [ > " • ' > wJ~«3| cho, las expresiones fóricas nos ayudaban a la localización, indicando el momen-
to en que debíamos entrar a describir. Los elementos fóricos hacen referencia a
componentes extralingüísticos, que están fuera del discurso verbal y conforman
el contexto de la situación comunicativa, como en este caso las imágenes de
apoyo e n e 1 a ula. E stas e xpresiones ("aquí e ncontramos", " desde e sta a rteria",
"en esta dirección", "por aquí", etc.) suelen ir acompañadas de información ges-
tual del profesor, señalando las imágenes, diapositivas, partes de su cuerpo, etc.
inaccesibles para el usuario ciego, por lo que actúan de indicadores para el au-
diodescriptor, que entiende necesaria una aclaración inmediata:

Ejemplo 1:
Profesor: "La meníngea media penetra en la cavidad craneal aquí, a este
nivel."
Descripción locutada: Señala el punto en que arteria meníngea media se
une con la duramadre, aproximadamente en el punto medio entre la oreja y el
ojo.

Ejemplo 2:
Profesor: "Bien, esto es una imagen real donde se puede ver la duramadre.
Como la vemos aquí."
Intei-faz de audacity. En la primera pista, se observan los tramos horizontales Descripción locutada: La duramadre está levantada mostrando la masa en-
correspondientes a los silencios de la explicación del profesor. Sobre ellos, se cefálica que hay debajo. 2
añaden los "bocadillos" de audiodescripción, prolongando artificialmente estos
silencios mediante procedimientos técnicos si fuera necesario incluir más in- Mediante este tipo de audiodescripción, el alumno ciego que escucha la expli-
cación del profesor y el guión audiodescriptivo locutado tiene acceso, no sólo a
formación verbal.
la descripción de cada imagen, sino también a la información que se transmite
Por lo que respecta a la localización de las necesidades de audiodescripción ,
mediante el lenguaje corporal y gestual, dado que en algunas ocasiones el pro-
podemos destacar dos consideraciones: fesor utiliza su propia anatomía o gestos para ilustrar, complementar o sustituir
En primer lugar, es muy frecuente que el profesor, ante una imagen, haga las la explicación. Clasificamos estos gestos en dos grandes bloques:
veces de "audiodescriptor" y dé una descripción detallada de la imagen. En oca-
siones utiliza un puntero con el que señala cada elemento descrito. Teniendo en
cuenta que el alumno ciego escucha las audiodescripciones en el contexto de la
clase, nos enfrentábamos al problema de la repetición. Este problema pudo ser 2
Sesión 01/03/06 (Audiodescriptoras: E. Cambeiro, M. Salazar)
246 María Pérez y María Salazar El texto auidiodescriptivo 247

a) Gestos sustitutivos del discurso. Exigen una aclaración por parte del audio- texto/audio de mayor duración que el original, ya que en muchos casos debíamos
descriptor ya que aportan información nueva y que sólo es percibida por medio insertar las locuciones como añadidos, con lo que la duración de las locuciones
de la vista. (aprox. 20 min.) se sumaba a la duración normal de la clase (aprox. 45 min.).
Así, nuestro cliente debía escuchar de nuevo todas las clases redoblando el
Ejemplo 3: tiempo que dedicaba a la asignatura, resultándole inoportuno y tedioso.
El profesor hace una demostración de la prueba de Perthes. Camina de un A este problema se añadía otro de carácter técnico-logístico, ya que este tipo
lado a otro del aula en silencio. Los alumnos se ríen. de archivos de audio son muy grandes, detalle que dificulta su transmisión vía
Profesor: " Prueba d e P erthes. V amos a v er c ómo e stá e 1 si stema venoso correo electrónico y, por tanto, ralentiza el proceso. Teniendo en cuenta que
profundo: Paciente de pie. Se comprimen las varices por encima y debajo de teníamos tres horas de clase semanales, era realmente difícil conseguir que la
la rodilla como un torniquete y se hace caminar al sujeto..." clase audiodescrita llegara al usuario meta/cliente antes de asistir a la siguiente
Descripción: Camina desde la pizarra a la puerta y vuelve. Realiza dos ve- clase, ya que, aparte del tiempo empleado para realizar el trabajo, teníamos que
encontrarnos con el usuario personalmente para darle el archivo en mano.
ces el desplazamiento.3

b) Gestos complementarios al discurso. Enfatizan la información verbal. El 2. La audiodescripción en documento de texto.


gesto y el discurso se producen de manera simultánea. Consiste en la enumeración y descripción de las imágenes proyectadas en clase
en un documento de Word que nuestro usuario recibirá vía correo electrónico.
Ejemplo 4: Para acceder a la información, el usuario utiliza un sintetizador de voz, un
El profesor explica cómo hacer una exploración de las varices mediante la programa lector de pantalla (Jaws). Estos programaspermiten 1 a navegación
prueba de Schwartz. La vara que sujeta en la mano simula una pierna y expli- por los distintos interfaces, desde que se enciende el ordenador hasta que se
ca cómo se realizaría la prueba. 4 abre el documento. Además, incluyen un regulador de velocidad de lectura y
Profesor: "Cojo la pierna por aquí abajo. Doy un golpecito arriba y la olea- un abanico de voces distintas entre las que el usuario elegirá aquella que le
resulte más comprensible o agradable. Sin embargo, una vez establecidos estos
da va para abajo",
patrones de velocidad, tono y timbre, el usuario deberá salir del documento y
Descripción: Sujeta la pierna a la altura del tobillo y, con la otra mano, re-
de su interfaz habitual para reconfigurar estos patrones. De esta manera, cono-
corre la vara de arriba abajo. cer las condiciones de recepción de nuestro usuario, nos ayudó a elaborar los
En cualquier caso, es decisión del audiodescriptor decidir en cada situación textos del modo más adecuado. Como explicaremos en la segunda parte del
concreta si debe describir o no ese gesto, para lo cual debe tener en cuenta si artículo, emplearemos, en la medida de lo posible, una sintaxis sencilla (Suje-
con ello dificulta o entorpece la atención que presta el alumno a la explicación to-Verbo-Objeto), ya que, en los textos escritos que pronuncia Jaws, el usuario
del profesor, calibrando su importancia textual y contextual. ciego no tiene la opción de relectura que cualquier vidente realiza de forma
inconsciente al enfrentarse a un texto escrito. De igual modo, veremos que es
1.1. Ventajas e inconvenientes. importante hacer uso del lenguaje específico que requiere el tema tratado (se
Nuestro objetivo principal era la calidad, es decir, que la imagen mental que trataban de asignaturas de especialidad, en este caso, "Afecciones quirúrgi-
llega al "lector" del texto original y la de nuestro usuario fuera la misma o lo cas"), pero siempre teniendo en cuenta estas condiciones de recepción.
más similar posible. Pero tampoco podíamos perder de vista otros criterios de Por ello, es también importante que los textos sigan una estructura fija, tanto
calidad, como la eficacia comunicativa. en la forma como en el contenido. Por ejemplo, los documentos de texto en los
En este sentido, esta técnica de audiodescripción enlatada presenta una serie de que incluíamos las descripciones, mantenían siempre una misma estructura, y se
inconvenientes. En primer lugar, mediante este procedimiento se obtiene un guardaban siempre con un nombre numérico: la fecha de la sesión. De esta ma-
nera, el explorador ordena de forma automática todos los archivos por orden
3 cronológico (fig. 1), lo que facilita la lectura del interfaz por Jaws, agilizando así
Sesión 29/03/06 (Audiodescriptora: M. Salazar)
4 al usuario la búsqueda de un documento concreto.
Sesión 29/03/06
248 María Pérez y María Salazar El texto auidiodescriptivo 249

¡MUÍ
Archiva Edcwi l>« Fawnto. iiaiataata Hyudo
[...]ll. DIBUJO COLOR. Sección longitudinal del encéfalo. El
cerebro está rodeado por el líquido céfalo-raquídeo,
*-' ' - 'xinprttnl»titJÍaP!DlinKl«de>(TíKicn«3 que se representa como una película exterior coloreada
t
-i í» ra iras ra -i in na BMÍ fsra ri ¡3_M IY. en azul. Entre ambos, el espacio subaracnoideo se
representa en color negro. El cerebro a su vez
envuelve la región de los ventrículos laterales, donde
se ubican los plexos coroideoa, responsables de la
producción del líquido céfalo raquídeo. Unas flechas
ÜSF-
J
jr f ¡seso rfíi ÍJOÍKIÍÍ) Wstd 1SI * | i i dC M o - i i ' V i i
negras indican el recorrido descendente que sigue el
líquido, desde los plexos coroideos hasta el cuarto
t Marfe_0i-G3-2Q« ventrículo, a través del bulbo raquídeo hacia la
médula. Desde allí, otras flechas blancas describen el
recorrido ascendente mediante el que se reparte a
través del espacio subaracnoideo [...].

-Número de imagen.
-Formato y tipo de imagen (transparencia, diapositiva, dibujo, lámina, etc.).
-Color o blanco y negro.
-Glosa o descripción.

2.1. Ventajas e inconvenientes.


El alumno recibía en su coireo electrónico la descripción en un archivo de
Word que leería mediante el programa de sintetizador de voz. Este sistema
Fig.l mejoraba considerablemente las condiciones técnicas del envío respecto a la
modalidad textual anterior, el archivo de audio, aligerando así todo el proceso.
Dentro del documento, la información también seguía una estructura fija, que No obstante, ambas modalidades adolecían en un punto cuya relevancia se
organizamos de la siguiente manera: manifestó al margen de nuestros estrictos objetivos como traductoras. Al care-
Arriba, el encabezado incluía un primer título con el nombre de la asignatura y cer de la información visual a la cual hacían referencia nuestras descripciones,
la fecha (Ej: Afecciones quirúrgicas 13/03/06) seguido de un subtítulo con el su utilidad como material didáctico complementario quedaba limitada a los
tema concreto de la clase, especificando los subtemas previstos (Ej: Tema: Pato- usuarios ciegos. Si nuestro usuario necesitara comparar sus notas con las de
logía del tórax: la mamá). algún compañero vidente, este debería hacer el esfuerzo de memoria visual a
En el cuerpo del texto, las descripciones de las imágenes estaban numeradas y partir de nuestras descripciones. Por ello, nuestra última tentativa intentó re-
ordenadas, de forma que fuera sencillo para el usuario tener una referencia que le coger estas inquietudes en un enfoque integrador.
remitiera a sus apuntes de clase.
En cada una de las descripciones, también se ordenaba la información invaria- 3. La audiotfescripción con hipervínculo o interactiva.
blemente del siguiente modo: De los tres soportes, este es el que resulta más completo, puesto que responde a
las necesidades de mayor número de personas. Comprende tres unidades de
información:

1. Transparencia, lámina o diapositiva.


2. Descripción escrita.
3. Hipervínculo con la descripción locutada.
250 María Pérez y María Salazar El texto auidiodescriptivo 251

Cada ficha audiodescriptiva sería presentada al alumno con el siguiente forma- ción de la información y de una estructuración sintáctica acorde con las condi-
to: ciones de recepción del texto. Para los normovidentes, la lectura es un proceso
flexible, puesto que la velocidad de lectura se adapta a la descodificación cog-
mtiva del texto. Si nos cuesta leer algo nos detenemos, volvemos atrás y re-
AD diapositiva 4:
leemos frases o fragmentos que nos resultan complicados, a menudo, sin dar-
En esta diapositiva se muestran valias dibujos
esquemáticos tjue sitven para ejplica/e!
nos cuenta. El sistema braille permite una lectura igual de flexible para las
moiinientode fieMcny eriensiín ds la rüdila. Pero
concretamente el profesar esta señalando con el , ¡
personas ciegas. Sin embargo, la lectura de documentos electrónicos mediante
punteroundibujoque representa íarodfla, es decir
al extremo Infericr dal fémur y el extremo superior
programas de síntesis de voz como Jaws, es una lectura continuada, más rígida,
do la tibia. En esta cas o concreto el profescrestó
hablando del mo^mientorotatoriodel Mremo ya que la lleva a cabo una voz sintetizada a una velocidad constante, previa-
Inferior del fémur sobra la meseta tibial. Para dio en •'
el dibujoal e>dramolnfeiicrdel femurestádibujado r
mente lijada.
en dos posiciones; una del hueso wi posición
eot en di da medí anta una linea otoeonti nua de puntos
y otra en posición de flexión mediante al dibujo del ' . "i •
hueso con linea continua. £h los bordes del dibuja
de trazo dsccn&iuo se localizan bes triángulos da •i, * 1. Abundancia de oraciones simples, claras y directas (Sujeto-Verbo-Objeto)
cdor negro que indican las distancias que se ven
estableciendo entre el fémuryla tibia en d
En este caso, la relectura implicaría detener el programa y volver atrás de una
mcMmiento de flexión del fémur. Mediante este
ejempioel profesa - estáejplicandoe! mcMtniento
manera manual, convirtiendo el proceso en algo artificial y tedioso. De ahí que
rotatorio en una comparación de nuestro extrema
infericrdelfemurcorTHiun tren de aterrizaje el cual i una de las claves sintácticas en la elaboración de los textos fuera evitar frases
lleva asociado toda b diátisis del fémur.
muy largas, así como el exceso de subordinadas, optando por un mayor número
'- 1 de oraciones, pero con una sintaxis sencilla (SVO) que facilitara la lectura
mediante los programas de síntesis de voz, adaptándose así a las condiciones
de recepción de nuestro usuario.
De esta forma, una ficha de audiodescripción con hipervínculo, podría ser uti-
lizada por: personas ciegas, que podrían acceder a la locución mediante el enlace
Ejemplo 1:
de audio, o proceder a la lectura del texto mediante programas de síntesis de voz,
como Jaws; personas con resto visual (con la posibilidad, según el caso, de am- 4. Diapositiva color. Edema pulmonar. Dibujo esquemático del intercambio
pliar el tamaño de la fuente de la unidad escrita y ampliar el tamaño del dibujo); gaseoso en los alvéolos pulmonares. Aparecen dos pulmones, uno arriba y otro
resto de alumnos normovidentes que quieran acceder y consultar una base de abajo. En cada uno, tres células pulmonares. A cada lado, los correspondientes
datos con las fichas de cada diapositiva ordenadas de forma cronológica. vasos que conectan los pulmones con el corazón, también uno a cada lado; en
Explorar las posibilidades textuales de la audiodescripción en el aula, acercán- azul, el de la izquierda y en rojo el de la derecha. En el dibujo de arriba, el
donos a los parámetros del y a conocido "diseño para todos" fue, como hemos intercambio se produce con normalidad. En el dibujo de abajo, se desprenden
dicho, un objetivo derivado de la experiencia directa con el usuario, detectando y placas de trombos de las paredes venosas, que aparecen en forma de burbujas
cubriendo las necesidades mediante la redefinición de estrategias de carácter [...] Las células pulmonares se encuentran dilatadas y se ven más difusas. A la
comunicativo. Sin embargo, el carácter abierto de este proyecto de Innovación derecha, la aurícula del corazón en rojo está muy dilatada y la válvula mitral
nos permitió explorar también estrategias textuales y traductoras cuyos meca- presenta estenosis y está abierta [...] (22/03/06).
nismos básicos analizaremos en el siguiente bloque.
2. Mecanismos de focaiizacion sintáctico-discursiva
B) Los hilos del texto aiidiodescriptivo: sintaxis clara, espacio y or- La abundancia de proposiciones sustantivas, a menudo formando parte de for-
den, imágenes mentales. mulaciones pasivas, tiene su razón de ser en la estructura de la explicación
a) La sintaxis de ia imagen. Pautas generales de la sintaxis del texto audio- académica a partir de una imagen. Las láminas de apoyo en el aula incluyen
descriptivo. dibujos que parcelan el foco de atención. Así, se desglosa la información nueva
Convertir e 1 c ontenido d e 1 as i mágenes e n una i nformación a ccesible p asaba en apartados atencionales representados por dibujos sucesivos. Describimos,
por asegurar el acceso cognitivo del usuario, a través de la adecuada organiza- por ello, de lo general a lo particular (ejemplo 2), de lo grande a lo pequeño, de
izquierda a derecha (ejemplo 3)... con una estructura jerarquizada y ordenada:
252 María Pérez y María Salazar El texto auidiodescriptivo 253

Ejemplo 2: perfora el cráneo también por el lado izquierdo, pero perfora la pared craneal
opuesta y sale.6

En ese sentido, otro de los mecanismos sintácticos detectables en el texto au-


diodescriptivo en el aula es la focalización sintáctico-discursiva. En general,
se redactan las descripciones de las láminas partiendo de un objeto central o un
concepto clave (foco) para pasar a describir lo que le rodea, de lo que está
compuesto, su estado7, su relación con los otros elementos, su función, etc.
(fondo/predicado):

Ejemplo 4:
18. (...) También está dibujado el conducto (objeto o concepto central) a través
del cual se conecta el encéfalo con el estómago para desviar líquido (función y
subfundan)}
5. DIAPOSITIVA BLANCO Y NEGRO. Un cerebro seccionado transversal-
mente muestra el surco dejado por una bala, que lo atraviesa desde la parte Ejemplo 5:
frontal a la posterior5. 4. Fotografía en color de un pecho abierto (foco) del que se está extrayendo un
tumor (fondo).9
Ejemplo 3:
Esta estructura sintáctica traduce la representación gráfica a partir de nuestra
lectura visual. El ojo percibe antes el conjunto (visión estructuradora) que los
detalles, por lo que la descodificación conceptual se produce siempre de lo
• "i ' • " " "Z general a lo particular, reconociendo primero la forma y los contornos del
i
objeto con el fin de identificarlos con su homólogo real, y analizando después
los elementos morfológicos que conforman la imagen: puntos, líneas, colores,
texturas, etc. En ese sentido, es fundamental el papel que cumplen los adjetivos
especificativos en la necesaria precisión de este tipo de descripciones.
A nivel discursivo, el principal mecanismo de focalización consiste en estruc-
turar nuestros textos teniendo en cuenta, de nuevo, la trayectoria perceptiva que
se ordena de lo general a lo particular, facilitando así la generación de imágenes
mentales. En cada diapositiva o unidad conceptual10, encontramos el desarrollo
4. DIAPOSITIVA DE UN DIBUJO EN BLANCO Y NEGRO. Tres ejemplos
de una información conocida o tema mediante la aportación de nuevas informa-
de lesión craneal por impacto de bala. Tres cabezas. En la primera, se observa
que la bala ha destruido gran parte de la masa encefálica de la mitad izquierda
del cráneo, dejando un gran hueco. En la segunda vemos el recorrido de la 6
bala, que perfora el cráneo por el lado izquierdo llegando a la pared craneal Sesión del 06/03/2006 (Audiodescriptora: Irene Márquez.)
7
En las descripciones del estado de los objetos) las formas impersonales del verbo tienen
opuesta y rebota hacia abajo, quedándose alojada dentro. En la tercera, la bala gran importancia, en especial los participios.
8
Sesión del 06/03/2006. (Audiodescriptora: I. Márquez)
9
Sesión del 15/03/06 (Audiodescriptora: E. Cambeiro)
10
Llamamos "unidad conceptual" a la serie de diapositivas que ilustran un mismo concep-
5
ídem to.
254 María Pérez y María Salazar El texto auidiodescriptivo 255

ciones, formulando oraciones sucesivas con un eje tema-rema. Aquí, el tema si queremos que la representación mental que genere nuestra traducción de las
desarrollado sería la "válvula artificial de anillo": imágenes sea completa y precisa:

Ejemplo 6: Ejemplo 7:
20. DIAPOSITIVA COLOR. Fotografía de niño durante la intervención qui-
rúrgica para colocar el sistema de derivación. En el cráneo, hay un orificio
practicado sangrante. Se observa la válvula colocada en el centro del orificio.
En el abdomen inflamado, se le ha practicado un orificio más pequeño para
conectar el catéter.12

Además, si resulta necesario, sobre todo en la descripción de procesos, se em-


plean también proposiciones especificativas dentro de oraciones subordinadas
que aportan una mayor precisión ("Sobre el hueco que deja..."; "quedando una
porción...", "a la altura de...", "a ras de la superficie") En este ejemplo, el lugar
que ocupa el instrumental médico está directamente relacionado con su función,
por lo que su localización exacta resulta clave:

Ejemplo 8:
13. Diapositiva color. Dibujos de una válvula artificial de anillo. La válvula es Diapositiva color. Cuatro dibujos representan las fases de una embolectomía.
de color blanco. Consiste en un aro que se cose al orificio en el que antes esta- El émbolo tiene forma de masa marrón y obstruye el tramo de un vaso en el
ba la válvula original, y una pieza circular membranosa de menor diámetro, que se bifurca en dos, hacia abajo. En el primer dibujo, se introduce un catéter
unida al aro por unas patitas por las que se desliza y que le permiten taponar la Fogarty con el balón deshinchado, por una incisión transversal practicada en
abertura del aro o dejarla libre según la presión de la sangre. (...) Abajo se el vaso, a la altura de la bifurcación (...)n
muestra el procedimiento de implantación de la válvula: se une el aro al tejido
por medio de puntos sin anudar. En otro dibujo se mantiene un tubo de drenaje b) La lógica del espacio. Referencias espacio-temporales en el texto audio-
introducido por la nueva válvula. A la derecha, se implanta la válvula con la descriptivo.
ayuda de una jeringa que inyecta aire en la pieza membranosa, formando una Las personas videntes basan su percepción espacial en la geometría euclidiana.
burbuja que sobresale por encima del aro y que mantiene las dos piezas unidas Perciben, piensan y representan los objetos tridimensionales conforme a un
durante el proceso u . sistema de representación espacial conocido como "sistema cónico". El sistema
cónico divide nuestras coordenadas espaciales en tres ejes (X, Y, Z), delimi-
3. Abundancia de preposiciones y adverbios de lugar (CCL) tando así su anchura, su profundidad y su altura. Sin embargo, para hacer re-
Por último, se observa una abundancia de complementos circunstanciales de presentaciones bidimensionales, como dibujos o esquemas, dividimos el plano
lugar, d e b inomios a dverbiales y p reposicionales c orno " abajo/arriba"," enci- en cuatro cuadrantes en base a dos de estos ejes: el eje horizontal X y el verti-
ma/debajo", "desde/hasta", así como de construcciones preposicionales ("por cal Y.
debajo de...", "por la cara posterior", "a través de...") y adverbiales ("en el Los destinatarios de nuestros textos (sujetos A y B), en ambos casos, habían
centro de...", "al lado de...", "al otro lado...") cuya función principal es estable- visto con anterioridad, por lo que su percepción espacial se había desarrollado en
cer relaciones espacio-temporales entre los elementos que conforman un mis-
mo proceso. Su utilización, como veremos en el punto siguiente, es primordial
12
Sesión del 06/03/2006. (Audiodescriptora: I. Márquez, M. Pérez)
i3
" Sesión del 22/03/06. (Audiodescriptora; I. Márquez.) Sesión del 31/03/2006 (Audiodescriptora: I. Márquez)
256 María Pérez y María Salazar El texto auidiodescriptivo 257

base a estas coordenadas. Sin embargo, en la descripción del espacio bidimen- to dibujo, el catéter Fogarty penetra en la ramificación izquierda y el balón
sional constatamos las siguientes consideraciones: arrastra lo que queda del émbolo al exterior.16

1. Locaüzación A la hora de describir los elementos representados en las láminas, deberemos


Se prescinde de las referencias espaciales que ubican el objeto en estas coorde- realizar un pequeño estudio espacial del mismo, interconectando referencias
nadas sobre el plano, a no ser que su colocación responda a algún orden lógico que permitan imaginar sus dimensiones, la posición exacta que ocupa cada uno
en el tiempo. Es decir, cuando la posición del objeto en la lámina no tiene una y su papel dentro del proceso descrito, para formar en la mente de nuestro
función dentro de un proceso descrito en fases sucesivas, sino que es arbitraria receptor una imagen completa. Conceptos como "vertical" u "horizontal" de-
("arriba vemos..." o "abajo vemos...", "a la derecha...", "a la izquierda...") care- ben ir acompañados, en nuestras descripciones, de alguna referencia espacial
ce de importancia y no suele describirse. dada anteriormente, puesto que podría tratarse de una posición debida al ángu-
lo en que ha sido tomada la fotografía, o a la posición de la cámara en el mo-
mento de hacer esa foto. Por tanto, en el siguiente ejemplo, la descripción no
2. Posición
sería correcta, puesto que la audiodescriptora debió precisar "horizontal con
También se traslada el tipo de visión, las características de la angulación de la
respecto al suelo":
fotografía o la naturaleza del dibujo, clasificando la representación de los obje-
tos de manera similar al dibujo técnico (planta, alzado, perfil). Así, indicare-
mos si se trata de una "sección transversal", una "visión frontal", "visón late- Ejemplo 12:
ral", de detalle... Debemos insistir en la utilidad de este diseño textual para 2. Diapositiva blanco y negro. Dos siluetas de una pierna desde el muslo hasta
sujetos con restos de visión o que hayan sido normovidentes: la mitad de la tibia y el peroné. Los huesos están dibujados dentro de la silueta.
Una línea discontinua secciona la pierna por debajo de la rodilla en el dibujo
Ejemplo 9: de la izquierda. En el de la derecha, dos la seccionan por encima de la rodilla:
1. Lámina en color. Esquema del sistema venoso superficial y profundo de la una en forma de tejado y encima otra recta horizontal.11
pierna en una vista lateral. (...) 19. (...) A la derecha, un escorzo de la misma
En el siguiente ejemplo, sólo es correcta la primera parte de la descripción,
válvula (...)14
puesto que el adjetivo "alta" ya lleva implícita una información de referencia
En ese sentido, además de las preposiciones y los adverbios de lugar también que ayuda a imaginar sus dimensiones (algo que es alto o bajo lo es siempre
se observa cierta presencia de verbos con un sentido espacial, estático o diná- medido desde el suelo). Sin embargo, la segunda frase no es tan precisa, ya que
mico: vuelve a descuidar la referencia desde la que comprender esa verticalidad:

Ejemplo 10: Ejemplo 13:


47. Diapositiva blanco y negro. Dibujo esquemático de las ilíacas. La derecha 2. Diapositiva color. Dibujo de un paciente tumbado de lado en una camilla. La
tiene u n t ramo so mbreado e n n egro d esde 1 a b ifurcación d e 1 a c ava h asta 1 a camilla está inclinada por ambos extremos, quedando más alta la parte central.
mitad. Unby-pass une ambas arterias más abajo.15 El sujeto tiene una trazada una marca negra vertical en el lado de la cintura que
queda expuesto. 18
Ejemplo 11:
12. (...) En el tercer dibujo, el catéter penetra hacia abajo. El balón se encuen-
tra en la ramificación derecha y debajo una flecha señala hacia arriba. La sus-
tancia que forma el émbolo en esa zona sale a través de la incisión. En el cuar-
16
ídem
14 17
Sesión del 22/03/06. (Audiodescriptora: I. Márquez). ídem
18
15
Sesión del 31/03/06. ídem.
258 María Pérez y María Salazar El texto auidiodescriptivo 259

Concluimos, pues, más apropiado el empleo de adjetivos relaciónales, como sale a través de la incisión. En el cuarto dibujo, el catéter Fogarty penetra en la
"paralelo" o "perpendicular", para este tipo de audiodescripción. De igual mo- ramificación izquierda y el balón arrastra lo que queda del émbolo al exterior.20
do, resultaron útiles las categorías "transversal" y "longitudinal".
Junto con los verbos, también encontramos adjetivos con sentido espacial que
3. Dimensiones contribuyen a la creación de una imagen mental inmediata y completa:
Las dimensiones de los objetos son relevantes. Su longitud, anchura y profun-
didad se expresa en unidades de medida objetivas y reconocibles. Por ejemplo: Ejemplo 16:
"Una incisión de 14 cm. aproximadamente". Sin embargo, también encontra- 11. DIBUJO COLOR. Sección longitudinal del encéfalo. (...) está rodeado del
mos analogías con objetos cotidianos (texto-contexto), cuya precisión resulta líquido céfalo raquídeo, que se representa como una película exterior coloreada
más dudosa y son, por tanto, menos recomendables: en azul. Entre ambos, el espacio subaracnoideo se representa en color negro.
El cerebro a su vez envuelve la región de los ventrículos laterales, donde se
Ejemplo 14: ubican los plexos coroideos, responsables de la producción del líquido céfalo
5-6. Fotografía color. Generador de impulso. Aparato del tamaño de un libro raquídeo. Unas flechas negras indican el recorrido descendente que sigue el
con cuatro ruedas o botones. Incluye una pantalla donde aparece el coeficiente líquido, desde los plexos coroideos hasta el cuarto ventrículo, a través del
de intensidad generada. Con 2,8, e 1 coefíciente que aparece en la fotografía, bulbo raquídeo hacia la médula. Desde allí, otras flechas blancas describen el
sería suficiente para la estimular la contracción cardiaca a través de un marca- recorrido ascendente mediante el que se reparte a través del espacio subarac-
pasos (para 80 puls/min).19 noideo.21

4. Movimiento 5. Relación espacial


Abundancia de verbos de movimiento, casi siempre en presente de indicativo, Los elementos se describen en su relación con el resto "La codificación espa-
y de formas verbales que dinamizan la descripción del proceso, actualizándolo cial (...) depende de la información de referencia." (Millar: 1997, 26) Si al
al presente del lector y actuando, a la vez, como mediador entre las causas del utilizar términos como vertical/horizontal debíamos decir respecto a qué lo
proceso y sus consecuencias, su origen y su final (gerundios = bisagra). Su son, de igual modo los elementos que aparecen en nuestras láminas se relacio-
papel es clave en este tipo de descripciones: nan entre sí dando lugar a una especie de "orden natural" de las descripciones.
Este orden natural no es ni más ni menos que el orden en que percibimos los
Ejemplo 15: elementos que componen una imagen. Sin embargo, cuando este orden prees-
4. D iapositiva c olor. C uatro d ibujos r epresentan 1 as fases d e u na e mbolecto- tablecido se hace más patente es en aquellas láminas que representan procesos,
mía. El émbolo tiene forma de masa marrón y obstruye el tramo de un vaso en donde las imágenes representan distintas fases o etapas. En este tipo de se-
el que se bifurca en dos, hacia abajo. En el primer dibujo, se introduce un caté- cuencias de dibujos, esquemas o fotografías, suelen abundar los complementos
ter Fogarty con el balón deshinchado, por una incisión transversal practicada circunstanciales con valor catafórico. De ese modo, se realiza una descripción
en el vaso a la altura de la bifurcación, haciendo penetrar el tubo hacia arriba relacional, partiendo de sobreentendidos, que ayudan a comprender el proceso
por el vaso principal y traspasando el émbolo. En el segundo dibujo, el balón tal y como ocurre en su totalidad, generando una imagen mental completa del
del Fogarty está hinchado y encima de él una flecha señala hacia abajo. Parte objeto o concepto.
de la sustancia del émbolo va saliendo por la incisión practicada para introdu- Ejemplo 16:
cir el catéter, arrastrada hacia abajo por el balón. En el tercer dibujo, el catéter
penetra hacia abajo. El balón se encuentra en la ramificación derecha y debajo
una flecha señala hacia arriba. La sustancia que forma el émbolo en esa zona

20
Sesión del 31/03/2006 (Audiodescriptora: I. Márquez)
21
Sesión del 24/03/2006. (Audiodescriptora: M. Pérez) Sesión del 06/03/2006 (Audiodescriptora: I. Márquez, M. Pérez)
260 María Pérez y María Salazar El texto auidiodescriptivo

19. (...) A la derecha, un escorzo de la misma válvula, y a la derecha de esta,


un dedo índice penetra por la cara posterior de la abertura de la válvula y la
yema aparece por la otra, en el sentido del flujo sanguíneo.

Como vemos, suele empezarse describiendo los elementos centrales, bien por
su posición, bien por su importancia, y una vez fijada esta imagen mental, se
describe el resto de elementos, precisando su posición o distancia con relación
al anterior elemento descrito. El orden más habitual sería el siguiente:

De izquierda a derecha, y de arriba a abajo, en el orden de lectura de las


culturas occidentales, puesto de la secuencia de imágenes suele estar ordena-
da de esa forma, de modo muy parecido a como se estructuran los elementos
en la composición de una página:
Fig.3