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SERIE TEORfA y T:EcNICA

PASODEGATO

TRAGEDIA Y TEATRO DRAMATICO

HANS-THIES LEHMANN

TRADUCCI6N
CLAUDIA CABRERA

GOETHE-INSTITUT MEXIKO

SECRETARfA DE CULTURA
Y COMISI6N DE CULTURA DE LA CAMARA DE DIPUTADOS

CA.TEDRA INGMAR BERGMAN


EN CINE Y TEATRO-UNAM

CUERPO ACADEMICO: ESTUDIOS TEATRALES


fACULTAD DE ARTES
UNIVERSIDAD AuT6NOMA DE CHIHUAHUA

FESTIVAL INTERNACIONAL DE LA CULTURA MAYA


INSTITUTO DE HISTORIA Y MUSEOS DE YUCATAN

GOBIERNO DEL ESTADO DE GUERRERO


SECRETARfA DE CULTURA DE GUERRERO

UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
CULTURA UDG
Primera edici6n, 2017 INDICE

Lehmann, Hans-Thies, autor.


Tragedia y teatro dramatico I Hans-Thies Lehmann; traducd6n Claudia Cabrera.
- Primera edid6n. - Ciudad de Mt!xko : Toma, Edidones y
Producciones Escenicas y Cinematognificas : Paso de Gato, 2017.
580 paginas; 21 cm. - (Colecci6n de Artes Esct!nicas. Serie Teorfa yTt!cnka)
AGRADECIMIENTOS ............................................. 11
Traducci6n de: TragOdie und dramatisches Theater.
Publicada con el apoyo de! Goethe Institut Mexiko, Secretarfa de Cultura y
la Comisi6n de Cultura de la Camara de Diputados. NOTA DEL EDITOR DE LA VERSI6N EN ALEMAN .................... 13
ISBN 978-607-8439-73-7

l. Tragedla - Historia y crftka. 2. Drama - Historia y crftka. INTRODUCCI6N................................................. 17


I. Cabrera, Claudia, traductor. I. Tftulo. II, Serie. Teoria de la tragedia y la experiencia teatral ......................... 17
809.2-scdd2I Biblioteca Nacional de Mexico Experiencia tragica y experiencia estetica ........................... 22
La tragedia despues del drama .................................... 23
La "tragedia dramatica'' y el motivo tragico central ................... 26
La traducd6n de esta obra fue realizada gradas a una subvend6n del Goethe lnstitut
fundado por el Ministerio Federal de Reladones Ex.teriores de Alemania Panorama ...................................................... 27
La tragedia en el presente ......................................... 31
Esta obra ha sido publkada con el apoyo
de la Secretarla de Cultura y la Comisi6n de Cultura de la Camara de Diputados
I. TEORIA I TEATRO I LO TRAGICO
Publicado en colaboraci6n con Palaia diaphora: una "vieja querella" entre la teoria :filos6fica
Catedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro-uNAM y la tragedia .................................................... 35
Cuerpo Academko: Estudios Teatrales
Temas aristotelicos: "mito", logos, catarsis, anagn6risis ................ 35
Facultad de Artes/Universidad Aut6noma de Chihuahua
Festival Internacional de la Cultura Maya I Instituto de Historia y Museos de Yucatan
Coro, texto, realizaci6n escenica ................................... 38
Gobierno del Estado de Guerrero I Secretaria de Cultura de Guerrero Filosofia y tragedia: una rivalidad .................................. 40
Universidad de Guadalajara I Cultura UDG Plat6n, mimesis, Estado .......................................... 41
El teatro antitragico de la filosofia ................................. 43
ISBN: 978-607-8439-73-7 Phantasia, "ver" ................................................. 45
Lo fantasmal, el espanto, la rnuerte ................................. 47
Hans-Thies Lehmann: TragOdie und dramatisches Theater Experiencia tragica .............................................. 49
©Alexander Verlag Berlin, 2014
Dis-tancia, mas alla de la forma ................................... 50
©Toma, Ediciones y Producciones EscCnicas y Cinematogr0.ficas, A. C.
iHaz arte, artista, no hables!. ...................................... 52
bajo el sello editorial de Paso de Gato El heroe "vegetal'', experiencia, concepto ............................ 53
Eleuterio Mendez #ll, Colonia Churubusco-Coyoacan,
C. P. 04120, Ciudad de MCxico
"Balbuceos en una lengua extranjera'' .............................. 55
Te!efonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756 Pensar en el escenario ............................................ 56
Correos electr6nkos: direccion@pasodegato.com, editor@pasodegato.com
www.pasodegato.com
Aproximaciones a lo tragico ...................................... 62
RevisiOn t&nica e investigad6n bibliogrli.fica: Marfa Fernandez Arag6n El modo de lo tragico ............................................ 62
Asistenda en investigaci6n bibliografica: Ariel Miller
Lo trcigico en el lenguaje cotidiano, en los estudios literarios y teatrales .. 68
Disefi.o de portada: Stephanie Segura
Aspectos delo tragico ............................................ 78
Queda prohibida la reproducci6n total o parcial de esta obra
Modelo de conflicto y modelo de transgresi6n ....................... 87
en cualquier soporte impreso o electr6nico sin autorizaci6n. Versiones de la transgresi6n ...................................... 111
Impreso en MCxico
Casus Seneca: la tragedia y la hiperbole de la venganza ............. 138 Hi\lderlin ..................................................... 414
Hiperbole, nefas, furor .......................................... 138 Kleist ........................................................ 433
La venganza y el teatro de la tragedia .............................. 141
"Medeajiam".................................................. 144 III. TRAGEDIA DRAMATICA Y POSDRAMATICA
El sujeto como hiperbole ........................................ 150 La disolucion de lo dramatico: tragedia lirica ..................... 443

Tcatro/expcricncia y lo tragico . .................................. 152 Tragcdia y teatro posdramatico ................................. 476


Sabre el concepto de experiencia ................................. 152 Vanguardias hist6ricas, Artaud, Reinhardt, Brecht .................. 476
Aspectos de la experiencia tragica ................................ 160 "La muerte de la tragedia'' ....................................... 489
Actuar, observar: Homo spectator . ................................ 193 La insistencia en lo tr3.gico ...................................... 496
Catarsis y anagn6risis ........................................... 210 ;La muerte de la tragedia? ....................................... 502
El sujeto ylo tragico ............................................ 510
Antigona como modelo ......................................... 228 El teatro tragico hoy ............................................ 518
Orden inestable ................................................ 229 "Tragedia de! juego", cesura y ritual ............................... 540
Heidegger ..................................................... 235
Parentesco, "oposici6n prepolitica''. ............................... 239 BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549

II. DRAMA Y TRAGEDIA


La dramatizaci6n de la tragedia ................................. 243
Acerca de la tragedia predramatica de la Antigliedad ................ 243
Dramatizaci6n y representaci6n .................................. 260
Las caracteristicas de! teatro dramatico ............................ 265
El teatro de! terror .............................................. 291
La producci6n de Otelo ......................................... 301
La tragedia dramatica y el sujeto tragico ........................... 308

Tragediadramaticapura: Racine ................................. 317


Teoria y practica neoclasicas ..................................... 318
Racine, Lacan y lo imaginario ............ , .... , . , . , , . , ........... 340
La Tebaida: mito y rivalidad ..................................... 350
Fedra ........................................................ 353

Tragedia y Trauerspiel, lo tragico y el luto [Trauer] . ................ 359


juego/pieza teatral [Spiel], tragedia, Trauerspiel . .................... 363
El luto o la aflicci6n en la Antigliedad yen la modernidad............ 365
Politica barroca y teatro ......................................... 367
Trauerspiel y tragedia dramatica .................................. 371

Crisis de la tragedia dramatica: Schiller, Hiilderlin, Kleist .......... 3 74


La Ilustraci6n y el motivo tragico ................................. 374
Schiller ....................................................... 381
AGRADECIMIENTOS

l autor agradece a las y los colegas de la Universidad de Kent en Canterbury,


E quienes en el marco de la catedra Leverhulme le dieron la oportunidad
de avanzar considerablemente en la escritura de este libro en una serie de
ponencias y discusiones en la School of Arts. Ademas de a Helene Varopou-
lou, agradece a quienes lo ayudaron en la redacci6n: Inka M. Paul, Rebekka
Knoll, Anne Schuh y Tobias Birr, asi como a la Editorial Alexander por el
atento cuidado de! libro y la concienzuda revisi6n.

NOTA DE LA TRADUCTORA

A menos que se indique lo contrario, las traducciones de las citas son del propio autor.
No obstante, las citas del frances y el ingles de la tercera parte aparecian sin traducci6n
al alem<in en el texto original; en esta versi6n, se han traducido dichos pasajes a nuestro
idioma. Como referencia general, se han incluido en notas y bibliografia los datos de
las obras que existen en castellano.

HANS~ THI ES LEHMANN 11


NOTA DEL EDITOR DE LA VERSI6N EN ALEMAN

E ste texto no reproduce otros ya publicados de! autor, pero si se ha permiti-


do citar Lehmann de manera literal, o casi siempre con alguna variaci6ni
pasajes, tesis individuales y lineas de argumentacion para utilizarlas en este
nuevo contexto. Esto se refiere, sobre todo, a los siguientes articulos y publi-
caciones: Das politische Schreiben (La escritura politica, 2012), Theater und
Mythos (Teatro y mito, 1991), Peter Handkes postdramatische Theateriisthetiken
(Las esteticas teatrales posdramaticas de Peter Handke, 2012), Postdrama-
tisches Theater (Teatro posdramatico, publicado por primera vez en 1999),
Tragodie und Performance (Tragedia y performance, 2009), Rivalitiit, Liebe:
Racines '1\ndromaque" (Rivalidad, amor: la ''Andromaca" de Racine, 2011 ), Die
Riiuberbruder, die Meute, das Subjekt - Schiller postdramatisch besehen (Los
hermanos bandidos, la horda, el sujeto: Schiller examinado desde un punto de
vista posdramatico, 2009), Rhythmus und Tableau. Oberlegungen zum Theater
Racines (Ritmo y tableau. Reflexiones sobre el teatro de Racine, 2004), Sha-
kespeare~ Grin. Remarks on World Theatre with Forced Entertainment!Shake-
speares Grinsen. Anmerkungen zum Welttheater bei Forced Entertainment (La
sonrisa de Shakespeare. Observaciones sobre el teatro de! mundo en Forced
Entertainment, 2004), Tragodie und postdramatisches Theater (Tragedia y te-
atro posdramatico, 2007), Politik des Enthusiasmus, Enthusiasmus der Politik
(Politica de! entusiasmo, entusiasmo de la politica, 2006).

HANS-THIES LEHMANN 13
Para HELENE VAROPOULOU,
quien le ensefl.6 al autor a amar la exageraciOn.

S6lo lo exagerado es verdad.


T. w. ADORNO
INTRODUCCION

'fEORfA DE LA TRAGEDIA Y LA EXPERIENCIA TEATRAL

uien hoy en dia quiera internarse una vez mcis en el terreno de la teoria
Q de la tragedia, tan intrincado como socorrido, con una colosal, casi
inabarcable bibliografia sobre el tema, quern\ ofrecer de manera introduc-
toria al lector una claridad, aunque sea provisional, sabre los motivos y la
terminologia (la tragedia, lo tragico, la experiencia tragica, el trauerspiel...) y
explicarle que aspectos del tema se propane tratar con un enfoque diferente,
o bien, incluso, de forma inedita.
El primer motivo de este estudio es el hecho de que una parte considerable de
las teorias existentes sobre la tragedia pudieron haber sido escritas, exactarnente
de la misma manera, incluso si nunca hubiera existido un teatro de la tragedia.
Esto se puede decir ya de Arist6teles, quien como se sabe advirti6 ex profeso que
la apsis (es decir, la parte visual de la realizaci6n escenica) es cosa secundaria y
lo menos artistico y valioso de la tragedia. En el fondo, el considera la realiza-
ci6n escenica coma supertlua. Desde entonces, en la tradici6n del pensamiento
europeo hay un aspecto de! teatro que estorba, aunque en si el teatro se perciba
como algo refinado. Lo que estorba de! teatro es: el teatro. Arist6teles afirma
categ6ricarnente que, en realidad, el teatro s6lo lo necesitan los mas tontos, a
quienes les disgusta hacer el esfuerzo de pensar. A ellos hay que seducirlos me-
diante la mimesis -la infantil diversi6n que brinda el reconocer algo- para que
piensen; mientras que el ser pensante, el fil6sofo, no requiere de tales incentivos:

Y tambiC:n es causa de esto que aprender agrada muchisimo no s6lo a los fil6sofos,
sino igualmente a los dem<is, aunque lo comparten escasamente. POr eso, en efecto,
disfrutan viendo las im<igenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y
deducen que es cada cosa, por ejemplo, que C:ste es aquel [... ]. 1

Este estudio quiere recuperar la dimensi6n teatral en la discusi6n sobre


la tragedia, e incluso demostrar que es su elemento central. La opini6n pre-

1
AristOteles, Poitica, ed. trilingiie por Valentin Garcia Yebra, Gredos, Madrid,
1999 (4, l 448b 13-17). [En lo subsecuente y para facilitar la ubicaci6n de las citas de
esta obra, se mencionara el capitulo y el nUmero de pasaje de acuerdo con la edici6n
critica de Bekker (N. de la T.).]

HANS-THIES LEHMANN 17
concebida -virulent• desde el principio- a favor de la teoria y en contra Una multicitada obra sabre Tragedia y jilosofla, de Walter Kaufmann,
del logos del texto es, en gran parte, responsable de que las definiciones de del aflo 1980, todavia define la tragedia coma "1) una forma de literatura que
la tragedia y lo tragico se hayan derivado, sin excepci6n, de la interpretaci6n representa 2) un acontecer simb6lico, encarnado por actores .. .'"4 sin tematizar
de las grandes obras de la literatura tragica. De ahl que nos enfrentemos a la siquiera la transici6n que aqui aconteci6, el paso de una esfera artistica a la
francamente parad6jica circunstancia de que, no obstante la amplisima bi- otra. La raz6n para esta postura err6nea en el estudio de la literatura se debe
bliografia sabre la tragedia y lo tragico, no existe una teoria de la tragedia en gran parte a que, aunque se aprecia el drama coma texto literario, no se
segun la orientaci6n y argumentaci6n propias delos estudios teatrales. Esta reconoce que, frente a el, el teatro representa una realidad estetica y social
circunstancia obliga a explorar, a pesar de la tan vasta bibliografia academica, de indole radicalmente distinta, de modo que s6lo inserta de forma muy
horizontes en cierto modo nuevos, side lo que se trata es de teorizar sabre la imprecisa uno dentro del otro los conceptos de drama y teatro. 5 Pero una
tragedia como un fen6meno del que no s6lo se debe conceder en abstracto, sino perspectiva que incluya lo teatral s6lo en abstracto y coma tal, aunque evitaria
demostrar en concreto que esta vinculado muy estrechamente -y tambien, el error de limitar el tema a las textos de las tragedias, tambien ignoraria las
en que forma- con la realidad de Jo performatico, con un proceso de alguna radicales transformaciones hist6ricas del teatro, en cuyo contexto se realizaron
manera teatral, sin importar su naturaleza, misma que puede ser muy diversa. y se siguen realizando las tragedias, en primer lugar. El teatro antiguo y la
Dada la alta estimaci6n de la que goza tradicionalmente la poesia tragica, no representaci6n [Spiel] medieval, la tragedia -dramatica, la llamariamos- del
esta de mas seflalar que no s6lo el teatro tragico puede ser del mas alto nivel. Renacimiento y de! Barraco, el escenario -a la manera de una caja 6ptica-
Ciertamente la tragedia es un caso particularmente atractivo, de lo contrario del teatro burgues, la radical apertura del teatro a las vanguardias hist6ricas y
no atraeria el interes de manera tan duradera. Y el autor confiesa que alguna al teatro posdramatico y cercano al performance en el contexto de la cultura
vez le pas6 par la cabeza si la tragedia -en su particular conexi6n entre mediatica: a lo largo de su historia el teatro se ha reinventado una y otra vez
conmoci6n pasional y mental-, al final, no serla el teatro par antonomasia. de manera tan radical que es del todo insuficiente tematizar el teatro, en
Pero aqui no se le ha de considerar como la cumbre del arte. Existe mucho general, s6lo coma un elemento de la tragedia. S6lo una perspectiva que se
teatro sobresaliente que no es tragico y, sin embargo, es gran arte, complejo quiera concentrar de modo explicito en la convenci6n y que considere como
y "profundo''. Asf, entre las formas de teatro posdramaticas contemporaneas norma la acostumbrada forma especificamente dramatica de teatralidad,
existe un brillante teatro documental, un teatro de instalaci6n, la comedia, limitada, no obstante, a pocos siglos en Europa, puede darse por satisfecha
un teatro de lo politico, un teatro de imagenes, un teatro cercano al perfor- hablando del teatro de la tragedia.
mance y muchas mas, que de ninguna manera est3.n interesadas en crear una Con ello ha quedado esbozado el segundo motivo al que este estudio le
tragedia. Se le debe atribuir gran importancia a esta afirmaci6n, puesto que debe su origen, la intenci6n del autor de poner a discusi6n de manera coheren-
en cada discusi6n sabre el teatro contempor<lneo interviene un elemento de te su afiejo estudio del objeto que es la tragedia, asi como las reflexiones y tesis
la apreciaci6n desde la estetica teatral, y el presente estudio debe evitar, en la surgidas de el,' para que, gracias a la clarificaci6n de! can\cter "posdram:\tico''
medida de Jo posible, que al teatro tragico se le conceda, per se, el lugar mas
importante. ' Walter Kaufmann, Tragodie und Philosophie, ). C. B. Mohr (Paul Siebeck),
La reducci6n de la tragedia a la literatura es omnipresente. Importantes Tubinga, 1980, p. 97.
5
publicaciones, desde relativamente recientes hasta las mas recientes, la siguen No abona a su concepci6n del teatro ni a una mirada literaria segura el hecho
de que Kaufmann mencione precisamente a Rolf Hochhuth como la posici6n deci-
practicando,2 relevantes estudios te6ricos incluyen la lirica y la novel a, 3 tratados
sivamente importante de una tragedia contemporinea (cristiana), y que le conceda
filos6ficos sabre la tragedia, de las cuales se podria esperar que -dada la ahora
la primacia artlstica a los dramas de tesis filos6fica de Sartre, por ejemplo, frente al
evidente eliminaci6n de las fronteras entre las artes- no se concentraran en
Galileo de Brecht. En la definici6n de la tragedia, Kaufmann incluso se cree en la
la literatura, han seguido este modelo una y otra vez. obligaci6n -adhirit!ndose del todo a las nociones mas convencionales de que el teatro
es, mas o menos, la puesta en practica y la traducci6n del drama- de establecer la
2 Wolfram Ette, Kritik der TragOdie. Ober dramatische Entschleunigung, Velbrilck, duraci6n de las tragedias: "desde poco menos de dos horas hasta alrededor de cuatro
Weilerswist, 2011; Bernhard Greiner, Die TragOdie. Eine Literaturgeschichte des aufrechten horas" (Kaufmann, op. cit.).
6
Ganges; Grundlagen und Interpretationen, KrOner, Stuttgart, 2012. Hans-Thies Lehmann, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im
3 Karl Heinz Bohrer, Das Tragische. Erscheinung, Pathos, Klage, Hanser, MU:nich, 2009. Diskurs der antiken Tragiidie, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart, 1991; "TragOdie und

18 lNTRODUCCH_)N HANS-THIES LEHMANN 19


del teatro contemporaneo -en el sentido mas amplio-, fructifique la pers- ben lo tragico desligado de una forma especifica de representaci6n y que a
pectiva para la comprensi6n de la tradici6n "dramatica'' de la tragedia -en la vez lo quieren reconocer, por ejemplo, en representaciones epicas o en la
el sentido mas riguroso-. En el contexto de un planteamiento hist6rico mas lirica. El meollo del asunto es que, aunque la tragedia esta vinculada de manera
amplio, en este libro el concepto "posdram:itico" se concibe de una manera indisoluble con el teatro, de ninguna forma lo esta con el teatro dramatico. La
mas extensa. Aqui no designa Unicamente las formas experimentales desde tragedia existe coma la articulaci6n de una experiencia trrigica en aleaciones
la decada de 1960, sino tambien aquellas que fueron consideradas como su de lo mas variadas con formas muy distintas de teatralidad. 8 Por consiguiente,
"prehistoria'' en Teatro posdramatico.' Y eso que el triple paso de la forma lo tr<igico no existe sin la "tragedia" como una forma de su teatralizaci6n, del
predramatica, dramatica y posdramatica de la tragedia no tiene nada que ver tipo que esta sea. Como experiencia, esta estrictamente ligada a una realidad
con una procesualidad inspirada de alguna forma en Hegel. Mas bien sirve para performatica, a un teatro (no a un drama) de la tragedia.
resaltar -de la forma lo mas decidida posible- el caracter excepcional y, al El planteamiento que aqui se sostiene no tiene nada que ver con las
mismo tiempo, la validez limitada de la forma dramatica de! teatro, tal y como tentativas de relacionar la tragedia con una supuesta idoneidad particular
se ha desarrollado en Europa. Ni antes de SU dominio ni despues de el -en la para lo trilgico de ciertas epocas o autores, ni siquiera de vincularla con una
medida en que esto se puede prever-, ni tampoco en otras culturas teatrales, nobleza especial, con un car:lcter de alguna manera m<is "grande" o "elevado':
se ha dado una fijaci6n dramatica en el sentido de! teatro europeo; aunque que predispongan a la tragedia solo a ciertas epocas y personas. Igualmente
resulta indiscutible queen esa tradici6n han surgido grandes obras maestras decisivo resulta distinguir con precisi6n entre la tragedia como un gesto, una
y profundas reflexiones sobre el arte de! teatro y la tragedia, no obstante, esta perspectiva, una elucidaci6n especificamente artistica de la vida y las construc-
primero tiene que volver a liberar al teatro del conformismo institucional de! ciones nefastas que quisieron inventar una cosmovisi6n tr<igica, una "tragedia
ramo. Pues, desde luego, la tragedia dramatica de! pasado alberga un potencial de la cultura moderna'' (Georg Simmel), por ejemplo, la alemana. Loque ya de
incalculable para el teatro posdramatico. suyo deberia impedirnos ligar la tragedia a una supuesta cosmovisi6n trrigica
Vinculado con la perspectivizaci6n hist6rica esta el intento de contrarres- es el simple recuerdo de que autores como Shakespeare o Racine, Corneille (si
tar el muy difundido error de que todo el teatro es, en el fondo, dramatico, st: quiere considerar a st1s dran1as como tragedias), Hofmannsthal o Gryphius
y que el concepto teatro dramatico es casi un pleonasmo. Los motivos de lo escribieron comedias tan brillantes coma sus tragedias. La tragedia no es un
tragico recurrentes a lo largo de todas las epocas de! teatro europeo se arti- fen6meno de ciertas epocas que se pueda historizar. Es, a lo sumo, una idea
culan -y €sta es una de las tesis principales de este estudio- en el marco en el sentido de Walter Benjamin, que en diferentes epocas y con diferentes
de una teatralidad de indole especifica, de modo que es posible distinguir si "constelaciones" articula la representaci6n de una experiencia tr<igica. Se hace
se trata de una tragedia predramiltica, dramiltica o posdram<itica, mismas bien al no afirmar que el arte es un indicador de epocas enteras, aunque evi-
que, de forma variable a traves de la historia, aunque siempre en forma de un dentemente haya habido epocas en que "floreci6" la tragedia; mas bien deberia
proceso teatral, articulan el motivo central de lo tr<igico. Con esta afirmaci6n uno preguntarse por el tipo de experiencia que la hace posible, por las formas
se esta teniendo en cuenta otra aseveraci6n que ha de ser desarrollada aqui: de percepci6n que sugiere, el pensamiento sensorial que practica. Toda esto
que no existe una experiencia trrigica sin una experiencia teatral. Esto se debe no se puede reducir a procesos hist6ricos totales, no se puede reducir a eso
enfatizar no s6lo para desmarcarse de la reducci6n de lo trrigico a la literatura que Hegel llama el espiritu de una epoca. La teoria de la tragedia tambien tiene
y de la idea de que lo tragico es algo que se encuentra en la vida y que el arte como punto de partida la distinci6n entre teatralidad predram<itica, dramiltica
reproduce, sino tambien en oposici6n a aquellos planteamientos que conci- y posdram<itica, que le confiere al motivo tr<igico basico su correspondiente
impronta hist6rica, la cual diverge de una epoca a otra. En la medida en que

Performance': en Anton Bierl, Gerald Siegmund, Christoph Meneghetti y Clemens


8
Schuster (comps.), Theater des Fragments. Performative Strategien im Theater zwischen Aqui no entendemos el concepto en la forma en que lo explic6 MUnz (Rudolf
Antike und Postmoderne, Transcript Verlag, Bielefeld, 2009, pp. 165-182; "TragOdie und Miinz, Das ''andere" Theater, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1979),
postdramatisches Theater': en Bettine Menke y Christoph Menke (comps.), TragOdie- sino que con ello nos referimos simplemente a aquello que surge por medio del texto
Trauerspiel-Spektakel, Theater der Zeit: Recherchen 38, Bielefeld, 2007, pp. 213-227. llevado a escena en combinaci6n con la situaci6n teatral concreta, con eso que Schechner
7
Cf Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramdtico, trad. por Diana Gonzalez, llama "performance text" (Richard Schechner, Performance Studies. An Introduction,
Cendeac/Paso de Gato, Mexico, 2013, pp. 81-117. Routledge, Londres, 2006).

20 HANS-THIES LEHMANN 21
lNTRODUCCI6N
la constelaci6n respectiva de los elementos teatrales sea destacada en estas procedimiento de cesura "meramente" intraestetico, como probablemente lo
tres formas teatrales, la yuxtaposici6n de estas tendencias puede, al mismo concibi6 Holderlin. Aunque resulta evidente que aqui siempre debe uno inter-
tiempo, encontrar una explicaci6n en diferentes esteticas teatrales. El teatro pretar -hasta cierto punto de manera arbitraria- silo estetico en sf mismo
dramatico sigue existiendo en la actualidad junto al posdramatico, lo cual experimenta una cesura y d6nde; y d6nde, ademas, se da una fractura con la
plantea la pregunta de si una experiencia tragica genuina es (aun) posible en convenci6n de moverse s6lo en el ambito de lo estetico. Se ha de mostrar que
ambos dispositivos teatrales, y de que manera. esta problematica ostenta un indice hist6rico. En este sentido, aqu! consta-
tamos de manera anticipada que la autonomia del arte ha tenido diferentes
significados en diferentes epocas. En la actualidad, el criteria relevante para
EXPERIENCIA TRAGICA Y EXPERIENCIA ESTETICA definir si el arte resulta interesante es que no se pueda saber con precisi6n si es
de verdad arte. En el teatro se podria considerar con certeza que la regla Msica
Cuando a continuaci6n analicemos lo que es la experiencia tragica, a veces es: cuando no surge ni la menor duda de que lo que estamos viendo es "arte",
podria surgir la impresi6n de que practicamente no se le puede distinguir de entonces es de suponerse que el arte ha fallado en su objetivo y que se qued6
la experiencia estetica. Nosotros trataremos de poner en claro la distinci6n en las fronteras que lo separan de lo artesanal. La autonomia de lo estetico,
entre ambas, sirviendonos de! criteria espedfico de la autointerrupci6n del que alguna vez constituy6 una enorme ganancia en cuanto a las oportunidades
caracter estetico. Sin embargo, resta una dificultad que se puede manejar, pero de representaci6n, ya no es un valor facil. Si en la actualidad pareciera que la
no realmente eliminar. Toda experiencia estetica que merezca este nombre experiencia tragica presupone, entre otros elementos, una interrupci6n de lo
participa de una reflexi6n. A su vez, la experiencia estftica toma forma, no estetico, esto se vincula -y no es preciso ocultarlo- con una toma de partido
se formula (micamente en reportes sobre vivencias, sino tambien en la teoria, a favor de experimentos que se arriesgan a cruzar los limites para internarse
en enunciaciones reflexivas. Sin embargo, no existe un criteria general para en los terrenos de lo que ya no esta -o apenas- esteticamente aprobado. Esta
saber d6nde o en que forma se ubica ya esta fractura interna o "cesura" en la problem<itica afecta muy intimamente al motivo tr<igico en si. Pues si tenemos
circunstancia estetica. Incluso podria residir en la sobreintensificaci6n de una raz6n al ubicar lo tr<igico en un gesto transgresor, entonces esta transgresi6n
estetica del avasallarniento hostil a la reflexion, pero a la que le es inherente el en tiempos de una deconstrucci6n del teatro de la representaci6n [Repriisen-
potencial de convertirse dialecticamente en una toma de conciencia de parte tation] tambien afecta particularmente a la pregunta de si una transgresi6n se
del espectador acerca de este avasallamiento. La interrupci6n podria surgir, de be buscar aun en al ambito de lo (unicamente) representado 0 si mas bi en
en la tradici6n de Brecht y de sus sucesores, a partir de! extraiiamiento. En la afecta los mecanismos de la representaci6n [Darstellung], de! propio teatro,
pn\ctica de! teatro surgen multiples posibilidades de hacer que el propio pro- de su forma y su practica.
ceso teatral penetre en la conciencia. Pero si definimos la experiencia trclgica
para el tiempo presente como una interrupci6n, no s6lo de la representaci6n
mimetica [Darstellung] o de la representaci6n mental [Vorstellung],9 sino LA TRAGEDIA DESPU:ES DEL DRAMA
como cesura de lo estetico en si mismo, entonces esto sera diferente de un
Paco a poco se agota la validez de las definiciones de! drama en la modernidad
y la posmodernidad, pierden importancia. Han surgido otras ideas de lo que
9
Para una traducci6n del alemin al espafi.ol, el termino "representaci6n" supone
es el ser humano, el sujeto, la acci6n, que se distinguen de aquellas que sub-
un problema: el de la distinci6n terminol6gica entre Darstellung, Vorstellungy Reprii-
yacen a la creaci6n del drama. Esta circunstancia es una raz6n importante de
sentation. En terminos generales, Darstellung debe entenderse como "representaci6n
que se este dando una enorme ampliaci6n, mas alla del drama, del concepto
mimetica': Vorstellung como "representaci6n mental'', mientras que Repriisentation es
de teatro en general; al mismo tiempo, no obstante, existe toda una serie de
el termino generico que se usa en tantos sentidos como en espafi.ol (filos6:fico, politico,
psicol6gico, etc.}, Cuando el contexto asi lo ha requerido, hemos detallado a que tipo de experiencias sociales y politicas que han encontrado su expresi6n en el tea-
representaci6n se alude y/o hemos dejado entre corchetes el termino en aleman. Para tro dramatico. De ah! el paralelismo (y la disputa) de la forma dramatica y
una aclaraci6n mas detallada, remitimos al muy pertinente capitulo "~Que significa posdramatica del teatro en la actualidad. De ahi tambien la seria pregunta de
'representar'?" de Jose A. Sanchez en .Etica y representaci6n, Paso de Gato, Mexico, si alga coma la tragedia, despues de su antigua fase predramatica y de su fase
2016, pp. 57-64. [N. de la T.] posdrarnatica, puede reclamar todavia un lugar en la actualidad. Se manifiesta

22 fNTRODUCCI6N HANS-THIES LEHMANN 23


una y otra vez la gran medida en que aun siguen operando las formas y los que chocan entre si y que no podr<in dirimirse todos de manera pacifica en un
textos teatrales que ya no son dram<iticos frente al espacio de resonancia de tiempo previsible; que la vida vivida en el "bien'' no elimina la realidad de que
la tradici6n dramatica (y, en este sentido, se les puede seguir considerando el mal es una dimensi6n perenne de la vida; que incluso la mejor de las leyes
posdramdticos). Asi, las obras de Beckett esttin llenas de referencias a esquemas se ve acompallada de manera indisoluble por una tendencia a transgredirla;
cl<isicos de lo dramcitico y de las convenciones teatrales clasicistas. De igual que tambien en una cultura de Ilustraci6n racionalizadora la dimensi6n de
manera, Mdquina Hamlet de Heiner Mtiller se refiere a la estructura de cinco lo afectivo reclama su poder, su expresi6n, justamente en el arte. Creer que la
actos de la tragedia ya la despedida del drama. Asimismo, en un texto de cui\o tragedia puede ser desechada en la era cientifica en que se negocia discutiendo
posdramatico como Cleansed (Purificado) de Sarah Kane, se puede observar constituye un nocivo cortocircuito desde el punto de vista social, estetico y de
toda una serie de alusiones a la tragedia, empezando con la catarsis implicita la teoria del teatro. Frente a la renovada conciencia -si es que las seftales no
en el titulo. Mientras que el teatro relativamente reciente y el mas reciente ya son falsas- de las contradicciones que perviven y que, quiZ<i, son irresolubles
no pueden ser aprehendidos productivamente desde el punto de vista de lo en la vida colectiva y "privada'', se reacciona, en primera instancia, con gran
dramatico, la antigua tragedia no es (todavia) "dramatica" en el sentido usual interes y fascinaci6n por los accidentes, las catastrofes tecnol6gicas y naturales,
que tiene desde el Renacimiento. Sin embargo, aquf s6lo nos ocuparemos de los ataques terroristas, los ataques de locura homicida, y los "golpes de! destino",
manera marginal de la tragedia de la Antigiiedad (sabre la cual el autor ha sean estos enfermedades, perdidas graves o la muerte. La tragedia -y junto
presentado un estudio al que se hara alusi6n de manera sin6ptica). Nuestra con ella la experiencia de derrota, fracaso y colapso- es negada pUblicamente
atenci6n se centra en la tragedia moderna a partir del Renacimiento y, por por todos los medias, pero se conserva como una vivencia animica virulenta.
tanto, en la cuesti6n -postulada desde los estudios teatrales-de la "actuali- El soci6logo Alain Ehrenberg confront6 la neurosis relevante para la cultura de
dad de la tragedia''. '° Este punto de vista sera objeto de la ultima parte de este la modernidad dasica, a la que calific6 de "drama de la culpa'; con la situaci6n
estudio, pero constituy6 un punto de partida para su realizaci6n y acompaflari actual de una disposici6n depresiva, que padece menos de la problematica de la
el curso completo de la investigaci6n. culpa que de la "tragedia de la insuficiencia''." El diagn6stico de vado end6geno
No se deben desechar de momenta los argumentos a favor del fin de la en la cultura contemporanea hace aparecer una depresi6n en la que el sujeto no
tragedia. La locuci6n acui\ada por Heiner Muller "el diluvio, un defecto del anhela tanto una puesta en acci6n performatica, sino mas bien -basta pensar
alcantarillado" da en el clavo en cuanto a una percepci6n generalizada: que en Perform or Else, de Jon McKenzie- 13 se siente agobiado por la continua
si se trata de entender las aflicciones yendo mas alla del anilisis de errores exigencia de una autorrepresentaci6n performatica disciplinada. En este senti-
tecnicos, se estari ya en el terreno de la pura ideologia. Friedrich Diirrenmatt do, en la investigaci6n mas reciente 14 se ha sostenido con buenas razones que,
dedar6 que el "destino'' habia abandonado el escenario, que "en el primer por un lado, existe una relaci6n entre la sintomatologia descrita tipicamente
piano todo se vuelve accidente': 11 Brecht enfatiz6 de man era rotundamente como neurosis a principios del siglo xx y las formas de la vanguardia teatral
sencilla que el destine tenia nombre y direcci6n. Sin embargo, en general se hist6rica; por otro, habria tambien una relaci6n entre la disposici6n elemental
puede decir que en la actualidad, aunque no sin esfuerzo, estamos despertando del depresivo en la actualidad y las nuevas formas posdramaticas.
del suei\o de la engai\osa seguridad de que lo tragico ha sido rebasado de una
buena vez en un mundo en el que es posible discutir acerca de todo y en el
que ninglln motivo es tan fuerte coma para precipitarse en un conflicto sin
12 Alain Ehrenberg, La fatiga de ser uno mismo: depresi6n y sociedad, trad. por
Rogelio C. Paredes, Nueva Visi6n, Buenos Aires, 2000.
soluci6n. En la fase del avance al parecer imparable de la prosperidad se perdi6 13
Jon McKenzie, Perform or Else: From Discipline to Performance, Routledge,
la noci6n de que quiza no todos los conflictos se pueden resolver mediante
Londres, 2001. Aqui resulta relevante el concepto clave "teatro de la depresi6n" como
un consenso, de que en la realidad pueden existir enemigos que no quieran
lo usa Frank Castorf. Cf Carl Hegemann (comp.), Kapitalismus und Depression: Er-
prescindir de su enemistad, y no s6lo compafieros de discusi6n a quienes hay niedrigung genieflen. Zur Auf!Uhrung van Frank Castorfs Erniedrigte und Beleidigte
que convencer; que la vida de pueblos y Estados es determinada por intereses (producci6n de la obra de Dostoievski en Volksbi.ihne am Rosa-Luxemburg-Platz,
Berlin, 28 de mayo de 2001), Alexander Verlag, Berlin, 2001.
rn Christoph Menke, La actualidad de la tragedia. Ensayo sabre juicio y representaci6n, 14
CJ a este respecto: Matthias Warstat, Krise und Heilung. Wirkungsdsthetiken
trad. por Remei Capdevila Werning, A. Machado Libras, Boadilla del Monte, 2008. des Theaters, Wilhelm Fink, MUnich, 2011, que discute las promesas de sanaci6n que
11
Friedrich Diirrenmatt, El desperfecto: una historia todavia posible, trad por el teatro hace frente a estas crisis.
Alfredo Cahn, Fabril, Buenos Aires, 1960, p. 13.

24 1NTRODUCCI6N HANS-THIES LEHMANN 25


LA "TRAGEDIA DRAMATICA" Y EL MOTIVO TRAGICO CENTRAL par definir un motive tragico central y par diferenciar hist6rica y sistema-
ticamente las formas del teatra en las que este motive alcanz6 relevancia.
Por un !ado, el presente estudio tratara de identificar la continuidad -que Entonces no se toma coma base un concepto de la tragedia coma "genera'',
tampoco es del todo s6lida, par cierto- de un motivo tragico justamente que luego pudiera aplicarse a las diferentes fases y tipos del "drama tragico''.
ahi donde a menudo se han vista s6lo filosas fracturas: entre la Antiguedad En vista del creciente crossover de las artes, de que las tradiciones de las ge-
y la modernidad; entre la tragedia y el trauerspiel; entre la modernidad y el neras son consideradas invalidas, y de las papeles menores y, por lo menos,
"presente posmoderno", durante el cual se cree poder constatar la "muerte", radicalmente diferentes de las aspectos literarios del teatro, asi coma last but
lo anacr6nico de la tragedia. Par otro !ado, se ha de explicar que la tragedia not least, de la evidentisima tendencia a cuestionar el "arte" come un <imbito
eurapea moderna desde el Renacimiento no es concebible en la continuidad que se puede delimitar de manera segura, las formas de acceso segun teorias
de un genera llamado "drama tragico", y par que. Par el contrario, la prapuesta genericas han terminado por ser arcaicas. Toda concepto de la tragedia como
es prescindir par completo de! concepto acostumbrado del "drama tragico'', el genera de un texto se queda, como ya se ha observado, demasiado corto
puesto que esa expresi6n nos sigue tentando a mezclar en un sola cosa turbia porque no considera a la experiencia tragica coma vinculada al teatra, o s6lo de
la obra de teatra contemporanea (;es esta aun tragica?), la tradici6n del drama manera marginal. Pero a esto se suma: la definici6n de un genera que debiera
clasico y las tragedias de la Antiguedad, de cuiio totalmente diferente. En su abarcar las obras concentradas de la Antiguedad, asi coma las laberfnticas
lugar, aqui la tragedia de la temprana Edad Moderna de las siglos xvi y xvn dramaturgias de Shakespeare, la abstracci6n y estilizaci6n clasica de Racine
sera concebida coma una tragedia que primero asumi6 una forma dramatica, o de Schiller, a Georg Buchner tanto como a (dando par sentado, de manera
coma tragedia dramatica, en un sentido espedfico, y que debe desmarcarse provisional, que sus obras son tragedias) Henrik Ibsen, Arthur Miller, Eugene
de las figuras predramatica y posdramatica de la tragedia. Evidentemente, O'Neill, Heiner Muller, el "Theatre of catastrophe" de Howard Barker, a Dea
las dificultades metodol6gicas y te6ricas relacionadas con ambos objetivos Laher y Sarah Kane, la definici6n de este genera se estaria condenando a tal
son considerables. Se les enfrentari de dos maneras: por un lado, mediante la grado de abstracci6n que ya no podria explorar nada, sino que s6lo podria
mayor generalidad posible de la definici6n de! motivo tragico, de modo que marcar formalmente o, peor alln, etiquetar el fen6meno. 15 En lugar de eso,
admita un gran espectro de variaciones; por otro, con la asociaci6n concreta desarrallaremos el tema de la tragedia a partir de la pregunta par el caracter
del motive trigico con las formas de organizaci6n de su representaci6n teatral · especial de una experiencia tr;igica. Lo haremos asf con total conciencia de
en distintas epocas. Sin embargo, mas de uno dudara, por principio, de! pro- las incertidumbres metodol6gicas que estan asociadas a una argumentaci6n
cedimiento de querer definir alga asi como un nucleo objetivo de la tragedia, segU.n una teoria de la experiencia.
que ha aparecido en figuras tan divergentes a travCs de las Cpocas hist6ricas
de! teatra (eurapeo). Entre las peligras que arnenazan a tal emprendimiento
se encuentra el de que solo se prayecte una identidad (mas o menos definida) PANORAMA
del fen6meno desde una perspectiva contemporinea. Pero, por otro lado, mo-
tives relacionados con lo trigico, asi como los propios conceptos de lo tr;igico Antes de dedicarnos al complejo formado par la tragedia y el teatra, resulta
y la tragedia, reaparecen con tal obstinaci6n que siempre se ha impuesto la adecuado, debido a la mencionada deficiencia de una teoria de la tragedia
tentativa o la tentaci6n de obtener una definici6n mas amplia, es decir, de
cierto rnodo, una definici6n "suprahist6rica" de lo tragico. En contra de la
15
diferenciaci6n de las formas teatrales, se podrfa objetar, de nueva cuenta, que A pesar de un malentendido muy comUn en el trabajo de las Humanidades, la
probablernente si existe aquel "aire de familia'' entre toda la poesia dram<itica tarea de la teoria en el ambito del arte, el teatro y la literatura no consiste en producir
categorias subsumibles y luego "aplicarlas", sino en reflexionar, desde un punto de
del que siempre se ha hablado. Esto puede tener una cierta plausibilidad para
vista estetico y desde la historia de la sociedad, sobre la realidad de los fenOmenos
una serie de obras literarias a lo largo de las diversas Cpocas. Pero lexiste de
estudiados. Esto tambien puede llevar o contribuir a la creaciOn de conceptos modi-
veras ese "parecido" en el teatro de la tragedia? lEntre una presentaci6n antigua ficados ya nuevas categorias; pero donde la etiquetaci6n se impone como el objetivo
de Los persas y una representaci6n posdramitica de Sarah Kane, entre una verdadero, la ciencia degenera en un pensamiento esquemitico en el que, entonces, el
tragt!die classique racineana y la Tragedia endogonidia de la Societas Raffaello dorado fruto del anilisis se obtiene cuando se le pueden aplicar "exitosamente" a un
Sanzio? En lugar de postular una continuidad de! drama tragico, optamos objeto conceptos que casi forzosamente acaban por convertirse en un mero logotipo.

26 lNTRODUCCI6N HANS-THIES LEHNIANN 27


orientada al teatro, atender el dificil affaire entre la filosofia y la tragedia, entre sica o poesla y, en el empleo de! habla cotidiana y academica referido a las
la teoria y el teatro en general. Un viejo amor, pero tambien una vieja rivalidad, realidades de la vida hist6rica o "privada', aqul la experiencia tragica debe
una lucha por la prioridad y una relaci6n en la que se ignora reciprocamente entenderse estrictamente como un fen6meno ligado al teatro. Los conceptos
el lenguaje del otro: todo esto pareciera impedir de manera permanente una de lo tragico, la tragedia y la "experiencia tragica' se definen de ta! modo
comprensi6n entre la teoria (no unicamente filos6fica) y el teatro de la tra- que la ultima se debe aprehender como la interacci6n de un motivo basico
gedia. De este tema se ocupa el primer capitulo, "Palaia diaphora: una 'vieja en cuanto al contenido con una experiencia del teatro. Entonces tenemos
querella entre la teorfa filos6fica y la tragedia; que se ha insertado como una que el concepto "experiencia trclgica" en nuestra terminologia no designa a
especie de proleg6meno de la definici6n de lo tn\gico. La tarea del apartado la supuesta experiencia del heroe tnigico, sino la experiencia de aquellos que
"Tentativas sabre lo tr<igico" es definir el motive tr<igico, es decir, definir el reciben o presencian el proceso tragico, como espectadores, observadores o
nU.cleo de lo trcigico en sus cambiantes apariciones, coma un movimiento participantes de su representaci6n. Aunque en la academia con frecuencia se
-en primera instancia, de contenido y despues, como habr;i de mostrarse, use el concepto de lo tragico en relaci6n, por ejemplo, con Dostoievski, Mel-
tambien formal- de la "transgresi6n'', asi coma hacer plausible su relativa ville o Baudelaire, por lo que respecta a la tragedia deberia uno opinar que el
estabilidad a lo largo de las epocas. Esa tentativa por hacerse de una claridad teatro, en el fondo, nunca hubiera necesitado que se le descubriera con bombo
terminol6gica, aunque sea provisional, acerca de lo que se debe entender por y platillo coma una contribuci6n constitutiva o, por lo menos, como si tuviera
lo tr<igico -tfrmino usado con tantos significados y grados de precisi6n- una participaci6n decisiva en la constituci6n del significado y la experiencia
en este contexto resulta inevitable, si uno no quiere perderse sin remedio en de la tragedia (aunque uno que otro te6rico, con la nariz demasiado metida
la marafia de las diferentes definiciones. Por muy importante que sea evitar en sus libros, parece haberlo pasado por alto). "Sabemos" intuitivamente que
toda generalizaci6n difusa en el concepto de lo trclgico, tambien lo es, en la experiencia tragica no es exclusivamente mental, intelectual o racional, y
vista de su enorme difusi6n a lo largo del tiempo y de! espacio en la cultura tambien sabemos que, a diferencia de la lectura, esta vinculada "de alguna
europea, preguntarse por una experiencia en comUn. Casi toda teoria de la manera" con una opini6n pUblica real, con voz, cuerpos y espacia. Lo trclgico no
tragedia se refiere de alguna manera a "lo trclgico", 16 aunque lo mismo no vale puede ser pensado como la manifestaci6n de una dialectica ode una paradoja
a la inversa, puesto que hay teorizaciones sobre lo trclgico que subsisten sin del pensamiento ni tampaco coma la expresi6n de un conflicto irresoluble,
la tragedia. Se ha seiialado que casi todas las religiones, culturas y lenguas ni coma la "comprensi6n" de la inevitabilidad de un fracaso subjetivo o en la
presentan un concepto de lo sagrado, en tanto que el concepto de lo trigico historia del mundo, a pesar de que todas estas son definiciones comunes de
s6lo fue formulado en la tradici6n europea, y en relaci6n con la tragedia lo trclgico. Si de verdad la experiencia trclgica se comportara de esa manera,
antigua. 17 Aunque, si se pone el acento -como es el caso aqui- en la figura entonces la tragedia seria superflua. No seria atra cosa que la ilustraci6n de
icdrica de la transgresi6n de limites -ensoberbecimiento y caida-, entonces relaciones que el concepto podria aprehender de man era mas precisa que ella.
pierde peso el argumento de que el concepto de lo trclgico "nose basa en una La experiencia trclgica no es s6lo reflexi6n, sina, al mismo tiempo, la pausa
experiencia humana compartida, sino en una forma de literatura creada por que produce; es, al mismo tiempo, perceptible, "ciega' y cargada de pasiones
Esquilo y sus antecesores inmediatos en Atenas". 18 [affektgeladen], o no existe.
Un primer interludio, "El caso Seneca", explica la relaci6n entre la ven- El interludio ''Antigona como modelo'' discute en que medlda una de las
ganza y el sujeto en el patron basico de la hiperbole. El apartado "Teatro/ heroinas trclgicas recurrentes, Antigona, puede ser comprendida de manera
experiencia y lo trclgico" se refiere a la relaci6n que sostiene lo tragico con paradigmatica como personaje de la tragedia en sL
la realidad del teatro, y emprende la construcci6n de lo que podria ser una Desde una perspectiva hist6rica, el apartado "La dramatizaci6n de la
"experiencia tr<igica". A diferencia del uso, en parte muy vasto, del concepto tragedia" recapitula, en primera instancia, algunos de los argumentos para
de lo trclgico, aplicado frecuentemente tambifn a narraciones literarias, mil- considerar -en contra de una amplia corriente en la investigaci6n- a la
tragedia antigua no coma dramcitica, sino coma predramcltica. La circunscrip-
Cf Michael Ostheimer, Mythologische Genauigkeit. Heiner Mailers Poetik und
16 ci6n de lo dramcltico y la estricta diferenciaci6n entre teatra y drama, junta
Geschichtsphilosophie der TragOdie, Konigshausen & Neumann, Wurzburgo, 2002, p. 21. con el enfasis en la especificidad del teatro dramdtico, hace posible una serie
17
Kaufmann, op. cit., p. 240. de nuevas interrogantes. tEn que medida es posible desde esta perspectiva
18
Idem. arrojar una mirada mas precisa sobre el teatro "drama.tied', en el sentida mas

28 1NTRODUCCI6N I-JANS-THIES LEHMANN 29


estricto? A la luz de! desarrollo mas reciente, ;c6mo se debe describir el pro- sido estudiada con frecuencia. 19 Aqui se describira la vanguardia "apacible",
ceso de dramatizaci6n del teatro -y, junto con el, de la tragedia- que inici6 particularmente reveladora desde el punto de vista de la tragedia: el teatro
con el Renacimiento y que desde entonces le ha dado su sello espedfico a la estatico, llrico, simbolista (de manera paradigmatica, Maeterlinck y, junto a
tradici6n teatral europea? Al contestar con mas exactitud estas preguntas, el, Hofmannsthal y Yeats), cuyos autores tratan de crear tragedias mas alla
por un !ado se debera ganar algo de certeza hist6rica y te6rica acerca de la del paradigma dramatico, aunque a su sombra. Y, a pesar de estar sabre todo
que ha sido realmente la particularidad de la tradici6n teatral drarnatica en interesados en la dimensi6n poetica, al mismo tiempo dan el impulso para
Europa. Por otro, se pretende lograr un esclarecimiento redproco: de aquello que haya un desplazamiento de] concepto de teatro: de lo literario hacia una
que es o fue justamente lo "dramAtico" en el teatro dramatico, al preguntarnos aleaci6n equitativa de espacio, luz, sonido y tiempo. Por Ultimo, en el apartado
por la tragedia, y de aquello que pueden significar la tragedia y lo tragico, si "Tragedia y teatro posdramatico" se discutira en que sentido se puede hablar
distinguimos entre las diferentes formas de teatralidad. Cabe esperar que en de tragedia posdrarnatica en el presente de manera que esto resulte oportuno.
la practica teatral la perspectiva aqui intentada proponga pistas acerca de la
manera en que se puede hacer justicia a los genuinos impulsos de los textos
drarnaticos clasicos en el teatro contemporaneo, mas alla de un tratamiento LA TRAGEDIA EN EL PRESENTE
museistico carente de fuerza y sustancia.
A la exposici6n de la configuraci6n de la tragedia en la Edad Moderna Ningun estudio te6rico sobre la tragedia puede evitar lanzar la pregunta por
como espedficarnente tragedia dramatica, en el Renacimiento le sigue un un posible futuro de la tragedia y de lo tragico bajo las condiciones culturales
apartado "La tragedia dramatica pura: Racine", que se dedica al fen6meno y esteticas del presente. Lo que hay que pensar, sobre todo, es la teatralidad
particular de la tragedie classique francesa. Jean Racine ejecuta de manera espedfica, que varia hist6ricamente. El presente ofrece un punto de partida
radical el principio de lo dramatico y, de manera parad6jica, al mismo tiem- favorable para esta exploraci6n, puesto que se ha visto tal ampliaci6n del
po lo lleva tambien fuera de si: la dinamica dramatica plenarnente realizada concepto de teatro que ha resultado inevitable repensar a esta luz la historia
desemboca en estasis; el extasis dramatico de la pasi6n, en estancamiento. En y el contenido de aquello que llarnamos teatro y drama. Entretanto, ya se
este contexto era natural retomar en un interludio la distinci6n entre "Tra- ha retomado aqui y alla el hecho de que tenga sentido hablar de la tragedia
gedia y trauerspiel, lo tnigico y el luto [Trauer]", que ha adquirido particular antigua como predram<itica y, en el presente, de una forma teatral posdra-
relevancia para la discusi6n en Alemania. Por razones que se explicaran matica.20 Desde la filologia antigua, Anton Bierl reflexiona si no es justo en
en su momenta, s6lo se tocar;i de manera tangencial la fase del trauerspiel lo posdrarnatico que el teatro predrarnatico de la Antigiiedad encuentra su
burgues en el siglo XVIII, que esta bajo el signo de una negaci6n y evitaci6n explicaci6n. 21 Christoph y Bettine Menke explican:
mas o menos inconsciente del motive trigico. Los dos siguientes apartados
"Las crisis de la tragedia dramatica: Schiller, Holderlin, Kleist" y "Disoluci6n El drama clisico es s6lo una posibilidad del teatro. Asi parece no sOlo desde la
de lo drarnatico: tragedia lirica'' tratan, por un !ado, de las manifestaciones de perspectiva del teatro posdramlitico del presente. Asi, el drama -tambifn desde
crisis en la tragedia dram<ltica, que aparecen pronto y que se explican porque la perspectiva, confirmada y fructificada posdramiticamente del teatro anti-
el motivo tragico y la forma drarnatica de! teatro resultan dificilmente com-
patibles; por otro !ado, esta la disoluci6n del paradigma dramatico a fines del
19
siglo xrx. En las tragedias de Schiller, que despues de las de Racine se cuen- Michael Kirby hace esta distinci6n en A Formalist Theatre, University of Pen-
tan entre las manifestaciones mas puras y acusadas del principio dram<itico) nsylvania Press, Filadelfia, 1987.
se observa una ruptura oculta) una discrepancia que s6lo puede superarse
2
°Como se argument6 en Theater und Mythos (1991) yen Postdramatisches Theater
(Verlag der Autoren, 1999). Esta distinci6n entre predram<itico y posdram<itico no
gracias a la genialidad ret6rica y drarnaturgica de! autor. En Holderlin el
fue tomada en cuenta en su momento, mientras que recientemente fue retomada por
impulso tr<igico se rebela contra el intento de constrefiirlo en un drama, este
Anton Bierl y Karl Heinz Bohrer, entre otros.
conflicto es el culpable de! fracaso de la tragedia de Empedocles. En Kleist, 21
CJ Anton Bierl, "Priidramatik auf der antiken Bilhne: Das attische Drama als
una dramaturgia de la explosi6n revienta Ia estructura lingtiistica y escenica theatrales Spiel und iisthetischer Diskurs': en Martina Gross y Patrick Primavesi (comps.),
del drama. Hacia fines del siglo xix las vanguardias hist6ricas ponen fin a LUcken sehen... Beitriige zu Theater, Literatur und Performance. Festschrift far Hans-
las convenciones dramaticas. La variante "agresiva" de estas vanguardias ha Thies Lehmann zum 66. Geburtstag, Universitiitsverlag, Heidelberg, 2010, pp. 69-82.

30 lNTRODUCCI6N HANS-THIES LEHMANN Jl


guo, que es un teatro predram<i.tico o a-dram<i.tico- aparece coma una opci6n considerarse teatro, puesto que se ha "teatralizado" de muchas formas, se ha
hist6ricamente especifica del teatro pero, ante todo, como una opci6n que est<i. enriquecido con elementos escenicos reproducibles, con juegos de roles y
estructuralmente limitada [ ... J porque se bas a y consiste, por su parte, en limitar mimesis. En contra de su demanda radical inicial, el performance se ha vuelto
estructuralmente el teatro, a cuya forma pertenece: como forma del teatro, el reproducible, sus protagonistas realizan incluso un re-enactment sistematico.
drama se encuentra al mismo tiempo en oposici6n con el teatro, sin el cual, no Ha adoptado elementos teatrales, rastros y fragmentos de ficci6n, de "repre-
obstante, no podria existir. 22 sentaci6n". En otras palabras: una clara delimitaci6n entre el performance y
el teatro se ha vuelto, en gran parte, objetivamente superflua. 26
Mientras que las textos teatrales "ya no dramoiticos" constituyen ahora Por otro !ado, el cese (de la prim ada de lo) dramatico no significa de
mcis la regla que la excepci6n, 23 se esta llevando a cabo una tremenda amplia- ninguna manera, como se ha recelado muchas veces, el cese del lenguaje y del
ci6n del teatro como praxis escenica y performcitica, con frecuencia mcis allci habla. Teatro posdramatico no quiere decir, en lo mas minimo, teatro sin o,
de todas las cuestiones referentes al texto. Beuys habl6 de la ampliaci6n del incluso, contra el texto. La musicalizaci6n y la corporalidad determinan, sin
concepto de arte. Casi en ninguna otra parte la delimitaci6n de las nociones duda, mucho del teatro contemporaneo, y lo definen a !raves de! ritmo. Pero
tradicionales de lo que es el arte resulta mas perceptible que, precisamente, en el panorama teatral posdramatico no recibe ese nombre porque no contenga
el teatro: hoy en dia el teatro puede ser una instalaci6n con peliculas y lenguaje ya dramas ni elementos dramaticos, sino porque lo dramatico ha perdido su
hablado; puede consistir en un paseo por la ciudad que reactive sorpresivamente importancia como norma del acontecimiento teatral; porque el dispositivo
el processional space relevante en el teatro religioso del medioevo; 24 el teatro de! teatro de la representaci6n desarrollado en la temprana Edad Moderna
puede ser un juego de movimiento corporal con o sin lenguaje hablado; un se ha agotado por muchas razones, en gran parte tambien por la abundancia
recorrido en un camion de carga en el que se experimenta de forma novedosa inflacionaria de las representaciones dramatizantes en la cotidianidad de la
el escenario urbano o una lectura de la Iliada de cuatro horas de duraci6n. cultura mediatica. Por lo menos eso es lo que demuestra la enorme expan-
Puede mostrar sujetos colectivos que vinculan, pr;icticamente sin una trama, sion que han experimentado el concepto y la praxis del teatro en la era de
discursos te6ricos con un hablar aparentemente dial6gico (teatro discursive la cultura mediatica: el teatro ya no se puede anclar de ninguna manera en
o Diskurstheater), o puede crear una relaci6n mas o menos monol6gica en la el paradigma dramatico, que ha dominado en Europa en terminos te6ricos
alocuci6n dirigida al publico. Por supuesto que sigue representando textos y, en gran parte, tambien practices, entre el Renacimiento y el surgimiento
dramilticos, pero los entreteje de tal manera en una exposici6n aut6noma de de las vanguardias hist6ricas. De esta manera aparece con toda nitidez una
corporalidad, voz y ritmo que el teatro de ninguna manera puede definirse ya diferencia que antes practicamente no fue tomada en cuenta por la teoria, la
como la observaci6n y reflexi6n sabre un contexto dramatico de sentido ode distancia, incluso la contradicci6n entre los componentes drama y teatro en
trama. Ademas, a principios del siglo xx1 cada vez se presentan mas formas la designaci6n "teatro dramatico'': Christoph Menke habla de una franca
dentro, al margen y fuera de las instituciones teatrales, que desarrollan nuevos contradictio in adjecto. La perspectiva sobre la historia del teatro dramatico
formates de teatro: entre la documentaci6n, una praxis social mllltiple, social desde el presente posdramatico agudiza la mirada para la tension entre el
works, 25 exposici6n y obra de teatro. Frente a ellas, las instituciones tradi- drama y el teatro, asi como para las diferencias entre la ficci6n textual y la
cionales -con aquello que, entre tanto, se ha dado ya en Hamar, coma una
forma de delimitaci6n, "teatro de arte" - lucen anticuadas y retr6gradas. Entre
26
tanto, una parte considerable del llamado performance art puede ya tambien Abundan los ejemplos de ello: Tadeusz Kantor, Jan Fabre, Forced Entertainment,
Gob Squad, She She Pop, por nombrar s6lo algunos que pueden considerarse tanto
teatro como performance. No voy a abundar en la discusi6n con un trasfondo tambien
22 B. y C. Menke, op. cit., Introd., p. 6. institucional, actual sobre todo en Estados Unidos, acerca de si el teatro en su totalidad
23 Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle BUhnen- no deberia ser estudiado como una forma mas bien arcaica de performance en el sentido
stUcke und ihre dramaturgische Analyse, Niemeyer, Tubinga, 1997. mas amplio. Sin embargo, me parece que con esta claim de los performance studies
24 David Wiles, A Short History of Western Performance Space, Cambridge Uni- se manda con demasiada ligereza al segundo plano a un amplio espectro de valiosas
versity Press, Cambridge, 2003. interrogantes de la historia del teatro. A la inversa, se debe conceder sin reservas que
25 Shannon Jackson, Social Works: Performing Art, Supporting Publics, Routledge, la direcci6n de los performance studies ha fecundado enormemente toda la discusi6n
Nueva York, 2011. sobre la teoria cultural y teatral.

32 1NTRODUCCI6N HANS-THIES LEHMANN 33


interpretaci6n {Spiel}, la obra y lo performatico, y la reflexi6n acerca de estas I. TEORiA I TEATRO I LO TRAGICO
tensiones en la modernidad y la posmodernidad. PALAIA DIAPHORA: UNA "VIE/A QUERELLA:'
Ya que fue ineludible el tener que reconocer otras formas teatrales total- ENTRE LA TEOR!A FILOS6FICA Y LA TRAGEDIA
mente diferentes, ademas de las de cuiio dramatico, esto debe tener tambien
consecuencias para la historiografia del teatro. Estas formas teatrales afectan
la comprensi6n tanto del teatro europeo como del no europeo. Lo que resulta
sorprendente es que este desplazamiento, tan evidentemente masivo, de todo TEMAS ARISTOTELICOS: "MITO'~ LOGOS, CATARSIS, ANAGN6RISIS
el continente de eso que llamamos "teatrd' haya tenido tan pocas repercusio-
nes sobre la teorfa y la historia de los generos teatrales. Estos siguen siendo ara Arist6teles, quien influy6 profundamente en el discurso europeo
pensados con gran persistencia y de manera frecuente en yuxtaposici6n
con la idea de un teatro que ha sido fijado como "teatro dramaticd' (la cual
P sobre el arte, la tragedia es, en el fondo, una realidad pensada segun el
logos, es paral6gica. Aunque no puede ser logos puro, su valor consiste en
con frecuencia se puede identificar de manera todavia mas estrecha con esa su cercania con el. Esta idea la constatan muchas declaraciones explicitas,
noci6n recurrente de teatro que domin6 la epoca burguesa en la Europa de asi como la totalidad de! caracter de la Poetica. Muchas categorfas de la
los siglos xvm y xrx, dicho burdamente, entre Lessing y Stanislavski). Por estructura de la tragedia -peripecia, metibola, anagn6risis, la "dimensi6n"
eso parece necesario poner en claro que el paradigma dramatico y, mas aun, adecuada, etcetera- son conceptos 16gicos parasitarios, que se orientan por
el teatro de acento literario-dramatico de la epoca burguesa en Europa solo el modelo de una estructura 16gica. Al igual que en el paso argumentativo
representan una de las posibles variantes del arte teatral que, tanto desde una de una deducci6n, la trama da un vuelco en la peripecia y permite entonces
perspectiva hist6rica como intercultural, ha tenido s6lo una validez e impor- reconocer algo nuevo. Tal coma en un proceso cognitivo el elernento esencial
tancia relativas, limitadas a pocos siglos incluso en Europa. de! desarrollo es un (re)conocimiento. Como consecuencia 16gica sucede la
catastrofe, y su l6gica es tanto mas irnpresionante cuanto mas confirme su
improbabilidad. La dimension adecuada se ocupa de que exista la necesaria
"claridad" en la tragedia, ni mas ni menos que la que se espera en una,~ecuencia
de pensamientos: la dimension de la tragedia ha de bastar apenas para poder
contener el carnbio 16gico de la dicha a la desdicha. La teoria del desarrollo
(del argumento) dramatico individual en la Poetica se encuentra al servicio del
desdoblarniento 16gico de algo universal. La narracion de la tragedia obedece
a la ley de la ley. Esta sujeta a la ley de producir una estructura 16gica que
devenga reconocible. La tragedia, as~/o plantea Arist6teles, saca a la luz un
orden oculto de las cosas, un logos segun la necesidad o la verosimilitud. En
este sentido, para Arist6teles la tragedia es mas "filos6fica'' que la historiografia.
Su nticleo energetico es el "aprendizaje': Este logos no puede saHr plenamente a
la luz s6lo a traves de un reporte, informaci6n, narraci6n de acontecimientos,
es decir, en una storytelling rnitica, a pesar de que su concepci6n tarnpoco sea
alOgica. M;is bien, se requiere de una composiciOn con un orden lOgico, de una
dramaturgia, dice Arist6teles: de! "mitd; de la tragedia. Y lo que entiende por
ello es la disposici6n efectiva, pero, sabre todo, lOgicamente forzosa de los
acontecimientos, es decir, el plot.
Exagerando, podriamos decir queen la Poetica la tragedia esta concebi-
da, en su nllcleo, en forma de teoria. Articula un orden de pensamiento yes
en este sentido motivo de -y, en si misma, ya configuraci6n de- mathesis:
aprendizaje. No solo conduce al receptor a tal mathesis. Aqui tambien cabe .

34 lNTRODUCCI6N HANS-THIES LEHMANN


35
la mas que curiosa tesis de la Poetica de que el teatro es realmente mas bien mismo, de nuevo, sobre todo el elemento de! conocimiento. A esta logificaci6n
para aquellos no dispuestos a pensar, porque la mayoria de las personas s6lo extrema y extremadamente trascendente de lo estetico obedece (tambien a
tiene una "participaci6n minima'' en el gozo de aprender. Se afirma que la primera vista) la concepci6n de la anagn6risis. Pues con el concepto de reco-
tragedia es coma una rnedicina sabrosa para que las masas lleguen a una nocimiento, de anagn6risis, Arist6teles define tambien al sujeto de la tragedia,
comprensi6n [Einsicht}, que las seres pensantes no necesitan. Y menos alln al heroe mismo, su destine: un elemento de conocimiento, el conocimiento
necesitan de la catarsis del teatro: que ocurre en el heroe. Por eso se puede decir que, en la anagn6risis -por
lo menos en ciertas condiciones- sucede una expansi6n de la "16gica de la
[... ] el espectaculo, en cambio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la me nos forma'' al contenido: 4
propia de la poftica, pues la fuerza de la tragedia existe tambien sin representaci6n
y sin actores. Ademci.s, para el montaje de los espectaculos es mas valioso el arte En la Ifigenia [... ] la tram a es, por lo menos parcialmente, una funci6n de la
del que fabrica los trastos que el de los poetas. 1 anagn6risis. Es decir, tiene como punto de partida la trama pero libera una
perspectiva inesperada de esta. Asi pues, tiene lugar en la obra lo que se debe
Segun Arist6teles, el famoso efecto catartico de la tragedia -algo que aprender a partir de ella. El caso que ocupa aquf a Arist6teles se toca con la
con frecuencia se pasa por alto- acontece entonces tambien sin la realiza- mathesis trigica. En la anagn6risis, tal y como se entiende aqui, la forma trigica
ci6n escenica, con la mera lectura de la tragedia. Cuando se debate una y sale de si misma e integra al transcurso de la trama un aspecto de lo que se habia
otra vez sobre la catarsis como un efecto del teatro, resulta que esta no fue pretendido que fuera un efecto. 5
una idea de Arist6teles, como se cree frecuentemente. Para el no contaba lo
performatico sino el texto, mas aun: su estructura semejante al logos. El ve En esta vision que se tiene de la Poetica desde la modernidad y la pos-
-aunque en su caso la cuesti6n es, desde luego, el "lenguaje sazonado" - 2 modernidad, se reconoce facilmente que la alta consideracion de la tragedia
el efecto estetico o pasional de la tragedia como un fen6meno que no se como medio de cognici6n y como proceso cognitivo es, en mas de un sen-
puede diferenciar esencialmente de lo l6gico. El logos en el texto basta. Al tido, un regalo funesto que el gesto aristotelico le hizo al arte, yen especial,
logos le basta el texto. al teatro. Esto se concentra en la famosa constataci6n de la Poetica de que
En vista de la devaluaci6n general de la "tonta'' sensibilidad, la importan- la tragedia es "mas filosofica'' que la historiografia. Pues, segiln Aristoteles, la
cia que la Poetica le concede a la sensibilidad de la voz es muy limitada -si historia s6lo registra lo que realmente sucede; la tragedia, en cambio, registra
bien la menciona, en general le concede una relevancia muy relativa-. No lo que sucede siempre o generalmente segun la necesidad y la verosimilitud;
obstante, debe tomarse en cuenta que, en la Antigiiedad, la lectura individual es decir, no registra el empirismo sino el orden l6gico. Por un lado, este gesto
era generalmente una lectura en voz alta, es decir que la dimensi6n sensible subordina la tragedia -al elevarla aparentemente- de manera tanto mis
de la voz nose perdla tampoco de! todo en la lectura, y que Arist6teles podria irresistible al discurso primario y superior de la filosofia, a la jurisdiccion
haber tenido esto en mente al formular la tesis de que para el efecto catartico de! concepto abstracto. Solo este puede decidir al final acerca de! valor de la
de la tragedia bastaria tambien su lectura. Pero lo sensible es justamente lo tragedia. Por otro !ado, este halago implica una obligatoriedad de la tragedia
que no es relevante para Arist6teles, para el lo importante es que a partir de frente a esta su esencia filos6fica. Desde entonces se considera'que la drama-
la tragedia se puede leery desprender un logos. El conocimiento, la mathesis turgia, la systasis ton pragmaton, la reuni6n de los acontecimientos -como
son el efecto superior que se pretende alcanzar, lo que la tragedia debe aspirar Arist6teles entiende el concepto del "mito" en la Poetica- sirve para poner
a provocar en el espectador. El concepto para la experiencia de la lectura de la de manifiesto un orden legal: desde la fabula docet barroca pasando por la
tragedia no influida (interferida) por la realizacion escenica es anagignoskein,' fabula-alegoria de Lessing hasta llegar a la fabula didactica de Brecht, el
que significa reconocimiento. Y aqui tenemos que el concepto porta en si "sentido" se constituye mediante la dramaturgia. Si se puede decir que en
Europa desde el principio la teoria de! arte gira en torno a la logificacion de
1 Arist6teles, Poitica 6, 1450bl7-21, ed. trilingiie por Valentin Garcia Yebra,
4
Gredos, Madrid, 1974. Wolfram Ette, Die Aufhebung der Zeit in das Schicksal. Zur "Poetik" des Aristoteles,
'Ibid., 6, 1449b28. Lukas Verlag, Berlin, 2003, p. 54.
'Ibid., 26, 1462al2. 'Ibid., p. 53 y s.

HANS-THIES LEHMANN 37
TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO
lo estetico, ambito que desde entonces es concebido coma parafen6meno del bailar en honor a su gloria, ricos mecenas acudian para instruir a los coros y
logos, entonces esta logificaci6n concierne, en especial medida y de forma para mantenerlos par meses:" La desvalorizaci6n continua que hace Arist6teles
mas complicada y a muchos niveles, al fenomeno de la tragedia. Pues aquf de la dimension de lo "performatico'' y, con ello, tarnbien de otras formas de
surge una tensi6n especial debido a que precisamente la tragedia, con raz6n, percepci6n vinculadas con lo performatico -transmitidas a traves de las sen-
podria ser concebida una y otra vez como una circunstancia en la que, pre- tidos o, por lo menos, moduladas decisivarnente par ellos- y que no se dan en
cisamente a la inversa, lo importante son las experiencias capaces de sacudir cuestiones como el conocimiento, el entendimiento, el pensamiento: ese gesto
el ideal de una determinaci6n racional del mundo. Contra este trasfondo, de la exclusi6n ha sido reproducido en su conjunto par la teorfa europea de
resulta plausible la consecuencia -parad6jica s6lo a primera vista- de la tragedia (y del arte en su totalidad). En gran parte debido a la dominaci6n
que, en la poetica y la teorfa de la tragedia, el teatro que esta representa es de la cultura escrita se "olvid6" que, a diferencia de lo que ocurre en la cultura
eliminado conceptualmente par completo coma ambito de lo sensible y lo lectora de la Edad Moderna burguesa, la antigua tragedia significaba, en primer
pasional a favor del logos de la trama y el discurso. lugar y casi de manera exclusiva, una experiencia teatral, y que como tal se
inscribia en la vivencia y la memoria de quienes participaban de ella. Esta tesis
nose rebate sino que, por el contrario, se confirma mediante la circunstancia
CORO, TEXTO, REALIZACI6N ESC:ENICA de que la tragedia, par su parte, puede ser entendida coma "respuesta'' a una
cultura de escritura en su fase inicial que se estaba difundiendo en la antigua
En la Poetica la tragedia es valorada mas que la epopeya, no par SUS mas Atenas. 8 Los textos de las tragedias existieron, fueron presentados para que
intensas posibilidades performaticas, sino par su mayor logicidad. Segun se Jes juzgara en certamenes, y las actores disponfan de ellos. Pero las textos
Arist6teles, es mas concentrada, muestra una mayor unidad interna que la de las tragedias, admirados par la posteridad coma obras maestras literarias,
epopeya. Cuando Aristoteles refiere el argumento (que luego pone en tela de no circularon en forma escrita durante la epoca clasica. Ejerdan su efecto y
juicio) de que la epopeya es la forma mas elevada de la imitacion porque se obtenian su recompensa como parte de un acontecimiento teatral, como una
dirige a un pllblico que no requiere de los "esquemas" del coro, 6 entonces estci experiencia sensible-pasional en la situaci6n teatral. La distorsi6n general de
nombrando un concepto referido a los gestos dancisticos del coro, y deja entrever la percepcion atribuible al hecho de que s6lo las textos pero no las contextos
excepcionalmente que est3. consciente de la fuerza del efecto ejercido par la pueden pasar a formar parte del archive afecta, por cierto, incluso a la epopeya
parte coral de la tragedia sabre el publico, mientras que par lo demas casi hace de Homero. Esta sobrevivio al paso del tiempo tambien coma un objeto de la
abstracci6n total del coro para favorecer, en cambio, la representaci6n de la exegesis del texto, pero despues practicarnente se le dej6 de comprender coma
trama. Tanta mas importancia tiene el hecho de que casi en seguida se enfatice el suceso gregario-social, con rasgos ya defi.nitivamente "teatrales", que fue. Los
la naturaleza superflua del espectaculo. En general, el coro, quiza el elemento cantores ( aedes) no s6lo narraban sino que cantab an los relates f:picos. Y el
mas llamativo y aparentemente tan relevante para la experiencia de la tragedia consume de los cantos estaba de lo mas estrechamente relacionado con una
antigua) no tiene lugar en su razonamiento. Lo mismo que la dimensi6n ritual) sociabilidad vivida de manera festiva, con la comunion sensible del banquete,
lo religioso y aquellos fen6menos discutidos mas tarde como "tragicos" casi con comida y bebida, de las que el cantor seguramente tambien participaba.
no encuentran expresi6n en el contenido de la tragedia, en la Poftica casi no Asi, en esta manifestaci6n ya cercana al actor, el era la "masc0..ra'' de la musa
se tematiza la dimension corporal de la danza (del coro ), a pesar de que el que hablaba a !raves de su boca, igual que despues las personajes dramaticos
coro se encuentra en el centro del espacio y -como se puede suponer, justo hablarian a traves de la boca de los actores. 9
en el sentido de la pasion que tanto le importa a Aristoteles cuando habla de
lamento [Jammer] y estremecimiento [Schaudern ], eleos y phobos- en el centro 7
Friedrich Kittler, Musik und Mathematik, vol. 1: Hellas, parte 2: Eros, Wilhelm
de la tragedia antigua y presumiblemente de sus inicios. "La tragedia surgi6 Fink Verlag, MU.nich, 2009, p. 63. Ahi refiere a Hermann Koller, Musik und Dichtung
con el culto a los heroes en sus antiguos sepulcros. Los cores se reunian para im alten Griechenland, Francke Verlag, Berna, 1963, pp. 89-91.
8
Jennifer Wise, Dionysus Writes. The Invention of Theatre in Ancient Greece,
6
Arist6teles, Poitica 4, 1449a5-6. Garcia Yebra apuesta aqui por una traducci6n Cornell University Press, ftaca y Londres, 1998.
9
opuesta a la que siguen Lehmann y otros; cf versi6n de Juan David Garcia Bacca, Florence Dupont, L'invention de la litterature: de l'ivresse grecque au livre latin,
Universidad Nacional Aut6norna de Mexico, Mexico, 2000 [N. de la T. J. La Decouverte, Paris, 1994, en especial lap. 21 y ss.

TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 39


Por muy limitado que sea nuestro conocimiento de la recepci6n en confusi6n sensible, como si estos criterios de valor se comprendieran por si
la Antigiiedad: tanto la epopeya como el teatro eran una experiencia muy mismos. Como sea, para la teoria europea y la praxis de la tragedia por ella
distinta a la lectura de un escrito. Y el teatro, de nueva cuenta, representaba influida, esta actitud hostil al teatro resulta de lo mas importante. La podemos
frente a la diegesis de! canto epico una experiencia diferente y novedosa de Hamar logocentrica. La tragedia y el drama trcigico ciertamente se encuentran
mimesis. El actor se mostraba como el heroe en su "propia persona'', el heroe entre los objetos mas pertinazmente teorizados de la tradici6n europea. Se ha
ya no estaba entretejido en el material de la narraci6n como una figura en observado que, a lo largo de los siglos, se ha emprendido una Msqueda de una
un tapiz, sino que se convertia en el centro sensible visual de la experiencia. clasificaci6n de la tragedia mucho mas apasionada queen el caso de cualquier
(Quiz:\ podamos ganar un mejor acceso a esta nueva experiencia mimetica otra cuesti6n no religiosa. Sin embargo, al mismo tiempo existe una peculiar
con su dimensi6n pasional mediante la investigaci6n cientifica de los proce- relaci6n de tensi6n entre la teoria y este mismo objeto de investigaci6n, incluso
sos perceptivos, por ejemplo, de las neuronas espejo.) Tambien lo podemos se puede hablar de una antiquisima rivalidad que constantemente enfrenta a
aprehender de forma raps6dica, como Friedrich Kittler, quien escribe un poco la tragedia ya la filosofia. Ya Plat6n llama a este conflicto una palaia diaphora,
como si hubiera estado ahi: es decir, ya desde entonces, una "vieja querella''. Quiza lo que implica esta
disputa, como se ha argumentado recientemente," es que toda la filosofia,
Pero cuando nosotros, los mas imitadores de todos los animales, no s6lo leemos a mediante actos de definici6n y de clasificaci6n conceptual, hace una y otra
estas heroinas y heroes, sino que los percibimos, imitados, a traves de los sentidos vez el intento "por contener las terribles percepciones" de la tragedia. Pues la
de la vista y el oido, nos llegan de manera incomparablemente mas cercana que tragedia tiende siempre a estorbar e incluso a destruir en su esfera, por me-
la saga mejor narrada. Lo vemos/ oimos to do frente a la oscura sombra arrojada dia de una irresoluble ambigiiedad y ambivalencia, justamente la esencia del
por la skene, ese palacio micenico sugerido, de modo que esos heroes antes s6lo discurso de la filosofia, la claridad de distinciones y categorias. Contra lo cual
cantados ahora se presentan como si fuera la primera vez. 10 la filosofia, por lo menos desde Plat6n, ha tratado de construir una defensa.

FILOSOFfA Y TRAGEDIA: UNA RIVALIDAD PLAT6N, MIMESIS, ESTADO

Con Arist6teles se inicia una tradici6n de rechazo te6rico y :filos6fico contra la La furia (masque critica) de Plat6n contra la tragedia se dirigia ya a la totali-
superficialidad, la transitoriedad y la agitaci6n de! teatro, la cual hoy se debe dad. La considera como una poiesis inferior, el mero resultado de un "hacer"
desmontar criticamente, puesto que, ademcis, se le debe considerar como parte artesanal, no como una actividad en el sentido mas elevado del pensamiento.
de una querella filos6ficamente mas antigua entre la tragedia y la filosofia. La tragedia esta rnuy lejos de la verdad de las ideas, es solo mimesis de la
Pero no por eso se debe poner a Arist6teles en la picota como un prejuicioso mimesis. Es sabido que en la filosofia de Plat6n las cosas reales son ya con-
despreciador del arte teatral. Su Poetica esta llena de las observaciones mas sideradas coma una mimesis deficiente de sus ideas; por eso, el arte es vista
meritorias y tambifn -por buenas razones- mas efectivas que han subsistido criticamente como una imitaci6n de segundo grado. Si ya la mimesis artistica
a lo largo de! tiempo. El punto es la form a de pensar virulenta que supone ello, es en si deficitaria y s6lo se ocupa de lo sensible, entonces esta es todavia
que no concede a los sentidos y pasiones ninguna l6gica "espontcinea" propia, pear si es encarnada par un actor, pues mediante el hablar como otros pone
mientras que el concepto lo crea todo a partir de si mismo. Esta prioridad-no en peligro la estabilidad de la identidad personal de! ciudadano. La mimesis
menos espontoinea- de lo conceptual se traduce tambien en el rechazo siste- artistica apela -y esto es lo que Plat6n considera pernicioso- a la capacidad
m3.tico y, en el pensamiento occidental, casi obsesivo, del teatro; pensamiento mimftica de dicho ciudadano. La distinci6n que Plat6n hace entre narraci6n
que, par cierto, sigue siendo el nuestro, lo sepamos o no. Su efectividad se y mimesis tiene en mente la cuesti6n de que tanto el sujeto de la mimesis en el
observa una y otra vez en debates teatrales donde se exige sentido en lugar proceso artistico de representaci6n se ve implicado en el juego. En la poesia
de juego [Spiel], conocimiento en lugar de performance, 16gica en lugar de
11
Por ejemplo, Anthony J. Cascardi, "Tragedy and Philosophy': en Garry L. Hag-
10 Friedrich Kittler, Musik und Mathematik, vol. 1: Hellas, parte 1: Aphrodite, berg y Walter Jost (eds.), A Companion to the Philosophy of Literature, Wiley-Blackwell,
Wtlhelm Fink Verlag, Munich, 2006, p. 192. Malden, Massachusetts, 2010, p. 166.

TEoRiA/TEATRO/Lo TRAG1co HANS-THIES LEHMANN 41


y, en un sentido mis amplio, en la conducta mimf:tica se ofrece -asi lo ve EL TEATRO ANTITRA.GICO DE LA FILOSOFfA
Plat6n- una capacidad de identificarse con otros, una especie de fuga del alma
de la prisi6n que es el propio cuerpo. Esta capacidad, considerada peligrosa, No obstante, al mismo tiempo era imposible olvidar la peculiar cercanfa de
es particularmente evidente y arnenazante en la imitaci6n histri6nica. Plat6n la tragedia con la filosofia, en la medida en que precisamente el teatro tragico
argumenta que la representaci6n mimetica de otra persona provoca necesa- "profundo" articula relaciones y experiencias que atafien a las cuestiones
riamente que el representante se iguale con lo representado." Sus ejemplos fundamentales de la filosofia. Seria facil fijar conceptualmente muchos te-
favorites del problema son, coma cabria esperar, las mujeres, los dementes, mas de la tragedia tan s6lo con un minimo desplazamiento. En su calidad
los enfermos o las parturientas, los dolientes, los quejosos, la vieja que insulta de lo otro y de enemiga de la filosofia, la tragedia siempre permanece "en
a su marido, o personas que blasfeman contra los dioses. En la descripci6n la cercania" de la filosofia .. ., por eso no resulta casual que precisamente
que hace Plat6n se puede reconocer ficilmente este explosive desmontaje de las tragedias hayan sido siempre objeto de un numero casi inabarcable de
la s6lida identidad (que para Plat6n, ademas, pone en peligro la solidez del rices y sustanciosos comentarios de naturaleza filos6fica. En realidad, ya la
aplomo soldadesco de los "guardias", de los soldados): con la deconstrucci6n antigua tragedia trata, en el medio de la tradici6n mitica, asuntos esencia-
del sujeto identico se insimla tambien la explosion de la coraza (masculina), les de la polis o cuestiones basicas de la sociedad y de lo politico, que en
la cual hace que resulten imposibles la colectividad, la mimesis -quiza hoy la Antigiiedad no pueden separarse realmente de aquellos abordados por la
aiiadiriamos, la solidaridad-. Yeats ancl6 en esta conducta mimetica la filosofia y la religion. Y la mayor parte <lei gran teatro posterior sigui6 este
diferencia entre tragedia y comedia: "La tragedia debe siempre sobrepasar y ejemplo. Entonces, tenemos que desde el principio es imposible pasar por
romper los diques que separan a un hombre de otro, y... es sabre estos diques alto la cercania de! teatro tragico con aquello que tarnbien le importa a la
[que] la comedia sostiene su casa". 13 filosofia. Peroni satisface considerar a la tragedia como un mero duplicado de
Plat6n parte de la idea de una fuerza magica del signo, y teme que la temas en realidad filos6ficos, ni tampoco puede uno cerrarse a esta peligrosa
mimesis poetica y sabre todo la teatral provoquen una asimilaci6n de los cercania de la representaci6n [Spiel) tragica con el pensamiento. Por eso el
sujetos entre si, que s6lo deberia permitirse siempre y cuando estuviera teatro de la tragedia s6lo puede concebirse coma una catacresis continua. 14
mediada por el Estado y por las leyes. Si partimos <lei hecho de que recu- Se mantiene cerca de la filosofia, irritante, pero sin ser del todo teoria, m<is
rrir a la pasi6n reprimida y excluida, al deseo por una entrega mimf:tica al bien "s6lo" imagen, transcurso de un suceso, cuerpo sonoro, gesto y acci6n
otro y a los otros, que a Plat6n le parecia tan peligrosa, realmente puede ser corporal, afectado de manera incurable de una "deficiencia" (de evidencia y
peligroso para el Estado, en general insoportable para todo gobierno y todo claridad) y, no obstante, siempre en el centro de! cuestionamiento filos6fico.
orden social, entonces resulta comprensible el esfuerzo por delimitar te6rica La combinaci6n de lo heterogeneo (cuerpo, lenguaje, espacio, ritmo) con
y pr<icticamente la mimesis, asi coma resulta comprensible el "odio al teatro" una realidad sensible-mental, il6gica seglln los dictados de la raz6n, pero
que lo ha acompafiado durante toda su historia. En la conducta mimftica sin embargo estructurada, produce, de manera engafiosa, la mera apariencia
de actores y espectadores est<i en juego una especie de mediaci6n, contacto, de "pensamiento", pero, al mismo tiempo, tambifn y de manera irresistible,
"socializaci6n'', que le deberian estar reservados al Estado, a la politica, a los el atrevimiento de pensar. Pero, a la inversa, debe recordarse el hecho de
lideres de la sociedad, en su calidad de arbitros y mediadores legitimos de que la filosofia y la teoria que se resisten contra la representaci6n sensible
los sujetos politicos. [sinnliche Darstellung) del teatro siempre seven afectadas en su propia ne-
cesidad de representaci6n por el problema de una dimensi6n inevitable de
ret6rica y escenificaci6n, asi como par el problema de su propia teatralidad.
Loque resulta manifiesto en el car<icter dial6gico de muchos textos te6ricos
y filos6ficos, desde Plat6n hasta Diderot y el presente, pasando por el Renaci-
miento, descubre una problematica mas profunda, fundamental, <lei discurso
12
Hans-Thies Lehmann, Beitriige zu einer materialistischen Iheorie der Literatur
(introducciOn), Ulstein, Frincfort del Meno, 1977, p. 55 y ss. 14
La catacresis designa, en la retOrica, el uso "abusivo" de una palabra para cerrar
13 W B. Yeats en The Collected Works ofW B. Yeats, vol. IV, ed. por George Borns-
un hueco lingiiistico con el fin de nombrar objetos novedosos ode sustituir definiciones
tein y Richard J, Finneran, C. Scribner, Nueva York, 2007, p. 296. inexistentes de algunos conceptos.

42 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 43


te6rico, que lo socava de manera permanente: su propia constituci6n, en el PHANTASIA, "VER"
fondo, siempre escenica. 15
Segun Plat6n, entonces, la tragedia debe ser excluida de la polis/ ciudad que La rivalidad entre politica/filosofia y teatro no es un mero efecto o metafora.
es regida por el logos y, en este sentido, "hermosa'. Con admirable franqueza Es real, pues representa el eco de un problema fundamental -irresuelto-
explica que la buena y justa constituci6n de la ciudad debe ser ella misma la de la filosofia plat6nica y, despues, de la tradici6n te6rica europea. Pues ahi
"tragedia mas autentica: que los ciudadanos, al configurar la vida de la polis donde uno trata de pensar el proceso de conocimiento por si mismo, la teoria
se convierten tambien en poetas, que deberian ver a los poetas tr;lgicos coma filos6fica se enreda, ya en Plat6n, en una arnbigiiedad insuperable. Opsis, la
rivales y antagonistas, coma competidores por el precio de! drama mas bello." visi6n, y nous, la raz6n pensante, fueron categ6ricamente separadas por Pla-
Aquila tragedia es titulada explicitamente coma el rival de la filosofia, que se t6n (a diferencia, todavia, de las opiniones reinantes en la epoca homerica,
concreta en forma de Estado. Como Plat6n ya habia objetado a Homere, la cuando se pensaba que entre ver y pensar habia mas bien una especie de
trageclia tampoco expone a los dioses coma univocamente buenos, sino que continuum). La opsis, y este es el punto decisive, es por principio susceptible
los presenta coma arnbiguos, y despierta dudas en cuanto a la noci6n religiosa de cometer errores, los sentidos pueden equivocarse en todas partes. El nous
fundamental y "optimista' de una constituci6n bien ordenada de! ser. Y tiende en su logicidad interna, por el contrario, es un lugar de posible verdad. Pero
a la valorizaci6n de las pasiones, de los sentimientos, provoca la "teatrocracia: con esta separaci6n surgi6 un problema sin remedio, puesto que para todo
que Plat6n distingue en el hecho de que las personas bajo la influencia de la reconocimiento resulta indispensable una cierta actividad y capacidad de
representaci6n teatral {TheaterspielJ no deciden sobre lo esencial de la polis figuraci6n, de intuici6n espiritual: phantasia, la imaginaci6n. ;C6mo, despues
bascindose en reflexiones racionales, sino impulsados por arrebatos emocionales de esta categ6rica separaci6n, podria "entrar en el campo visual" la relaci6n
momentcineos. Seglln Plat6n, la justicia es lo que convierte al yo interior [das entre ambas? El teatro es el lugar de la vision, una "instalaci6n visual''. 20 Pero en
innere Selbst] de una persona en un todo ordenado y aut6nomamente controlado: la medida en que la teoria, el conocimiento, desde Plat6n, debe pensarse
aut6nomo porque le otorga una independencia en alto grado. Plat6n busca una esencialmente coma mas alla de la vista, mas alla de la imagen, de forma
identidad sin fractura entre el hombre justo y la polis justa. 17 Su critica de la noemcitica, puramente 16gica en vez de sensible, entonces, en realidad, la
tragedia como una mimesis defectuosa, como la ambivalencia del hablar con historia de la tensa rivalidad, paralelismo y mutua denuncia entre teoria y
mascaras, su denuncia de la "teatrocracia'' como el gobierno de las pasiones en teatro remite a la cuesti6n irresuelta en la propia teoria de c6mo puede uno
la vida pliblica se puede ver como el rechazo a una forma de representaci6n que, "ver': en realidad, su propia "vista" de manera te6rica.
en los hechos, cuestiona la necesaria conexi6n entre felicidad y justicia. "De El griego antiguo conocia una larga serie de palabras que denominaban
hecho, hay en el punto de vista de Plat6n alga terriblemente errado respecto a la vista con un matiz siempre diferente (blepein, horan, idein, skeptomai,
las premisas mismas que provocan la pena tr<igica, pues parece que los poetas etcetera), entre otras tarnbien el verbo theorein o la voz media: theasthai.
tr<igicos nos hicieran creer que los seres humanos justos pueden ser infelices en Este verbo le dio su nombre a la teoria (y al teatro ), pero parad6jicamente es,
tanto aquellos que son injustos pueden vivir dichosos:·is Asi, desde el principio al mismo tiempo, la forma de ver que parece mas lejana de la filosofia. Ulf
hay un "impulse contratragico de la filosofia' 19 que se puede fundarnentar Schmidt cita a Bruno Snell: "Theasthai es, en cierta forma, mirar alga con la
con la pretension met6dica de! discurso filos6fico de que a la "catarsis" de la boca abierta': 21 Uno se convierte en visi6n pura, mira mas bien con arrobo que
tragedia se le debe opener otra forma de purificaci6n: el proceso purificador hacienda distinciones claras. Esta Ultima forma de ver se expresa, mas bien,
met6dico-conceptual de la diairesis y la definici6n. mediante el verbo skeptomai, del cual se deriva "escepticismo". Entonces esa
forma de ver que se esconde tanto en la theoria 22 como en la palabra teatro
15
Acerca del car<icter arquitect6nico del pensamiento vease J. Derrida, La ver-
dad en la pintura, trad. por Maria Cecilia Gonzalez y Dardo Scavino, Paid6s, Buenos 20
Ulrike Ha:B, Das Drama des Sehens: Auge, Blick und BUhnenform, Wilhelm
Aires, 2001. FinkVerlag, MUnich, 2005, p. 143, ss. y passim.
16
Plat6n, RepUblica, libro VII. 21
UlfSchmidt, Platons Schauspiel der Ideen. Das ''geistige Auge" im Medien-Streit
"Cf Cascardi, "Tragedy and Philosophy", op. cit., p. 161 y ss. zwischen Schrift und Theater, Transcript Verlag, Bielefeld, 2006, p. 176.
'" Ibid., p. 162. 22
Como es el caso en muchos vocablos de la filosofia griega, la palabra theoria
"Ibid., p. 163. no solamente alude al aspecto subjetivo, al constructo intelectual, sino tambien a

44 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO }{ANS-THIES LEHMANN 45


es, en uno de los dos niveles, un asombro alejado de los sentidos, una visi6n Dicho de manera un tanto burda: en el discurso teatral europeo lo sensible
extatica, un mirar boquiabierto y sin entender nada. Olga Taxidou lo expreso solo se admite como un doble -y, hay que decirlo, coma un doble siempre
bellamente: "Donde el centro de la filosofia es la mente, el centro de la theoria tendencialmente deficitario- del logos. Finalmente, es esta vieja y nueva que-
es el cuerpo con todos sus sentidos. Posiblemente la diferencia entre la filosofia rella entre teoria y teatro la que fundamenta la gran historia, escrita por Jonas
y la theoria es que esta necesita experimentarse por medio del cuerpo, los Barish, del antitheatrical prejudice. El odio al teatro es un hilo conductor que
sentidos, es to es, la estetica'. 23 )ustamente en esta distincion se hace plausible atraviesa la historia de la filosofia, la teologia (y la teorfa teatral) europeas. El
la raz6n de muchos debates contemporaneos sobre el teatro. 0 bien se exige prejuicio antiteatral se urde coma un hilo conductor desde la filosofia antigua
del espectaculo teatral que al final permita que se le transforme en reflexi6n y el odio de Plat6n a la "teatrocracia: pasando por los padres de la Iglesia y
filos6fica, o bien se reconoce el elemento de la percepci6n sensible-estetica Rousseau hasta llegar a la actualidad. En el teatro, la filosofia (y la teologia)
con su efecto pasional, que le impone un limite a toda apropiacion conceptual. reconocen su propia imagen distorsionada, que deben expulsar de la polis del
Ahora bien, en Plat6n esta misma palabra theoria regresa, por supuesto, en logos (o tarnbien de la Iglesia), para salvar el pensarniento, el orden, la moral,
el otro extremo de la escala, donde designa el punto mas elevado del pen- las buenas costumbres, lo correcto o la fe. 24 Por cierto que desde hace algun
samiento, la intuici6n divina de la verdad. Para ahorrarnos una lectura m8.s tiempo se vive una nueva variante de este conflicto. No hay ningt'.tn teatro,
amplia -en realidad, necesaria-, aftadiremos aqui, a manera de resultado, ningt'.tn festival, pr8.cticamente ninguna producci6n artistica que no crean
esta afirmacion que se engarza con el estudio de Ulf Schmidt: la propia filo- que deben legitimarse -en lugar de enfocar los reflectores en el verdadero
sofia esta marcada por una cierta apsis, un memento necesario de asombro, logro representado por los esfuerzos de la estetica teatral- fundarnentando el
que no entiende nada, ante una realizaci6n escenica. Este elemento del "teatro" arte mediante una discursividad sin limite, que todo lo abarca. Y es que, con
contiene una ambivalencia en el proceso del conocimiento en si: el elemento demasiada frecuencia, tal discursividad "filos6fica" s6lo consiste en palabras
de la fantasia, de la intuici6n sensible, de la representacion imaginativa de teoricas clave copiadas de modas de corta vida, y ma! digeridas. Pero esta
lo ausente, en principio consagrado a la equivocaci6n, es al mismo tiempo forma de ennoblecimiento teorico y de clasificacion del arte solo provocara,
absolutamente necesario para posibilitar el reconocimiento de lo verdadero. en el fondo, una devaluaci6n inconsciente.
Con la consecuencia de que el reconocimiento de lo verdadero nunca podra
separarse realmente de la apariencia engafiosa del teatro, es decir, la theoria
del theatron, no importa cuanto afirme ella que asi es. Este caracter represen- Lo FANTASMAL, EL ESPANTO, LA MUERTE
tacional del pensamiento aparece, no en Ultima instancia, en la "dramaturgia"
de muchos tratados filosoficos. Basta con pensar en lo "escenico" del texto de Sarah Kofman considera que el motivo para la tendencia latentemente hostil
Plat6n, y de manera paralela, en la estructura de interrogatorio e investiga- hacia el arte en general que sostiene el discurso filos6fico radica en que, a pesar
cion que ha marcado el dialogo tragico de la Antigiiedad, no solo en Edipo. de toda la valoracion que recibe por parte de la filosofia, al mismo tiempo
Una y otra vez esta circunstancia genera esa complicada similitud externa "inquieta extraftamente al 'Espiritu» lo molesta como si fuera un aparecido,
entre tragedia y filosofia, que tambien obra en lo oculto de la construcci6n. un fantasma unheimlich [extrafto] ': 25 Pues podrian surgir dudas de a quien
Entonces, en los intentos de la teoria por representar un teatro a-sensible del le pertenece la arche de la primada, la prioridad en la jerarquia, si al arte o
logos, del intelecto, siempre se ve remitida a una cierta teatralidad o visi6n, a la dialectica. Lo estftico -consideremos ahora concretamente el teatro de
y pareciera ser esta inevitable teatralidad en el pensamiento mismo -mejor la tragedia- realiza un "desplazamiento de la realidad': traslada lo real a un
dicho, la inutil tentativa del pensamiento de deshacerse ode negar, a pesar de suspenso particular, porque al mismo tiempo le quita realidad a lo real que
todo, esa teatralidad- la responsable del constante "rechazo" del teatro por presenta. El teatro representa de manera particularmente impresionante la
parte de la teoria. Funge de chivo expiatorio. arnbigiiedad, por principio fantasmal, de lo estetico. Pues de alguna forma

24
su objeto. Theoria tambien quiere decir disposiciOn para la exhibici6n y procesiOn Jonas A. Barish, The Antitheatrical Prejudice, University of California Press,
ceremonial. Berkeley, 1985.
25
23 Olga Taxidou, Tragedy, Modernity and Mourning, Edinburg University, Edim- Sarah Kofman, Melancolia del arte, trad. por Alicia Migdal, Trilce, Montevideo,
burgo, 2004, p. 35. 1995, p. 22.

TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 47


son fantasmas los que reviven una y otra vez en los escenarios; meras repro- paradoja, destrucci6n, casi siempre la ruina como resultado de la obra: todo
ducciones de personas, pero que a la vez est<in hechas de materia humana; esto no tiene una cara positiva en el discurso filos6fico. La tragedia bloquea
la apariencia de signos que, al mismo tiempo, son lo designado. La escena el intento de la filosofia por reunir conceptualmente lo bueno y la felicidad,
de! teatro oscila frente a la mirada de manera fantasmal como algo real y, al de darle ser a la unidad, al orden ya la 16gica. Este enfasis es especifico de la
mismo tiempo, no real. La ambigi.iedad es su esencia y su defecto, es su pro- tragedia, y no se le puede eliminar mediante el gesto filantr6pico de exigirle
blema. El teatro corresponde a la definici6n de lo siniestro de Freud. Pone en soluciones, respuestas, ayuda. 27
juego no s6lo cualquier distinci6n de! pensamiento, sino aquella distinci6n
conceptual fundamental de todo pensamiento: aquella entre lo que es y lo
que no es, entre un mero signo y una realidad. 26 Esa ambigiiedad siniestra EXPERIENCIA TRAGICA
afecta con intensidad particular a los temas tnlgicos. Pues con frecuencia "el
espectaculo de la muerte, por ejemplo'' -;pero es s6lo un ejemplo?- se vuel- Si bien por un !ado tenemos que entender cuan fuertes son las diferencias
ve 11soportable o indiferente" cuando "s6lo" parece actuado. Lo que se puede fundamentales entre el discurso te6rico yd arte o el teatro, por otro, tenemos
recrear suaviza y engaiia para superar el espanto, hubiera dicho Adorno. Lo que considerar con mas precision que al final resulta realmente imposible
que Kofman constata para el arte en general vale a fortiori para el espectaculo traducir la tragedia (igua) que y aun mas que Jo teatra) en SU totalidad) a un
trclgico. Pero si, a la inversa, el espectc\culo nos ocasionara un fuerte espanto, discurso te6rico-filos6fico, y menos aUn a un discurso f!lOral. El an<ilisis con-
porque no reduce (suficientemente) lo incomprensible y siniestro mediante ceptual debe cubrir precisamente esta realidad de lo que no se puede obtener
la representatividad, entonces tendriamos de nueva cuenta un conflicto con de manera discursiva, mientras queen la compleja idea de la tragedia, carac-
el pensamiento. Adorno y Horkheimer mencionaron enfaticamente como el terizada por la paradoja y el engranaje de cuerpo, espacio y lenguaje, resulta
objetivo de toda la Ilustraci6n el liberar al ser humano de! miedo. yes valido
atribuirle esa intenci6n con un enfasis particular precisamente a la filosofia 27
Por eso nos parece indiscutible entender la tragedia en si como una critica a la
que ilustra. "La Ilustraci6n, en el sentido mas amplio de pensamiento en ideologia y como desmontaje critico de lo tr3.gico, por asf decirlo, como un panfleto
continuo progreso, ha perseguido siempre el objetivo de quitar el miedo a secreto por la libertad del ser humane, por la mejora del mundo, como lo hace Wolfram
los hombres y de convertirlos en amos. Pero la tierra enteramente iluminada Ette (2011) en su estudio, brillante por muchas razones. Por mucho que estemos de
resplandece bajo el signo de una triunfal desventura:• Asi dice la primera y acuerdo en que se debe criticar la idea trigica que tiende hacia una cosificaci6n de la
conocida frase de la Dialectica de la Ilustraci6n. Resulta util una comprensi6n "necesidad" y del "destine': no convence que se trate de convertir por fuerza a la tragedia
pensante de la desgracia, pero la tragedia tiene precisamente la tendencia a en una "autocritica de lo tr3.gico': Las obras de arte no son -tampoco las tragedias-
tesis filos6ficas de cariicter ideol6gico, experimentan con las posibilidades de lo estftico
hacer que la realidad resplandezca bajo el signo de una triunfal calamidad. Mas
para dar una imagen de la vida, y no pueden ser tratadas como statements. Posibilitan
bien conduce la comprensi6n al llmite, al borde, la desenmascara mediante
muchas cosas, pero no propagan la noci6n de una esencia trclgica de la realidad. En
la apariencia del absurdo, se encapricha francamente con la experiencia no
general se debe corregir la difundida idea de que el "contenido" de una obra estetica, en
resuelta de! espanto, el dolor, el pathos, con frecuencia parece tan solo anunciar el fondo, puede entenderse a partir del esquema lingiiistico de una "declaraci6n" -que
el triunfo de la calamidad. Mientras que el pensamiento se afana por hacer al final es mis complicada y compleja-. (Cleanthe Brooks ya neg6 esto explicitamente
que el ser humano se sienta en casa en el mundo, la tragedia tiene por objeto hace mucho tiempo.) Loque la tragedia -como todo el arte--' exige es mils bien una
el espanto, la extraiieza, el miedo, la ambivalencia y la ambigiiedad, la derrota "hermeneutica de la pregunta': lQue y c6mo se pregunta, se abre, se posibilita, se
impotente, la vulnerabilidad, la incertidumbre, la coincidencia desastrosa que exige, se promete en ella? Cucintas objeciones contra la tragedia pueden eliminarse si
no puede superarse con el pensamiento. No hace que quien la observa se sienta recordamos que una formulaci6n estetica no puede leerse como la lista de deseos de su
en casa en el mundo, sino que lo convierte en algo todavia mas ajeno. Tyche, autor. Las tragedias ponen experiencias a nuestra disposici6n, experiencias sombrias,
pero queda abierta la conclusi6n que el lector o el observador saque en relaci6n con
la determinaci6n del mundo. Por eso resultan inadecuadas las concepciones que s6lo
26
Cf Lehmann, "Das Erhabene ist <las Unheimliche. Zur Theorie einer Kunst des le quieren conceder sentido a la tragedia en la medida en que critica lo "triigico'' en
Ereignisses", originalmente publicado en Merkur 43, cuaderno 9, 1989, pp. 751-764; si misma o cuando se exagera el concepto germanistico para "salvar" a la tragedia del
reimpreso en Lehmann, Das politischeSchreiben. Essays zu Theatertexten (2002), 2."ed. nihilismo oblig<indola a abrir el margen de acci6n mediante la dimensi6n del juego
ampliada, Berlin, 2012, pp. 65-80. de la representaci6n [Spiel].

TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO
I-IANS-THIES LEHMANN 49
de! todo plausible. La escena de! teatro tiene particularidades que se pueden mente. En el concepto hegeliano del pathos de! heroe, la pasion extrema esta
comprender mejor con Gilles Deleuze que con la teoria dram:itica cl<isica: aqui puesta al servicio de una idea. Pero el exceso es justo aquello que se sustrae
se acoplan gestos, cuerpos, miradas con palabras, lenguaje, ideas, pasiones con a la raz6n. Por eso el interes infinito de la filosofia por la tragedia. En esta se
mllsculos y presagios de formas para dar corno resultado m8.s una "m<iquina'' trata siempre de un exceso, y al final, precisarnente, de un exceso de conoci-
rizomatica que una obra de arte total. El teatro es la union de lo heterogeneo, miento. En la tragedia, la intuicion [Einsicht] y el entendimiento [Verstehen]
la independencia de ]os eJementos individua]es queen el describen SU propia se hacen sentir de manera cruel y abrumadora, pero s6lo como un elemento
"linea de fuga'' y que, no obstante, aunque no en el sentido de una totalidad de! esclarecimiento fulminante, sorpresivo: la anagnorisis. La relacion de
ordenada, se reencuentran en bloques y aglomeraciones microscOpicas. En tragedia y filosofia (y teoria en general) esta formulada de manera ejemplar
este campo, la experiencia tragica est<i como en su casa. en Hegel: el arte (lo estetico) siempre se queda rezagado debajo y detras de la
Deberia ser obvio que yo puedo tener una experiencia tr<igica con la An~ esfera mas valiosa y mas elevada de! concepto. A la luz del concepto, el arte es
tfgona de S6focles o con el Rey Lear de Shakespeare, pero no con un analisis a priori defectuoso, parcialmente turbio. La "apariencia perceptible de la idea'',
te6rico sabre ellas, ni siquiera con los mas interesantes, por ejemplo, los de la entusiasta formula de Hegel para el ideal de lo bello artistico ya contiene
Hegel, Szondi, Heidegger, Bollack o Lacan. Y esto tambien vale incluso si la en si misma la semilla que hara que el arte sea finalmente superfluo, en tanto
teoria da en el blanco respecto al motivo tematico central de lo tragico (diga- que "en el futuro'' (proximarnente, cada vez mas cerca) lo perceptible debera
mos, anticiprindonos: la transgresi6n de limites, el exceso en el que se presenta elevarse totalmente para liberar por completo la idea en los pianos mas altos
el ser humano como "el ser no comprobable"). Aunque la interpretacion de de la religion y, despues de! concepto puro, para redimirla de toda "conta-
Hegel sobre la Antfgona -sin negar que, por principio, se le pueda poner minaci6n'' por lo material sensible-irreflexivo. Tambien internamente, en la
en duda- sea una de las mas profundas investigaciones sobre la tragedia, construcci6n escalonada de las artes, se refleja esta tendencia hacia el ideal
su an<ilisis no puede evitar excluir justamente lo decisivo de la experiencia. mas elevado de una ausencia de forma mas alla de toda percepci6n, incluida
Pues el pensamiento puede ser capaz de dilucidar lo tragico discursivamente, la estftica. Asi, las artes se ordenan seglln su nivel, de modo que en la parte
pero solo ex post yen la medida en que niega la esfera de la tragedia directa o inferior esta aquella que muestra la mayor pesadez material (arquitectura,
indirectamente por medio de un esclarecimiento conceptual. Al conflicto le piedra), yen la parte superior esta la mas espiritual, la que esta mas alejada de
sigue por necesidad una maxima armonia en la penetraci6n y representaci6n la materialidad de sus significantes: la poesia. En medio, despues de/sobre la
te6rica, tanto segU.n su l6gica estructural coma en la secuencia de evidenciar arquitectura y antes/debajo de la poesia est:ln la escultura, la pintura y la musica.
y hacer comprensibles las colisiones; en esta armonia el esplritu se siente Pero, en el cenit, la poesia, a su vez, se transforma en prosa, en el vehiculo del
satisfecho en y con la constitucion de] mundo, en la medida en que sea capaz concepto: fin de] arte. Y si todavia sospechararnos que queda un resto sensible
de brindarse la satisfaccion de comprender. Paz en el logos. en el concepto, entonces la culminaci6n o el final de la filosofia misma seran
presentados como transici6n a la total ausencia de forma. Todas, tambien las
mas desgarradoras contradicciones, deben entonces servir al espiritu lo mejor
DIS-TANCIA, MAS ALLA DE LA FORMA que puedan. Al final de la Fenomenologia de/ espiritu se encuentra la utopia
del espiritu que esta consigo mismo: el extasis. Como la verdad del "delirio
La teoria filosofica sobre la tragedia de Hegel sigue siendo ejemplar tambien b<iquico, en el que ningUn miembro escapa a la embriaguez", asi "rebo.sa para
porque par principio es antitr<igica o postr<igica, y por eso representa de for- el SU infinitud" COIDO champan en la forrna de Ser pura del pensamiento, que
ma concebiblemente explicita el gesto basico de la teoria frente al fenomeno se ha vuelto transparente para si misrna. 29 Toda el placer, tarnbien y sobre todo
tragico. La hybris de los heroes tragicos, su unilateralidad, su danza y exceso,
se pueden y se deben superar con el pensarniento y ser llevados a la dis-tan- 29
cia.28 La conducta heroica ya no debe ser excesiva, sino, al final, moderada, es Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Fenomenologia del espiritu, trad. por Wen-
ceslao Roces, FCE, Mexico, 2002. El saber absoluto desemboca en una forma de ser
decir, concebible, compatible con lo conceptual, para recuperarla filos6fica-
en la que prevalecen la "certeza de si misma" (p. 463) y la "igualdad del si mismo
consigo" (p. 470). Aqui, cuando la memoria ya s6lo ocurre como trabajo digestivo
28En alem::in "distancia" es Distanzy "danza" es Tanz, de ahi eljuego de palabras de un "movimiento lento y una sucesi6n de espiritus" (p. 472) que representan su
sin equivalente en espafiol entre Distanz (distancia) y Dis-tanz (dis-danza). [N. de la T.] historia, el Espiritu esta ebrio: "del c::iliz de este reino de los espiritus / rebosa para el

50 TEoRfA/TEATRo/Lo TRAGrco HANS-THIES LEHMANN


no hables!''. 30 Sin embargo, al mismo tiempo lo bello, precisamente por esta
por lo material, la apariencia, el juego, la forma, es decir, todo el placer que raz6n, debe poder ser traducido por la teorfa de vuelta al concepto que ilustra.
ofrece el arte, lo ha recihido el espiritu en la esfera de la abstracci6n pensante,
para el entusiasta delirio del pensamiento puro, al cual nada de lo material,
de lo mental, nada de lo (divino y lo) humano le es ya ajeno. Este enfasis deja EL H£ROE "VEGETAL'~ EXPERIENCIA, CONCEPTO
atras toda adherencia a la forma y, por tanto, al arte en su totalidad. Esta es
la provocaci6n y el llmite de la teorfa del arte de Hegel, quiza de su filosofia, Segun Hegel, al heroe tragico de la Antigiiedad le viene bien en su pathos
que a] final solo puede pensar SU te/os mas alla de Ja forma y Ja configuraci6n, alga asi como una sobreconcreci6n. El heroe es tan concreto (de concrescere,
y que, por tanto, s6lo conoce la forma y tambien el configurar -lo estetico en fusionarse) que, si seguimos la propia ret6rica de Hegel, lo caracteriza un rasgo
general- como una limitaci6n y un ohstaculo negativos, superados. del no pensamiento, de 10 vegetal (por eso requiere de la ayuda del concepto
1
que lo interpreta). La 'circunstancia heroica del mundo" no s6lo aparece como
el "terreno universal del que hrota elfruto de la accion individual"." Para el
1HAZ ARTE, ARTISTA, NO HABLES! heroe, el pueblo es "la tierra fecunda de la que los individuos, como las flares
y los arboles descollantes, brotan de su suelo autoctono y estan condicionados
Los grandes proyectos filos6ficos de lo tragico y de la tragedia en la Edad por la existencia del mis mo". 32 Se ha fun dido de ta! manera, "compenetradd'
Moderna, vistos de manera global, no han visitado el teatro, siguiendo el cony "encarnado" en su pathos, su objetivo, sus valores, que su traducci6n en
prejuicio aristotelico, sohre todo Hegel, quien siempre enfatiz6 la profunda un discurso del estilo ''Antigona representa el derecho de la familia'' resulta
relaci6n de la tragedia con el pensamiento, aunque ciertarnente de manera insuficiente, incluso confuso. Se sabe en psicologia que ciertos trastornos del
especial. El ideal, lo bello de! arte, aquella "apariencia sensible de la idea': aspira lenguaje proceden de una deficiente separaci6n entre el lenguaje y la motri-
precisamente a que la "idea'' (en el lenguaje de Hegel eso significa practica- cidad corporal. El heroe es, en este sentido, patol6gico. Su identidad con su
mente la realidad impregnada por lo conceptual) aparezca, pero justamente pathos es, por asi decirlo, insensata, conceptualmente no del todo explicable y
no en el ambito del concepto, sino convertida por completo en algo sensible. comprensible. Su ser-ahi es inseparable de la divisi6n, el delirio, transgresion
El ideal de la belleza demanda dos cosas al mismo tiempo: como nucleo de de lo 16gico (y, por tanto, de la mesura). Hegel, como vemos, bien que registro
lo hello debe existir algo te6rico. El ideal lleva la "idea'' a la representaci6n, a esto en su teoria, sobre todo en la ret6rica de su teoria. Pero de ninguna manera
"aparecer". O, en la versi6n kantiana: lo hello es el "simbolo de la moral''. En saco conclusiones respecto a la (im)posihle conceptualizaci6n de la tragedia.
ese sentido la estetica filos6fica es, en su punto culminante, una estetica del Para la teoria de la tragedia y del teatro, el gesto hegeliano ha conllevado
contenido. Pero al mismo tiempo, y de manera no menos urgente, lo hello una ventaja y una serie de graves desventajas. Sigue siendo productiva para
debe evitar la apariencia de pensamiento de la forma mas escrupulosa. La el concepto su adhesi6n a la relaci6n de lo estetico, que prohibe toda celebra-
teorfa y el propio pensamiento, si llegan desnudos, son para el teatro y para cion trivial del arte y del teatro como esfera de lo simplemente sensible, de
el arte en la tradici6n clasica red-light district, terreno prohibido, en el que la "presencia'' o de una perfomatividad simplemente incompresible, ajena a la
amenazan con perderse y ser mancillados. La reflexion en ellos depositada comprensi6n. 33 Precisamente cuando en realizaciones escenicas radicales de
no puede aparecer, tampoco aquella que se invirti6 en su creaci6n, es decir, tipo posdram8.tico, como sucede frecuentemente en el arte de la modernidad,
en un sentido mas amplio, toda la intencionalidad consciente, pensada, los surge la impresi6n de algo enigm8.tico, esto no deberia alentarnos a renunciar
mecanismos de la construccion de lo bello. "Esbelto y ligero, como salido de a SU exegesis. Mas bien, esta impresion ohliga a modificar la forma y procedi-
la nada'' se encuentra, segun Schiller en El ideal y la vida, lo bello "ante la
mirada extasiada''. Segun esta doble definici6n, el teatro, como todo el arte,
sigue siendo en el fondo filosofia (en un plano limitado de la conciencia de si "Bilde, Ki.instler, rede nicht!': verso de J. W von Goethe.
30

31
mismo), s6lo queen la presentaci6n esto no debe notarse: "jHaz arte, artista, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lecciones sobre la estitica, trad. por Alfredo
Brotons Mufioz, Akal, Madrid, 1989, p. 865. Cursivas de HTL.
"Ibid., p. 866. Cursivas de HTL.
33
CJ al respecto Andre Biermann, Postspektakulii.res Theater. Die Alteritiit der
su infinitud" (p. 473). Al principio de la Fenomenologia del espfritu se encuentra la Auffehrung und die Entgrenzung der KUnste, Transcript Verlag, Bielefeld, 2009.
formula de! "delirio baquicd' (cf p. 32).

HANS~ THIES LEHMANN 53


52 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO
miento de la exegesis. Absurdo resulta, en todo caso, tratar de escamotear la presencia incomprensible. lgualmente imposible resulta permitir que el rei-
comprensi6n surgida de la experiencia. La experiencia del teatro se distingue no de la experiencia genuinamente estftica, que se encoge a ojos vistas, sea
por una "mimesis" especifica entre los espectadores y los actores, sin embar- conquistado por el imperialismo de! lenguaje conceptual. Las plantitas de la
go, dicha experiencia esta permanentemente entremezclada, interrurnpida, inmediatez, por mas cuestionables que :Sean, no pueden ser sofocadas por los
escandida por mornentos de comprensi6n que pertenecen por completo a la nutricios granos (o la paja) que son molidos (o trillados) en los triunfantes
experiencia de la realizaci6n escenica, y que, por supuesto, tambien conti- molinos conceptuales.
nUan despues de la funci6n. En el teatro, en el que la interpretaci6n significa
siempre, al mismo tiempo, exegesis y comprensi6n, Adorno explica -aunque
s6lo esta considerando aquel teatro que lleva textos a escena- una paradoja "BALBUCEOS EN UNA LENGUA EXTRANJERA"
esencial de la interpretaci6n. En tanto que discursividad que nova mas alla
de si misma, estaria perdiendo todo lo importante, pues: ''.,. lo esencialrnente Una forrna opuesta de la teorizaci6n del teatro se encuentra en la tradici6n
mimftico espera un comportamiento mimetico"; 34 el "conocimiento, que es filos6fica, sobre todo en Nietzsche yen algunos pensadores que siguieron sus
arte" se distingue porque en el vale todavia la antigua f6rmula de que "solo lo huellas. En una parte, Nietzsche habla de la "presencia de animo [... ] que posee
igual reconoce lo igua]", ya la pregunta por el sentido y la verdad de la obra de el artista de teatro cuando se encarna en otros cuerpos desde los que habla,
arte reacciona cada una, segUn Adorno, "quitandose la forma de la respuesta y [ ... ] ademas es capaz de proyectar hacia afuera su metamorfosis mediante
discursiva. La tiltima palabra de! pensamiento discursivo es el tabti sabre la los versos· que declarna". 37 Lo relevante de esta nota es que Nietzsche esta
respuesta". 35 pensando aqui a partir de/ teatro y que concibe el lenguaje de! drama como
Pero el gesto de Hegel oculta que el concepto justamente nose ve confir- el modo esencialmente deficiente de una teatralidad: a saber, la de! gesto y la
mado, afirmado yen un lugar seguro en la percepci6n de lo estetico, de! teatro; mUsica. Por consecuencia, el talento mimftico se obstaculiza en la sofrosine
por el contrario, ahi experimenta autoenajenaci6n, confusi6n, un oscureci- que fundamenta al arte dramatico, toma la forma de un lenguaje artificial,
miento parcial y, ocasionalmente, total. Puede que reflexione acerca de esta, artificialmente hecho ritmico. Asi, Nietzsche puede decir que "para el autor
su pfrdida de orientaci6n, y podria decirse que esta ref1exi6n constituye un drarnatico palabra y verso no son otra cosa que un balbuceo en una lengua
rasgo esencial de la percepci6n estetica. Sin embargo, por otro ]ado, esto no extranjera, dada la imposibilidad de expresar mediante ellos toda la riqueza
hace que la experiencia estetica sea otro nombre para la ref1exi6n. Tampoco de lo que vive y ve", y lo que solo puede anunciar directarnente mediante
se reconoce realmente el concepto en la mafiana posterior a la noche pasada los gestos y la music a. 38 Estos ultimos serlan, realmente, aquello que habria
en lo sensible, como aquel berlines que, tras una noche de farra, le dice en que percibir [wahr-zu-nehrnen]" -a traves de los "versos escritos" -. Esto
la maiiana a su reflejo en el espejo: "... no lo conozco, no lo lavo". Mas bien la contradice radicalmente la perspectiva de la tradici6n, que encuentra en la
experiencia de! proceso teatral semeja un derrumbamiento, una suspensi6n formulaci6n poetica (y, aun mas, en la teatralidad) una expresi6n "s6lo" esteti-
del programa de la raz6n. Esto se enlaza con un placer, sin alcanzar por ello ca, poco clara, que requiere interpretaci6n te6rica y una aclaraci6n exegetica,
la espumeante infinitud de la embriaguez absoluta, prometida al final de la y que resulta deficitaria frente al "real" medio de la verdad, el concepto. A
fenomenologia de Hegel. En este sentido, Adorno constata: "La negaci6n es lo que Nietzsche se refiere de manera sistematica -como c0mparaci6n con
capaz de convertirse en placer, no en lo positivo': 36 el lenguaje conceptual- 40 representa un guifio decisive acerca del angulo
La teoria de la tragedia hoy se verifica "segun" y "despues" de Hegel, y
no puede ser -ella misma o su objeto, el teatro- dispensada de! elemento
de la ref1exi6n ni en aras de una objetivaci6n o semiotizaci6n positiva, s6lo
37
Friedrich Nietzsche, La filosojfa en la epoca trcigica de las griegos, trad. por Luis
Fernando Moreno Claros, Valdemar, Madrid, 2003, p. 50.
aparentemente "cientifica", ni tampoco de una celebraci6n te6rica de una 38
Ibid., cursivas de HTL,
39
En aleman, percibir se dice "wahrnehmen': que, literalmente, significa "tomar
34
Theodor W. Adorno, Teoria est€tica, trad. por Jorge Navarro Perez, Akal, Ma~ como verdadero". [N. de la T.]
40
drid, 2004, p. 171. Nieztsche explica en el mismo lugar que "la expresi6n de las profundas intui-
"Ibid., p. 173. ciones filos6ficas halla su Unico medio para expresar lo intuido en la dialectica y la
"Ibid., p. 61. reflexi6n cientffica. Se trata, ciertamente, de medios de expresi6n muy pobres; en el

54 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 55


desde el cual se deberfa mirar la literatura dramatica, el texto, el residua del falta de conocimiento de! otro, expresion de locura y odio, "sound and fury''.
verbum en el teatro: desde la teatralidad, que en el texto dramatico encuentra En resumen: el pensamiento, articulado en el juego de! escenario, ya no es el
s6lo una de sus modulaciones. pensarniento afirmado que fue. El pensarniento, en su calidad de elemento de!
juego y dicho de manera un tanto exagerada, no tiene, en principio, mcis "pro-
fundidad" que un movimiento de manos, que una pausa durante el discurso,
PENSAR EN EL ESCENARIO que un gesto cualquiera, un paso o un golpe. Esto desafia la arrogancia de la
conciencia pensante, que se considera libre de determinaci6n por parte de
Deteng<imonos y cercioremonos del doble resultado de queen el pensamien- la physis. El pensarniento -y esto vale en todo el juego teatral, no solo el
to del teatro -y todo esto vale tambien a fortiori para el pensamiento de la drarnatico- sigue estando encadenado al hablante, vuelto poco claro por la
tragedia- se debe hacer visible una ambivalencia singular. Por un !ado, y atadura a la physis del actor. La escena en tanto que escena hace inverosimil
C:sta es una herencia aristotC:lica, se afirma que el nUcleo del teatro, lo esencial la desconexi6n -o la posibilidad de la desconexion- de! logos, de! pensa-
del teatro, es que contiene, ilustra, debe hacer manifiesto un pensamiento. miento, de la physis, de! agon, de! interes; algo queen la conciencia cotidiana
Pero, por otro lado, esto s6lo puede suceder de manera sensible. Por eso es y ciertamente en la conciencia de la teoria es err6neamente aceptado, pero
sabido que Kant a duras penas logr6 construir conceptualmente lo bello de queen realidad es aparente. No hay pensarniento que no sea experimentado
ta! manera que no fueran excluidas de su definici6n practicamente todas las aqui como "teatro': como meramente surgido de una situaci6n, con sentido
grandes obras de arte (par su relaci6n con el concepto, queen muchos sentidos y validez s6lo en ella. De esta forma queda desvinculado de! reclamo de ver-
se impone de manera evidente). Ya en relaci6n con el texto de la tragedia, en dad, por mucho que en ese momento aparezca presentado de la manera m:is
el que el estatus de lo pensado no queda inc6lume por su implicaci6n con vehemente como una verdad absoluta.
la dramaturgia, pero sabre todo en relaci6n con la representaci6n escC:nica Lo que en el contexto de una dramaturgia, ya sea dramatica, predram<itica
concreta, se debe anotar una inconsecuencia francamente insondable de la o posdram<itica, aparece ex profeso en raz6n de su dimensi6n expresiva y/o
estetica clasica. Pues deja de !ado algo que sabe: que todo el pensamiento en del ag6n es aquello que es inherente a todo pensamiento coma un defecto
la realidad estetica, y mas aUn en la realidad escenica, cambia radicalmente que hay que aspirar a olvidar; se le podria llamar el aspecto estrictamente
su car<icter, su estatus discursivo; se convierte en otro ser, ya no meramente irreflexivo del pensamiento. Asf pues, ciertamente, al pensamiento s6lo le
conceptual. Quiza se pueda conceder esto para los muchos aspectos sensibles ocurre aquello que, con todo rigor, le sucede tambi6n al pensamiento moral
de lo escfnico, pero se insistir<i en lo discursivo del texto teatral. Pero incluso en el escenario. Aqui desde el principio se socava toda validez pretendida,
un pensamiento pronunciado directamente en el teatro se transforma, cargado se desmorona, Se tambalea. El pensamiento se ve escenicamente "envuelto':
con gestualidad corporal yvoz, en un "pensarniento" de lo mas cuestionable: Aqui vale la frase: "La sensorialidad de la escena no se constituye de! todo
interrogable en la escena, sumamente transitorio. Si el lenguaje es, al mismo sobre el sentido''. 42 Dicho sea de paso, se requiere apenas de la deconstrucci6n
tiempo, expresi6n del ser humano en un sentido emp<itico, manifestaci6n de filos6fica para hacerse de esta intuici6n [Einsicht]. Stephen Greenblatt mostr6
si mismo como ser hablante, y postulado [Setzung], afirmaci6n de los hechos, en sus Shakespearean Negotiations como todas aquellas energias sociales a
entonces, en el teatro, la dimension de expresi6n ajena al sentido se desplaza las que el teatro se refiere (coronaci6n, ritos eclesicisticos, actos formales de
permanentemente frente a la dimensi6n de ser un postulado intelectual. 41 reconciliaci6n, etcetera) se vuelven coma tales huecas y criticables con su
Una declaraci6n escenica [szenische Setzung] siempre es algo muy diferente, mera presentaci6n escfnica. Demuestran su car<icter teatral, fingido, o para
es mucho menos y mucho mis que declaraciones verbales de algU.n estado ser mas precisos: demuestran que tambifn podrian ser s6lo aparentemente
de cosas. El logos del lenguaje es -algo que resulta evidente en el juego dra- fingidas, con lo cual pierden la validez y autoridad que se Jes habia conferido
matico- intencionalidad de efecto, justificaci6n, juego cuestionable con la de manera autom<itica.
Ya la temporalizaci6n teatral modula decisivarnente todo lo dicho,
convierte a toda frase que est<i fija, que ha sido fijada, en un acontecimiento
fondo, son tambien metaf6ricos: una traducci6n infiel realizada a una esfera y a un
moment<ineo; aunque esto sucede de este lado de los desplazamientos agonales,
lenguaje diferentes':
41 Lo que recientemente fue discutido en los performativos reales de hate speech
42
y excitable speech por Shoshana Felman, Judith Butler y otros. Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramci.tico, op. cit., p. 350.

TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 57


dramatU.rgicos, que experimentan su significado en el drama. La aconteci- caos en el orden. 44 Esto, naturalmente, tampoco significa en este punto un
bilidad estructural de! tiempo de! teatro condiciona la des-seriedad teatral alegato a favor de un teatro del no-pensamiento, sino de un teatro que les
de toda verdad. Si una profunda verdad pronunciada en escena siempre est;i siga la pista a las aventuras dialfcticas y los extravios de la logi:ficaci6n, que
lastrada con la posibilidad de desmentirse ode ser desmentida en el siguiente consista esencialmente en los procesos de una despotenciaci6n del concepto,
momento, eso tiene que ver directamente con la naturaleza del teatro o del no simplemente en su negaci6n. Por el contrario, mis bien es cierto que la
performance como arte en vivo, en la medida en que la temporalidad del teatro demanda de una hermosa apariencia como disposici6n paral6gica, que se abre
en general une directamente el tiempo de los asistentes y el tiempo de la obra sin problemas a un logos preparado, en realidad se convirti6 en un gesto que
(de la realizaci6n escfnica). Aqui todo pensamiento es dr3-sticamente expuesto expuls6 al pensamiento del teatro ... en la medida en que se reconoce que el
ex profeso como una acci6n, como un acto de habla, para decirlo con mas pensamiento no signi:fica la afirmaci6n, sino el quebrantamiento de certezas.
precisi6n: se convierte en un acto de habla, cuyo contexto -y tambien su En el sentido de una banal ideologizaci6n de !os problemas (;Ilustraci6n,
sentido- no esta ni puede estar concluido, puesto que su acontecer es parte o no?), se desdibujan ligeramente los problemas aqui expuestos. Por eso hay
de la situaci6n teatral, abierta al futuro. Este hecho, en teoria, se debe hacer que enfatizar una vez mas: el teatro es, desde el principio, siempre tambifn
valer para todos los actos de habla, pero en la realidad de la situaci6n teatral un pensamiento en escena, es tambien el pensamiento como escena. Pero
se convierte en la experiencia dominante de la relatividad y de la dependencia si la tragedia se tomara demasiado a pecho el halago aristotelico de que es
del contexto de todo el lenguaje. Al teatro no hay que imputarle s6lo te6ri- demasiado "filos6fica'', entonces, tr3-gica o ir6nicamente desapareceria como
camente el car;icter de abierto, incompleto e inconcluso del contexto, que teatro, de su propia dinamica. Mucha de la teoria de la tragedia se ha esforzado
existe por principio y que, como mostr6 Jacques Derrida, hace que el sentido por encontrar en las tragedias contradicciones intensificadas, dialecticas y de
de todo acto hablado sea incierto en ultima instancia. 43 La apertura ya esta otro tipo, incluso exageradas hasta la paradoja. ;Pero que seria la tragedia si
incorporada a la naturaleza del teatro, en la medida en que es un proceso de no fuera masque una paradoja te6rica ilustrada? tNo seria redundante Ian-
vida indivisible, al mismo tiempo estetico y real, es decir, abierto al futuro. zar s6lo el doble de un problema 16gico a la escena? ;Nose trata, mas bien,
En la situaci6n teatral el sentido esta o se convierte en abierto, por principio, justamente de una cierta materialidad "tonta' -podria decirse: el elemento
marcado por la precariedad, tambaleante, en suspenso. A esto se le puede del circo, mirar con la boca abierta, curiosidad sin objetivo, sensaci6n, una
Hamar el situacionismo fundamental del teatro. sensibilidad afectada y pasi6n-, que le impide al teatro de la tragedia ser s6lo
La interpretaci6n de la tragedia, como ya hemos visto, sigue la 16gica aris- el pariente menos talentoso del discurso filos6fico en el que la teoria quiere
totelica todavia en el presente. Se mide su fuerza segun el grado de dificultad convertirlo desde hace mucho tiempo? Por consiguiente, precisamente ese
que, todavia hoy, tiene que enfrentar cada tentativa por refutar la prioridad material impreciso, que no es eliminado por el pensamiento, ese elemento
de un orden paral6gico como paradigma de la forma estetica, es decir, por de la teatrocracia, de sentimientos azarosos y mal moderados, aquello que
asegurar el derecho a la existencia de! juego, de la casualidad, de! material se puede Hamar teat-realidad, la separaci6n desaseada entre lo artisticamen-
ciego, es decir, de todo aquello que queda sin ser pensado en el pensamiento. te teatralizado y la cotidianidad real como una dimensi6n que, desde que se
Se trata de concederle un margen escenico ode hacerle un espacio en el teatro inici6 la autonomia estetica, impide o trata de impedir que el pensamiento de
a otro pensamiento, al pensamiento del otro, y tambien al pensamiento del la tragedia se reduzca a una mera discusi6n bizantina te6rica. En una f6rmula
otro en el pensamiento mismo. Si uno nose deja confundir por las po!emi- frecuentemente citada, Derrida formul6 que lo tragico nose deberia concebir
cas que exigen del teatro que se disfrace y duplique el pensamiento o bien coma una "representaci6n del destino'', sino mas bien como un "destino de la
una 16gica complaciente del acontecer, entonces uno se percata de que, a la representaci6n" (destin de la representation). 45 Tr3-gico resulta, segU.n Derrida,
luz de la posmodernidad, mas bien se debe decir, a la inversa: la tarea que el
arte se impone es la de perturbar 6rdenes, preceptos, disposiciones. En este 44
"In nuce.- La misi6n del arte hoy es introducir el caos en el orden", Theodor W
sentido, Adorno escribe en Minima moralia que la labor de! arte es poner
Adorno, Minima moralia: reflexiones desde la vida dafiada, trad. por Joaquin Chamorro
Mielke, Akal, Madrid, 200 I, p. 224.
43 Cf Jacques Derrida, Limited Inc., comp. por Elisabeth Weber, Galilee, Paris, 45
Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, traducci6n de Patricio Pefialver,
1990, donde esta contenida la critica que Derrida hace a Austin, asi como su replica Anthropos, Barcelona, 1989, p. 343: "Pensar la clausura de la representaci6n es, pues,
a la critica de John R. Searle. pensar la potencia cruel de muerte y de juego que permite a la presencia nacer a si

TEoRfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 59


que la representaci6n prosiga incluso despues de ser criticada. Seguramente
intuyendo que su autopresencia es un engafio, el sujeto queda a merced de conflictiva realidad, como podria desear o temer la ingenua expectativa de
representaciones deformantes y no se libera de la alteraci6n y reducci6n de su que se dieran efectos directos de! arte, sino que es mas bien el estilo, la forma
deseo por medio de la ley que se manifiesta de manera general en la estructura en que uno maneja la toma de posici6n en la realidad lo que se ve afectado
de la representaci6n. Lo tragico marca la inutilidad y, al mismo tiempo, la por la experiencia de! teatro de la tragedia.
inevitabilidad de la representaci6n, y en esa medida puede identificarse con
una cierta caida en la perdida de sentido; de un sentido que, no obstante es
absolutamente imprescindible para constituir al sujeto. La observaci6n de
Derrida se relaciona con Antonin Artaud, y recuerda en el contexto que en
toda transgresi6n de un teatro de la representaci6n esta siempre se conserva.
Artaud, quien queria liberar al teatro de la repetici6n, lo llarnaba: "un des-
bordarniento pasional I una terrible transmisi6n de fuerzas I de! cuerpo I al
cuerpo''. 46 Y despues maldice a los balineses por la codificaci6n que le habian
impuesto a su teatro. Para el, la tragedia no consistia en el horror y el espanto
que articula y transmite, sino en que esto nunca se logra sin la representaci6n,
la duplicaci6n, la petrificaci6n. De ahi el comentario: "Y ahora dire algo que
va a asombrar quizas a bastantes personas. I Soy el enemigo I de! teatro. I Lo
he sido siempre. I Cuanto mas arno el teatro, I tanto mas soy, por esa raz6n,
su enemigo". 47
Loque resulta inquietante de la tragedia para el pensamiento y la ciencia
es, al final, seguramente tambien la idea de que su existencia no deja simple-
mente inc6lume a la realidad que articula. Que el miedo frente a una especie
de efecto "m<igico" sabre los sentimientos de la gente no s6lo esta equivocado
y carece de raz6n. No sucede que la tragedia solo se le ai\ada a la vida como
una sombra. Loque en ella se revela se refleja en la percepci6n de la realidad.
Asi coma se tendia a decir que alguna experiencia cotidiana es "kafkiana",
tambien la tragedia crea una forma de percibir la realidad, o por lo menos
la complementa: la vida imita al arte, como bien sabia Oscar Wilde. Al final
parece imposible distinguir rigurosarnente entre lo real y el modo de repre-
sentaci6n "tragedia''. Por eso, como sabemos, es posible que el discurso pase
alegremente sobre realidades en forma de tragedias o trauerspiele, porque la
propia tragedia posibilit6 una observaci6n estetizante, incluso de realidades
espantosas. Pero aqui es necesario tener la mayor cautela: este efecto m<igico
no debe buscarse en una utilizaci6n plana, en laque de pronto se reencuentran
circunstancias "tr<igicas" en la realidad. No son una toma de posici6n en la

misma, gozar de si mediante la representaci6n en que aquella se sustrae en su diferencia.


Pensar la dausura de la representaci6n es pensar lo trigico: no como representaci6n
del destino sino como destino de la representaci6n. Su necesidad gratuita y sin fondo':
46
Citado en Derrida, ibid., p. 342.
47
Artaud, en diciembre de 1946, citado en idem.

60 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO
:f'.lANS-THIES LEHMANN 6J
APROXIMACIONES A LO TRAGICO ver con una experiencia trc\gica; aunque, a la inversa, la reflexi6n sea, desde
luego, parte de esa experiencia. Por tanto, la experiencia tr<igica se debe dis-
tinguir tanto de articulaciones (intelectuales) de la tragedia como del examen
de la estructura de lo tr<igico. La teoria de lo tr<igico no debe marginar -en
EL MODO DE LO TRAGICO beneficio de una "pureza'' conceptual- aquello que en realidad constituye
lo trc\gico para la experiencia como un "excedente" indeterminado, como
Objetivizaci6n un estado de <inimo o sentimiento, y reducir "filos6ficamente" lo tr<igico a un
proceso de cognici6n o de reflexi6n.
El problema de fijar el contenido del concepto de lo tragico en el sentido de
una identificaci6n inequfvoca es, al final, tan imposible de resolver como
cualquier otra categoria de la teoria estetica. Sin embargo, su tarea consiste Lo tragico y lo sublime
s6lo en el sentido mas superficial en la categorizaci6n. Las categorias le sirven
a la reflexi6n sobre los fen6menos esteticos como pilares de! pensamiento; no Las determinaciones objetivantes, en la medida en que el asunto pare en
s6lo pueden, sino que deben, seglin las buenas usanzas dialecticas, volverse ellas, estc\n ya erradas frente a lo trc\gico, empezando porque en ello no se
fluidas una y otra vez en su procesualidad, en beneficio del aseguramiento trata de alguna "realidad" existente (y, por tanto, descriptible) -ni de una
de su objeto. (La elaboraci6n de una lista de definiciones enciclopedicas de de la vida real ni de una realidad de cufio estftico-, sino que ya lo tr<igico
lo tragico caeria mas bien en la parodia de! proceder academico, o pretendi- en sf mismo debe deberminarse coma un modo de experiencia. Esta cir-
damente academico.) Si, no obstante, se hiciera aqui el intento de determinar cunstancia lo relaciona con la concepci6n de lo "sublime''. de Kant, concepto
mas de cerca el "fen6meno trcigico'', aunque no de definirlo, entonces, en con el que lo tr<igico tiene mUltiples vinculos. Kant dice que, en rigor, no
cierta manera, estaria sujeto a debate un programa ancilogo al de Karl Heinz se puede hablar en lo absoluto de objetos sublimes, sino mas bien s61o de
Bohrer, quien tenia por objetivo concebir una "sistematizaci6n del fen6meno lo que puede despertar el sentimiento de lo sublime en el espectador. De
tragico en si tal que, aunque no fuera identico para todas las epocas, si fuera manera similar, en rigor no se puede hablar en forma objetivante de objetos
sustancialmente parecido".48 Sin embargo, lo tr<igico no es, en nuestra opini6n, o realidades tragicos, sino unicamente de realidades, objetos o procesos que
simplemente identico al fen6meno estetico, como sugiere Bohrer. Represen- pueden desencadenar tal experiencia. Ya Adorno, de manera similar a coma
ta un elemento -similar en cuanto a su contenido a traves de las diferentes haria Lyotard mas tarde, consider<'> que la modernidad en general, debido
epocas y que, en esa medida, debe contemplarse como algo independiente de a su intento de "comunicar lo incomunicable" y como practica en la que "la
su modo de representaci6n- de aquello que despues habra de determinarse figura estetica se trasciende bajo la presi6n del contenido de verdad",49 se
como "experiencia tragica''. El interes por la "experiencia tragica'' parte, en halla en correspondencia con el concepto de lo sublime, que por lo menos
· principio, de la observaci6n todavia inespecifica de las reacciones espontiineas en el idealismo aleman es practicamente inseparable de la teoria de la tra-
en cuanto a realidades llenas de aflicci6n y dolor, sin distinguir entre los ele- gedia. Si la tragedia clasicista, que en Alemania se consideraba ejemplar,
mentos pasionales como espanto, empatia, simpatia, compasi6n, emoci6n o en su "mundo absolutista de formas" habia hecho de la naturaleza un tabU
luto, que, sin embargo, deber:in estar presentes en alguna medida para poder por "tosca", 50 de la evoluci6n alemana de fines del siglo xvm se puede decir:
hablar de una impresi6n tr<igica y, mas aUn, de una experiencia tr<igica. Si "El desencadenamiento de lo elemental era lo mismo que la emancipaci6n
faltara este aspecto de las pasiones, entonces nos la estariamos viendo con un del sujeto y, por tanto, que la autoconsciencia del espiritu''. 51 Del desenca-
. proceso meramente intelectual, que coma tal no puede considerarse tr<igico. denamiento de lo elemental es tambifn de lo que se trata en lo tr:igico. Por
Contradicci6n, paradoja, conflicto, "colisi6n" son conceptos a los que se recurre eso resulta adecuado referir a la tragedia las reflexiones sabre lo sublime,
una y otra vez para definir lo tr<igico. Pero el examen de tales estructuras en
si es objeto de una reflexi6n pensante, y como tal no tiene todavia nada que 49
Cf Theodor W. Adorno, Teoria estttica, trad. por Jorge Navarro Perez, Akal,
Madrid, 2004, p. 260.
48
Karl Heinz Bohrer, Das Tragische. Erscheinung, Pathos, Klage, Hanser, MU.nich, "Ibid., p. 261.
2009, p. 15. 51
/dem.

TEORfA/TEATRO/LO TRAGIC() liANS-'fHIES LEHMANN 63


que en Kant casi siempre disertan sobre la naturaleza y el paisaje; aunque, Si, por el contrario, se considera -coma nosotros lo hacemos- como
ciertamente, de manera diferente a como lo hizo en su momento Schiller. la figuraci6n de una "transgresi6n': entonces es doblemente distinto de un
1
Lo sublime era la imagen de! "espacio liberado de las cadenas, de las angos- "elemento" que existe realmente ' en el universo": por un !ado, el concepto de
turas"52 y, en esa medida, no s6lo un tema sublimante, sino profundamente la propia "transgresi6n" no denomina sencillamente un hecho, sino que es
siniestro, aun cuando esto no siempre se hiciera consciente. 53 La libertad siempre ya una interpretaci6n, algo que no existe de manera extradiscursiva.
de toda restricci6n se traduce en gusto por la fuerza y el poder: en vista de No existe una medida objetivante de d6nde empieza lo "demasiado''. Por otro
una impotencia imaginaria totali el ser humano se siente, en una inversi6n lado, no es sino en el sentido de una forma especifica de representaci6n 0 de
parad6jica de las circunstancias, como un ser espiritual poderosamente articulaci6n que lo tr<igico se distingue especificamente como transgresi6n.
1
'sublime" sobre todas las coerciones de la naturaleza. Precisamente ese Pero una vez que queda asegurado que se debe concebir lo tragico coma el
tema fue importado a la tragedia en la temprana Edad Moderna: el gusto modus de una articulaci6n estetica y no como una realidad vital, como sea que
por el poder coma una soberania ilimitada es tratado una y otra vez en los se le entienda, entonces parece evidente que s6lo se le debe entender como
siglos xvi y xvn, yes alga asi coma el plato favorito de los poetas tragicos. una entre muchas formas posibles de acceso al mundo: como la comedia 0
Mas tarde se le conceptualizara: en la modernidad, cuando la soberanfa se la farsa, el melodrama o el idilio. (Al igual que la pintura de retratos es una
traduce brutalmente en respuestas totalitarias a las crisis de la sociedad, forma de acceso pict6rico al mundo, sin que por ello deban dejar de existir la
cuando desaparece la figura clasica de! soberano, el rey que afirma su pintura de paisajes o las naturalezas muertas, las vedute o la pintura de bata-
soberanla mediante el simbolismo de un desmedido despliegue de poder llas.) Cuando en un diccionario breve, por lo demas absolutamente bueno, la
y magnificencia y su caracter de espectaculo, y cuando la modernidad se entrada correspondiente a la tragedia afirma que esta es "la Unica expresi6n
anuncia coma un sistema policiaco, de registros de! orden y de disciplina. 54 adecuada de la conciencia tragica'',56 se seguiria de esto que un poeta como
Shakespeare tendria que haber cambiado forzosamente su conciencia tr<igica
y c6mica coma si fuesen camisas, y seria totalmente inexplicable que muchos
Lo tragico: un modo de representaci6n [Darstellung] autores o directores pudieran producir una versi6n c6mica y otra tragica de
los materiales. Al mismo tiempo, el sufrimiento humano es referido una vez
Pero una y otra vez se vuelve a topar uno en la historia de la teoria con la mas a un "conflicto de origen metafisico': Pero td6nde quedarian en esta
opini6n de que lo tragico es un fen6meno de la realidad: premisa Beckett, Heiner Millier o Sarah Kane en el presente? 0 bien en estos
casos falta conflicto o bien falta metafisica, o las dos cosas.
Por muy rica que sea la ganancia transmitida por la observaci6n de las formas Pareciera que el modo de representaci6n de la tragedia ocasiona que,
existentes de la tragedia respecto al conocimiento de aquello que se supone es cuando uno la experimenta, siente que mira mas alla de lo que se muestra,
tnigico, el fen6meno de lo tnigico no se obtiene de la representaci6n artistica en hacia algo mas general. Eso que se muestra puede ser la representaci6n de un
si. Lo tr<lgico es, mas bien, un elemento esencial en el universo en sf. La materia destino individual, un suceso representado o tambien, en el nuevo teatro, una
de la que se aduefian la representaci6n artistic a y el [autor J tr<lgico de be contener figuraci6n dancistica o performativa sin la representaci6n reconocible de
ya en si misma el oscuro mineral de este elemento. 55 una trama, un juego escenico-corporal. (Todas estas son formas Posibles de un
teatro trcigico contemporaneo.) Ese "mirar mas all<:i" no es otra cosa que el
efecto de una formaci6n determinada que provoca este "excedente", y no una
afirmaci6n de sentido. Bohrer cita la formula de Max Scheler segun la cual
" Ibid .. p. 264. "[vemos] oscuramente mas alla del acontecimiento mismo que nos parece
53
Cf Lehmann, "Das Erhabene ist das Unheimliche. Zur Theorie einer Kunst des trcigico" y, de un modo que nose puede definir con mayor precisi6n, de Io que
Ereignisses", originalmente publicado en Merkur43, cuaderno 9, 1989. percibimos sacamos conclusiones acerca de una "condici6n del mundo':s7 Karl
54 Cf al respecto Michel Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisi6n,

trad. por Aurelio Garz6n del Camino, Siglo Veintiuno, Mexico, 1980. [Titulo original:
56
Surveiller et punir. La naissance de la prison, Gallimard, Paris, 1975.] Diedrich Diederichsen, "TragOdie': en Diether Krywalski (ed.), Handlexikon
55
Tornado de Max Scheler, Vom Umsturz der Werte. Abhandlungen undAufsiitze, zur Literaturwissenschajt, Rowohlt, MUnich, 1974, p. 482.
57
Francke Verlag, Berna, 1955, p. 151. Cursivas de HTL. Bohrer, Das Tragische.,., op. cit., p. 30 y ss.

TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN


Jaspers hablaba de un "mirar a traves de lo tr:\gico hacia el motivo no dicho e la cual s6lo tenemos que abrir los ojos para percibirla separa nuestro an<ilisis
indecible". 58 Al experimentar el objeto trB.gico, este -en su propia concreci6n de todos los intentos, por ejemplo en Raymond Williams, por determinar lo
estftica- remite a otra cosa; Adorno, en relaci6n con todas las cosas, lo llama tr<igico como una realidad que despues sera hecha suya por el arte. Un error
el "excedente'' [Mehr}. Pero este "excedente" de ninguna manera es lo mismo similar, s6lo que en un tono mucho mas desagradable, se encuentra en un
que la representaci6n de un sentido previsible. Mas bien se puede pensar al libro de Terry Eagleton, mencionado con frecuencia, sabre lo tr<igico. 6 1 Aquila
respecto en la definici6n de Kant de la "idea estftica": "da ocasi6n a muchos
pensamientos'', sin que se les pueda definir. 59 61
Terry Eagleton, Sweet Violence. The Idea of the Tragic, Blackwell, Massachu-
Lo trigico es un modo de apertura art[stica del mundo, no una determi- setts, 2003. Dado el gran nUmero de burdas teorias en el libro de Eagleton, resulta
naci6n esencial del ser humano, y tampoco una forma de ser-en-el-mundo casi incomprensible c6mo un autor -cuyo vano comentario sobre las reflexiones de
de indole tr<igica. Tampoco puede servir a la determinaci6n de una epoca, de HOlderlin de que lo divino s6lo puede aparecer a traves de la disonancia trligica es
modo que haya tiempos y epocas que se abran a lo tragico y otros no. Con lo que "parece una apologia dificil decreer de la muerte de un nifio" (p. 28), y que cree
cual no se pone en tela de juicio que, como se ha constatado una y otra vez, seriamente tener que recordarle la compasi6n tr8.gica al pensador que vio una tragedia
moderna transformada en trauerspiel- podria estar de alguna manera facultado para
en ciertas fases de la historia europea se han acumulado grandiosas tragedias,
reprocharles a otros autores "lugares comunes sin imaginaci6n" (ibid., p. 17). El libro,
y que se puede buscar tanto una explicaci6n para este fen6meno como de las
cuyo titulo remite a Philip Sidney y sus reflexiones acerca de un tirano sediento de
causas de que lo tr<lgico palidezca en otras epocas. Como sea, estas causas
sangre que en la vida real deberia ponerse de humor compasivo gracias a la "sweet
no se han de buscar en la aparici6n y desaparici6n de un "sentimiento de la
violence" de la tragedia -aceptemoslo de manera optimista-, con frecuencia le da
vida" tr<lgico, sino que deben ser causas de tipo mas concrete. Pueden radicar al lector la impresi6n de que alguien estli vaciando frente a el un mont6n de fichas
en la falta de interes en las posibilidades artisticas especificas ofrecidas por o tarjetas, en lugar de presentarle reflexiones plausibles. El siguiente mazazo contra
la tragedia y/o en que se deberia evitar la representaci6n tragica. Si Lessing o Lukacs resulta tipico del estilo de groseras descalificaciones, en una o dos frases, de
Diderot no crearon grandes tragedias, si incluso Emilia Galotti, segUn el juicio importantes posiciones te6ricas: "En Theory of the Novel, Georg Lukacs concibe la
generalizado, equivale mas a una calculada m:\quina de infortunio que a una epica y la novela como 'totalidades extensivas', en contraste con la 'totalidad intensiva'
poesia tragica, no es porque les hubiera faltado el sentido del motivo tragico del drama. Pero el Fausto de Goethe difkilmente es tan intensivo como uno podria
-aunque fste esta vinculado con el elemento de lo excesivo, que le resulta desear, en tanto The Waves de Woolf apenas yes extensivo" (ibid., p. 180). Como si se
extremadamente ajeno a la psicologia del siglo xvm-, sino porque quisie- pudiera tratar asi un concepto estetico y la historia de la filosofia; como si Lukacs s6lo
hubiera tornado en cuenta la longitud de las obras y no las diferencias que resultan de
ron evitar este motivo. Diderot es un buen ejemplo de la complejidad de la
las epocas, y como silos ejemplos mencionados no fueran ambos casos extremos en
cuesti6n. En un grandiose capitulo del tratado De la poesie dramatique, 60 de
su respective genero. Eagleton procede una y otra vez de la misma manera: primero
gesto francamente artaudiano, describi6 con brillantes colores un teatro del
hace pedazos las tesis a ese nivel para despues apropiarse tlicitamente de su esencia.
excedente como el ideal, mientras queen su praxis s6lo pint6 melodram<lticas En vano pregunta que es lo realmente "tr8.gico" en el concepto de Schiller, en lugar de
escenas familiares burguesas. No es la percepci6n o la conciencia de lo tr<igico discutir el problema (ibid., p. 32). A la indignaci6n moral frente a quienes le "niegan"
lo que falta aqui, sino que esta Ultima no tiene ocasi6n de aparecer debido a a las victimas de catlistrofes el atributo de lo trligico, se le opone una argumentaci6n,
opciones estfticas e ideol6gicas muy conscientes. por demlis debil, a favor de la definici6n de lo tr<igico como un fen6meno de la
El hecho de no tomar lo tragico como el nombre de una realidad vital ante vida real. Lo poco que queda que es digno de discusi6n es, casi siempre, un Lacan
reducido y de flicil digesti6n o ideas adoptadas de otros te6ricos excelentes, como
Franco Moretti. En cambio, abundan en el libro generalizaciones sobre los '1ibera-
sa Citado por Diederichsen, "TragOdie", op. cit., p. 482. les humanistas'', "progresistas'', "de izquierda': "conservadores': etc., frente a cuyas
59
"[ ••• ] entendiendo por idea estetica la representaci6n de la imaginaci6n que posiciones (reducidas a simplezas) Terry Eagleton finalmente tiene que articular
incita a pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda serle adecuado pensamiento c6mo estlin en verdad las cosas. Lo cual resulta tanto mas desagradable cuando las
alguno, es decir, concepto alguno, y que, por tanto, ninglin lenguaje expresa del todo respectivas posiciones s6lo fungen de blancos figurados, y sus argumentos primero
ni puede hacer comprensible:' Cf Immanuel Kant, Critica del juicio [1790], §49, trad. son burdamente simplificados para luego poder ser descalificados con mayor facilidad.
por Manuel Garcia Morente, Espasa-Calpe, Madrid, 2007, p. 257. Sobre la marcha, la "idea de lo trligico" se desdibuja de tal manera que a veces se le
60
Denis Diderot, "De la poesia dramlitica': en El padre de familia. De la poesia identifica simplemente con pesimismo, a veces su Ultima definici6n es "muy triste"
dramd:tica, trad. por Francisco Lafarga, Madrid, 2009, pp. 139-250; esp. lap. 213 y ss. o simplemente antiprogresista, etc. La permanente moralizaci6n del tema provoca,

66 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN


tragedia se transforma completamente de un modo estetico en una descripci6n destructora o dolorosa': 64 En ello) por lo menos, coinciden el empleo cotidiano
de la situaci6n del mundo. Tambien Hans-Georg Gadamer afirma en Verdad de la palabra y la teoria de lo tragico. El sufrimiento, de nueva cuenta, fue
y mitodo que lo trB.gico no es, de ninguna manera, un fen6meno vinculado concebido en el marco de una respetable tradici6n te6rica como producto de
a una representaci6n particular del arte, sino una realidad de la vida. 62 Pero un conflicto animico o hist6rico, uno relacionado con una cosmovisi6n o bien
si tenemos que distinguir sin duda alguna lo "tragico" frente a la tragedia, que parte de la filosofia de la historia o que es politico, como una "colisi6n
entonces no sera como una realidad frente a una forma de representaci6n tr<igica". Aunque, y esto no es irrelevante) Arist6teles nunca menciona ni una
mimetica, sino como una figura teorica-filos6fica de pensamiento o repre- palabra de un conflicto en la tragedia. 65 No obstante, la cuasi autom<ltica aglu-
sentaci6n mental frente a una realidad estetica. El primer Walter Benjamin tinaci6n entre el conflicto y lo tr<igico se remite indirectamente a Arist6teles,
escribe: "Lo tragico se basa en una especial legalidad de! lenguaje hablado porque finalmente tiene SUS rafces en la reducci6n, fundamentada por el, de
entre los hombres. En su virtud, no existe la pantomima tr<l.gica, como tampoco la discusi6n de la tragedia al curso de una trama dram3.tica. El ingenuo uso
existen la poesfa trdgica, ni la novela trdgica, ni el acontecimiento trdgico". 63 cotidiano de la palabra, por el contrario, le concede poco valor al elemento
Estas afirmaciones son muy bienvenidas por su transparente claridad. Nos de un conflicto que nose puede suprimir. En la cotidianidad se le llama "tra-
sumamos a ellas, aunque se deberia discutir ex profeso si se ha de interpretar gico': de manera mas bien poco especifica, a un gran sufrimiento, sabre todo
y aceptar, y de que manera, la tesis de Benjamin de que lo tragico esta vincu- cuando tiene que ver con algo parad6jico) casi inverosimil: es precisamente
lado al lenguaje bablado o bien a una "ley" que le resulta inmanente. Lo que el mejor amigo el que asesta la traici6n; precisamente con las armas que una
en principio resulta decisivo para nosotros es que el refiere lo trB.gico a una madre estadunidense atesoraba para su protecci6n es que la asesina su hijo,
forma y dimensi6n especificas de la representaci6n; para Benjamin esto es el convertido en un loco homicida; precisamente la calle que no debia tomar el
"lenguaje hablado entre las seres humanos''. Las realidades y acontecimientos conductor lo conduce a un accidente. 66 Este aspecto del empleo cotidiano de la
no son en si tr<l.gicos, por lo menos segUn Benjamin, tampoco las representa- palabra "tr<igico" tiene, a su vez, su contraparte en la teoria. Resulta fascinante
ciones {Darstellungen] epic as o llricas. cuando justo el medio elegido conscientemente como salvaci6n demuestra ser
funesto (Fedra), cuando precisamente la acci6n que se requiere para defender
el honor afecta al padre del amado (El Cid), etcetera. Otra vez fue Arist6teles
LO TRAGICO EN EL LENGUAJE COTIDIANO, quien reconoci6 con agudeza la efectividad de ese elemento, que deberia in-
EN LOS ESTUDIOS LITERARIOS Y TEATRALES teresarle en el sentido de su "logificaci6n" de lo tragico. Segun argumenta la
Poetica, las pasiones tragicas de phobos y eleos son provocadas, en gran medida,
Lenguaje cotidiano
64
"El lance patftico [pathos] es una acci6n destructora o dolorosa, por ejemplo las
Empecemos con la reflexi6n acerca de lo que coloquialmente se designa con el muertes en escena, los tormentos, las heridas y dem<is cosas semejantes': en Arist6teles,
concepto de tragico, y constatemos: a pesar de! amplio espectro de! concepto, Poetica 11, 1452b, trad. por Valentin Garcia Yebra, Gredos, Madrid, 2010.
siempre sera imprescindible que este contenga una experiencia de sufrimiento. 65
Cf respecto a este tema el estudio de Gellrich, que investiga el destino del tema
No hay tragedia sin un "grave sufrimiento': mismo que incluso Arist6teles del conflicto en la teoria de la tragedia desde Arist6teles (Michelle Gellrich, Tragedy
ya considera parte constitutiva de la tragedia. Para el, forma parte del "mito" and Theory. The Problem of Conflict Since Aristotle, Princeton University Press, Prin~
de la fabula, ademas de la peripecia y la anagn6risis, el pathos: "una acci6n ceton y Nueva Jersey, 1988).
66
Esta fue una raz6n para elegir en 1991 la siguiente cita de Kafka como epigrafe
para Theater und Mythos: "Justo en la esquina donde ambas calles se encuentran se
detiene Wese, s6lo el bast6n con que se apoya asoma en la calle de enfrente. Un capricho.
adem<'i.s, una y otra vez una trivial casuistica moral (por ejemplo, en la discusi6n de El cielo nocturno lo atrajo, el azul oscuro y el dorado. Sin sospechar nada, lo mira, sin
las tesis de Martha Nussbaum, p. 229 y ss.). sospechar nada se pasa la mano por el cabello bajo el sombrero alzado ligeramente;
62
Cf Hans-Georg Gadamer, Verdad y mitodo, Ediciones Sigueme, Salamanca, 1977. nada se mueve alla arriba para mostrarle su futuro inmediato; todo sigue en su lugar
63
Walter Benjamin, "El significado del lenguaje en el Trauerspiel yen la tragedia': absurdo e inescrutable. En si resulta muy razonable que Wese avance, pero se dirige
en Obras, libro II, vol. 2, trad. por Jorge Navarro Perez, Abada, Madrid, 2007, pp.141- hacia el cuchillo de Schmar" (Franz Kafka, "Ein Brudermord': en Franz Kafka, Die
144; esp. lap. 141. Cursivas de HTL. Erziihlungen, S. Fischer, Fr<'i.ncfort del Meno, 1961, p. 151).

68 TEoRiA/TEATRO/Lo TRAG1co HANS-THIES LEHMANN


por desarrollos que "suceden contra toda expectativa': es decir que parecen consiguiente, convierte "lo tragico': una realidad, en el "centre organizador" de
desafiar espontaneamente la racionalidad de! calculo de las probabilidades, una representaci6n. "Esta concentra en el final tragico su mundo construido
pero que despues dan a conocer su 16gica, en principio oculta, y refuerzan de manera dramatica:' Pero el hecho de que lo tragico no se trate en lo mas
la efectividad de! logos precisamente por medio de la sorpresa ilogica. En la minima de un fen6meno, de un "fen6meno vital'', sino de una forma de obser-
poetica del Renacimiento, este elemento de lo en apariencia parad6jico fue vaci6n, se infiere indirectamente incluso en la propia dilucidaci6n de Kayser:
reinterpretado como un efecto estetico del inganno: pero ahi lo asombroso no "Tr<igico es, en principio, en el uso corriente del lenguaje, toda ruina 67 que no
es tanto la prueba de un orden 16gico oculto, sino mas bien la exhibici6n de deberia haber ocurrido y la cual nos sorprende por lo absurdo y el sinsentido
la acutezza del autor, quien logra inventar sagaces asociaciones inesperadas. del final': 68 De esta manera, se ha admitido de antemano que no es sino aque-
Un accidente de transito, una enfermedad terrible, incluso los tipicos lla ruina que interpretamos de una manera especifica a la que nos referimos
motivos tragicos como un asesinato, un acto de vengativa revancha o el derro- cuando hablarnos de lo tragico: no deberia haber sucedido, y nos afecta por
cainiento de un soberano no son de ninguna manera percibidos de antemano su falta de sentido. ,!Pero resulta acertada esta definici6n tan general? J.Acaso
como tragicos, sino a partir de una interpretaci6n especifica, o por una forma la ruina de Ricardo III no deberia haber ocurrido? l Y nos afectaria lo absurdo
especial de la representaci6n de estos procesos. El acontecimiento o la serie de esa ruina? De ninguna manera. En esta l6gica -y hacia alla se dirigen las
de acontecimientos que se consideran tragicos s6lo se constituyen como tales reflexiones del importante germanista, muy al estilo aristotelico- la tarea de la
por medio de una interpretaci6n, y esto significa que hay que favorecer esta poesia es mas bien descubrir el sentido, aunque al principio sea de forma oculta,
interpretaci6n mediante una forma especial de representaci6n. Esto -que los en lo que aparentemente carece de el. Por eso la tragedia nose puede permitir,
acontecimientos horrendos cotidianos no pueden ser llamados tragicos por si segtln la perspectiva de muchos interpretes, que la "paradoja'' que 1nuestra se
mismos- no quiere decir, como se lee con frecuencia, que s6lo los sufrimientos vuelque de manera nihilista hacia el absurdo y tampoco, a la inversa, elevarlo
"mas elevados", por ejemplo, los conflictos de heroes y soberanos, de figuras a lo absolutamente "lleno de sentido", como seria el caso, por ejemplo, en la
profundas y filos6ficas o casos prominentes y de gran importancia puedan tragedia de martires. El artilugio del argumento consiste en que la tragedia,
considerarse tragicos. Por el contrario, llama la atenci6n en que forma tan por un lado, aumenta lo "absurdo" de la ruina y, por otro, logra, mediante su
concreta y francamente simple ya la antigua tragedia tematiza el sufrimiento: configuraci6n, que el curso de las cosas parezca necesario, de modo que se pueda
como dolor, separaci6n, proceso de envejecimiento, perdida de un hijo, miedo "intuir" un sentido. Asi llegamos rclpidamente a apercibirnos de "poderes que
a la muerte, etcetera. Esto no ocurre s6lo en Euripides, en quien lo dramatico estan mas alla del ser humano" y que garantizan tal sentido. 69
y "conmovedor" es mas fuerte que en Esquilo y S6focles, sino tambien ya en
el mismo Esquilo, basta con pensar en los lamentos del coro de viejos en Aga-
men6n. Y si en el Woyzeck de Buchner, en Ibsen, en las obras de Sarah Kane "Tentativa sobre lo trdgico" de Szondi
sobre la falta de amor, o en la descripcion que hace Arthur Miller de la ruina
del pequefio viajante Willy Loman podemos encontrar forrnulaciones de lo El clasico estudio de teoria literaria Tentativa sabre lo trdgico, de Peter Szondi,
tragico, entonces no debe caber duda de que, evidentemente, en lo tragico -sin todavia puede ser un punto de partida J.'.1til porque no considera lo tragico
importar cuales sean las condiciones necesarias para su creaci6n- nose trata
de un caso de sufrimiento "mas refinado" y distinguido.
67
En el original: Untergang, que se puede entender como "caida': pero se prefiri6
aqui el termino "ruina" para dejar mas juego a la interpretaci6n de este termino. Las
pr6ximas apariciones del termino aluden a esto.
Estudios literarios 68
Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, Francke, MUnich, 1963, p. 371 y s.
69
Pero cuando, en nuestros dias, los manifestantes en Egipto se arriesgan, con
Los manuales cl<isicos de los estudios literarios practicamente no han visto
admirable espiritu de sacrificio, a ser brutalmente asesinados por la policia, a pesar
ningtln problema en establecer una delimitaci6n entre la tragedia como ge- de todo el entusiasmo que se pueda sentir sobre este gesto hist6rico, hay algo trUgico
nero literario y lo tragico. Wolfgang Kayser distingui6, de manera ejemplar en ello; dando por sentado que se le encuentre en ese punto, justa1nente mas alla de
para muchos, entre lo tragico como un "fen6meno vital" y la tragedia como un sentido garantizado, porque el sentido fictico, el "exito" de las victimas, es total y
una "forma de arte dram<itico que se aduefia de lo tr<igico''. La tragedia, por absolutamente incierto.

70 TEo.RfA/TEATRO/Lo TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 71


coma circunstancia, contenido, materia, sino coma un "modo'', un c6mo, una sucesi6n de dos escenas, por medio de! lenguaje corporal, de! ritmo de las
"forma'' de la representaci6n de una "destrucci6n amenazante o consumada''. Es relaciones que generan una conversaci6n entre el espacio, el cuerpo, el sonido,
el modo "dialecticd'. Sin embargo, es necesario ampliar la definici6n de Szondi, la luz, el movimiento, etcetera.
pues su teoria se limita de manera explicita y enf<itica al an<ilisis de la trama En la brillante intepretaci6n que Szondi hace de Edipo se reconoce c6mo
tr<igica, establece su perspectiva te6rica en los estudios literarios del drama y, la fijaci6n en la dramaturgia modela lo tragico siguiendo el patr6n de! modelo
para ser mas exactos, en la secuencia de los acontecimientos: de conflicto dramcitico-dialectico. Se acentt'1a la paradOjica posici6n intermedia
de! heroe entre la libertad y la falta de esta.
Puesto que el concepto de lo tragico se ha visto, para su desgracia, encumbrado
desde la concreci6n de los problemas filos6ficos hasta las alturas de lo abstracto, Al heroe no se le concede entera libertad, pero tampoco se le priva enteramente
le corresponde ahora hundirse hasta el terreno mas concreto posible de las tra- de ella. "... yo hare cuanto en mi poder se halle para que con el Dios triunfemos o
gedias, si lo que se pretende es su preservaci6n. Ese terreno mas concreto posible caigamos': profiere en consecuencia Edipo. Lo tnigico no es, sin embargo, que la
es el de la acci6n. Se trata de un ambito francamente desdeiiado en la reflexi6n en divinidad depare a los hombres cosas terribles, sino que ocurran en virtud de las
torno a lo tragico. Y, sin embargo, es el componente mas importante del drama, propias acciones humanas. 71
la dimensi6n a la que no por casualidad debe su nombre. El grado de validez que
acredite o deje de acreditar la concepci6n dialfctica de lo tragico dependera, a Szondi tiene raz6n al destacar lo que con frecuencia se pasa por alto, que
fin de cuentas, de si con ella logra apreciarse la inserci6n de todos los momentos fue el propio Edipo el que desencaden6 la acci6n de los dioses al acudir al
en un conjunto sin fracturas, induso de los mas inapreciables, en virtud de la orciculo de Delfos. Aunque escenicamente esto no significa una intervenciOn
relaci6n que guarde con la construcci~n tnigica. 70 divina en los acontecimientos fcicticos, si implica una parad6jica "modalidad
de intervenci6n divina en las acciones humanas'', 72 transmitida mediante su
Por un !ado, la forma de proceder de Szondi resulta todavia ejemplar conciencia, su anhelo de saber y su "saber", que resulta equivocado. Como
porque su estudio no se limita a discusiones conceptuales, sino que incluye consecuencia de sus propias indagaciones, Edipo se entera por el oriculo de
interpretaciones concretas de tragedias en igualdad de derechos con la ex- mas de lo que puede soportar. Asi como Layo escuch6 que no debia engendrar
plicaci6n te6rica. Por otro, dado el desarrollo de nuevas formas teatrales, que un hijo porque eso significaria su muerte, tambien Edipo llega a saber que,
ya no representan una trama dram<itica ficticia, evidentemente ya no puede en realidad, no debe cortejar ni seguir luchando, porque con eso se arriesga
resultar satisfactorio restringirse a lo "concreto" de la trama. Esto significa a romper el peor de los tabUes. Y Creonte, de nueva cuenta, lleva la noticia
una restricci6n -plausible desde los estudios literarios, no desde los estudios dada por el oraculo de que la ciudad debe purificarse, y esta lo hace: se purifica
teatrales- de la mirada sobre el texto de la tragedia y, de nueva cuenta, sobre deshaciendose de su admirado rey, Edipo.
su dramaturgia, el "mito" en el sentido de la Poetica de Arist6teles, su plot o Entonces queda claro c6mo Szondi adapta su lectura en todas partes
trama. Pero ya el desarrollo teatral en si, que renunci6 a la posici6n central a la estructura de la paradoja dialectica en el curso de los acontecimientos:
de la trama, obliga a desplazar el modo de la representaci6n al procedimiento Layo manda matar al hijo al que primero habia dado la vida (y quien, segun
teatral. Hay ademis, no s6lo en el teatro relativamente reciente sino desde las la antigua concepci6n, en su calidad de hijo, debia haberle dado continuidad
tragedias clisicas, otros elementos que son tan "concretos" como la acci6n. Los a la gloria de! padre). Aquel a quien el le dio la vida sera quien se la arrebate.
dramatis personae se pueden ya articular trigicarnente en el piano del texto Precisamente el camino por el cual Edipo quiso escapar de las !eyes de los
rnediante una ret6rica enfcitica, mediante gestos de autoalabanza, lamentos y dioses serci el que lo conduzca a cumplirlas. "La sagacidad que le hiciera ver
enrnudecimiento, mediante la expresi6n y la forma de hablar, mediante aquello al hombre en el enigma de la esfinge, permitiendole salvar con ello a Tebas,
que Bohrer llama lo "performatico" de un lenguaje espedfico. Ademas, en la no le abriria los ojos como para advertir el hombre que el mis1no era, condu-
observaci6n de Szondi falta todo ese amplio ambito de las posibilidades de ciendolo asi a la perdici6n:' 73 Aqui, como en otras interpretaciones de Szondi,
la articulaci6n trcigica dadas por la importancia mudamente elocuente de la
"Ibid., p. 313.
70 Peter Szondi, Teor{a del drama moderno (1880-1950) I Tentativa sabre lo trdgico, 72
Idem.
tr ad. por Javier Orduiia, Clasicos Dykinson, Madrid, 2011, pp. 309 y s. "Ibid., p. 318.

72 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 73


surge el problema de que la red de conceptos de lo tragico y lo parad6jico, en "La prohibiciOn de sern
el sentido de la 16gica de la trama, tiene un tejido demasiado abierto: todo
suceso puede, con su ayuda, ser siempre descrito y dilucidado coma parad6jico; Mientras que la lectura de Szondi se propone entender la intervenci6n del
sin embargo, es justamente por esta raz6n que la descripci6n no convence dios co1no una metJ.fora de la conciencia humana y asi postular la paradoja
coma criteria de lo trclgico, puesto que siempre es posible presentar la trama de la acci6n humana, estas paradojas admiten tambien la interpretaci6n
de manera distinta. mas amplia de que aqui, en rigor, no hay lugar para la "acci6n" propiamente
La perspectiva de Szondi, ademas y sobre todo, excluye la realidad del dicha; que la acci6n, al igual que muchas otras cosas, fue desde el principio
teatro. Pero en la tragedia de Edipo, ninguna de las paradojas mencionadas fundamentalmente imposible. Esto no ocurre en Szondi, pero se convirti6 en
desempefia un papel relevante. En el suceso teatral es mucho m<is importante la tesis central de su amigo jean Bollack. Este destac6 en la tragedia de Edipo
el proceso de descubrimiento de la identidad de Edipo, y especialmente las que, tras la paradoja de la acci6n, no s6lo se reconoce un querer-saber-dema-
pertinaces resistencias en contra. For eso, por ejemplo para HOlderlin, lo tr:i- siado, sino mas bien un ser-demasiado. Algo que el an;ilisis de Szondi ocult6
gico radica en alga muy diferente: en que es una "rabiosa curiosidad" la que con la paradoja de la acci6n tr<igica. Lo tr<igico puede entenderse como una
conduce a Edipo a exigir un conocimiento inaccesible y que, en todo caso, es transgresi6n tan radical que ya este dada por el mero hecho de la existencia:
mas de lo que se puede soportar. Edipo da inicio asi a SU indagaci6n despues Ia existencia como la transgresi6n de una prohibici6n. George Steiner76 se
de haber escuchado las palabras de un borracho: resisti6 con vehemencia a la idea de una "tragedia absoluta" en este sentido,
que s6lo podria existir en el marco de la noci6n de que existir seria un crimen
Un hombre durante la comida, colmado de ebriedad por parte de! ser humano. Eso seria false to life y, por tanto, imposible. Pero
me dijo por efecto del vino que yo era ilegitimo del padre en su lectura de la tragedia de Edipo, jean Bollack se acerca mucho precisa-
Y yo, encolerizado, [ ... ] les pregunte por ello. mente a este pensamiento. Y el propio Steiner formul6 una vez: "La tragedia
De mal grado recibieron la injuria de aquel
quiere hacernos saber que hay en el hecho mismo de la existencia humana
que habia dejado escapar esa palabra. Eso me alegrO
una provocaci6n o una paradoja .. .': 77 Bollack explica que la mitica prohibici6n
por parte de ellos. Pero aquello me laceraba.
decretada contra Layo de engendrar descendencia, desde la perspectiva de!
Pues mucho habia tras eso ... 74
heroe trJ.gico Edipo, se lee de manera evidente, aunque nunca antes enten-
Una palabra dicha en la embriaguez con la intenci6n de ofender a Edipo, dida asi, como una prohibici6n de ser. No deberia haber sido engendrado.
al poner en duda su procedencia, y que el no puede aceptar a pesar de que Lo tr<lgico radica en que, sin embargo, Edipo existe. Su propia vida es ya la
lo tratan de tranquilizar SUS padres, de quien el desconoce que son s6lo SUS transgresi6n de una ley divina, un demasiado, un exceso, cuya existencia no
padres adoptivos. Esa palabra lo "pincha'' como una flecha. La palabra es una era deseada por los dioses. Esto aparece como una experiencia que conduce al
herida ... lo mismo que, despues, la palabra de! oraculo, a quien esta "herida'' pesimismo ya la negaci6n de! mundo que caracteriza a la vida y que Bollack
lo obliga a buscar. Se le deniega una informaci6n clara acerca de su "verdad" explica en relaci6n con lo que el oraculo le dijo a Layo: ''. .. que Edipo habia
y, en lugar de eso, "algo distinto/laborioso, grande, desgraciado se le mues- sido provisto de una no-existencia, que tenia la obligaci6n, en el curso de
tra".75 Ese conocimiento sobre la propia identidad, que se busca y se quiere su vida, de poner fin a su existencia. La transgresi6n no fue suya -el fue su
encontrar "rabiosamente'', no se puede encontrar: seguramente porque al resultado-, fue de su padre, que no debi6 haberlo engendrado". 78 Leido asi,
respecto nunca es posible dar infotmaci6n como si se tratara de hechos. Esa tras la paradoja de la salvaci6n y la destrucci6n (como lo destaca Szondi), se
transgresi6n de lo que es posible saber podria ser considerada como el nlicleo encuentra la del "exceso-de-ser''. Edipo fue, desde el principio, insalvable, y
de lo tragico en la tragedia de Edipo, por lo menos con el mismo derecho que
las mencionadas paradojas dialecticas. 76
George Steiner, ''A Note on Absolute Tragedy': en Literature & Theology 4(2),
Oxford University Press, Nueva York, 1990, pp. 147-156; esp. la p.151.
77
George Steiner, La muerte de la tragedia, trad. por E. L. Revol, Azul, Barcelona,
74 Friedrich HOlderlin, Edipo, trad. por Helena Cortes Gabaudan y Manuel Enrique 2001, p. 96.
78
Prado Cueva, La Oficina, Madrid, 2012, p. 213. Jean Bollack, La mort d:4ntigone. La tragedie de Creon, Presses Universitaires
"Ibid., p. 703. de France, Paris, 1999, p. 43.

74 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 75


no s6lo por un "error" (hamartia), puesto que su existencia no tenia raz6n una teoria de lo tragico (coma diriamos en lugar de Tragik) esta remitida "al
de ser, carecia de fundamento y de base, carecia de legitimidad, era, por asi campo de una constelaci6n hist6rica de pasado y presente, de lo caido y de
decirlo, un absceso del ser. 0 un exceso. su repetici6n", y por eso resulta necesaria una "historizaci6n siempre nueva
y consecuente de las concepciones corrientes de lo tragico". 82 Toda tentativa
de una teorizaci6n de lo tragico se topa, al efecto, con la cambiante historia
Estudios teatrales del encuentro, caracterizado por la "vieja querella" entre teoria y arte de lo
tragico, cuyo problema principal discutimos en el apartado anterior. Uno de
En vista de las posibles interpretaciones divergentes, no debemos tratar de los elementos de esta •iconstelaci6n" es la brecha que se abre entre la poetica
fijar en terminos de la dramaturgia y el contenido el "modo" de la caida, que de la tragedia en sus diferentes formas desde Arist6teles hasta bien entrado
es la que para empezar lo convierte en alga tragico; no se le puede pensar el siglo xix y la filosofia de lo tragico, que nose inicia sino hasta alrededor de
s6lo coma un determinado aspecto de la situaci6n dramatica, no Unicamente 1800 ... y que sigue siendo asunto de la historia intelectual alemana, misma
en el sentido de la dialectica del contenido, que al final solo aparece en la que no tiene parang6n en ninglln otro pais con esa intensidad. 83
interpretaci6n conceptual del proceso, o de la paradoja de la trama drama- Ocasionalmente se ha constatado que la filosofia de lo tragico ocupa, por
tica. Este modo mas bien debe analizarse de manera mas general, de otra asi decirlo, el lugar de la tragedia; pues en una singular coincidencia hist6rica
forma, en el sentido del "c6mo'' de la representaci6n, para que el objeto sea aparece la quiza mas importante teorizaci6n de lo tragico (de SU filosofia en
una realizaci6n escinica,79 una forma teatral. Asi se reclama la perspectiva de el idealismo aleman) justamente cuando lo tragico, en su calidad de curso de
los estudios teatrales. Pero hasta ahora no ha tenido consecuencias para la acontecimientos de indole dramatica, ya ha sufrido una primera crisis, que
teoria el entendimiento esencial y decisivamente importante, pero que par abarca tanto la dramatizaci6n de lo tragico como el genera del drama en su
lo general ha sido aceptado s6lo de manera abstracta y sin consecuencia, de totalidad. Para la mirada de aquella epoca, cuando se desarrolla la filosofia de
que lo tragico o la experiencia de lo tragico estan ligados a una "medialidad lo tragico, el teatro de la antigua tragedia no s6lo aparece como problematico,
expuesta de la representaci6n ". 80 S6lo partiendo de aqui es posible hacer una extraiio, obsoleto, rebasado, descartado, incompatible con los anhelos de la
revisi6n o, mas bien, una construcci6n conceptual todavia inexistente de lo modernidad, de forma que a pesar de la veneraci6n clasicista por la Antiguedad,
tragico y de la experiencia tragica en el sentido de una determinaci6n desde ni siquiera sus mas grandes admiradores, como Hegel o Goethe, pensarian ni
la teoria teatral. en suefios en una (re)animaci6n de la tragedia antigua mediante su realizaci6n
El concepto de lo tragico, en el marco de los estudios teatrales, se di- escenica tel quel, sino s6lo en una variaci6n Conforme a la epoca. La crisis
vide de manera habitual y objetiva, por un lado, en la denominaci6n de lo constatada por Szondi del drama tragico o, como diremos en lo sucesivo,
especifico del genera de la tragedia y del trauerspiel, aunque con frecuencia de la tragedia dramatica en Holderlin, Kleist y Buchner, incluso en Schiller,
se incluyen tambien otros generos (asi, por ejemplo, se explica lo tragico en comienza a insinuarse -esta tesis se discute mas abajo- mucho antes de que
Melville, Dostoievski, Zola) y, por otro, en el ambito de las temas de la tragedia conste en actas, par asi decirlo, a finales del siglo x1x; pues tan s6lo pocas
y de la filosofia de lo tragico. Con raz6n Gunther Heeg81 enfatiza que, en el decadas despues de las filosofias idealistas de lo tragico se daran fen6menos
concepto de lo tragico, lo estetico, lo Sittliche (que podria traducirse como lo como las obras del teatro simbolista, para las que un curso de acontecimien-
etico-moral-politico) y la reflexi6n filos6fica estan tan imbricados entre sf que tos representado dramaticamente ya no resulta esencial y, no obstante, como
habra de mostrarse, son capaces de articular lo tragico.

79Cf la nota 9 en la Introducci6n. El tennino "realizaci6n escenica" se ha tornado


de Jose A. Sanchez, (''.iQue significa representar?': en Etica y representaci6n, Paso de
Gato, Mexico, 2016, pp. 57-64) y refiere a la funci6n teatral especifica, Unica e irrepetible,
82
y no debe confundirse con el concepto de montaje o puesta en escena. [N. de la T.] Idem.
8°Cf la entrada de Giinther Heeg sobre "lo tr<igico" [Tragik], en Erika Fischer-Lichte, 83
Aqui no se ha de discutir por enesima vez acerca de las devastadoras conse-
Doris Kolesch y Matthias Warstat (eds.), Metzler Lexikon. Theatertheorie, Verlag J.B. cuencias politicas e ideol6gicas de una cierta teoria de la tragedia "alemana': desde
Metzler, Stuttgart y Weimar, 2005, pp. 364-370; esp. lap. 366. la obsesiva identificaci6n de la cultura alemana con la griega pasando por el motivo
"' Ibid., p. 364. heroico malinterpretado hasta llegar al anhelo tr:igico por la caida.

TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 77


ASPECTOS DE LO TRAGICO de nuevas formas de teatro concentradas en la intriga dram<ltica de la acci6n,
en las que, segUn la teoria, el sujeto autoconsciente que actUa pas6 al primer
;Acci6n? plano. La pregunta por otra definici6n de lo tragico, que no se de mediante
un argumento dram<itico, s6lo se impone cuando se plantea la pregunta por
Que lo tr<igico esta ligado a algo asi como un suceso pr<icticamente nunca es el destino de lo tragico en el presente. Las tradiciones teatrales que definen
puesto en tela de juicio. Sin embargo, en principio resulta todavia poco claro lo tr<igico por medio de la representaci6n de una acci6n dram<ltica, ya estan
c6mo habria de concebirse de manera precisa la definici6n del "suceso". En implicando tendencialmente una respuesta desde su perspectiva: lo tragico ya
el teatro existe el suceso representado, pero al mismo tiempo tambien el se acab6, no tiene mas relevancia para el presente, pues ya no existen conflic-
suceso presente en las acciones, los gestos, las palabras y la interacci6n de tos tr<igicos de ese tipo, el drama tragico es anticuado, ya no podemos creer
los actores, en resumen, en el proceso de la realizaci6n escenica. Adem<is en la "acci6n" tr<igica. tPero resulta de veras plausible que una categoria tan
habria que considerar lo que sucede entre el ptlblico y el escenario, entre los firrnemente anclada en la tradici6n de una larga historia teatral de pronto se
miembros del ptlblico, etc. En una novela tambien se representa un suceso, haya tornado irrelevante? tQue la praxis tan antigua del teatro tr<lgico sencilla
y tambien aqui sucede algo entre el texto y el lector, aunque esto difiere de y repentinamente se haya disuelto en la nada? tAcaso las experiencias reales
manera decisiva del suceso mas o menos ptlblico en el teatro. En las novelas tan sombrias e insoportables de sufrirniento, terror y dolor en el mundo actual
de Sterne, Joyce, Pynchon o Calvino, por ejemplo, este suceso se convierte, de no dan pie a la suposici6n de que la negaci6n de lo tragico se trata mas bien de
diversas maneras, en tema y parte constitutiva de la propia forma de la novela. un desmentido? iNo podria una definici6n demasiado estrecha o superficial
Y la representaci6n de sujetos tragicos en la pintura suscita la pregunta, nada de lo tragico ser responsable de la tesis de! final de lo tragico? i Y no podria
facil de responder, en cuanto a donde y c6mo puede existir y ser situado un la fijaci6n en una forma determinada, aunque ya rebasada, de su formulaci6n
"suceso" en una pintura, en la que materialmente no transcurre el tiempo y estetica ser responsable de la tesis de la "muerte de la tragedia''?
en la que, por lo general, s6lo se ve un memento: ten la representaci6n, en lo
representado, o entre el cuadro y el espectador?84
Pero quedemonos con la idea de la mimesis de una acci6n. Llama la aten- Terror y forma
ci6n que Arist6teles, por concentrarse en la acci6n relacionada con la forma
de la tragedia, practicamente guarde silencio respecto al coro y al obrar de los Un aspecto mis que forma parte del suceso tragico es la experiencia del terror
dioses. El coro abre al publico el espacio postulado, cerrado, continuo de la [Schrecken}. La tragedia muestra, evoca, articula terror: sea en figuraciones
acci6n y, en general, la realidad del teatro. Y el obrar de los dioses implica una corporales que manifiesten o desencadenen terror, shock, horror; sea en el
problematizaci6n de aquello que Arist6teles tematiza de manera exclusiva como sobresalto que sufre la persona tr<igica; sea en el terror referido a la situaci6n
la acci6n del ser humano en la tragedia: a la luz de los dioses se experimenta teatral en si, por ejemplo, cuando el factum brutum que radica en el hecho de
una representaci6n de la acci6n que en realidad no es tal; una acci6n de la ser espectador es percibido coma algo profundamente inquietante, en vista
que, coma sea, no se puede saber si es acci6n y no mas bien un automatismo del sufrimiento ficticio. En cualquier caso, el terror tr:igico s6lo se convierte
dirigido por fuerzas ajenas a las propias. Esta incertidumbre es una paradoja en realidad en un contexto especifico teatral y performativo, y no s6lo en
no s6lo de la tragedia de Edipo. La concentraci6n en el suceso de la trama, una percepci6n poetico-literaria. Este proceso de la encarnaci6n del terror
en la acci6n en su logicidad inmanente (por necesidad y por verosimilitud), se experimenta como algo psicol6gica y socialmente util: en su calidad de
provoca una ceguera precisamente frente a ese aspecto de la tragedia: que su praxis de la mimesis, el teatro puede experimentarse como una alternativa
disposici6n resulta adecuada no tanto para imitar la acci6n, sino para pro- al terror real, como un tomar forma en la ficci6n que proporciona alivio;
blematizar la idea de la acci6n en si. Pero el enfasis en la acci6n hizo que la esto ya lo habia enfatizado Arist6teles en la observaci6n acerca de que en la
Poetica fuera tanto mas compatible para su recepci6n en la Edad Moderna, mimesis gustamos de ver tambien realidades queen la vida nos provocarian
en la medida en que en y desde el Renacimiento se top6 con el surgimiento escalofrios. En principio ese mito que la tragedia antigua hace suyo significa,
sabre todo: experimentar el terror propagado por los dioses todopoderosos,
84
De suyo, la pregunta por lo tr<igico en la pintura merece un estudio propio, queen la era anterior al cristianismo son, sobre todo, de una naturaleza pri-
que aqui no es posible hacer. maria amenazante. Encarnan las potencias y las fuerzas que el ser humano

TEOR'iA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 79


no puede controlar. 85 El mito coloca en el centro el obrar de impulsos ajenos es lo que sucederfa a quien oyese la f<i.bula de Edipo. En cambio producir esto
al yo. Pasi6n. miedo, gusto par la aventura, riesgo per se, autodeterminaci6n, mediante el espectaculo es menos artfstico y exige gastos. 88
venganza y contravenganza: nada de esto esti controlado por una pondera-
ci6n moderada, sino que sucede casi de manera automitica, como un reflejo, S6lo que ahora no hay practicamente nada mas obsoleto en el entorno
como provocado par una inervaci6n corporal. La tragedia retoma todo esto mediatico que el terror y el shock. El terrorismo de todos los dfas, las catas·
y lo "clarifica" en una forma de representaci6n que abre el terror mitico a ser trofes, las crueles crimenes, el descubrimiento de siniestras maquinaciones
cuestionado y problematizado, pero que no por eso lo deja atrcls. Dioniso esti en donde uno crefa que exist!a aun una polltica racional y democraticamente
en acci6n, aun cuando se disfrace de apolineo. controlada: todo esto forma parte de la percepci6n mundial cotidiana. Pero la
Como forma, el espectaculo de! teatro ata las pasiones de la intimidante catarsis brilla por su ausencia. La repetici6n de esas imagenes espantosas nos
fantasia a la iinagen, permite que el terror amorfo sea vencido estfticamente ha ejercitado, de manera mas pertinaz que la que cualquier te6rico barroco se
frente a un posible colapso de orden c6smico. A. W. Schlegel escribe bellamente hubiera podido imaginar, en soportar los mas horrorosos embrollos y desgra.
acerca de la ''sublime bellezcl'' del Rey Lear: "... el cuadro se torna gigantesco, cias. Hace mucho que los medias encontraron sus formas de presentaci6n y de
y provoca tanto horror como la noci6n de que los cuerpos celestes pudieran tratamiento "estetico". La presencia mediatizada de imagenes reales de! terror
salirse de sus 6rbitas regulares". 86 Desde un punto de vista antropol6gico, casi nunca prescinde de encajonar formalmente el terror en una forma y un
la funci6n del ritual, con el que el teatro conserva un vinculo subterrclneo, discurso que las haga inteligibles. Pero justamente esto no es una experiencia
puede haber sido la de conferir una realidad corporal y una forma delimitada estetica, ya no digamos tragica. Por eso resulta 16gico .buscar su differentia
a estados pasionales dificilmente soportables. Este proceso de tomar forma specifica en otra dimensi6n de lo estetico. No en la profundidad y la dignidad
y exhibirse puede entenderse ya como la esencia de la "catarsis", la cual de la gran presentaci6n clasica, que hoy mas bien nos resulta ajena y que, coma
puede definirse coma la atadura de las amenazantes pasiones del miedo y el «marco", mas bien sirve para confirmar la conciencia cultural, no la genuina
terror par media de la figuraci6n. 87 En consecuencia, la catarsis no tendrfa, experiencia estetica. Sino en aquello que la teorfa tradicional de Ia tragedia
de ninguna manera, que cambiar (clarificar, moderar) las pasiones, sino siempre ha marginado: la dimensi6n de la recepci6n teatral en sf, en Ia medida
que, por media de la atadura, mas bien redirigiria SUS intensidades hacia ]a en que esta porta en sf misma, por asi decirlo, de manera irremediable un
escena contemplada. elemento de lo incomprensible, de lo no totalmente racionalizable, aunque sin
Arist6teles piensa, coma era de esperarse, que el terror debe ser provocado hallar tranquilidad en esa incomprensibilidad. El terror, la epifania subita, se
no mediante la percepci6n sensible, sino tan s6lo por el proceso de la acci6n: ha convertido en lo m:is corriente, es la norma y no ya la excepci6n; por tanto,
es licito preguntar que puede ser, en estas circunstancias, todavfa una genuina
Pues bien, el temor y la compasi6n pueden nacer del espect8.culo, pero tambien estetica del terror, que no se quiera igualar, en calidad de mera sensaci6n y
de la estructura misma de los hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta. La f<lbula, fascinaci6n por lo horrible, con la cotidianidad de! shock. Como sea, Ia iden-
en efecto, debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el tificaci6n de lo estftico con la fascinada experiencia del terror es insuficiente
desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece; que como tal. Un desacoplamiento del impulso moralizante, humanizante, que
"anula'' el terror de manera racional en el pensamiento es, seguramente, la
primera condici6n de lo tragico, y aqui es enorme el merito de Bohrer para
85
El mito enlaza el terror con la experiencia de la paradoja o, para decirlo con esta discusi6n. Para el teatro es relevante la observaci6n adicional de que en la
Benjamin, de la "ambigiiedad': que apenas una temprana fase de racionalizaci6n resuelve tragedia, par lo general, se trata de una experiencia colectiva. El terror en un
en una paradoja (16gica, si bi en no solucionable en terminos 16gicos ). Posteriormente,
entorno de mutua observaci6n puede alcanzar una dimensi6n que nose <la en
el pensamiento disolvera lo parad6jico en la cronologia, la filosofia de la historia o la
la recepci6n individual de! horror, tampoco en la recepci6n individualizante
dialectica de los conceptos, para arrebatarle su poder.
86 August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen Uber dramatische Kunst und Literatur,
del cine, 89 o en el horror visto por televisi6n en casa con un grupo de amigos.
segunda parte, Kohlhammer, Stuttgart, 1967, p.177.
88
87 Julia Kristeva sostiene esta idea y observa que esto ya no sucede en la actualidad AristOteles, Poetica 14, 1453bl-9.
89
por media de tragedias cl8.sicas, sino mas bien por media del terror fascinado que pro- Vease Franyoise Riviere y Gabrielle Wittkop, Grand Guignol, H. Veyrier,
voca cualquier imagen filmica. Cf Julia Kristeva, Polylogue, Seuil, Paris, 1977, p. 377. Paris, 1979.

80 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 81


Estetizaci6n nivel pasional, precisamente para reforzar la fantasia activamente participativa
del observador, quien, gracias a esa moderaci6n cl8.sicamente atenuante de la
Al igual que sucede con la "Estetica del terror" o en lo sublime, la experiencia representaci6n, recibe la oportunidad de darle vuelo a su imaginaci6n. Estas
tr<:igica o experiencia de lo trcigico se ve modificada de manera decisiva par reflexiones, en vista del extendido uso irreflexivo del shock como un efecto en
el hecho de no vernos afectados por ella. Sublime es el oceano embravecido la actual industria del arte, no han perdido nada de actualidad.
de Kant s6lo para el espectador que se encuentra a salvo. De otra manera, En el teatro se da una dimensi6n de nueva cuenta "estetizada'' de esa esfera
la valoraci6n estetica se veria rebasada por el miedo. El terror presentado de que representa la tragedia: sufrimiento, dolor, conflicto, autodestrucci6n, fra-
forma estetica es tema de la "Estetica del terror", no el terror real en vista caso, caida, paradoja, lo impensable, lo insoportable. La tentativa de eliminar
de la cercana perdici6n. La experiencia tr;igica es una experiencia velada del la segura splendid isolation de! espectador esta muy difundida en la actuali-
terror. No hay tragedia que no se dirija a un espectador o a un lector que, dad yes una de las mas productivas novedades de! performance y del teatro
dicho de rnanera simple, tienen el tiempo y la templanza para leer una obra posdram:\tico, pero es un sendero angosto en el que penetra ese tipo de arte
o ir al teatro, pero que se sienten seguros en su sill6n, frente a la tableta o en cuando le arrebata al espectador su no verse afectado, cuando lo sumerge en un
el teatro ante el terror percibido. La estetizaci6n vela el terror de la transgre- entorno atmosferico sin la posibilidad de tomar distancia critica, o cuando lo
si6n. Esto no significa necesariamente una atenuaci6n, coma se ha criticado insulta animicamente, lo ataca fisicamente, lo encierra o lo avergi.ienza. Desde
siempre. Como podra testificar cualquiera a partir de su propia experiencia, la perspectiva de! performance y el teatro estos son recursos esteticamente
lo que experimentarnos en la imaginaci6n a veces nos parece "mas profundo" legitimos, aunque y precisamente porque son moralmente cuestionables. Pero
que las experiencias reales. Yes un sentido esencial de la experiencia estftica si se pierde del todo la distancia estetica, entonces se colapsa la demanda por
el que a traves de! arte nos podamos apropiar de experiencias que nosotros una experiencia estetica y tarnbien tragica de la transgresi6n. Nos quedamos,
mismos no hemos tenido. La experiencia estetica puede significar una pro- entonces, en una mera contravenci6n de las normas (teatrales) que, como
fundizaci6n de la experiencia real. La tragedia muestra el terror, aunque en ta!, s6lo reforzaran la regla. El problema de las posibles consecuencias fatales
forma "bella': Lo "estetiza'', aun al precio de todas las dudas morales, eticas de una estetizaci6n del terror, sin embargo, nunca se ha visto resuelto. Sarah
y politicas que pueden serle inherentes a la estetizaci6n desde el punto de Kofman explica la diferencia entre un objeto real significativo para nosotros
vista de la modernidad. El terror estetico se queda mas aca o mas alla de la y otro que s6lo esta pintado: ''A la ausencia de sentido del objeto pintado
moral, pero la no moralidad asi estetizada conlleva, al mismo tiempo, una [... ] corresponde [... ] una a/pathie del espectador .. .';9° escribe, y se refiere a
cierta libertad. Schiller dijo que nos fascina la maldad de Ricardo Ill porque una "patia" que no se puede diferenciar de la apatia. Desde la perspectiva de
con toda su desconsideraci6n nos ofrece una imagen de libertad, incluso de la inclinaci6n racionalista de la poetica cl<lsica y clasicista se puede hacer la
todas las normas morales, de modo que a pesar de nuestra desaprobaci6n lectura de que la experiencia tragica, bajo las condiciones de la figura bella, se
moral, disfrutamos de el y de sus acciones como ejemplo de una admirable dirige hacia una elaboraci6n, pero s6lo a una que es "ap:itica'' -es decir, una de
fuerza de voluntad "moral': tinte sobre todo racional-, a una (en el fondo) pura comprensi6n intelectual.
El clasicismo neg6 decididamente la duda de si en la apariencia estetica Pero el teatro es una practica de la reuni6n y exposici6n de formas y procesos
del teatro se deberia ver una moderaci6n moralmente equivoca, incluso en la que intervienen muchos estratos de participaci6n pasional, que tambien
"equivocada", que engafia acerca de la realidad, de la experiencia del terror. tifien pasionalmente toda "intuici6n''. Entonces forman parte de la experiencia
Hegel se resisti6 contra la armonizaci6n superficial de las contradicciones en tragica, en su calidad de experiencia teatral, tanto un sobreponerse a esa apatia
la conciencia del "alma bella"; no obstante, lo mismo que la estetica cl8.sica mediante la pasi6n del terror vivido de forma colectiva, asi como la necesaria
en su totalidad, el pensaba que la "forma bella" idealizante era una condici6n "interrupci6n", que crea distancia, del comportamiento estetico como tal.
necesaria para que, en lugar de un mero retroceder horrorizado, se diera una
permanencia, de manera que pudiera darse un an:ilisis intenso y, al mismo
tiempo, reflexivo del terror mostrado por el espectaculo tr<lgico. En este
sentido Schiller hubiera suscrito en todo momento la tesis de Lessing del
"momento pregnante': que le niega al artista una representaci6n del grado
maximo del terror y que exige un rebajamiento -intencional, que falsea- del 90
Sarah Kofman, Melancolia del arte, op. cit., p. 23.

TEORiA/TEATRO/LO TRfi.GICO HANS-THIES LEHMANN


Lo tragico en Bohrer Bohrer argumenta con mucha raz6n que, desde Arist6teles, la interpretaci6n
de lo tnlgico y de la tragedia ha side, sobre todo, considerada en s11s efectos
De cierta manera, con la investigaci6n Das Tragische [Lo tragico ], de Karl esteticos y didacticos. Esto no s6lo es acertado en cuanto a la prioridad de la
1-ieinz Bohrer, 91 se cierra una secuencia de estudios suyos sobre la estetica didactica teol6gica y moral en las teorias del Renacimiento, de] Barraco y de!
de/ terror que, empezando con la revisi6n de] romanticismo pesimista y siglo xvm, sino que todavla hoy es posible encontrar masivos rastros suyos en
la obra temprana de Ernst Jiinger (1978) en estudios come Imaginationen el manejo actual de la tragedia." Bohrer identifica lo tragico con lo estetico
des Bosen [Imaginaciones del mal] y Das absolute Priisens [El presente ab- en general, considera formalmente que lo estetico es identico a lo tragico y,
soluto J, tematizaron una y otra vez el potencial estetico de fascinaci6n de al efecto, se remite a la idea de Schopenhauer de que, a !raves de todas las
la violencia y de la crueldad, y en los que rechaz6 mas decididamente que figuraciones esteticas individuales, la tragedia conduce a la profundidad de
nadie todas las tentativas por incorporar y minimizar el terror de manera un entendimiento del ser [Seinserkenntnis], en el que la existencia [Dasein]
moralizante, terapeutizante o didactica, por considerarlas una negaci6n de es, esencialmente, terror. La tragedia es, para Schopenhauer el medio a traves
la potencialidad de lo estetico. Despues de Das absolute Priisens, en el que de! cual podemos percatarnos de la manera mas clara de la verdad liltima de
Bohrer discuti6 "la cuesti6n mas radical en pos de un centro de constructos la vida, Hamada terror. Entonces, la tragedia no refleja el terror como una
artisticos de naturaleza extramoral" en la tragedia antigua y en la literatura dimension de la realidad, sino come su verdad ultima. Totalmente en el es-
de la modernidad, 92 explica "aparici6n, pathos, lamento" como los elemen- piritu de la doctrina cristiana del pecado original, el nucleo real de la tragedia
tos que definen a lo tragico en su calidad ante todo "fascinante". Fascinante para Schopenhauer es la culpa de la existencia en si. S6focles aclara que lo
porque mezcla el terror con el placer. La ecuaci6n planteada por Nietzsche mejor para el ser humano es no haber nacido nunca; el cat6lico Calderon de
entre lo tragico y lo dionisiaco constituye el trasfondo. Pero esto no puede la Barca es quien lo convierte en pecado. En La vida es suefl.o se lee: "Pues el
quedarse en esta sumamente relevante definici6n de lo tragico mediante la delito mayor I Del hombre es haber nacido".
fascinaci6n por el terror, si se esta tratando de aprehender lo tragico como Asi, tambifn en Bohrer, de una elucidaci6n esclarecedora sobre las son1brias
elemento de la experiencia tragica. Igual que el pintor Francis Bacon decia realidades de la vida surge la verdad final. Aunque, segun Bohrer, ya el logifi-
que pintaba el grito, no el terror, asi la tragedia, de entrada, casi nunca pinta zante autor de la Poetica nombr6 al terror (phobos), su potencial destructive es
el terror que aparece, sino la consternaci6n que conlleva, no la acci6n, sino la nivelado por la conexi6n con la compasi6n (eleos). En realidad, Aristoteles no
reacci6n. Muestra la amenaza y el colapso de la conquista lingiiistica y mental se planteo el problema de si, come supone Bohrer, "el horror en sf podria ser
del horror, mas que el horror en sL (Arist6teles se opone de manera explicita lo que fascina en la tragedia"; 95 si no seria que la tragedia funciona, tal cual lo
a lo unicamente horroroso y ve la cualidad de la tragedia en la systasis ton consider6 Nietzsche, como un "t6nico" que pasa por el terror y la compasi6n.
pragmaton, 93 en una dramaturgia que extrae el terror de la serie de sucesos En los hechos, Arist6teles no quiso aprehender al terror como un "aconteci-
y no de la evocacion inmediata del terror des-colocante.) Bohrer discute lo miento fenomenal", su Poetica, que se deberia considerar terapeutica gracias
trcigico como fen6meno literario. Cuando encuentra la "estetica del terror': a a la idea de la catarsis, segun Bohrer impidi6 la comprensi6n de que el terror
la que el refiere -y, segun nos parece, reduce- lo tragico de manera ejemplar
94
no s6lo en ciertas tragedias, sino tambien en formas epicas y, en especial, en Las preguntas que inquietaban justamente al siglo XVIII acerca de c61no explicarse
textos liricos de Charles Baudelaire, el poeta del satanismo amoral, Bohrer, el deleite moralrnente cuestionable que sentimos al presenciar los dolores y tormentos
como antes de fl Benjamin, se ve inspirado par la cercania que ese poeta de de otros, no obstante, se quedan en la superficie. No resulta del todo convincente la
la moderna megalopolis tiene con la Antigiiedad. Baudelaire le representa el observaci6n de que uno debe exponerse ex profeso a im<igenes espantosas para sentir,
por contraste, la agradable sensaci6n de la propia seguridad. (Lucrecio, La naturaleza:
pathos antiguo en la modernidad, y el "sombrio espectaculo Ueno de horror"
De rerum natura, libro II, lineas 1-4, trad. por Francisco Socas, Gredos, Madrid, 2003,
en una linea que lleva de Sade a los surrealistas.
p. 175); adem<is, Hans Blumenberg, Schlffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Da-
seinsmetapher, Suhrkamp, Fr<incfort del Meno, 1979). Y tampoco basta como motivo
91
Bohrer, Das Tragische, op. cit. la bUsqueda intencional de la compasi6n, pues es de suponerse que, en ese caso, seria
92
Karl Heinz Bohrer, Das absolute Priisens. Die Semantik iisthetischer Zeit, Suhr- mucho mas efectiva la visita a un hospital que mirar una tragedia.
95
kamp, Fnincfort del Meno, 1994, p. 61. Karl Heinz Bohrer, Imaginationen des Bosen. Zur BegrUndung einer iisthetischen
93
Arist6teles, Poitica 14, 1453b2-3. Kategorie, Carl Hanser Verlag, MUnich y Viena, 2004, p. 12.

TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN


constituye el nUcleo de lo trigico. Nosotros suscribimos lo que Bohrer constata te6rica mas materialista. Pero no logra convencer su tentativa de escamotear lo
en su anilisis de las Imaginationen des BOsen (Imaginaciones del mal): que etico y lo moral no s6lo del centro sino tambifn de la definici6n de la tragedia
lo trigico -como el mal- no puede entenderse mimeticamente (la tragedia en general, de un genera que de manera tan evidente ha puesto temas coma
retrata lo tr<lgico que desgraciadamente existe en el mun do), ni tampoco se la culpa, la hybris (politica), las normas del Estado y del derecho, el orden
le puede privar terapeuticamente de su poder, en el sentido de que el retrato de la polis, la justicia y la ley, el individuo en el proceso hist6rico y politico,
mimetico transporta indirectamente la suposici6n de lo no-trigico. 96 Bohrer etc., en el centro de la atenci6n. Se debe encontrar un mejor camino entre
mas bien tiene raz6n en la afirmaci6n de que ni Arist6teles ni Hegel -y, con los extremos de una eliminaci6n -que, no obstante, se debe rechazar- del
ellos, la ancha corriente de la tradici6n de la teoria de la tragedia- tocaron elemento amoral y, en ese sentido "estetico" de lo tragico, por un !ado, y la
en lo absoluto el "impulso estetico-epif<inico" 97 de la tragedia 3.tica. Esta in- absolutizaci6n de lo estetico, por otro. La tarea consiste en destacar lo estetico
tuici6n lo ayuda -por Ultimo, si bien no menos importante- a evitar todas o bien la epifania estetica, en tanto que experiencia tr<igica. S6lo que, como
las identificaciones corrientes de lo tr<igico con un modelo de conflicto y de habr<i de mostrarse, la experiencia estetica no puede quedar incontestada sin
acci6n dram<iticos y, por tanto, dialecticos. Se debe aplaudir su claro rechazo que, por su parte, se convierta en un inofensivo corral para gestos tr<igicos
a todas las reducciones del fen6meno estetico -y, por tanto, tr<igico- a una de transgresi6n. De ahi que argumentaremos que s6lo por medio de las
demostraci6n moral, etica (y, en vista del teatro reciente y muchas de sus elementos de SU autosuspensi6n puede aJcanzarse la m<is intensiva forma de
interpretaciones: politica). Y esto tambien vale donde -como en el siglo xvu la epifania tr<igica. S6lo el concepto de una experiencia estetica impura, rota
o tambien en Brecht y Heiner Mtiller- los autores proyectaban una didictica o interrumpida puede explicar lo especificamente tr<igico. Esta intuici6n, de
religiosa, moral o politica. Pues no son estas intenciones lo primariamente nueva cuenta, no puede explicarse sin una reflexi6n acerca de la circunstancia
importante. 98 de que la experiencia trilgica est<i ligada de manera particularmente estrecha al
Para Bohrer, el terror es ya en la tragedia griega esencialmente una ex- nombre idiosincr<isico de un teatro: tragodia. Tambien en Bohrer se constata
periencia estitica. La ret6rica de lo trigico se define mediante el "modo de una singular relativizaci6n de! teatro ... esto a pesar de su interes declarado
aparici6n del heroe tragico" y la "estetizaci6n del discurso del miedo". Solo por el teatro de la tragedia en la Antigiiedad y el Renacimiento. Es cierto que,
se puede aprobar la idea fundamental de Bohrer de que "los constructos es- con frecuencia y de manera acertada, llama a la tragedia un fen6meno "perfor-
teticos, al parecer, no pueden retraducirse al discurso moral-discursivo': 99 Y mativo", pero lo performativo, en la forma en que el lo discute, s6lo toca a la
aqui podriamos citar a Walter Kaufmann, quien explica: "SegUn la definici6n, literatura, a la dimensi6n de la lengua: "El terror tr<lgico y el luto trigico surgen
el moralismo esta mas cercano a los principios morales que a las realidades del performance de una lengua especial que aparece independientemente de la
humanas, por eso no es lo suficientemente receptive para el sufrimiento acci6n y de la culpa trclgica''. 102 Es decisiva, correcta y relevante la declaraci6n
humano': 100 Bohrer tiene toda la raz6n al estar en contra de la desesperada de que lo tr<igico es independiente, en primer lugar, de una forma de acci6n y,
tentativa de bllsqueda de sentido en la teoria de la tragedia, y tambien se puede en segundo, de la idea de culpa. Donde nosotros contradecimos es en cuanto
retomar en este contexto su observaci6n 101 de que, en Alemania, las reaccio- a la reducci6n de lo tr<igico a la lengua y la literatura en el sentido de una
nes al terremoto destructor de sentido en Lisboa en 1755 fue una perla de la convenci6n establecida. Porque es cierto que la tragedia tambien contiene el
construcci6n de sentido filos6fico, mientras queen Francia fue una formaci6n performance de una lengua especial, pero no s6lo eso.

96 Bohrer, Das Tragische, op. cit., p. 15. MODELO DE CONFLICTO Y MODELO DE TRANSGRESI6N
"' Ibid., p. 11.
98
Acerca de las ambigiiedades de la tragedia que se deslizan en la did;ictica Conflicto
moral-teol6gica, cf tambien Michelle Gellrich, Tragedy and Theory. 1he Problem of
Conflict since Aristotle, op. cit., p. 205 y ss.
En los caminos que existen para acercarse a la cuesti6n de la tragedia y de
\Ill Bohrer, Imaginationen des B6sen, op. cit., p. 9.
100
Walter Kaufmann, Trag6die und Philosophie, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) lo tr<lgico se pueden distinguir, a grandes rasgos, dos lineas principales en
Tubinga, 1980, p. 345.
102
101
Bohrer, Imaginationen des BOsen, op. cit., p. 40 y s. Idem.

86 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN


la tradici6n relativamente reciente, a las que llamaremos el modelo de con- conflicto 103 -incluso si este, por lo menos de manera temporal, parezca ser
flicto y el modelo de transgresi6n. En el marco del modelo de conflicto nos ineludible e irresoluble- el conflicto debe tratar, por otro !ado, de algo re-
preguntamos por la naturaleza de ciertos conflictos fundamentales de orden levante. Algo debe desmoronarse o estar amenazado con la caida, algo "que
moral, etico, polltico, hist6rico y social, que en la tradici6n con frecuencia han no debiendo perecer deja con su ausencia una herida irrestaiiable". 104 Ahora
sido trazados y caracterizados y que -de Esquilo a Shakespeare, de Racine bien, esta importante condici6n para el modelo de conflicto en lo tragico ya
a Schiller y Hebbel- constituyen algo asl como el acervo basico de motivos practicamente no esta dada en las tragedias desde el Renacimiento. En nu-
para los dramas tragicos. Una figuraci6n base la representa el conflicto, con merosas tragedias, los heroes en deterioro mas bien representan posiciones
sus innumerables variaciones, entre la autonomla de la persona y el nomos de o caracteristicas problematicas: por ejemplo, en los reyes, la debilidad para
lo social o de! transcurso hist6rico. Lo tragico se considera como calificaci6n gobernar, la indecision o la sed de poder. Incluso en el Fausto de Marlowe
de una determinada forma de conflictos; y es frente al tel6n de fondo de esta parece que el tema central es el elevado objetivo de alcanzar el conocimiento,
tradici6n que se puede lanzar la pregunta por el presente de la tragedia, que pero la obra presenta la sed de conocimiento sobre todo como un medio para
trata de dilucidar si tales conflictos, si tal experiencia de conflicto todavia obtener el poder. Los personajes tragicos con frecuencia son vlctimas de una
existen en el presente. El punto culminante de la tradici6n de esta forma de "irracionalidad" radical, de una mera sed de venganza o de una "ambici6n''
observaci6n se debe buscar en la estetica de Hegel, asi como en sus lecturas sin limites, su caida no sera tan sencillamente lamentada. Con frecuencia
de Antfgona. Sin embargo, se puede constatar que la gran mayoria de las debemos vernoslas con heroes dubitatiVos, vacilantes. Hamlet se convirti6
tentativas por definir lo tragico se sirven, de una u otra forma, del modelo en una figura emblematica del tema tragico moderno, en el que el caracter
de conflicto. Ahora bien, los conflictos, tambien los radicales e irresolubles, conflictivo del drama de la venganza es s6lo el escenario, ya ironizado, para un
pueden ser percibidos igualmente como c6micos o grotescos; s6lo cuando se exceso de dudas, asco y falta de voluntad para actuar (piensese tambien en el
vinculan con el elemento de un grave sufrimiento entramos al terreno donde Danton de Biichner). Tales hechos hacen que ya la sola validez de! modelo de
lo tragico es posible. Por otro !ado, al parecer no forma parte del contenido conflicto de lo tr<igico sea problem<itico, en tanto que presupone una colisi6n
imprescindible de lo tragico que el conflicto no tenga resolucion. Para los per- de fines sustancialmente importantes.
sonajes de una tragedia o, por lo menos, para algunos de ellos, puede no tener
o parecer no tener resoluci6n, pero para el espectador, el lector de la tragedia,
el contlicto puede resolverse en alguna esfera. En la tragedia antigua puede Transgresi6n
aparecer un deus ex machina que brinde la soluci6n -coma en el Filoctetes,
de Euripides-, o la equivocacion que iba a provocar el final tragico se aclara Lo que encontramos en todas las tragedias es la tematizaci6n de una conducta,
a tiempo o sucede una mediacion de los opuestos (por muy fragil que esta de una u otra forma, excesiva, siguiendo una segunda linea de pensamiento,
sea), como en la Orestiada. Segun la definicion de Szondi, tambien basta una por eso lo tr<igico no parece ser tanto la representaci6n .de un conflicto, sino
fatalidad [Untergang] que solo "amenaza' con suceder, pero que no ocurre, mas bien la manifestacion ejemplar de una energia de fractura y un poder
para constituir lo tragico. El heroe tragico sufriente, coma tardia reparaci6n, internos y/o externos, de una transgresi6n. Entre estos pensadores se cuentan
puede ser ascendido al estatus de heroe, aunque en Edipo en Colona el heroe Nietzsche, Heidegger o Bataille. Desde esta perspectiva, en ciertas produc-
reproche su sufrimiento a los dioses con amargas palabras. Vale lo mismo para ciones y pr<icticas esteticas se articula una mirada sobre la existencia del ser
obras posteriores, que uno no necesariamente quiere excluir de la esfera de la humano que la hace aparecer coma algo esencialmente riesgoso, desastroso,
tragedia. La Juana de Schiller se convierte en santa; Berenice, Tito y Antioco autodestructivo y catastr6fico. A estas representaciones, entonces, se les dice
acuerdan, en la obra de Racine, aceptar la separacion y la imposibilidad de! tr<igicas. Lo tr<igico articula una desmesura, en la medida en que un peligro
amor; Ifigenia es salvada en las obras de Racine y Goethe, etc. Sin embargo, inmanente a la propia persona y una aniquilaci6n -sea s6lo en forma de
en ninguno de estos cases podria dudarse de que se trata de algo tr<igico, por- amenaza o consumada-, esten relacionados con ella. Pero siempre est<i en
que la fabula y el modo de representacion ponen el acento en el elemento de! juego algo asi como un exceso, que puede ser ext<itico o de una intensidad
contenido referido al padecimiento de un contlicto.
Pero, evidentemente, no todo conflicto es tr<igico. Aun cuando, por un 103
Cf Kaufmann, TragOdie und Philosophie, op. cit., p. 342 y ss.
!ado, la tragedia no implica necesariamente la tesis de la irresolubilidad del 104
Szondi, Tentativa sobre lo trtigico, op. cit., p. 308.

88 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN


singular, pero que siempre debe provocar una caida. El hecho de que esta Por muy hermoso que sea este pensamiento -y por mucho que quiza
caida afecte tambien con frecuencia a otros, forma parte, por lo general, del Arthur Miller se haya acercado como poeta, en La muerte de un viajante, a una
transcurso de la fabula. Pero se considera menos tr<igica la catastrofe en si genuina "modern tragedy" (todavia de cufio dramatico)- el elernento de lo
que, sobre todo, el giro del sujeto contra si mismo. Desde esta perspectiva excesivo (la identificaci6n obsesiva de Willy Loman con la ideologia social que
tr<igica, la tendencia al desastre no es el resultado de valores irreconciliables, acaba por matarlo) es reducido de nuevo por Miller a una concepci6n moral
aunque tampoco la consecuencia de "errores" evitables. Es mas bien una parte que rernite a Kant ya Schiller, al acotarlo todo al concepto "dignidad", que es
constitutiva del ser humano, en la medida en que le resulta esencial transgredir humana y moralmente facil de compaginar con el orden cultural dominante
los limites impuestos, existir s6lo en ya partir de tales desafios, buscar una y sus normas. Aunque puedan surgir conflictos de valores, lo trcigico resulta
y otra vez lo desconocido; a pesar de que, como el Challenger o como lcaro, inconmensurable frente a tales conceptualizaciones, porque la experiencia
pueda siempre acabar ardiendo en llamas, y por eso mismo sucedera esto una estetica, en lo tragico, se aventura en algo que excede el concepto, la raciona-
y otra vez con necesidad. Por asi decirlo, el personaje mitol6gico de fcaro se lidad, el ca!culo, y no, corno lo hello en la tradici6n kantiana, reconcilia a la
convierte en una figura paradigmatica de lo tragico, de forma que el modelo raz6n consigo misma y con el mundo en y mediante la sensibilidad. No obs-
de transgresi6n de la tragedia puede tambien ser denominado como ic<lrico. tante, la reflexi6n de Miller se acerca en otro sentido al elemento tragico de la
La fuerza caracteristica de la tragedia, en esta interpretaci6n, se explica por la transgresi6n, en la medida en que no lo liga a un exceso heroico sobrehumano:
aparici6n de algo que rebasa toda discusi6n ypercepci6n etico~politico-moraL
El exceso, tal cual sucede en la realidad, como demasiado, como exagera- En todas las revoluciones sucedidas en los Ultimos treinta afios en el mundo,
ci6n, como aquello que ex-cede la medida concebible, siempre implica, sea las personas sencillas han actuado una y otra vez seglin esta dinamica interna
en forma de ebriedad, juegos de azar, adicci6n a las drogas, despilfarro, un de lo tr<igico. Quien insista en el alto rango del heroe tr<igico o en su supuesta
riesgo desmedido o una falta de consideraci6n irracional, tambien frente a aristocracia, en realidad se est:i aferrando sOlo a la forma externa de la tragedia.
uno mismo. No obstante, al mismo tiempo ejerce una indiscutible atracci6n [ ... ] Cuando la tragedia se sigue de la obligaciOn irresistible de un ser humano
pasionaL Sea que se trate de aquello que antes se denominaba vicio o virtud: por defender el valor que le corresponde, entonces la destrucciOn que acarrea
tales distinciones de connotaci6n moral son secundarias para la transgresi6n su intento por la autodeterminaciOn sefiala alguna injusticia o alglin mal en su
tr<igica. No es posible que lo central sea definir una excesividad buena o mala. entorno. Y justamente esa es la moral y la ensefianza de la tragedia. [., , ] Por eso
Desde esta perspectiva resultan no satisfactorias todas las concepciones de no habr<i una tragedia si el autor no se arriesga a cuestionarlo absolutamente
lo tr<lgico que ligan de nuevo la radicalidad de una conducta a una moral, todo, cuando considera a cualquier instituciOn, forma de vida o costumbre como
y que le Haman tragico a algo cuando un personaje dramatico prefiere caer algo permanente, inmutable o inevitable. En la tragedia lo Unico que importa es
que sacrificar su dignidad y el respeto a si mismo. Asi, Arthur Miller escribe: la completa autorrealizaci6n de un ser humano y aquello que limite y denigre su
personalidad debe ser atacado y cuestionado. Lo cual no signi:fica que la tragedia
Puede que existan excepciones que yo desconozca, pero creo que nuestro sentir deba predicar la revoluciOn. Los griegos pudieron cuestionar incluso el origen
por las relaciones tr<igicas se anima casi siempre cuando nos topamos con un per- divino del orden de su mundo y, :finalmente, confirmar la legitimidad de sus
sonaje dispuesto a sacrificar su vida, si es necesario, por un fin determinado: por la leyes. Y Job pudo manifestar su ira ante Dios, exigir su derecho y, no obstante,
conservaciOn de su dignidad personal. Desde Orestes hasta Hamlet, desde Medea someterse al final. Pero aunque fuera por un momento todo estuvo en el limbo,
hasta Macbeth, siempre vemos individuos que luchan por su "legitima" posiciOn nada se dio por hecho, y por medio de esta conmociOn del cosmos, del hecho
en la sociedad. A veces el heroe tr<igico fue despojado de esta posiciOn, a veces que le apuesta a lo absoluto, el personaje obtiene la "grandeza': la estatura tr<igica,
trata de alcanzarla por vez primera, pero la herida fatal, la que desencadena los algo que, en nuestra imaginaci6n, relacionamos injustamente con reyes o gente de
acontecimientos inevitables, siempre es una forma de humillaciOn, y la fuerza linaje. Elser humano mas cotidiano puede alcanzar esta estatura siesta dispuesto
impulsora es la indignaciOn. Entonces, la tragedia es consecuencia de la obliga- a apostarlo todo a una sola carta, a arriesgarlo todo para defender el lugar que le
ciOn irresistible de un ser humano por defender el valor que le corresponde. ws corresponde en el mundo. 106

ws Arthur Miller, Theateressays, comp. por Krista Jussenhoven y Helmar Harald


106
Fischer, S. Fischer Verlag, Fr<incfort del Meno, 1981, p. 50. Ibid., p. 50 y SS.

90 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO 1"1ANS-THIES LEHMANN 91


Y continua: de enfatizar, que como dos posiciones que se excluyen mutuamente en todos
los aspectos. Para que se suscite el conflicto tragico es necesaria cierta forma
Para ml la diferencia clara y esencial entre lo tragico y lo conmovedor radica en de transgresi6n, porque si no se quedarfa en la yuxtaposici6n, en la resigna-
que la tragedia no s6lo nos provoca tristeza, compasi6n y la necesidad de iden~ ci6n, renuncia, concesi6n o en el luto por la mera diferencia, que no progresa
tificarnos con el heroe, incluso miedo. Tambien -y en esto se distingue de lo dialecticamente hacia la oposici6n y la contradicci6n. Por el contrario, la
conmovedor- nos transmite conocimiento y enseftanza. w' transgresi6n es diflcil de concehir sin el poder de un limite. La prohihici6n,
el tabU, los limites, implican, por asi decirlo, un oponente en el conflicto, sea
Resaltemos una vez mas lo especial en el modelo de transgresi6n de lo este la norma social o incluso algo como la divinidad, que se presenta en la
tragico: la definici6n kantiana de lo hello se puede traducir al pensamiento experiencia de la transgresion. Pero es evidente que, en relaci6n con la teo-
de que lo hello nos ohsequia la sensaci6n de que estamos en casa en el mun- ria de! teatro, resulta util una distinci6n entre la teorfa de! conflicto y la de la
do: cuando la raz6n y la sensihilidad parecen armonizar totalmente entre transgresi6n, porque el modelo de conflicto muestra una clara afinidad con
si, entonces aquello que experimentamos nos parece que esta en la misma el drama, mientras que en el modelo de la transgresion, con su antagonista
frecuencia que nosotros. A esto lo llamamos hello. Experimentamos "el pla- mas hien implicito, lo dramatico se dehe concehir mas hien como una variante
cer en lo hello" a !raves de "la adecuaci6n de la representaci6n a la actividad de lo tragico, no como algo que le es inherente. La conceptualizaci6n de lo
armoniosa (suhjetivo-final) de amhas facultades de conocer [entendimiento tragico en el sentido de un modelo de conflicto se acompaiia, por lo general,
y poder imaginativo], en su lihertad''. 108 Esta idea clasica de la helleza como de una idea de! teatro que se queda atrapada en el drama con su conflicto en la
sefial de un sentirse familiarizado con el mundo le opone a la concepci6n de acci6n y la resoluci6n, con el dia!ogo interpersonal y la creaci6n de un cosmos
lo tr<igico justamente la experiencia de un volverse ajeno, de ser-se ajeno a dramatico ficticio. Lo tragico en el modelo de transgresi6n, por el contrario,
uno mismo. Si la experiencia de lo bello, a pesar de tratarse de un "sentimien- no tiene nada que ver con un ohjetivo (de la acci6n), con un telos desacertado
to'; permanece al final en el marco de la fuerza de la raz6n, que ordena y da (hamartanein). Tampoco con un ohjetivo de autorrealizaci6n o autoconser-
mesura, que modera y confirma este marco, entonces frente a esto es posible vacion en el sentido de la autopreservaci6n en el espacio de una "moralidad';
pensar experiencias que consisten precisamente en una transgresi6n de los en la que un pathos fun de de! todo a la persona tragica con la finalidad moral.
limites de este ambito: las experiencias tragicas. 109 En el modelo de transgresi6n mas hien se puede considerar como el nucleo
de la experiencia tragica a la paradoja de que incluso el propio "si mismd' no
se constituye de ninglln otro modo mas que a traves de su perdida.
El modelo de la transgresion y el teatro Cuando en las formas teatrales posdram;iticas, en el live art, el performance
o la teatralidad intermediitica, los elementos basicos del teatro tradicional,
Apresuremonos a enfatizar que las dos perspectivas aqui eshozadas dehen como la acci6n y el protagonista, la ficci6n y la representaci6n son alterados
considerarse mas bien como dos formas de arrojar luz, dos formas diferentes o anulados, es de! todo posihle, por consiguiente, que el impulso tragico se
realice en el sentido de! modelo de transgresion, pues no esta atado a la for-
107 Ibid., p. 55 y s. Se entiende que habria mucho que criticar en este an<ilisis.
ma de! drama tragico. La transgresi6n en el teatro tiene otras posihilidades
Pero aqui lo que nos importa es Unicamente el desacoplamiento consecuente entre lo de aparici6n que el obstinado insistir-en-si-mismo del heroe tr<igico en la
tr<igico y un personaje heroico "superior". disputa con los dioses o en un contlicto dramitico. Puede hacerse manifiesta
108 Cf Kant, Critica del juicio, §39 (op. cit,, p. 232 y s.), donde se trata de "la
como "el terror a la aparici6n y el miedo de la anticipaci6n" (Bohrer), como
adecuaci6n de la representaci6n a la actividad armoniosa (subjetivo-final) de ambas
transgresi6n de los limites de la conciencia, como la sacudida de las normas
facultades de conocer [entendimiento y poder imaginativo], en su libertad': es decir,
moral y culturalmente estahlecidas, etcetera. En cuanto se pone en juego
de la potencia del entendimiento y de la imaginaci6n. La idea de lo bello produce la
una diferencia clara entre lo dram<itico y el teatro, lo tr<igico debe conce-
sensaci6n indemostrable de que nuestra raz6n y nuestra sensibilidad est<in en armonia,
de que el mundo se abre sin esfuerzo a nuestro entendimiento.
birse de otra manera, sobre todo sin el vinculo con conceptos como el de
109 Aqui otra vez debemos concordar con Howard Barker, a cuyo concepto imitador culpa tragica o conflicto tragico. El modelo dramatico de la tragedia no es
y elitista normalmente nose le puede sacar mucho. Barker da en el blanco al constatar el Unico concebible, la teoria de la tragedia, que se apacigua en el conflicto,
que la tragedia conoce el mas importante secreto de la vida: que no es suficiente. parte de una tradici6n que, de hecho, se vincula con Hegel, Schiller y Aris-

92 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 93


t6teles) aunque no incluye las formas predramaticas, pararrituales, al teatro pasiones y motives .. .': Adem<is: "sabre todo en el arte tr<igico se distinguen
posdramatico, al performance ni casos y aspectos importantes de la propia mecanismos para excluir o reducir al car<icter". 111
tradici6n denominada "dramitica':

El concepto de accion de Hegel


Accion y caracter
La concentraci6n en la acci6n como el elemento constitutivo de lo trc:l.gico
Dificilmente es motive de asombro el que desde el Renacimiento los te6ricos en tanto estructura del conflicto se convirti6 en un bien comlin. La forma
literarios hayan determinado la fijaci6n en la dimension de la acci6n y que clasica de la teoria de! conflicto la encontramos en Hegel, cuyo concepto de
la hayan retomado una y otra vez, puesto que fue en la epoca temprana de la acci6n, por tanto, sera aqui explicado con mayor precisi6n, siendo que la
Edad Moderna cuando, en sentido estricto, se inaugur6 el teatro dramatico. prevalencia de dicho concepto es uno de los mas problematicos legados de
En vista de! enfasis -novedoso frente al simple curso de los acontecimientos la tradicional concepci6n hegelianizante de lo tragico. Por eso resulta l6gico
de la tragedia antigua- en la intriga de la acci6n en el teatro, era 16gico que poner al descubierto en la severa sistematizaci6n de la teoria hegeliana del
la concentraci6n se pusiera en la acci6n como el elemento constitutive de lo drama el argumento central para esta preferencia. En la "colisi6n'' tragica,
tragico en tanto estructura de conflicto. Por otro lado, se obedecia la autoridad seglin Hegel, ambos antagonistas son aniquilados, coma vemos en el caso
practicarnente no cuestionada de Arist6teles, al ser el el te6rico clasico de la ejemplar de Antigona y Creonte. Ambos se van a la ruina como resultado de
tragedia de la acci6n, a quien se le rendia pleitesia incluso en una epoca en su respectiva estrechez de miras en el cumplimiento de las reglas y la moral.
la que, con los isabelinos, habia surgido un tipo de "tragedia de caracteres''. Pero es justarnente con la conciencia surgida de la observaci6n de la tragedia
Entre la tragedia de la acci6n y la de caracteres era relativarnente fa.cil mediar. (de! mismo Hegel, de nosotros, de los espectadores; tarnbien, como Hegel
Por un !ado, la Poetica de Arist6teles se interpret6 a partir de su redescubri- opinaba, en todo caso, de! coro) que sucede la superaci6n [Aujhebung] de
miento en el Renacimiento ya a la luz de la moderna idea de la subjetividad lo tragico. En la percepci6n reflexiva de la tragedia se combina la conmoci6n
liberada de su anclaje medieval, y de esta manera logr6 pasar por alto la en por el destino de! heroe y la reconciliaci6n cuando se observa la totalidad de
si diifana declaraci6n de la Poetica de que la tragedia no estaba para imitar la tragedia. 112 A diferencia de los heroes trc:l.gicos, la conciencia que observa
caracteres) sino que s6lo las necesitaba en tanto que estuvieran al servicio de experimenta y disfruta la unidad mas profunda de las contradicciones, se sabe
la acci6n. Seglln Arist6teles, "[las actores] no actlian para imitar las carac- a buen recaudo en este concepto, reconciliado y satisfecho. En consecuencia,
teres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. [... ] Adema.s, con la tragedia moderna (desde Shakespeare), la tragedia de Hegel tiene mas
sin acci6n no puede haber tragedia; pero sin caracteres, si''. 110 El trazo del dificultades. Aunque tarnbien aqui se supone que se busca una justicia final
car<icter moderno se consideraba como vivificaci6n y profundizaci6n) no analoga a la de la Antigiiedad, desgraciadamente, debido a la particularidad
en contradicci6n con el dominio de la acci6n predicado por Arist6teles. En de los fines, aquella, se dice, seria "en parte, m<is abstracta", y tambien en parte
efecto, surgieron debates en torno al caracter de! heroe tragico. Asi, Hegel, "de naturaleza mas fria y criminalistica''. Pero por lo menos la subjetividad
totalmente aristotelico, se rebela contra un dramatismo que obtiene su atractivo que fracasa debiera mostrarse "en si mism[a] reconciliad[a] con su destino
a partir del caracter, especialmente el que se deriva del desgarramiento interno individual"; por asi decir, una partida restante de reconciliaci6n, misma que
del heroe, en lugar de dejarlo ser en su inmovilidad en cierto modo estoica Hegel considera indispensable (y que vemos realizada en Schiller). 113 Pero,
frente a la acci6n. Sin embargo, siempre hubo tambien objeciones contra el con frecuencia, en los nuevos tiempos, a:firma, el "desenlace tragico" seria
dominio de la acci6n/"caracter" en la teoria de la tragedia. Asi, Yeats seiialaba: s6lo consecuencia de infortunadas circunstancias casuales; entonces, sabre
"De pronto sorprende que el car<icter este continuatnente presente s6lo en la
comedia, y que haya mucha tragedia [... ] en la que su sitio es tornado por las 111
Citado por Ronald P. Draper (ed.), Tragedy: Developments in Criticism: A
Casebook, Macmillan, Londres, 1980, p. 141 y ss.
uo Arist6teles, Poetica 6, l 450a20-25. Se entiende que, por su parte, deberia cues- 112
Hegel, Lecciones sobre la estetica, trad. por Alfredo Brotons Mufloz, Akal,
tionarse esta apresurada contraposici6n entre car<icter y acci6n. Cf tambien Walter Madrid, 1989, p. 858.
Benjamin, "Destina y cariicter". 113
Ibid., p. 879.

94 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 95


ese camino todavfa mas angosto de la reconciliacion, s6lo queda aceptar la no tom6 para nada en cuenta una posibilidad del arte: a saber, su capacidad
"fragilidad de lo mundane en general" y el espectaculo de un heroe que so- de autorreflexi6n para convertir sus propios signos y su propia historia en
porta, imperturbable, "el destine de la finitud''. 114 objeto; de realizarse como un media formal -o, si se quiere, un media de-
Aquf se muestra claramente que, en Hegel, la teoria de la tragedia adopta terminado de manera formalista- que puede plantear todas las preguntas
una rigurosa perspectiva postragica. Todos, tambien las conflictos y contra- de! ser humane y de su mundo mediante una riqueza de procedimientos de la
dicciones mas desgarradores deben servir finalmente al esplritu de la mejor autotematizaci6n de manera tan profunda coma lo hizo el arte relativamente
manera. Al final de la Fenomenologfa del espfritu se encuentra la famosa antiguo, que todavfa no se habia convertido en un tema y un problema para sf
utopia de! espfritu que esta en sl mismo coma en extasis, que "rebosa para mismo. Puesto que la estetica de Hegel, en lo esencial, se conserv6 coma una
el su infinitud", 115 todas sus partes estan intoxicadas par el puro modo de ser estetica del contenido -el arte representa el correspondiente contenido del
intelectual, el mismo vuelto transparente. Toda el placer, tambien yen espe- esplritu-, pudo y tuvo el que ocultar sistematicamente aquella emancipaci6n
cial el placer par la materia, la apariencia, el juego, la forma, es decir, todo el de! signo frente a la intenci6n de! artista y frente al contenido subyacente a
placer que, par ejemplo, ofrece el arte, el espfritu lo adopta y lo excede en su la representaci6n, una emancipaci6n que solo toma en cuenta una teoria de!
esfera de abstracci6n pensante. Este enfasis deja de manera evidente tras de arte que refleja las formas y que es caracterfstica de! arte moderno. Por eso
sl toda forma de figuratividad y, par tanto, de arte. La teorfa de Hegel no es no pudo desarrollar una teoria de! arte de la modernidad.
s6lo una teoria postragica de la tragedia, sino, en general, una concepci6n
posestetica del arte, en la que desempefta un papel la famosa tesis de que el
arteya no forma parte en lo absolute de lamas elevada necesidad (deverdad) Estado, situaciOn, acciOn
de! espfritu. El arte agot6 lo que era posible articular en el ambito de lo sensi-
. ble: "Desaparece el interes absolute par lo que tan cabalmente tenemos ante Hegel distingue en principio la "situaci6n'' de la accion como una categoria
nuestros ojos sensibles o espirituales par obra del arte o del pensamiento, que s6lo te6rica, relevante "ante nuestra consideraci6n". 119 En terminos 16gicos,
el contenido se agota, que se le ha sacado todo y ya no queda nada oscuro o a la situaci6n le antecede una "circunstancia universal" o "circunstancia del
interior. Pues s6lo se halla interes en actividad fresca". 116 mundn': que contiene en sf misma el potencial, la "posibilidad de la configu-
Segun Hegel, quien en su calidad de te6rico parece seguir aquf la pos- raci6n individual''. 120 Esto significa que ofrece la posibilidad de que la acci6n
modernidad avant la lettre, la verdadera actividad artistica coma "sujeci6n a se represente a traves de una configuraci6n individual de la situaci6n. Aun
un contenido particular ya una clase de representaci6n s6lo id6nea para este cuando este estado, advierte Hegel ex profeso, todavia se debe considerar de
material es para el artista actual alga pasado': u7 "En nuestros tiempos no puede este !ado de la complicaci6n y la conflictualidad de la acci6n, no se le debe
surgir ningUn Homero, S6focles, etc., ni ningUn Dante, Ariosto o Shakespeare; entender, por ejemplo, como un ''estado de inocencia': puesto que en el "no
lo tan magnificamente cantado, lo tan libremente expresado, expresado est;i; habfa despertado aUn el monstruo de la escisi6n': 121 Con su acostumbrada
son materiales, modes de intuirlos y de aprehenderlos ya cantados. S6lo el precision dialectica, Hegel concibe, basandose en el estado, el concepto pro-
presente esta fresco, lo otro cada vez mas palida:' 11 ' Por muy bienvenidas que piamente dicho de la situaci6n. La define coma la agudizaci6n de la situaci6n
nos parezcan todavia hoy estas frases coma antfdoto contra todas las tentati- mundial general en relaci6n con las posibilidades de acci6n de los individuos.
vas -especialmente en 1a practica escenificadora de los grandes teatros- de Pero la figuraci6n (no solo) dramatica de ninguna manera puede parar, segun
hacer pasar por "cultura" un museo de viejas tragedias coma el presente de la Hegel, con la descripci6n o el desarrollo de un estado tal. Mas bien, de el se
tragedia, tambien resulta muy claro que la tesis de Hegel del "final del arte" deben derivar ciertos caracteres y, por tanto, potenciales acciones. En este
momenta, Hegel -apoyindose en Lessing, a quien no menciona aquf- for-
114
mula su teoria de la "colisi6n dram<itica':
Idem.
115
Hegel, Fenomenologia del espiritu, op. cit., p. 473 (con una cita de Schiller
reformulada),
119
116
Hegel, Lecciones sobre la estitica, op. cit., p. 443. Ibid., p. 145.
117
Ideni. 120
Idem.
121
us Ibid., p. 445. Cursivas de HTL. Idem.

TEORiA/TEATRO/LO TRAGIC() HANS-THIES LEHMANN 97


La seriedad y la importancia de la situaci6n en su particularizaci6n s6lo pueden
tener comienzo allf donde la determinidad se patentiza como diferencia esencial del conflicto de la epica es esencialmente la guerra, el conflicto dramatico se
y fundamenta, como en oposici6n a otra cosa, una colisi6n. refiere a la esfera de la vida de! individuo. t 25 Hegel deriva la siguiente tesis a
La colisi6n tiene a este respecto su fundamento en una vulneraci6n que no partir de su muy amplia definici6n de que el arte verdadero {no s6lo la poesia
puede permanecer como vulneraci6n sino que debe ser superada: es una alteraci6n dramatical idealmente (en form a de ideal o de lo hello artistica) siempre tiene
de la circunstancia sin ella arm6nica que ha de alterarse ella misma a su vez. Sin que desarrollar una colisi6n a partir de una situaci6n, la cual luego debe volver
embargo, la colisi6n tampoco es todavia una acci6n, sino que s6lo contiene los a disolver en la armonia de lo hello:
inicios y presupuestos de una acci6n [... ]122
Ahora bien, habiendo menester la colisi6n en general de una resoluci6n subsi-
Entonces la representaci6n de la colisi6n sirve al objetivo de restituir la guiente a la lucha de opuestos, la situaci6n de colisi6n es el objeto primordial del
verdadera "circunstancia arm6nica'' par medio de la "vulneraci6n". Al mismo arte dram8.tico, al cual le es dado representar lo bello en su mas cabal y profundo
tiempo vale esto: no es sino cuando la situaci6n se transforma en un obrar desarrollo, mientras que la escultura, p. ej., no puede configurar completamente
conflictivo que el individuo alcanza su representaci6n, y esto es lo que le una acci6n [ ... J, pues la misma pintura, a pesar de su amplio margen de maniobra,
parece mas importante a Hegel: nunca puede presentar masque un momenta de la acci6n. 126

El conjunto de coyunturas de la vida, actos, destinos, es, por supuesto, lo consti~ Desde un punto de vista dramatllrgico, la situaci6n representa un
tutivo del individuo, pero su naturaleza propiamente dicha, el verdadero nU.cleo
criteria central de! arte en general, es el resultado de una imaginaci6n
de su actitud y capacidad, viene sin esto a aparecer en una situaci6n y acci6n espedficamente artistica, puesto que, coma observa Hegel, "el aspecto mas
grandiosas, en cuyo curso revela aquel lo que el es, mientras que previamente irnportante del arte ha sido desde siempre encontrar situaciones interesantes,

s6lo era quizas conocido por su nombre y su exterioridad. 123 es decir, tales que hagan aparecer las profundos e importantes intereses y el
verdadero contenido del espiritu". 127 Hegel, quien en su rechazo de una rnera
Y sigue: circunstancialidad [Zusti:indlichkeit] como objeto de! arte hello tambien debe
haber pensado en la forma literaria de! idilio, sigue explicando: "el modo
La acci6n es el desvelamiento mas daro del individuo, de su actitud asi como de existencia que puede conseguirse en la forrna de la mera circunstancia-
tambien de sus fines; lo que es el hombre en su fundamento mis interno accede
lidad" no es "digno" de! contenido de "las potencias eternas que dominan el
a la realidad efectiva s61o a traves de su actuar, y el actuar, debido a su origen mundo" y que deberia acceder a una representaci6n. t 2 s El postulado de que
espiritual, tampoco cobra su maxima claridad y determinidad mas que en la es indispensable que el arte vaya mas alla de la descripci6n de la situaci6n
expresi6n espiritual, en el discurso. 124
para llegar a un conflicto (dramatico) en la acci6n muestra estar basado
s6lo en una valoraci6n que no fue desarrollada mas a fondo, tras la cual se
esconde una condici6n te6rica. En lo merarnente circunstancial [Zustii.nd-
En estas frases es posible reconocer en germen la totalidad de la teoria del
teatro dramatico. Loque el ser humano es -siempre que nose piense bajo la lich], segun Hegel, lo esencial es la "costumbre", y esto contradice la "natu-
raleza espiritual autoconsciente de aquellos profundisimos intereses", seglln
influencia de la estetica dialfctica- no necesariamente se ha de mostrar en
sus acciones, y su interior podria, par ejemplo, estar tambifn distorsionado y postula el primer argumento. El segundo, complementario, denuncia en la
situaci6n la mera "contingencia y el arbitrio de la individualidad" queen su
oculto por su discurso. Pero para la teoria de la acci6n s6lo cuenta, justamente,
ser~asi [Sosein} nose remite a una generalidad sustancial, y par eso, desde
esta evidencia de acci6n y discurso en relaci6n con el sujeto que actU.a. Con la
fijaci6n sabre la acci6n como la verdadera revelaci6n del ser humano, la teoria
este aspecto de! ideal, no es posible ni digno. El ser humano debe aparecer
como un ente activo autoconsciente, no s6lo coma una mera individualidad
de lo tragico esta directamente ligada a la teoria de la literatura, a la distinci6n
entre la poesia dram:itica y la fpica. Mientras que, segUn HegeL la materia
125
Sohre las implicaciones problem8.ticas de esta tesis, cf Peter Szondi, Poetik und
Geschichtsphilosophie I, Suhrkamp, Fnincfort del Meno, 1974, p. 505 y ss.
122
Ibid., p. 150. 126
Hegel, Lecciones sabre la estetica, op. cit., p. 150 y s.
123
Ibid., p. 159. 127
Ibid., p. 147.
124
Ibid., p. 160: 128
Ibid., p. 146.

TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO :HANS-THIES LEHMANN


99
casual y arbitraria. S6lo cuando esto esta garantizado, la acci6n obtiene la
exista seriamente acci6n alguna. Y en la sistematizaci6n hegeliana del avance
fuerza para hacer aparecer al sujeto humano en toda su dignidad espiritual.
de! espfritu en la historia, se sabe que la tragedia se convierte en comedia,
Un sujeto s6lo es a traves de la acci6n. 129
que por su parte marca la frontera en la que el arte se disuelve en su totalidad
As!, Hegel deriv6, o para ser mas precisos: afirm6 la estructura drama- y se convierte en teoria. 130
tica coma algo que se basa en las acciones de heroes dramaticos identicos a
sf mismos.
Recordemos que el argumento a favor de! conflicto dramatico de la El amo y el esclavo, la comedia
acci6n y contra la descripci6n de una situacionalidad no se debe a un punto
de vista inmanentemente estetico, sino a un prejuicio filos6fico en cuanto a Tras la idea de la acci6n aparece, si se le contempla desde el otro !ado, la "lucha
defender lo general: la voluntad y el acto. Tras ello podemos suponer las aqui por el reconocimiento" coma la acci6n drarnatica principal y su verdad: la
no mencionadas categorias filos6ficas rectoras de trabajo (de! concepto) y de conciencia servil de la producci6n. Hegel expone en su dialectica del "amo y
producci6n. El sujeto del trabajo, de! concepto, que se desarrolla y desenvuelve el esclavo" c6mo la conciencia se escinde en la lucha por el reconocimiento.
y pone de relieve a partir de! germen o de la concepci6n abstracta su reali- Esto se entiende coma un duelo a vida o muerte, en el que la conciencia
dad divergente en desavenencias y diferencias: esa es la -unica- existencia actua coma "amo", en otras palabras: lo arriesga todo en la lucha, alcanza la
"digna'' tanto de la conciencia coma de! sujeto. El pensamiento de Hegel, que victoria al haber soportado con valentia el miedo a la muerte, y de esta ma-
s6lo refleja de manera aparentemente fie! el fen6meno tragico es una idea nera se convierte en amo de! esdavo, que por su parte cede ante el miedo a
muy concreta -muy de la alta burguesia- acerca de la acci6n y la iniciativa la muerte y se convierte en esdavo de! amo, en lenguaje comun: trabaja. Este
de! ser humano, que solo en tal acci6n obtiene alga de realidad. Se suprimen es el quid: no es la conciencia de! arno, sino la acci6n en su calidad de trabajo
entonces las motivos, tan decisivamente importantes para tantas tragedias, de! util, productivo, realizado por el esdavo, la que al final disfruta el privilegio,
estar amerced de alga, de la impotencia, de! delirio y de la falta de juicio, de la porque es ahi donde se supera el desgaste "sin sentido" en el exceso, el riesgo
vacilaci6n o, justamente, de la incapacidad de decidir y actuar por parte de y la disposici6n a morir de! "amo''. El sujeto se define mediante el trabajo. El
las personajes tragicos de la tradici6n, que Hegel conoda bien. Ya ni siquiera esclavo se identifica como la verdad del runo; la conciencia servil, como la
son tomados en cuenta, o son s6lo objeto de una agresiva burla, como cuando verdad de la conciencia de! amo. En este sentido, con Hegel resulta posible
Hegel explota contra tales rasgos en los romanticos. definir la modernidad por el hecho de que ya solo existen esdavos. Vivimos
Aqui lo que importa es la eficacia, no la complejidad interna de la teoria -y tanto mas en una epoca de circulaci6n global irrestricta y de capitales en
de Hegel. Por eso s6lo nombramos brevemente la circunstancia de que en su competencia- en un mundo en el que se debe abolir, reducir, aplazar todo
propia filosofia ya se encuentran rastros que hacen por lo menos concebible desgaste que no produzca ganancias, para privilegiar casi por completo la
una autosuperaci6n [Selbstaufhebung] "c6mica'' de! principio de la acci6n. utilidad, el trabajo, la producci6n (hoy podriarnos agregar: el "performar" de
Asi, ya en la Fenomenologfa del espfritu las acciones de los heroes epicos son manera eficiente). Esto significa, sin embargo, el dominio de la competencia
presentadas como una superfluidad ridicula, porque, en rigor, no es mcis que sin nada que le compita; aunque, en la actualidad, se estan expresando de
una puesta en pr:ictica autom8.tica de aquello que los dioses hacen; pero como nuevo en voz mas alta las dudas sabre su efecto benefico, despues de la fase
ellos -divinidades a quienes no afectan la muerte ni el sufrimiento- no tienen en que casi se le endios6 de manera mitica.
intenciones del todo serias con ninguna acci6n, resulta entonces imposible que Hegel cre6 una grandiosa filosofia de la sociedad de! trabajo en la que
no existe lugar para el mas alla de un desgaste improductivo. Tras el hecho
de privilegiar esteticarnente a la acci6n se esconde, al final, la afirmaci6n de!
129
Frente a este trasfondo, hay que recordar que no pocos pensadores y artistas
actuales ven precisamente en la omisi6n, en el abstenerse, en el no hacer, en el receso,
en el "estar inm6vil" el motivo mas fuerte de su (no) praxis. CJ al respecto, por ejemplo: °Cj Werner Hamacher, "Das Ende der Kunst mit der Maske", en Karl Heinz
13

Stillstehen: Medien - Aufzeichnung - Zeit, comp. por Andreas Gelhard, Ulf Schmidt Bohrer (comp.), Sprachen des Ernstes, Sprachen der Ironie, Suhrkamp, Francfort del
y Tanja Schultz (Schliengen, 2004), que fue el segundo volumen de la colecci6n de Meno, 2000, pp. 121-155; asi como Rodolphe Gasche, "Self-dissolving seriousness: On
ensayos en cuatro volUmenes Zeiterfahrung und iisthetische Wahrnehmung, editado the comic in the Hegelian concept of tragedy'~ en Philosophy and Tragedy, comp. por
por Hans-Thies Lehmann y Burkhardt Lindner. Miguel de Beistegui y Simon Sparks, Routledge, Landres y Nueva York, 2000, pp. 38-56.

100 TEORfA/TEATRO/LO TR.fi..GICO HANS-THIES LEHMANN 101


espiritu, que esta en el proceso de dejar atras todas las realizaciones figurati- acciones individuales, sino que precisamente encuentran su suficiencia en
vas, reales, y que, al mismo tiempo, s6lo conoce el "trabajo" como aquel del la descripcion de una situacionalidad. Al mismo tiempo, presentan con fre-
concepto, es decir, s6lo conoce todo el trabajo como sentido y producci6n con cuencia sujetos mas o menos an6nimos, tipicos, frecuentemente colectivos: es
sentido. El "amd' se definia por el riesgo, pero tambien por el desgaste, por el decir, ni colisiones con su resoluci6n en el sentido hegeliano, ni caracteres que
"don''. Ahora domina la economla, y solo existe ya la relacion con la riqueza actUan: en resumen: sin drama. Para tales manifestaciones posdram.3.ticas es
de! dinero o con el dinero ... sin el "don" del despilfarro y el autodespilfarro, posible sefialar ya algunos fen6menos tempranos, por ejemplo, el drama llrico
sin el riesgo, la generosidad, etc. En este momento adoptaremos la version y el teatro simbolico de alrededor de 1900, o versiones todavla anteriores de
alternativa de Georges Bataille, que no participa de este desplazamiento de lo un teatro de las imagenes. Aquf lo que importa es reconocer que la demanda
tragico desde el exceso hasta el unico trabajo "digno" de la accion productiva, categorica de accion y colision no es de ninguna manera una opcion teatral
por no decir productora. sin alternativas, demanda que a nivel hist6rico y estetico alcanzo solo una
validez limitada y que, especialmente para el actual desarrollo de! teatro, no
ofrece practicamente ya ningt\n sustento conceptual.
Lo predramatico, lo posdramatico

Ambos modelos de lo tragico estan anclados en otro lugar, no en conceptos Hybris, exceso, autotransgresi6n
inmanentemente esteticos. A diferencia de la tesis de la transgresi6n, tras la
concepci6n de la acci6n y el conflicto se encuentra una posici6n filos6fica Si el modelo de conflicto se refiere a una forma antigua de lo trcigico inter-
que privilegia la producci6n, el hacer, el desempefio efectivo [Performanz]: pretada de manera especifica en un caso ejemplar, por ejemplo, Antigona,
en resumen, aquello que en Hegel fundamenta la tesis de que la "conciencia entonces podremos aplicar para el modelo de transgresi6n no solo el modelo
servil" al final representa la verdad detras y sobre la conciencia del amo de fcaro, sino tambien una trascendente idea antigua. En el concepto de la
soberano. Se hubiera podido esperar que precisamente el arte, en su calidad hybris, la Antigi.iedad tenia una comprensi6n de lo trcigico como una sobre-
de libre juego, hubiera podido convertirse en el refugio del hacer "soberano", valoracion desmedida de las propias posibilidades y las propias demandas,
pero en lugar de eso es incluido, como producci6n de sentido, en las formas fueran de tipo legal u otras. No resulta casual que la idea de hybris, aunque
de aparici6n de la conciencia servil. Y resulta evidente que el juego [Spiel] fue central en la Antigliedad, no desempefie ningun papel en la teorla de la
del teatro, siguiendo esta linea, debe ser llevado a la representaci6n de una tragedia de Hegel. Tomemos algunos heroes antiguos como Ayax, Heracles,
acci6n que garantice sentido y totalidad, asi como lo tragico debe ser llevado Clitemnestra, Agamen6n o Penteo: una mania (tambien) ocasionada por los
a una conflictualidad dramatica correspondiente. dioses se apodera de ellos y los lleva a transgredir los limites. Algo alienta
Aunque en el pathos de los heroes de S6focles, ejemplo paradigmatico para en ellos que no admite mesura. Penteo o Creonte en Antigona ponen, con
Hegel, lo tragico parece disolverse en la oposici6n pathos versus pathos -al gran "temeridad", la 16gica de la polis, de! orden, de! poder, sobre cualquier
final suprimida-, las propias obras antiguas, una vez que uno se ha quitado otra cosa ... y son aniquilados por lo que quiere -y quizci debe excluir- esa
las "gafas de! conflicto", pueden leerse de manera muy diferente: como fabulas misma 16gica. Los personajes de Seneca se definen por la desmesura de su
sobre el exceso: exceso de la disposici6n a la muerte o al sacrificio, exceso de deseo, casi siempre de venganza. La infinita sed de conocimiento (Doktor
indagaci6n, exceso de autoafirmaci6n: Antigona, Edipo, Ayax. Ya el exceso del Faustus, de Marlowe), de poder, de venganza, la hipertrofia de la sospecba
antiguo heroe tragico no funciona en la afirmaci6n de una posici6n "moral': que estalla de manera irracional, provocada por otros o que surge coma de la
de un derecho, de la consecuci6n de un objetivo. De manera similar, los heroes nada (El cuento de invierno ), es notoria en Shakespeare. El modelo de trans-
apasionados y sedientos de poder del Renacimiento son mas aptos para una gresi6n coloca en el centro la experiencia de una transgresi6n que, de un solo
lectura en el sentido del exceso y no en el del conflicto moral. trazo, primero constituye yen el acto desarticula al sujeto; una transgresi6n
La argumentaci6n de Hegel debe interesar hoy particularmente, puesto que de hecho ataca aquellos mecanismos de la elaboraci6n y la superaci6n que
que en la poesfa y en la practica del teatro mas reciente encontramos una hacen posible una autoafirmaci6n en el medio de la reflexi6n. Lo esencial
gran variedad de fen6menos que no progresan a partir de la descripci6n de de la experiencia tragica es la transgresi6n de las normas y las leyes por un
un estado del mundo, de una situaci6n, para poner de relieve caracteres y yo [Selbst] que rompe desmesuradamente las posibilidades/la prisi6n de la

102 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 103


propia "inteligibilidad cultural'', a pesar de que no es sino a partir de esta que etica por su disposici6n a sacrificar a su hijo, se basa en la idea de una auto-
el yo parece constituirse. El exceso es, sin importar el dolor que implique, rrealizaci6n de Abraham que al final carece completamente de sentido y de
lo unico que le puede conferir intensidad -que aquf se debe equiparar con valores, y que tendria que aniquilar su yo tragicamente ... si no lo hubiera
sentido- a la vida. En Camino de Damasco, de Strindberg, el "desconocido" salvado la impredecible gracia de Dios. Este modelo desde luego esta cerca de
explica la dinamica del perderse a sf mismo para encontrarse, que aquf esta las mas recientes concepciones de lo tragico, pero no del modelo de conflicto.
estrechamente unida con un sentimiento masoquista de pecado y de culpa, En lo tragico sucede, como es la convicci6n de Kierkegaard, una suspensi6n,
en la idea de la condenaci6n: una abolici6n de la normatividad etica a favor de un "acto" que, en sf, resulta
absurdo, incluso cuando este respaldado exteriormente por fundamentos
Piensas que podria verse obligado a encerrarme coma a un loco ... Si, necesito legales. 134 Loque resulta decisivo en el modelo de la transgresi6n es, de nuevo,
arriesgarme. Necesito arriesgarlo todo: libertad, vida, bienestar. Necesito un que el exceso arriesgado -elevaci6n o cafda- se lleve a cabo mas alla de con-
cheque emocional tan fuerte, que su sacudida me lleve a la luz del dia; anhelo una sideraciones y categorias racionales. Asf, lo tragico se halla sistematicamente
tortura que haga mi castigo proporcional a mi pecado, para que pueda caminar fuera de la esfera de posibles colisiones de metas o valores afirmados desde
sin el peso de mis culpas. Por eso: 1Bajare al nido de viboras cuanto antesP 31 la raz6n. No es que sea obligatoria su ausencia, pero se quiebran ante esa ten-
dencia, profundizando aun mas lo tragico. Aquf se debe hacer la observaci6n
Esto acierta intelectualmente en el motivo tragico, sin que por ello la obra por adelantado de que incluso en las obras didacticas de Brecht, que parecen
de teatro de Strindberg sea tragica, puesto que al final la autotransgresi6n !leva radicalmente racionalistas, en puntos decisivos se presenta una y otra vez una
a una especie de redenci6n. La cita textual aqui s6lo debe servir para ilustrar decisi6n evidentemente transracional, o mejor dicho, un impulse, una franca
la persistencia del motivo de que en lo tragico el yo s6lo se puede constituir pulsi6n, un apremio por la aventura irracional, que le da el ultimo empuj6n a
a partir de la disoluci6n de sus propios limites, de que s6lo una especie de la acci6n, por ejemplo, del joven camarada en La medida, o del nifio pequeiio
autodestrucci6n puede ''sacar a la luz el yo': De la misma manera que el salir en El que dice no, o tambien a la del piloto en El vuelo sabre el oceano. Siempre
del yo delimitado -y por primera vez apto para la vida- se debe pensar habria razones igualmente buenas para no actuar, pero de un salto ("ya no
como una tendencia persistente, que lleva al Desconocido de Strindberg a esperare mas, ahora me subire ...") se da la transici6n al acto riesgoso en aras
ponerse-en-juego-a-si-mismo de manera radical para queen primer lugar el del propio acto. El motivo de lo excesivo lo siguen la teoria y la critica de la
yo salga a la luz, asi tambien se puede afirmar psicoanaliticamente la tendencia tragedia hasta la pregunta por lo patol6gico, puesto que es sabido que todo
de la vida a su disoluci6n, la "pulsi6n de muerte". "La meta de toda vida es la extrema puede definir tambien la locura clasica, coma lo mostr6 Foucault.
muerte'', 132 aclara Freud, y fundamenta esto con la naturaleza conservadora Se podria justificar lo exaltado, lo histerico, lo maniaco, lo excesivo que da un
de las pulsiones, que no aspiran, digamos, a un estado nunca antes alcanzado, efecto de "enfermedad nerviosa" como una salvaci6n ante la trivializaci6n. "En
sino que su meta debe ser siempre alcanzar un estado conocido, pero que fue la morbosidad se encuentra la poesia permitida del naturalismo. Pues, ;que
abandonado. (Por eso tambien solo podemos hacernos una idea de la felicidad esta lleno de poesia en la vida cotidiana? La particularidad nerviosa, que se
en el pasado, como algo perdido.) 133 acerca a lo no cotidiano. Eso desplaza a una persona atm6sferas mas infini-
La distinci6n categ6rica de Kierkegaard entre un "heroe tr8.gico" que se tas, pero al mismo tiempo sigue estando fundada en lo real", observ6 Alfred
mantiene dentro del ambito de lo etico yen este sentido resulta "comprensible", Kerr. 135 Como lo estetico particular, el exceso tragico desborda la percepci6n
y por otro lado, Abraham, quien rebasa toda significatividad [Sinnhaftigkeit] etico-politico-moral, y resulta inconmensurable para la conceptualizaci6n.
Como la experiencia estCtica, la experiencia tragica de lo excesivo se aven-
tura en alga que revienta el concepto, el calculo, el sentido. El exceso no s6lo
131 August Strindberg, Camino de Damasco, primera parte, acto IV, "En el hotel':
trad. por Felix G6mez Arguello, Edicusa, Madrid, 1973, p. 166.
132
Sigmund Freud, Studienausgabe, Bd. 3: Psychologie des Unbewuflten, ed. por
134
Alexander Mitscherlich, Angela Richards y James Strachey, Fischer, Frincfort del Cf S0ren Kierkegaard, Temor y temblor, trad. por Vicente Sim6n Merchin,
Meno, 1982, pp. 213-272; esp. lap. 248. Alianza Editorial, Madrid, 2001.
133
Cf Benjamin, "Sobre el concepto de historia", en Obras, libro I, vol. 2, trad. por ns En Klaus Hammer (comp.), Dramaturgische Schriften des 19. ]ahrhunderts,
Alfredo Brotons Munoz, Abada, Madrid, pp. 303 y ss.; esp. lap. 303 y s. vol. 2, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1987, p. 980.

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desgarra el orden de lo "moral'~ 136 sino el universo conceptual en el que seria cas, sino precisamente a causa de ella. Tambien puede tomar la forma de un
posible una distinci6n de valores morales en primer lugar. Por eso se le resta craving imposible de satisfacer, par una uni6n radical amorosa o er6tica con
importancia con la reconfortante aseveraci6n de que si no se cree en tales el otro, anhelo que resulta agresivo y autodestructivo por su propia intensi-
valores, la idea de! exceso pierde su sentido. 137 dad. 0 puede implicar la necesidad, experimentada coma una obligaci6n
interior, de correr el riesgo de sufrir menosprecio, derrota) expulsi6n, en una
vida que desprecia las normas. (En tales conductas -"masoquistas, cuando
El vacio se las contempla desde afuera'' -, Georges Bataille o Michel Leiris vieron lo
unico que le puede otorgar valor a la vida, incluso lo tinico que permite que
Lo que se demuestra una y otra vez cuando se contempla la transgresi6n con el yo exista verdaderamente.) La transgresi6n se puede presentar coma la
mas detalle es una paradoja casi insoportable, pero sin la cual no existirfa lo transgresi6n de las posibilidades de la conciencia, que fracasa en su intento
tragico: que la elevaci6n, cuando se lave mas de cerca, resulta ser esencial- de apropiarse a coma de lugar de alga inaccesible, de tener que experimentar
mente vacfa. La pulsi6n, el impulso, el deseo por la transgresi6n, por aquello alga insoportable, de no poder renunciar, al costo que sea, a alga imposible.
que esta mas alla de! limite de lo posible es en sf mismo carente de contenido La transgresi6n es, de otra forma diferente, un motivo tragico representado
y/o susceptible de ser llenado con cualquier finalidad. La transgresi6n en si por el anhelo de una elevatio infinita de! yo, en el que el yo aspira a dejar atras
misma es el objeto de! deseo. El vacio particular y la "indefinici6n'' de ese todas las restricciones fisicas o animicas. Tal arrogancia se puede observar, a
impulso se constat6 una y otra vez. Vacio es al final el esfuerzo de todo el su vez, en registros muy diferentes: coma autoabsolutizaci6n de la concien-
juego de poder por la corona en Ricardo III. "iMiserable! j/uego mi vida a cia que conduce a un autosacrificio en medio de una exaltaci6n espiritual,
un albur y quiero correr el azar de morir!", 138 le replica a quien le ofrece un religiosa o moral (en Holderlin), o coma irreflexivo impulso de! yo en un
caballo para que escape de la batalla, practicamente perdida, y demuestra en entusiasmo sin limites (en Schiller). La transgresi6n puede aparecer coma
ese momento que todo su anterior actuar politico, toda la lucha par la corona venganza sin medida, coma un anhelo de venganza que acepta su propia
y el poder no fueron sino un juego par nada. Asi, en el registro tragico aparece caida en aras de poder realizarse (en las tragedias de Seneca yen las revenge
un "yo" que, en realidad, desde el Gloucester de Shakespeare pasando por el tragedies isabelinas inspiradas par las primeras). 0 se le encuentra en forma
Fiesko de Schiller y llegando hasta el Lorenzaccio de Mussel, no hace sino de exceso de la ambici6n de poder (en Shakespeare). Tales transgresiones, en
ponerse mascaras de su vacio. Vacia es, coma habr<i de mostrarse alln, la en- las que amenaza con suceder o sucede un fracaso, se Haman tr<igicas. El exceso
tusiasta autoelevaci6n en Schiller, que se puede llenar con motivos totalmente tarnbien puede ten er lugar en el cuerpo, dado que el tormento y la tortura eran
opuestos. Y Holderlin ya habia reconocido: "En efecto, el transporte tragico ya la cruel regla en los trauerspiele barrocos y los dramas del Renacimiento.
esta vacio, ademas de ser el mas ajeno a cualquier atadura". 139 Aqui viene a Por ello estos pudieron ser para gente de teatro coma Artaud, y para algunos
cuento mencionar esta observaci6n de Yeats: "Cuando vemos las rostros de de quienes lo sucedieron, puntos de referencia en la historia del teatro en su
las pinturas tragicas antiguas, tratese de Tiziano ode algtin pintor de la China tentativa par reventar el teatro ordenado, de orientaci6n dram::l.tico-literaria
medieval, encontramos que hay tristeza y gravedad, incluso un cierto vacio': 140 y burgues de las siglos XVIII y XIX. Como sea que se presente la transgresi6n,
Lo que llamamos la "transgresi6n'' tragica puede tomar formas suma- cuando se le considera desde el punto de vista dram::l.tico, contiene en si
mente distintas. En la transgresi6n el tema puede ser el encanto irresistible mis ma (el germen de) la autodestrucci6n, y se distingue en ello de todos los
del crimen: este no s6lo se comete a pesar de la violaci6n de las normas eti- excesos Unicamente ext<iticos, asi coma del extasis c6mico y del humor, que
superan la muerte par un instante de otra manera. No se le debe confundir
con la nada problem<itica excepci6n festiva que se aparta de la vida rutinaria
136
Eagleton, Sweet Violence, op. cit., p. 26.
para intensificar la experiencia. Es cierto que el ideal estetico de la excepci6n
137
Idem.
radical de todas las reglas durante el extasis llama siempre la atenci6n sabre
138
William Shakespeare, Ricardo III (acto 5, escena 4), trad. por Luis Astrana
Marin, Espasa-Calpe, Madrid, 1960, p. 789.
una transgresi6n, pero nose puede configurar la transgresi6n tr::l.gica a partir
139 Friedrich HOlderlin, Edipo, trad. por Helena Cortes Gabaudan y Manuel de ella.
Enrique Prado Cueva, La Oficina, Madrid, 2012, p. 353. El exceso como motivo teatral se fue extinguiendo en el curso del siglo XVIII
14
°Citado en Draper, Tragedy: Developments in Criticism, op. cit,, p. 143. y no es sino hasta fines de la epoca de la Ilustraci6n y el sentimentalismo que

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la vuelven a "descubrir" en muchos pianos Sade, Holderlin, Kleist y otros. irresistible- "deseo por agrandar o empequeiiecer las cosas". 143 Tarnbien esta
Sin embargo, entr6 en conflicto con el dispositivo dramatico, entre tanto la desacreditada funci6n que se le da a la hiperbole en conflictos, donde la
totalmente desarrollado. La historia de la tragedia esta desde entonces atra- posici6n del oponente es llevada hasta el absurdo mediante la interpretaci6n
vesada por tentativas de articular la transgresi6n mas alla del drama: como hiperb6lica, para entonces poder descalificarlo como un blanco facil. Que
teatro llrico, como cuasi ritual en Artaud, como learning-play, como danza y pasa entonces -debe uno preguntarse, y asi se ha hecho-, cuando en verdad
performance del cuerpo, en pocos pero significativos textos de la actualidad la hiperbole abandona el ambito ret6rico en sl al no s6lo fungir para la des-
en Jos que convergen Jo tragico y Jo performativo (Miiller, Kane). cripci6n de cosas que transgreden el ambito de la "proporcion natural", sino
que el discurso hiperb6lico como tal resulta fundamental para la lengua, en
la medida en que primero funde el discurso con la pasi6n, que es la que, para
La hiperbole y el sujeto tragico empezar, le confiere sentido. La interconexi6n de la hiperbole con la pasi6n
qued6 ya muy pronto expuesta. Johann Georg Sulzer escribe:
La observaci6n de una subjetividad tragica, que s6lo se constituye de ma-
nera hiperb6lica, en un ir-mas-alla-de-uno-mismo, sugiere la necesidad de El empleo de la hiperbole le resulta natural a toda pasi6n. El temor amplifica
una reflexi6n sobre la importancia de la hiperbole como figura ret6rica. Por la desgracia, igual que la alegrfa engrandece lo bueno, y que el amor convierte
buenas razones se le considera como la metafora de todas las metaforas, no a una belleza mediana en atractivo celestial. El lenguaje hiperb6lico o aquel en
como una figura ret6rica mas, sino como aquella que formula la naturaleza el que suelen hacerse presentes tales amplificaciones, sirve para la designaci6n
ret6rica, "no autentica", no s6lo de! discurso metaf6rico, sino de todos los natural de las pasiones y de los caracteres vivaces. Por tanto, en discursos y
discursos en general. Afirma Nietzsche: "Si tan s6lo no tuviesemos que es- poemas llenos de pasi6n, la hiperbole resulta totalmente natural, y cuando se le
cuchar eternamente la hiperbole de todas las hiperboles, la palabra: mundo, utiliza en materias importantes, tiene un gran efecto sobre el estado de ilnimo.
mundo, mundo''. 141 Tradicionalmente los ret6ricos consideraban la hiperbole [ ... ] Estimula la atenci6n mediante lo nuevo, lo grande y lo desacostumbrado;
como un caso problematico, coma una exageraci6n y acumulaci6n impro~ le es inherente a la pasi6n, porque surge de la pasi6n. 144
pias. Al significado ret6rico de la hiperbole es inherente una tendencia a la
transgresion, y no solo de los limites de! decoro retorico, del buen tono, sino Aunque un gran numero de hiperboles tarnbien pueden "hacer que un
de la propia verdad. jochen Hengst cita a Ciceron, quien calific6 a la hiper- discurso sea totalmente glacial. Son un condimento que se debe esparcir con
bole de veritatis superlatio atque trajectio. 142 En Quintiliano, quien considera mano moderada». 145
la simpatfa de la que gozaba la hiperbole en SU epoca COmO Un indicio de la No es simplemente una inversion parad6jica (o una hiperbole) cuando
decadencia de la retorica, no falta la mirada critica hacia la popularidad del Rousseau hace que la expresi6n no verdadera preceda a la verdadera. Recu-
discurso hiperb6licarnente exagerado. "Pero su popularidad es generalizada rramos entonces brevemente, para explicitar el potencial estetico-teorico de!
entre los incultos y los campesinos", pues desgraciadarnente, afirma Quinti- concepto de lo hiperb6lico, al farnoso pasaje de Rousseau, en cuya lectura
liano, el ser humano tiende a no darse por satisfecho con la expresion de las Derrida encontr6 mas que un patr6n argumentativo propio de la epoca, una
cosas coma son. M<is bien, todos parecen tener el aparentemente natural -por problematica de la inversion constitutiva de la interpretaci6n occidental de!
significado, el sujeto y la verdad. Se trata del parrafo en el Essai sur l'origine
des langues, 146 que desarrolla la afirmacion de que el primer lenguaje de! ser
14 1 CJ Nietzsche, Werke in drei Biinden, ed. de Karl Schlechta, Hanser, MUnich,
1966, p. 266.
143
Cicer6n, citado por Jochen Hengst, Ansiitze zu einer Archiiologie der Literatur.
142 Quintiliano, Ausbildung des Redners, trad. y ed. por Helmut Rahn1 segunda
Mit einem Versuch Uber Jahnns Prosa, Verlag J. B. Metzier, Stuttgart y Weimar, 2000, parte, libro VIII, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1975, p, 249.
144
p. 265. Hengst entiende la hiperbole como la figura ret6rica central de la modernidad Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der SchOnen KUnste, parte 2, Leipzig,
desde HOlderlin. Transgrede el sistema de la ret6rica y marca una experiencia del 1792; Georg Olms Verlag, Hildesheim, Zurich y Nueva York, 1994, p. 667.
145
"fracaso" (p. 302), La hiperbole es para Hengst, ante todo, una denominaci6n generica Idem.
146
para una amplia gama de procesos muy diferentes, que deben producir un "grado Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l'origine des langues: oU il est parle de la melodie
singular de intensidad lingiiistica" (p. 303). et de l'imitation musicale. Avertissement et notes par Charles Porset, Nizet, Paris, 1976.

108 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 109


humano fue figurativo: retorico, hiperb6lico. Segun esto, la designacion neu- loca''. 149 "En lo mas alto de el mismo [de! pensamiento], la hiperbole, la apertura
tral "normal", meramente objetiva, solo lleg6 despues. El ejemplo que pone es absoluta, el gasto a-econ6mico se recupera siempre, y se sorprende, en una
el hombre primitivo que se topa en el bosque inesperadamente con otro, se economfa:' 150 Podemos considerar tranquilamente como un empate la disputa
asusta y expresa su pasion de miedo en la hiperbole "un gigante''. Sea que, como entre Foucault y Derrida acerca de si Descartes piensa la hiperbole de buena
opino Paul de Man, el ejemplo este mal elegido o no: para Rousseau un sujeto fe, para acto seguido incorporarla con una inconsistencia -quiz<i necesaria
se articula en principio en su pasi6n, y esta pasi6n no puede sino procurar"se" e inevitable para todo pensamiento- (Derrida) o si solo se le debe entender
expresi6n a traves de una forma exagerada, como una especie de conjure y ella como una estratagema ret6rica, que asegura los cimientos de la raz6n mediante
misma llena de pasi6n, para luego otorgarle existencia al sujeto. Loque resulta la excomulgaci6n de la locura (Foucault). En todo caso, para la teoria de la
interesante en este ejemplo es la prioridad de la exageraci6n como un gesto tragedia resulta una consecuencia sumamente esclarecedora: lo que pudiera
lingi.iistico de pasi6n, que Unicamente representa el prius, la calidad original, parecer una paradoja singular -la autoconstituci6n por medio de la trans-
el nucleo de! lenguaje que no seria ocultado sino de manera posterior por la gresion, la prevalencia de la desmesura de! exceso frente a la razon, frente a
causalidad racional de! discurso "verdadero''. Desde el principio el lenguaje tiene la identidad, la ratio- responde a una estructura profundamente arraigada
la tendencia a romper los limites de una verdad que, de por si, s6lo se puede en el pensamiento occidental. En este sentido lo tr<igico, consecuente con sus
fijar de manera virtual, para llevarla hacia figuras hiperbolicas que transforman imagenes de falta de juicio, siempre ha estado mas cerca del pensamiento, de
la realidad. El lenguaje se equivoca al hablar, habla demasiado, promete dema- la Ilustracion, que muchas de sus interpretaciones, que o bien le disputan el
siado. Pero el sujeto s6lo puede lograr la estabilidad psiquica en esta inversion elemento de la Ilustraci6n o creen que s6lo se lo pueden adjudicar mediante
del orden, en esta falsedad o cuestionabilidad. Por tanto, una estabilidad basada complejos esfuerzos de un trabajo de interpretacion.
en la inestabilidad. Tanto el sentido como el sujeto dependen de la embrollada Como ya sucedio en la tragedia antigua, tambien en la tragedia estructurada
16gica de que solo pueden decir"se" si exageran 0 se desbordan. dramaticamente de la Edad Moderna el heroe se presenta con una intensifica-
En la discusi6n filos6fica mas o menos reciente se descubri6 esta relaci6n cion y autointensificacion. El heroe se convierte, desde Seneca hasta Marlowe,
entre la constituci6n y transgresi6n. Aqui hay que mencionar la lectura que y desde Shakespeare hasta Schiller y Hebbel, en la figura de una subjetividad,
Derrida hace de Descartes. 147 Solo a partir de una duda absolutamente radica- que de otra manera nose puede constituir como s6lo hiperb6lica, por media
lizada, desmedidamente acrecentada, se fundamenta "[L Ja audacia hiperb6lica de una autotransgresion que parad6jicamente antecede a la constitucion del
del Cogito cartesiano': 148 Pues es s6lo la confesi6n de una posible locura, la yo, que coincide con fsta, pero que no se puede concebir como un yo dado
duda radical de la razon acerca de si misma, es solo una hiperbole de la duda, de manera primaria. Par lo menos para el discurso teatral se puede mostrar
es decir, una autotransgresi6n del pensamiento, la que puede fundamentar queen el casi nunca se tematizan la circunstancia justa, la relaci6n juridica, la
este pensamiento y la certeza de un mundo. S6lo mediante un exceso de lo causalidad y l6gica entre el acto y la reacci6n, el crimen y su castigo coma una
concebible, s6lo en la superposici6n directa de una posible locura y la raz6n circunstancia humana. Lo relevante es siempre una intensificaci6n hiperb6lica,
puede llegar a su meta el proyecto filosofico de Descartes de "demostrar" la que se basta sola. Esta constituye el nucleo de lo tragico.
certeza racional del cogito. Resulta interesante que Derrida haga un paralelis-
mo con la idea de una hybris en cierto modo inevitable. Esta no es s6lo una
"modificaci6n patol6gica" del ser humano, sino que se debe concebir con la VERSIONES DE LA TRANSGRESI6N
realizaci6n de otra desmesura, la "alteraci6n y la desmesura fundamental
de la hiperbole que abre y funda el mundo como ta! al excederlo''. No solo Nietzsche
el sujeto, sino todo el pensamiento esta constituido como transgresi6n del
pensamiento. Sin embargo, tambifn en Descartes ocurre luego la renaturali- Para Nietzsche el nucleo de lo tragico debe manifestar un radical Si a la vida,
zaci6n de esa amenazante disoluci6n de Hmites, de la "errancia hiperb6lica y mas alla de toda conceptualidad moral o historica, y a !raves de! dolor, el
sufrimiento y la muerte. En este sentido, para el lo tr<igico es lo dionisiaco.
147
Derrida, La escritura y la diferencia, trad. por Patricio Pefialver, Barcelona,
149
1989, pp. 47-89. Ibid., p. 80 y SS.
148
Ibid., p. 79. '"Ibid., p. 87.

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Las ideas fundamentales de Nietzsche estan tan presentes en la conciencia problema de la contingencia. 152 Gracias a ella existe la "justificaci6n estetica''
general, que podemos limitarnos aquf a un breve recuento de ellas. Es bien de la existencia. Esto, no obstante, no significa justamente una "estetizaci6n''
sabido que, en su concepci6n, con lo dionisiaco y lo apolfneo se enfrentan que rechace el mundo [weltlos}, sino la tesis de que el arte -y aqui, de nueva
la embriaguez desmedida -en la que se disuelven toda identidad e indivi- cuenta, en mayor medida, la tragedia- seria aquello que, en realidad, permite
duaci6n- y la tendencia individuadora y moderadora hacia la forma y el resolver el problema del pesimismo. Este pensamiento relativiza en parte el
logos. Precisamente porque la cultura griega lanz6 una mirada tan profunda reproche de Benjamin de que la teoria de la tragedia de Nietzsche caia de su
o "pesimista" al dolor, el desgarramiento y el fracaso, busc6 en la tragedia un genial intuici6n hacia el abismo del esteticismo al renunciar al campo de los
modo de dotar de una forma a la experiencia destructora de lo dionisiaco, lo debates morales. 153 Hay que concordar con Wellbery en que, aparentemente, lo
apolfneo, que pudiera afrontar esta experiencia a traves de la estetizaci6n, para amoral y lo inmoral en lo dionisiaco-tr<igico es lo que para Nietzsche representa
asf poder celebrar tambien la intensidad de esa experiencia. Con Nietzsche es la moral mas verdadera. Pues a ojos de Nietzsche es precisamente el moralismo
posible anclar el motivo para ello en que esta interrupci6n estetico-discursiva en su sentido generalmente aceptado el que reacciona ante la experiencia de
evita la reacci6n de apartarse en shock y con espanto, haciendo de esta manera la contingencia con una desvalorizaci6n de la vida. Es precisamente la err6nea
posible el sobrellevar con templanza la transgresi6n, aunque se tenga que interpretaci6n moralista de la contingencia la que lleva al pesimismo. Bien es
pasar por el temor, la vergiienza, la repulsi6n y la resistencia. Sin embargo, es cierto que se podria querer ver en la confrontaci6n tr<igica y carente de ilusiones
practicamente imposible creer que esto se !ogre de manera absoluta; por eso, con la contingencia una especie de pesimismo, pero este es un pesimismo "activo",
en la experiencia tr<lgica siempre se conserva un exceso de pasi6n, un resto que no se permite ilusiones de armonia. (Un ingenioso comentario define, como
que no se resuelve en la forma estetica o discursiva. es sabido, al optimismo como falta de informaci6n.) No marcar esta distinci6n
La tragedia se convierte en la quintaesencia de una cultura de la transgresi6n hace que el reproche comt\n de pesimismo a Nietzsche (y posteriormente, por
de lllnites, en la que -aunque, ciertamente, s6lo se pens6 de manera estetica y ejemplo, tambien a Heiner Millier) sea tan facil como superfluo. 154
lo politico resulta funestamente ambiguo- a la cultura burguesa-individualista
se le opone "la idea de un colectivo an6nimamente solidario de los inspirado:S
por Dioniso''. 151 El punto de partida de Nietzsche lo constituye la preponderancia Heidegger
tanto intelectual como psicol6gica de la contingencia como experiencia de la
casualidad o de la falta de sentido, que ya se habla tenido en la Antigiiedad, pero, La tensi6n entre un pensamiento de lo tr<igico como estructura de conflicto y
de otra forma, tambien en la modernidad. Es una experiencia de "nihilismo'; como transgresi6n se establece en un famoso dicho de Anaximandro de Mileto,
el cual quiere ser superado por su teoria que, con ese fin, pone la mira en una un fragmento que se ha conservado como cita textual, 155 y que, a pesar de su
revoluci6n cultural dionisiaca, para decirlo de forma simplificada. Ya en la decada
de 1970 Gert Mattenklott sefial6, en el contexto de un ana!isis critico aunque no 152
David E. Wellbery, "Form und Funktion der TragOdie nach Nietzsche': en B.
denunciatorio de la "revoluci6n cultural burguesa" de Nietzsche, cuyo texto sobre Menke y C. Menke (comps.), Trag6die - Trauerspiel - Spektakel, op. cit., pp. 199-212.
la tragedia consider6 program<itico, que el propio Nietzsche, a quien conmovi6 153
Cf Walter Benjamin, "El origen del Trauerspiel alem<in': en Obras, libro I, vol. 1,
hasta las lagrimas la destrucci6n de los tesoros artisticos en el contexto de las trad. por Alfredo Brotons Mufloz, Abada, Madrid, 2007.
154
luchas de la Comuna de Paris, mostr6 comprensi6n por los "malhechores" a Como comentario a una de sus im<igenes de gran formato, en este caso la ca-
pesar de todo. A sus ojos, ellos eran s6lo una parte de una destrucci6n y auto- racterizaci6n de Ichimonji Hidetora en Ran, a quien presenta con un rostro cadaverico
destrucci6n mas generalizada de la cultura burguesa, que hubiera querido ver similar a una mascara y con un tocado verde de hierba, el realizador japones Aldra
Kurosawa escribe las siguientes lineas: "Enfrentar la realidad de la fatalidad, viendola
renovada y, por asi decirlo, rescatada por una cultura dionisiaca. Para Nietzsche,
a la cara, no es pesimismo. El pesismismo es cerrar los ojos a la verdad. Cuando uno
segun lo formula David Wellbery, la tragedia representa una "soluci6n" de!
enfrenta la realidad de Ueno, se est<i asumiendo una postura activa hacia la vida. Yo
espero describir la vida humana desde el punto de vista del cielo" (transcripci6n pro-
pia, HTL). Seda interesante reunir lo tr<igico asi entendido con la conocida f6rmula
151 Gert Mattenklott, "Nietzsches 'Geburt der TragOdie' "a.ls Konzept einer bi.irgerli- de Antonio Gramsci del "pesimismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad''.
155
chen Kulturrevolution': en Gert Mattenklott y Klaus R. Scherpe (comps.), Literatur im Dejamos de lado la pregunta de si el texto reproduce de manera autentica el
historischen Prozefi, vol. 2, Scriptor Verlag, Kronberg, 1973, pp. 103-120; esp. lap. 119. pensamiento de Anaximandro.

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antecesor Tales y de su doctrina de que el agua es el elemento primero, es con- la vida, luego con la muerte''. 159 Segun Heidegger, el dicho de Anaximandro
siderado el inicio del pensamiento filos6fico europeo. El fragmento que se ha permanece en una ambigiiedad, en una ambivalencia y apertura para la cual
conservado dice, en el libro de Jurgen Soring: ''Alli mismo donde hay generaci6n es imposible confirmar si, en la constituci6n de los seres asl concebidos, to-
para las cosas, alli se produce tambien la destrucci6n, segun la necesidad; en davia hay algo asi como justicia, una suerte de igualaci6n armoniosa final y
efecto, pagan las culpas unas a otras y la reparaci6n de la injusticia, segun la una dialectica significativa, o si uno esta autorizado para seguir a Nietzsche,
disposici6n del tiempd'. 156 Como rasgo fundamental de la generaci6n de las quien mantiene que el autor de estas palabras s6lo vio "en la pluralidad de
cosas se enfatiza aqui la necesidad de una calda ("destrucci6n'') de todo lo que las cosas engendradas una suma de injusticias" y "se convirti6 en el primer
ha sido generado y, acto seguido, una estructura de otorgamiento "mutuo" griego que tuvo valor para enfrentarse a la marafia de un problema etico muy
de algo que se puede interpretar como compensaci6n, penitencia, venganza, complejd'. 160 No puede negarse que nada en la formulaci6n de Anaximandro
castigo: en un sentido mis amplio, como reparaci6n. Encontramos algo similar impide una interpretaci6n de tal experiencia en tfrminos de la nada que todo
en Heraclito: "Todas las cosas se cambian reciprocamente con el fuego y el lo abarca y todo lo toca, segun el lema mefistofelico: ''. .. pues todo cuanto
fuego, a su vez, con todas las cosas, coma las mercancias con el oro y el oro tiene principio merece ser aniquilado, y por lo mismo, mejor fuera que nada
con las mercancias", 157 aunque tambien aqui el concepto griego de livotKta va viniese a la existencia': En uno o en otro sentido, el pensamiento europeo
mas alla de la neutralidad del intercambio y contiene algo asi como la idea de -aqui ya "tr3.gico" desde sus inicios- considera una tendencia primigenia
una fuerza justa que compensa. Al mismo tiempo esta en juego la idea de una inicial o esencial hacia la caida, un descenso ininterrumpido, una forma de la
injusticia, aunque de forma sumamente ambigua: "La experiencia de lo ente en experiencia que provoca pesimismo y negaci6n del mundo. Esta es originada
su ser, que llega aqui a la palabra", se dice en el escrito de Heidegger La sentencia por una violaci6n de la mesura, por una transgresi6n que se halla en el propio
de Anaximandro "no es pesimista ni nihilista; tampoco es optimista. Sigue
1 Ser {Sein], un "exceso" a priori que caracteriza al Ser y la vida, 161
siendo tragica'. 158 Es con el matiz ''sigue siendo tragica" que Heidegger seiiala Sigamos con la lectura de Heidegger. Su texto continua:"... Sigue siendo
que la "experiencia' formulada por Anaximandro permanece antes de la al- tragica. Pero esta es una palabra muy subida de tono. Sin embargo, presumi-
ternativa de pesimismo y optimismo. Esta ambigiiedad es esencial, porque a blemente podemos encontrar la pista de la esencia de lo tragico cuando no
partir de entonces le planteara a todo pensamiento sobre lo tragico el desafio lo explicamos psicol6gica o esteticamente, sino que nos paramos primero
de operar en la suspensi6n entre, por un lado, el Ultimo placer y satisfacci6n a meditar la naturaleza de su esencia, el ser de lo ente, pensando el Ou56vat
y, por otro, la afirmaci6n del mero dolor y la falta de sentido. Donde sea OlKT]V ... T~c; 6.0tKiac;': 162 Ahora bien, en este estudio no vamos a aprehender
que uno suprima esta ambivalencia en uno o en otro sentido, sea mediante la "esencia de lo tr<igico", sino a preguntarnos por sus formas estfticas de
la aseveraci6n de que la tragedia critica la versi6n pesimista, sea mediante la aparici6n. Sin embargo, en cualquier caso se debe tomar en consideraci6n
aseveraci6n de que afirma el punto de vista pesimista, se esta perdiendo lo el siguiente pensamiento: que lo tr3.gico debe permanecer libre tanto de una
tragico. En este punto, Heidegger se distingue de la lectura que hace Nietzsche. interpretaci6n psicol6gica (culpa personal, moral, sentimiento de justicia,
«Misteriosa sentencia de un verdadero pesimista'', dice este Ultimo acerca del etc.) como de una perspectiva meramente estftica, por ejemplo del influyente
dicho de Anaximandro, antes de citar a Schopenhauer: "El criteria adecuado analisis de efectos, que desde la Poetica de Aristoteles ha visto a lo tragico en
para juzgar a uno de estos hombres es, precisamente, el de que es un ser que primer lugar como un recurso para generar ciertas pasiones (y para modifi-
no deberia existir, pero que expia su existencia con toda suerte de vicisitudes , carlas de alguna manera, de modo que la teoria estftica se vuelve a deslizar
y con la muerte [... ] Todos expiamos el hecho de haber nacido, primero con
159
Friedrich Nietzsche, La ftlosofia en la epoca trdgica de los griegos, trad. por Luis
SOring, TragOdie. Notwendigkeit und Zufall im Spannungsfeld tragischer
156 Jilrgen Fernando Moreno Claros, Valdemar, Madrid, 2003, pp. 51-52.
160
Prozesse, Klett-Cotta, Stuttgart, 1982, p. 34. Ibid., p. 54.
157 G. S. Kirk, J. E. Raven y M. Schofield, Los ftlOsofos presocr<iticos: historia criti- 161
Observemos cu<in sorprendente resulta que esta tesis les de la raz6n a las re-
ca con selecci6n de textos, trad. por JesUs Garcia Fernandez, Gredos, Madrid, 2008, flexiones de Jean Bollack, que con toda certeza no era un admirador de Heidegger, sobre
p. 266, fragmento 219. la tragedia de Edipo y especialmente sobre el papel del or<iculo y la prohibiciOn-de-ser
158
Martin Heidegger, "La sentencia de Anaximandro': en Caminos de bosque, trad. que Edipo padece (cf nota 78).
162
por Helena Cortes y Arturo Leyte, Alianza Editorial, Madrid, 2010, p. 266. Heidegger, "La sentencia de Anaximandro': op. cit., p. 266.

114 TEORfA/TEATHO/LO THAGICO HANS-THIES LEHMANN 115


en una teoria psicol6gica). El propio Heidegger resalta en el transcurso de! Pero para Heidegger, solo una parte de! fragmento aprehende lo que mora
texto citado que el "rasgo fundamental de lo presente" esta localizado en la en un tiempo en cada caso en este sentido, como si se hallara en desajuste.
"<i01Kia'', 163 y, sin duda, antes de todo orden moral y legal. Pregunta: ")En que "De este modo, en esta temprana sentencia del pensar, estaria haciendo su
medida se encuentra en la injusticia lo presente en cada caso?" 164 y rechaza el aparici6n el pesimismo, por no decir el nihilismo, de la experiencia griega
pensamiento acerca de algo asi como expiaci6n, castigo, venganza, al resaltar del ser. Pero tdice la sentencia que la esencia de lo presente consista en el
que, como sea, en Anaximando no aparece nada como "pagar una penali- des-ajuste? Lo dice y no lo dice". 169 Y entonces Heidegger desarrolla una se-
zaci6n'', como lo tradujo Nietzsche: "Pero no se habla para nada de pagar, ni gunda dimension del fragmento al enfatizar que ahi el rasgo fundamental de
tampoco de condena o expiaci6n, ni de que haya algo susceptible de recibir lo ente no es simplemente la Ct.OtK[a tal como se explica en el sentido recien
condena o incluso merezca ser vengado, seglln la opini6n de los que s6lo aclarado, sino que, al rnisrno tiempo, con las palabras 6t06vat yap aUTU cSLKflV
encuentran justicia en la venganza''. 165 En lugar de eso, Heidegger destaca Kal Tlatv UAA~Aou:; se designa a un movimiento, a un proceso. Sin retomar
una estructura doble de lo que es. Por una parte tiene su "morada'' {Weile] aqui las consecuencias que esto podria tener para la filosofia del Ser de
solo entre "acercamiento y retirada'', s6lo en una "juntura" {Fuge] (en donde Heidegger, se puede decir que, obedeciendo a lo que postula, esa conflictiva
uno debe pensar no solo el "entre", sino tambien escuchar la huida, fuga), Ct.OtK(a no puede tener la tiltima palabra. Aunque si es vcilida: "Los que rnoran
esto es, en una fugacidad esencial que se expresa de modo inimitablemente un tiempo en cada caso no se guardan ninguna consideraci6n mutua, cada
heideggeriano: "La morada se presenta como llegada transitoria hacia la uno y cada vez se muestra desconsiderado debido a las ansias de persistencia
partida''. 166 Este rechazo quintuple, formulado en cinco palabras, de una base que reinan en la presencid moradora y parte de ella': 170 No obstante: "En la
de la presencia -s6lo un tiempo "persistente': una esencia como transici6n de medida en que los que moran un tiempo en cada caso no se dispersan por
la llegada a la desaparici6n- suena curioso. Sin embargo, pone bellamente completo en la obstinaci6n ilimitada de una expansi6n hacia la persistencia
de manifiesto que radica en la esencia de! presente, desde el principio, existir meramente insistente para, de ese modo y con el mismo ansia, empujar los unos
s6lo coma "injusticia~ una MtK(a, o, para decirlo en palabras de Heidegger, un a los otros fuera de lo actualmente presente, en esa medida, dejan que haya
'(des-ajuste" porque "lo que mora un tiempo en cada caso intenta anclarse en acuerdo, Ot06vat OlKTJV". 171 Y, en esta medida, los entes se otorgan mutuamente
la morada en el sentido de lo Unico permanente. El morar como persistir es, desagravio, respeto, consideraci6n, laisser faire. El precio es la renuncia a la
pensado desde el ajuste de la morada, la rebeli6n contra la mera duraci6n''. 167 porfia de persistir; pero tampoco en esta perspectiva lo trcigico, en el sentido
En esa medida existe una divisi6n anterior a la moraL anterior a lo juridico, aqui formulado, estci ligado a un contlicto animico, moral, politico-social o
anterior a la politica en el ente como ta!, toda vez que mas alla de su ajuste, hist6rico ni tampoco a un error segUn parcimetros humanos, sino que esta
necesariamente se obstina en la duraci6n, y, sin tener culpa real por ello, debe pensado a partir de una constituci6n del ser de lo ente en su conjunto.
dar algo o "pagar (una condena)''. 16'

163
Ibid., p. 263.
Bataille
164
Idem.
165
Ibid., p. 264. Como el lector ya pudo notar, el pensamiento de Georges Bataille es de gran
"'Ibid., p. 263. irnportancia para nuestra definici6n de lo trcigico. Bataille puede considerarse
"'Ibid., p. 265. el pensador ejemplar de la transgresi6n y de! "gasto" [Verausgabung] como el
168
Cf respecto a este punto de vista la conocida f6rmula de Heiner Miiller: principio basal de la vida. 172 Bataille ve en el psiquismo humano un desdo-
"PARA QUE ALGO LLEGUE, ALGO TIENE QUE IRSE ..." (en Heiner Miiller, Mauser, Rot-
buch, Berlin, 1978, p. 68). Yaqui tendriamos que recordar que la gran ensefi.anza de
169
Brecht sobre el consentimiento, por ejemplo en suJexto Badener LehrstUck ubica en Heidegger, "La sentencia de Anaximandro'', op. cit., p. 264.
170
el centro la necesidad no s6lo de aceptar la desaparici6n, la partida [la muerte], sino Ibid., p. 267.
171
de convertirla en una acci6n en acto [Tat-Handlung]: "No os disolvclis como la sal en Ibid., p. 268. Cursivas de HTL.
172
el agua, y I Alzaos I Muriendo vuestra muerte como I Trabajasteis vuestro trabajo" Bataille acude al termino "gasto" [fr.: dipense] para referirse a las formas im-
(Bertolt Brecht, "Pieza didactica de Baden sobre el acuerdo'', en Teatro completo de productivas de la actividad humana, que cobran mas sentido cuanto mayor sea la
Bertolt Brecht, trad. por Miguel Saenz, Catedra, Madrid, 2009, p. 475.) perdida y que, por tanto, se distingue de los procesos destinados a la conservaci6n de

116 TEORiA/TEATRO/LO TRAGJCO HANS-THIES LEHMANN


117
blamiento en relaci6n con el medio ambiente: este, por un lado, nos parece excedente': 174 Tan indefinido como ese "excedente" es tambien el gesto de
un "infinite inescrutable" (en ese sentido nos encontramos en su poder) y, transgredir todos los limites: "El corazon es humano en la medida en que
por otro !ado, como objeto de la praxis y de! conocimiento (al que nos he- se rebela (eso quiere decir: ser un hombre es 'no doblegarse ante la ley')". 175
mos sometido). Si nosotros mismos nos integramos en el mundo que nos
rodea, no s6lo lo transformamos a el sino inevitablemente al mismo tiempo Como si la experiencia, pese a su declarada "interioridad", empujara la vida
tambifn a nosotros mismos en objetos. Para salir de esta "muerte': como hacia su "afuera': hacia el horde del abismo en el que la vida misma se asoma a
podriamos llamarle, en el ser-objeto, segun Bataille solo existe una salida: en su propia negaci6n, vinculAndose con lo que la quiebra y aniquila. Por esto la
el proceso delgasto. Solo en actos de una generosidad no premeditada, de un experiencia interior tiene tambien po co que ver con la *Erfahrung hegeliana, de
amante autodespilfarro, de un gasto desconsiderado de la vida de los otros y la que a lo sumo consitituye el reves vacio: no la captaci6n del dato sensible, sino
la propia nos acercamos a una transgresi6n del principio de utilidad, ratio, el repliegue del intelecto sobre su horde ininteligibile. Por cierto le es connatural la
de imposici6n de medida. S6lo en esos mementos tenemos contacto con lo idea de travesia, de viaje (* Fahrt, jahren): pero viaje sin meta y sin regreso, como
"inconmensurable" (immensiti). s6lo HOlderlin, y m:is aUn Nietzsche, habian presentido. [... ] La Unica que acaso
Puesto que el cuerpo org<inico vivo dispone de m<is energia que la que puede acercarse a la "experiencia" de Bataille es aquella de la que habla Benjamin,
necesita para su sustento, seglln la consecuencia de Bataille, desde el principio cada vez mis "pobre'', incluso ausente en cuanto tal, dado que no hay "privaci6n''
depende de y esta hecho para la posibilidad y la necesidad de un gasto del de la experiencia, sino s6lo experiencia de Ia privaci6n y coma privaci6n. [... J
exceso. Sin embargo, este gasto le concierne sobre todo al espiritu; destruye t;Por que la experiencia es imposible? t;Por que la experiencia falta siempre, no
la demanda de sentido de la conciencia. Transgresi6n, exceso, gasto est<in es algo distinto de esa falta? La respuesta de Bataille no se hace esperar: porque
sujetos en Bataille a escenas del Eros y de la crueldad como si estos fueran la experiencia es lo que lleva al sujeto fuera de si. Por eso no puede haber un
indicios. Pero se tr8:ta de una "experiencia interior", mental, una Expirience sUjeto de experiencia. La experiencia es el Unico sujeto, pero de la destituci6n
intirieure, como se titula una de sus obras principales. Con raz6n este titulo de toda subjetividad. 176
ha sido remitido al latin experiri: "atravesar el peligro': 173 En Bataille no te-
nemos que vernoslas con un programa filosofico en el sentido habitual. No Bataille subraya una y otra vez que la experiencia del exceso no es un
se puede desconocer en que consiste aquello que denomina ese "viaje hacia simple "hecho", tampoco un estado de cosas en el sentido de una antropo-
los limites de lo posible''. Es la tentativa, en ultima instancia "imposible", de logia fundamental cimentada incluso "biol6gicamente". Meis bien, el gasto
conectar una praxis discursiva, estftico-literaria y personal. El exceso no es se vuelve "real" s6lo en tanto es imaginado, pensado, conceptualizado y
simplemente de naturaleza corporal-sexual. Lo parad6jico, lo que al final manifestado en un discurso, en el esfuerzo de aproximarse a el. Se podria
resulta incluso "imposible" de la transgresion, Bataille lo conjuro una y otra decir: jla transgresi6n no existe! En nuestro contexto resulta que la transgre-
vez en f6rmulas que lo insinllan, pero que no debian tener por objeto fijarlo si6n de la tragedia, pero tambifn su teoria, sigue siendo permanentemente
de ninguna manera: "Soy, en el seno de una inmensidad, un mds que excede afectada por un problema de representabilidad. El suceso de la tragedia no
esa inmensidad. Mi felicidad y mi mismo ser se desprenden de este car<icter es real, experimenta en el lugar de su aparici6n, en el discurso estetico y
filos6fico, y de manera inmediata a traves de este Ultimo, una ruptura, una
la vida. Cf George Bataille, "La noci6n de gasto': en La parte maldita. Precedida de la reducci6n, una alteraci6n. Se podria decir que se le pone entre parfntesis o se
noci6n de gasto, trad. por Francisco Mufioz de Escalona, Icaria, Barcelona, 1987, le tacha, pero sin dejar de ser legible yvisible. Metodicamente, esto significa:
pp. 23-43, esp. lap. 28. [N. de la T.] los gestos de la transgresi6n se deben leer de manera interpretativa como
173
Hans-Dieter Gondek: "Begehren, Genieilen, Uberschreitun'', en Andreas Hetzel
y Peter Wiechens (eds.), George Bataille. Vorreden zur Oberschreitung, KOnigshausen
174
& Neumann, Wurzburgo, 1999, pp. 157-186; esp. lap. 161. La transgresi6n no es ni Georges Bataille, Lo imposible, trad. por Dragana Jelenic, Arena Libras, Ma-
simplemente mitica, pero tampoco cientifica ni puramente mental. La transgresi6n drid, 2001, p. 149.
de Bataille no es una categoria empirica que se pudiera utilizar como una descrip- m Ibid., p. 150.
ci6n del exceso de lo tr<igico. Se refiere siempre al discurso. Cf al respecto Lehmann, 176
Roberto Esposito, Communitas. Origen y destino de la comunidad, trad. por
"Okonomie der Verausgabung: Georges Bataille': en Das politische Schreiben, op. cit., Carlo Rodolfo Molinari Marotto, Amorrortu, Buenos Aires, 2003, p. 190 y ss. [Los
pp. 81-98 (primero se public6 en Merkur, cuaderno 9, 1987). terminos marcados con asterisco aparecen en aleman en el-original.]

118 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 119


rastro en las manifestaciones de la tragedia que exhiben todas las formas La transgresi6n se remonta hasta las raices de la humanidad, al recordar
posibles de lo excesivo, de la hybris, de la radicalidad, del actuar hiperbolico al ser humano su esencia animal, su "animalidad" encubierta y llevarlo hacia
y de] igualmente hiperbolico dejar-que-sucedan-las cosas; y esto, siempre a ella. Lo que por lo general nos causa horror se puede convertir en objeto de
sabiendas de que el exceso conlleva la perdici6n, o amenaza con conllevarla. un placer prohibido y ambivalente. Loque nos sume en la vergiienza se ex-
Igual que el inconsciente, seglln Freud, nunca se puede presentar directa- pone con voluptuosidad. Consideremos la imagen o fabula de Bataille sobre
mente sino que es siempre s6lo una marca y s6lo se puede "leer" como un la animalidad. Seglin esto, al principio fue la "inmanencia': Los seres vivos
rastro en el discurso del consciente; tambien lo tr<igico, si consideramos se fundian sin fracturas con su entorno en una inmediatez que existia desde
bien su estatus discursivo, es s6lo un rastro de la transgresi6n. Esto es lo tiempos inmemoriales, en una intimidad, misma que en el futuro el ser hu-
que queremos decir cuando pensamos lo tr<igico, junto con Bataille, como mano tratar<i desesperadamente de recuperar en el Eros, en el sacrificio, en
un gesto de la transgresi6n. El pensamiento de Bataille da vueltas en torno el gasto. Ese estado de inmediatez significa una fusi6n continua de los seres
a lo que podria significar lo tr<igico corilo ese siempre enigm<itico gesto del vivas: continuidad. Esta de ninguna manera se ve interrumpida en la escena
gasto, del sacrificio, del pertinaz movimiento hacia alga asi como una au- primigenia de la animalidad que fascin6 a Bataille: un animal devora a otro.
tosupresi6n. Sin embargo, a pesar de 'su evidente fascinaci6n por el <imbito Por el contrario, aqui se muestra la intimidad en toda su plenitud, pues el ani-
de lo cruel y del mal, de ninguna manera escribe una "filosofia psic6tica de mal superior, esa es la clave, nunca convierte al animal inferior, que destroza
la unidad de Eros y la muerte': 177 Lo tr<igico es tambien para el un perspec- y devora, en un objeto. En la violencia original, la fusi6n de los seres vivos, el
tivaci6n estetica, discursiva sabre la vida, noun anclaje "biologicista"178 del estar abiertos, contintla enfrente y afuera de todos los limites concluyentes.
fen6meno de la violencia. En la animalidad no existe una relaci6n de dominio y subordinaci6n. S6lo en
En relaci6n con una distinci6n entre la muerte (hegeliana) como nega- la fabula humana el Jeon es el rey de los animales, una proyeccion del mundo
tividad productiva, que se presenta coma la muerte de un sujeto, y la muerte de amo y esclavo, de sujeto y objeto. El animal de rapii\a que se arroja sobre su
"que forma parte de la vida" y, portanto, siempre es "con" ella, Jean-Luc Nancy victima no es diferente de la granola en el oceano, de la silenciosa continuidad
escribe acerca de la posici6n de Bataille: "En este sentido el lenguaje es propia- que devora a la ola mas pequefta: una imagen que para Bataille, quien regresa
mente aquello que Bataille llama 'la practica de la alegria ante la muerte'. No a ella una y otra vez, posee el valor de una epifania y una evidencia primi-
hay evasi6n ni tampoco un acuerdo con lo insoportable de la muerte. En este genias. Un redoble de tambor desgarra esta armonia de las notas clave de la
sentido, lo tr<igico en sf: 179 Resulta injusto que Bohrer 180 le reclame a Bataille su intimidad, la continuidad, la inmanencia y la violencia. Rompe la esfera de lo
falta de sentido por la dimension formal, epifanica del Maly una "evitacion de animal, que Bataille no tiene reparos en calificar de "subjetividad", debido a la
la teoria estetica': 181 pues en Bataille la suspensi6n de todo el orden discursivo, ausencia de objetivaci6n. En lugar de la participaci6n del animal humano en
incluyendo el orden morat desde luego que se comunica con lo estetico. La su entorno, junta con la herramienta aparece la capacidad de mirar y tratar
transgresi6n est<i muy estrechamente vinculada con una concepci6n estetica al otro como un puro objeto, como una mera cosa. Cuando el ser humano
del discurso. La "forma especifica [de la tragedia] de aniquilacion de todos caza al animal con un arma, cuando cocina y prepara su carne, entonces ha
las est<indares de orientaci6n espacial y temporal a favor de la disposici6n rota la continuidad, se ha convertido en un sujeto consciente "discontinuo'',
estetica" 182 esta desde luego presente aqui. que define al otro ser vivo no s6lo como algo separado de el, sino como un
objeto subordinado a el. Aqui todo depende de que leamos correctamente el
discurso de Bataille coma una "f<ibula': No se trata de recuperar de manera
177
Bohrer, Imaginationen des Bosen, op. cit., p. 175. rom<intica o al estilo de Rousseau un estado paradisiaco perdido, sino de
178
Ibid., p. 176. la imagen para la falta de esa ansiada "comunicaci6n'', que se presenta en el
179
Jean-Luc Nancy, Singuliir plural sein, trad. por Ulrich Milller-Sch6ll, Diaphanes,
continuum de la animalidad.
Berlin, 2004, p. 138. [En cast.: Ser singular plural, trad. por Antonio Tudela, Arena
Las manifestaciones de la transgresi6n en el sentido de Bataille son di-
Libros, Madrid, 2006.]
180
Bohrer, Imaginationen des Bosen, op. cit., p. 173 y ss.
versas, yes posible reunirlas en una teoria cultural madura. En una categoria
'"'Ibid., p. 176. est:in, desde la perspectiva del gasto, los edificios suntuosos y las fiestas,
182
Karl Heinz Bohrer, Ekstasen der Zeit. Augenblick, Gegenwart, Erinnerung, los fuegos artificiales y las catedrales, la dilapidacion de todos los bienes, la
Hanser, MUnich y Viena, 2003, p. 115. generosidad sin reservas, la economia del potlatch, el arte y el teatro. Todos

120 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 12 l


ellos son fen6menos que, segUn la convicci6n de Bataillei no se pueden ex- la ley, de! aplazamiento. No hay remedio para ese caricter absoluto de la
plicar lo suficiente desde la utilidad que podrian ofrecer, sino, al final, s6lo a 16gica. Si se quiere desviarse de ella, el propio discurso tiene que transgredir
partir del deseo por el gasto. En el instinto sexual Bataille tambien enfatiza sus limites. Bataille estaba consciente de eso. En el piano de! discurso filos6-
el elemento de! desenfreno y el exceso, "que llega incluso a poner en juego fico parte al mismo tiempo de una critica de HegeL lo que no significa una
la vida de los que siguen): 183 Tambien aqui la transgresi6n asume su car3.cter negaci6n abstracta, sino que camina con Hegel hasta un cierto punto. Se le
tr3.gico, al volverse autodestructiva. La fusi6n sexual es inseparable de un abrir puede reconocer en el entendimiento de Bataille de la dialectica de! amo y el
y penetrar violentamente el cuerpo deseado: disoluci6n de los limites. Casi esclavo. En la dialectica hegeliana, el esclavo no qui ere poner su vida en juego
se podria afirmar que el fen6meno er6tico es identico al tr3.gico, si con ello en un duelo, el amo gana, es decir: gana el reconocimiento precisamente gra-
no se ocultaran las versiones c6micas, grotescas, extiticas de lo er6tico. 184 Las cias "a que se juega la vida'', a que tiene la fuerza para enfrentar el miedo a la
manifestaciones culturales, segUn Bataille, no se deben separar simplemente muerte en el duelo. Lo abstruso en esta dialectica es s6lo esto: que el amo que
en dos cajones. Si la tragedia tiene que ver esencialmente con la transgresi6n arriesga su vida si conserva la vida para poder disfrutar del reconocimiento.
de un Hmite, lo cual conduce a la perdici6n o en lo cual amenaza la perdici6n, En ello se podria ver una comedia, un truco. Pero sobre todo, a partir de ese
tambien puede parecer que el telos de la tragedia representaria justamente el rnomento el amo depende del esclavo, que se pone a trabajar y monopoliza
afianzamiento de ese lllnite que es transgredido por la persona tr3.gica. lPues la relaci6n con el mundo de las cosas. El esclavo trabaja y eso -o mas bien,
acaso no sabemos que la transgresi6n rnomentinea durante el carnaval es la el- tiene sentido. El gasto de! amo, que arriesga la vida, no. Este fue, mejor
que afianza las reglas de la convivencia, al generarlas de nuevo simb6licamente dicho, un gasto del sentido en favor de la intensidad. Mientras que el exceso
despues de que habian sido anuladas? ;No depende el placer de la transgresi6n desaparece, se muestra que "la verdad de la conciencia independiente es la
francamente consciente de que se esta atravesando una frontera tabU, de modo conciencia esclava': Desde ese momento ya no existe ningUn "sentido" que no
que esta tiene que estar dada? Esta ambivalencia es, de facto, imposible de se manifieste en trabajo, moderaci6n y contenci6n, en refrenar el deseo. Pero
ser eliminada. La transgresi6n puede ser efectiva como un factor de orden; el "sentido'', a saber, el sentido de! propio gasto en el extasis y el exceso, ese ...
a la inversa, el trabajo puede asumir, en ciertas condiciones, la forma de un simplemente desapareci6. Desde ese momento, seglln Bataille, la raz6n ya no
actuar juguetonamente derrochador. Pero la afirmaci6n indirecta de la regla experimentari el exceso, la inmediatez, el gasto sin sentido: "por definici6n,
mediante su transgresi6n nunca es segura, aunque siempre se pueda encon- el exceso esti fuera de la raz6n': 186 Derrida comenta de esta manera la lectura
trar un argumento antropol6gico o psicol6gico-social a su favor. 185 Al final, que hace Bataille de esta comedia de! duelo entre el amo y el esclavo, que le
todo el esplendor de la tragedia esti en la transgresi6n; y este esplendor, por arrebata el sentido al gasto pero que afirma que lo ha conservado en el trabajo:
lo menos moment3.neamente, puede sobreiluminar o suspender la certeza de "Risa a carcajadas de Bataille" frente a la astucia de la raz6n hegeliana. 187 Por
que se necesitan limites. el contrario, su pensamiento lucha de manera constante por articular algo a
Resulta evidente que el gesto de Bataille se dirige contra la subsunci6n lo que da el nombre de "risa" -o tambien- "embriaguez, efusi6n er6tica,
que hace Hegel de! gasto al trabajo, que al final no permite una soberania efusi6n del sacrificio, efusi6n poetica, conducta heroica, c6lera, absurdo'', 188
derrochadora, sino s6lo la conciencia esclava de la utilidad, de! trabajo, de y que sefiala una transgresi6n del pensamiento, del discurso sostenido, de lo
16gico, de la propia ratio.
Si para el pensamiento sobre lo trigico nos remitimos a estos motivos,
1s3 Georges Bataille, La literatura y el mal, trad. por Lourdes Ortiz, Nortesur, al mismo tiempo tiene que estar claro que ninguna teoria se puede convertir
Barcelona, 2010, p. 115. sencillamente en abogado de la destrucci6n de! sentido, sino que la teoria
rn4 Georges Bataille, El erotismo, trad. por Antoni Vicens y Marie Paule Sarazin, de be tratar de reflexionar permanentemente sobre sus limites, y tratar de su-
Tusquets, Mexico, 1997. perarlos. Sobre todo el arte ha mostrado una y otra vez una conducta que no
iss Siempre se puede argumentar con el modelo de la abreacci6n del exceso
obedece a la coerci6n del sentido. Por ejemplo, en la tragedia. La articulaci6n
pasional; pensar el carnaval como un renacimiento simb6lico que afianza el sistema
social, o, en el sentido de Girard, pensar que la sociedad se estabiliza mediante el
exceso del asesinato y el sacrificio. Pero permanece un exceso en estos fen6menos
186
Citado en Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, op. cit., p. 351.
que se resiste a una interpretaci6n t'tnica en el sentido de una economia de la racio- t87 Idem.
188
nalidad instrumental. Idem.

l.22
TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 123
de lo trAgico practic6 desde un principio el sinsentido: muestra al ser humano In the forests of the night,
que, absurdamente, rivaliza con los dioses; al ser humano que no debi6 ser; la
What immortal hand or eye
rebeli6n de los seres humanos contra la ley en nombre de ... nada; el impulso
Could frame thy fearful symmetry? 192
hacia una realizaci6n de! yo que destruye ese mismo yo; las luchas por el
poder, que s6lo aparentemente tienen sentido y objetivo, pero que muestran
ser un puro juego carente de sentido; el impulse del yo en un entusiasmo que para despues preguntar, con incredulidad: "Did he who made the Lamb make
resulta estar vacio de todo aquello que fundamentaria el entusiasmo; el deseo thee?': 193 Bataille comenta: "Nunca ojos mas abiertos miraron fijamente el sol de
absoluto por algo que es imposible de alcanzar; la pulsi6n por fusionarse de la crueldad [... ]''. 194 Y tambien cita esta frase de Blake: "The tygers of wrath are
manera total (con lo divino, con el otro ), que disuelve al sujeto. wiser than the horses of instruction': t95 En la transgresi6n de la tragedia no s6lo
En el centro del pensamiento de Bataille se halla lo trigico coma "trans- se transgrede una u otra disposici6n. Al aparecer una y otra vez, tambien coma
gresi6n tr3.gica de la ley": 189 "El terreno prohibido es el trigico, o mejor aUn, exceso del crimen, provoca una sacudida de los cimientos que permiten a los
el sagrado. Es verdad que la humanidad lo excluye, pero es para magnificarlo. seres humanos una convivencia civilizada o incluso una mera (super)vivencia.
La prohibici6n diviniza aquello a lo que prohibe el acceso. Subordina ese Sin embargo, nunca es objeto de espanto sin representar al mismo tiempo una
acceso a la expiaci6n -a la muerte-, pero la prohibici6n, a la vez que es un invitaci6n seductora: de Eros, el salvaje deseo por el poder, la agresividad y la
obst3.culo, no deja de ser una incitaci6n': 190 Tenemos que juzgar la transgre- desmesura nos fascina " [... ] un arrebato de divina embriaguez que el mundo
si6n, debemos condenarla moral, jurfdica y politicamente con una conciencia de los calculos no puede soportar. Este impulse es contrario al bien': 196 Nos
dara. Pues el impulso, la medida, la ley, la templanza bastan para asegurar conmueve, nos enoja, nos asusta, pero al mismo tiempo la admiramos. Esa
una convivencia de los seres humanos. Pero hay alga que nunca resultani en comprensi6n de lo tnlgico evidentemente no tiene nada que ver con una con-
este juicio, en esta exclusi6n. Bataille escribe: "Muchos estarin de acuerdo flictualidad legal, moral, etica o de! tipo que sea. En lugar de eso hay momentos
sabre este punto: el acto del juez tiene un car<icter frio, lejos de cualquier en que los cimientos de la vida -conceptuales, culturales, razonables, que nos
.
deseo, y no presenta r1esgo. Par eso encoge eI coraz6"191El
n. arte,i a poes1a,
.
clan seguridad racional- sufren una sacudida; si pensamos, al usar esa expre-
aun cuando ellos mismos desaprovechen siempre esta posibilidad, constituyen si6n, que un suelo que se sacude no desaparece de! todo, sino que se tambalea
potencialmente un ambito contrario, en el que toda di_stinci6n que juzga y por un momenta y asi se le percibe tambaleante por principio, en su suscep-
que limita es dejada sin efecto y sacudida desde los cimientos en su certeza tibilidad de ser sacudido. En este sentido podemos hablar (coma Wellbery en
sobre si misma. La deconstrucci6n del juicio (moral, racional) en general se su lectura de Nietzsche) de una "transgresi6n suspendida''. Lo tragico no niega
puede pensar como un telos implicito de todo el arte tr:igico. Por eso nos toca simplemente los limites transgredidos, sino que los pone en suspenso. Pero lo
con pasi6n cuando describe crimenes horrorosos, un deseo incontenible, tr:igico muestra que s6lo logramos sustraernos o defendernos de la fuerza de
un odio desmedido, terribles tormentos, alga moralmente insostenible: nos sugesti6n de tal suspensi6n con mayor dificultad que si se tratara de una "tesis"
conmociona, porque, en realidad, esos fen6menos demandan un juicio de que, como sea, se puede fijar y poner en duda razonablemente.
manera ineludible, al mismo tiempo que lo hacen imposible precisamente Loque le confiere a la transgresi6n su car<icter tr:igico en relaci6n con el
debido a la representaci6n tr:igica. yo es su din<l.mica inmanente de transitar casi sin fracturas de la apasionada
Bataille fundamenta la tragedia -como Artaud el teatro- sabre la idea
de la crueldad, no en el sentido simple de! derramamiento de sangre y los
tormentos, sino como una crueldad "mental". El famoso poema The Tyger, 192
William Blake, A Selection of Poems and Letters, ed. por J, Bronowski, Middlesex,
de William Blake habla de ello: 1958, p. 49 y s. ["Tigre, tigre, que te enciendes en luz I por los bosques de la noche I
tque mano inmortal, que ojo I pudo idear tu terrible simetria?': versi6n de Antonio
Tyger! Tyger! burning bright Restrepo.]
193
["tQuien hizo al cordero fue quien te hizo?"]
194
Bataille, La literatura y el mal, op. cit., p. 87.
rs 9 Georges Bataille, La literatura y el mal, op. cit., p. 17. 195
"Los tigres de Ia cOlera son mas sabios que los caballos de la instrucciOn"
i9o Idem. (Georges Bataille, La literatura y el mal, op. cit., p. 90).
191
Ibid., p. 105. 196
Ibid., p. 17.

124 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 125


violencia y la furia contra otros al gasto propio. El deseo por la negaci6n es tan la cruel y provocadora sacudida de los cimientos l6gicos y morales de toda
fuerte, que implica francamente la autonegaci6n, la autodisoluci6n. Bataille convivencia social se vincula con una experiencia extrema no s6lo de orden
ilustra este motivo tomando como ejemplo a Sade, quien despues de su muerte corporal sino espiritual, la cual, al final, si somos consecuentes, s6lo puede
queria desaparecer por completo, en terminos de sepultura y como autor. 197 pensarse como un teatro, un imposible teatro de la crueldad. Sin embargo, esta
En la transgresi6n lo que opera es un "morir para sf'. 198 "Vivir en el instante, imposibilidad del teatro de la crueldad no puede significar que la teoria se
sin subordinarse mas a la tendencia que rige estos reflejos [por ejemplo, la dispense, con un suspiro de alivio, de esta demanda y que crea poder "olvidar"
fuga: HTL], es morir para si, o al menos vivir familiarizado con la muerte". 199 la concreci6n del procedimiento teatral fisico-social (como lo importante es
"Nose puede hablar de amor si no es en nosotros como la muerte, un impulse s6lo el pensamiento ... ), sino que es justamente en este procedimiento teatral
a una rapida ruina, que se desliza pronto hacia lo tragico y se detiene s6lo que tiene que encontrar concretamente las huellas de la cruel transgresi6n,
con la muerte." 200 La tragedia (coma tambien, de otra manera, la comedia), asi como sus limites y d6nde se detiene.
seglln Bataille, nos pone en contacto con una realidad que, gracias a Dias, El pensamiento de Bataille se comunica desde el principio con la tragedia
casi siempre reprimimos con exito. a traves del tema del sacrificio. Su punto de partida es una dimensi6n del
extasis religioso que le es comlln a todas las sociedades, y que no con poca
[... ] si reimos, si lloramos, es porque, vfctimas por un instante de un juego o frecuencia tiene su climax en el paroxismo del sacrificio. El sacrificio religioso
depositarios de un secreto, la muerte nos parece ligera. Pero esto no quiere decir conserva la coherencia de la sociedad, confirma su medida y los limites que
que el horror que nos inspira se haya hecho ajeno a nosotros, sino que lo hemos le impone al ser humano. Pero, como acto de violencia, es al mismo tiempo
superado por un instante. [... ] Loque la risa ensefia es que, al evitar con prudencia un elemento de la desmesura, de la excitante transgresi6n de limites. Bataille
los elementos de muerte, tendemos tan s6lo a conservar la vida, mientras que, al puede apoyarse mas bien en formas preteritas y mas antiguas de la religion,
penetrar en la regi6n que la prudencia nos aconseja evitar, la vivimos. Perque la y menos en sus formas actuales, que se han enredado con la ley. "Sin duda, la
locura de la risa es s6lo aparente. 201 religi6n es b8.sicamente subversiva; no observa las leyes. Al menos, impone
el exceso, el sacrificio y la fiesta, cuya culminaci6n es el extasis." 203 (Tambien
Casi es posible escuchar aqui justo el texto contrario: los postulados de seglln Freud, una fiesta es "un exceso permitido y hasta ordenado, una violaci6n
toda la "etica'', que en y desde Arist6teles declaran que todo depende de la justa solemne de una prohibici6n''. 204 ) A partir de esto Bataille deduce que el arte es
medida, del justo medio, de evitar lo que resulta demasiado o demasiado poco. un fen6meno que participa a su vez de la compleja imbricaci6n y dialectica de
Los heroes tragicos tienden a ambos extremos: son infantilmente tontos para la prohibici6n y la transgresi6n, de modo que para el no resulta concebible un
dejarse engafiar y de un refinamiento malvado para engafi.ar. Son encarnacio- arte independiente de aquellos impulsos que tambien dan origen a la fiesta.
nes de los anti-mesotes. 202 La pasi6n, el asesinato, el incesto, la desenfrenada El exceso significa tanto el gasto del heroe como el vertigo de la autocerteza,
avidez de venganza, la insaciable sed de poder, la maldad radical, el deseo por del delirio, del extasis. El exceso provoca una conmoci6n de la economfa
aquello que es imposible obtener: estos son los temas e impresiones que nos mental que afecta incluso los cimientos de la raz6n y la autoconservaci6n. El
asaltan cuando miramos las tragedias. Este es SU ambito particular. y en el se concepto de la transgresi6n coloca a la tragedia en una misma linea con el
trata tanto y todavia mas del exceso mental, que sucede en la experiencia de extasis, la danza, la mllsica, las edificaciones magnificas, la poesia, etc., como
lo absurdo, en la "risa" tragica cuando revienta el sentido. Como en Artaud, una manifestaci6n del "gasto improductivo': Pero la tragedia se distingue de
otras formas del gasto en tanto que lo tematiza a tr~ves del sacrificio, los ritos
y el acto celebratorio de un homicidio. El ser parte esencial de una fiesta se
197
Ibid., p. 131 y SS. refleja, de nueva cuenta, en la tematizaci6n de la propia fiesta, que siempre
198
Bataille, El erotismo, op. cit., p. 239.
199
Idem.
200
Ibid., p. 245 y ss. La traducci6n al espafiol difiere de la que recoge HTL; esta
203
cita se ha traducido directamente del alem<in. [N. de la T.] Georges Bataille, Las l4grimas de Eros, trad. por David Fernandez, Tusquets,
201
Bataille, La literatura y el mal, op. cit., p. 60 y s. Barcelona, 1981, p. 84,
204
202
Del griego µeoCrrri.:; (sust. masc.): el que representa el termino medio entre dos Sigmund Freud, Totem y tabU; Los instintos y sus destinos; Duelo y melancolia,
extremes. Arist6teles, Btica nicomdquea 1106b. [N. de la T.] trad. por Luis L6pez Ballesteros y de Torres, RBA, Barcelona, 2002, p. 97.

126 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 127


se puede observar en la tragedia. 205 Girard interpret6 la tragedia antigua identifique con el animal moribundo y que siga viviendo en el. 207 "El sacrifi-
como la reflexi6n de un sacrificio ritual que fracasa. La tragedia pone de cio es la locura, la renuncia a todo saber, la caida en el vacio y nada, ni en la
manifiesto la crisis del sacrificio, que ya no es capaz de refrenar el violento caida ni en el vacio, se revela, pues la revelaci6n del vacio no es mas que un
exceso de la violencia. Roberto Esposito explica: medio de caer mas dentro aU.n en la ausencia:'208 El sacrificio es una variante
(de importancia central) de la depense, de! derroche y la destrucci6n inten-
Girard ejemplifica la amenaza siempre acuciante de la crisis sacrificial haciendo cionales de cosas o personas, yen todo caso, de riquezas. De esto nose sigue,
referencia a dos tragedias, Heracles furioso, de Euripides, y Las Traquinias, de como sugeriria de inmediato el pensamiento utilitario, una l6gica de orden
S6fodes. Enfoquemos la atenci6n sobre esta Ultima. Antes de morir, herido por racional ("seria util desperdiciar"), sino que es una conducta originaria, en la
una flecha de Hercules, el centauro Neso ofrece una tUnica baiiada en su propia que los limites de! yo se transgreden al convertirse en uno con la vlctima. Un
sangre envenenada a la mujer de aquel, Deyanira, diciendole que, si su marido texto de Hugo von Hofmannsthal ofrece una sorprendente analogia con esta
la vistiera, le garantizaria su eterna fidelidad. Pero cuando Hercules se cubre con idea de la identificaci6n de! agente del sacrificio con el animal sacrificado. En
ella, es victima del veneno reavivado por el contacto con el fuego encendido por Gespriich uber Gedichte (Conversaci6n sobre poemas) deriva la creaci6n de!
el para celebrar un sacrificio purificador. Despues de haber despedazado contra simbolo en general de tal identificaci6n del ser humano, a \raves de la cual,
una roca al sirviente Licas -que le habia llevado la tllnica-, Hercules perece, en realidad, el animal muere en su lugar:
provocando el suicidio de Deyanira, que involuntariamente determin6 su muerte.
En esta din:imica entr6pica Girard vela misma inversi6n catastr6fica presente en tDeseas tratar de imaginarte c6mo se origin6 el sacrifi.cio? [... ] Me parece estar
la primera tragedia. En aquella, Hercules, despues de haber liquidado al usurpa- viendo al primero que ofreci6 un sacrifi.cio. Sinti6 que los dioses lo odiaban, que
dor Lico que captur6 a su mujer e hijos, mata a estos Ultimos, confundiendolos las alas del torrent• y los guijarros de las montaiias se precipitaban hada sus
con sus enemigos. En definitiva, tambien en este caso, como en Las Traquinias, campos; que querfan estrujar su coraz6n con el horrendo silencio del bosque;
la l6gica sacrificial produce un exceso que no esta en condiciones de dominar y [ ... ] Entonces, en la doble penumbra de su humilde cabafta y del miedo que
que termina por arrastrar al sujeto mismo que la puso en movimiento. Lo que se dominaba su coraz6n, extendi6 la mano para tomar el cuchillo curvo, dispuesto
desploma es el diafragma, simb6lico y material, entre violencia pura -dirigida a derramar la sangre de su garganta, para complacer a eso, tan terrible como
contra el objeto "leg(timo" del sacrificio-y violencia impura, esto es, indiferen- invisible. Y asf, ebrio de miedo y de ferocidad y de la cercania de la muerte,
ciada y sin barreras, que ataca a quienquiera encuentre a su paso. Por encima de su mano, a medias inconsciente, hurg6 en el crespo vell6n del carnero. Y ese
esa deriva se halla el fr:igil equilibria de continuidad y diferenciaci6n que debe animal que respiraba en las sombras, tibio como la sangre, que le era tan cer-
establecerse entre la victima y el resto de la sociedad a la cual es inmolada. Si la cano, tan familiar ... De pronto el cuchillo tembl6 en la garganta del animal, y
victima resulta demasiado distinta de aquellos a quienes debe sustituir, corre el la tibia sangre brot6 y corri6 al mismo tiempo por el vell6n del animal y por
riesgo de no atraer sobre si la violencia comUn; si tiene apariencia demasiado el pecho, el brazo del hombre: y por un memento este debi6 haber creido que
parecida a ellos, termina por arrastrarlos a su mismo final. Es exactamente lo que era su propia sangre [ ... ], de be haber muerto, aunque fuera por un segundo,
ocurre en la tragedia de S6focles: destruida la muralla divisoria entre el uno -la en el animal, s6lo asi pudo el animal morir en su lugar. [... ] Desde entonces,
victima- y los otros, la violencia de Hercules se desencadena contra aquellos a el animal muri6 simb61icamente, sacrificado. 209
quienes deberia haber protegido. 2(){;
El ritual del sacrificio se concibi6 una y otra vez coma instauraci6n o
Resulta interesante la tentativa de Bataille por establecer una ficci6n que confirmaci6n de la comunidad. Pero Bataille no s6lo considera la fusion en
nos permita imaginarnos el sacrificio arcaico: se trata de que el sacrificado se una comunidad. Maurice Blanchot escribe:

207
----··----
Derrida, La escritura y la diferencia, op. cit., p. 353.
208
205 CJ el estudio fundamental de Patrick Primavesi, Das andere Fest, Campus Georges Bataille, La experiencia interior, trad. por Fernando Savater, Taurus,
Verlag, Fr:incfort del Meno, 2008. Madrid, 1986, p. 60 y s.
209
206 Roberto Esposito, Immunitas. Protecci6n y negaci6n de la vida, trad. por Luciano Hugo von Hofmannsthal, Die prosaischen Schriften gesammelt in vier Biinden,
Padilla L6pez, Amorrortu, Buenos Aires y Madrid, 2009, p. 64. vol. 1, S. Fischer Verlag, Berlin, 1907, p. 90 y s.

TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 129


128
Es sorprendente que Georges Bataille [... ] descarte la fusiOn amalgamante en Lacan
cualquier hipOstasis colectiva. Eso le repugna profundamente. No hay que olvi-
dar nunca que para el cuenta menos el estado de arrobamiento, en el que uno Una aproximaci6n psicoanalitica a lo tr<igico puede partir de la tesis de Freud
olvida todo (y tambien a si mismo), que la continuaci6n inexorable anunciada de que algo en la propia vida animica del ser humano se resiste a la comple-
en la puesta en juego y en la exasperaci6n de la existencia. (... ] Por tanto [... ], ta satisfacci6n del deseo, y no s6lo los obsticulos externos que impiden su
la comunidad no debe caer en el extasis ni los elementos que la componen se satisfacci6n. El deseo se ve necesariamente frustrado (y demanda, por eso,
deben disolver en una unidad excesiva, que se eliminaria a sf misma y, al mismo siempre una repetici6n), en la medida en la que ya el primer objeto de ese
tiempo, se anularia como comunidad. 210 deseo, como de todos los que le siguen, en el fondo no es mis que vicario
y sustituto de otro objeto, imposible y, par lo demas, perdido para siempre,
Al mismo tiempo, esta diferenciaci6n marca para Nancy el llmite de! que nunca existi6. Al mismo tiempo, seglln Freud, al necesario "proceso de
concepto que Bataille tiene sabre la comunidad. Precisamente porque Ba- la civilizaci6n" le es inherente un elemento tr8.gico, pues la mera sublimaci6n
taille se sigue refiriendo al sujeto, para el la soberania y el extasis les estan de las pulsiones conlleva la represi6n de la naturaleza interna. Esta siempre
reservados a las amantes y al artista. 211 A pesar de todo, para Nancy, Bataille se encuentra en exceso frente a la norma y siempre es capaz de quebrantarla:
sigue siendo el autor que se atrevi6 a llevar mas lejos la exigencia por una parece inevitable un "malestar en la civilizaci6n':
comunidad, buscando de esta manera el espacio en el que el ser humano ya no As!, esta programado el fracaso de! deseo. Toda satisfacci6n resulta insu-
es un individuo, es decir, una cosa objetivable y objetivada, que se convierte ficiente, porque s6lo encubre provisionalmente una "carencia de ser", sutura
en objeto. En ello se habria visualizado un pensamiento de lo tragico y del una grieta que nunca es posible cerrar realmente. Es esta experiencia -en la
sujeto que podria reventar la alternativa de colectividad e individualidad: medida en que no resulte en un acuerdo resignado con lo que la vida ofrece
coma posibilidad- la que adopta la representaci6n de lo tragico: la aparen-
El extasis responde [.,.] a la imposibilidad de la absolutez de lo absolute, o a temente obstinada persecuci6n de lo imposible.
la imposibilidad "absoluta'' de la inmanencia acabada. El extasis, comprendido En su lectura sobre Antigona,213 Jacques Lacan basa la fascinaci6n ejercida
seglin este motive riguroso [... ], no define ninguna efusi6n, y menos aUn una par Antigona en su radicalidad "criminal" yen su transgresi6n de lo juridico
efervescencia iluminada. Define estrictamente la imposibilidad [ ... J de una indi- o lo simb6lico. El concepto de la transgresi6n en Bataille no esta tan aleja-
212
vidualidad en su sentido estricto lo mismo que de una pura totalidad colectiva. do de la todavia mis rigurosa diferenciaci6n de Lacan frente a Freud entre
la satisfacci6n de las pulsiones que obedece a una economia y el "disfrute", la
jouissance, que transgrede, mas alla de! principio de! placer, toda economia de
Maurice Blanchet, Die uneingestehbare Gemeinschaft, trad. por Gerd Bergfleth,
210
la satisfacci6n de las pulsiones. 214 Seglln Lacan, Antigona toma una posici6n
Matthes & Seitz, Berlin, 2007, p. 19 y s.
211 Cf Jean-Luc Nancy, La comunidad desobrada, trad. por Pablo Perera et al.,
limitrofe respecto a lo simb6lico, la cual incluye un deseo par la muerte. Esta
interpretaci6n concluye una detallada reflexi6n de Lacan sabre la etica del
Arena Libros, Madrid, 2001, p. 44.
212 Ibid., p. 21. El pensamiento de Nancy se encuentra en dicilogo constante con psicoanilisis, que no tiene parang6n en su radicalidad, tan inquietantemente
el de Bataille. Al respecto habria que hacer un estudio aparte. A ambos Jes importan anarquica como consecuente, y que reviste Ia mayor importancia para toda
las m<.\rgenes de lo discursive. Lograr una certeza (por ejemplo, respecto al amor) no
es un objetivo para Bataille, sino precisamente la puesta en riesgo de lo que realmente
importa: el miedo a perderlo (cf Nancy, La comunidad desobrada, p. 45, en el que p. 54). Forma parte de esta modernidad que todas esas figuraciones que "pueden
Nancy retoma este motive del libro de Bataille "Histoire des rats" {OEuvres completes, prometer un Ser detr<.\s del estar-juntos [ ... ] como presencia, como persona, como
vol. III, Paris, 1976, p.114]). Bataille es tambien a quien Nancy se puede remitir con cuerpo o como esencia'' esten hechas pedazos o bien que sOlo se les pueda revitalizar
su revolucionaria critica radical pero no marxista contra la existencia "no-comunal': en una agresiva ignorancia (ibid., p. 70). En su modo "superficial" de apariciOn social,
La forma usual de la critica remite siempre a modelos de la recuperaciOn de la esencia segUn Nancy, la coapariciOn se expone como la estructura del ser, detr<is de la cual no
verdadera, de la naturaleza, del origen, de la presencia. Cuando Nancy se lamenta, aguarda ninguna esencia o unidad a ser descubierta.
213
con razOn, al respecto, habria que presentar a Bataille como excepciOn a la regla que Jacques Lacan, La etica del psicoandlisis, 1959-1960. El seminario de Jacques
plantea en su tesis: que la critica revolucionaria de la modernidad carece del sentido Lacan, Libro 7, Paid6s, Buenos Aires, Barcelona y Mexico, 1990, pp. 293-343.
214
correcto por una "cierta orientaciOn nietzscheana" (Nancy, Being Singular Plural, Cf Gondek, "Begehren, GenieBen, 0-berschreitung': op. cit., p. 166 y s.

ThoRfA/TEATRO/J,0 TRAGICO J·iANS-THIES LEHMANN


130
interpretaci6n contemporanea de la tragedia. Uno nota rapidamente que, en SU intento par cimentar Ulla etica; este esfuerzo, m<is bien, depende de Ull
aunque el nombre de Bataille en este contex:to (como en general en la obra memento de sentimiento ciego.
de Lacan) se menciona s6lo en passant y en el marco de una critica, no es Lacan plantea la pregunta de cual es, al final, el objetivo de! deseo, para
casualidad que el concepto de transgression se encuentre en partes centrales el cual, segUn la experiencia psicoanalitica, se requiere de la transgresi6n.21a
de la discusi6n en Lacan: a pesar de todas las diferencias te6ricas, existen Este objetivo resultara ser la muerte: el m\cleo de! deseo en forma de un desir
notables puntos de contacto entre las interpretaciones de ambos pensadores. de mart, un deseo de muerte. lQue pasa con la transgresi6n sadiana, coinpa-
Lacan encuentra la esencia de toda reflexi6n etica en la radical abstracci6n rada con la cual los excesos pornograficos de nuestros dias resultan de todo
de! imperativo categ6rico kantiano, que excluye sin clemencia alguna de la punto inofensivos? En esas fantasmagorias sexuales no se trata, en primer
definici6n del bien moral el menor asomo de cualquier element sentimental; lugar, de perversos placeres er6ticos, sine de arremeter contra un limite, del
parad6jicamente, aqui su etica coincide con la de! marques de Sade. La doc- intento de conjurar por media de la literatura un espacio en el cual no es
trina moral sadiana afirma que el ser humano, en un mundo sin Dios y, por posible respirar animicamente. 219 Lacan caracteriza la fantasmagoria sadiana
tanto, sin fundarnento metaflsico para una moral altruista, se corresponde en un principio mediante la disoluci6n y el despedazamiento de! cuerpo en
de mejor manera con la "naturaleza" siguiendo la maxima de considerar y partes que ya no permiten reconocerlo coma sede de un alma, pero no es sine
tratar a todos los demas como medio para satisfacer su propio placer. Sade detras de ellas que aparece el fantasma que indica la absoluta incapacidad de
explica que el objetivo de la autorrealizaci6n significa la ley de seguir los ob- realizaci6n del deseo: la fantasia de un supplice eternel, de un suplicio eterno,
jetivos de las propias pulsiones sin consideraci6n alguna; tambien, que esta que tarnbien se prolongaria despues de la muerte, por toda la eternidad. no El
doctrina Jes abre las puertas a todos los libertinos, pero, al mismo tiempo, crimen absolute en Sade consiste en hacer algo contre la nature, en interrum-
significa la liberaci6n de todas las posibles imposiciones sociales que limitan pir y trastornar el ciclo de la vida, la vida misma. 221 De esta manera 1 el deseo
el placer del ser humano. La doctrina sadiana nos parece repulsiva. Sin em- esta mas alla de todo lo que podria implicar la satisfacci6n de una necesidad.
bargo, Lacan observa que nuestra aversi6n contra tal doctrina, aunque no Lacan cita en detalle a Sade222 con el razonamiento de que no existe acto atroz,
nos demos cuenta, en el fondo es paralela a la animadversi6n que sentimos tortura o asesinato que logren satisfacer el deseo. Al deseo ilimitado por Ia
frente al mandarniento obligatorio kantiano que niega todo lo emocional, destrucci6n ilimitada de toda norma, orden y "moral" siempre le falta algo:
que ningtin ser vivo puede curnplir. 215 Par esta misma raz6n, Lacan (junta de manera delirante, el fantasma necesita, despues de la muerte de la victima,
con Freud) considera que el mandarniento cristiano "Arna a tu pr6jimo una "segunda muerte': Con ayuda de este fantasma, Lacan ilustra ese campo
coma a ti mismo" es, literalmente, inhumano,216 porque no toma en cuenta que permanece inaccesible, "imposible", en el sentido de Bataille, y que, sin
la mechanceti! (maldad) arraigada en el ser humano, que lo hace anhelar un embargo, caracteriza el nU.cleo del deseo en el ser humano. El deseo niega
gozo (jouissance) definido, precisamente, por la transgresi6n de tales normas por completo el principio de realidad, y en ello se distingue radicalmente del
de lo "bueno''. Kant y Sade tambien coinciden en tanto que aceptan que sen- principio del placer, que se orienta por el principio de realidad para llegar
tir dolor (douleur) es el unico elemento sensible, fisico, que tiene un lugar de manera practica a su satisfacci6n. En esta medida, el gozo (jouissance)
en la abstracci6n cientifico-filos6fica. Kant, y esto lo cita Lacan de manera resulta contrario a lo bueno y al "bien'' en el sentido de cosas, satisfacciones,
detallada, considera al dolor desencadenado por la ley moral como quiza el personas que se pueden "tener': Lacan no pierde la oportunidad de aprove-
Unico punto donde el estricto entendimiento seglin conceptos a priori debe char aqui el doble significado de bien, que se refiere tanto al bien como a los
considerar un sentimiento: el de! placer o el displacer. 217 Tambien en Sade el
dolor constituye un horizonte trascendental de su doctrina, en la medida en
218
Ibid., p. 236.
queen el placer, como el lo concibe, no siempre se puede separar el dolor de 219
Ibid., p. 242 y SS.
la victima de! dolor del perpetrador. En esta inconsistencia se puede leer la
nn Ibid., p. 245.
confesi6n de que todo esfuerzo discursivo, al final, est<i destinado a fracasar 221
Incluso el entierro podria considerarse, en este sentido, como una interrupci6n
de la naturaleza, una duraciOn singular, en este caso positiva, que va mas alla del orga-
215
Cf Lacan, La itica del psicoandlisis, op. cit., p. 97 y s. nismo. Por cierto, Hegel plantea algo muy similar, puesto que el entierro "interrumpe
216
Ibid., p. 234. la obra de la naturaleza'' (cf. Hegel, Fenomenologia del espiritu, op. cit., p. 266).
222
217
Ibid., p. 99. Lacan, La itica del psicoandlisis, op. cit., p. 254 y s.

132 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 133


bienes, a las mercancias. "[L]o que se llama defender sus bienes no es mis sin reservas. 227 Para Lacan, el deseo de morir de Antigona es inseparable del
que la sola y misma cosa que prohibirse a si mismo gozar de ellos:' 223 El ser deseo de darle sepultura a su hermano. A partir de esta muerte Lacan hace un
humano que quiere el bien, en el fondo tiene la intenci6n de corresponder a paralelismo con la mencionada imagen de la "segunda muerte", que discuti6
una norma, quiere ser idfntico a si mismo en hacer el bien. 224 El deseo al que a prop6sito de Sade. Por eso en la tragedia de Antigona se da la imagen de
se refiere la experiencia psicoanalitica, la jouissance de la transgression, es su que sea enterrada en vida. Antigona no s6lo muere una vez, sino que padece
opuesto absoluto. Al final transgrede los limites por la transgresi6n misma. simb6licamente la segunda muerte mas alli del sepulcro: el encuentro con
Al respecto podriamos citar a Edgar Allan Poe: "Esta invencible tendencia a la muerte en vida, que anula la distinci6n entre ambas. Esa es la verdadera
hacer el mal por el mal mismo no admitirci ancilisis o resoluci6n en ulteriores belleza de Antigona: se le aparece al espectador en la imaginaci6n como una
elementos. Es un impulso radical, primitivo, elemental': 22s vida que ya es muerte, una vida en la que ya ha entrado la muerte.
Es a partir de estas reflexiones que Lacan analiza la tragedia Antigona, Creonte, por su parte, quiere el "bien", para si mismo pero tambien para
para explicar SU doctrina de la etica de! psicoanalisis. Antigona atiende (uni- la polis. Para el, el dominio de la ley, es decir, del bien, no conoce limites;
camente) su deseo. Loque uno nunca se perdona en la vida -tales la tesis no obstante, y eso lo muestra la tragedia, queda un "exceso", que Antigo-
de Lacan, desconcertante en un primer momento- es no haber obedecido su na aprovecha. 228 Pues siempre existe una rebeli6n contra la ley, y lleva el
deseo. Esta es, por asi decir, la quintaesencia de la etica del psicoancilisis. De nornbre de crimen, pero Lacan lo entiende en el sentido de la negaci6n sin
esta manera, segU.n Lacan, la tragedia se corresponde de la manera mcis intima limites de la "naturaleza", de aquello que existe y que ha mostrado en Sade.
con la experiencia psicoanalitica. Esta, parad6jicamente, tiene que verselas con Por eso, Antigona aparece literalmente co mo un "ser inhumano", 229 es abso-
que el sujeto no entiende su propio deseo y, no obstante, tiene que aprender a lutamente indomable, y de esa manera manifiesta no tanto un alma buena,
serle fiel precisamente a ese deseo, ignorado en principio. Aunque aqui se debe sino una individualidad absoluta e intransigente, 230 coma se manifiesta de
entender el deseo en los tfrminos de la insistencia de Bataille de una dimensi6n forma inextinguible en todo miembro de la sociedad. Lacan explica que
de gasto improductivo y, sobre todo, no se le debe confundir con la version el analisis que hace Hegel de Antigona le parece extremadamente "debil",
lacaniana del concepto con la ambici6n por ciertos bienes, por satisfacci6n de tanto en cuanto al fnfasis que se pone en el conflicto de la acci6n, como,
pulsiones o el cumplimiento del placer. Por el contrario: radicalizado, apunta a sabre todo, en cuanto a la "reconciliaci6n'', que aqui nose da. En este con-
la perdida de uno mismo ya la muerte. A la pregunta de Ismene de por que la texto resulta interesante la observaci6n de Lacan de que, en el sentido de
hermana, dispuesta a la muerte, rechaza con sarcasmo su consejo de adaptarse la estructura significante, no existe nada que se pueda considerar un acon-
al precepto de Creonte para salvar la vida ("tTe complaces acaso en hacerme tecimiento en la tragedia. Pues, afirma, su proceso no es, en realidad, una
sufrir?"), la Antigona de Brecht(!) responde: "Quiza yo tambien sufro, quiza acci6n. En lugar de ello, compara el proceso con el derrumbe de un castillo
quiero reservar para mi todo el dolor': 226 La imagen de Antigona que, coma de naipes: lo interesante seria, en todo caso, el orden en el que estos caen.
expone Lacan, nos afecta, en realidad, mcis allci de toda acci6n trigica, nos Pero ya todo estci decidido.231
ciega, con su eclat, su "resplandor", que nos hace entrecerrar los ojos, es la Este ancilisis de la transgresi6n trcigica en Antigona conduce a una doble
imagen de una terrible victima voluntaria: una figura que obedece su deseo aseveraci6n: Antigona elige, "simple y llanamente'; ser la guardiana (gardienne)
de aquello que esta fuera de la ley, se hace cargo del criminal. Antigona guarda
al crimen: coma legado de su familia (la acci6n contra la naturaleza como una
223 Ibid., p. 277. Es un paralelo casi literal de una cita de Bataille: "Larisa nos
maldici6n: ate). Fuera de si, impone su propio deseo (en el registro de lo sim-
ensefia que, cuando huimos sabiamente de los elementos de la muerte, meramente b6lico ): por un lado, coma un crimen qua entierro prohibido -asi interrumpe,
queremos preservar la vida; pero cuando entramos en las regiones que la sabiduria simb6licamente, el trabajo de la naturaleza-; por otro, tomando partido por
nos ha prohibido, entonces la vivimos de verdad':
224
Lacan, La etica del psicoandlisis, op. cit., p. 285.
225 Edgar Allan Poe, The Imp of the Perverse, citado en Bohrer, Imaginationen des 227
Lacau, La etica del psicoantilisis, op. cit., p. 298.
228
Bosen, op. cit., p. 20. Ibid., p. 311.
226 Bertolt Brecht, Die Antigone des Sophokles, en Werke, Crofte kommentierte 229
Ibid., p. 316.
Berliner und Frankfurter Ausgabe, Suhrkamp, Berlin, Weimar y Fr<incfort del Meno, BO Ibid., p. 333.

1988, 1991, 1997, p. 2300.


231
Ibid., p. 318 y s.

134 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 135


aquel a quien la polis declar6 como criminal; mediante su resistencia contra y lo excesivo': como quiere hacer creer Eagleton. 234 Mas bien se trata de un
el nomos de la polis. Al mismo tiempo, como ser humano, Antigona encarna motive recurrente, del motive realrnente tr<igico de Europa. El sujeto de esa
"le pouvoir infranchissable d'etre, envers et centre tout, ce qu'il esf: 232 Esta tragedia esta vinculado de manera diferente con las formaciones de Ios dis-
radicalidad alberga una tercera ecuaci6n, segun la entiende Lacan: este deseo cursos teatrales europeos: de su nacimiento predram<itico en el teatro antiguo
es, al mismo tiempo, la encarnaci6n del "deseo puro'', que no muestra ser otra pasando por su desarrollo y consumaci6n en diferentes figuraciones de un
cos a que "le pur et simple desir de mo rt comme tel". 233 sujeto esencialmente dramiitico o sujeto del drama que, de nueva cuenta, pone
de manifiesto en las configuraciones posdramiiticas la circunstancia de que,
actualmente, esta figura del sujeto concebida en Europa se dirige a su final.
Comentario final acerca de la transgresion tragica

Se impone la pregunta por una definici6n general de lo tragico, porque en el


presente se est<i planteando la pregunta por su destine. Como esperamos mos-
trar, el gesto tr<igico del exceso, que causa ruina y autodestrucci6n, de ninguna
manera esta atado a una figura o epoca de individualidad hist6rica mundial
dotada de una capacidad particular para la acci6n, ni la del heroe antiguo ni
la individualidad renacentista, y menos aun la del sujeto burgues, que pudiera
fundamentar una delimitaci6n de lo tr<igico a epocas anteriores. Lo que se
constituye y, simult<ineamente, se cuestiona en lo tr<igico, no corresponde ni
a un "estado heroico del mundo'', coma dice Hegel de las circunstancias de
la Antigi.iedad, ni a la "reconstrucci6n" de tal sedimento para el ideal, como
lo postula el mismo para la tragedia de Shakespeare a Schiller. La tragedia
tampoco significa enredarse en el conflicto social o "moral" de toda acci6n:
ese seria el modelo hegeliano de lo tr<igico. M<is bien se demuestra una y otra
vez queen el gesto tragico articulado teatralmente -y c6mo-la subjetividad
porta la posibilidad de de-constituirse [ent-setzen] en el marco de su auto-
constituirse, de volcarse contra sf misma justamente en el rnovimiento de la
manifestaciOn, de la realizaciOn del "yo': Es en este sentido que llamarnos al
modelo de transgresi6n de lo tr<igico una teoria ic<irica de lo tr<igico: que el
sujeto que quiere ser uno e insiste en ello se pierde y se descompone, se des-
hace y cae precisamente por eso y a traves de eso. Este rnodelo ic<irico de lo
tr<igico se debe concebir como hybris sin hi?roe. De esta manera se sefiala que
la experiencia tr<igica asi entendida si rernite a la Antigiiedad, pero de ninguna
rnanera esta atada a figuras destacadas que anuncian un cambio de epocas.
Resulta que no es que solo la "modernidad" " [este] fascinada con lo extrema

232
Ibid., p. 339. [''Antigona se presenta como aut6nomos, pura y simple relaci6n
del ser humano con aquello de lo que resulta ser milagrosamente el portador, a saber,
el corte significante, que le confiere el poder infranqueable de ser, frente a todo, lo
que e1 es:']
233
Idem. ["... el puro y simple deseo de muerte como tal."J 234
Eagleton, Sweet Violence, op. cit., p. 236.

TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN


137
CASUS SENECA: LA TRAGEDIA Y LA HIPERBOLE pero en la medida en que el texto, como sea, no constituye una ilustraci6n
DE LA VENGANZA de la filosofia -por ejemplo, una pieza did<ictica sobre las consecuencias
negativas de las pasiones-, en ambos casos resulta poco productivo cues-
tionarse si la representaci6n dram<itica resulta compatible con los principios
del estoicismo. El discurso estetico representa un dispositivo en el que los
HIPERBOLE,NEFAS,FUROR autores mas bien ponen a prueba tambifn SUS convicciones mas sagradas, en
lugar de ilustrarlas. Entonces el crimen tragico aparece como un exceso que
Seneca ha sido criticado repetidas veces por la exuberante ret6rica de sus revienta los limites de lo humano y de lo natural. Asi, la tragedia se convierte
textos. Pero el tema en el es justamente la transgresi6n de lo imaginable, la en un juego sobre lo monstruoso, y esta linea continuari y desarrollara un
autotransgresi6n y el gasto propio235 como condici6n sine qua non de la propia gran atractivo como ejemplo para los sangrientos espect<iculos tr<igicos del
subjetividad, yen la medida en que el sujeto se produzca en la ret6rica y s6lo siglo XVI, cuando se redescubri6 a Seneca como modelo, tanto en Francia
en ella) esta tiene aqui su lugar 16gico. Por eso resulta absurdo medirla con el como en el teatro isabelino. La tragedia del Renacimiento desarroll6 un teatro
para.metro de la expresi6n natural, veraz. Para permitir que la dinimica del de lo excesivo, de la transgresi6n de toda norma, adem<is de una "estetica
propio llegar a ser se convierta en lenguaje por media del gasto propio, Seneca del terror", lo cual seria inconcebible sin el modelo de Seneca, el cual en la
requiere de los numerosos pasajes en los que, por ejemplo, Medea trata una y temprana Edad Moderna casi siempre eclips6 a los tr<igicos griegos, a quienes
otra vez de articular lo inaudito de su deseo de venganza rnediante im<igenes de por si casi s6lo se los conocia en su traducci6n al latin. Fue en Seneca en
de lo sublime e infinite. En el, la omnipresente hiperbole no es s6lo la figura de quien se encontr6 preformada justamente aquella aesthetics of excess que se
la propia ret6rica, paradigma de toda figuraci6n ret6rica, sino que sirve para estaba buscando. 236 Todavia en el marco de la tragedie classique lo monstruoso
imaginarse justamente lo inimaginable, algo que resulta inimaginable porque tendr:i presentaciones ocasionales,237 a pesar de queen realidad ya no habia
contiene una imposibilidad. En la critica de la ret6rica tragica, reprobada por mas lugar para ello en los siglos xvn y XVIII en el marco de las normas imM
considerarla "artificial", es facil pasar por alto que durante largas epocas el len- puestas por la poetica reglamentada.
guaje exorbitante, la artificialidad ret6rica y lo innatural fueron posibilidades Pue tambiCn el redescubrimiento de los dramas de Seneca lo que, a fines
del teatro para hacer consciente que lo que ofrecia como terror tr<igico no debia de la Edad Media, reuni6 de nuevo la idea de la tragedia con el teatro, del
ser tornado de forma literal, sino como algo que simb6licamente da a entender que se habia separado por complete, dando asi lugar a la tragedia dramatica
y apunta hacia aquello que, en Ultima instancia, se resiste a la representabilidad moderna. La influencia de Seneca en el nacimiento de aquello que llamamos
directa. En este sentido resulta imprescindible salvar el honor de la tradici6n tragedia dramatica fue enorme, puesto que prefigur6 muchos de sus rasgos.
del lenguaje hiperb6lico: como un camino para posibilitar la confrontaci6n "Cuando la tragedia moderna surge en el inicio del Renacimiento, Seneca es su
con un exceso mis all<i de lo intelectual. moral y emocionalmente plausible. primer y Unico exponente:'23s Seneca retom6 la forma de la antigua tragedia,
Seneca fue muy lejos en la tentativa de llevar a escena lo insoportable, de pero aquello que en la Atenas clasica habia sido "una celebraci6n mimetica
reducir el espacio de lo no representable. En esto se basa la fascinaci6n que en un sentido litllrgico mas que una actuaci6n en el sentido moderno:' 239
ejerci6 sobre los autores dram<iticos de los siglos XVI y xvn; con frecuencia
esto le cost6 -muy injustamente- el respeto de la critica mis reciente.
236
Seglin Florence Dupont, en el centro de la tragedia de Seneca se en- Alessandro Schiesaro, en Rebecca W Bushnell (ed.), A Companion to Tragedy,
cuentra la idea del scelus nefas, de un crimen de dimensiones inconcebibles. Blackwell, Malden, Massachusetts, 2005, p. 277.
237
La figura dramatica que siente deseo por el crimen es caracterizada como Hans-Thies Lehmann, "Der Schrecken des MonstrOsen. Anmerkung zum
Recit de Tueramene" (Jean Racine, Phedre, acto V, escena 6), en Martin Zenck, Tim
mas alla de lo humano. Lo que el fil6sofo Seneca seftala de manera conti-
Becker y Raphael Woebs (eds.), Signatur und Phantastik in den schOnen Kiinsten und
nua -la doctrina pr<ictica de una existencia humana que soporte y tolere
in den Kulturwissenschaften der frUhen Neuzeit, Wilhelm Fink Verlag, MUnich, 2008,
toda iniquidad- no vale desde un principio para sus heroes tragicos. Con
pp. 209-222.
frecuencia se ha discutido si el fil6sofo Seneca es el verdadero autor o no, 238
Henry B. Charlton, The Senecan Tradition in Renaissance Tragedy. A Re-issue
of an Essay Published in 1921, The Folcroft Press, Folcroft, Pensilvania, 1969, p. xx.iii.
239
235
vease la nota 172 en este mismo capitulo. Ibid., p. xx.

1J8 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 139


en el se convirti6 en un juego inmanentemente mundano, desligado del LA VENGANZA Y EL TEATRO DE LA TRAGEDIA
trasfondo religioso, en el que la declamaci6n y la ret6rica aparecieron coma
factores de intensificaci6n en lugar de! canto "liturgico" propio de la tragedia La venganza se convirti6 en el nllcleo de la tragedia renacentista, en gran parte
griega. Asi, no es sino tambien en ese momenta que el terror se convierte en tambien debido a la influencia de Seneca. Desde el principio el teatro ha estado
ese horror que tanto habria de deleitar en la epoca de las guerras religiosas y fascinado con el motivo de la venganza y ha repasado modelos para llegar a
de! nacimiento de una nueva sociedad, marcada por la sangre y la violencia. una compensaci6n, aunque ciertamente esta compensaci6n a veces resulte
El gustado genero de la revenge tragedy inglesa, como en general los dramas poco verosimil, vacilante o como pegada por el bien de una convenci6n, basta
isabelinos (asi coma el menos conocido espect<iculo sangriento del periodo con pensar en el "buen" final de algunas tragedias shakespeareanas. Heiner
precl<isico frances), fueron influidos de manera fundamental por Seneca. Muller alguna vez hizo la sombria observaci6n de que quiza se necesite una
Hamlet, el drama de Shakespeare, es casi ya una especie de autorreflexi6n, casi cierta cantidad de venganza en el mundo, misma que nunca disminuye, sino
una parodia de la tragedia de venganza. Muestra una venganza que -contra que s6lo carnbia de lugar, se mueve de una region a otra. Al decirlo, pensaba
el modelo establecido- simplemente no quiere avanzar, que se ve continua- en los procesos hist6ricos. La venganza es la sombra que el pasado irredento
mente impedida, fallida, y que solo puede ocurrir cuando ya no se necesita arroja sobre el presente y el futuro. Y en verdad toda la literatura dramatica
una acci6n intencional, casi en forma de retlejo, incluso coma reacci6n: en ha utilizado la singular estructura de! tiempo que existe en el teatro para
el calor y la precipitaci6n del duelo, cuando ya se sabe de la proximidad de articular en el presente que este sigue siendo atravesado en todas partes por
la muerte del vengador. las venas de lo ya pasado.
El componente subjetivo de la transgresi6n (junta con el contenido obje- En el tiempo de! teatro coexisten de manera sistematica una identidad
tivo de! nefas, de la injusticia y de lo extrahumano de! crimen cometido) esta "completi' de acontecimientos en el aqui y ahora y la socavaci6n de esa misma
representado en Seneca por la pasi6n de! furor que impulsa al heroe. Florence identidad mediante el hecho de la repetici6n, unicamente actuada: un tiempo
Dupont nos advierte que no debemos apresurarnos en traducir furorpor furia doble, pasado y, no obstante, presente; mirado en el "ahora" y, no obstante,
o delirio. Pues, en principio, se trata de una definici6n juridica, del nombre preterito. Asi se debe entender tarnbien en los dramas la aparici6n de espiritus
que se le da al estado de un ser humano que ya no se comporta en forma de muertos y de fantasmas: sefializan de manera extremadamente clara que
humana y que, sin importar cuan horrorosos sean sus actos, en realidad no lo muerto en la historia no esta realmente muerto, que las hechos, delitos
puede pedirsele que se haga juridicamente responsable de ellos. El estado que atroces, asesinatos y muertes del pasado perviven como poderes que, aunque
designa el furor es transitorio, no significa, coma la insania, una locura per- ya no son materialmente aprehensibles, no resultan menos reales y efectivos,
manente. El exceso, en la medida en que lo presenta la tragedia, se manifiesta por sus actos y desmanes, en la conciencia y los sentimientos de los seres
de forma que la acci6n tr<lgica sigue el camino de quien se ve acometido por humanos. Aqui resulta muy ilustrativo el ejemplo de! teatro No, cuyo nucleo
el furor, o bien el de sus victimas. Este es el nllcleo de la tragedia de Seneca: dramatUrgico consiste, sistemliticamente, en el encuentro de un vivo con un
un espectliculo de furor y nefas. muerto en el escenario, un muerto que regresa coma espiritu y que convive
Esta concentraci6n en lo no humano, o en lo apenas humano, en la exa- en el mismo escenario teatral con el vivo, en el mismo espacio-tiempo del
geraci6n o en la hiperbole del terror, resulta menos extrafia de lo que podrfa teatro, que de esta manera adopta, por su parte, un "presente" ambiguo y, en
parecer a primera vista. Basta con recordar la predilecci6n en la vieja Roma Ultima instancia, indefinible. La presencia "siniestra" de! pasado en el presente
por las luchas entre hombres y animales, por la arena, por el circo de las sen- es seguramente responsable de que la literatura dramatica teatralice una y
saciones sangrientas: esto lleg6 hasta la praxis de la realizaci6n escenica, que otra vez esta circunstancia aterradora en el motivo de la venganza: de que ni
seguramente tambien incluia la ejecuci6n real de condenados a muerte, en el en lo hist6rico o lo psicol6gico, ni en lo politico o lo moral, se puedan saldar
marco de la acci6n de una tragedia. Esta teatralidad de! espectaculo publico nunca las cuentas. Siempre se sostiene una situaci6n dispareja, siempre resta
de! terror se correspondia de la mejor manera con los "montajes" politicos: alguna deuda, una acci6n sin expiar, alguna situaci6n reconocible o legible
incluyendo la gran ret6rica, la pompa de las marchas y los desfiles triunfales, la coma resultado de una historia anterior. La situaci6n humana queda abierta,
ostentaci6n y suntuosa vestimenta de los poderosos funcionarios y el potente en el sentido de que su comprensi6n siempre se debe definir en relaci6n con
acompafiamiento musical en todas partes. En este sentido, el teatro de Seneca, un pasado irredento, irresuelto. En este sentido, la cornpensaciOn que con-
denostado por pompOSO, no era m<is que Un reflejo de SU epoca. lleva la armonia brilla por su ausencia, siempre y de manera sistern<itica; en

'fEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN


el fondo, resulta inconcebible. En el mejor de los casos, se puede actuar una por tanto, un juicio) es imposible resulta menos convincente que la f6rmula
"suspensi6n", en la perspectiva de una redenci6n (como sucede con frecuenw que encuentra aqui para una mayor insostenibilidad y una cuestionabilidad
cia en el teatro NO, que lleva a la redenci6n del espiritu errante mediante la inevitable tambien de un derecho asegurado mediante un acuerdo democra-
oraci6n). No obstante, la variante regular y mas usual en el teatro europeo es tico de la mayoria: conjurando a los ausentes (tanto las muertos como los no
ese motivo de una mecanica de la venganza que se reproduce, y acerca de la nacidos), que nunca yen ninguna parte pueden votar.
cual Millier hizo la extrema observaci6n mencionada arriba. Un caso ejemplar lo constituye ya La Orestiada, cuya acci6n preve la sus-
Evidentemente, y fste es el punto decisivo, o siempre perturbador, en tituci6n de la venganza de] clan par un proceso estatal de administraci6n de
el caso de la venganza en el teatro siempre esta en juego alga mas que una justicia, juicio y castigo. Al leer con atenci6n la tercera parte, "Las Eumenides"
compensaci6n, incluso algo mas que una justa compensaci6n. Mis alla de (las "benevolas", en quienes han de transformarse las diosas de la venganza,
tal compensaci6n queda un resto, un lastre penoso para el individuo y pare las Erinias), se reconoce de inmediato cu<in fr<igil resulta su metamorfosis, la
la sociedad, que no se resuelve ni en la agitaci6n de las acciones ni en la supuesta soluci6n. Mas bien constituye una vana esperanza, una oraci6n que
economia animica y que, por tanto, obedeciendo la compulsi6n par repetir, invoca la posibilidad de que se de una negociaci6n, siempre incierta, entre los
demanda siempre una nueva elaboraci6n. Este resto siempre nos recuerda reclarnos en conflicto: la necesidad de represalia y el orden estatal. La inter·
que no existe el derecho, tampoco el derecho "bueno" o "democritico" en pretaci6n de que aqui triunfa indudablemente el derecho sabre la venganza
una tabula rasa, sino que fste tiene que ver con las linajes pasados y futuros. es una proyecci6n moderna. En un montaje de La Orestfada que hizo fpoca,
Par un lado, asi est3. dada una deconstrucci6n del derecho, en la medida en Peter Stein en 1980 encontr6 una imagen pequefta pero muy hermosa para
que resalte el hecho de que no fue s6lo este o aquel orden juridico sino el ilustrar este car<icter dudoso que a el -que tanta importancia le concedia al
orden juridico en su totalidad el que se gan6 jugando con cartas marcadas y, esclarecimiento y la claridad en el teatro-, le debe haber parecido lo suficien·
al mismo tiempo, esta estafa que le es inmanente -o bien esa autoridad que, temente cuidadosa coma para, no obstante, no poner en peligro el mensaje
por su parte, tampoco es legal- y a la que el orden le debe su surgimiento general de su montaje: la fiesta del progreso hacia la democracia. Al final las
y su permanencia, se ve siempre velada par esa misma deconstrucci6n. El Furias son, literalmente, "envueltas" en las togas pllrpuras de su nueva ma~
orden respectivo existente ya no es reconocible coma autoridad/violencia gistratura; el montaje aprovecha el doble sentido de la palabra como metafora
[Gewalt},240 s6lo los levantamientos contra ell a. Por otro !ado, la dimensi6n escfnicamente concreta. Atenea antes tuvo que "envolver" a las diosas de la
de] tiempo socava de otra manera el principio de legalidad, en la medida en venganza en el nuevo sistema jurfdico gracias a una labor infinita, que debi6
que este depende de procedimientos legales como los acuerdos adoptados reiniciar una y otra vez, de convencimiento, apaciguamiento y seducci6n. En
por la mayoria. Pone en juego el problema de las voces faltantes, ausentes, el nuevo orden de Atenea y de Atenas se debia tomar en cuenta la necesidad
prestadas o fingidas, que conducen a un juicio. Decisivo resulta en este sen- de represalia encarnada por las Erinias, el deseo de venganza. Pero cuando
tido un pasaje en Maria Estuardo, de Schiller, en el que Talbot le responde esto se ha logrado al final y las previamente rabiosas Furias en el montaje de
a la reina Isabel cuando ella se remite al consejo de Estado, al parlamento y a Stein est<in sentadas en sus sillones, atadas, amarradas con sus togas de honor,
"todos los tribunales de justicia': para ratificar su "derecho" a ejecutar a Maria resulta visible, bajo sus ataduras, un tremor, un espasmo, un movimiento.
Estuardo. Talbot responde: "la pluralidad de votos no es prueba de la justicia. Y uno comprende sin palabras, tan s6lo gracias al elemento sensible del proceso
Inglaterra no es el mundo, y vuestro Parlamento no es la asamblea de las ra- teatral, el impulso amenazante por desechar otra vez el nuevo papel de honor.
zas humanas. La Inglaterra de hoy no es la Inglaterra de los tiempos futuros, No fue una compensaci6n, fue un engafto. Peitho, el arte del convencimiento,
coma no es tampoco la de las tiempos pasados", y un poco mas adelante: "En Unicamente logr6 una compensaci6n provisional.
cuanto quieras puedes comprobar a cada instante que tu voluntad es libre". 241 Este ejemplo se debe considerar como un paradigma. El teatro parece
La soluci6n kantiana que aplic6 Schiller a la paradoja de que una mayoria (y, ser el lugar ejemplar para someter las energias sociales circulantes -para
decirlo en palabras de Stephen Greenblatt- a un cuestionamiento sobre el
240 escenario, no para apoyarlas mediante f3.bulas ricas en im<igenes. Y por eso es
En alem<in, la palabra Gewalt tiene una doble acepci6n: poder (entendido
tambien como autoridad) yviolencia. [N. de la T.J
la tarea del teatro, una y otra vez, poner a la vista la venganza en el derecho,
241 Friedrich Schiller, Maria Estuardo (acto II, escena 3), trad. por Manuel Tamayo las lagunas del derecho, lo infundamentable en sus fundamentos, las exclu-
Benito, Ram6n Sopena, Barcelona, 1966, p. 50. siones y motivos fraudulentos en su constituci6n: una y otra vez, pues no es

142 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 143


244
esta una tarea que se pueda hacer una sola vez. Se debe repetir dla tras dla, con Tiestes, una de las obras de este autor que todavia se monta ocasional-
momenta tras momenta, recordarse, efectuarse de nuevo. En el teatro lo que mente. No es necesario explicar aqui la acci6n y los matices y diferencias entre
importa no es, en realidad, el derecho, sino siempre lo que esta "envuelto" la Medea de Euripides y la de Seneca, Corneille, Klinger, Grillparzer, )ahnn
y atado en el derecho, y esto vale de manera general para la tradici6n de! y otros. En lo esencial, Seneca muestra c6mo reacciona Medea a la situaci6n
teatro y el drama de la tragedia desde el Renacimiento. El derecho no puede presentada con claridad desde el principio de la obra: la traici6n de )as6n y la
realmente integrar la venganza, y se puede escribir hasta el Anillo de Wagner boda que planea con la hija de Creonte. Desde el principio, esta transgresi6n
y mas alla la historia de! motivo: que todo el orden juridico y de! mundo no desmedida, dificilmente imaginable y casi imposible de ser representada es
puede negar que este orden s6lo pudo ser instaurado al precio de un fraude el tema central. 245 Ya al inicio de la obra, Medea declara que debera encontrar
inicial, que desde ese momenta envenena ese mismo orden, lo amenaza per viscera ipsa (rengl6n 40), 246 es decir, a traves de sus entrafias, pensando con
y siembra el germen de su caida [Untergang]. A pesar de toda la integraci6n y el cuerpo, "el camino para la venganzi' -supplicio viam-. Se trata de una
superaci6n del principio de la venganza, queda siempre un resto que no se acci6n de bUsqueda (quaere) consumada o por consumar con conocimiento
resuelve y que representara un peligro permanente. Dicho de otra manera: lo de causa, pero esto conlleva como medio necesario el efecto extrarracionali
que queda atado en el derecho y que debe ser siempre retrabajado a detalle una disposici6n corporal, "visceral" de! deseo de venganza. Cuando Medea
responde al nombre de deseo de venganza, el cual amenaza toda socialidad. cavila acerca de matar a la nueva esposa del infiel jas6n -lo cual ya seria un
Este deseo de venganza nunca sera satisfecho por legalidad alguna, pervivi- acto de venganza de grandes dimensiones por su falta-, de inmediato surge
ra y amenazara con imponerse de nuevo en cualquier momento. Sabemos el pensamiento de lo deficiente de esta satisfacci6n: "hoc meis satis est ma-'
por la historia que, a pesar de toda la racionalizaci6n alcanzada mediante lis1" (";Es esto suficiente para mis males?") (rengl6n 126). La respuesta s6lo
procesos juddicos, este resto en forma de rabia ciega, de odio y este delirio puede ser negativa, pues esta satisfacci6n resulta insaciable. ;Pero cuaJ ha de
persecutorio siempre volvercl a aparecer. 242 Esto ha permanecido como un ser el acto de venganza, puesto que exige algo distinto a una compensaci6n
motivo fundamental de la tragedia. mesurable? J,Que ocurre si un castigo "adecuado" no corresponde a su ser?
Una primera respuesta parcial la ofrece de inmediato el texto. Medea dice
que quiere consumar un acto que sea del todo inaudito, del todo novedoso,
"MEDEA FIAM" mas alla de toda medida de lo conocido hasta ahora: "... si quod Pelasgae,
si quod urbes barbarae I novere facinus quod tuae ignorent manus, / nunc
El lugar central que ocupa el furor en la tragedia de Seneca nos permite una est parandum" ("Si existe un crimen que no conozcan aUn las ciudades de
mirada m<is cercana a su versi6n de Medea. Los crimenes de Medea son los pelasgos I las ciudades de los barbaros, ni tus manos, I hagase ahora."
exorbitantes en un sentido literal. Llevada par las celos, asesina a su rival ya Rengl6n 127 y ss.) La condici6n para el satis, la satisfacci6n de la venganza,
su padre Creonte, y sobre todo mata a sus propios hijos, porque tambien son es una novedad radical, no s6lo para el mundo de los griegos y los barbaros,
hijos de jas6n y SU muerte sera la que mas afecte al padre.'43 Medea es, junto sino incluso para Medea, mas aUn: para su propio cuerpo. Se dice a si misma
que quiere hacer algo quad tuae ignorent manus (rengl6n 128), de lo cual ni

242 244
Christoph Menke, siguiendo las huellas de HOlderlin, ha destacado en Tiestes fue, por ejemplo, uno de los primeros montajes de Laurent Chetouane
Edipo la paradoja del juicio: una especie de autodesmontaje de la transformaci6n de en Mannheim (traducci6n de Durs Gri.inbein).
245
purificaci6n ritual en un juicio ordenado. Resulta interesante que este fracase tambien Se encontr6 una versiOn del mito en la Antigi.iedad segU.n la cual lo que queria
por una exageraci6n que se da al principio y casi como un reflejo. En lugar de buscar Medea era convertir a sus hijos en inmortales con sus poderes migicos. A causa de
de manera general el orden en el Estado, Edipo entiende "demasiado infinitamente ello, los corintios, ardiendo de envidia, asesinaron de manera colectiva a sus hijos y
el dicho del Orliculo'', anota HOlderlin, y se ve "tentado por el nefas'', al interpretarlo los sepultaron en el Hereo. Se dice que por eso, durante mucho tiempo, se siguieron
"como un sacerdote'', como exhortaci6n a una "purificaciOn" y a un acto especifico celebrando ahi rites de expiaciOn. Seria interesante seguir la linea de Seneca en las
de venganza (HOlderlin, Werke und Briefe, en tres volUmenes, ed. por F. Bei:Bner y peliculas que Pasolini o Lars von Trier :filmaron sobre Medea.
246
). Schmidt, vol. 2, Insel, Francfort de! Meno, 1969, p. 731 y s.). Las siguientes citas textuales estlin tomadas de Seneca, Medea, versi6n en latin
243
Por cierto, un complejo de palabras sumamente particular: infans, fabula, nefas Yalemlin, en trad. y ed. de Bruno W Hiiuptli, Reclam, Stuttgart, 1993. [En cast.: trad.
est<in etimol6gicamente relacionadas con hablar (ja). por JesUs Luque Moreno, Gredos, Madrid, 1979.J

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145
siquiera sus propias manos, que ya ban cometido tantos crfmenes por amor, ;Pues que mas puede querer decir ese deseo por un acto, de! cual incluso las
tenian conocimiento. El acto de venganza no puede estar en una proporci6n propias manos no tenian ni idea, sino que Medea se encuentra a sl misma
conocida, es decir, racionalizable, es decir, mesurable, con lo sucedido. Este s6lo gracias a su venganza, al inventarse y crearse, al darse a luz de nuevo,
deseo es comprendido por Seneca y lo retrata apuntando a algo que esta fuera de cierta maneral Esto se enuncia as!, literalmente. En princlpio, la Medea de
de proporci6n no solo desde uno u otro aspecto, sino de manera totalmente Seneca ve en su persona un potencial que todavla puede ser capaz de algo, a
constitutiva. pesar de todas las circunstancias adversas. En este contexto, en un dialogo con
En todo caso, aqui resulta imposible aquella interpretaci6n de la venganza la nodriza se expresa un pensamiento estoico, mismo que todavla influy6 a
que advierte en ella una estrategia de compensaci6n y orden prejurfdicos. No Heiner Muller de manera perdurable: "Qui nil potest sperare, desperet nihil"
se puede reducir al calculo de un "hacer pagar alga a alguien''. Esto vale para ("Quien no espera nada, tampoco desespera por nada'') (rengl6n 163). Mas
el motivo de la venganza en general, coma se puede mostrar en un famoso de una vez el atento lector de Seneca que fue Heiner Muller, quien tambien
ejemplo. En un momenta decisivo, el vacilante Hamlet shakespeareano se hizo una adaptaci6n de Medea, declare que era su ideal vivir sin esperanza y
encuentra listo detras de Claudio, con la espada en la mano, para asesinarlo sin desesperaci6n. En Seneca sigue la replica de Medea ante los reproches de
a manera de venganza. No lo hace. No abordemos aqui las cadenas de pen- la nodriza frente a su indefensi6n, su falta de recursos y amigos. La nodriza
samiento, tan tipicas de Hamlet, de que Claudio, quien oraba, irfa al Cielo y le advierte: "... Se marcharon los colcos, tu esposo no te guarda fidelidad nin-
no padecerla, por eso, el mismo destino de su padre en el infierno, a quien guna. Nada te queda de tu[s) grandes recurses (Nihllque superest)" (rengl6n
Claudio asesin6 sin previo aviso. La dramaturgia de Shakespeare aqui refuta 164 y s.). La respuesta de Medea, de un laconismo fulminante, reza: "Medea
este argumento de un calculo comprensible por el mero hecho de que al queda ... (Medea superest... )" (rengl6n 166). Medea rechaza el pensamiento
mismo tiempo vemos que Claudio ora en vano y abandona su intento con las acerca de! miedo a la muerte: "NoDRIZA: Vas a morir (Moriere). MEDEA: Estoy
siguientes palabras: "My words fly up, my thoughts remain below: I Words deseandolo (Cupio)" (rengl6n 170).
without thoughts never to heaven go''. 247 Pesa mas la argumentaci6n previa Y sigue el giro decisivo en un verso dividido:
de Hamlet: ''A villain kills my father; and, for that, I I, his sole son, do this
same villain send I To heaven. Why, this is hire and salary, not revenge:'"' Es NODRIZA! Medea ...
justamente la dimension de! intercambio equivalente (hire and salary) en el MEDEA: Fiam (Voy a serlo) [Rengl6n 171 y s.]
acto de venganza, el esquema de pagar con la misma moneda, el que Hamlet
rechaza explicitamente como not revenge. "Medea ... Voy a serlo:': la autocreaci6n de! yo sucede en el gasto propio
En Seneca se anuncia el motivo de una transgresi6n de todo lo mesurable y hiperb6lico, de nueva cuenta motivada por un deseo de venganza al que nin-
lo conocible, un desconocimiento y una sorpresa, incluso para el propio sujeto, guna medida le basta. Es a !raves de su acto de venganza que Medea deviene
y que resultara fundamental para el teatro isabelino de! terror. La creatividad Medea. Se puede leer en esto simplemente una autorreferencia hist6rica y
imprevisible, el novum y el aliud de la venganza s6lo pueden convertirse en literaria: Medea dice que sera la Medea asesina de SUS hijos, aquella que la
verdad en forma de hiperbole. No obstante, no todo gira en torno a esta natura- horrorizada posteridad recordara. Pero el contexto, con las muchas otras alu-
leza hiperb6lica de la venganza, en el sentido de una acci6n que rebasa todo lo siones a lo excesivo de furor y nefas, no permite esta reducci6n. El extremismo
hasta entonces vista. El verdadero punto es que Seneca, de alguna manera, va hiperbolico de la venganza, coma una transgresi6n de todo lo mesurable y
todavla mas alla en su formula de! hecho cuyo contenido es exorbitante y que conocible, coma sorpresa y desconocimiento, crea explicitamente al propio
revienta cualquier medida conocida y sabida. Y lo hace a !raves de la relaci6n sujeto, en primer lugar. El sujeto s6lo resulta posible a traves de una hiperbole
que, en su representaci6n, el acto de la venganza sostiene con el propio sujeto. yen forma de hiperbole. Es en la venganza y como venganza que el sujeto se
encuentra, solo en forma de hiperbole, en la transgresi6n de si mismo, es que
puede devenir un "yo''. Por eso se le puede llarnar un sujeto de la venganza y un
247
Hamlet, principe de Dinamarca (acto III, escena 3, final): "Mis palabras vuel an a
sujeto hiperb6lico. En esto se puede leer aun mas: una siniestra hermandad de!
lo alto; mis pensamientos quedan en tierra; palabras sin pensamientos no van al cielo",
trad. por Luis Astrana Marin, Editorial Universidad de Antioquia, Medellin, 2010, p. 70. devenir de! sujeto con el terror. Segun dice el texto de Seneca, al encontrarse
248 "Un infarne asesina a mi padre y yo, su hijo, aseguro al malhechor la gloria. a si mismo, el individuo moderno ya esta deseando Jo totalmente inaudito,
jC6mo! Eso fuera premio y remuneraciOn, que no venganza'; ibid, p. 69. lo que rebasa todo lo conocido por el hombre, inseparable de un cierto te-

TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 147


rroi"ismo. El individuo, en su caracter de lo radicalmente nuevo, simboliza al en ese mismo espacio donde se ancla el devenir del yo, la autocreaci6n que
mismo tiempo el nacimiento del terror radical. "La primera aparici6n de lo hemos resaltado. El sujeto de! yo de la venganza consuma esta mas alla de
nuevo es el terror" (Heiner Millier). toda l6gica, racionalidad, autoconservaci6n, es decir, sin consideraci6n a si
Este pasaje no representa un giro aislado, mas bien se repite en pasajes mismo. Es un gasto sin limites. En tCrminos mas precisos, esto sucede asi: el
decisivos del texto esta relacion entre la constitucion del sujeto y la venganza sujeto permite que la venganza crezca en el, se convierte, por decirlo de alglin
hiperb6lica. En el ultimo acto, cuando la nodriza ha increpado a Medea a que modo, en ejecutor de! impulso que le arrebatara justamente todo poder al yo
se apresure a huir tras haber asesinado a la novia de Jason, para asl evitar las para devenir yo: "EntrCgate a la ira (incumbe in iras)", se exhorta Medea a si
represalias de Creonte, se lee: misma, y prosigue: "Que todo a lo que has llegado hasta ahora sea conside-
rado benevolencia. iManos a la obra! Yo hare que sepan que insignificantes
MEDEA: tAlejarme yo? (Egone ut recedam?) Si hubiese huido antes, volveria para y que de! mont6n fueron los crlmenes que yo he cometido por el" (rengl6n
esto. Estoy gozando del espect<lculo de unas bodas inauditas ... tPor que pierdes 902 y SS.). Aqul queda todavia mas daro lo que se queria decir cuando, antes,
aliento, alma mia? Prosigue el exito de tu impulso (jelicem impetum). Esa parte Medea dedaro invalida aquella venganza, que induso le caus6 placer (qua
de tu venganza de que ya est<ls gozando, tque significa? (pars ultionis ista, qua gaudes). Mas alla de ese placer por la represalia, existe una dimension que
gaudes, quota est?)[ ... ] Busca un tipo de castigo inusitado y prep<lrate a ti mis~ no tiene ya nada que ver con una ganancia de placer, y para la que mas bien
ma en este sentido: que se aparte a un lado todo lo sagrado (fas omne cedat), habria que recurrir al concepto lacaniano de jouissance: un gozo mas alla de
sea expulsado lejos el pudor; leve es la venganza que llevan a cabo unas manos toda economia del principio del placer. Ese deseo de venganza notiene relaci6n
puras. [Rengl6n 893 y ss.] con ningU.n tipo de homeostasis de lo psiquico, sino que transita hacia otro
placer, en el que se ha derogado y superado la dimension psicoecon6mica de
Aqul la venganza se ha agudizado de nuevo de manera doble: Hasta este intercambio, ley, compensaci6n, racionalidad y justicia. Resulta obvio entonces
punto, el asesinato de la nueva esposa, la vindicta, la venganza, qu1za, aunque que la dimension de autoconservaci6n pierda su sentido, y que la hiperbole
s6lo mediante un gran esfuerzo, podria pensarse y sentirse como una forma radical, la autosuperaci6n, la autotransgresi6n, que tambiCn puede concebirse
de fas, en el sentido de! derecho (penal). Pero precisamente esa compensaci6n como autonegaci6n, se conviertan en el verdadero modo del yo.
vengativa, que parece conservar la n:ano "pura" ~ pesa~ del a~es1nato (e~ la "Medea nunc sum" (''.Ahora soy Medea") resume Medea (rengl6n 902 yss).
medida en que hasta entonces sigue s1endo conceb1ble aun una interpretac16n La imagen de lo totalmente nuevo, de aquello que todavia nose conoce, de esa
segun una cierta racionalidad y un c:\lculo del trueque, en la que la venganza, imagen para la cual parad6jicamente no hay imagenes y que Medea conjura
a pesar de su atrocidad, todavla resulta, de alguna manera, l6gica y humana- una y otra vez para poner en palabras la inimaginable idea de la venganza, es
mente concebible, aunque al margen de lo comprensible), precisamente esa otro nombre para lo infigurable [Unbildbare], lo que no puede ser contenido
compensaci6n no cumple -justo porque no es m<is que compensaci6n y no ni por la imagen imaginaria ni por la cadena simb6lica, que se sustrae a toda
un acto de la desmesura autodestructiva- con el criteria de lo radicalmente asignaci6n que debiera recurrir a lo conocido, y que, al ser una especie de vacio,
nuevo, del caracter autocreador de la venganza. al mismo tiempo resulta imprescindible para la constituci6n de! yo como el
Por eso tendra que acontecer la otra parte de la venganza de Medea, que lugar de una negociacion entre lo imaginario y lo simbolico. En el modelo de
seguira siendo inconcebible a traves de! tiempo, el acto en el que Medea se la venganza se puede reconocer una estructura de subjetividad que se resiste
agota y quebranta en su maternidad al matar a sus propios. hijos,. pa~a afligi~ en lo esencial contra la transformaci6n en procesos ordenados, en el c:\lculo
al padre Jason mas alla de toda medida. Esto no sucede sm vacilac10nes m de la compensaci6n, en la racionalidad de! intercambio de un hecho por un
tormentos, que el texto tambiCn nombra. Inmediatamente despues de haberse hecho, ojo por ojo. 249 Heiner Millier vio este motivo cuando, con la imagen
permitido ese pensamiento (rengl6n 550), se anima a hacer aquello que ~s
imposible: "... perge nunc, aude, incipe I quidquid potest Medea, qmdqmd 249
Prescindo de la contextualizaci6n de estas observaciones con los problemas
non potest" ("jAdelante, ahora mismo, <inimo!, intenta todo aquello de que es
filos6ficos que ha de arrojar la relaci6n de pasi6n y libre albedrio, el Uber arbiter, etc.
capaz Medea y aquello de lo que no es capaz") (renglon 566 y ~s.). En •.quello Aqui lo que importa son s6lo los motivos que se imbrican entre sf y que el poeta
que uno no puede, en aquello que no se puede, en lo impos1ble e m1mag1- teatral Seneca destaca: lo objetivamente exorbitante, la creatividad imprevisible, la
nable y solo ahi es donde radica lo que constituye al deseo de venganza; yes novedad, en una palabra, la naturaleza hiperb6lica de la venganza que -y este es

TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS~ THIES LEHMANN 149


de Seneca o Shakespeare. Pero tambic!n hoy el teatro es capaz de hacer que
de Seneca en las manos y retomando el yo hiperb6lico de la venganza, hace la virulenta violencia de la venganza irrumpa desde los cuerpos -en forma
que Medea pronuncie las siguientes palabras en el ultimo verso de su propia visceral, como en Seneca-, de poner su radical falta de razon en el centro,
versi6n de! tema: "Con estas mis manos de barbara [... ]I Quiero partir a la sin por eso renunciar a la Ilustraci6n. Quiza sea la ley de! teatro presentar un
humanidad en dos I Y vivir en el centro vado yo I Ni mujer ni hombre .. .''."'
teatro de la ley que socave a esta misma ley.

EL SUJETO COMO HlPERBOLE

El motivo de la venganza se cuenta entre el acervo basico de la tradici6n


teatral, se le puede considerar como un problema central de la subjetividad
en el teatro europeo. Al mismo tiempo -con un sujeto como hiperbole que
se lanza mas alla de si mismo para poder ser, en primer lugar-, nos las te·
nemos que ver, desde la perspectiva de Heidegger, con una pregunta por la
esencia de! ser humano, misma que se caracteriza por la tendencia hibrida,
necesariamente riesgosa, de transgredir los limites dados. Como transgresi6n
en este sentido se constituye el sujeto en la tragedia, pero tambien mas alla de!
motivo concreto de venganza. Esto vale de manera general para el teatro de la
tragedia: el yo s6lo existe al estar lejos de sf, mas alld de sf. lista es la situaci6n
de! sujeto en la experiencia tragica. Se sobrentiende que de ninguna manera
se esta insinuando que la cultura juridica tendrfa que instituirse de acuerdo
con esta experiencia. Por el contrario. Nadie puede querer perder la infinita
ganancia en racionalidad, esclarecimiento y pensamiento en las categorias
de la medida, la proporci6n y lo adecuado. Lo que, sin embargo, permite la
reflexi6n sobre la figuracl6n dramatica es una perdida de la autocertidum·
bre, donde se trata de juicios esclarecidos de acuerdo con estas categorfas.
Se debe contar con que regresen las Furias "envueltas': las representantes de!
deseo de venganza. Yes bueno que no desaparezca la conciencia al respecto,
sobre todo en una sociedad que tiende tanto a engafiarse respecto al abismo
de su realidad, que significa la rivalidad de todos contra todos, respecto a la
ideologJa de la compensaci6n. La necesidad de! teatro radica en ese recuerdo
nunca superado, que siempre debe volverse a invocar, un recuerdo que nece-
sariamente se ve obstruido en el discurso racional de lo politico ylo juridico.
Es claro que el trabajo teatral sobre ta! recuerdo hoy es diferente al de epocas
anteriores. La forma teatral en la que trabajan Einer Schleef, Heiner Muller,
Sarah Kane o ciertos directores teatrales y artistas de! performance a fines de!
siglo xx y principios de! xxr esta muy lejana de la configuraci6n dramatica

el punto- aprehende al propio sujeto dramlitlco en forma de hiperbole, que s6lo le


permite constitulrse en la transgresion de si mismo.
2' 0 Heiner Millier, "Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten 11
,

en Herzstack, Rotbuch, Berlin, 1983, p. 97.


151
HANS~ THIES LEHMANN
150 ThoRfAITEATRoiLo TRAmco
TEATRO/EXPERIENCIA Y LO TRAGICO enfatizar -al final, s6lo aparentemente- la experiencia adiscursiva, mas
bien se deberia considerar la fragilidad y lo fragmentario, lo, en ultima ins-
tancia, "in-determinable" de la experiencia. La experiencia como encuentro
[Widerfahrnis]253 es, esencialmente, un modo de la autoconfrontaci6n, de la
SOBRE EL CONCEPTO DE EXPERIENCIA autoextrafteza, comienza con la ocurrencia de algo ajeno, que en Ultima ins-
tancia se resiste a la apropiaci6n conceptual. Esto, para decirlo con las palabras
Si la "experiencia" de quienes contemplan, de quienes miran, debe resultar de Waldenfels, es su dimensi6n "patica': Esta conduce a una "respuesta", una
central, entonces es de esperarse, en vista del uso tan diverse que se le da a apropiaci6n que es asimilaci6n pensante y reflexi6n, sin que fsta, su dimensi6n
este concepto, que se explique que se entiende por ello. En principio, con- "responsiva': suprima del todo lo extrafto de la experiencia. Entonces se debe
cebimos la experiencia desde. la fenomenologia como algo que no se busca evitar tambien la tendencia de pensar la experiencia de modo que, al pasarla
ni se configura activamente, sino alga que le ocurre a uno al mismo tiempo, por la reticula de la filosofia trascendental, al final se encoja y !ermine como
incluso con anterioridad. 251 En el centro de la fenomenologia de la experien- cognici6n. Poco satisfactoria resulta la idea de que la experiencia estudia, en
cia se encuentra en Bernhard Waldenfels el util concepto de Widerfahrnis, dialectica "superaci6n" [Aufhebung], todo lo que tiene caracter de extraiio,
que puede ser traducido coma "encuentro': (Este concepto se opone al deseo para que al final de la "ciencia de la experiencia de la conciencia'' el Espiritu
intencional, coma cuando se habla de "ganar experiencia"; aqui la experiencia ya no necesite experimentar nada mas. No obstante, la idea de la experiencia
de lo extraiio ya ha sido.enmarcada y por tanto dejada sin poder.) La expe- lo mismo se disuelve en la nada cuando se le afirma como enteramente ajena
riencia sigue estando divorciada de la idea de su completa objetivabilidad. al proceso de entendimiento. Si hiciframos s6lo una experiencia estftica sin
Edmund Husserl introdujo el concepto de "mundo de la vida'' [Lebenswelt] concepto, la idea de la interrupci6n, de la cesura perderia su sentido. llsta
para hacerle justicia al car3.cter experiencial de toda cognici6n que objetiviza fue concebida por Holderlin para ponerle coto y oponerle un alto a la idea
las cosas. No nos hallarnos frente al mundo como frente a un objeto, sino que cargada de pasi6n, un receso, un detenerse en el interior del proceso mismo.
desde siempre hemos estado insertos en el, vivos, a nivel corporal, anfmico y No es concebible idea tragica alguna que suceda en una especie de fusi6n
lingi.iistico. No obstante, esta intuici6n no debe transformarse furtivamente dual; siempre reside en ella un "tercer" elemento: reflexi6n, sorpresa, intuici6n
en un festivo "experimentar" inmediato del mundo. Menos aU.n debe la teoria moment<inea, toma de distancia. 254
suprimir la experiencia so pretexto de su incomprensibilidad. 252 En lugar de La experiencia sigue siendo la conjunci6n de una dimensi6n personal y
otra general, colectiva, hist6rica. Asi lo comprendi6 Walter Benjamin, quien
"' Bernhard Waldenfels, Bruchlinien der Erfahrung, Suhrkamp, Fnlncfort del escribe en relaci6n con la memoire involontaire de Proust: "donde impera
Meno, 2002, p. 20. la experiencia en su sentido estricto, ciertos contenidos que son propios de
252
SegUn Westphal, la crftica acerca de que el concepto de experiencia se diluye nuestro pasado individual entran finalmente en conjunci6n con los del colec-
en un mero "barullo sobre el sentido" se ha vuelto virulenta ya desde la dfcada de
1980, sin que por ello el acceso "p3.tico'' pierda importancia. Cf Kristin Westphal,
Wirklichkeiten von Stimmen. Grundlegung einer Theorie der medialen Erfahrung, Lang, que mantenga en el recuerdo y conectar unas cosas con otras para, de esa manera,
Friincfort del Meno, 2002; Westphal, "Bildungsprozesse <lurch Theater. Verortung entender la realizaci6n escenica, o fracasar en el intento. Sin embargo, esa tentativa
der Theaterpfidagogik auf dem Hintergrund iisthetisch-aisthesiologischer Diskurse de comprender lo ocurrido a posteriori ya no forma parte del proceso estetico, que
in der Padagogik und Philosophie'', en Kristin Westphal (comp.), Lernen als Ereignis termina con la realizaci6n escenica. En efecto, una tentativa de esa naturaleza no
- Zugiinge zu einem theaterpiidagogischen Konzept, Schneider Verlag, Hohengehren, puede ser integrada en la experiencia estetica como tal, que s6lo tiene lugar durante
2004, pp. 15-48; Westphal, "Lernen als Unterbrechung. Aspekte einer Phiinomenologie la realizaci6n escenica" (Erika Fischer-Lichte, Estetica de lo performativo, trad. por
des Schweigens im Theater/Spiel", en Konstantin Mitgutsch, Elisabeth Sattler, Kristin Diana Gonzalez Martiny David Martinez Perucha, Abada, Madrid, 2011, p. 309 y s.).
253
Westphal e Ines Maria Breinbauer (comps.), Dem Lernen auf der Spur. Die piidagogi- Con el termino Widerfahrnis, el fil6sofo Bernhard Waldenfels busca subra-
sche Perspektive, Klett-Cotta, Stuttgart, 2008. Ocasionalmente tambien la Estetica de yar el canicter pasivo (como un experimentar, erfahren, que ocurre sin ser accionado
lo performativo, de Erika Fischer-Lichte, sugiere la idea de la mutua exclusi6n entre por el sujeto) ya conrapelo (wider) de! encuentro con lo otro, con lo extrai\o. [N. de la T.]
254
comprensi6n y experiencia estetica: c'Es entonces, a posteriori, cuando el espectador Cf al respecto, en relaci6n con las formas teatrales contempor3.neas, Andre
puede intentar poner en relaci6n con la totalidad cada uno de los detalles percibidos Biermann, Postspektakuliires Theater, op. cit.

152 TEORfA/'l'BATRO/LO TRAGICO HANS· TNIES LEHMANN 153


tivo en la memoria"."' Esto es un componente importante para un concepto La tesis de que la experiencia s61o es tragica cuando en un destino indi-
de experiencia que puede acoger la experiencia espedficarnente tnlgica. La vidual, uno que incluso a primera vista se adivina como privado, se reconoce
experiencia tnlgica no ocurre donde se tematiza una desgracia esencial o una problematica de relevancia general para muchas personas, en principio
exclusivamente "privada''. En el Ultimo caso no sucede ni siquiera lo que separa la experiencia tragica de un mero efecto emocional. Debe darse un
Benjamin llama experiencia "en sentido estricto". Mas bien se debe experi- elemento de reflexi6n mediante el hecho de que el suceso o destino especial
mentar o, por lo menos, incluir una experiencia en la que se vean afectados se represente en forma tan generalizable que quienes lo experimenten puedan
muchos o todos. En esto resulta acertada la afirmaci6n de Nietzsche de que vincular con el tanto su propia realidad coma una realidad social mas general.
todo individuo, en tanto que individuo, es c6mico y, por ende, no-tragico. En Esta tesis esta en contraposici6n con aquella tradici6n e idea de! teatro -y,
consecuencia, Jos griegos, segun Nietzsche, hablan sido del todo incapaces de posteriormente, de la vivencia en el cine- que mira en lo tragico sobre todo
tolerar a meres individuos en el escenario tragico. '" Lo tragico, como toda una especie de maquina de sentimientos que, con un poco de rudeza (y alga
experiencia, esta ligado a alga que afecta a mas que a un individuo. Aunque de injusticia frente a ciertos melodramas excelentes, que a su manera se apro-
aqui el margen es amplio. Lo "colectivo'' o social puede aparecer en tragedias ximan a la tragedia), se podrla denominar coma un modelo melodrarnatico
"privadas", pero s6lo desempefiaran el papel de un tel6n de fondo, de un de lo tragico. No se puede hablar de experiencia tragica donde quiera que la
entorno vital que, en el fondo, resulta prescindible para el asunto; o bien lo dimensi6n privada se imponga a empellones en el primer piano, donde quiera
colectivo puede revelarse coma la verdadera dimensi6n de lo privado, por que se de una reacci6n de compasi6n solo individual, de conmoci6n sin una
cuya causa el destino individual encuentra, para empezar, su representaci6n. cesura ofrecida por un momenta de reflexi6n ode distanciamiento.
Esto s6lo se puede decidir respectivamente a !raves de la interpretaci6n. El
estatus o el radio de acci6n del "heroe" tragico ya no garantiza que la tragedia
posea una significaci6n mas alla de la dimensi6n privada, como alguna vez lo La experlencla del observador
implic6 la "clausula de los estamentos" {Standeklausel]. "' Desde el Woyzeck
de Buchner hasta los personajes sin nombre de Sarah Kane se ofrecen para la ;Cua! es el lugar de la experiencia tragica? Se le ha entendido como aquello
contemplaci6n numerosos temas acerca de una posible experiencia tragica, que sucede en el heroe tragico, es decir, que tiene lugar en su conciencia. Por
a pesar de que, en principio, se trata de destines "privados''. En la actualidad el contrario, nosotros estarnos discutiendo la experiencia que los observadores,
hay que tener mas cuidado que nunca para no confundir la transgresi6n con los participantes, tienen o pueden tener durante un suceso tragico que !es es
una mlstica del extasis, puesto que en el "deseo por lo excepcional se oculta "sugerido''. Igual que para la literatura existe un "lector implicito': en el teatro
el menosprecio por Jo comun''. 258 El "sentido'' (ya) no se debe buscar en un se debe dar por sentado algo as! como un "espectador implicito': que no se
mas alla, sino mas bien en una atenci6n exacerbada por "el gris ordinario, debe investigar empiricarnente sino construir a partir de! analisis de! aconte-
la lnsignificancia de lo cotidiano" ;'" sobre todo yerra el carnino la bUsqueda cimiento teatral. No se puede llegar mas alla de ta! construcci6n, derivada de!
por una "grandeza'' perdida, como la que la nostalgia conservadora alienta propio acontecimiento teatral, si es que nose quiere reificar de nueva cuenta al
de pronto por lo tragico. objeto. La "experiencia'' no es una circunstancia emp!ricamente demostrable,
sino que s6lo puede ser objeto de una bien fundamentada construcci6n de
la estetica teatral. Otra posibilidad seria la mencionada interpretaci6n de la
"'Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un llrtco en la epoca del altocapitaltsmo, experiencia tragic a de! he roe de la tragedia que ha hecho Christoph Menke."'
en Obras, libro !, vol. 2, op. cit., pp. 87-301; esp. lap. 213. Si se mira mas de cerca, esta experiencia tarnpoco es algo dado, sino derivada
25~ "No se quiCn ha aseverado que todos los individuos, come individuos, son
por su parte de un constructo escenico o textual. S6lo puede ser objeto de
c6micos y, por tanto, no tragicos: de lo cual se inferiria que los griegos no pudieron una proyecci6n del espectador, en la medida en que la ilusi6n de un perso-
soportar en absoluto individuos en la escena tragica' (Friedrich Nietzsche, El nactmiento
naje o "figura'' haya sido creada, para empezar, en un escenario o en el texto,
de la tragedia, trad. por Andres Sanchez Pascual, Allanza Editorial, Madrid, 2000, p. 96).
"' Principio en la composici6n dramatica de los siglos xvn y xvm, segun la cual a saber: a traves de un acompafiar, un atender y un comprender empaticos
la tragedia debfa tratar s6lo del destino de personajes nobles. [N. de la T.]
"'Nancy, Being Singular Plural, op. cit., p. 10. ''° Cf. Menke, La actualidad de la tragedia. Ensayo sobre juicto y representacl6n,
2' 9 Idem. trad. por Reme! Capdev!la Werning, A. Machado Libros, Boadilla del Monte, 2008.

154 TuoafA/TBA'rRO/LO TRAGICO HANS·'IHIES LEHMANN 155


de aquello por lo que el heroe tiene que pasar. Cuando el rey Edipo tiene comprender mimeticamente. El interes se dirige por completo al curso de los
la experiencia de que su perspicacia o su voluntad de conocimiento no lo acontecimi_entos, que se lee aleg6ricamente, y a su interpretaci6n ret6rica. y
pudieron salvar de lo peor, cuando el pequefio viajante de comercio Willy coma ya lo anuncia el viejo juego de palabras Odipus-B/Odipus, 2" de Alfred
Loman, de Arthur Miller, reconoce que fue su intento por afirmarse coma Kerr, y coma Brecht lo manej6 sistematicarnente, el espectador puede tener
un individuo especial y por corresponder de la mejor manera posible a los una experiencia totalmente diferente de lo sucedido, reflexionada de forma
valores sociales estadunidenses lo que lo destruy6 a fl y a su familia: son en totalmente diferente, a la de! propio heroe afectado.
realidad los espectadores quienes atribuyen estas experiencias a las figuras
ficticias. La comprensi6n de la dialectica tnigica, de lo parad6jico del destino
del heroe, rara vez o casi nunca est:i dada, o s6lo de manera poco clara; en Tragedia, genero, literatura
cada caso la "lectura'' que comprende se debe hacer por el recipiente, siempre
de forma distinta. Esto vale para Edipo, quien coma personaje reconoce su Si elegimos un acceso desde la teoria de la experiencia, podria uno preguntar
fracaso, pero posiblemente no la ironia decisiva de lo trrigico de su fracaso, por que el tema de la tragedia no se explica a !raves del tradicional acceso de
no reconoce su naturaleza parad6jica. M<is bien es s6lo el espectador quien la teorfa de los generos literarios. El primer motivo es que desde la perspecti-
reconoce c6mo "lo parad6jico" habla a !raves de el en la ironia tragica, Edipo va de los estudios teatrales la discusi6n de! genero de la tragedia aparece en
dice mas de lo que sabe. Esta afirmaci6n vale tambien cuando en los dramas gran medida dominada por una visi6n mas o menos centrada en el texto de
cl<isicos modernos el heroe puede desahogarse aparentemente sin mascaras, la tragedia. Incluso los mas recientes estudios repiten de manera infatigable las
y vale tambien todavia para los personajes de Ibsen, de quienes resulta muy mismas definiciones con ligeras variaciones, siguen el genero literario de la
poco claro hasta que grado entienden su propio destino. tragedia a !raves de las epocas sin plantear la pregunta de si se puede obtener
Si hacemos una distinci6n entre la experiencia -en la medida en que una comprensi6n de "la" tragedia si se somete a Esquilo y Sarah Kane, Racine
con esta palabra designemos la supuesta experiencia del heroe- y la expe- y Heiner Muller al mismo yugo del concepto de genera que abarque a todos.
riencia del espectador, entonces se conserva la siguiente dificultad en comUn: En segundo lugar, habla en contra del acceso desde la teoria de los generos el
"tanto las experiencias representadas por la tragedia como aquellas a las que hecho de que estos se estan volviendo difusos en la estetica y en la realidad
la tragedia da lugar a la vez exigen con mas urgencia una explicaci6n, a la vez artisticas recientes, y, en general, de que debido a ello ha bajado mucho el
que se resisten a ella'. 261 La persona tragica vive la situaci6n del fracaso que valor declarativo de las definiciones hechas desde la teoria de los generos
sucede o que arnenaza, y la obra de teatro articula esta experiencia mediante literarios. En tercer lugar, la decisi6n acerca de si en un caso especifico se trata
los parlarnentos del protagonista, la dramaturgia, tarnbien por lo que esta im- de una tragedia (ya) no puede tomarse con base en las caracteristicas de la
plicado en la constelaci6n escenica, etcetera. S6lo se puede decir: la experiencia drarnaturgia ode la particularidad poetica de los textos, siendo que se trata de
tragica del heroe se transmite esteticamente, por medio de la comprensi6n, la una experiencia teatral a la que se le suman otros parametros. Ademas, no se
proyecci6n, la compenetraci6n y la experiencia -que es en parte imaginativa puede hacer abstracci6n del hecho de que entretanto existe un teatro tragico
yen parte mimetica- del receptor. Lo t\nico cierto es que la "experiencia' de que nose basa en lo absoluto en el texto literario. La tragedia no es literatura.
una persona dramatica ficticia no s6lo nunca le resulta directarnente accesible Se impone un estrechamiento de miras desde los estudios literarios cuando
al espectador, sino ni siquiera necesariamente a la propia persona dram<itica. en la teoria de lo tr<igico se discute, a lo sumo, el drama junto a la novela y
Edipo, Creonte, Hamlet y Fedra muy bien sienten terror, tristeza, miedo, a otros generos literarios, asi como junto a la filosofia, pero no la realidad
pero estas pasiones no constituyen en si la experiencia tr<igica. Por nombrar performativa de la actuaci6n y de la situaci6n teatral, del juego encarnado y
s6lo un ejemplo: lo que en el teatro del Barraco se comprende como "osten- de la experiencia especifica del espectador, intrinseca al teatro. Nuestra critica
taci6n" -la producci6n sensible-teatral de una realidad (del padecimiento a grandes partes de la tradici6n de la teoria del teatro que ha regido hasta
o la soberania)- es representado ahi por figuras aleg6ricas inventadas, casi ahora, en el sentido de que, en el fondo, se le hubiera podido escribir practica-
nunca por protagonistas individuales, cuya experiencia nosotros podriamos mente de la misma manera si el teatro nunca hubiera existido, encuentra una
bienvenida confirmaci6n en la afirmaci6n de Olga Taxidou: "Esta dimensi6n
261Adrian Poole, Tragedy. Shakespeare and the Greek Example, Basil Blackwell,
262
Oxford y Nueva York, 1987, p. 2. Aproximadamente, "Edipo esttipido''. [N. de la T.]

HANS~ THIES LEHMANN 157


TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO
espectacular, fisica, colectiva, fisiogn6mica (come la llamaria Benjamin) de la genero teatral) que tenlan por objeto la experiencia recurrente de la calda
tragedia es una dimensi6n que ir6nicamente ha sido de las menos referidas en de poderosos gobernantes. Este motive se conservo con obstinaci6n en la
las teorias de la tragedia''."' Ronald P. Draperve perfectamente la importancia tragedia moderna temprana, se presentaban conflictos politicos y jurfdicos,
de! "c6mo': la condici6n poetico-lingiilstica de lo tnlgico: ", .. la 'explicaci6n' de cambios y colapsos hist6ricos como temas que paredan adecuados. El genero
la experiencia tragica es inherente a la cualidad distintivamente literaria de los de la tragedia es capaz de configurar de forma siempre nueva y de elevar a
medics con los que se expresa. El significado de! sufrimiento solo se entiende la categorla de fen6meno del "gran" mundo la muy general experiencia del
cuando se hace al lector 'verlo emocionalmente':"64 iPero por que habla s6lo precipitarse en la desgracia de manera inesperada y con o sin culpa propia,
de la "vision" de! lector y no de la del espectador del teatro? Perque tambien como le resulte adecuado a la caida. Gracias al apoyo de! marco de las muy
el, en el fondo, estudia a la tragedia solo como literatura. Este defecto o error variables convenciones de los generos, mas tarde fue posible transferir el
de la tradicion es, al parecer un error necesario, sistematico, en la medida en motive tragico de la calda {Sturz} de! publico arist6crata yen altas posiciones
que se basa en una idea en la que lo estetico -en ultima instancia todavia tambien a los burgueses y a la "gente de a pie''. Ahora bien, parecerla que en
"aristotelico" - es tratado como un fen6meno paralogico, como una forma el presente tales experiencias colectivas, como las que soportaron la tragedia
de la verdad, en el sentido de que la verdad solo puede serlo respecto de! como genero drarnatico durante su formacion en el Renacimiento y hasta
concepto, solo en el soporte del concepto. Entonces, la dimension sensible principios de la modernidad, ya casi son imposibles de definir. La forma de
de! juego de! teatro viene a ser el primer candidate a la exclusi6n. Nosotros, por experiencia de los sujetos que observan (de los espectadores) -de manera
el contrario, preguntamos por la esptcificidad de la experiencia tragica como similar a sus estilos de vida- esta tan diferenciada que este genero ya no pue·
una experiencia teatral, que no se puede reducir a una suspension conceptual. de apelar a una experiencia general y, en este sentido, colectiva. Ya no existe
practicamente un gobernante que tenga un poder decisive: los politicos son
mas bien funcionarios, su caida se caracteriza rara vez por el asesinato, casi
El sentido de los generos literarios siempre se da por una destitucion a la que le sigue una vida de pensionado.
El poder que pierden con la caida hace mucho que perdio su esplendor, la
Ahora bien, la resistencia de los generos literarios es fuerte. Esta observaci6n se fascinaci6n mistica de la corona, misma que, por ejemplo, todavia tuvo elo·
ve tambien confirmada por el hecho de que tales clasificaciones se usan todos cuente expresi6n en el Ricardo II, de Shakespeare. La "grandeza'' del heroe,
las dias en la industria del entretenimiento. Las peliculas se recomiendan como otra caracteristica clasica de! genera, tampoco desempefia ya un papel: la
dramas, comedias o thrillers. La dasificacion por generos le es util a la venta victima que fracasa, omnipotente, se ve coma un posible tema de la tragedia
ya la intenci6n de asegurar de antemano la actitud sobre la percepci6n. Un tanto como un heroe que se atreve, obstinado, al autosacrificio. Cualquiera es
genero ordena y facilita la recepci6n tanto en una pelicula de g3.nsteres como potencialmente trclgico. Vincular a la victima o al autosacri:ficado con la idea
en otra de amor. Si trata uno de explicar que es lo que ha constituido durante de grandeza se ha vuelto problematico en la actualidad. Si los generos obtienen
tanto tiempo el valor de los generos como concepto orientador, se llega de su durabilidad en la cristalizaci6n de experiencias (colectivas) ampliamente
inmediato a la comprensi6n de que seguramente surgieron y se afirmaron difundidas, viven gracias a que estas experiencias tambifn se pueden reconocer
durante tanto tiempo porque y en la medida en que cristalizaron experien- en ellos. Si este efecto disminuye, los generos pierden su raz6n de ser. Por eso
cias colectivas. El genero del texto de la tragedia se ha conservado durante se debe plantear la pregunta de por que en el arte moderno y posmoderno
tanto tiempo, aunque ciertamente con profundas modificaciones, porque un parece ser tan dificil desarrollar o afirmar generos autenticos, por que, en
cierto campo de experiencias, tenidas y compartidas par muchos, podian ser lugar de ello, el arte se torna cada vez mas "solipsista'', nominalista (Adorno),
representadas una y otra vez en desarrollos si no identicos, si, por lo menos, idiosincr3.sico. Cualquiera que sea la respuesta, despues de todo esto queda
comparables. tCuAles fueron esas experiencias colectivas? "Tragedias" se les claro que la experiencia tr3.gica y la tragedia no pueden ser aprehendidas en
llamaba en las postrimerias de la Edad Media a las narraciones (que no a un el marco de una poftica de los generos. 265

Olga Taxidou, Tragedy, Modernity and Mourning, op. cit., p. 7.


263 Cf la meritoria compilaci6n de Daniel Fulda y Thorsten Valk, Die TragOdie der
265

Roland P. Draper (ed.), Introducci6n, en Tragedy. Developments in criticism:


264 Moderne. Gattungsgeschichte - Kulturtheorie - Epochendiagnose, De Gruyter, Berlin
A Casebook, Macmillan, Londres, 1980, p. 35. y Nueva York, 2010.

TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 159


Mientras que estas reflexiones se refieren a los gfneros literarios en general este elemento de! conflicto no se puede simplemente dejar fuera. Por otro
y no solo a la tragedia, y podrian conducir a una poetica literaria hist6rica !ado, resulta muy evidente que los conflictos tanto internos como externos
e historizante de los generos266 que no parta de un genero atemporal de la son cada vez menos aprehensibles mediante la representaci6n de acciones.
tragedia, sino de su variabilidad hist6rica, nos encontraremos frente a una Fuera drarnatica o predrarnatica, la tragedia casi siempre estaba vinculada con
problemcitica todavia mas vasta en cuanto nos concentremos en el hecho de temas no inventados, con las acciones, relevantes para todos, de gobernantes y
que la tragedia es, sobre todo, teatro. Pues, a diferencia de lo que pasa en la heroes: en la Antigiiedad con la prehistoria mitol6gica, en el Renacimiento
literatura, en el teatro se ha transformado la totalidad de la estructura de! me- y el Barroco como una forma de historiografla. Cuando hoy se habla de!
dio. Seda el fen6meno real de que la figura literaria tradicional de la tragedia "cambio de paradigmas quiza mas significativo desde el teatro de la posguerra
se percibe en el teatro como algo extenuado, agotado, inverosimil y cada vez hacia el teatro posdramatico';'" tambien se esta hablando, sabre todo, de la
mas marginal, tanto estetica como socialmente. Pero el teatro en su totalidad -en si absolutarnente reveladora- transformaci6n de la forma de escribir,
se ve todavia mas afectado, pues la radical arnpliaci6n de! concepto de teatro de un carnbio de la ecriture teatral. Sin embargo, hara uno bien en arnpliar
deja irremediablemente fuera de circulaci6n al genera como concepto. Nos esta perspectiva mediante la fenomenologia de la experiencia tragica como
falta, segtin observa Nancy, la "liturgia''; no hay que olvidar que los concep- experiencia teatral, puesto que el nuevo teatro de ninguna manera obedece
tos centrales de la musica eclesiastica cristiana, la liturgia y el coro, estaban ya las !eyes de una 16gica dramatica de la representaci6n. No obstante, resulta
originalmente ligados a la presentaci6n de las tragedias antiguas. 267 Si casi es inevitable tener que verselas una y otra vez con el antiquisimo menosprecio,
imposible dudar de este diagn6stico, podria sacarse rapidarnente la conclusi6n que se remonta hasta Arist6teles y Plat6n, del espectaculo teatral frente a la
de que esto significa el final inevitable de la tragedia. ;Pero que sucede si la "seriedad" mas profunda de la obra escrita. Un autor coma George Steiner
tragedia, eso que hoy, segun reza el juicio general, "ya no es posible", hubiera vincula sin mas la degeneraci6n de la tragedia en un mero melodrama con
sido tan solo una forma de expresi6n posible e hist6ricamente delimitada de una preponderancia de lo teatral, en el que no hay verdadera "gravedad ni
la experiencia tr<igica?, tsi al mencionar el conflicto tr<igico s6lo se piensa en constancia'', s6lo «frenesi': 269
el drama, pero no en su tan intima relaci6n con lo perform<itico? Si insisti- Una yotra vez vemos que tampoco en la discusi6n relativamente reciente
mos en relacionar la experiencia tr<igica con una forma de representaci6n sabre la igualdad de derechos entre el espectaculo teatral y la representaci6n
[Performanz] (no con una realidad de la vida) y la pensamos en mancuerna dramatica se valora esta igualdad en todo su peso. La desjerarquizaci6n de
con el teatro, es decir, sin que se haya pasado al campo de la novela, el cine o los medias teatrales con su mayor enfasis en la realidad teatral frente a la obra
la lirica, entonces nos encontramos frente a la tarea o frente a la oportunidad escrita es facilmente descalificada como un invento de la modernidad radi-
de definir el presente de la experiencia tragica mas alla de la forma literaria cal. Pero basta con poner mas atenci6n, por ejemplo, a la farnosa definici6n
tradicional de la tragedia, mas aun: de seguirle los pasos a la aleaci6n de lo barroca de la tragedia de Martin Opitz. El afirma que la tragedia s6lo trata de
tr<igico con la tragedia como una pr<ictica teatral realmente existente. "voluntades reales I homicidios I desesperacion I infanticidios y parricidios
I incendios I incestos I guerras e insurrecci6n I lamentos I llanto I suspiros y
semejantes': 270 Uno se percata de inmediato que ya aqui los elementos de la
ASPECTOS DE LA EXPERIENCIA TRAGICA acci6n dram:itica y los espectaculares gestos expresivos teatrales se enlistan
en el mismo nivel, sin hacer distinci6n de rango: las guerras, el incesto y los
El texto y la realizacion escenica asesinatos aparecen junto a los gestos teatrales del larnento, el suspiro, el llanto
y la desesperaci6n, y de ninguna manera son separados categ6ricamente los
El teatro como tragedia en el sentido drarnatico es una posibilidad de explo- unos de los otros. Opitz describe al teatro, no al drama. De manera similar,
rar de forma ludica el potencial de conflicto de las situaciones de acci6n, y ya en 1572 Jean de la Taille definio que el genera tragico "ne traicte que de
tambien si partimos de! interes por una situaci6n politica, de cultura global,
z68 Barry Murnane, en Fulda y Valk (comps.), Die TragOdie der Moderne, op. cit., p. 295.
266 Como la que practic6 Peter Szondi siguiendo el ejemplo de Benjamin y del 269
George Steiner, La muerte de la tragedia, op. cit., p. 124.
joven Lukacs. 27
°Citado en Ulrich Profitlich (comp.), Trag6dientheorie. Texte und Kommentare
267 Cf Friedrich Kittler, Musik und Mathematik, vol. 1: Hellas, parte 2: Eros, op.
vom Barock bis zur Gegenwart, Rowohlt, Reinbek-Hamburgo, 1999, p. 27.
cit., p. 63.

160 TEORiA/TEATRO/LO TRAG-ICO HANS-THIES LEHMANN


piteuses mines des grands Seigneurs, que des inconstances de Fortune, que cierto grado publico. ;Es la experiencia teatral solitaria o colectiva? De segu-
banissements, guerres, pestes, famines, captivitez, execrables cruautez des ro es lo segundo. Pero la pregunta tiene una respuesta menos facil de lo que
Tyrans, et bref, que larmes et miseres extremes': 211 Sin embargo, la academia, parece a primera vista, pues estci claro que el sujeto individual es, en primer
con la atenci6n centrada en el acervo textual de las tragedias, no ha buscado y ultimo terminos, el unico lugar tangible de experiencia. Surge el problema
en lo absoluto la condici6n formal de lo tragico en el teatro. En la afirmaci6n de la diferencia entre el espectador, o entre el mirar como sujeto humano
hegeliana sabre el "mas elevado lenguaje" de la tragedia queda claro en que individual, y el espectador como masa. ;En que medida son relevantes para
gran medida el acento que se pone en el escucha sigue siendo la definici6n esta experiencia la co-experiencia de los otros y esta opini6n publica? ;En
esencial: "Es el mismo heroe quien habla y la representaci6n muestra al que se diferencia, por ejemplo, del acto de la lectura, por principio solitario?
auditor, que es al mismo tiempo espectador, hombres autoconscientes". 272 Si La forma de recepci6n de lo escrito es claramente diferente en dos aspectos
bien Hegel no puede dejar de !ado al espectador dentro de! escucha, tampoco de la del teatro. Los denotan los terminos clave de lo publico y la memoria.
le concede mas que una presencia irrelevante en una oraci6n relativa. En la Por un !ado, el lector, en comparaci6n con el espectador, se relaciona con su
medida en que el teatro, a diferencia de la epopeya, no es s6lo Mnem6sine, objeto de una forma esencialmente privada, aunque "por principio" claro
recuerdo, sino que a partir de una pluralidad de voces produce una presen- que tambien todo el ambiente y lo publico participan de alguna manera en la
cia y, en todo caso, indicios de presencia, se da una actitud fundamental o lectura. No obstante, es enorme la diferencia entre la experiencia del lector
"forma de percepci6n" totalmente diferente. Lo recordado de la epopeya ha y la de! espectador. El mundo alrededor de el desaparece, se encuentra, ante
concluido, el juego [Spiel] del teatro -aunque todo mundo sabe que es algo todo, en un dhilogo interior con la escritura, y excluye el mundo que lo rodea.
aprendido y ensayado- aporta algo con la apariencia de la "conciencia de Esta afirmaci6n de lo no-publico de la lectura se confirma, no se elimina,
sl mismo" -como si no fuera el actor quien tuviera conciencia de sl mismo, por la circunstancia de que existe una compleja historia de la "lectura muda".
sino el propio heroe-, lo que se podria denominar la penetracion del llegar En la Antigiiedad, la lectura muda parece haber sido mas bien la excepci6n,
a ser en el ser, lo que sucede frente a nuestros ojos y oidos. pero si hay excepciones documentadas. En Hipolito coronado, de Euripides,
vemos a Teseo leyendo en silencio la carta de Fedra; en Arist6fanes encon-
tramos escenas de lectura en silencio, y diversas otras fuentes dan testimonio
La situacion teatral excepcional de lectura en voz baja. En estos casos sirve para excluir de manera
enfcitica y consciente a los otros, es decir, para la creaci6n moment<inea de una
La situaci6n teatral sucede en el entorno de lo perform8.tico. Mientras que esfera no-publica. 273 Pero la regla era la lectura en voz alta. Nietzsche escribe
con frecuencia se concede de manera abstracta y sin consecuencias que a acerca de la forma de leer de las personas en la Antigiiedad: "En voz alta, esto
la articulaci6n de lo tragico en la tragedia se le aiiade "algo" mediante la quiere decir con los ahuecamientos, las inflexiones, los cambios de tono y de
funci6n de teatro real, por ejemplo, una "atm6sfera'', pocas veces se pregunta ritmo que hadan las delicias del publico antiguo''. 274 Tambien los antiguos
uno por esta distinci6n. Sin embargo, esta es muy relevante, en la medida en pergaminos enrollados se cree que fueron usados para leer en voz alta. 275 No
que la experiencia tragica espedficamente teatral no esta ligada s6lo a una es casual que con el cristianismo se de una interiorizaci6n de la comprensi6n,
representaci6n, sino tambien a una situaci6n de recepci6n especifica que debe
diferenciarse de nueva cuenta; esta recepci6n es producida por el teatro como
273
tal mediante la reuni6n de espectadores, normalmente en un espacio hasta CJ al respecto Alberto Manguel, "Los lectores silenciosos': en Una historia
de la lectura, trad. por Jose Luis L6pez Mufi.oz, Grupo Editorial Norma, Santa Fe de
Bogota y Mexico, 1999, p. 63 y ss.
271 Citado en Christian Biet, "Pour une mise en scene de l'exces violent Les theatres 274
Friedrich Nietzsche, Mds alla del bien y del mal s,· § 247, trad. por Carlos
de la catastrophe (xvi~ xvu siecle vs xx- XXI siecle)", en Questions de Communication Vergara, Edaf, Barcelona, 2002, p. 193.
275
12, 2007, p. XXV. La tragedia "trata s6lo de lamentables calamidades que aquejan a Manguel sefiala el interesante hecho de que el tan comUn dicho verba volant,
grandes sefiores, del canicter efimero de la felicidad, de exilios, guerras, epidemias, scripta manent originalmente poseia una valoraci6n diametralmente opuesta a la que
hambrunas, de las atroces crueldades de los tiranos, en breve: de 18.grimas y de las se le concede actualmente. Las palabras en realidad estB.n destinadas a "volar" como
mas terribles desgracias': con alas, mientras que, como mera escritura, permanecen con rigidez cadavfrica en
in Hegel, Fenomenologia del espiritu, op. cit, p. 425. el papel (manent).

TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO I-JANS-THIES LEHMANN


lo que fomenta el privilegio de la "profunda' lectura en silencio, por oposici6n hasta que alcanza ta! grado de multidimensionalidad que, para Mallarme, el
a la teatralidad de lo hablado, orientada a lo mundano: silencioso color blanco del libro se puede comparar de nuevo con un escenario
teatral. El ptlblico teatral y el escenario existen> en contraste con este proceso
SegUn la nueva comprensi6n de la realidad (que se refleja, por ejemplo, en la subjetivo o con este «sujeto en proceso" (Julia Kristeva), 277 de forma distinta
lectura silenciosa de Ambrosio, misma que Agustin relata como una experiencia al lector y al autor en la literatura lirica o narrativa, en un espacio comUn, que
todavia muy especial), Dios habla en el alma, a saber, en el alma del individuo. El en la modernidad el cabaret ha llevado a sus Ultimas consecuencias, en el
encuentro entre el ser humane y Dies se lleva a cabo cada vez mas en el espacio que se entiende de manera mas rapida la alusi6n a la realidad, y del que las
interior del alma [ ... ] Frente a la liturgia, pronunciada en voz alta en un acto modernas formas teatrales "serias" de! posdramatismo, que parten de! teatro
ligado a la colectividad, se encuentra ahora la devoci6n cristiana, personal, de la en tanto que situaci6n como realidad dominante, toman una importante
tardia Antigiiedad cristiana, En esta se consuma el dicllogo mudo del individuo inspiraci6n. Carl Schmitt habl6 en Hamlet oder Hekuba -citando a Egon
con Dies en el silencio. 276 Vietta- de un "marco para sofiar" conjunto, 278 que abarca al teatro como
situaci6n total entre la ficci6n escenica y el publico, en la medida en que,
Todos conocemos la experiencia de que, al leer, nos damos cuenta del como Freud lo describi6 en relaci6n con el suefi.o, las reminiscencias reales
sonido de las palabras en una especie de alucinaci6n auditiva, interior, coma si de lo cotidiano y la imaginaci6n estan entretejidas de manera indisoluble.
nos estuvieramos "leyendo en voz alta'' a nosotros mismos. Tambien solemos "El pliblico reunido en el teatro representa mediante su presencia concreta
decir: "Esto no suena bien'' o "Goethe dice", cuando hablamos de los textos. una forma de esfera publica que abarca al poeta, al director, a los actores y al
Pero esto, evidentemente, no es mas que la alucinaci6n de lo "publico", que propio pllblico, incluyendolos a todos en si misma:' 279 De esto, por cierto, se
en el espacio interior subjetivo conserva un rastro del caracter publico de la produce, en opinion de Schmitt, una delimitaci6n de la libertad de inveilci6n
palabra pregonada en voz alta. del poeta, una necesidad de conservar lo reconocible en lo material, 280 pues:
No obstante, no cabe duda: la lectura carece de la dimensi6n especial de "Tambien los suefios que el dramaturgo entreteje en su obra deben poder ser
lo publico de lo hablado/cantado, caracteristico del teatro y que especifica a la asimismo sofiados por los espectadores, con toda la condensaci6n y todos
experiencia teatral como tal. La lectura silenciosa no permite recibir el sentido los desplazamientos de los sucesos recientes': 2s1
de lo escrito de la misma manera que si lo escuchamos. La informaci6n se
procesa mas rapido, al mismo tiempo que se favorece la actividad paralela de
softar despiertos y hacer asociaciones. Ambos centran el proceso de percepci6n Un espacio para la memoria
en el sujeto humano individual, tanto en el sentido del solipsismo coma tam-
bien en el de! estimulo a transgredir las normas dadas sabre el pensamiento, Una caracteristica de lo escrito es su relaci6n con la memoria, que se distingue de
la imaginaci6n y el habla en la falta de responsabilidad que conlleva el estar la memoria del teatro. La palabra escrita resulta id6nea para ser aprendida
solo con uno mismo durante la lectura. de memoria por el lector. Puede convertirla en su posesi6n. Alberto Manguel
Tai "profundizaci6n" del yo a costa de su interacci6n con el ambiente cita la hermosa historia que Louis Racine cont6 de la vida de su padre, ) ean
convirti6 a Ios escritos de la literatura en lugar privilegiado de la modernidad Racine, a quien siendo un nifio todavia en edad escolar le cay6 en las manes
radical, que queria emancipar a lo subjetivo, al espiritu que imagina, llevarlo una antigua novela de amor; fue sorprendido durante su lectura. El libro le
lejos yen contra de todas las normas sociales. Frente a esto el teatro conserva un
rasgo inevitablemente conformista y, por asi decirlo, "mundand', que al mismo
tiempo se debe concebir como su caracteristica mas profundamente optimista.
277
Julia Kristeva, La revolution du langage pottique, Seuil, Paris, 1974.
De cierta manera, siempre sera mas "superficial" que la lectura, en la que uno
278Carl Schmitt, Hamlet oder Hekuba. Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Klett~Cotta,
Stuttgart, 1985, p. 27. [La traducci6n al castellano de Roman Garcia Pastor, Hamlet
se puede perder coma en un laberinto, verse reflejado y enfrascarse en ella ...
o Hecuba; La irrupci6n del tiempo en el drama (Pre-Textos, Valencia, 1993), resulta
desgraciadamente muydiffcil de conseguir en Mexico. N. de la T.J
Wolfgang Speyer, "Das stille Lesen, ein Paradigrnenwechsel': ·en Gabriele
276
"'Ibid., p. 37.
Groschner (ed.), StillLesen, Katalog Residenzgalerie Salzburg, Salzburgo, 2001, "'Ibid., p. 38.
281
pp. 26-29; esp. lap. 28. Idem.

TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN


fue confiscado, y lo mismo sucedi6 con el segundo ejemplar, que consigui6 involontaire es el "encuentro'' [Widerfahrnis] (Waldenfels) con el que se topa
inmediatamente. Al final Racine, con ayuda de un tercer libro, no s6lo pudo uno en el teatro. Se trata de una experiencia mental, que se deberia comparar
completar su lectura, sino que se lo aprendi6 de memoria. Despues se lo sistem<iticamente con el acto de recordar de manera involuntaria. La expe-
dio, orgulloso, a su maestro, diciendole que ahora podia quemar el libro.'" 2 riencia teatral se asemeja al recuerdo de alga ausente, de alga que fue, pero
El teatro, en su calidad de realidad total, ciertamente se graba tambien en la que, par otro !ado, depende totalmente de una percepci6n corporal sensible
memoria -con mayor o menor precisi6n, coma sabe por dolorosa experiencia experimentada en el aqui y ahora.
el historiador de! teatro que evalua las testimonios de participantes-, tambien
hay partes del texto o mementos que uno conserva en la memoria, que se nos
graban. Pero, en general, experimentamos el teatro coma un arte efimero, del "Con los otros"
momenta, que mas bien celebra (y lamenta) la continua transformaci6n de
la vida, en lugar de considerarla una obra con durabilidad. Pero la tesis que Tambien el performance [Performanz] tragico deja abierto cuales condiciones
aqui se incorpora es que precisamente esta tensi6n, esta distancia respecto de la situaci6n de! teatro deben cumplirse para sugerir una experiencia tragica.
a la memoria y su valor, no son solamente constitutivas del teatro coma tal, La ultima esta ligada al momenta sensible del estar al mismo tiempo con los
sino francamente esenciales para la realidad que aqui estamos estudiando otros. Es digno de atenci6n que Walter Benjamin, en su propio recuerdo de
coma experiencia tr<igica. una temprana experiencia teatral, plasmado en el breve texto Affentheater: "La
El teatro -y no solo el teatro de la tragedia que se ocupa de temas his- palabra 'teatro' me atraves6 el coraz6n como un toque de clarin. La fantasia
t6ricos o los que se consideran coma tales- es un espacio para la memoria. despert6 de inmediato", enfatiza expresamente que la experiencia que esperaba
Pero lo es precisamente como memoria de lo perdido y, par tanto, tambien del en esa fantasia no era, realmente, lo que se presentaba en escena, sino, coma
recurrente autorrecuerdo de la perdida, de lo efimero. El teatro es un lugar de resalta dos veces, el estar con los otros espectadores. tPara que sirvi6 el teatro?
una pfrdida experimentada con gran intensidad, en ese sentido, un no-lugar
y un retrete [Ab-Ort]: 283 ''. •• Un lugar humilde donde aquel que viene I sabe Pero no para ver a Guillermo Tell y a la Bella Durmiente, o al menos no sOlo
que es un hombre que nada retiene", escribi6 el joven Brecht acerca del lugar con este objetivo. Porque habia otro superior: estar ahi sentado en el teatro,
favorito de Orge.284 La experiencia tr<igica es tambifn la experiencia del propio junto con los otros. Yo en verdad no sabia lo que me esperaba, pero el mirar me
car<icter efimero. Una comparaci6n salida de la literatura quiz<i puede arrojar parecia que s6lo era una parte, como el preludio de un comportamiento mucho
aqui luz sabre el teatro: la forma en la que Proust describe la experiencia. No mas importante todavia en el cual yo debia coincidir con otros. Claro que no
es sino en ciertas condiciones. en la no-presencia de lo experimentado in actu, sabia de que tipo habia de ser tal comportamiento. 285
que lo experimentado cobra toda su profundidad. Igual que el narrador en
primera persona en la novela En busca del tiempo perdido, de Proust, el sabor El teatro como situaci6n resulta imprescindible para la experiencia tr<igica,
de una magdalena, el tintineo de una campanita, una cierta postura corporal por mas de una raz6n. Ante todo se trata des de el principio de una experien -
desencadenan la experiencia de recordar el pasado, mismo que ya se perdi6 cia no s6lo estetica, sino al mismo tiempo sociable. Es comunidad, a veces
y est<i ausente, asf la presencia sensible del teatro significa una percepci6n tambien un colectivo, y al mismo tiempo una vivencia concreta, incluso de
coma memoria de lo ausente, de lo perdido, quiz<i de lo Unicamente deseado. un momenta sumamente individual, en el marco de una comunidad pasajera.
El narrador de Proust, por ejemplo, debido a una constelaci6n material de El teatro es lugar de una comunicaci6n esencialmente corporal, que delimita
percepci6n, de pronto experimenta tristeza por la muerte de la tia, que no por si mismo toda reducci6n al concepto que se debe entender. Yen el teatro
logr6 sentir cuando esa muerte sucedi6 en realidad. De este tipo de memoire no hay ninglln momenta de intuici6n y de comprensi6n que no sea tambifn
una "co-comprensi6n'' con los otros, lo cual cambia su car<icter. Al estatus
282
ambiguo de! pensamiento le corresponde una forma especial de comprensi6n
Alberto Manguel, Una historia de la lectura, op. cit., p. 84.
283
N. de la T.: como en las edificaciones antiguas, don de los retretes estaban fuera
que, coma ya se enfatiz6, no desaparece simplemente en la situaci6n sensible
de las viviendas, a lo que alude la palabra y el juego de palabras.
285
284
Bertolt Brecht, Baal I Tambores en la noche I En la jungla de las ciudades (Teatro Benjamin, Infancia en Berlin hacia el mil novecientos, en Obras, libro IV, vol. 1,
completo, 1), trad. por Miguel Scienz, Alianza, Madrid, 2000, p. 22. pp. 211 y s.

166 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN


y social. El teatro, como proceso performativo, presenta una temporalidad positivamente al placer de transformarse, un placer [ ... ] experimentador.
abierta en todo momenta al futuro, y esa apertura le da un nuevo tono a El espectador comparte este placer con el mismo actor.. :: 2s7 La tentaci6n
toda comprensi6n, y a todas las reacciones sensibles y afectivas. Ademas, el oculta en lo mimetico es, por tanto, uno de los "pecados", como tarnbien lo
teatro liga el placer estetico de! juego siempre con la responsabilidad latente, han identificado tradicionalmente los padres de la Iglesia y los enemigos de!
a medias o del todo consciente, de co-configurar el proceso. Si pensamos en teatro. 288 Pero hay todavia mas en juego: "Expectante y experiment<indolo,
c6mo depende la experiencia tr<igica de una situaci6n teatral en las muchas el espectador aguarda las cosas que van a venir': 289 Esta naturaleza especial
facetas que especifican una funci6n de teatro, entonces queda claro una vez del momenta teatral tiene, entre otras, la consecuencia de que uno se interesa
mas que la tragedia qua dramaturgia, coma un fen6meno estftico estructu- por un proceso no experimentado como alga no predeterminado, coma si se
rado de manera similar al logos, coma un texto, no puede todavia constituir tratara de la propia realidad con un "resultado abierto''. Tarnbien se da una toma
la tragedia. La posibilidad de la tragedia y de lo tragico no depende de un de posici6n, "a veces, has ta la mis ma escena abierta':290 que le es inmanente
contenido plasmado en un texto, sino de! teatro en la doble forma explicada: y esencial al teatro -no recien a partir de Brecht-, y que es "muy diferente
del performance, la encarnaci6n o "in-corporaci6n" y de la situaci6n del tea- de la actitud silenciosa o explosiva que se puede tener frente a la literatura
tro, de la cual el performance o la funci6n solo representa una parte, de nueva leida'', 291 puesto queen cada teatro se encuentra "una asamblea de personas
cuenta. Con esto, al mismo tiempo queda dicho que el motivo tragico de la con derecho a voto''."' A diferencia de! drama leido, el teatro significa "la
transgresi6n dispone de diferentes pianos para resaltar. El "nucled' tematico realidad sensible de la vivencia, en la que lo tacito se oye publicarnente, en
de lo tragico puede estar formulado en el texto de una tragedia, o articularse la que lo lejano a la realidad de la vivencia se hace plasticarnente publico, en la
en el tiempo-espacio de! juego teatral corporal. La transgresi6n tambien puede que lo concentrado hecho poesia, lo perfecto-acabado se presenta realmente,
presentarse o participar en el piano de! performance teatral en si, sin que se como si estuviera hecho carne': 293
tenga que narrar el contenido de un acto de transgresi6n. Mientras que la fu- Entonces tenemos que la experiencia tragica, de la que constatamos que
si6n de los aspectos de! texto y de lo performatico fueron la regla, y en la nose puede reducir ni a una reacci6n emocional ni a una intuici6n especifica,
tradici6n de la tragedia dram<itica fueron la regla sin excepciones, en el nuevo requiere de una explicaci6n mas amplia. Esta no se obtiene ya a traves de la
panorama posdram<itico lo trc\gico puede contraerse totalmente en el gesto de mimesis teatral (mimfticamente) percibida de una experiencia representada, ni
algo performatico concreto e incluso en una vivencia concreta de la situaci6n tampoco mediante una cierta forma de percibir la presencia de los intCrpretes
teatral. Esta conclusi6n puede resultar sorpresiva. Pero en verdad hay un sin- en si, sino que apenas surge en y a partir de la situaci6n teatral real, en la que
ntimero de formas de un "teatro tragico" (que exploraremos de manera mas por un !ado sigue siendo una experiencia personal-individual y, por otro, esta
detallada), que no le ofrecen al espectador la mas minima identificaci6n con ligada a una situaci6n vivida no de manera individual, en la medida en que
la experiencia tragica de una figura ficticia representada. En el performance el teatro, por lo general, pero siempre de manera estructural se dirige a una
art contemporaneo, que no se puede separar categ6ricamente del teatro con pluralidad de receptores. Stanley Gavell lo formula acertadamente, un poco
un plumazo, sigue faltando lo ficticio, de modo que el proceso trigico aqui le al estilo de Gertrud Stein, aunque desde otra posici6n:
atafie Unicamente al intfrprete y a su relaci6n, su conexi6n con el receptor. 286
Y la experiencia tragica puede ser concebible, al menos en teoria, en ciertas En la conversaci6n, un comentario que comienza de un cierto modo normalmente
condiciones de encuentro o reuni6n, especialmente escenificadas, en las que s6lo puede tener uno de entre un conjunto de finales especificos; sabemos por que
ni un texto tnlgico ni un performance tragico es el factor esencial, sino que
la experiencia tragica surge tan s6lo de la propia situaci6n.
Ernst Bloch dice acerca de la experiencia espedfica que tiene quien asiste
287
Ernst Bloch, El principio esperanza, vol. I, trad. por Felipe Gonzalez Vicen,
Aguilar, Madrid, 2004, p. 470.
al teatro: ''.A todos Jes empuja, empero, lo que pudiera llarnarse necesidad mf · 288
Barish, The Antitheatrical Prejudice, op. cit.
mica. Esta necesidad esta mucho mas extendida que la poetica, y esta vinculada
"'Bloch, op. cit., p. 470.
"'Ibid., p. 471
291
Asi, por ejemplo, un performance de Marina Abramovic consiste "s6lo" en
286 Idem.
que cada uno de los asistentes es invitado a sentarse frente a ella, a algunos metros 292
Idem.
de distancia, y mirarla a los ojos por tanto tiempo como le sea agradable o posible. "'Ibid., p. 478.

168 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS~ THIES LEHMANN


un comentario ha comenzado como ha comenzado o podemos averiguarlo de espedficamente teatral la que hace posible que, bajo las condiciones institucio-
maneras obvias; y el comentario finalizara por si mismo, lo que cuenta como un fin nales y artisticas actuales, los artistas puedan reducir la teatralidad en conjunto
que se da en el lenguaje; de modo que si, por ejemplo, no perdemos detalle de estas a la mera aparici6n -mas aca o subyacente a toda representaci6n- de un
palabras, no es por algo que este sucediendo en ellas ante nosotros ahora. Es como interprete humano como acontecimiento teatral. Tambifn de esta manera
si la poesia dram8.tica y la mUsica tonal, renunciando a estos nombres, fueran hechas puede surgir la experiencia tragica como experiencia teatral. El teatro es, lo
para imitar los hechos mas simples de la vida: que esta se vive en el tiempo, que hay repetimos, una experiencia junta con otros. James Flannery"' pregunt6 por
un ahora en el que sucede todo lo que sucede, y un ahora en el que para cada per~ el poetic drama en el posmodernismo y declar6 que, ampliando la concien-
sona todo deja de suceder, y eso que ha sucedido ya no esta aqui y ahora, y aquello cia por medio de los metodos clasicos -el mito, la metafora y la alegoria-,
que podria haber sucedido luego y alli nunca sucedera, y aquello que sucedera no debia derribarse la barrera que separa a los seres humanos. Precisamente esta
es aqui y ahora y sin embargo puede ser determinado por lo que esta sucediendo posibilidad del teatro fue la que despert6 la desconfianza de Plat6n respecto
aqui y ahora en una forma que no podemos conocer o no veremos aqui y ahora. La de la comunicaci6n teatral.
percepci6n o actitud que requiere el seguimiento de este drama supone una atenci6n El racionalismo del siglo xvn disolvi6 un mundo mimetico, para decir-
continua a lo que esta sucediendo en cada aqui y ahora, como si to do cuanto tuviera lo con Foucault, un "mundo de las semejanzas", creando de este modo una
importancia estuviera sucediendo en este momento, en tanto cada cosa que sucede brecha entre el sujeto que reconoce y el mundo, en el que el primero antes
le da vuelta a la p8.gina del tiempo. La concibo como una experiencia de un estar se sentia abrigado, replegado, implicado. En el curso del siglo xrx se abre ca-
presente continua. Sus exigencias son tan rigurosas como las de cualquier ejercicio mino radicalmente la experiencia de una "cesura': una distancia y un abismo
espiritual: dejar atr<is el pasado y que el futuro se tome su tiempo; de manera que entre cualquier sentido o totalidad garantizado y el sujeto, que se enfrenta
no permitamos al pasado determinar el signi:ficado de lo que est<i ahora sucediendo a un mundo desencantado y sin dios. La mimesis, la conducta mimftica es
(puede ser que de et haya resultado algo mas) y no anticipemos lo que vendr<i a partir disuelta por la racionalizaci6n, y s6lo se le encuentra ya en lo estftico: "el
de Io que ha sucedido. No es que cualquier cosa sea posible (aunque lo sea), sino arte es el refugio del comportamiento mimeticd'. 297 La "mimesis'' como una
que no sabemos que ha de venir, o no, a continuaciOn.294 "conducta' en el sentido en el que la maneja Adorno es algo de lo que ya no
se puede prescindir en el teatro, representa una especie de fusi6n emocional
Cavel! habla del teatro dramatico. Pero lo que describe tambien atafie a -parcial y momentcinea-y de entrecruzamiento reciproco de los participan-
la experiencia teatral como tal. En la teoria yen la prcictica, en el teatro puede tes en un acontecimiento teatral, que le hace competencia a la racionalidad
suceder algo no planeado en cualquier momento. Precisamente eso es lo que estatal-social de la organizaci6n de las relaciones humanas. Si este efecto se
produce la sensaci6n del acompafiar, inseparable del teatro, por muy epico cwnple alguna vez totalmente, si s6lo se trata de momentos, que tanto estci en
que este sea o aunque prescinda totalmente de una fabula. Es precisamente juego el autoengaflo: todo esto resulta irrelevante para la teoria de lo teatral.
por esa raz6n que esta sensaci6n no depende del contenido de lo representado, El teatro presenta la tendencia inmanente de favorecer la conducta mimetica
sino de esa especial temporalidad "abierta': por eso la experiencia del teatro entre los participantes, y los enemigos del teatro y opositores a la "teatrocracia"
puede irla pasando tambien sin la comprensi6n mimetica de una acci6n, sin tienen francamente raz6n en barruntar un peligro en el teatro. La difgesis
un heroe dramatico 0 dramatizado; esta ligada unicamente a la teatralidad ha sido distinguida de la mimesis desde Plat6n, quien, bien es sabido, queria
(ya su experiencia en la situaci6n teatral), a un performance que, estrictamente expulsar totalmente de su Estado a la peligrosa mimesis, por oposici6n a la
hablando, tampoco puede contener o significar nada definible, sino que este mas bien tolerable narraci6n (diegesis). Y lo hacia por la sencilla raz6n de
performance contiene en si mismo este significado como proceso: como aura, que veia el peligro de que los sujetos no podian guardar distancia frente a la
como "presencia': como algo "obtuso'~ 295 Es esta dimensi6n de la experiencia mimesis, sino que se veian afectados y modificados en su identidad. Y eso
no era posible. Cuando ahora en el nuevo teatro se exhiben recursos de la
mimesis -como la fabula, la encarnaci6n de figuras ficticias, la 16gica de
294
Stanley Cavell, Must We Mean What We Say? A Book of Essays, Cambridge
los acontecimientos- de tal manera que son tematizados explicitamente
University Press, Cambridge, Londres, Nueva York y Melbourne, 1976, p. 321 y s.
Cursivas de HTL.
295
Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imdgenes, gestos, voces, trad. por C. 296
James Flannery, The Modernists, s. e., Londres, 1987.
Fernandez Medrano, PaidOs, Barcelona y Mexico, 1986. 297
Adorno, Teoria estttica, op. cit., p. 78.

TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN


y ya no son condiciones implicitas del performance teatral aceptadas sin teatrales que desontologizan al cuerpo como figura, que, por ejemplo, permiten
problema, accidentales, entonces, en este sentido, el teatro posdram<itico es que lo atraviese el lenguaje sin por ello desactivar esa estructura de posesi6n que
esencialmente autorreferencial. Pero es s6lo a prirnera vista que se despide de le es inherente a la encarnaci6n dramatica. "Has the thing appeared again toni-
la mimesis. Meis bien este teatro en verdad reactiva el nUcleo de la mimesis ght?':'" le pregunta Marcelo a Bernardo por aquello que despues resultara ser
teatral, que en la 16gica de la representaci6n de la teoria teatral tradicional el fantasma de! difunto padre de Hamlet. El cuerpo es una interfaz en la que el
casi habia sido olvidada. Precisamente la despedida de la idea aristotelica de limite entre lo vivo y lo muerte se convierte en tema y problema. Fantasmas y
mfmesis-praxeon, es decir, de la idea de queen su nllcleo el teatro es una imi- esplritus son el material de! cual parece estar hecho tambien el mundo de las
taci6n de acciones, puede liberar fuerzas mimeticas que se manifiestan en la cosas en cuanto se le intensifica estfticamente, mismo que, de manera miste-
danza, el performance, la autorreferencialidad y la interrupci6n de! sentido, riosa, ya no est8. simplemente muerto en la representaci6n estetica. Y porque, a
coma cesura de la continuidad. la inversa, el cuerpo vivo realmente puede ser convertido en "objeto': el actor ha
sido comparado, una y otra vez, con un chamcin, un deportista, una prostituta o
un maniqul (es decir, una muiieca). La estetica teatral se mueve, por lo general,
El cuerpo, la cosa en la franja fronteriza entre lo humano y lo objetual. El potencial fantastico de
las cosas se vuelve reconocible cuando las personas se acercan al mundo de las
Hay que decir llanamente que una differentia specifica de! teatro que lo separa cosas. El teatro de Tadeusz Kantor liga los grotescos movimientos espasm6di-
de la literatura, la pintura, las artes plasticas y tambien de! cine es que la expe- co-mecanicos de! ser humano con el funcionamiento de enloquecidos aparatajes.
riencia del teatro es, esencialmente, una experiencia de cuerpos: cuerpos vivas Cuando la mecanica corporal del bailarln se aleja de la trayectoria humana
que respiran, y que constituyen la experiencia incluso cuando se Jes tematiza habitual, no s6lo se acerca a una esfera "superior" coma angelical promesa
de manera explicita como no disponibles para el espectador, a traves de! empleo de de lo ingravido, sino, al mismo tiempo, a una "inferior": a la de las cosas y su
medias, avatares o la ausencia fisica. Aunque tambien es corporal la experiencia mecanica, y penetra as! en su reino (basta pensar en el ensayo Sobre el teatro
de quien va al cine o quien contempla una pintura, la singular duplicaci6n de de marionetas, de Kleist). El cine animado nos fascina porque vincula la
que el cuerpo sirva coma material estftico y como medio transmisor, pero que magia -todo es posible- con el reconocimiento del cuerpo. En tanto que el
ademas se encuentre con el cuerpo real del espectador, sigue siendo especifica cuerpo se convierte en una cosa, todas las cosas se tornan posibles. Cuando
del teatro, dentro del cual tambifn tenemos que contar, en este sentido, formas la voz humana, por medio del arte extreme, se aleja de lo habitual, de aquello
limltrofes como el action painting y el arte de! performance. Esta circunstancia que conocemos como natural, trasciende el limite que la separa de! mundo de
ha favorecido tanto en el pasado como en el pensamiento presente acerca de! los ruidos, que son tonos producidos normalmente por las cosas. Josefina, la
teatro una ideologizaci6n de la presencia, del autentico sujeto humano en el teatro, cantante de Kafka, que canta de la manera mas bella, en realidad solo produce
desplazando as! los mU!tiples efectos de la ausencia.298 Contra ello actUan tecnicas un silbido. 300 Se despierta otro sentida del cuerpa por media de su cosificaci6n:
desde los camediantes sabre zancos pasando por las obras pl:isticas cinfticas
298
Gerald Siegmund ha dedicado un enf;itico estudio a las diversas estrategias y de Oskar Schlemmer hasta llegar a la descomposici6n dandstica de! cuerpo
efectos de la ausencia en la danza contemporanea. Entre la presencia s6lo aparentemente en sus extremidades en la nueva danza.
total del cuerpo del bailarfn -cuya t6cnica es necesaria, pero que desaparece en la En la tradici6n de! teatro dramatico, la implicaci6n de! cuerpo en el
apariencia de la ingravida facilidad-, el pU.blico -que no tiene la experiencia real en mundo de las cosas se sigue reprimiendo por buenas razones, pues el efecta de
la percepci6ndel "presente" de los bailarines, sino mediante las fantasias evocadas por abstracci6n del paradigrna dram<itica se vincula estrechamente con despegar
ellos-y, finalmente, el marco -la instituci6n, la "inteligibilidad cultural", que permite
lo exhibido, pero que permanece en segundo plane, ausente-, la danza desarrolla, de
manera similar al teatro, un rico espectro de ausencias. En relaci6n con la experiencia Eine performative Asthetik des Tanzes. William Forsythe, JirOme Bel, Xaver Le Roy, Meg
de la muerte como quizci. la ausencia ejemplar, Siegmund escribe acertadamente en su Stuart, Transcript, Bielefeld, 2006, p. 68).
diferenciado estudio sobre las tesis de Peggy Phelan: "S6lo a traves de la ausencia como
299
["... lSe ha vuelto a aparecer eso esta noche", Hamlet, principe de Dinamarca,
algo que no puede ser es que el performance se abre a una experiencia que se opone op. cit., p. 12.)
al mero espectci.culo que promete satisfacci6n en el memento. El performance juega °CJ Franz Kafka, "Josefina, la cantora o El pueblo de los ratones': en Cuentos
30

con la ausencia cuyo horizonte Ultimo es la muerte" (Gerald Siegmund, Abwesenheit. completos, trad. por Jose Rafael Hernandez Arias, Valdemar, Madrid, 2000, p. 419 y ss.

172 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS~ THIES LEHMANN 173


el cuerpo -soporte de lo espiritual- de la esfera de! mundo muerto-vivo desarroll6 el concepto del "objeto de transici6n'','02 y explic6 lo que realmente nos
de las cosas y de! cuerpo. El mundo de las cosas, con su poder magico y su fascina del objeto: que deviene sujeto y que asi despierta la sensaci6n de que, a
realidad concreta, se conserv6 como prerrogativa de la representacion lirica la inversa, nosotros mismos no somos simplemente sujetos vivientes, sino que
y epica, y en el drama s6lo excepcionalmente desempefia un papel destacado: nos convertimos tambien en partes, en objetos. Resulta fascinante cuando se
por ejemplo, cuando la daga "deambula" en Emilia Galotti. Pero un movimiento desdibujan los Hmites, cuando el sujeto tiende hacia la cosa, la cosa hacia el ser
fundamental del teatro en la modernidad es el desplazamiento que se aleja vivo, cuando se pierde la seguridad de poder hacer una separacion clara entre
de! cuerpo espiritualizado, como centro y soberano absoluto, y se acerca a la vida y la muerte, entre el sujeto y el objeto. El teatro de titeres, el bunraku y
un arreglo totalizante compuesto de espacio, tiempo, cosas y cuerpos. Este el teatro de marionetas, el teatro en el que Edward Gordon Craig s6lo querfa
dispositivo posdramatico hace que parezca conveniente preguntar tambien que participara la "supermarioneta' -interpretes totalmente disciplinados,
en la historia por las huellas de una transgresi6n de! modelo basico organi- "sin alma' - es un lugar privilegiado para la experiencia de esta transgresi6n de
co-dramatico. La categorfa de lo siniestro, que desde Freud se refiere, sabre Hmites. Igual que las mas avanzadas invenciones de las vanguardias teatrales, en
todo, a esta problematica del desdibujamiento de los llmites entre lo animado las formas populares del teatro de titeres, con su gran tradici6n, fluye una fuerte
y lo inanimado, podria contribuir a describir bajo esta luz al teatro posdra- corriente del teatro de objetos, que inspira, a veces de manera oculta, a veces
matico, especialmente su juego de cuerpo mediatico y cuerpo real. 1Que es mas evidentemente, tanto las tradiciones teatrales como los experimentos mas
mi yo si este ya encuentra en sf mismo lo ajeno, lo otro, el objeto de! cual se nuevos. Especialmente el teatro que rechaza el modelo dramatico -por tanto,
quiere separar categ6ricamente? Entonces este yo pareciera loco [ver-ruckt], tambien siempre antropocentrico- es capaz de restituirle su valor a las cosas,
su racionalidad esta en juego. 301 ya los actores humanos la experiencia, que se habfa vuelto ajena, del estatus de
En los inicios del teatro algunas cosas -un arma, un palo, el vestuario, la cosas. Al mismo tiempo, el teatro gana un nuevo terreno de juego en el campo
mascara- le correspondian al actor. El, por su parte, se "objetizaba', por ejemplo, de las maquinas, que van de las grotescas maquinas de la vida y el amor de Kan-
hacienda gestos -;d6nde esta el llmite entre gesto y mascara?- o colocando el tor al ser humano hightech, la mecanica y la tecnologia. En el teatro de Wilson,
cuerpo en poses expresivas. En la pose el actor da un paso de la vida organica hacia Heiner Muller percibi6 la "sabidurfa de los cuentos de hadas, que entienden que
la cosa, hacia la estatua inanimada. El cuerpo que posa es ya un cuerpo en pasado es imposible separar la historia de los seres humanos de aquella de los animales
perfecta, un gesto congelado en escultura, ya no es un simple cuerpo en el presente (plantas, piedras, maquinas )''. En ese teatro se anticipaba, continua Muller, "la
vivo. El teatro juega -y eso es lo que constituye la fascinaci6n duradera del teatro unidad del ser humano y la maquina, el siguiente paso de la evoluci6n''."' Pare-
de marionetas- con este reflejo, con que el interprete le de vida a la cosa y con ciera que la cada vez mas vertiginosa tecnologizaci6n, y con ella la tendencia a
que el mismo funja como un aparato que actU.a de forma casi inconsciente, que, que el cuerpo salga de un "destino'' para ser una maquina dirigible y elegible, un
de cierta manera, se deja conducir por las !eyes ocultas de la mecanica (o de la tecno-cuerpo controlable, muestra una mutaci6n antropol6gica, cuyas primeras
gracia). Ciertamente el arte de la escenografia encarnina su esfuerzo a evidenciar conmociones estan siendo registradas con mayor precisi6n en las artes que en
una conexi6n entre las acciones de los sujetos y su mundo de cosas, construc- los discursos juridicos y politicos, que se quedan obsoletos a gran velocidad.
ciones, objetos; el drama se eleva con superioridad sabre esa implicaci6n. For el
contrario, con frecuencia logra sus mementos involuntariamente m<is ridiculos
ahi, donde les concede espacio a los objetos: el pafiuelo en Otelo, la limonada en Ser vistos y soledad
Intriga y amor (Kabale und Liebe, de F. Schiller), el "tenedor funesto'' del drama
o tragedia del destino {Schicksalsdrama]. Solo excepcionalmente lleg6 a haber Desde el amanecer del teatro europeo, pasando por Shakespeare y las obras
motives que representaran autenticamente la implicaci6n fatal o m<igica de la finales de Beckett, hasta los corns de Einar Schleef, Hein"er Muller o Sarah
vida en el mundo de las cosas. En este sentido se hacen grandes hallazgos en el Kane, la experiencia tragica ha estado ligada al teatro, yen el, en una primera
Barraco, el naturalismo y el surrealismo. La experiencia teatral es la experiencia de
una vida y de una presencia del cuerpo, siempre inciertas. Donald W Winnicott 302
Donald W. Winnicott, "Objetos transicionales y fen6menos transicionales': en
Realidad y juego, trad. por Floreal Mazia, Gedisa, Barcelona, 1995, pp. 17-45.
303
301 Cf Lehmann, "Das Erhabene ist <las Unheimliche': en Lehmann, Das politische Frank HOrnigk (comp.), Heiner MUller Material. Texte und Kommentare, Steidl,
Schreiben, op. cit., pp. 65-80. Gotinga, 1989, p. so_

174 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 175


aproximaci6n, al momento en el que la criatura humana es expulsada de la Aislamiento
clandestinidad, la normalidad, la discreci6n -o tambien elevada de la ba-
jeza- hacia un escenario, hacia la visibilidad, la cual resulta casi identica a Georg Lukacs viola relaci6n entre el aislamiento del sujeto y el lenguaje de la
la vulnerabilidad y la amenaza, lo que de una u otra manera ya anuncia la tragedia clcisica: "El verso tr<igico es duro, contundente: aisla, crea distancia.
perdici6n de ta! criatura desde el momento de su aparici6n. Por eso no es una Abriga a los heroes en las profundidades de su soledad, que surge de la forma
casualidad que durante siglos lo tn\gico se vinculara con los mas destacados misma; no da lugar a ningun tipo de relaci6n entre ellos que no sea de lucha
y los elevados, con reyes y heroes. Pero al que esta expuesto en lo mas alto lo y aniquilaci6n': 306 Frente a este trasfondo es que leemos las observaciones de
espera ya la caida. Quien alcance la mayor altura en la rueda de la fortuna, Arist6teles en su Poetica acerca de! lenguaje sazonado, o la larga tradici6n
caera, (Como una imitaci6n de esto en el presente podriamos considerar la del lenguaje en verso en el drama serio. No era Unicamente una convenci6n
demoledora publicaci6n mediatica, que llega hasta el ultimo rinc6n de faltas ret6rica consagrada, era un elemento esencial de aquella afirmaci6n de la
reales o supuestas de perscinalidades prominentes.) La confrontaci6n del ser forma que se corresponde de la manera mas intima con la experiencia trti-
vivo en su visibilidad = amenaza de un colectivo que mira, se puede consi- gica. Asi, durante mucho tiempo se vio en el verso y, en general, en un estilo
derar como el elixir de vida de la experiencia tn\gica, En esa emergencia en artistico o sublime, "artificialmente" elevado, que no tiene que ser nada mas
un amenazante campo de visibilidad esta dada una parte de aquello -solo grandilocuente, el recurso necesario para marcar lo tr3.gico como un modelo
genuinamente realizable en el teatro- que se puede llamar experiencia tragica, de representaci6n (en lugar de una descripci6n de la realidad), Hagamos un
Una y otra vez, Einar Schleef reconstruy6 en su teatro coral la tragedia del pequefto experimento. ;Conocen la historia de! viejo rey que empez6 a cho-
conflicto que confronta al sujeto elevado -pero tambien expulsado- con chear y tuvo la disparatada idea de heredar su reino a sus tres hijas y decidir
el colectivo, el coro, los espectadores. La experiencia fundamental de una acerca de la distribuci6n de la herencia haciendoles un examen de ret6rica
separaci6n, de ser expulsado y excluido, que percibimos en la figura tragica, amorosa? Por supuesto, la hija mas honesta reprob6, yen cuanto las otras dos
sigue siendo legible tambien en representaciones organizadas de manera que dispusieron del dinero y los bienes del rey, le jugaron una muy mala pasada
ya casino pueden ser consideradas dramaticas. El Not I, ' 04 de Beckett, refleja y lo pusieron de patitas en la calle, tras lo cual el acab6 por caer en las garras
ese elemento del teatro primigenio. El sujeto, reducido a una boca que habla, de la confusi6n mental que ya se habia anunciado. Intuy6 que habia hecho
pronuncia sus primeras palabras como yo humano en su expulsi6n al espa- algo ma!. Pero, ademas, en el curso de todo tipo de complicadas intrigas, las
cio del mundo y del escenario: ".. , out.., into this world .. ,", En este espacio dos hijas malvadas, aparte de cometer otros actos terribles, se cargaron a la
simb6lico del teatro (aqui el escenario se puede leer como el espacio interior hija buena del viejo rey, y este muri6 de pena por ello.
de la cabeza) se ve confrontado con un "oyente" (Listener), quien, en el curso Es evidente que esta historia puede parecer grotesca, loca, tambien triste,
del mon6logo, solo se encoge tres veces de hombros con torpeza y no puede pero que a su recepci6n le falta todo para ser una experiencia tr3.gica, y no
ayudar. Como sucede en la situaci6n fundamental del espectador que seen- solo debido a las limitadas capacidades del autor como narrador. Tambien se
frenta al sujeto en el escenario: tener que y no poder intervenir. Esta situaci6n le podrian a uno ocurrir otras versiones del tema: peliculas animadas, una
es especifica del teatro. Ningun lector se ve confrontado con la posibilidad de obra de teatro grotesca muda, una novela por entregas, un juego de compu-
intervenir de una manera que se pueda percibir sensiblemente, y por eso el tadora ... todos los cuales, como se puede suponer intuitivamente, carecerian
lector tampoco puede tener la experiencia que le resulta bien familiar a todo de la dimension tragica.
espectador, tanto del teatro infantil, donde queremos advertir al titere de la lPero por que inventar? S6lo.sce.necesita citar textualmente c6mo se
cercania del diablo, como a quien contempla las alturas sublimes del teatro imagina Gottsched la fabula de la tragedia y el origen de Edipo rey:
tragico. (Stanley Cavel!, por ejemplo, la transform6 en el autentico eje de su
an<ilisis sabre Lear.) 305 Habia una vez un principe, se contara, que era dueiio de muchas buenas cualida-
des, pero que era tambien temerario, suspicaz y curioso. En dias pasados, antes
de tomar posesi6n de su cargo como gobernante, habia cometido un asesinato a
304 Samuel Beckett, "No yo': en Pavesas, trad. por Vicente Hernandez-Esteve,
Tusquets, Barcelona, 2000, p. 157 y ss. 306
GyOrgy Lukacs, Teoria de la novela: un ensayo hist6rico-ftlos6fico sobre las forn1as
305 Cavell, Must We Mean What We Say?, op. cit. de la gran literatura epica, trad. por Micaela Ortelli, Godot, Buenos Aires, 2010, p. 52.

TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 177


campo abierto; sin saber que era su propio padre a quien habia matado. Su buen El teatro tragico significa: explicaci6n, literalmente desp!egar, desenvolver
juicio le vali6 tan buena reputaci6n y aprecio en un pais extranjero que fue hecho algo que una y otra vez ha recibido el nombre -problematico, pero no des-
reyy se cas6 con la reina viuda sin saber que se trataba de su propia mad.re. Pero atinado- de destine. Cuando el trauerspiel burgues de! siglo xvm le apost6
no pudo vivir tranquilo. Sus pecados salieron a la luz y cayeron sobre el todas las todo a negar esta experiencia, cre6 por eso un teatro de los mas complicados
maldiciones que el mismo habia invocado contra el asesino de su antecesor en el enredos psfquicos y 16gico-causales: sombra o caricatura del "destine': que
cargo. El mismo se despoj6 de su reino y se lanz6 a vivir en la miseria, despues justamente no se quiere percibir. Este rasgo de la inevitabilidad decidida
de haberse arrancado los ojos por causa de la desesperaci6n. S6focles encuentra de antemano para salir del campo de visi6n, fundamenta el inicio del teatro de
al Edipo de las viejas historias de Tebas apto para esta fibula general.
307
la tragedia en Europa, y sigue conservando su vigencia en la era moderna. El
Macbeth de Shakespeare cree poder gobernar el tiempo y el orden de! mundo,
Y, feliz por este hallazgo, el poeta emprende la misi6n autoimpuesta de y es aniquilado por ambos, como una victima culpable. La Fedra de Racine
"mostrar que Dios tampoco deja sin castigo aquellos pecados cometidos sin sale al escenario como una mujer que busca la muerte y, tras algunos juegos
saber que se los estaba cometiendo''. 30' Todo esta ahi, menos la tragedia. dramatt\rgicos de posposicicln y de intentos de salvaci6n, la encontrara en el
En el nacimiento de la tragedia en el teatro antiguo, la realidad de la quinto acto. El Wallenstein seguro de si mismo y la serena Maria Estuardo
"soledad, que surge de la forma misma'', realzada por Lukacs, es particular- ya estan consagrados a muerte, su entrada a escena no sirve para decidir su
mente sensible y manifiesta para la percepci6n por medio de la exposici6n, destine, que ya esta escrito, y no s61o por los hechos hist6ricos conocidos. En
el enfasis y el aislamiento de la persona del protagonista, fisicamente pre- el siglo xrx los heroes de la historia de! mundo de Hebbel, quienes "agitan el
sente. Su cuerpo esta ahi, en el proscenio, separado irrevocablemente de suefio del mundo", estan ya igualmente condenados en cuanto aparecen.310
!os demas, de! mundo que lo rodea, de! coro, su voz detras de la mascara Loque resulta parad6jico de esto, una y otra vez, es que los personajes prepa-
resuena en el vasto espacio del teatro, bajo el cielo abierto. Visible para to- ran, por asi decirlo, el destine que se cierne sobre ellos, o parecen prepararlo:
dos, ya no s6lo narrado, como en la narraci6n de! mito, el cuerpo de quien esta ambigiiedad de acciones aut6nomas y un algo "impuesto de alguna
interpreta al heroe, por asi decirlo, en el espacio vado, como objeto de la manera" 311 es lo que deja sistemclticamente a la tragedia en esta zona turbia.
mirada que juzga: de! otro actor (pues tambien la mascara "mira'', aunque no Dondequiera que en este punto la tragedia se resuelva 16gicamente, resulte
igual que el rostro de! ser humano), de! coro, de los espectadores. Y de los moralmente comprensible o presente una necesidad desde la historia de la
dioses. En el momento en que el individuo pisa el escenario de Ocicidente, filosofia, termina la experiencia tragica, y la tragedia deviene lecci6n hist6rica,
se hace consciente como sujeto de su existencia en esta realidad especial: religiosa o moral. Esto se expresa bellamente en la observaci6n del racionaw
de! aislamiento y la soledad que existen en el ser vista. Agamen6n, Clitem- lista Gottsched en su Critischen Dichtkunst: Edipo "se hubiera podido salvar
nestra, Orestes, Ayax son heroes de un pasado sombrio que se presentan razonablemente de todos los golpes mortales, despues de que el Oraculo le
frente al publico reunido de la moderna demokratia de la polis; todos ellos, habia anunciado tan claro augurio': 312
y el publico lo sabe, estan condenados al sufrimiento y la muerte. Edipo y
Antigona se adelantan y hablan de una situaci6n que, literalmente, los desafia 310
En Gyges und sein Ring (acto V, escena 1), Kandaules dice: "Tal intruso indiscreto
[heraus-fordert}; 309 y nosotros sabemos, como lo sabian tambien los espec- era yo rnisrno; I ahora estoy en las rnanos de Briareo, I es el quien tritura al punzante
tadores en la Antigiiedad, que estan condenados a su ruina. Penteo sale al insecto. I Por eso, Gigues, aprovecha la ola I vital que habra de encumbrarte mas alto
escenario y aun antes de que suceda nada, ha sido ya elegido por Dioniso I de lo que piensas: en ella confia; I jque ya ni las coronas te amedrenten!, I iY que ya
nunca el rnundo te conmueva!" (en Friedrich Hebbel, Werke, Hanser, MUnich, 1964,
como victima y chivo expiatorio.
vol. 2, p. 68.) Al parecer Freud, en su conferencia en Viena sobre la etiologia de la hisw
teria, en 1896, cit6 este verso y dijo que el era quien ahora agitaba el "sue:fio del mundo''.
3
307 Cf Alberto Martino, Geschichte der dramatischen 7heorien in Deutschland im 1J Asi dice la traducci6n de Agamen6n (rengl6n 180 y ss.), en La Orestfada de Peter

18. Jahrhundert, vol. !, Die Dramaturgie der Aujklarung (1730-1780 ), Max Niemeyer Stein: "Incluso a quienes se resisten les llega la prudencia" se lee en la versiOn de Oskar Werner
Verlag, Tubinga, 1972, p. 309. (TragOdien und Fragmente, ed. y trad. por Oskar Werner, Heirneran, Tubinga, 1980, p. 19).
312
308
Idem. Johann Christoph Gottsched, "Versuch einer Critischen Dichtkunst. Anderer
309 N. de la T.: con el guion se hace un juego de palabras que significaria tanto Besonderer Theil': en Joachim y Brigitte Birke (eds.), Ausgewiihlte Werke, vol. VI/2,
como "reclamar hacia fuera': De Gruyter, Berlin y Nueva York, 1973, p. 313 y s.

TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 179


humana, la paradoja en la ruina, la dialectica tragica. Este es el efecto de la
Lo trcigico como experiencia teatral tiene su fundamento en ese dar un forma de representaci6n estetica. Ahora bien, el intento por eliminar el tan
paso hacia adelante o hacia afuera, que es algo asi como una metafora del seguro splendid isolation del espectador esta muy difundido en la actualidad,
nacimiento del propio sujeto que se presenta, que tiene que presentarse ante y es una de las mas productivas innovaciones del performance y de! teatro
nosotros en el escenario: que, literalmente, muestra ante nuestros ojos el shock posdram<itico. Pero eso se conviert_e en un sendero muy estrecho cuando cier-
y el dolor de la individuaci6n, agudizado por la confrontaci6n con el colectivo to tipo de arte le arrebata al espectador su falta de implicaci6n, cuando lo
del coro. Segun Nietzsche, precisamente eso es lo que hace posible la experien- insulta animicamente o lo ataca fisicamente, lo encierra o lo avergi.ienza. Si
cia dionisiaca: la suspensi6n moment:lnea de esa dolorosa individuaci6n en se pierde par completo la distancia estetica, se colapsa la posibilidad de una
la situaci6n coral, en el sentido mas amplio de la palabra, del teatro, aunque experiencia de la transgresi6n y lo Unico que queda es la mera contravenci6n
sea al precio de! desgarramiento de! individuo, que s6lo se ha constituido en de las normas, misma que refuerza la regla.
y mediante ta! separaci6n, en primer lugar. Hebbel vela el fundamento de
todo lo tnlgico en el desgarramiento entre el todo y el individuo, que necesa-
riamente se tiene que arrancar de! todo: "La vida es el gran rio y gotas son las Nrdida, traicion
individualidades, donde las de condici6n tragica son tempanos de hielo que
deben volver a fundirse restregandose y deshaciendose mutuamente a golpes''."' Desde un pU.nto de vista psicoanalitico, la experiencia tr<igica le resulta accesible
a cualquiera que haya experirnentado algo asi como una perdida inicial, un
rompimiento con la protecci6n, la integridad, la seguridad de la infancia. La
Pathos, velado experiencia tragica de sufrimiento, de dolor, de un incornprensible derrum-
barniento de la felicidad reactiva el recuerdo inconsciente de ta! derrumba-
Si se habla de "experiencia tr<igica': eso involucra siempre una percepci6n miento. (Seguramente por eso son tan populares las im<igenes de cat<istrofes,
de dolor y sufrimiento, de aniquilamiento que amenaza con presentarse o con las que nos toparnos en todas partes en el arte y, sobre todo en el cine,
realmente se presenta. Igual que en la "estetica del terror" o en lo sublime, la porque son im<igenes que nos recuerdan cat<istrofes anteriores y nos ayudan
experiencia se ve modificada decisivamente debido a la falta de implicaci6n, a aprehender esos miedos informes en imagenes, para as! poder elaborarlos.)
par lo menos en un sentido directo. Sublime es el oceano embravecido de Kant En la experiencia de separaci6n y perdida se encuentra alga de una traicion
solo para el espectador, quien se encuentra a buen resguardo; si no la valoraci6n vivida, que no por casualidad es un tema permanente de la tragedia. Ya sea
estetica se veria cubierta par el miedo. El espanto representado esteticamente que la interpretemos coma una deslealtad de los dioses (Holderlin), como
es tema de la "estetica de! terror", y no el espanto real en vista de la perdici6n maligno engafio de! destino que nos seduce con promesas y que precipita a
inminente. La experiencia tr<igica es una experiencia de terror velada. No hay la desgracia a aquel que iritenta aduefiarse de ellas (Macbeth), como intriga
tragedia que no se dirija a un lector que, dicho de manera simplista, tenga y/o fracaso hist6rico en una traici6n polltica (Wallenstein), como la pasi6n
tiempo y nervios para leer una obra o ir al teatro, pero que tanto en la sala de amorosa no correspondida que se vive coma una traici6n (Fedra), en Heiner
lectura como en el mismo teatro se sabe seguro frente al espanto percibido. Muller como la intuici6n tragica de que la traici6n es la condici6n polltica
La estetizaci6n vela el espanto de la transgresi6n. Eso no necesariamente para el cambio ("todo lo nuevo es una traici6n a lo viejo") o, en Sarah Kane,
significa una mitigaci6n, como se ha criticado repetidas veces. Como cual- la traici6n par falta de compromiso, que hace imposible el arnor radical.
quiera podr<i confirmar por experiencia propia, lo que experimentamos en la Ese elemento de una separaci6n y de una experiencia de perdida basal, que
imaginaci6n a veces nos parece "mas profundo" que las experiencias reales. procede de tiempos inmemoriales, es responsable de que, desde el principio,
Yes un sentido esencial de la experiencia estetica que podarnos apropiarnos la experiencia tr<igica sea una que tenga alga que ver con algo asi como el
a traves del arte de experiencias que no hemos tenido nosotros mismos. La nacimiento de un sujeto. Nacimiento que siempre es experimentado tambien
experiencia estetica puede significar una profundizaci6n de la experiencia real. como separaci6n.
Un heroe escenico podra experimentar "s6lo" espanto, tristeza, sufrimiento,
pero el espectador siente y piensa en lo general el abandono de la existencia

313 Hebbel citado en Szondi, Tentativa sobre lo trdgico, op. cit., p. 286.

HANS-THIES LEHMANN
180 'fEORfA/TEATRO/LO TRAGICO
Muerte todos los eventos ptlblicos estaban prohibidos. Hay una analogia con esto en
la antigua fiesta griega de las Antesterias. En su libro sobre de Dioniso, Karl
Avanzar hacia una visibilidad peligrosa, confrontaci6n con el terror, a estos Kerenyi afirm6 que ese pensamiento -mundus patet, la apertura de las fron-
dos factores se les suma un tercero en el teatro de la tragedia: en Ia Antigiie- teras entre el mundo de los muertos y el de las vivas- se habia transferido a
dad la tragedia implica la aparici6n de muertos. La tragedia confronta en el las Grandes Dianisias, es decir, a la fiesta de la tragedia. Una frase ingeniasa
escenario diferentes tiempos, el de los vivas en el teatro y el de los difuntos. de Heiner Millier afirma que en los escenarias antiguos s6lo se presentaban
Su motivo central -el terror, el miedo, el sufrirniento y el fracaso- seftala los muertos. Y Klaus Heinrich explic6: "Las tepresentaciones teatrales de las
siempre a la muerte. La muerte la experimento siempre en solitario, pero se tragedias [... ] entran en un estado de excepci6n psiquico: el de! trato con los
ha alegado con buenas razones que, en el fondo, siempre se experimenta la muertos, como, por cierto, todas las fiestas de los pueblos en las que se usan
muerte de Ios otros. "Muerte" es un concepto vacio, una palabra que sugiere las mascaras de los antepasados muertos': 316
alga desconocido, una meta.fora que sera primaria mientras no sepamos decir En la teoria de las sentimientos relacianados con la experiencia tragica y
que representa. 314 La nada absoluta de la muerte, su vacio, su car<icter de inad- partiendo del uso en el idioma aleman, en el que los conceptos trauerspiel
misible, de insoportable: todo eso es una experiencia "propia" radical. Pero en el y tragedia son intercambiables, el luto [Trauer] se ha impuesto siempre. Sin
teatro de la tragedia, nos confrontamos significativamente de manera conjunta, anticiparnos a la discusi6n de la idea de Benjamin sobre el trauerspiel, cons-
junta con otros. La experiencia de vida muestra que el intento de enfrentar y tatemos que el luto significa en Benjamin alga que tiene solo poco que ver
analizar pasiones particularmente fuertes nos dispone a reunirnos con otros. con la pasi6n del lamento por la perdida de una persona. El concibe el luto
Cuando festejamos un nacirniento, un bautizo, un cumpleafi.os: siempre que menos como un sentimiento, mas bien ocasionalmente le llama de manera
estan en juego momentos de fuertes sentimientos "profundos", es decir, emo- explicita una "mentalidad". Por eso es equivocado proyectar los conceptos
ciones significativas mas alla del mero dia, y no s6lo la emoci6n del momenta, del trauerspiel de vuelta al treno y al llanto ftlnebre de la tragedia antigua. Los
sino una que se liga con la duraci6n de lo vivido, sentimos la tendencia a la emocionales cortejos filnebres, que instigan las pasiones, estaban fuertemente
comuni6n con otros. Entonces queremos reunirnos para festejar, o festejar restringidos en la Atenas de! siglo VI, el Iulo por los muertos y especialmente
para reunirnos. El teatro de la tragedia recoge esto. 315 Francesco Fiorentino los correspondientes rituales pllblicos eran cada vez mas un asunto definido
nos record6 que, segtln Ovidio y Plutarco, durante la fundaci6n de Roma se por el Estado, esto debido a que los clanes desplegaban justamente en estas
cav6 un pozo al que se llam6 mundus y que se consideraba lugar de conexi6n procesiones su magnificencia y su poder. El cuidado por los muertos era parte
entre el mundo de los muertos y el de los vivos. Es decir, seria un medium, de la creaci6n del nuevo espiritu de la polis. La "democracia" relev6 a la aris-
un rnedio de comunicaci6n, en el sentido mas literal, entre el reino de los tocracia. Tomar parte en la conversaci6n sabre los muertos, incluso disponer
muertos y el mundo de los vivas. El acceso estaba rigurosamente cerrado por de ellos era un asunto politico, una acci6n a favor de la polis en contra de los
medio de un lapis manalis, y s6lo se abria tres dias al aiio (el 24 de agosto, el clanes que llevaban viviendo ahi tanto tiempo, que continuamente se enzarza-
5 de octubre y el 8 de noviembre). Durante el mundus patet el mundo estaba ban en querellas y utilizaban los cortejos funebres para instigar sentimientos
abierto, los muertos podian regresar durante esos dias a estar con los vivas. de venganza. Querian afirmar su poder. En relaci6n con las reflexiones de
Esos dias se consideraban funestos, segun Fiorentino, todos los negocios y Heiner Miiller sobre el tema de disponer de los muertos en la tragedia antigua,
resulta interesante que la tragedia antigua retome este tema indirectamente.
Si, en realidad, la tragedia represent6 una especie de respuesta a la prohibici6n
314
Cf Thomas Macho, Todesmetaphern. Zur Logik einer Grenzerfahrung, Suhr- de muestras publicas de luto realizadas por mujeres -al parecer, plaiiideras
kamp, Francfort del Meno, 1987. que trabajaban de manera muy efectiva-, como lo muestra de manera plau-
315
Por cierto que Plessner esta totalmente en el espiritu de la representaci6n
sible Taxidou, 317 entonces quiza ya por esta simple raz6n el encuentro con los
dram<itica cuando define la fiesta de la realizaci6n escenica diciendo que es organi-
zada por el actor como "anfi.tri6n" y que el espectador s6lo la financia. Pasando por
316
alto que en el presente, en el teatro subvencionado por el Estado, esto casi ya no es Klaus Heinrich, "Der Staub und das Denken. Zur Faszination der Sophoklei-
asf (se sabe que actualmente el teatro es financiado mayormente por la sociedad en schen Antigone nach dem Krieg': en S6fodes, Antigone, ed. por Gisela Greve, Diskord,
su totalidad); esta definici6n desconoce el hecho de que una fiesta s6lo se convierte Tubinga, 2002, pp. 25-58; esp. lap. 42.
en tal cuando todos festejan. 317
Taxidou, Tragedy, Modernity and Mourning, op. cit., p. 176.

TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN


muertos forma parte de la experiencia tnigica: "La tragedia, por su parte, trata jean Baudrillard- la muerte solo se piensa como un hecho de! cuerpo, y la
de hacerles un lugar a los muertos entre los vivos, y no s6lo por motivos de muerte era justamente, en su calidad de realidad totalmente "colmada' de
venganza, al negar el impulso a dividir categ6ricamente el estado de los seres significado, masque colmada, el ntlcleo de la tragedia dram:itica.no
humanos entre 'vivo' y 'muerto": 318 En estos contextos se reconoce de nuevo La tragedia tiene quiz<i justamente en este punto una "tarea" que se puede
que el espect:iculo tr:igico de ninguna manera se puede pensar en primer considerar facilmente desde el punto de vista de la politica cultural: reinte-
lugar a partir de la idea de una re-presentaci6n. No es mimetico en primera grarle en el juego teatral a la muerte, que ha sido reprimida, si no sentido, si
instancia en el sentido de imitaci6n, sino que m:is bien y primero que nada una posible trascendencia. Cierto es que la cultura trivial llena sin cesar este
se debe entender como una pr:ictica de tener presente, de traer a la presen- vacio: muerte masiva en escenarios de guerras y cat:istrofes reales o ficticias,
cia. Esta praxis puede suceder en una presencia ritual, en la invocaci6n, en la permanente amenaza de la perdici6n en peliculas de horror y thrillers,
la posesi6n o en la exposici6n. La tragedia no proporciona una "imagen" del desliendola a fuerza de infinitas declaraciones sobre la muerte y el morir, que
mundo, no representa la realidad. Es radical y, en todo sentido: excepci6n, no no representan un verdadero espacio ptlblico ni realidad, sino que ofrecen
imitaci6n de lo que existe en la realidad; conjuro, no descripci6n del mundo. Unicamente un apaciguamiento. Esto sin tomar en cuenta las excepciones,
La muerte genuinamente dram<itica es una muerte violenta; al mismo como el manejo publico que hicieron de su proceso personal de muerte ar-
tiempo, es una muerte que sella un destino. En Kant o Schiller, refrenda la tistas como Heiner Muller y Christoph Schlingensief. La pseudoelaboraci6n
sensibllidad superada por la voluntad moral del heroe. Por el contrario, como de los miedos frente a la muerte se liga de la mejor manera con las im<igenes
Baudrillard observ6, al moderno yo "burgues" la muerte le parece como una cotidianas de los noticieros. Lo que queda es un miedo difuso a las cat<istrofes,
"fecha de vencimiento", porque esta muerte fue extraida por completo de la los accidentes, los ataques terroristas, etc. Pero no una cultura del manejo de
vida con anterioridad. Por eso la atenci6n tnigica se puede concentrar en la circunstancia que en fpocas tempranas se formul6 asi: "media vita in morte
ella, mientras que en la tragedia antigua, la muerte como tal, sin circuns- sumus: a media vida estamos I por la muerte abrazados':
tancias publicas particulares, resultaba casi irrelevante. No es aqui el lugar
para discutir la casi insostenible tesis de David B. Morris, seglin la cual en
la tragedia antigua el morir o el estar herido, etc., dirigia de manera general Tres niveles de la experiencia
nuestra atenci6n al fnlgil cuerpo. 319 Mas bien lo que importa siempre de la
muerte es la trascendencia publica del proceso, no despertar una percepci6n Segun lo que se ha dicho hasta ahora, la experiencia tragica es, en primer
mas intensa de! dolor de! heroe sufriente. En este sentido, Filoctetes constitu- lugar, una experiencia que tiene que ver con una transgresi6n significativa
ye la excepci6n que confirma la regla. Lo que sf es cierto es que la presencia en el sentido en el que se explic6 en el apartado anterior, comparable con
de! cuerpo en los antiguos escenarios, por lo general, ha sido masivarnente una experiencia "profunda" en un sentido cultural, en el mismo sentido en
subestimada en la teorla de la trag~dia dominada por la filologla. Ahl el el que Clifford Geertz define el deep play. Mientras que no s6lo atai\e al juego
cuerpo es el slmbolo del ser humano, quien se vive en el campo de poder de estetico sino a las normas de la cultura en su conjunto, aunque de manera
los dioses, que mandan sabre su cuerpo. En la sociedad contemporanea se problematica, al mismo tiempo no esta etica ni moralmente constituida y,
da la perversion de la muerte en la medida en que en la vida ya no encuentra en cierta forma, no se ve afectada por la consideraci6n que se le deba a la
un lugar como gasto y, en lugar de eso, solo representa un "horizonte hostil" socialidad. Tambifn y precisamente como cuestionamiento de
las normas
absoluto, contra el que combaten con todas sus fuerzas la ciencia y la tecnica. ordenadoras, la experiencia tr<:igica sigue refiriendose a ellas, cuestiona el
Baja esta luz el problema de la tragedia contemporanea es el problema de una nucleo de estos parametros culturales, la intangibilidad cultural existente de
muerte que no puede adquirir sentido, un reflejo de la circunstancia de que una forma que provoca inseguridad o miedo. La experiencia tr<igica consiste
la muerte ya no tiene un lugar como una realidad culturalmente respetada. en verse expuesto a la desafiante percepci6n de una transgresi6n. Asi, es al
Una raz6n para ello podria buscarse en que -para usar los argumentos de
320
La superaci6n de la situaci6n creada presupone reencontrar mentalmente la
318
Cascardi, "Tragedy and Philosophy': op. cit., p. 171. muerte en la vida, como un "matiz de la vida:': Quizi alguna vez surja una nueva cultura
319
Cf David B. Morris, Geschichte des Schmerzes, Suhrkamp, Fr<lncfort del Meno, de este tipo, que presupone una comunidad humana que incluya a los animales, las
1996, p. 358. plantas y las cosas. La perspectiva estetica contribuye a ello.

TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEH1'v1ANN 185


mismo tiempo ella misma una transgresi6n en la imaginaci6n. Clifford Geertz reproducci6n de c6mo los seres humanos se comportan realmente unos con los
nos recuerda: "El concepto de Bentham de! 'deep play' se encuentra en su otros, sino (lo que casi es peor) de c6mo perciben su conducta desde una cierta
teoria de la legislaci6n. Con ello se refiere a juegos con una apuesta tan alta, perspectiva. 323
que desde un punto de vista utilitario deberia resultar irracional participar
en ellos': 321 Y explica: La pregunta por lo que es la experiencia estetica y, con ello, la pregunta
por una posible definici6n de la experiencia tragica se ha desplazado de ma-
Las peleas de gallos tienen, sin embargo, una funci6n que se puede comparar nera decisiva debido a la gran apertura que tiene el concepto de teatro en la
con la del Rey Lear y Crimen y castigo en gente con otro temperamento y otras actualidad. Uno deberia sujetarse a la visi6n al interior de la naturaleza estetica
convenciones. Toma sus temas -muerte, masculinidad, furia, orgullo, perdida, de la experiencia trcigica, aunque lo estetico no permanezca inafectado en
misericordia y felicidad-, los ordena en una amplia estructura y los presenta de ello. Resulta ya Casi imposible hablar de! teatro como un ambito de lo estetico
una forma que permite que aparezca una cierta imagen de su esencia verdadera. que se puede delimitar de manera segura. Como algunas otras instituciones,
Construyen un contexto, les confiere un significado a estos temas para aquellos tambien el teatro -desde la perspectiva de la sociologia y etnologia moder-
que saben apreciar tales construcciones, las vuelve visibles, tangibles, palpables, nas- es visto mas bien como una "prcictica" social que ya no es valorada
"reales" en un sentido gr:ifico. Como imagen, ficci6n, modelo y met:ifora, las peleas Unicamente des de un punto de vista estetico. 324 Theodore Schatzki define las
de gallos son una forma de expresi6n. Su funci6n no es contener las pasiones social practices simplemente "como un nexo de haceres y decires temporal-
sociales, tampoco alimentarlas (aunque este jugar con el fuego tambien tiene mente abierto y espacialmente disperso': 325 Entonces no basta un an<ilisis de la
un poco de ambas cosas), sino representarlas con la ayuda de plumas, sangre, estetica delmontaje (ya no digamos un analisis de! texto). En la definici6n de
aglomeraciones humanas y dinero. 322 la experiencia que se puede tener en el teatro, los estudios teatrales mas bien
tienen que cuestionar la situaci6n que el teatro produce y representa como
En la experiencia tr8.gica, en segundo lugar, se trata de una experiencia practica en su conjunto. Con ello se presenta inevitablemente el elemento de
"Unicamente" estetica, no sucedida en la realidad. Consiste en la percepci6n apreciaci6n subjetiva y/o critica en la definici6n de manera mas fuerte queen
de una escena representada, de una situaci6n, del transcurso de un suceso el teatro tradicional o en el texto: no hay interprete que, al ser participante, no
(o, quiza, s6lo de un memento, de una situaci6n teatralizada) en forma de una pierda su serena posici6n de observador y, par tanto, al articular una critica,
c.realizaci6n escenica" que, aunque tenga o busque el contacto con la vida "real", no pueda abandonar su propia conducta, sus propios limites, prejuicios y
sigue siendo diferente de ella. Otra vez Geertz respecto ala interpretaci6n orientaciones de su propia percepci6n.
antropol6gica de! juego ritual en torno a las peleas de gallos, durante las cuales
las balineses se comportan de manera distinta a como lo hacen normalmente:
Cesura y anestesia
Pero aqui se comportan de manera salvaje y asesina, con freneticas explosiones
de crueldad instintiva. Una potente representaci6n de una vida que los balineses Resta por desarrollar una tercera definici6n: que la experiencia, para llamarse
rechazan desde lo mas profundo de su alma (para usar aqui una formulaci6n que tnigica, sf es una experiencia estftica, pero como tal, adem~s, requiere de una
Frye acufi6 en relaci6n con la perdida de la vista de Gloucester) se encuentra 'ccesura·: Unica o repetida; una interrupci6n que -en modalidades que habrci
empotrada aqui en un ejemplo francamente paradigm<ltico de la vida como la que definir en cada caso especifico- permite que el juego estetico se vuelva
viven realmente. [ ... ] La carniceria en la arena de las peleas de gallos no es una
323
Ibid., p. 250. Cursivas de HTL.
324
niEn Clifford Geertz, Dichte Beschreibung. Beitrii.ge zum Verstehen kultureller Cf Andreas Reckwitz, "Grundelemente einer Theorie sozialer Praktiken. Eine
Systeme, trad. par Brigitte Luchesi y RolfBindemann, Suhrkamp, Fnlncfort del Meno, sozialtheoretische Perspektive'~ Zeitschrift fUr Soziologie, afio 32, cuaderno 4, 2003.
325
1995, p. 231. Se entiende que aqui y en lo sucesivo nos interesaremos por la analogia Theodore Schatzk.i, Social Practices. A Wittgensteinian Approach to Human
surgida de la descripci6n de Geertz, sin por ello arrogarnos un juicio sobre la correcci6n Activity and the Social, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, p. 89. La refe-
objetiva de sus interpretaciones antropol6gicas. rencia a esta direcci6n en la investigaci6n se la debo a Stefanie Husel, quien la utiliza
"' Ibid., p. 246. para explicar el trabajo de Forced Entertainment.

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permeable hacia lo que el mismo ha excluido. Por eso, entre los polos de una
idea prerreflexiva o extrarreflexiva de la experiencia trigica (lo inesperado, Brecht, en HOlderlin significa, en principio, una interrupci6n y delimitaci6n
el terror, la epifania), por un !ado, y la disolucion de lo estetico en un proceso de toda exaltaci6n, una cesura del "transporte tr8.gico". 326 En lugar del impe-
de reflexion, por otro, se debe poner en juego la idea de una cesura de lo este- tuoso cambio de las ''representaciones" de la tragedia en el momento de la
tico como tal. HOlderlin no pretendia que sus notas sobre las obras Antigona cesura aparece "la representaci6n per se". Segtln leemos, para el observador se
y Edipo Rey, traducidas por el mismo, fueran una exegesis historica de la vuelve posible un momenta de comprensi6n y de hacerse consciente sabre el
tragedia antigua, sino que las escribi6 con la intenci6n de fundamentar una propio proceso de representaci6n. En el contexto de SU analisis sabre Brecht,
moderna tragedia "hesperica''. Su interpretaci6n de las escenas de! vidente Benjamin observa: "Asi el teatro epico opone a la obra de arte dramatica total
Tiresias como una cesura, como una "interrupci6n contrarritmica" del rim to [Gesamtkunstwerk] el laboratorio drarnatico, al retomar de manera nueva la
de la tragedia la entendio el coma un modelo, no solo coma una exegesis de mis vieja tarea del teatro: exponer lo presente': 327 Samuel Weber explica que
S6fucles. Bosqueja el modelo de pensamiento de una cesura de la mirada la formul~ci6n de Benjamin de la "exposici6n de lo presente" aqul significa
que ataiie al teatro en su totalidad, la posicion de! espectador y del saber que que se esta cuestlonado el derecho a la autopresencia. Indudablemente esta
hay en ella, la precaria relacion de la racionalidad de la comprensi6n con la interpretaci6n da exactamente en el blanco de! pensarniento de Benjamin. La
pasi6n y con la identificacion mimetica. El modelo de la necesaria inclusion idea a medias o totalmente inconsciente de que el sujeto dispone de un estatus
de una intefrupci6n en la tragedia sigue teniendo validez ell una epoca que de autoidentidad, de identidad familiar, nacional, religiosa, etc., es quebrantada
ya no conoce videntes ni entiende la mitologia como figura est€:tica.. Sise ha en la experiencia tr3.gica. Tambien podemos decir: experimenta una cesura.
de realizar la experiencia tr3.gica, entonces digamos que el espectador involu- Y: ninguno de los que estan fisicamente presentes en el teatro -ni los inter-
crado en ciertos puntos tiene que volverse uno exvolucrado. Tomemos nota pretes ni los espectadores- son afirmados: no son objeto de una posici6n, de
de que ta! momenta para hacer una pausa, aun cuando en el propio Holderlin un postulado o una aseveraci6n, sino de una ex-posici6n, de una de-posici6n.
lo parezca asi, de ninguna manera tiene que concebirse como un mo1nento La "exposici6n" se debe traducir como una cesura inscrita en el inconsciente,
Unico. Es posible compaginar varias de estas cesuras con el pensamiento del una cesura entre el sujeto y el sentido.
ritmo. En la modernidad y siguiendo a Holderlin, Brecht habra de convertir la La estratificaci6n triple -explicada con anterioridad- de la experiencia
cesura -que regresa una y otra vez, que se vuelve intermitente y participa de tragica se puede ilustrar con un ejemplo: en algunos montajes teatrales de Jan
forma regular en todas las maneras imaginables- en el micleo de su concepto Fabre (p. ej., The Crying Body, 2004) uno se las tiene que ver, en un primer
de! teatro epico. Mientras que en Hiilderlin la cesura no rompe lo tnlgico, niv:l, con una transgresi6n de normas como dignidad, identidad, moral y
sino que lo esclarece, en Brecht la cesura saca de circulaci6n a lo tragico, por tabues. Es pos1ble -dependiendo del lugar y del publico- que provoquen un
lo menos segun su intenci6n declarada. Como sea, resulta evidente que tal "escandald'. Lo que se muestra es el dolor y el placer por el quebrantamiento
toma de distancia se encuentra en tensi6n con la "emoci6n tragica'': mientras de limites convencionales de la civilizaci6n. Se provoca rompiendo reglas de
que por un lado conlleva una mas precisa introspecci6n en lo tragico de las decencia sexual, de sentimientos religiosos y de correcci6n politica. En el
relaciones, rompe al mismo tiempo la identificaci6n con la que el espectador segundo nivel impresiona al mismo tiempo un postulado estetico de lo mas
teme por la suerte de! heroe. fuerte: por un lado, la confrontaci6n sistem<itica de una disciplina formal
Si la tragedia s6lo puede existir cuando en ella el juego estetico no solo es en extremo estricta con una exposici6n de la physis corporal igualmente
tematizado sino problematizado -es decir, que el juego, cuando lo entendemos extrema, por otro. En el tercer nivel se combina esta estructura disciplinada,
como el ambito de lo est€:tico, experimenta una interrupci6n-, entonces en cuasi l6gica, con un llamamiento consistente en la "irrupci6n de lo real': en
esta parte de la reflexion de Holderlin debe entrar la consideracion de la teoria la percepci6n de un peligro posiblemente real, de un dolor verdadero, de la
de! teatro. Pues todo depende de cuan concretamente sucede tal interrupcion: humillaci6n personal que parecen sufrir los interpretes, aunque evidentemente
en la tradicion de la tragedia pero, sabre todo, en un tiempo en el que la ato-
--------
mizaci6n est€:tica se convirti6 en norma, c6mo es posible que la interrupci6n 316
Samuel Weber, Theatricality as Medium, Fordham University Press, Nueva
tradicional se pueda insertar en todo momenta y sin consecuencias en el York, 2004, p. 114.
marco del teatro tradicional. La importante concepci6n de la interrupci6n 32
~ B:njamin; "Teatro y radio. Sohre el control reciproco de lo que es su trabajo
o cesura, que Benjamin declar6 coma una categoria central del teatro de educativo , en Articulos de polftica cultural, en Obras, libro II, vol. 2, op. cit., pp. 389-393;
esp. la p. 392.

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HANS-THIES LEHMANN
con su consentimiento. Esta irrupci6n de lo real atraviesa una y otra vez la que aqui hemos traducido como "encuentro"), entre una variante fuerte y una
distancia de la percepcion meramente estetica. Mientras que en el nivel dos debil,'" dependiendo del grado de intensidad segiln el cual hayan sido violadas
el contenido de la transgresion "tematizada'; un objeto de la comprensi6n, y rebasadas las presuposiciones y categorias de aquello que designamos como
todavia se mantiene distanciado, como un tema esteticamente configurado, "inteligibilidad cultural': 329 Lo esencial en la "materia" de la experiencia trcigica es
por asi decirlo, y alejado del espectador, en el nivel tres la percepci6n y la com- la transgresion de normas y !eyes porun yo [Seib st] que rompe las posibilidades/
prensi6n se remiten a uno mismo. Estoy "conmocionado" no porque entienda la prision de la inteligibilidad cultural (incluidala "propia''), aun cuando ya pesar
(como en Brecht: ese destino me conmociona porque entiendo que hubiera de que es a traves de ella que se constituye en primer lugar como si mismo. Este
sido evitable ), sino porque se tambalea la base de mi comprensi6n, mi propia concepto, que tomamos prestado de Judith Buthler, parece ser util en muchos
conceptualidad, porque se cuestiona mi propia posici6n como espectador. La aspectos, puesto que el ambito de lo inteligible no se acota a los ordenes, las
"irrupci6n de lo real" significa: tengo que decidir, sin ningun tipo de seguri- normas y las logicas de una cultura -que deben ser definidas y reglamentadas
dad, si considero lo percibido como algo que tiene una intenci6n estetica, es por el entendirniento-, sino que aluden a lo que Kant llama lo noumenico, es
decir, coma algo fingido, o coma un acontecimiento real, frente al cual, por decir, definiciones dadas desde la razon (por ejemplo, la libertad), a las que no
tanto, tengo que reaccionar no de manera estetica, sino, por ejemplo, moral. puede corresponder del todo una intuici6n sensible, y que, no obstante, pueden
En la experiencia tragica nos las tenemos que ver con una doble refrac- considerarse como necesarias para el pensamiento en una cultura dada. En ese
ci6n o un doble desplazamiento: el primero se da mediante la discursividad sentido, la conmocion de la inteligibilidad cultural significa una conmocion de las
estetica en sf, que establece lo tragico, y el segundo cuando esta formacion estetica ideas fundamentales de la raz6n que ostenta una cultura; solo en segundo lugar,
vuelve a sufrir una cesura. En ese sentido uno no puede darse por satisfecho significa una critica concreta o demandas en el marco de las leyes, instituciones y
reduciendo lo tragico a alga asi coma una "epifania'' estetica. Par mucho que reglas de esta cultura. En su calidad de discurso estetico, las obras tragicas, tanto
Bohrer sea de la misma opinion en cuanto a acentuar la realidad amoral de los textos como las representaciones teatrales, su recepci6n y su critica, pertenecen
la epifania, de la conmocion, por media de una experiencia mas alla 0 mas a las estructuras reglamentadas -en el sentido mas amplio de la palabra- de
aca de todos los contenidos morales -y, nosotros afiadirlamos: de todos los una cultura dada. Solo en tanto que lo estetico perturba las largamente silentes
contenidos que se puedan recuperar de manera discursiva-, se debe seguir presuposiciones que lo sostienen es que puede ocurrir primero esta experiencia
insistiendo en que s6lo una experiencia estetica impura, rota, o, para ser mas y, siempre y cuando ocurra esta perturbaci6n de la "membrana protectora'' de
precises, interrumpida, puede explicar lo espedficamente tnlgico coma una la cultura con una violencia demoledora, una experiencia tragica.
epifania que tambien suspende la aparici6n. La experiencia estetica en general. lo mismo que la tr<igica, tiene que ver
con objetos y procesos que no permiten una interpretaci6n un<inime, menos
aU.n concluyente. Conservan su "car<icter enigm<itico" incluso tras innumerables
Experiencia estetica y experiencia trclgica intentos por comprenderlos. Pero de esto se sigue que de los objetos esteticos
solo se puede demostrar hasta d6nde sugieren una conducta que se pudiera
La experiencia tragica evidentemente tiene una similitud con la experiencia Hamar "estetica'', que es la que puede resaltar su experiencia y que consiste
estetica. Es esta similitud en su estructura la que, por ejemplo, motiv6 a Bohrer a en una aleaci6n singular de una disposicion sensible a la percepcion y una
equipararlas. A ambas Jes subyace un elemento de transgresion. Pero existe otro actitud pensante. Al "objeto" estetico, que justamente no es un objeto para un
arte distinto al tragico -fantasticas comedias, pinturas, poesia no tragica- con sujeto en un sentido preciso, le "contesta" este Ultimo mas bien en la forma
el que podemos tener una experiencia estetica. No obstante, en la experiencia en que se reacciona cuando a uno le dirigen la palabra. Juliane Rebentisch
tragica la transgresi6n brilla a la luz de su potencial destructive y autodestructivo caracteriza la estructura de esta relaci6n, la conducta estetica, como "auto-
de peligro yes necesario, para constituir la experiencia tr<igica, que ocurra de nueva rretlexiva-performativa'~330 El sujeto "se experimenta [ ... ]en relaci6n con el
cuenta una cesura de la experiencia estetica como tal, lo cual no necesariamente
se exige en sus variantes no tnigicas. Puesto que entre ambas no se debe tratar 328
Bernhard Waldenfels, Bruchlinien der Erfahrung, op. cit., p. 30 y ss.
de trazar limites categoricos (lo cual, en nuestra opinion, tampoco es posible), 329
Cf Judith Butler, El grito de Antigona, trad. por Esther Oliver, El Roure, Bar-
observemos sirnplemente que Waldenfels distingue, de cara al momenta "patico'' celona, 2001.
del sufrimiento y el horror en toda experiencia real (lo que el llama Widerfahrnis, 330
Rebentisch, Asthetik der Installation, Suhrkamp, Fnincfort del Meno, 2003, p. 74.

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objeto estftico como performativo, como productivo, sin que por eso pueda, La necesidad de una interrupci6n de lo estetico en lo tragico desempefia
para fines de intuici6n filos6fica, objetivar o controlar las fuerzas que operan un papel, sobre todo en la discusi6n critica sobre las formas que la experiencia
en el'~ 331 Esta es una cualificaciOn esencial de aquello que se debe concebir tnlgica ha tornado bajo el signo del teatro posdramatico, Aqui nos enfrentamos
como los conceptos reflexiOn y autorreflexi6n en el proceso de experiencia con una dificultad multiple. Esta, para empezar, el reconocible agotamiento del
estetica. Un ambito no objetivable o racionalmente controlable permanece paradigma tradicional del teatro dramatico y de la forma literaria de! drama,
mas alla 0 mas aca de la elaboraci6n pensante, y no se puede prever c6mo se que amenaza con reducir toda tragedia representada a aquello que de ninguna
le podria pensar independientemente de! ambito de la pasi6n. La experiencia manera puede ser: una inocua afirmaci6n de la "inteligibilidad cultural" domi-
tr<igica como un caso de expe~iencia estetica consiste de antemano en una nante bajo el insulso resplandor de una conmoci6n "tragica", queen realidad
''fuerte" conmoci6n de conceptos de la conciencia cultural (social) considerados permanece totalmente en el "marco'' drarnatico de la aceptaci6n cultural. A
seguros, una conmoci6n que aparece no s6lo a la luz de sus aspectos c6micos, partir de la concienca de esta dificultad ha surgido una idea de teatro en la que
grotescos o criticos-innovadores, sino tambien de su potencial mortal y (auto) las escenas de la transgresi6n ya no estan tanto sujetas a una representaci6n
destructivo. Como ta!, esta conmoci6n no debe ser pensada ni como clare teatral, sino que la transgresi6n se practica como deconstruccion teatral 0
et distincte ni tampoco necesariarnente se le debe "entender" a posteriori. Le como reflexi6n de todo el aparato de la representaci6n en sf, la "practica" del
debemos dar la raz6n a Ruth Sonderegger cuando formula que la experiencia representar y de! ser espectador. Esto puede llegar hasta la autosupresi6n o
estetica es una "cuyo objeto es esencialmente cuestionable': 332 Se refiere "de transgresi6n de! teatro en el sentido tradicional, y esta es la segunda dificultad.
alguna manera'' a una cosa, un texto, una hermosa constelaci6n, un proceso; A partir de ella surge la pregunta fundamental de d6nde se debe buscar el
desde el teatro, podria aftadirse: a una formaci6n hibrida temporal-espacial lugar de la transgresi6n tragica: /Si (ya) no en la representaci6n de un proceso
de elementos reales y fingidos. Incluso se podria decir que "la experiencia tragico, entonces mas bien en la experiencia de una autocritica precisamente
estetica consiste en averiguar que es lo que esta experiencia experimenta". 333 de esa actividad aprobada culturalmente que se llama teatro? A esto hay que
Toda experiencia estetica depende evidentemente hasta en el mas peque- sumarle la superposici6n de la experiencia teatral con formas mediaticas de la
fio detalle del como de la representaci6n y mucho menos de aquello que se representaci6n, la recepci6n y la participaci6n, que amenazan con disolver a
denomina el contenido. Asi pues, la experiencia tnlgica no esta ya definida partir de si mismas la experiencia tr<igica como experiencia teatral. Tendremos
por el motivo tematico de la transgresi6n, que tratamos de definir, sino esen- que retomar estas preguntas en el capitulo final.
cialmente por la forma de su representaci6n, organizaci6n y articulaci6n, el
· estilo, en resumen: la forma. "Lo tragico es una cualidad condicionada por la
forma:' 334 Kaufmann sefiala con dr<istico desenfado: ACTUAR, OBSERVAR: HOMO SPECTATOR

Un dramaturgo que no sabe si su obra ha de provocar 13.grimas y terror, carca~ Perspectiva antropol6glca
jadas batientes y despreocupadas o una risa cercana a las 13.grimas, haria bien
en decidirse antes de que termine la Ultima versi6n. Una obra concebida con la El teatro en general, y el teatro dramatico en particular, consisten en la
intenci6n de ser una tragedia que suscite una hilaridad desenfrenada resulta tan ''incorporaci6n'' de alguna forma. La sorpresiva, asombrosa similitud de
deficiente como una comedia que no divierte a nadie, o una pintura cuya principal la reproducci6n mimetica introduce, por un lado, la idea de dominaciOn en la
atracci6n radica en una parte posterior interesante o en un aroma inusitado. 335 posici6n de! espectador: el espectador domina el "mundo'' por medio de ese
arte como objeto, como un cosmos completo y ficticio con personas, espacio y
tiempo. Al mismo tiempo, de este arte de personificaci6n resulta una divisi6n
y escisi6n de la percepci6n, una incertidumbre surgida mediante la "fusion
331
Ibid., p. 71.
332
Ruth Sonderegger, Fur eine Asthetik des Spiels. Hermeneutik, Dekonstruktion
nuclear" de! significante y el significado. El espectador teatral experimenta
und der Eigensinn der Kunst, Suhrkamp, Fr3.ncfort del Meno, 2000, p. 265. durante la "simulaci6n" [Vorspielen] una penetraci6n y, mirandolo bien, una
333
Ibid. mezcla monstruosa del ideatum, de las figuras representadas con los actores
334
Bohrer, Das Tragische, op. cit., p. 232. que las representan. Helmuth Plessner sefiala al cuerpo real "desnudd' con
335
Kaufmann, TragOdie und Philosophie, op. cit., p. 94. el bonito concepto de "vestido primigenio'' de! ser humano. El decir "yo"

192 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN


193
es posible en la medida en que nos distanciemos justamente de ese vestido nalidad ya se muestra en este nombre. La estructura del doppelgiinger, que
primigenio como algo "dado". La "inmersi6n en si mismo" del ser humano, se vuelve palpable en la situaci6n basica de la encarnacion, aparece cuando
a saber, en su propio cuerpo, representa una "situaci6n de funda'» misma que yo, coma portador de este cuerpo espedfico, soy Hamada con un nombre
conlleva que nunca seamos identicos con nosotros mismos, en el sentido de par la sociedad o la comunidad, de modo que asl soy tambien portador de
que simplemente somos nuestro cuerpo o que simplemente lo "tenemos': uno o varios papeles que producen o manifiestan una relaci6n social. 338 "En
por asi decirlo, como conciencia pura. Mas bien la situaci6n de partida del esa medida la encarnaci6n va necesariamente mas alli de la esfera som<itica.
ser humano es ya la del actor: "Nos encarnamos a nosotros mismos:' Por Porque nosotros estamos metidos 'en' nosotros y estamos 'detras' de nuestras
consiguiente, el actuar un papel no es nada que le haya sido agregado de superficies, formamos parte de una comunidad:' 339 Entonces, en ese sentido,
alguna manera a la condici6n humana, sino que es una "estructura categ6- tU y yo estamos ya siempre ubicados en "una esfera universal del nosotros': 340
rica basica'' suya336 que conlleva el trabajo permanente de hacerle justicia al Es preciso recordar estas intuiciones antropol6gicas fundamentales, porque
papel, de equilibrar el distanciamiento que este implica, de aproximarnos pueden hacer que sea un poco mas inteligible la desacreditada "experiencia
al papel y el papel a nosotros, de "negociar" la distancia y las discrepancias, comunitaria'' -fantaseada, pero, en cierto modo, tambien real- del teatro.
como diriamos hoy. Entonces no s6lo estamos inmersos en nuestro cuerpo, S6lo aparentemente nos precipitamos ahl desde una personalidad aislada y
sino que nos encontramos al mismo tiempo en una relaci6n de exteriori- una yo-idad [Ich-Haftigkeit] hacia una comunidad de! Nosotros, junta con
dad con el, en la medida en que tambien usamos al cuerpo coma media de otros; mas bien la categoria basica de la encarnaci6n en cada individuo -ca-
expresi6n, asumiendo una relaci6n de instrumentalidad con el. Cuando tegorla que, par lo general, es solo latente- experimenta un realce mediante
observamos a un actor en el teatro, el conocimiento inconsciente ya medias la vivencia de la encarnaci6n teatral, que se sen.ala expresamente y, de esa
consciente sobre la propia condici6n histri6nica entra en esta percepci6n. manera, se convierte en objeto de la atenci6n emocional y retlexiva como una
Si el propio actor encarna un papel bien desarrollado o si, como interprete, realidad que le es comun a todos. Esto vale tambien para la "transformaci6n"
encarna mas o menos s6lo su propia situaci6n, aqui y ahora, frente al espec- que mueve el acto imitativo hacia del~nte (en el sentido que le da Plessner), que
tador, es mas bien poco relevante para esta experiencia. Lo que realmente realiza el actor sin importar con que forma de actuaci6n -sea brechtiana,
importa es la propia exhibici6n, concentraci6n, marcaci6n del presentar-se. clasicista, naturalista o del tipo que sea- este comprometido. Plessner estaba
De ahi la circunstancia, que a muchos todavia les parece extrafta, de que el convencido de que la credibilidad y la verdadera profundidad de la actuaci6n
performance y todas las posibles acciones, incluso aquellas ancladas mas s6lo era posible en el teatro, porque ahl el actor lleva a la representacion una
aca de las tecnicas histri6nicas (o que no las utilizan), puedan ser teatro en "autonomia convincente de esta vida all;l arriba" de tal manera que esto se
todo el sentido de la palabra. Aqul se fundamenta una vez mas el decidido origina "en el permanente proceso de transformaci6n de un actor". Como
rechazo de limitar el concepto de "verdaderd' teatro al clasico modelo del el cine no capta este origen in statu nascendi, como el teatro, sino que s6lo
teatro dramatico, y el poner en su lugar, como se ha demandado una y otra muestra tal proceso como resultado, no puede alcanzar esta comunicaci6n
vez, el concepto de performance. de vida actuada. El teatro, que no puede ni quiere, coma la imagen filmica,
Otro aspecto de la importancia fundamental de la encarnaci6n histri6- hacerse olvidar coma imagen ni tampoco producir la ilusi6n inmediata de!
nica es el interes epistemol6gico que en estas condiciones debe atraer hacia estar ah!, de! observar y del acompaiiar, "nos coloca frente a la imagen y
si mismo el "acto imitatorio". S6lo como comportamiento motivado (y pla- nos da una realidad mediata''. En la realidad fllmica, segun Plessner, "ya no
cer obtenido) corporalmente, la imitaci6n, la simulaci6n y el ocultarse tras somos solicitados" como espectadores. 341 Aun cuando no compartamos la
una mascara o en un vestuario pueden expresar la circunstancia de que, en tesis reduccionista de Plessner en este contexto de que la imagen filmica s6lo
un sentido mas amplio, cualquiera es un "doppelgii.nger de si mismo': 337 La tiene ojos y oidos como 6rganos de percepci6n frente a si misma (J,no existe
personalidad humana debe entenderse coma ese doble que uno no puede tambien en el cine una mas amplia percepci6n somatica y empatica?)' no deja
sacudirse, y Plessner llama la atencion sabre el hecho de que dicha perso-
"" Ibid., p. I 78.
336Helmuth Plessner, Diesseits der Utopie. Ausgewi:ihlte Beitriige zur Kultursozio- 339
Idem.
logie, Diederichs, Diisseldorf y Colonia, 1966, p. 163. 340
Idem.
341
"'Ibid., p. I 77. Ibid., p. 179 y ss.

194 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHM'ANN 195


de ser atinado que s6lo en la simultaneidad especifica de! teatro puede surgir y su catarsis: a pesar de que Aristoteles habla de ello, no llegamos a saber nada,
el proceso de encarnaci6n y recepci6n de esa "Nos" -idad ["Wir"-haftigkeit}, tampoco sabre el efecto de la tragedia en detalle. Resultan insuficientes las
cuyo regreso a la contemplaci6n meramente estetica queremos demostrar referencias indirectas particulares (sabre el efecto de la violencia en el circulo
coma un elemento constitutivo de la experiencia tragica. intimo de la familia, respecto a que las acciones deberfan estar constituidas de
Hans Blumenberg, en su estudio Schiffbruch mit Zuschauer (Naufragio con tal modo que desarrollen sus consecuencias a partir de si mismas, la exigencia
espectador), explic6 con ejemplos c6mo es que la clasica metafora nautica de la de que las acciones sean faciles de abarcar de un vistazo para el espectador, etc.).
existencia se superpone con la metafora teatral, c6mo esta ultima se confunde Como sea, la experiencia del teatro esta caracterizada de manera insuficiente
con la primera. Asl, resulta natural plantearse la pregunta par el espectador par el aspecto de la identificaci6n, de la compenetraci6n, de la resonancia y
que experimenta lo tn\gico tambien sabre el trasfondo de su ana!isis. Al igual que del sumergirse en una "atm6sfera'' (Gernot Biihme). 34' Ademas, el teatro mas
Heiner Muller (quien constat6, no sin satisfacci6n, que le habia sido concedi- reciente ha activado el "caracter enigmatico" de todo el arte, y eso significa
do vivir el ocaso de tres reinos), Montaigne tambien se enorgullece "de haber para el receptor tambien la oportunidad, o bien la necesidad, de tomar dis-
vista con sus propios ojos el espectaculo de! ocaso estata! (ce notable spectacle tancia tanto de lo presentado (que dificulta la identificaci6n simple mediante
de nostre mort publicque), sus slntomas y su forma''. La comparaci6n evidente obstaculos para la comprension) coma tambien -lo cual resulta aun mas
con la tragedia en el teatro surge de inmediato: "No nos falta la compasi6n en importante- de uno mismo: al convertir el propio proceso de apropiaci6n,
cuanto a aquello que vemos y oimos. Pero si nos produce agradables sensaciones el "estilo" de la propia comprensi6n en un tema y un problema conscientes.
ver a nuestra compasi6n excitada y puesta en juego por la peculiar cat0.strofe': 342 El espectador de! teatro dramatico se encuentra frente a un proceso que debe
Aqul, coma ya habia sucedido en Lucrecio,'43 lo agradable de la experiencia juzgar, a pesar de que se vea comprometido con sus pasiones; en el teatro epico
del espectador de una catastrofe tragica parece no consistir, como lo habiamos -la "ultima carta'' jugada por el teatro dramatico-, incluso se impone este
supuesto, en un placer de tinte sadico por el sufrimiento de otros (a pesar de llamado a hacer un trabajo de interpretaci6n. Ya no se puede decir lo mismo
que podria Hamar la atenci6n que Lucrecia considera expresamente necesario del espectador posdramatico. Aqui se trata evidentemente mas de un estar
tener que negarlo ), sino en una ganancia de autocerteza, autoconciencia, en el entregado a un proceso de percepci6n que interpretando significado o bus-
"placer de la propia ubicaci6n, que nose ve afectada''. 344 cando verdad. Este desplazamiento irrita a muchos, pero de ninguna manera
A diferencia de cuando considera al "mito'' coma el alma de la tragedia, representa simplemente una despedida de la critica y la interpretaci6n, coma
las observaciones de la Poetica, de Arist6teles, sabre la experiencia de los se recela con frecuencia. Estas mas bien, podria decirse, son desplazadas para
receptores no pasan de ser esquemliticas. Eso deberia haber causado mayor asi posibilitar una experiencia de atenta no-comprensi6n.
asombro, incluso aunque Arist6teles argumente desde la poetologia, no desde La calidad teatral de la experiencia tragica de! espectador esta amenaza-
la filosofia de! arte; con raz6n se considera a la Poetica como una teoria referida da desde dos !ados por la descomposici6n, debido a su espedfica naturaleza
al efecto, sabre todo por su idea de la catarsis, tan poco clara come potente en sensible-mental: por la didaxis y por el espectaculo. Por un lado, en ninguna
su efecto. Sea coma sea, Arist6teles no refiere esta Ultima en primer lugar al otra parte vale tanto coma en el teatro el retruecano de Benjamin: "Convencer
teatro, en absolute. C6mo estri constituido ese "aprendizaje", la mathesis, mris all:i es estfril''. 347 Donde el teatro traspasa la frontera hacia la convicci6n, es decir,
de! lamento [lammern} y el estremecimiento [Schaudern ], 345 de eleos y phobos donde sustituye el juego de la incertidumbre y del interrogar por conocimiento,
esclarecimiento o explicaci6n real o aparente y quiere convencer de algo al
espectador, se ha abandonado la esfera especifica, ligada a la experiencia de
342
Montaigne citado en Hans Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma una no-comprensi6n, de la experiencia especificamente tr:igica. Lo mismo
einer Daseinsmetapher, Suhrkamp, Fr<incfort del Meno, 1979, p. 19. pasa cuando la sensibilidad del teatro, que siempre contiene algo sugestivo,
343
Lucrecio, De rerum natura, libro II, 1-4, op. cit.
se convierte en un gesto de seducci6n, es decir, en una manipulaci6n. Puede
344
Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher,
op. cit., p. 28.
346
345
HTL usa los terminos "larnento" (Jammern) y "estremecimiento" (Schaudern) Gernot BOhrne, Atmosphiire. Essays zur Neuen Asthetik, Suhrkamp, Fnincfort
en lugar de Mitleid (cornpasi6n) y Furcht (ternor), sugeridos por Lessing en su Dra- del Meno, 1995 (ed. aumentada, 2013).
347
maturgia de Hamburgo y que durante largo tiempo fungieron como traducci6n ca- Benjamin, Direcci6n Unica, trad. por Juan J. del Solar y Mercedes Allende
n6nica de eleos y phobos. Salazar, Alfaguara, Madrid, 1987, p. 18.

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197
que "funcione" en el momento, pero justamente disuelve el momento de la sentido preciso, aunque de forma perniciosa: en acci6n creativa. El proceso
experiencia, que es siempre un momento de toma de distancia. No obstante, tragico, por ejemplo en Hamlet o Fedra, termina en un mundo en el que solo
sin duda alguna sigue siendo importante para el teatro, como se ha constatado los de la posteridad, los que no participan, podran ser todavia espectadores y
una y otra vez, la realizaci6n de una posibilidad especifica de! ser humano: dar testimonio. Al mismo tiempo, el sujeto tragico (Edipo, Hamlet) presenta
comportarse en sentido enfatico como espectador, como Homo spectator. Marie en la acci6n el desarrollo de! no-saber hacia el saber, de la caida de quienes
Jose Mondzain le ha dedicado concienzudos analisis a esta posici6n privilegiada. juzgan. Por tanto, resulta demasiado simple aquella critica que mira al ser
Quiza, segU.n Mondzain, el espectador en un sentido general naci6 cuando espectador per se como un problema; como si el espectador estuviera psiquica
las primeras personas de la Edad de Piedra se retiraron frente a la impresi6n o moralmente impedido si no participa o interviene. Meis bien la suspensi6n
de sus propias manos en la pared de una roca. Cuando la mano retrocedi6 y de la (re-)acci6n es un momento que hace posible en primer lugar tanto el
el ser humano con una escarificaci6n en la piedra se distanci6 de una fuerte pensarniento (por ejemplo, en Hegel, quien realza la diferencia del Espiritu
impresi6n, la acci6n se torn6 en observar, y con ese mismo gesto aprendi6 a con el animal, que simplemente consume lo que necesita) como tambien la
confrontarse con una "imagen" en un sentido enfatico. Quiz8., de verdad, como percepci6n esteticamente intensificada. La visi6n unilateralmente critica al
se ha dicho, la idea mas general de la propia imagen y de toda representaci6n "mero" ser espectador es de lo mas reciente y tiene que ver con la tendencia
artistica se encuentre ligada al terror y al luto frente a la muerte, puesto que de la opinion publica mediatica de los medios masivos de comunicaci6n de
en el origen de todas las imagenes quiza estuvo la imagen de los muertos o degradar sin cesar a los ciudadanos a meros espectadores de su propia con-
de los espiritus ausentes, de! reino de lo no-humano. Sin toma de distancia vivencia, a espectadores de su "politica''. Esto es un hecho, y fundarnenta la
qua imagen, no hay cultura. La imagen fungi6 como fen6meno liminar, traia constante actualidad de la critica a una "sociedad de! espectaculd'. Pues en
de regreso lo ausente, lo muerto, lo invisible al espacio de la percepci6n, a lo esta la propia vida se convierte en un show, que hace mucho desemboc6 mas
presente. Si seguimos el hilo de esta especulaci6n antropol6gica, ser especta- en una nueva dominaci6n o "autoria" exiguamente velada por frases politicas,
dor significa tener que ver con una especie de transgresi6n de limites: entre y menos en un teatro de la sociedad.
presencia y ausencia, vida y muerte, acci6n y no acci6n. Mondzain ternatiza En la societe du spectacle se ha vuelto inevitable atender de manera
en su ensayo Homo spectator, partiendo de! razonarniento de Hannah Arendt central la cuesti6n de! espectador. La estabilidad de la sociedad occidental
sobre el privilegio de juzgar sobre el acto creativo, muchas de las preguntas "democratica" se basa en que la participaci6n de las personas en los procesos
que aqui re sultan pertintentes. 348 sociales -la queen teoria se desea- sea reducida, para lo cual parece impres-
cindible una actitud pasivo-receptiva de un actuar-como-espectador. El teatro
No se trata de elegir entre dos formas de conocimiento, sino de una economia de responde a esto cada vez mas frecuentemente con formas de prcictica en las
la fe, donde la capacidad de crear y la capacidad de juzgar exigen otro termino cuales algo asi como la produccion conjunta del signficado y de la situaci6n
entre ellos, que no es otro que la capacidad de jugar. Cuando la autoridad del es confrontada con el solitario acto de mirar. La referencia a formas extre-
espectador es el lugar geneal6gico del autor, entonces es s6lo porque aquello madamente contemplativas del teatro, que al parecer justamente no aspiran
que esta en juego es la acci6n del espectador, y esa acci6n es el juego. Cuando el a ninguna participaci6n, no es un argumento contra este diagn6stico. Pues
espectador comienza a suspender su reacci6n, es esta una suspensi6n activa. 349 la mcis intensiva demanda de un aventurarse contemplativo es similar a este
afan: anhelo por una mirada en la que el Homo spectator realiza una toma de
En cierta forma, la experiencia teatral siempre se define por el hecho distancia de si mismo (Mondzain). 350 En esta cuesti6n, como en tantas otras,
de que el sujeto, en alguna medida, en lugar de obrar activamente, se puede
abandonar al "pasivo" ser espectador como un "juego''. Pero tambien ha de 350
Jacques Ranciere plante6 una idea de "espectador emancipado" que revisa
resaltarse el !ado activo de esta aparente pasividad superficial. La tragedia es
criticamente la identificaci6n casi automlitica que predomina en muchas partes del
una forma de arte en la que el propio juicio (porque siempre y sistematica-
ser espectador con una pasividad que se considera negativa. A menudo, siguiendo a
mente es incierto o equivocado o excesivo) se convierte en acci6n y, en un Guy Debord, la pasividad -por lo menos aparente- del espectador si se considera
cuasi automliticamente corno una posici6n deficiente, en tanto que la actividad recibe
348
Marie Jose Mondzain, Homo spectator, Bayard, Paris, 2007, par ejemplo, p. 247 y ss. una connotaci6n positiva de manera similarmente automlitica. Si la interpretaci6n de
'" Ibid., p. 248. Ranciere no hubiera resultado tan abstracta y universal, en verdad hubiera sido m<is

TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 199


rige el hecho de que no existe la posibilidad de un criteria te6rico general, y ractiva''.'" Esta observaci6n resulta interesante para una comprensi6n de la
que la decisi6n sabre el valor de la correspondiente dramaturgia de! espectador dimensi6n teatral-estetica de la tragedia. Junta con Pfaller podemos constatar,
se debera tomar en cada caso concreto. en efecto, una resistencia generalizada contra aquello que Waldenfels denomina
Widerfahrnis (vease arriba). Se evita lo ajeno, lo indigerible, lo que molesta:
todo aquello que la experiencia conlleva de manera inevitable, aquello a lo
Interpasividad que uno debe aventurarse coma espectador, y el peligro de la latente perdida
de control solo es repelido mediante la fuga en una segura interactividad
Robert Pfaller hizo una aportaci6n peculiar a la revaloraci6n de! espectador abarcable. Contra esto se da una reacci6n. Quiza se trate de un desgano par
pasivo. Frente a la moderna tendencia hacia la interactividad, constat6 la ten- el consumo de arte en general. "Precisamente porque las y las espectadores no
dencia, en principio asombrosa, de aquello que denomin6 interpasividad. 351 quieren ver nada ajeno en el arte, pueden tener el deseo de contribuir a darle
Con ello se refiere a una extrafia contraparte de la tendencia en el arte, tambien forma a todo:"" Resulta par lo menos original que Pfaller proclame a Jacques
en el teatro, de delegar cada vez mas trabajo al espectador. Mientras que esta Lacan coma el "verdadero descubridor de la estructura pasiva'', 354 porque La-
circunstancia de suyo es ya bien conocida y usual, en la interpasividad se can entendi6 al coro de la tragedia antigua coma un espectador en el juego/
manifiesta un disfrute, una recepci6n ya en la propia obra de arte. Los textos espectaculo [Spiel] de la tragedia, que vivia las pasiones en lugar del publico y
son llevados a escena de ta! modo (par ejemplo, par la artista conceptual esta- que mostraba eleos y phobos. Dejemos abierta la cuesti6n de si el coro, segun
dunidense Jenny Holzer) que pareciera que se tiende a un "texto que se lee a si afirman Lacan y Ffaller, se debe interpretar coma un alivio para el espectador,
mismo''. Este giro singular Pfaller lo explica con una "escasez de espectadores quien, par asi decirlo, se quiere liberar de l.a carga de sentir. La tesis ulterior
y espectadoras" producida precisarnente par la ala de lo interactivo: "Puesto de la "estetica de la interpasividad" contiene una tesis sabre la efectivad de la
que todos se han convertido en productores, casi nadie quiere contemplar ya vida de las pasiones en el arte. Segun esta tesis, existe la posibilidad de dis-
nada, excepto las efectos de la propia intervenci6n en una instalaci6n inte- frutar el goce, la emoci6n, el placer "por media de un agente suplente': 3ss La
paradoja resulta evidente, pero la pregunta de Ffaller tiene alga de urgente:
";Podria acaso en la ausencia de placer radicar a veces el placer de la propia
Util. Aunque, de manera general, sf les concede a las nuevas pricticas del performance ausencia?': 356 Aun sin tener que recurrir a ejemplos radicales como las leyes
la invenci6n de "nuevas aventuras intelectuales'', y explica: " [... ] sin duda este esfuerzo
de la hospitalidad, de Pierre Klossowski (Gesetze der Gastfreundschaft),"'
por trastornar la distribuci6n de los lugares ha producido no pocos enriquecimientos
en efecto en la situaci6n teatral se comprende que los espectadores sientan
de la performance teatral" (p. 21 y s.). Pero despues construye, en calidad de oposi-
tor f<icil de veneer, una "exigencia'' -casi nunca reivindicada de esta manera- por
placer porque est<in ausentes del escenario y el espect<iculo parece comentarse
transformar el teatro en la "asamblea de una comunidad", sin mencionar con una emocionalmente por si mismo.
sola palabra la praxis concreta o a un pensador como Nancy, que, muy lejos de esta i Y que acaso no es en verdad la funci6n del ritual justamente la de
ideologia, aborda de manera mucho mas diferenciada el tema de la "comunidad de los desplazar las emociones hacia afuera en un procedimiento y actuarlas ahi,
no-comunes" en el teatro. Y si se trata de sugerir una alternativa, desgraciadamente para asi no tener que sentirlas con tanta intensidad en el interior y, de este
la argurnentaci6n de Ranciere acaba en propuestas que recuerdan mucho a un teatro modo, "delegar" par lo menos una parte de las fuertes pasiones? Cuando las
de naturaleza totalmente tradicional, a saber: "revocar el privilegio de vitalidad y de plafiideras Horan la muerte de alguien en lugar de los presentes, ;acaso no
potencia cornunitaria concedido a la escena teatral para ponerla en pie de igualdad con
la narraci6n de una historia, la lectura de un libro o la mirada posada en una imagen"
(p. 27). Es decir, en lugar de preguntar por la posibilidad espedfica del teatro, la cual 352
Robert Pfaller, "Das Kunstwerk, das sich selbst betrachtet, der GenuB und die
este puede desarrollar mas alla de las mencionadas demandas ideol6gicas al "jugarse Abwesenheit. Elemente einer Asthetik der Interpassivitat': en ibid., p. 52.
la carta'' de su especificidad medilitica, Ranciere, en el fondo, remite a una tesis que 353
Ibid., p. 55.
podriamos Hamar clS.sica: el espectador como lector, con lo cual coincide perfectamente 354
Ibid., p. 57.
la idea de "rescate" de Schiller. [Jacques Ranciere, El espectador ernancipado, trad. por 355
Ibid., p. 66.
Ariel Dilon, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2010.] "' Ibid., p. 68.
Robert Pfaller, Interpassivitii.t. Studien Uber delegiertes GeniejJen, Springer,
351
Pierre Klossowski, Die Gesetze der Gastfreundschaft, trad. por Sigrid v. Mas-
357

Viena y Nueva York, 2000, esp. las pp. 49-84. senbach, Rowohlt, Reinbek-Hamburgo, 1966.

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disfrutan en verdad los dolientes de estar ausentes de ese duelo? i Y no podria "TeatralizaciOn"
ser que fen6menos extraftos como los actos de sustituci6n -por ejemplo,
grabar con la videocasetera cientos de peliculas que nunca veremos- en Stanley Cavell proyect6 de vuelta a Shakespeare el problema moral de! es-
realidad signifiquen que es el aparato el que "recibe" en lugar de la persona, pectador que se deleita con el sufrimiento representado.'64 Segun el, la fuerza
es decir, que se da una especie de acto de delegar incluso en el placer? Pfaller de la tragedia consiste justarnente en que nos permite experimentar la ha-
pregunta: ";No podria ser que el aficionado al video prefiera, por mucho, su bitual aceptacion pasiva de las realidades de! terror como problematicas. A
pasi6n por grabar a cualquier noche pasada viendo televisi6n?': 358 Mientras esta aceptacion le subyace una postura que convierte todo lo experimentado
que en las emociones tragicas de luto, miedo y compasi6n todavia es posible en objeto, y con ese gesto, lo convierte tambifn en un teatro observado. La
pensar en hacer a un !ado los sentimientos negativos, P£aller lo que postula es objetivaci6n, en Cavell, lleva por nombre "teatralizaci6n''. Pero el propio teatro
un parad6gico "displacer en el placer", 359 una aspiraci6n no por sentir placer) tiene la oportunidad unica -justo porque desde un punto de vista mediatico
sino que justamente se quiere prescindir de! placer. Segun esta tesis justamente es un proceso sistem<iticamente teatralizante- de someter esta teatralizaci6n
en lo estetico existe un deseo que seria virulento, que mas bien tiene que ver a una critica con una carga pasional.
con el exterminio, el desechar, la "nada': Pfaller se remite a Klaus Heinrich, 360
quien explica en este sentido el concepto de la "sociedad de! despilfarro''. Existe Las condiciones del teatro hacen literales las condiciones que exigimos a la exis-
una tendencia a no sentir el placer, a delegarlo. Sin embargo, y esto tambien tencia afuera -ocultamiento, silencio, aislamiento- de modo que hacen esa
lo vio Pfaller, con esto solo se ha explicado parcialmente el fen6meno de la existencia Ilana. El teatro no espera de nosotros simplemente que detengamos
interpasividad, pues ta! displacer por el placer tarnbien se podria vivir pasi- la teatralizaci6n; sabe que podemos teatralizar sus condiciones del mismo modo
vamente mediante un simple no consumir. Pero el "placer" existe: por eso hay que podemos teatralizar cualesquiera otras. Pero al darnos un lugar dentro del
que hacer algo por el. Pero la "transacci6n" que resulta se caracteriza, para cual se explica nuestra condici6n de ocultamiento, silencio y aislamiento, nos da
Pfaller, por un claro desequilibrio. Lo esencial es el displacer, ya este hay que la oportunidad de detenerla. 365
tenerlo en jaque a !raves de una poca de transigencia con el placer. Pfaller
explica el "principio de placer en delegar nuestras actitudes que se ajustan al La critica que se hace a la "teatralizaci6n'', es decir, a la aceptaci6n de la
deseo" con reflexiones de Octave Mannoni, y justamente acerca del teatro.
361
posici6n de un sujeto espectador frente a la vida, misma que -de manera
Cuando un actor que esta interpretando a un muerto estornuda de repente, analoga a la idea del conocimiento cientifico- es aprehendida como objeto,
los espectadores reaccionan con risas. Y eso aunque sabian que el actor no resulta particularmente interesante en relaci6n con las mas recientes formas
estaba muerto. En realidad, de lo que se rien es de! "asombro imaginable'' de del teatro, que tematizan y problematizan explicitamente el acto de ser es-
una persona que no lo supiera. El espectador no mira "el mis mo"; conforma pectador. Solo que, lamentablemente, la teoria de Cavell sigue ligada a una
en si a otro "espectador imaginario'', 362 es decir, una forma de delegar el placer, concepci6n convencional del teatro como representaci6n de acciones ficti-
las emociones, a un segundo yo [Selbst] en un proceso de "desidentificaci6n'' cias. Pero seria de lo mas cuestionable interpretar la actitnd de! espectador
(Mannoni). El espectador, al igual que Dali, siempre viene con su maniqui de Lear o de Hamlet como fundamentalmente err6nea, aduciendo que esta
como la "hip6tesis de un espectador': 363

364
Cavell, Must We Mean What We Say?, op. cit., p. 333.
365
Resulta interesante que Stanley Cavell, con su fino olfato para las implicaciones
eticas de la posici6n del espectador, haya visto ya que en el teatro mas reciente se trata
358
Pfall er, Interpasivitiit, op. cit., p. 74. de suprimir por completo la audience, es decir, de hacer un teatro sin espectadores.
359
Ibid., p. 75. La definici6n de pUblico, de audience, en el teatro cl<isico es, segUn Cavell: los ahi
360
Klaus Heinrich, Reden und kleine Schriften. Anfangen mit Freud, vol. 1, Stroem- presentes, a quienes ignoran los actores y quienes se encuentran tras la "cuarta pared":
feld, Francfort de! Meno y Basilea, !997, p. 55. "Niega esa pared, es decir, reconoce a los ahi presentes, y la audiencia desparece"
361 Octave Mannoni, Clefs pour l'Jmaginaire ou EA.utre Scene, Seuil, Paris, 1985, p. 163.
(Cavell, op. cit,, p. 157.) Desgraciadamente aqui, como en todo su estudio, Cavell se
362
Pfaller, op. cit., p. 81. sigue orientando por el gran texto clasico, y por eso piensa la desaparici6n del pllblico
363
Ibid. en la praxis contempor<inea s6lo dentro de los limites del teatro dram<itico de ficci6n.

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!es impiden actuar. Tai "doctrina'', que le daria una respuesta a la imposibili- los intereses que estos conllevan, ofrece el mas seguro "signo hist6rico" para
dad de decidir en una situaci6n en la vida real, no le hace justicia al motivo una convicci6n moral verdaderamente pura. El espectador pasivo, distanciado,
tragico. La tragedia no nos enseiia que no se puede "teatralizar" al otro, en el que no participa, es el ser humano que anticipa o hace referencia, a la existencia
sentido en el que lo maneja Cavell, tampoco nos muestra la mirada reflexiva humana moral. En la estetica se encuentra igualmente el enfasis en el "placer
del espectador como un "error", provocado por demasiadas visitas al teatro. desinteresadd'. Se entiende: el enfasis en la distancia de! espectador ofrece una
La teatralizaci6n mas bien se describe, en la tragedia vuelta dramatica, como coartada para la preferencia de la teoria en general. Pero, al mismo tiempo, el
experiencia fundamental de la realidad, en la cual reccionan las dramatis acto de ser espectador conlleva tambien siempre un indicio de algo prohibido.
personae en el campo de tensi6n entre el planear ma! informado, la acci6n Desde un punto de vista psicoanalitico, al observar vemos una y otra vez tambien
irreflexiva y un escepticismo consciente. la "escena prohibida" primaria. La mirada corre el riesgo de ser castigada, el
ver de ninguna manera es un acto mental libre de problemas, sino un penetrar
en ambitos prohibidos.
Elogio del espectador

Despues de que en el teatro de la Antiguedad el espectador era considerado El espectador en el escenario


esencialmente como participante, coactivo en el proceso de la tragedia, el con-
cepto de lo "espectatorid' como situaci6n fundamental es un pensamiento de Pero el espectador tambien esta de otra manera en el escenario. Esta circuns-
fondo sumamente importante para la constituci6n del teatro moderno como tancia desempeiia un papel fundamental para la estetica de la experiencia
genero dramatico. El espectador "se limitara a asistir y presenciar las interven- teatral desde el coro antiguo hasta la idea de! teatro didactico en Brecht.
ciones dram<iticas: en silencio, con las manos entrelazadas, paralizado ante la Al mismo tiempo se ha evidenciado -como habremos de explicar mas
impresi6n que le cause ese mundo paralelo. Mas su absoluta pasividad ha de adelante- que la presencia del espectador en el escenario es un elemento de
trasmutarse (y ahi radica la experiencia dramatica) en actividad irracional: el lo mas estrechamente relacionado con la idea de la cesura, con el momento
espectador se vera arrastrado hacia el seno de la funci6n convirtiendose asi en de reflexi6n de! proceso teatral en la tragedia misma. Brecht conc!bi6 el
agonista (bien entendido que a traves de los protagonistas)''. 366 La larga historia teatro de la obra didactica, en el que la funci6n llamada espectador se integra
de! valor positivo de! ser espectador va desde la antigua preferencia por la vita sistematicamente en el juego de la escena. Los actores {Schauspieler] son al
contemplativa hasta la religiosidad medieval, desde la preferencia de Diderot de! mismo tiempo espectadores de! juego [Spielschauer}: quien recien actuaba
homme de genie -quien, en su calidad de espectador, Unicamente observa- se comporta ahora como "espectador" y juez de! juego de gestos y de las
hasta Hannah Arendt y la teoria de la interpasividad en la actualidad. El hecho frases del colega actor. Los participantes en la obra didactica cambian una y
de que tenga que dejar de ser espectador es, para Heiner Millier, el verdadero otra vez de papeles. Los actores como espectadores: la concepci6n de Brecht
objeto de! duelo de Hamlet (en MJ.quina Hamlet, de Muller). En La paradoja del de! "pensamiento como intervenci6n'' {eingreifendes Denken] se ve reflejada
comediante, Diderot inventa, por asi decirlo, al actor que, al reprimir lo "feme~ aqui. El pensamiento no solo comprende [begreift], existe en la intervenci6n
nino", la condolencia y la emoci6n, se vuelve tambien espectador de si rnismo: [Eingriff], en sujetar, en una sujeci6n [Bin-Griff], en el gesto corporal. Insatis-
idealmente controlado, controlador, juicioso y -en el sentido de la ideologia fecho con la insuficiencia de la tradicional conducta del espectador, Brecht
de esa epoca- no femenino. 367 El espectador es el hombre, la mujer acttla e exigi6 un nuevo "arte espectatorial': Pero fue incluso mis alla, para disolver en
interpreta. Para Diderot, tambien en la vida real el "homme (!)de genie'' siempre la obra didactica la clasica dicotomia en el juego de! teatro o, si se quiere, para
esta sentado en la platea. Resulta esclarecedora la enf<itica representaci6n que ponerla conscientemente en juego: empezando por el autodistanciamiento del
hace Kant de! "espectador" de la revoluci6n politica, quien, desde una distancia actor epico, Brecht queria convertir el mirar, el contemplar como espectador
segura y sin involucarse el mismo ni en los acontecimientos ni, por tanto, en en parte constitutiva del juego mismo. Se sabe que el interes masivo por el
teatro de Brecht no empez6 en todo el mundo sino hasta la decada de 1960
366Peter Szondi, Teoria del drama moderno (1880-1950), op. cit., p. 19. (con algunas obras precursoras en los cincuenta, gracias a presentaciones
367 Cf al respecto sobre todo Gi.inther Heeg, Das Phantasma der natUrlichen internacionales de la Berliner Ensemble), el interes por las obras didacticas
Gestalt, Stroemfeld, Frlincfort del Meno, 2000. habria de tardar otros veinte ahos. Esto es indicativo, sabre todo, del cambio

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ocurrido en la percepci6n y la teorizaci6n de! ser espectador. Pues resulta toda la obra se convierte en un teatro que los actores le presentan, sin saberlo.
obvio que con el giro "copernicano" de! pensamiento de Brecht acerca de! a su duque, quien de esta manera toma el papel de! espectador y no es sino
teatro se gener6 mas que un nuevo estilo de representaci6n: es una nueva hasta que abandona este papel que puede darle un giro benefico a la acci6n.
concepci6n de la figura elemental de! teatro mismo, de! juego frente y para En breve: despues de la desaparicion de! coro antiguo, el teatro de la
los espectadores, una concepci6n que recien esta llegando a ser enteramente tragedia se ech6 encima la demanda de desarrollar elementos segun su
ella misma, en la actual epoca de! teatro y de! performance, y que gracias propia l6gica inmanentemente dram:itica que pusieran en juego la posici6n
a ello esti siendo impulsada mas all3. de sf misma. El teatro deviene entonces de un espectador capaz de realizar una interrupci6n mediante la reflexi6n, de
una forma de experiencia en la que la divisi6n entre actores y espectadores tomar distancia y de resistirse frente al raudo ritmo de la action. Podriamos
sigue siendo una opci6n, pero que ya no es puesta en pr<ictica rigurosamente seguir asi y definir de esta manera el elevado arte de la ret6rica, en este sen-
y que puede aceptar nuevos paradigmas de espacializaci6n: se convierte er tido, como un ente ambiguo: pues si por un lado le sirve a la acci6n y a su
un juego jugado en conj unto, en comunicaci6n transmitida electr6nicamente, intensificaci6n estetica transfiriendo al espectador el impetu de lo sucedido
en una instalacion en la que es posible entrar, y por tanto, en un desafio para mediante su poder de seduccion y subyugacion y, al mismo tiempo, operando
otra forma de ver, en una huella para otra forma de comunicarse. Se puede como un poderoso instrumento de manipulaci6n, por otro lado ya la inver-
combinar con actividades en video yen internet, con la documentaci6n y la sa, proporciona, partiendo de un cierto grado de artificialidad, un medio de
acci6,n de protesta. Con frecuencia lo importante es la toma de conciencia, distanciamiento. Se ha objetado criticamente contra las figuras de la tragedie
la parafrasis, la exploraci6n del ver/mirar mismo en todas sus dimensiones. classique que dan cuenta de sus pasiones con una sabiduria que excede a sus
Existe, sin embargo, una larga historia de la entrada de! espectador en el aftos. El distanciamiento qua ret6rica del torrente de pasiones y emociones
juego de! teatro. Aqui se debe pensar, sobre todo, en la instancia de! coro, que convierte al actor de la tragedia clasicista, de cierta forma, en un desapegado
en la Antigiiedad introdujo el acto de la recepcion al juego teatral, incluso lo observador y comentador de! torbellino de pasiones por el representado;
rodeo y lo enmarc6 (primero entro el coro en el teatro -desde fuera, desde el esto solo podia parecerJe groteSCO a ]os criticos de] sig]o XVIII, posefdos por
mundo de los espectadores-, no fue sino hasta despues que aparecieron los el ideal de la "naturalidad".
protagonistas). La disposicion de! teatro antiguo es un simbolo: en el centro,
el circulo de la orquesta, que libera a partir de si misma al protagonista en una
tangente; enfrente esta el ptiblico, al que, de nueva cuenta, pertenece el coro. Tiresias
En el drama moderno, que elimin6 al coro, surgi6 una serie de reproduccio-
nes: basta con pensar en el "coro" de mujeres que maldicen, impotentes, a Entre los elementos constitutivos de la tragedia antigua se encuentra un
Ricardo III. Pero tambien existen figuras dram:iticas: personajes secundarios, participante esencial -alrededor de cuya aparici6n Holderlin estructur6 una
amigos, asesores, confidentes, cuya Unica o principal funci6n dramatUrgica parte de su teoria de la tragedia-, el vidente [Seher]. Ahora bien, se demuestra
radica en el comentario, no en la acci6n. Tambien los espiritus y fantasmas que: el vidente es un espectador [Zu-seher}. 368 Con el, el espectador ingresa al
que exhortan, reclaman, amenazan pero que no pueden intervenir de manera escenario, a manera de meta.fora. El vidente no actlla en realidad. Hablando
concreta en la acci6n, pueden obrar como espectadores; asi, por ejemplo el y profetizando, no s6lo le permite al espectador un momenta de visi6n pano-
espiritu de! viejo rey de los persas en Esquilo, quien comenta los actos de su ramica para tomar distancia de lo sucedido y una dilucidacion de la desgracia
descendiente, desesperado e impotente (y, ademas, mas bien como un espec- oscuramente presentida. Al mismo tiempo, como portador de un saber y
tador llegado de improviso en lugar de un ser venido de esferas superiores alguien que no interviene, se convierte en un representante del espectador. El
de! conocimiento mas alla de la vida, inaccesibles al ser humano, porque esta vidente en el escenario, como el coro, es una especie de espectador, y estruc-
asombrosamente mal informado sObre las circunstancias mundanas). En turalmente tambien se queda ahi, donde desencadena la acci6n mediante su
este sentido podriamos mencionar tambien personajes aleg6ricos, payasos y
bufones, por Ultimo tambien las momentos en que se detiene el mon6logo 368
Mis que un espectador en sentido comUn (Zuschauer), el tCrmino Zu-seher
y el heroe se observa a si mismo y reflexiona sobre su situaci6n (mientras que hace referencia al vidente como personaje capaz de ver mas y en el interior de los
el mon6logo, ademas, naturalmente tambien tiene la funci6n de mostrar el acontecimientos. Las siguientes apariciones del tCrmino "espectador" son traduccio-
devenir de las decisiones en el curso de la acci6n). En Medida par medida nes de Zuschauer.

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interpretaci6n, como Calcas, o donde el mismo se convierte en victima, como conocimiento del mito, por su comprensi6n de muchos elementos ir6nicos
Casandra. Advierta lo que advierta, no fructifican sus advertencias. Diga lo de! texto, por su expectativa de que en una tragedia sucedera alguna desgra-
que diga, no es escuchado. Aconseje lo que aconseje, igual todo ha de suceder cia, etcetera. Pero tambien el espectador podria, a lo sumo, hablarle al heroe
segun la voluntad de los dioses. de SU futuro en forma de oracu!o; y, a pesar de eJlo, es posible que deseara
Las apariciones de Tiresias en Edipo y Antlgona representan, en opini6n de ingenuamente poseer esa habilidad. Tambien el espectador, como el augur,
HOlderlin, sendos mementos de "cesura: constitutiva de la tragedia. Lo deci- experimenta la impotencia de su saber, y ve representada en el vidente esa
sivo aqui es la interrupci6n de! dinamico "relevo de las ideas': que se ponen de falta de consecuencia de su saber. Y mientras que, por un !ado, sabe dema-
manifiesto en la secuencia de escenas de la acci6n tragica, en la procesualidad siado -lo cual no sirve de nada-, por otro, igual que el coro, sabe tambien
de los dialogos. Holderlin observa que esta dinamica es compensada por un demasiado poco, reconoce s6lo lo inmediato, y quisiera -inspirado por el
memento para detenerse, tomar aire, hacer una pausa; por un discurso que no deseo de llegar a acuerdos- disolver todos los conflictos por debajo de su
es un dialogo que mueva activamente hacia delante. Resulta facil darse cuenta de nivel, con moderaci6n y concesiones.
que debe ser algo mas que un discurso: un momento mas bien, una aparici6n,
una entrada en escena, que, en cierto modo, se queda fuera del suceso real de!
conflicto. ; Que podria ser mas adecuado para ello que los dis cursos de Tiresias, Furia, luto
introducidos a la obra mediante sus palabras profeticas que advierten en vano,
que presagian inutilmente lo que ha de sobrevenir? El vidente representa una Mientras que la consumaci6n de! proceso tragico -de las escenas y de la
cesura en la visi6n: cesura de esa visi6n que se cree en una posici6n del espec- secuencia de dicilogos- se acompafta de una serie de pasiones como miedo,
tador que es superior, semejante a los diosesj cesura de una visi6n que se piensa esperanza, decepci6n, compasi6n {Mitleid], luto, en Tiresias opera otra pasi6n
como saber, mientras que el vidente ciego o impotente (Casandra) encarna otro especifica, que lo liga estrechamente con el heroe tragico y que reviste una im-
saber, que aqui y ahora no tiene ning\\n sentido. Lo que despierta un interes portancia central en la concepci6n que Holderlin tiene de la dialectica tnigica:
tan especial en la teoria del teatro acerca de la figura de! vidente es justamente la furia. En la historia de la teoria de las pasiones tragicas desde Arist6teles
la circunstancia de que aparece dentro de la obra de la tragedia, pero que s6lo se ha reflexionado mucho acerca de! aspecto de! phobos (estremecimiento,
habla en SU calidad de vidente. No puede carnbiar un apice de aquello que SU Schaudern) y del eleos (lamento, Jammern). Ahora bien, la comprensi6n del
don de vidente le permite saber, y esta puede considerarse una desesperaci6n concepto de! phobos puede abarcar desde el at6nito asombro y susto hasta
peor que la que aqueja al heroe, una desesperaci6n que en el vidente estalla el espanto y el franco horror, mientras que la compasi6n se dirige mas bien
en forma de furia, y que refleja la compasi6n de! espectador. "La pena por lo hacia una resonancia con el heroe, a identificarse con el.
que se ha sufrido es una expresi6n mas cruel y precisa de tal sufrimiento que Joyce pone las siguientes palabras en boca de su personaje Stephen Dedalus:
la valoraci6n consciente de! sufriente, quien se libra por lo menos de un dolor,
el de! espectador:' 369 As!, en la Antigiiedad el espectador tiene una presencia La piedad es el sentimiento que paraliza la mente ante todo cuanto hay de grave
doble: como colectivo o comunidad en el coro, y como individuo en la figura y constante en los sufrimientos humanos y lo une con el ser humano que padece.
del vidente. Y seria interesante seguir cuaI es la luz que esta duplicaci6n arroja El terror es el sentimiento que paraliza la mente ante todo lo grave y constante
sobre el ser espectador, como multitud y como figura singular. Pues el discurso en los sufrimientos humanos y lo une con la causa secreta. 370
del vidente es duro, incluso cruel; el del core es casi siempre suave, dispuesto a
hacer concesiones. Seglln este modelo, nos podemos imaginar la tensi6n que Mientras que resulta convincente su afirmaci6n de que pity liga a quien
resuelve cada espectador en el teatro: ser instancia de un juicio duro, posible- comparte el sufrimiento con el sufriente, phobos de ninguna manera pare-
mente cruel. furioso por los sucesos y con los seres humanos o dioses que los ceria adecuada para ligar a quien comparte el miedo con la secret cause del
provocaron y, al mismo tiempo, testigo dispuesto a entender incluso lo peor. sufrimiento. J_Acaso el phobos no tiende justamente a apartarse, horrorizado,
Algo similar sucede con el saber. Tambien el espectador "sabe': de manera de esa caus a, de los dioses o las circunstancias que propiciaron la desgracia?
similar al vidente, en muchos niveles: en la Antigi.iedad, tan s6lo ya por su
370
James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, Penguin Books, Middlesex,
369
Adrian Poole, Tragedy. Shakespeare and the Greek Example, op. cit., p. 14. 1960, p. 204 y s.

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Pero, en general, la furia faltaba coma caracteristica de la reacci6n de! tag6nico. Hiilderlin: "Massi acaso esto fuera hermoso a los ojos de los dioses,
espectador, hasta que Brecht, significativamente, la volvi6 a poner en juego en entonces padeceremos y perd6n suplicaremos por lo que hemos pecado': 373
forma de "furia contra la injusticia''. Sin embargo, debe darnos que pensar el Y Hegel lo agudiza aun mas:
hecho de que la dramatizaci6n de! espectador, de su presencia en el juego en
Hiilderlin se vincule precisamente con la pasi6n de la furia. Pues Hiilderlin La conciencia 6tica debe, en virtud de esta realidad y de su obrar, reconocer lo
tematiza tambien en el heroe tn\gico Edipo su "sorprendente y encolerizada contrapuesto a ella como realidad suya, debe reconocer su culpa: "Porque sufri-
curiosidad, porque una vez que el saber ha traspasado sus limites, hallandose mos, reconocemos haber obrado mal". Este reconocimiento expresa la dualidad
coma ebrio en su imponente forma arm6nica, que sin embargo bien podria superada del fin etico y de la realidad, expresa el retorno a la disposici6n etica,
permanecer, lo primero que hace es excitarse a si mismo a saber mas de lo que que sabe que s6lo rige el derecho. 374
puede soportar o aprehender" y habla de su "colerica desmesura''. 371 Wolfgang
Binder comenta de la siguiente manera la interpretaci6n de Hiilderlin: "La Todavia en tiempos muy recientes autores como Martha Nussbaum han
furia no es una pasi6n ocasionada desde afuera, sino pura autopasi6n del ser tratado de defender una cualidad "etica'' en la tragedia. Segun esta interpreta-
humano, gracias a la cual este pasa por encima de los limites impuestos. En ci6n, la vida humana aparece con toda su belleza en la tragedia, precisamente
otras palabras: la furia es un desbordamiento de yo-idad [Ichheit], es decir, porque se presenta en toda su fragilidad. 375 Uno de los legados problematicos de
de la voluntad propia''. 372 El vidente que se comunica con Edipo a traves de la tradici6n aristotelica es la tendencia a definir la tragedia segt\n su ejecta, sin
la furia transfiere al espectador ese impulso de pasar par encima de los Hmi- tomar en cuenta su evidente variabilidad y la inestable capacidad de definici6n
tes impuestos, tentandolo a caer en una transgresi6n de las pasiones, en un de dichos efectos. Goethe manifest6 su aversi6n par este hecho partiendo de su
"desbordamiento': posici6n centrada en una estetica puramente artistica: ";La perfecci6n de la obra
de arte en si misma es la eterna, indispensable exigencia! Y Arist6teles, que tenfa
lo mas perfecta frente a si, pens6 en el efecto. ;Que desgracia!''. 376 Las propias
CATARSIS Y ANAGN6RISIS anotaciones de Goethe377 sobre la "catarsis" como un "conciliador redondeo"
que, de nueva cuenta, radicaria en la propia "construcci6n de la tragedia': ponen
El problema de la estetica de la reception y la catarsis de manifiesto un motivo fundamental de! idealismo, pero dificilmente aquello de

Desde la Edad Moderna y hasta ahora se ha seguido objetando una y otra 373
HOlderlin, Antigona (acto III, escena 3), trad. por Helena Cortes Gabaudan,
vez el veredicto iluminista sabre la tragedia, y una y otra vez se ha seguido
La Oficina, Madrid, 2014, p. 111. Pero aqui Antigona s6lo declara: si a los dioses les
intentando adjudicarle una funci6n, una condici6n, un efecto positive, edifi-
parece conveniente que sufra, entonces ella acepta ese sufrimiento. Pero de ninguna
cante, etico o moral. A estos intentos les ha venido bien la vaguedad, porno
manera se puede hablar de pecado.
decir, la indeterminabilidad del concepto de catarsis. Los dramaturgos de los 374
Hegel, Fenomenologia del espiritu, op. cit., p. 278.
siglos xvn y XVIII convirtieron a la tragedia en ejemplo de advertencia teol6- 375
vease al respecto tambien Cascardi, Tragedy and Philosophy, op. cit., p. 163.
gica, despues moral. Schiller ve en ella la presencia sensible de la disposici6n 376
Goethe, carta a Zelter del 23 al 29 de marzo de 1827, en Briefwechsel zwischen
al sacrificio por lo moralmente bueno. Hegel la quiere entender como una Goethe und Zelter in den Jahren 1799 bis 1832, ed. por Hans-Giinter Ottenberg y Edith
oportunidad para una intuici6n conciliadora en la unidad del todo, pasando Zehm en colaboraci6n con Anita Golz, Jiirgen GruB, Wolfgang Ritschel y Sabine
por encima de las contradicciones; para eso se sirve de un rengl6n traducido Schiifer (Siimtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, ''Miinchner Ausgabe" [ed.
de manera cuestionable par Hiilderlin para su Antigona. Ya en Hiilderlin de MUnich], ed. por Karl Richter en colaboraci6n con Herbert G. GOpfert, Norbert
hay una sugerencia de alga que no esta dicho asi en el texto de S6focles: que Miller, Gerhard Saudery Edith Zehm, vol. 20.1, texto 1799-1827), Hanser, MUnich y
Antigona "comprende" su culpa, incluso su "pecado" contra el principio an- Viena, 1991, p. 987.
377
Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Biinden, ed. por Erich Trunz, vol. XII
(Schriften zur Kunst, Schriften zur Literatur, Maximen und Reflexionen), revisi6n crftica
371
Edipo, versi6n de Friedrich HOlderlin, op. cit., p. 355. de los textos de Werner Weber y Hans Joachim Schrimpf, comentarios de Herbert von
372
Wolfgang Binder, HOlderlin und Sophokles, conferencia pronunciada en el Einem y Hans Joachim Schrimpf, 7.a ed. revisada, Bech, MUnich, 1973, pp. 342-345;
semestre de verano de 1984 en Universitiit ZUrich, HOlderlinturm, Tubinga, 1992, p. 97. esp. las pp. 343 y 345.

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lo que habla Arist6teles. Para Ulrich von Wilarnowitz-Moellendorff "la doctrina Entre la reflexion sobre la representacion tragica y la "muda" deixis
aristotelica del arte raya en el sentimiento burgues de que uno va al teatro para teatral de una presencia no debe suceder una mediaci6n y supresi6n conti-
sustraerse por unas horas de la miseria de la vida cotidiana, desahogandose nuas. Tarnbien la teoria de la tragedia de Schiller, orientada a la estetica de!
mediante el llanto o la risa''."' La historia de los enredos filos6ficos en torno a la efecto, presupone una especie de ley natural de la simpatia, aun con figuras
tragedia, lo tragico y el efecto tragico comienzan ya con la primera teoria sobre solo imaginadas, presentadas escenicarnente, y cree con eso poder deducir el
la tragedia. En el termino de catarsis convergen aspectos medicinales, rituales, efecto que se propone alcanzar la tragedia: la compasion del espectador/lector.
psicologicos y educativos. Por lo menos esto esta claro: la hipotesis de un efecto Aquino se trata solo de una "tribulacion participe, de! estar conmovido por
cuenta con un pllblico mas o menos uniforme, cuya vida animica y espiritual la desgracia ajena'» sino de una "comprensi6n sentimental" mimetica y que
muestra ta! homogeneidad que tiene sentido, en realidad, hacer afirmaciones se identifica con todas las "pasiones tristes': Precisamente esto no se puede
sabre el efecto de una funci6n teatral sabre "los" espectadores en general. El asegurar, en la opini6n de Schiller, de otra manera mas que eligiendo una
concepto aristotelico de catarsis fusiona de manera directa definiciones de la accion dramatica como totalidad. El resultado aristote!ico, la demanda por el
tragedia como "generd' (diferente de la epopeya o de la comedia) con cuestiones h6lon, se conserva, pero con otra motivaci6n: coma condici6n de la empatia.
acerca del contenido (presencia de lo que provoca temor y compasi6n), asi como Esta de ninguna manera se puede presuponer como un objetivo de! efecto en
el efecto. Sin tomar en cuenta los esfuerzos hechos durante siglos para lograr Aristoteles. Esto es psicologia burguesa proyectada a posteriori a la Antigiie-
una comprension consensuada de lo que podria significar catarsis, Adorno dad. En Arist6teles, y mucho mas aun en la realidad de la tragedia antigua,
puede hablar de una "mitologia del arte obsoleta'' y dudar oportunarnente si no hay espacio para ta! empatia psicol6gica con una naturaleza sufriente,
ese "efecto beneficioso" se habria presentado alguna vez. sino para las pasiones del terror y la compasi6n, pero que son provocados
1Es el de catarsis, en realidad, un nombre acertado para una dimensi6n a traves del pathos de la representaci6n; o, como Arist6teles afirma, a traves
esencial de la experiencia tragica? Respondemos a esta pregunta dando un de la logica de la acci6n como un todo. La teoria de Schiller se relaciona con
rodeo. El interes por el concepto de la catarsis se fundarnenta en el hecho de la entonces frecuente ola de sensibilidad y del trauerspiel burgues. Se resiste
que la catarsis con frecuencia se entiende como una f6rmula para aquello contra un teatro que s6lo quiere provocar "el vaciamiento de los sacos lagri-
capaz de provocar una experiencia estetica en general. En este contexto no es males" excitando las "pasiones l<inguidas", pero tambien, al rnismo tiempo,
raro emplear el famoso fragmento de Rilke sabre un arcaico torso de Apolo, contra el teatro coma didaxis moral. Jacques Ranciere puso los reflectores
en el que, a pesar de que le faltan los brazos y la cabeza y, por tanto, los ojos, sobre esto, recurriendo a Schiller como testigo principal para la idea de un
no hay "ni un lugar I que note pueda ver''. 379 Esto concierne, sin duda, a algo arte libre de toda consecucion de fines ... con la tendencia unilateral de ver
de! efecto del arte sabre aquel que lo experimenta con intensidad. La conclu- en Schiller solo una teoria del arte de la indeterminacion (como elemento
sion a la que llega el sujeto hablante de! poema: "Debes cambiar tu vida'' da de la libertad) y de pasar por alto la funcionalizacion indirecta del estado
testimonio de un efecto que Heiner Miiller resumi6 en la f6rmula de que era estetico para una "lecci6n" etica y moral ·del arte. Al final, en Schiller se
tarea de! arte convertir a la realidad en imposible. Si es correcta la tesis de que conserva una subordinaci6n, aunque sutil, de lo estetico a lo etico. Eso si, en
lo tragico se puede comprender solo a traves de la teoria de la experiencia, su opinion no puede quedarse en la mera "representaci6n de la naturaleza
entonces forma parte de esta experiencia un momenta de no entender, de no sufriente" y en la correspondiente compasi6n por parte de! receptor, sino
aclararse. Para Benjamin forma parte de esto la rotura del dispositivo protector que la concepci6n idealista exige, como segundo componente, la represen-
contra los estimulos, como lo definio Freud, sin lo cual nose puede producir taci6n de la resistencia moral contra imposiciones (de las pulsiones, de la
una experiencia real -y ninguna producci6n poetica. 380 sociedad, de la politica, de las circunstancias historicas), pues tan solo esta
resistencia es capaz de transmitir la experiencia de la posibilidad moral de
libertad del ser humano. Este es el punto: el efecto moral se debe imponer
378
Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Einleitung in die griechische TragOdie, mas alla de la moral gracias a una experiencia estetica. No es el ejemplar-
Weidmann, Berlin, 1910, p. Ill. mente moral, sino mas bien quien tiene fuerza de voluntad (Ricardo III,
379
Rainer Maria Rilke, "Torso arcaico de Apolo': en Nuevos poemas II, trad. por
Medea) quien nos transmite la sensaci6n "sublime" de una voluntad libre,
Federico BermUdez-Cafiete, Hiperi6n, Madrid, 1994, p. 19.
capaz de imponerse contra todas las resistencias, incluso contra la voz de
38
°Cf Benjamin, "Charles Baudelaire. Un lirico en la epoca del altocapitalismo':
las !eyes morales dentro de si mismo.
en Obras, libro I, vol. 2, op. cit., pp. 87-301; esp. lap. 213 y ss.

212 HANS~ THIES LEHMANN 213


TEORiA/TEATRO/.LO TRAGICO
Una ciencia que proceda desde la teorfa de la experiencia no puede, sin La catarsis, seglln Adorno, estaba "en connivencia con la opresi6n",383 en su
duda, dejar de preguntarse por el efecto y el potencial de! efecto de la trage- calidad de "acci6n purificadora contra las pasiones", como sea que se interprete
dia. De todas maneras, no deja de sorprender cuanto insiste Aristoteles en su su idea. En efecto, se puede sostener que, en la historia de la interpretaci6n
Poetica, en contra de! "tenor objetivo'' de la filosoffa griega,'81 en el elemento de la catarsis, se ha de reprimir, moderar, "racionalizar" y dominar con regu~
de! efecto positivamente constructivo de la tragedia. Este no es el lugar para laridad lo pasional. En este sentido, no es compatible con una comprensi6n
averiguar sus razones. Pero hoy es necesaria la critica de la forma de ver desde de la tragedia que ve su valor justamente en las imagenes de lo excesivo y lo
la estetica de la recepcion, que vuelve a ser relevante en las condiciones de un desmesurado, y que por lo mismo no ve motivo para disciplinar la pasi6n.
mercado mediatico y teatral, puesto que lo que se pretende es alabar efectos Tambien Ernst Bloch, por ejemplo, cree saber lo que quiere decir Aristoteles:
para poder comercializar los productos correspondientes. Evidentemente el "Es decir, que la intensificaci6n tragica debe llevar a la descarga de los afectos
criteria de! efecto gana mas peso de forma legftima desde yen la medida en hasta ponerles a la altura normal en la vida. Este es el sentido de la catarsis
que la fase actual de! concepto de arte parece deshilacharse en todas direc- o purificaci6n aristotelica ...".'"' Al mismo tiempo, Bloch observa que esta
ciones. Tambien el teatro se esta convirtiendo en toda una serie de practicas purificaci6n de! miedo y la compasi6n es el efecto tragico que mas ajeno se
sociales, mas o menos directamente politicas. La politica, se debe discutir nos ha vuelto 385 y, de paso, relativiza convincentemente que tanto "compasi6n"
desde los criterios del efecto. Sin embargo, la intenci6n en cuanto al efecto como "admiraci6n" sean tales efectos. 386 En su lugar aparecen -de manera no
en el arte resulta en conjunto marginal, effmera. La experiencia que se tiene de! todo inesperada en el pensador marxista de la esperanza- "tenacidad y
del arte con frecuencia va en contra de la intenci6n de sus creadores, no se esperanza' como las pasiones triigicas esenciales, que no ~'capitulan" frente al
1

relaciona con ella. En la pintura, la musica, incluso la poesia esta intuicion es destino. Adorno reconoce, por lo menos, un nUcleo verdadero en el concepto
la norma. Pero en el teatro -seguramente por su posici6n en la opini6n pu- de catarsis, la "sublimaci6n", y parece, de esta manera, adherirse un poco el
blica- el debate sobre el efecto es tan intenso coma con frecuencia superficial: mismo a la criticada tradici6n de interpretaci6n. Pero esta impresi6n resulta
sea que, de manera muy exagerada, se le atribuyan efectos politico-sociales engafiosa, pues de inmediato le da un giro a la catarsis y la introduce a la
que no tiene; sea que por algunas supuestas o verdaderas rupturas de tabUes, propia praxis del arte, la concibe como su elemento, no como "efecto" sabre
o incluso par algunos extravfos de ma! gusto, se declare al teatro responsable el receptor/espectador. La tragedia-asi podemos leer este giro-, "sublima'',
de la "decadencia cultural': real o imaginaria, en su totalidad. La estetica de en efecto, las temas crueles que se tratan en ella: mediante la estilizaci6n de su
la recepci6n reduce la tragedia a aquello que le es confiado, adjudicado, afir- discurso, la I6gica de sus nexos dramatUrgicos, la fuerza de la palabra poetica,
mado, exigido como su efecto: en 1'.tltima instancia, una funci6n socialmente en resumen: el marco estetico del terror. Sin manifestarlo, en este marco de la
legitimable. tPero c6mo, cuando puede mostrarse que la tragedia no puede catarsis, Adorno piensa en alga asi coma lo apolineo en Nietzsche. Si la tragedia
producir tales efectos, o s6lo de man era muy, muy indirecta ya traves de otros logra esta sublimaci6n demasiado bien, se ve amenazada en su sustancia par
efectos, queen primer lugar s6lo podrian clasificarse corno antisociales? En lo menos par dos peligros: par la conversi6n de la sublimaci6n en un esteril
la tradici6n se le ha exigido una y otra vez a la tragedia una funci6n legiti~ clasicismo y por la afirmaci6n de la represi6n de las pulsiones. 387
madora, el ejemplo mas dristico es quiza la tragfdie classique, al servicio de Segun David Wellbery, Nietzsche vio en el refrenamiento apolineo como
la representaci6n cortesana, y que debia fungir en gran medida como ritual tal una catarsis a traves de la forma del teatro. SegUn Nietzsche, la cultura
de confirmaci6n de las clases dominantes. Su sobrevivencia es s6lo una de las es necesaria en su totalidad coma cultura del engafto acerca del lastre de la
pruebas del hecho de que su sustancia como tragedia excede, por mucho, la vida. ;Cuales son las propiedades formales de la tragedia que la facultan de
funci6n real o supuesta del teatro en un contexto social concreto. Adorno manera especial para ello? Wellbery nombra: 1) la "puesta en forma'', es decir,
quien, como ya vimos, consideraba todo el constructo del efecto catartico la forma estetica en sf; Nietzsche practicamente no se refiere a las contenidos
como parte de la "mitologia del arte': hizo una aguda critica a la teoria del
efecto en la tragedia, 382 la que en su intensificaci6n polemica -como era 383
Idem.
frecuente en el- era mucho mas precisa que en muchos intentos de rescate. 384 Bloch, El principio esperanza, vol. I, op. cit., p. 489,
385
Cf idem.
381
Cf Adorno, Teoria estetica, op. cit., p. 314. 386 Jdem.
382
Ibid., p. 315. 387
Cf Adorno, Teoria estetica, op. cit., p. 315 y ss.

214 T.EoRiAITEATRO/Lo TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 215


o la dramaturgia de la tragedia; 2) el "giramiento" de! terror de lo dionisiaco del hombre".'90 La experiencia de ta] explosion en el arte, se afirrna, impulsa
en afirmaci6n -la forma obra como tropos y atropos-; 3) la inversi6n de las al ser hurnano mas alla de toda medida y de los limites de la vida cotidiana,
relaciones de fundamentaci6n -la musica es lo esencial, el drama es s6lo de modo que, a \raves de] arte, tiene una experiencia potencialmente estre-
un reflejo-; 4) la "transgresi6n suspendida'; una especie de liminalidad. 388 mecedora, que le llega hasta la medula. Werner Mittenzwei incluso hace el
En el piano mas sencillo (yquiza con ello, al mismo tiempo, el mas eleva- comentario de un "aterrorizamiento" y de una "histerizaci6n de las pasiones':
do) la catarsis esta vinculada con la expresi6n, sin la cual no sucederia ninglln como si estuvieramos hablando de Artaud. Aunque el te6rico realista Lukacs
efecto vigoroso. Y, vinculado con ella, es tambifn que el dolor, el sufrimiento, el ancla la colisi6n de manera absoluta en la realidad y no pretende reconocer
terror, el miedo, el fracaso, las fallas y la ruina pueden comunicarse de manera en lo estetico, por ejemplo, una construcciOn, sino siempre una densificaci6n
escenica, gestual y lingiiistica: "Y aunque al hombre enmudece el sufrimiento, y una agudizaci6n de "hechos vividos" [Lebenstatsachen]. No es necesario ser
I me deja un dios que diga lo que sufrd' (Goethe, Torquato Tasso). El efecto de su opiniOn en este punto. Pero si resulta instructivo cuando polemiza en
tr:igico se produce porque la presencia sensible del sufrimiento y su devenir contra de la tendencia de aislar la catarsis s6lo como un proceso individual,
en lenguaje entran en una relaci6n compleja, convirtifndose asi en expresi6n. separado de la vida social. 391 Mittenzwei sen.ala: "Para Lukacs el proceso ca-
Fue debido a esta realidad, que de hecho existi6 en la Antiguedad y tambien t<lrtico consiste en la unidad de elementos individuales y colectivos. Pero para
en la modernidad temprana, que Benjamin pudo formular la afirrnaci6n de el una verdadera purificaci6n s6lo es concebible como un proceso publico
que la tragedia (a diferencia de! trauerspiel) no es concebible sin lenguaje. Pero colectivo, cuando el individuo tiene la posibilidad de influir sabre el sistema
porque el devenir en lenguaje implica a la vez un placer liberado y liberador, pllblico de valores y no est<i pasivamente amerced de este': 392
pues disuelve la angustia, la catarsis tambien se vincula con un momenta de La obra de arte, segun Lukacs, despierta la idea de una posible alteridad:
alegria. No obstante, es permisible dudar siesta alegria se debe interpretar, con de que la vida y, por lo menos, la propia forma de vivirla, deberia ser otra,
Hegel, coma la alegria por una reconciliaci6n o -coma se ha hecho a menudo mejor, mas verdadera y profunda. El pensamiento -en una coincidencia
en la teoria de la tragedia- como alegria por una ultima posibilidad de sentido. inesperada- tiene algo que ver con aquello que escribi6 Benjamin sobre los
Convence mas la idea de queen lo tr<igico se debe ver una especie de exceso adultos que presencian el teatro infantil: "Quien no haya embrutecido de! todo
dionisiaco, que transmite aquella alegria vinculada con toda transgresi6n. quiza sienta vergi.ienza': 393 Pues tambien la comprensiOn de Luk<ics acerca
de la catarsis tiene que ver con la vergi.ienza, por lo menos con "una especie de
vergiienza'': un motivo o pasi6n que ya desde la Biblia ha sido anclado como
Catarsis, vergiienza un elemento constitutivo del ser humano, 394 y del que Mittenzwei resalta que
Marx lo consider6 como virtualmente revolucionario. "La vergi.ienza es una
Resulta sorprendente que haya sido justarnente el marxista Lukacs quien, como especie de furia, aquella que se ha vuelto hacia adentro. Y si una naciOn entera
practicamente ningUn otro te6rico mas o menos reciente, haya puesto la catarsis se avergonzara de veras, entonces seria el le6n que se repliega en si mismo
en primer plano, y que incluso la haya elevado a una categoria principal en su para dar el salto:' 395 Curioso, c6mo la furia, la vergiienza y la transgresi6n se
obra tardia. 389 Lukacs parte de! concepto hegeliano de la colisi6n dramatica, topan aqui y muestran una vinculaci6n de pasiones, anclada en el centro de
pero lo desplaza hacia la idea de una "explosion de las capacidades esenciales
3
°" Ibid., p. 263.
391
Georg Lukacs, La peculiaridad de lo estetico, 2. Problemas de la mfmesis, trad.
388
Wellbery, "Form und Funktion der TragOdie nach Nietzsche': op. cit., p. 208: "La por Manuel Sacristan, Grijalbo, Barcelona y Mexico, 1966, p. 491 y ss.
392
transgresiOn esta suspendida en el sentido de que no es consumada, pero si se ofrece Mittenzwei, op. cit., p. 264.
para su consumaciOn': En lo cual Wellbery evita el malentendido de que se trata en 393
Benjamin, "Program for a Proletarian Children's Theater': en Michael W.
primer lugar de un fen6meno referido a la acci6n o, en general, al contenido. Se trata Jennings, Howard Eiland y Gary Smith (eds.), Selected Writings, vol. 2.1, Harvard
de "una liminalidad que atafie a toda la semioticidad del drama" (idem). University Press, Cambridge, 2005, p. 203.
389
Cf al respecto Werner Mittenzwei, "Katharsis': en Karlheinz Barck, Martin 394
Cf Leon Wurmser, Die Masken der Scham, Springer, Berlin y Heidelberg,
Pontius, Dieter Schlenstedt, Burkhart Steinwachs, Friedrich Wolfzettel (eds.), A.sthetische 1990, asi como Lehmann, "Welttheater der Scham': en Das politische Schreiben, op.
Grundbegriffe. Historisches WDrterbuch in 7 Biinden, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart y cit., pp. 45-64.
Weimar, 2001, vol. 3, pp. 245-272; esp. lap. 261 y ss. 395
Karl Marx yFriedrich Engels, Werke, vol. 1, 2a ed., Dietz, Berlin, 1957, p. 337.

216 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 217


la experiencia tragica. Se trata de la conciencia mas aguzada al respecto y, la interesante observaci6n de que la idea que tuvo Lessing acerca de la catarsis
por tanto, tambien de una especie de resistencia contra lo limitado de toda se hubiera podido demostrar mejor que en los dramas del siglo xvm en la
experiencia. Lukacs escribe. musica y aqui "-precisamente tambien en su relaci6n con el desarrollo de
la cultura cristiana de los sentimientos- de la manera mas duradera apli-
En lo inmediato se mezcla a la conmoci6n del receptor par lo nuevo que des~ candola al ejemplo de la musica de Johann Sebastian Bach". 399 Y esto debido
encadena en el cada obra individual un sentimiento concomitante negativo, un a la excitaci6n elemental que provoca la musica, incluso en quien la ejecuta,
pesar, una especie de vergi.i.enza por no haber percibido nunca en la realidad, en y que no pasa por ideas morales. Mittenzwei explica que se desaprovech6 la
la propia vida, lo que tan "naturalmente" se ofrece en la conformaci6n artistica. oportunidad de discutir la catarsis de forma menos centrada en la literatura.
Creemos que no hara falta ya exponer c6mo en ese contraste yen esa conmoci6n Uno de los problemas de] debate sabre la catarsis radica en la relaci6n
se contienen una anterior contemplaci6n fetichizadora del mundo, su dest~uc­ no aclarada entre los efectos en un nivel colectivo e individual. En los rites
ci6n por su propia imagen desfetichizada en la obra de arte y la autocrftica de existe la participaci6n colectiva, con frecuencia incluso promovida por el uso
la subjetividad. 396 de drogas, utiles para superar el "yo''. El teatro, sabre todo el antiguo, era casi
siempre una experiencia colectiva decisiva. Sin embargo, los debates sabre la
Nosotros si creemos que es necesaria esta explicaci6n. Y mas necesario catarsis por lo general se han orientado al individuo, seguramente tambien
aUn es explicar si y c6mo puede resultar convincente que esa "especie de ver- porque el propio Arist6teles -lo cual no se toma en cuenta con mucha fre-
giienza" se intensifique y se convierta en una "indignaci6n" que Lukacs, segun cuencia- no refiere la catarsis al teatro sino a la lectura de la tragedia, una
Mittenzwei, entiende como una "disposici6n colectiva para cambiar esta vida" practica que empezaba a extenderse en SU epoca. Pero para entonces ya bacia
y, por consiguiente, la vergiienza como "compleja capacidad universal de] ser mucho que habia pasado el apogee de la tragedia antigua. Por eso la indi-
humane[ ... ] de elevarse por encima de la indignidad". 397 Por mucho que quiera vidualizaci6n filos6fica de la catarsis ya desde Arist6teles se ve acompafiada
uno consentir en esta idea, resulta ins6lito el pathos con el que se le atribuye por la racionalizaci6n. Se aproxima a una mathesis del recipiente, en vez de
al arte casi un potencial mesianico y no s6lo trazas de rebeli6n y resistencia. ser presentada como Widerfahrnis -encuentro- colectivo.
Pero mas que el tradicionalismo manifiesto de Lukacs, quien no se atrevi6
en el drama a despegarse de la clasica linea, coma tampoco se separ6 en la
novela de la linea del gran realismo, hoy sus reflexiones siguen siendo Utiles AnagnOrisis: reconocer y saber
para pensar la experiencia de la tragedia. 398 Mittenzwei hace en este contexto
Entre teatro e instrucci6n, teatro y saber, teatro y conocimiento ha existido
396
Lukacs, La peculiaridad de lo estCtico, 2. Problemas de la mimesis, op. cit., p. 507. una estrecha conexi6n desde la AntigUedad. Y es en una interpretaci6n mis
397
Mittenzwei, op. cit., p. 265. constrefiida de esta relaci6n que se conform6 la idea del teatro de inspiraci6n
398
Desgraciadamente, Mittenzwei cae todavia masque el propio Lukacs en tradi- aristotelica, de la que todavia hoy parten muchos espontaneamente cuando
ciones ya superadas cuando permite que sus explicaciones sobre la catarsis desembo- hablan de teatro. Creen que con ciertas demandas o conceptos como coherencia,
quen en f6rmulas de lo mas convencionales. Todavia en el contexto de Brecht aclara armonia intelectual, convergencia entre fondo y forma, idea, etcetera, estan
atinadamente que, en Gustav Freytag, el ten1or y la compasi6n operan bajo la ley de la esperando s6lo lo evidente y natural, aquello que, por asi decirlo, ya le es inhe-
"tensi6n" y permite vislumbrar bien justificadas dud as sobre la interpretaci6n que hace rente al concepto de lo estftico como sentido sensiblemente configurado. Pero
Leon Golden de la catarsis coma "intellectual clarification" (ibid., p. 269). Cita, con estas dernandas son, en realidad, muy especiales: el teatro puede construirse,
aprobaci6n, a un investigador que, totalmente de acuerdo con los nuevos desarrollos,
ya en 1979, consideraba "la creaci6n de nuevas formas sociales que permitieran la
catarsis, combinando el ritual, el entretenimiento, la terapia, las funciones comunitarias de la descarga cat<irtica "por media de objetivos morales, filos6ficos, ideol6gicos" y
a politicas" (ibid., p. 271) (Thomas J. Scheff, Catharsis in Healing, Ritual, and Dra;na, que se trataba de "explorar c6mo es posible ayudar a los seres humanos" (ibid., p. 271
University of California Press, Berkeley, 1979, p. 226). Pero esto s6lo para concluir y s.). Como consecuencia, uno se siente mas bien transportado a la secuencia de una
con la propuesta de partir de nuevo del "pensamiento fundamental" de Arist6teles de enciclopedia de conceptos esteticos fundamentales. A catarsis (Katharsis, en aleman)
que lo mas relevante es la "tensi6n forzada de una acci6n': que la catarsis seguia siendo le sigue "kitsch':
399
"un proceso orientado al individud', y que forzosamente se daria una especificaci6n Mittenzwei, op. cit., p. 254.

218 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 219


hacerse y pensarse de manera par complete diferente. Asi, la praxis artistica [metabole]. [... ]La agnici6n [anagn6risis] es, coma ya el nombre indica, un
hoy puede partir momenta a momenta de las intuiciones de las actores, pro- cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de las
duciendo una coherencia intelectual, un "sentido", por consiguiente no como destinados a la dicha o al infortunio:'•00 Despues distingue entre varies tipos
directriz, sine s6lo coma un efecto -mas o menos casual- de la praxis. Par de anagn6risis: por ejempla, si se reconocen objetos inanimados o personas,
eso es posible que un core6grafo coma William Forsythe haya manifestado y si la anagn6risis lleva una acci6n a buen termino o no, etcetera. Pero el re-
sorprendido en alguna conversaci6n; despues de varias funciones: ''Apenas conocimiento de una persona es el que realmente importa a Arist6teles. Pues,
ahora se lo que significa este performance': La coherencia, el "saber'', no es seglln escribe, es este reconocimiento el que conllevar;i, en gran medida, eleos
una categoria evidente del valor de una praxis estetica. y phobos (Jammer und Schaudern -lamento y estremecimiento-, Furcht
Hoy nos las tenemos que ver con nuevos caminos del teatro y del perfor- und Mitleid -temor y compasi6n-), el objetivo de la tragedia. La mejor es
mance, que conocen tanto la apertura radical del sentido coma la deconstrucci6n una anagn6risis que coincide con la tragedia, coma en su modelo ideal Edipo
consciente del sentido. Nos las tenemos que ver con un teatro al que ya no lo rey, al que recurre una y otra vez. La anagn6risis es un reconocimiento. Por
guia tanto la intenci6n de servirle una obra al publico coma la de estimular otro lado, este reconocimiento no s6lo genera un nuevo conocimiento, sino
un an<ilisis renovado y critico de las obras, y tambifn la de entrar en una tambien una reacci6n pasional en el espectador.
discusi6n con la toma de posici6n asumida en la presentaci6n [Auffiihrung]
respecto a la obra. A veces se sacrifica por ello la perfecci6n estetica, pero
parece mas impartante el momenta de cantacta con el ptlblica, el instante Anagnorisis y pasi6n
de una reflexi6n conjunta y una disposici6n canjunta a cuestionar la propia
postura. En el contexto de! teatro hoy, par tanto, el sentido de la anagn6risis La tragedia (como lo hello en general) se piensa como un evento paral6gico,
frecuentemente ya no aparece como un elementa de la dramaturgia, sino cuya estructura se concibe segun un proceso 16gico, de mode que el tema
mas bien camo una cesura intermitente, que se repite una y otra vez, en la de! reconocimiento se vuelve central, en el teatro debemos aprender. Incluso
comprensi6n de un procesa teatral. el placer que el ser humane siente con la mimesis, la imitaci6n, es explicado
lPero c6mo lucia exactamente la relaci6n entre el teatro y el saber en la con el verbo syllogizesthai, es decir, un proceso l6gico-te6rico: "Par eso, en
perspectiva aristotelica? En la Poetica nos topamos con varios conceptos que efecto, disfrutan viendo las im<igenes, pues sucede que, al contemplarlas,
afirman lo hello de! teatro, en realidad, coma un parafen6meno de lo 16gico. aprenden y deducen que es cada cosa .. .". 401 A primera vista, el concepto de
El placer par lo belle, segun Arist6teles, al final precede de un aprendizaje: anagn6risis tambien obedece a la logificaci6n de lo estetico, puesto que esta
mathesis es la palabra para ello. De esta manera, desde el principio se ha es, de nuevo, una cognici6n. En tanto que el heroe logra llegar a ella, se acer-
descartado el pensarniento de que lo belle pudiera ser un efecto aut6nomo, ca, par lo menos en ciertos cases, al espectador, quien tarnbien ha de llegar
que nose lleva a cabo en una relaci6n mas o menos directa con lo 16gico, sino a una mathesis, a un aprendizaje de lo que antes no sabia o no con claridad.
que presenta una dimension propia -de in dole de alguna manera diferente-. Cognici6n, mathesis, es para Arist6teles el efecto superior al que ha de aspirar
No, lo hello vive y se alimenta de lo l6gico. Es sabido que Arist6teles trata de la tragedia en el espectador. Pero hay tambien una segunda alma, un sentido
averiguar el motive de! placer que nos suscitan las reproducciones de la vida, y precise y no me nos admirable de! logocentrico Arist6teles en cu an to al efecto
su respuesta dice: es el placer de poder identificar alga coma el doble de alga. pasional de la tragedia. La catarsis en si es ya un proceso sumamente pasia-
Entonces, subyace de nuevo un proceso en realidad 16gico, que representa el nal, una cura de caballo: una intensa compasi6n, un terror estremecedor. La
nt\cleo de! placer par lo belle. Arist6teles introduce la categoria de la anagn6risis, tragedia-·obra como un f<irmaca, un veneno que provoca una intensa :fiebre de
de! "reconocimiento", cuando discute la estructura y el efecto de la tragedia. pasiones, pero, segun el doble significado de la palabra en griego, es tambien,
Esta es, a diferencia de la catarsis, una categoria de la Poetica extrafiamente al mismo tiempo, medicina, remedio. Ahora tambien la anagn6risis entra al
desatendida. En relaci6n con el "mite'', es decir, el plot de la tragedia, surgida servicio de la descripci6n de este efecto pasional. Aunque en un principio
de la systasis ton pragmaton (el ensamblaje de las acciones emprendidas par parece referirse s6lo a la dramaturgia y tener coma abjetivo un proceso de
el poeta tragico), se han distinguido tres elementos: la peripecia, el pathos
(es decir, un gran sufrimiento) y la anagn6risis (el reconocimiento). "Peri- ""' Aristoteles, Poetica ll.1452a23-33.
pecia -escribe Arist6teles- es el carnbio de la acci6n en sentido contrario 40
~ Aristoteles, Poetica 4, 1448b15-17.

TEoRfA/TEATRO/Lo tRAG1co HANS-THI.ES LEHMANN 221


220
cognici6n, cualquiera podnl confirmar por sus propios recuerdos teatrales Entender: no-entender
que Arist6teles comprendi6 de manera precisa que, en efecto, los momentos
de este (re)conocimiento se cuentan entre las instantes pasionalmente mas Ahora nos atreveremos a postular la tesis de que la experiencia de la anagn6risis
fuertes de una representaci6n teatral, en mucho mayor medida que en la lec- es el verdadero elemento teatral, el coraz6n de la experiencia teatral tragica de!
tura; pues ahi entra en juego de manera decisiva el estar presente, mi "calidad espectador. El coraz6n del teatro, en el sentido en el que Arist6teles consider•
de testigo'', que en el teatro me une con el heroe en el acto de identificaci6n de al mito como el alma de la tragedia. La anagn6risis puede comprenderse como
la cognici6n. 402 "iSl, eres tu, Orestes! iDios, soy yo mismo, Edipo, quien mat6 el nombre acertado para un motivo que determina de manera subterr<inea cada
al rey!" La anagn6risis significa: un vuelco repentino, un giro que funciona aspecto individual de la experiencia de! espectador, para una peculiar fusi6n
como un cambio radical de iluminaci6n. De pronto no s6lo se ha llevado a de cognici6n y pasi6n en una experiencia. que muestra estructuralmente el
cabo una identificaci6n, sino que toda la situaci6n dramatica se revela como caracter de "lo repentino" (Karl Heinz Bohrer). Ahora bien, esta interpretaci6n
algo nuevo. Aquello que s6lo habla sido registrado de manera inconsciente, s6lo es posible a condici6n de que realicemos una interpolaci6n y leamos en el
que no se habia reconocido en el contexto, se muestra coma contexto, coma texto de Arist6teles una declaraci6n que el no hace de manera expllcita, pero
una 16gica de los acontecimientos hasta entonces oculta y ahora manifiesta, que se puede y, en nuestra opini6n, se debe interpretar desde la Poetica. Para
es s6lo entonces que se muestra coma figura, coma escena. Es coma si, al explicar esto, regresemos una vez mas al caso modelo de Edipo, a la situaci6n
elaborar esta categorla, el 16gico lejano al teatro que fue Arist6teles hubiera de reconocimiento. "jAy, ayl jTodo se descubre exactamente!"404 tQue sucede,
hablado, a la manera de un ventrilocuo, a traves de una experiencia teatral. en realidad? Si, Edipo reconoce. Comprende, entiende entonces lo que no
0 esta a traves de el. Lo que para el heroe significa dolor, que despierta mi podla entender; tambien, en gran parte, porque no lo querla entender. Pero
compasi6n, se convierte para ml como espectador en una especie de intros- lo que ahora entiende, en el fondo, coma se explic6 arriba, no s6lo radica
pecci6n en el todo, que tambien hace que fluyan las lagrimas; al efecto, el en el contexto, sino, al mismo tiempo, mds alld del reconocimiento de los
placer por la introspecci6n, la compasi6n con el heroe y el espanto por su contextos que ahora le resultan comprensibles en los acontecimientos. Pues
destino se vinculan y traslapan de manera compleja. La coincidencia de pla- sabre todo entiende una cosa: que no entendia. Y los espectadores entienden
cer e intuici6n se conserva, en todo caso. Par eso se equivocan esos exegetas con el que uno siempre tiene las sefiales frente a sus ojos, pero que no es capaz
que quieren acomodar la Poitica a uno o a otro lado. La experiencia teatral de descifrarlas. Y porque gracias a la ironia tragica los espectadores ven mas
no fue reducida de manera absoluta par su primer poetico a un saber, una contexto que el heroe, entienden al mismo tiempo que la ininteligibilidad no
cognici6n, un logos, a pesar de que habia puesto la mira muy especialmente remite simplemente a un caos absurdo, sino a "otra" 16gica, necesariamente
en una intepretaci6n paral6gica del constructo estftico. Pues anagn6risis incomprensible desde la perspectiva del ser humano y SU epoca. Entonces,
no significa un conocimiento adquirido para toda la eternidad. La palabra aqui el momenta de la anagn6risis signifi.ca: entender el no-entender. Pero no
mas bien se refiere a un momenta, a una especie de iluminaci6n cargada de como un serene conocimiento, sino como una comprensi6n fulminante de
pasi6n que ocurre a la manera de un relampago. Hay que recordar que Pseu- que aquello que los dioses, el destino, la casualidad decretan no esta oculto
do-Longino, en su escrito Peri hypsous (De lo sublime) compara la dimension en la oscuridad, sino de forma manifiesta; ahi, frente a nuestros ojos, a plena
performativa -en el sentido moderno del tt!rmino- de la ret6rica con un luz del dia, solo que ilegible. Como el oraculo, que siempre estuvo ahl, pero
rayo. El arte de! orador, afirma, no convence a quien lo escucha, lo subyuga, que era ilegible; que no es sino a posteriori que revela su mortal signifi.cado.
lo sacude "como un rayo", hace algo con t!l. 403 Lo performativo es ya el nllcleo Asi, podemos decir que el mafiana ya esta "aqui" en el hoy, frente a nuestros
de la antigua ret6rica. ojos. Todas sus condiciones y sus semillas existen ya en potencia, pero s6lo
podremos leerlas ex post. La anagn6risis es, en el sentido de este doblar el
entender hacia el no-entender, "lo repentino" -para utilizar un concepto
4 2
1] Cf acerca del tema del testigo en el teatro: Hans-Thies Lehmann, "Pr3.dra- moderno-, intuici6n que justamente rompe el entender. Y uno puede pos-
matische und postdramatische Theater-Stimmen. Zur Erfahrung der Stimme in der
tular la tesis de queen la Potitica la compasi6n (eleos) que nos asalta en virtud
Live-Performance': en Doris Kolesch y Jenny SchrOdel (eds.), Kunst-Stimmen, Theater
der Zeit, Berlin, 2004, pp. 40-66, en especial lap. 44 y ss., as( como 59 y ss.
4 3
1J C'f Pseudo-Longino, De lo sublime, Ediciones Metales Pesados, Santiago de
4 4
1J Verso del Edipo de HOlderlin: "Ju! Ju! <las Ganze kommt genau heraus". [N.
Chile, trad. por Eduardo Molina C. y Pablo OyarzUn R., 2007, p. 21. de la T.]

222 TEORfA/TEATRO/J.,() TRAGIC() f-IANS-THIES LEHMANN 223


de la anagn6risis s6lo corresponde a una dimensi6n humana, pero el temor concretamente las "estfticas de lo performativo'', que ademas fueran capaces
(phobos) atafte a lo que no es comprensible [das Uneinsehbare}. de encender la chispa del acontecimiento efectivamente performativo a partir
Pero este momento de intuici6n en el agotamiento [Verausgabung} de todo de la estructura virtual de acontecimientos del teatro. Puesto que sabemos
el sentido -y esto es decisivo- no se encuentra, por ejemplo, en el punto por la teoria estftica que el contenido "significativo" en si no basta, que una
final de la experiencia tragica en la tragedia. Holderlin hace que aparezca, por pintura puede tener un sentido mucho mas profundo aunque no represente
buenas razones, coma cesura en su transcurso. La tragedia misma repite en si mas que una silla o un trigal, entonces aquello que convierte a lo performa-
la divisi6n de sentido y sin-sentido, de saber y no-saber. En la Pot!tica se habla tivo en algo real debe buscarse en otra parte, no en el contenido. Por lo que
de dramaturgia, de! contenido de la trage.dia. Pero Arist6teles esta pens~ndo a respecta al teatro, s6lo queda responder que la realizaci6n escfnica, como se
partir de! efecto. Y por eso es posible concluir que, en reaiidad, es el espectador dice en la tradici6n aristotelica, es mas que una mera cuesti6n de tfcnicas
quien, en la coejecuci6n de la acci6n, en la identificaci6n con los dramatis de la representaci6n, gracias a un factor que caracteTiza al teatro y que, a
personae, vive el momento de la anagn6risis como un punto culminante de su fin de cuentas, decide acerca de su calidad: la profundidad y calidad de la
experiencia de la tragedia. El momento de iluminaci6n de la figura escenica comunicaci6n que la representaci6n teatral permite que surja entre partici-
es tambien suyo. Asf la Poetica se vuelve legible como una teorfa implkita de pantes) actores y asistentes. Si se da esta condici6n, entonces puede suceder
la experiencia. Pero como ta! -y este es el segundo paso- tambien esta mas la comprensi6n fulminante de alga que se escapa al entendimiento; ya sea en
alla de su lugar hist6rico de valor. El entendimiento, experimentado coma shock, un performance, una instalaci6n o en procesos teatrales de todo tipo, desde
del no-entender: esto es lo que padece el espectador no s6lo en la experiencia luego incluso tambien sin el contexto narrativo de una f3.bula dram3.tica. O
teatral antigua. Esta seria, al mismo tiempo, la delgada Hnea desde la que se este contexto narrativo puede quedar totalmente al margen. Aquello de lo
puede hablar de una identificaci6n. A saber: no en el resonar con los estados que se trata puede llamarse comunicacion, "fiesta'', comunidad pasajera o de
pasionales de las figuras escenicas, en la comprensi6n de su situaci6n pro- cualquier otro modo: nose trata, de ninguna manera, de la transmisi6n de un
blematica y de sus conflictos, sino en que no es mas que la no-comprensi6n conocimiento, sino de un juego de intuiciones repentinas, que pueden haber
lo que se tiene que experimentar como intuici6n. 405 desaparecido al siguiente instante, y que asi constituyen el teatro como un
En este punto habrfa que describir el campo completo de la tradici6n permanente espacio de posibilidades. 4M
de! teatro dramatico desde el punto de vista de la pregunta de si, c6mo y en
que variantes regresa la anagn6risis, el shock de entender que no se entiende. 4
w Mientras que el teatro en la actualidad se aleja de la linea dramitica de muchas
Pero demos un salto hacia el presente. A mas tardar desde la visi6n radical
formas mediante procesos de fragmentaci6n, deconstrucciOn y montaje, y aunque se
que tiene Artaud acerca de un teatro neocatfil'tico, en el que la experiencia encuentre, desde luego, en la bUsqueda de nuevas formas de narraciOn, muchos siguen
de una cierta crueldad disloca la seguridad de! logos, de la doxa, todo el afernindose a la idea de que ahi donde el objetivo es o parece ser pedagOgico, es decir,
teatro que sirve a la mera comprensi6n [Ver-Steh-TheaterJ suena hueco. Hoy en el teatro infantil, se requiere de una f<ibula explicada a explicativa. Por eso no es poco
es en los performances y las formas de acci6n de muy diferente naturaleza, interesante preguntarse por la relaciOn entre el abandono del paradigma dramS.tico
en practicas escenicas radicales y las formas de! teatro posdramatico donde y el abandono de una cierta idea del teatro infantil coma la presentaci6n instructiva y
se busca alga que se podria concebir coma anagn6risis, con y contra Aris- educativa de una obra de teatro. tNo podria ser que ambas cosas estuvieran relacionadas
t6teles. De este modo nos hallamos de lleno en la pregunta de c6mo definir entre sf? tPor que nos parecen esteticamente interesantes trabajos coma That Night
Follows Day, de Tim Etchell, con 16 nifios flamencos de entre ochoy 14 afi.os de edad,
un trabajo hecho en la tradiciOn del Grupo Victoria) que antes ha hecho ya un excelente
405
Cf Louis Althusser, "Das 'Piccolo Teatro' - Bertolazzi und Brecht. Bemer- teatro con nifios? Porque ahi no se les exigiO a los nifi.os que interpretaran papeles,
kungen Uber materialistisches Theater': en Alternative, cuaderno 97, afio 17, agosto con mayor o menor exito, sino que el acento se puso por completo en su convincente
de 1974, pp. 130-143. Ahi Althusser explica su aplicaciOn del concepto de ideologia presencia coma personas j6venes, no como nifios, que afect6 profundamente al pUblico
al teatro, entre otros, a la relaciOn del espectador con la figura que le da titulo a Madre adulto, creando de esta manera una comunicaciOn que quiza sOlo sea posible en el
Coraje, de Brecht, y le atribuye gran importancia al hecho de que la obra no quiere teatro, Los niflos no aparecen coma actores, sino que (casi} pueden ser ellos mismos.
poner al espectador en la posiciOn de comprensiOn, de sentirse superior en su propio De esta forma se Bega a la representaciOn: la relaciOn de las adultos con los nifios y su
conocimiento a la ceguera de Madre Coraje, sino que, por el contrario, llegue a la percepci6n de esta relaci6n. Y la comunicaciOn teatral sucede porque este contenido
comprensiOn en su propia falta de comprensiOn. ofrece, al mismo tiempo, la estructura b<isica fundamental de la funci6n de teatro. Asi

224 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 225


Hoy en dia, si las sefiales no nos engafian, el teatro ha llegado al final proceso teatral: no estoy pensando en el yo solo, sino en la clara percepci6n
de! camino de la autonomia de lo estetico, a un punto donde el efecto de de los otros, que lo entienden conmigo. Aqui se da una analogia con aquello
anagn6risis puede sobrevenir justamente ahi donde se ha vuelto imposible en lo que nos hace pensar Nancy en su hermosa critica sobre la "compasi6n"
la autosuficiencia del enfoque Unicamente estetico. No se renuncia a el, [Mitleid] en el teatro: "compasi6n: pero no se trata de una piedad que se
pero si se le rompe. La fulminante comprensi6n se refiere, ahora, siempre conmoviera a si misma y que se nutriese de sf. Con-pasi6n: es el contagio, el
(y siempre de modo diferente) precisamente a la insostenibilidad de una contacto de ser los unos con los otros en este tumulto". 408
conducta Unicamente estetica, es decir, a una falta en esta misma conducta. Resumimos: la experiencia tr:igica en la que se rompe la prisi6n de la
Por lo tanto, la anagn6risis ahora se lleva a cabo -de manera an<Hoga a la inteligibilidad cultural consiste en un modo de la autoconfrontaci6n, de una
intuici6n arrolladora y mortal de la antigua tragedia en direcci6n a la cegue- autoextrafieza, tiene el car:icter de un suceso ajeno, de una "Widerfahrnis"
ra- en la interrupci6n de lo estetico y tambien en la suspensi6n del orden (Waldenfels). La experiencia s6lo es ta! si entran en juego una conjunci6n de
por categorias, que nos permite distinguir rigurosamente lo estetico de lo dimensiones individuales o personales y generales, colectivas, hist6ricas. La
real, lo etico, etcetera. De nuevo un entender de! no-entender, pero que como experiencia tr:igica como un caso de experiencia estetica esta ligada al teatro.
experiencia se liga con la exposici6n, la suspensi6n, la interrupci6n (pero no La conjunci6n de lo tragico y el teatro de la tragedia se debe tematizar a la
la eliminaci6n) del cierre estetico de lo dramiltico en sf, con la suspensi6n luz de la experiencia que quienes observan tienen o pueden tener frente a un
de sus tecnicas de representaci6n, de sus efectos emocionales y de sus reglas proceso teatral, la cual Jes es sugerida. Las "realidades" que trata la tragedia y
institucionalizadas. Jean-Luc Nancy critic6 el concepto del Mitsein ("ser-cofl') que sugieren las reacciones cl8.sicamente observadas o postuladas del terror,
de Heidegger y coloc6 el de "con'' en el centro de la definici6n filos6fica sobre la compasi6n y/o el luto requieren de una forma ode una "escenificaci6n" que
la existencia [Dasein], mientras que le reclama a Heiddegger que, aunque no active su potencial pasional. La experiencia tn\gica como experiencia teatral
pasa totalmente por alto el "con" de la comunidad, la circunstancia de que puede explicarse en una serie de aspectos, que par su combinaci6n hacen
la existencia es, desde el principio, un estar de manera constitutiva con los posible la experiencia tragica: la vivacidad y la presencia de! cuerpo, pero en
otros, silo piensa como un modo derivado. Por el contrario, Nancy destaca de una forma quebrada; el ser visto y la soledad, pathos, percepci6n de dolor y
manera central: "Ego sum = ego cum".407 Aquino podremos discutir esta tesis sufrimiento, destrucci6n amenazante o que realmente sucede, terror, perdida,
filos6ficamente. Asi, por ejemplo, nos parece absolutamente oscuro c6mo el traici6n, muerte. Es la "situaci6n teatraf', sin embargo, en la que tales percep-
concepto del estar-con, referido estrictamente por Nancy a la simultaneidad, ciones son sometidas de nuevo a una transformaci6n, mediante la cual surge
puede aceptar el elemento -justamente tan importante para el teatro- de lo espedfico de la experiencia teatral a partir de! terror, luto, compasion, etc.
la presencia de los muertos y los aun no nacidos. S6lo nos remitiremos a los Por un !ado, es experiencia personal-individual; por otro, se define tambien
aspectos que nos pueden ser utiles para la discusi6n sobre la experiencia por su nexo con una situaci6n experimentada no de manera individual, en
trflgica como experiencia teatral. En otra parte se mencion6 el concepto de la medida en que el teatro, por lo general, de manera concreta y, siempre, es-
la co-comprensi6n [Mitverstehen} para nombrar la reflexi6n pensante de un tructural, se dirige a una pluralidad de receptores, a un publico. La "mimesis''
coma conducta -en el sentido en el que usa el termino Adorno- le resulta
se da un reconocimiento, una intuiciOn con frecuencia divertida, pero muchas veces esencial al teatro, y se define por una especie de fusi6n emocional -momen-
tambifn chocante para los adultos en una relaciOn realmente imposible. Se reconoce t:inea, parcial- y de entrelazamiento reciproco entre quienes participan de un
con espanto, tristeza y compasiOn el potencial que subyace en esta comunicaciOn entre acontecimiento teatral. La experiencia del actor que encarna y de la posici6n
nifios y adultos yen que pobre medida se realiza este potencial a pesar -y quiz<l tam~ especial de! Homo spectator son cocausantes de la experiencia teatral que, a su
bifn a causa de- la buena voluntad. Esta experiencia, mis all<i de toda la comicidad vez, se puede definir como una experiencia estftica interrumpida. Desde esta
y alegria que se vive esa noche, puede calificarse como trcl.gica. Pues los niiios en el
perspectiva se deben registrar como constitutivos para la experiencia tr:igica
escenario hablan de nosotros y con nosotros acerca de una realidad cotidiana, que de
los elementos de la cesura y la toma de distancia, la catarsis con las pasiones
pronto aparece como algo verdaderamente insostenible. Experimentamos, entendemos
de la vergiienza y la furia, asi coma la anagn6risis, entendida como el modo
el noHentender. AnagnOrisis. Se quebranta la certeza de que la compleja relaciOn entre
niiios y adultos es una materia que puede dominarse, de alguna manera, a pesar de de un entender el no-entender.
todos los problemas.
408
407 Nancy, Being Singular Plural, op. cit., p. 31. Nancy, Ser singular plural, op. cit., p. 12.

226 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS~ THIES LEHMANN 227


ANTiGONA COMO MODELO representan ciertamente posiciones incompatibles, por lo que respecta a la
ley de! Estado y las obligaciones familiares, la polis y el clan. Pero la tragedia
Antfgona articula algo diferente. No confronta opiniones, sino formas de opinar.
No cuenta el hecho de que Antigona represente y viva una tesis que discrepe
Se ha constatado de manera certera que la tragedia de Antigona tiene su fun- con los mandates de Creonte, sino c6mo Io hace. Hay que liberarse de la idea
damento "en la tentaci6n de tomar la polis no como una imagen del todo sino de que es el conflicto de posiciones en pugna sabre el derecho, la politica, el
como el todo en si mismo':409 La hybris de Creonte est<i destinada a fracasar, pues Estado y la familia lo que resulta decisivo para la tragedia. En lugar de eso, en
en realidad el "Estado" absolutamente establecido coma la organizaci6n de los este procecer contradictorio, dramatllrgico y dial6gico, sostener una posici6n
ciudadanos (vivas) no puede abandonar de! todo, coma el quisiera, sus contactos en si se convierte en un problema. No se trata de dos interpretaciones de la
con el inframundo qua organizaci6n racional de poder. En esta medida podemos prioridad de una ley sobre otra, sino de interpretaciones irreconciliables de
leer la figura de Antigona como el modelo, m:is alln, come la encarnaci6n de la lo que es, en realidad, una ley o mandato.
tragedia misma, puesto que representa las demandas de aquello que no funciona
en la 16gica (del poder, del Estado, de las !eyes) de los mortales "efimeros': en la
16gica del calculo. Los muertos permanecen entre nosotros: esta es una de las 0RDEN !NESTABLE
experiencias fundamentales de toda tragedia. No olvidemos que es este hecho
el que le confiere su potencial explosivo a la pregunta por la tragedia, tambien Toda orden legal y toda subordinaci6n (subjetivaci6n) a normas y reglas lin-
en el presente. t Que sucede si ya no existen form as que satisfagan las demandas gi.iisticas, morales, religiosas, etcetera, se basa en escapar del estado natural del
de los muertos mas alhi de las clistinciones politicas amigo-enemigo, como las pretendido derecho de! mas fuerte, de romper el derecho de! mas fuerte. Por
que facilitaba la tragedia? Entonces la sociedad se pone en peligro, porque ella eso, parad6jicamente, es inevitable que una "injusticia" cometida contra el mas
misma cae en el papel de Creonte, para el que -en relaci6n con los muertos- fuerte este tambien siempre contenida en el derecho. Ese fue el problema de
no rigen mas reglas que las de los vivas o, formulado de otra manera: que no es Nietzsche. Por eso en la tragedia de Antigona tarnbien se presenta la pregunta
capaz de concebir una laguna, una intermitencia, una autointerrupci6n, ninguna por la fuerza (por la influencia: a quien sigue uno, etcetera), y eso de manera
suspension de su 16gica de! poder y del derecho. totalmente independiente de la cuesti6n de! derecho. Antigona quiere ser la mas
La comprensi6n mas difundida de la Antigona de S6focles todavia esta fuerte, la que puede infringir la fuerza de la ley de la polis, aunque su mayor
considerablemente influida por la interpretacion de Hegel y las variaciones fuerza es su disposici6n a morir. Ahl es donde Creonte barrunta, con raz6n, el
subsecuentes de la idea de que el nllcleo tr<igico de la obra teatral se deberia verdadero piano de la resistencia contra su mandate. La tragedia articula inver-
buscar en la ''colisi6n'' dram<itica de dos fines morales en igualdad de derechos. siones ambiguas de fuerza y debilidad. Traducido a las palabras de Holderlin:
Antigona hace "turbias'' las !eyes de Creonte: "CREONTE: Mas esta halla un placer
El Fatum es lo carente de concepto, por lo cual la justicia y la injusticia desapa- en perturbar las !eyes que estaban escritas" (acto II, escena I). En la medida en
recen en la abstracci6n, mientras que en la tragedia el destino existe dentro de que el discurso teatral convierte en inestable las formas de pensamiento, socava
un circulo de justicia etica. Esto se encuentra en su forma mas sublime en las toda tentativa por otorgarle a la ley una "autoridad mistica''. Este discurso no
tragedias de SOfocles. [... J Por es ta raz6n es as tragedias son las obras inrnortales exige otra ley pero, por su forma, si exige otra forma de ley, una "no-ley': una
del espiritu, del entender y comprender eticos.4 rn justicia fuera de toda norma. Su definici6n politicai democr<itica, de ninguna
manera esta en conflicto con esta definici6n artistica. Mientras que el discurso
A esto hay que objetar que la configuraci6n estetica de! conflicto siempre estetico sea aquel de! "excedente" {Mehr], de la sugerencia de otra cosa posible,
ha desplazado su sentido de manera decisiva frente a toda formulacion con- sacudini las fortalezas de la racionalidad politica, a las que la locura releva de
ceptual que esta pueda experimentar. Los protagonistas, Antigona y Creonte, un cierto control. por lo que acaban siendo siempre m<iquinas de dominio,
police, en palabras de Jacques Rancifre, 411 aunque sean o parezcan democr<iticas.
Cascardi, "Tragedy and Philosophy': op. cit,, p. 170..
409

410
Hegel, Lecciones sobre filosofia de la religi6n: 2. La religi6n determinada, versi6n Cf Jacques Ranciere, El desacuerdo: politica y filosofia, trad. por Horacio Pons,
411

espafiola de Ricardo Ferrara, Alianza Editorial, Madrid, 1987, p. 486, nota 323. Nueva Visi6n, Buenos Aires, 1996.

228 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 229


Lo que se puede observar realmente en el texto es: todo argumento es No dice, por ejemplo: "Segui el mandato de los dioses de la muerte"; lo que
relativizado, mantenido en el suspenso o llevado hacia el. Esto es tanto mas dice es: "Tu mandato para mi no esta por encima de su mandato''. No afirma el
asi cuando los diilogos, como ocurre casi siempre en el caso de S6focles, derecho de los dioses de la muerte como un contramandato, sino que afirma
echan en falta todo canicter dialectico. La inmovilidad petrea de los heroes negando, seiialando un limite de la ley de la polis. Y cuando llega al punto
de S6focles, constatada con frecuencia, hace que todas las palabras que sus culminante de su argumento, a la referencia de las costumbres tradicionales
antagonistas !es arrojen parezcan simple agua de lluvia, capaz de oscurecer y, en especial, el derecho de los muertos a ser honrados, su discurso enfatiza,
la piedra por un breve instante, piedra que, una vez seca, se conserva inalte- de manera sorprendente, todo lo incierto en estas costumbres: "No pensaba
rada, sin haber recibido impresi6n alguna. Es la posibilidad de! teatro trans- que tus proclamas tuvieran tanto poder como para que un mortal pudiera
portar esas certezas que apoyan el orden de una polis hacia una suspensi6n transgredir las !eyes no escritas e inquebrantables de los dioses. Estas no son
al mismo tiempo llena de miedo y de coraje, sin negarlas en el sentido de de hoy ni de ayer, sino de siempre, y nadie sabe de d6nde surgieron''."' Asi se
una contratesis.4 12 El teatro no derriba (ni afianza) el orden: lo hace turbio y lee en una traducci6n reciente. La traducci6n de HOlderlin destaca aUn mas
vulnerable. El orden sacudido, ese es el orden que es experimentado como que resulta desconocida no s6lo la epoca, sino incluso la fuente de estas leyes
inestable, como orden inestable y, por tanto, que debe ser sacudido. En esta no escritas: "Y nadie sabe de d6nde han venido': puesto que el griego ex hotou
problem<itica se introduce una ruptura del tiempo. Creonte mira el tiempo permite las lecturas ',!desde cuando?' y ',!por que raz6n?: Antigona lee lo no
en la linealidad de una acci6n adecuada al fin, de una teleologia pragmatica. escrito, exige para ella el derecho de interpretar, y este derecho y su forma
Esta postura no se debe desestimar simplemente como tyrannis, el mismo especial de interpretaci6n se basan en la (experiencia de la) ambigiiedad, de
S6focles no la ve asi, incluso si, en actu, actU.a coma tyrannis. Mas bien se la incertidumbre. La sustancia de su posici6n aparece como una pregunta:
trata de conservar la polis como fin absoluto, de cuya realizaci6n depende todo
lo demas. En este tiempo de la polis no hay alternativa para un principio que CREONTE: No obstante, los buenos no pueden con los malvados equipararse.
se debe sistematizar como distinci6n entre amigo y enemigo. El principio de ANTfGONA: tQuit!n sabe? Bien pudiera existir all<i abajo otro uso. 415
la enemistad es universal para conservar el orden. Por el contrario, el tiempo
que Antigona pone en juego es otro: el tiempo dclico, a-politico, ritmico y Este '/Quien sabe?'' es arrollador. Pues echa todo por tierra. El discurso
determinado por el principio de la familia, de la generaci6n. El tiempo no racional segrega y distingue. Es un discurso politico justamente en la medida en
lineal de la philia, de! amor a los parientes, a diferencia de! eros. Este es un que puede hacer distinciones. La replica de Creonte a esta frase es Carl Schmitt
tiempo en el que coexisten los muertos y los vivas. El motivo del no saber, avant la lettre: "Nunca es el enemigo, aun cuando muerto este, un amigd'. 416 Pero
de la inseguridad, de lo incierto entra en juego una y otra vez en el lenguaje de en el Hades, en Antigona, en la esfera de lo indistinguible que ella pone en juego,
Antigona y se dirige contra la ley "prescrita'' Es un lenguaje que, de manera todos los criterios politicos caen debido a este no saber: todo se convierte en polvo.
llamativa, evita posicionarse y ofrece, en su lugar, negaciones y un lenguaje Lo que resulta esencial en la experiencia tragica de! teatro de la tragedia
indirecto. Al reproche de Creonte de que Antigona pas6 por encima de su se presenta de manera contundente en la descripci6n del acto de Antigona:
nomos, ella no le opone el suyo propio, diciendo, por ejemplo: "Tambien es
un nomos enterrar a los muertos". Mas bien habla refutando, negando: "Por CREONTE: tQue quieres decir? tQuien se ha atrevido a eso?
esto. Porque mi Zeus no me inform6 ta! cosa, I ni tampoco aqui en casa el MENSAJERO: Inimaginable. En ninglln sitio se veian de un pico
lo golpes; ni el agujero de una pala.,
derecho de los dioses de la muerte I que entre los hombres la ley delimita''. 413
y la tierra compacta, el suelo sin excavar.
por ruedas no hollado. Sin dejar signo actu6
412
Las siguientes reflexiones estan tomadas de: Hans-Thies Lehmann, "Erschiltterte
414
Ordnung': en Das politische Schreiben, op. cit., esp. p. 25 y ss. Ibid. La traducciOn de Assela Alamillo que aqui usamos es muy similar, en este
413 Antigona, versiOn de Friedrich HOlderlin, op. cit., p. 73; Antigona, renglOn 450 y ss., respecto que subraya HTL, a la versi6n de HOlderlin; HTL se apoya en una versi6n
en S6fodes, Tragedias, trad. por Assela Alamillo, Gredos, Madrid, 2000, p. 93: "No fue Zeus alemana (la de K. W. F. Solger, publicada en MU.nich en 1977) que omite esa Ultima
el que los ha rnandado publicar, ni la Justicia que vive con los dioses de abajo la que fijO parte del origen de las leyes no escritas. [N. de la T.]
tales leyes para los hombres. No pensaba que tus proclamas tuvieran tanto poder como 415
HOlderlin, Antigona, op. cit,, p. 79.
416
para que un mortal pudiera transgredir las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses''. Idem.

230 TEORfA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 231


el maestro artesano y cuando el primer rayo diurno
El acto de Antigona ocurre en el momenta en el que el viento levanta un
esto mostr6, a todos nos produjo espanto, co1no un prodigio.
Nada solemne. Pues no era una tumba.
remolino de tierra. Se mezclan las esferas -asi lo transmite la poetica ret6rica
S6lo fino polvo, como si a la prohibici6n del texto- de los dioses de la tierra y los dioses de] cielo. La tierra, el peligroso
se temiera. Y tampoco huella alguna de un animal salvaje, regazo oscuro, se levanta, la luz del cielo se enturbia, el polvo provoca que los
ni de un perro que hubiera venido y lo hubiera desgarrado. guardias parpadeen, no pueden ver bien. Entre las esferas opuestas se produce
Y malas palabras se cruzaron entre nosotros.'H 7 un emborronamiento, un entremezclamiento, una tercera y poco clara realidad
de transiciones e indecidibilidad se vincula con el acto de Antigona. 419 Este
Antigona fue invisible, nadie la vio y no dej6 rastro alguno. La arena, la imposibilita una visi6n clara. Y sucede justamente en el momenta en el que
tierra est<in intactas, no hay huellas, no hay golpes ni grieta alguna abierta el sol esta en el cenit, es decir, cuando casino arroja sombras con cuya ayuda
por la tumba. No particip6 ni un perro ni un animal de rapifia; se menciona se podrian reconocer mejor las siluetas. Pero sabre todo es este el memento
a ambos, y se esta queriendo simbolizar: no pudo haber sido ni un ataque de en el que se topan el ascenso y el descenso, el mundo superior y el inferior.
"afuera'', de la naturaleza ind6mita mas alla de la polis civilizada, ni un animal En este momenta falla la categoria decisiva y que contrapone, queda fuera
vigilante surgido de "adentro", del espacio humano, bajo control policiaco. de circulaci6n. Se abre una esfera, un resquicio en lo "inimaginable", falta de
Alga entre la tierra y el aire, entre adentro y afuera se ha mostrado, se mantuvo claridad, enturbiamiento de la visi6n, un resquicio de esta mezcla siniestra,
en una zona limitrofe inconcebible, "inmemorial': La presentaci6n muestra del inter, en el que por un largo tiempo no se ve realmente nada. Pero lo que
el hecho en un campo de incertidumbre creado de manera ret6rica, como resulta sugerente en la met<ifora del texto se corresponde de manera exacta con
fen6meno limitrofe o, mas bien, como no-fen6meno, algo que no aparece: esa otra forma de opinar, con el otro lenguaje de Antigona, en el que entra en
sucede alga que nadie ve; el terreno que uno creia vigilado y abarcado con acci6n una y otra vez el motivo del no saber, de la inseguridad, de lo incierto,
la vista se muestra como imposible de ser delimitado y bloqueado. Hay y que se dirige contra la ley "prescrita'' Las lecturas filos6ficas que siguen a
un hecho y su rastro, polvo sobre el cadaver, pero el autor de los hechos Hegel le hacen un presente griego"0 a la tragedia al completar las fisuras, las
desapareci6 sin dejar un rastro siquiera. Estas im<igenes elocuentes dicen: cataratas y las rupturas del texto, al reducir lo dicho a posiciones, conceptos
hay una laguna en la percepci6n, que aparece coma alarmante, "repentina" y posturas que se pueden recuperar de manera conceptual. Lo que se debe
y, por tanto, irreparable. observar en verdad en el texto: ninglin argumento llega a su destine, todos
Paco despues se da la segunda aparici6n. Antigona fue sorprendida son dejados en una luz crepuscular, relativizados, dejados en suspense o lle-
durante el segundo entierro ritual de su hermano. El mensajero reporta que vados hacia el. A lo que Creonte se opone no es simplemente a la insistencia
los vigilantes esperaron largamente: de Antigona, que se manifiesta en su forma de hablar -y que, como ella dice,
nunca le gustara a Creonte-, sino que su polo opuesto es, desde un punto
[... ] hasta que abriendose en dos de vista teatral, un enjambre de insinuaciones, tesis, advertencias y opiniones
la 6rbita del sol se indin6 cayendo a plomo a medias y poco claras pronunciadas por el coro, Hem6n, incluso Ismene y,
desde el eter y prendiendo el incendio. De pronto, alza al final, Tiresias. A lo que Antigona se opone no es simplemente a ]a ley de
luego del suelo una ardiente tormenta un torbellino
Creonte, sino a un enjambre similar de advertencias y acusaciones que, adem<is
que lo celeste enturbia, los campos invade y arranca
de Creonte, son emitidas tambifn de nuevo por el coro, Hem6n e Ismene.
los cabellos todos del bosque del valle, y Ueno estaba
La reducci6n hermenfuticamente simplista de la obra a una oposici6n polar
de aquello el eter inn1enso; nosotros cerramos
los ojos, padecimos el mal divino, y cuando
yerra la verdad de] texto tragico (y mas aun, de la obra tragica).
nos libramos de ello, un buen tiempo despues,
fue cuando se vio a la nifia que lloraba 419
Siente uno la tentaci6n de introducir aqui el verso de Odiseo sobre Pentesi-
con voz aguda, igual que se duele un p<ijaro [.. ,]'1 18
lea, en palabras de Kleist, quien constata, perplejo: "Yo pensaba que no existe en la
naturaleza I m<is que la fuerza y lo que la resiste, no hay tercera via''. (En Heinrich
von Kleist, Pentesilea: Tragedia, escena 1, trad. por Feliu Formosa, Editorial Labor,
417
Ibid., p. 57. Barcelona, 1973, p. 16).
m Ibid., pp. 69 y 71. 42
° Como el caballo de Troya. [N. de la T.J

232 TEORiA/TEATRO/LO TRAGICO HANS-THIES LEHMANN 233


La polis -y ahora traducimos esta palabra con el sintagma "la posibilidad dial6gico, y mis aU.n del principio escCnico. En el escenario ninguna tesis se
de un orden politico" - aparece en Antigona a la luz de diversas interpreta- afirma como una verdad, ningtln sentido encuentra palabras que no pudieran
ciones. El punto decisivo que Hegel, el filosofo del Estado por excelencia, tuvo ser refutadas por la siguiente replica. NingUn pensamiento puede ser relevado
que eludir: el texto de Antigona no permite reconocer ninguna posibilidad de por la sensaci6n de ser simplemente expresi6n de la situaci6n dram<itica.
fundar la polis sobre un modelo que permita el consenso, sobre un argumento Mis bien tanto el sentido como la verdad insisten en la dramaturgia siempre
convincente. Mas bien se exige la renuncia a la certeza que pudiera servirle de interpretable, en los empalmes y las constelaciones de] dialogo, yen el ritmo,
base al orden. S6lo hay una hermeneutica de la situaci6n, que siempre puede igualmente susceptible de tener muchas lecturas e interpretaciones, de las
ser engafiosa. Pero es precisamente a partir de ella que, mediante el proceso imagenes [Vorstellungen] creadas por el drama. A cualquier tipo de discurso,
tr<igico, queda Clara SU insolubilidad O, para ser m<is precisos: e} hecho de que incluyendo el que s6lo constata, se le impone su car3.cter performativo, lo cual
esta a merced de una "transferencia de responsabilidad" [Oberantwortung] le permite postular realidades sin ningun tipo de consideracion frente a la
sin fundamento. Utilizar bien el kair6s y comprenderlo de manera analitica se verdad. El discurso teatral desplaza el sentido y el derecho con la ayuda de
excluyen mutuamente, si es que nos podemos permitir variar la interpretaci6n la energia criminal de seftales sensibles vocales y gestuales. Esto vale incluso
de Benjamin. Asi, el agon de los protagonistas, mudo en el fondo, excluye la cuando los propios dicllogos, como suele ser el caso en S6focles, carecen de
comunicaci6n de un argumento. S6lo cuando se contempla el texto de esta todo car3.cter dialectico.
manera emerge, en el sentido de un problema de lo politico, lo que constituye
la funcion historica y, al mismo tiempo, la actualidad permanente de Antigona.
Hist6ricamente, no afirma la polis, sino que mas bien descubre una Ultima HEIDEGGER
falta de certeza en la ley, una insondabilidad dentro de ella. En este proceso
se puede proyectar una interpretacion que dependa de la perspectiva: una Por muy tendenciosa que sea, la lectura que hace Heidegger de la segunda
expulsi6n religiosa, un llamado a la mesura en todas las cosas, una deman- canci6n del coro de Antigona tiene la virtud de que toma en serio el uso de
da de un derecho igual 0 incluso mas fuerte para el individuo en tanto que la canci6n para una definici6n de lo que es el ser humano segUn su esencia,
miembro de una familia, por cuya multitud esta constituida la polis, una allanandole asi el camino a una interpretacion de este texto meramente desde
critica a la tyrannis, una justa demanda o tambien una hybris del individuo, la historia de la cultura. El doble sentido del deinon resulta central en esto. La
etcetera. Ninguna de estas lecturas es refrendada al final por el texto. En esta palabra designa, por un !ado, "lo terrible en el sentido del imperar que somete
posici6n de refutar todas las certezas, m<is que con un sujeto que se cimenta 'iiberwaltigt', que impone el panico, la verdadera angustia y tambien la inti-
en una reflexi6n de su autocerteza, Antigona se las tiene que ver con un sujeto midacion concentrada y callada que se agita en si misma'' y, por otro, tambien
(politico) en el sentido que le da Alain Badiou, que de ninguna manera se al ser humano como el plano mas elevado del deinon, es decir, c