2. Desarrollo 2.1 Los cincuenta como continuidad de la modernidad iniciada en los treinta Creemos que si se quiere comprender el teatro argentino de los cincuenta ¥ los sesenta, resulta indispensable el estudio del Teatro Independiente, su brigen. su accionar movimientista, sus ulupias. su mentalidad ". Especialmen fe esta ultima, es decir. sus formas de sentir. que excedent a las ideas. Sus Valores, sus gestas, conductas y actitudes. Aquellas tendencias que son el pun- 10 de conjuncisn entre Io individual y Io colectiva. En sintesis, “e50° que hizo posible que durante mas de treinta aflos el movimiento se manituviera vivo y Ipdavia hoy, a mas de veinticinco aftos de su decadencla y desaparicion como jpicrosistema teatral, sus tes, sus mifas, sus creencias, parte ce sus utopias, se ‘epiventren diseminadas en nuestro teatro '1 #2 El Teatro Independiente £1 problema de la recepcion de modelos teatrales y cuturas extranaciona Jee es crucial para un pals como la Argentina y mas especificamente para e! eatro hecho en Buenos Aires. A partir del mismo momento de Ia iniciacion de \a modernidad de los treinta, el subsistema teatral tradicional, que llamamos fie 1p ermancipacion cultural, que se afirmaba en la reiteraridn y en la continu dad con lo finisecular, en la marginalidad y el rechazo de lo toraneo, comenzé 4 dlescalificar a las nuevas tendencias por ser "ajenas a las tradiciones argent fas’ ", Los modernizadores -el Teatro Independiente y antes autores como Defilippis Novoa- se aferraron a la idea contraria: el teatro argentino debi40. Osvaivo Perri entrar en contacto con el mundo. Nuestra escena debia integrarse, ponerse a Ia altura del cambio mundial, culturizarse, Por primera vez en nuestro teatro fa evolucion, el cambio, se deban por polaridad y contraposicién de los mode los anteriores y no por desarrollo de un orgenismo o antecedente del sistema, La polémica comenzaba también en el plano de la critica y de la investiga- clon. Al ny existir prdctivarnenite subsueto cultural indigena, el teatro argentino ha quedado siempre expuesto alo que vulyarmiente se deniomina “influencia de Imuuelas europeos y norteamericanos". Esto ha creado una idea qeneralizada frente al desarrollo del teairu entre nosulrus: la de que es el resultado de fuentes que provlenen del exterior. Esta creencia puede constatarse al hyjear ruestras historias del género, {A partir del recanacimientn de la situaci~in que plantean las aproplaciones, se presenta el problerna del intertexto ® eurapeo y narteamericann en nuestra Teatro Independiente, sti productividad y su relacion con las serles sociales — los intertextas politions, econamicns ere.— en las tes fases de este subsistema, Ls tres momentos puiecien ser entendicos cama tina progresiva cantexaliza- cién, como una nacionalizacian de la mencionacta textualidad Deseribiremos brevernente las tres fases mencionadas: 1. La primera fase (1930-199), de culturalizacién, se planted la moder. nizacion como ruptura con el microsistema teatral anterior. Este programa ‘rata de concretarse a partir de practicas dramaticas y espectaculares europeas como proyecto excluyente. Se propuso un "teatro culto”, inmediatamente legi- ‘timado por el campo intelectual, frente al discurso marginal del sainete y el grotesco criollos y su subsistema teatral, Una suerte de inmanencia absoiuta del proyecto creado frente al sistema viejo no canonizado por las instituciones mediadoras, Es lo que Frye denomina “fase ingenua 2, En la segunda fase (1949-1959), de nacionalizacién, siguié pesando el encono hacia lo comercial, pero se atenué el nihilismo frente a la tradicién. Los, creadores de este periodo acicateados més por cl contexto cocial (el peronis, mo) que por el intertexto teatral europeo-norteamericano (sintetizado en la incipiente entrada de los rudimentos del sistems Stanislavski, los primeros estrenos del teatro de Brecht, Arthur Miller, Beckett ¢ lonesco) pretendicron contextualizar sus espectéculos, incluir su discurso en lo argentino y lo latino- ainericano, indagar en la poética del realismo y, aunque fracasados en su inten- to. caplar un piblivo popula. Su ideoloala estética y autoral (Eagleton: 1978,58- 63) segula, sin embryo, ciftiendo Ue la de su contexto, Es lo que Frye deno- rina “fase critica". 3. La tervera fase (1960-1967), de reflexiva modernizacién, de acuerdo con la teoria de Fowler: que compartimos, fue al mistno tiempo ka primera Case ‘el micrnsistema teatral del 60. Impilcé la epigonizacion del Teatro Indepen- cliente par in lado y por otra inicié el pasaje a un nueva subsistema, tributario dol Teatro Independiente pero ya ranceptilalmente diverso. Fel ntertexto del reatismo de Arthur Miler y ‘Tennessee Wiliams y del me: (Uns Histone later Mooenwo (1949-1976) 41 todo Stanislavski se habia disuelto en el sistema toatral argentino. Este se habia apropiado de ellos los habia resemantizado. Al mismo tiempo los cam- bios sociales la crisis~ habfan producido variantes cn las leyes del mercado teatral y habla aparecido un nuevo tipo de director, de actor y de publico. La profesionalizacién de los integrantes del remenente del Teatro Independiente: era un hecho. 2.3. Primera Fase 2.3.1. Caracteres generales: organizacion y texto espectacular, El Teatro Indepenciente en la Argentina —fundado a partir de la creacién del Teatro del Puehio- se aiz0 contra el microsistema teatral del eaincte y cl {grotesca criotios y el realismo finisecular, el nativismo-costumbrista pero tam bién eontra los residues del realismo finisecular como en el resto de Hispano- aménica, pravocando una profunda modernizaci6n. Decimos modernizacicn y ‘No vanguardia *!, parque tanto en el repertorio como en los modos de actua- ion del grupo iniciadory los de los que lo siguieron casi inmediatamente, tbo ‘prapiacion de procedimientos del simbolismo, el grotesco, ol expresionismo, pera no de los atificios y la ideologia de las vanguardias histéricas. [deologica- mente, siguleron los postulados de Romain Rolland y su Teatro dal Pueblo (Rolland: 1959, 143-148 y Marial: 1955, 61-62). Su teatro queria ser de ‘lenuncia, pero estaba referida a temas universales. Esto se advierte al releer su repertorio y también en detalles aparentemente triviales como la figura jempequefiecida del obrero de su isotipo (en la Revista Metrépolis), cue aya recfa tafiendo una enorme campana, evidente simbolo de las injusticias Ue la incipiente era industrial europea, que por supuesto, todavia no labia llegado @ ‘nuestro pals, Por otro lado, su actitud central no encamnaba un cuestionamiento 4 la institucién teatro M9, sino todo fo contrario, Esta textualidad asumia lo euro- peo como modelo absoluto, postulaba la instauracién de un sistema culta que Ppudiera afirmar un teatro al que se cunsideraba todavia no consoliraro, Fsto ota: muy claro en el Teatro del Pueblo y en su fundartor. Lednirias Farietta, que Consideraba su cruzada como una Suerte de “restauracion del teatro de arte” nel pats. lls caracteres ue la propuesta teatral del grupo ce Rarletta se pueden intetizar de la siguiente manera: acnesion a la idea ce movimiento -una for- mmacion en lucha por Ia obtencién del centro de ta actividad cultural y con alto grado de autoconciencia~ que abogaba por Ia reaizacién de un teatro de arte Y con mayor contenido sociale ineluia la abolicién det concepto de escuela; ‘activismo de sus miembros organizados a partir de ta nocion de grupo, cona2 Osvaino Prwerniens comisiones directivas, asambleas, entes de lectura, tesoreria, ete. antagonis- Inu Ncia la UauiciGn arile ior, especialmente contra el teatro comercial y sus lugares comunes; la primera flaura (el capocémico), el empresariu, el payu por fas actuaciones. Esta mistica, esta militancia implicaba también en muchos ca~ os, un nihilismo que negaba radicalmente el teatro anterior. "1 Lbesde el texto espectacular se intentaba construir un mirrnsistema niievo a partir de la puesta en escena de autores extranjeros. clasicos y madernos, Desde el principio se entraniza al dirertar de escena coma centro de i activi dad teatral: orientador estética ideologico del grupo y si bien Barletta no crefa en la formacién de actors, sus puestas en escena eran descritas por Ia critica y por él mismo como realistas. De los diversos testimonios que hemos invostigado, se sigue que su texto espectacular, tanto a nivel de la direccién de ‘actores como de la puesta en eacena, dejaba de lado los "efectos" de la escuela italiana y cpafiola para anclarse en un realismo que hoy podriamos considerar ingenuo "!, Asimismo, comenzaron a aparccer en las pucstas del Teatro del Pueblo (y luego en las de La Méscara, Tinglado, La Cortina, entre otros) esce nografias y vestuarios hechos especialmente para cada una de las puestas en escena ‘También se puede encontrar en el modelo propuesto una concepcisn ago- nista del teatro, una suerte de busqueda de la autodestruccién 0 el sacrificio personal en pos del éxito Futuro del movimiento Para cancretar el concepto de puesta en escena sustentado por el movi- miento independiente, ni basanrios en los testimonios de Juan Carlos Bettini (actor en el Teatro del Pueblo). Luis Ordaz y José Marial, como asi también los lihretos de algunas de las puestas del grupo utilizados por Barletta y sus cola- Doradores durante lus ensayos, que presentan arotaciones manuscitas refer i= as a los alstintos codigos del espectaculo. Estos materiales han sido consulta ‘fos en el Archivo del Instituto Nacional de Estudios de Teatro y los trabajos de Raul Larra (1478) y del propio Rarletta (1960 y 1969)- 1. La poetica de Ia puesta en escena estaba hasada en la concepcion del director como autor del espectéculo, concepcién absolutamente nueva en ese periodo de nuestro teatro, 2, El director era el armonizador del hecho teatral: orientador, promotor ¥ limitador del grupo, 3. Proponia una puesta en escena tradicional y autotextual, es decir, ponia fen préctica la virtualidad escénica de la obra dramitica, actualizaba los senti dos implicitos en el texto. Amplificaba las didascalias y cubria los lugares de indeterminacién del mismo. El metatesto de la pucsta era un comentario obvio de la misma, A partir de largas lecturas “de mesa” manejadas por el director-orientador, ‘quien luego de eleair el repertorio, asignar los personajes y corregir conve- hiientemente el Uexlo si era necesario (de esto hay testimonias en los libretos STOR TNTERALMMIOA. TEATRO ARGENTINO PKODERNO (1949-1976) tncontrados). le descubria a las actores ins “secretns” de sus personajes y de us relaciones: Rarietta hacia que los actores “entendieran’ el texto dentro de Su contexto de produccién. Lego comenzaba a “mover” a los actores y estos 2 “decir” fa letra, El director data la evidencia de sentido. Se marcaban los tonos, se practicaba el mimetismo, sobre el modelo de actuacién que “creaba” el director. Se buscaba, aunque de manera diversa al texto espectacular del sainete, el ofecto teatral Se trataba de inducir al espectador a una “identificacién simpatética” (Juss 1986, 270), a que ocupara el lugar del "yo del héroe sufriente”. La focaliza con de Ia puesta pasaba por este “héroe suftiente”, personaje embrague. 4, Las puestas del Teatro del Pueblo desestimaban los efectos teatrales propios de la escuela italiana y espafiola (especialmente los relativos alas téc- hicas del actor popular), Se practicaba el “ilusionismo”. fundado en la dieyeli- zaclon (que ocultaba e! pruceso de enuciacion Uealr a, las conventions). Esto lo hacia con muy paca movilidad del signo teatral 5, La palabra era la base conceptual-estética de la puesta de Barlelts, 10 mismo que el recurso que hoy denominamnos “silencio Uescifiable". 6, Para esta concepcién “realista ingenua” ~que pretendia hacer coinciair la iragen estética con la “realidad. el signo teatral funcionaba generaimente ‘como indice de las nechns sociales, 1a simholiracién era de earacter elemental tanto que debia servir para “aclararie” el mensaje al espectador, 7. La puesta aparecta como un conjunto integrado: para conseguir una puesta predominantemente indicial. Ins gestns y 10S mavimientns da las acto- Fes se basaban en el “gesto imitacor”. recurso mily usual del realism. 4. EI maquillaj, el peinado y la vestimenta, funcionaban coma signos icd- nicos de Ia realidad y también como indices del comportamiento del personaje. lls precarios elementos de que disponian “marcaron” sus trabajos y también los del Teatro Independiente posterior: Entonces, LeGnidas Barletta fabricaba las vestidos o decorados con papel crepe y hacfacotas de malla con los repasadores rajilla de a cocina ¥y les daba un bario de aluminio, Este sentido de la economia y de la imaginacién creadora iba también a marcar el estilo de la mayor parte de Jos teatros independientes que después vinieron (Larra: 1978, 86), 9. Escenografia, Se estudid este aspecto a partir de fotos y anotaciones en los textos, En este sentido se puede afirmar que Barletta introdujo ciertas innovaciones utilizando en alguns vasus unos pucus elementos Ue utileria ue sugerian el ambiente. Si bien la mayoria de los decorados eran realistas ¥ recurrid @ escenoyrafias pinladas, éslas funcionabian como ilustratiGn, Lome visualizacion del texto, El espacio esrénico era cancehido como materia naturalista.lluminado fron- ‘almente, imitartor del munda que descubria.4a tin PEN eTTIERL 10. Proponfa una concepcion objetivista de la comunicacion teatral (De Marinis: 1986, 13): tuna completa identidad entre los significadns propuestas por la produc- ‘ion del espertaciin y los signiticaros recites por el espertarir: seqiin esta concepcién, Jos significados circularian inalterables de un polo al ‘otro de la comunicacion teatral. El Teatro del Pueblo proponia un tipo de actor “pensante” que ocupara el lugar del "actor poseido por los sentimientos”; el predominio del director de ‘eecena sobre los desbordes temperamentales del actor: la parquedad como virtud, ignorando los “gustos del publico" al que no debe adular. AI mismo tiempo, como préctica escénica, una tendencia que podrfamos denominar "rea lismo ingenuo”, basado en hechos tales como provocar la rsa y el llanto "simu- lads, gjercicios para el rostro, maquillaje,respiracién, cuidado de la vor, ejer cicios de lectura’. Pensaban que de esa manera lograrfan una ilusién de real dad en el pibico, 2.3.2 El texto dramatico. Un modelo Estos rasgos implicaban una idea didéctica del teatro a fa manera de Ro- land (que intensificaba una constante dentro de nuestro sistema teatral desde suis comien7os): la eduicacidn del pltebla a través no s6ia de Ins cambins men- cionadas, sina también de fa pulicacion ce revistas ce Is grupos: muestras de otros teatros independtientes, , ya avanzada la décadia, exposiciones de plasti- cos, conferencias y estrenos aislados de autores locales provenientes de la literanira (@ los clenominadns “atitores comerciales’ se los considerana tin ver- dadero “raso perdido") que debian orientar a las espectadores hacia un majo- ramiento individual y social Resulta imposible rescatar un solo modelo de esta textualidad dramética dada la heterogeneidad de la misma: realismo ingenuo, farsas, realismo socia- lista, entre otros. Sin embargo, una buena parte de la produccién, quizé la més destacable, se apropiaba de los modelos europeos y norteamericanos: Piran- dello, Strindberg, Lenormand, O'Neil, el expresionismo. El intento de textos como Trescientos millones (1932), de Roberto Arit; Rumba de muerte (1936), de Arturo Cambours Ocampo; ide y vuelta (1930), de Francisco Defilippis Novoa, y espciaimente Saverio ef cruel (1998), de Ro- berto Arlt, conzisti6 en inclurse on lo que podria denominarse una toxtualidad "en contacto con el mundo’. Esta préctica teatral intent6 ser la continuacién del sistema teatral europeo, pero lo hizo de manera diversa a lo que habia ‘ccurtide hasta ese momento: pretendia que el estimulo externo actuara en soledad, sin a mezcla con el sustrato finisecular: Se trataba asl de que tos Inodelus or americanus y eur upeus funciunaran como productores directors nino Movenwo (1949-197 45 ‘Un Hisroma turn, Text ‘do convenclones. Un ejemplo de lo que queremos expresar lo constituye el caso dol teatro de Arlt Saverio of cruel (Pelletieri: 1991, 123-127)-, quien a sar de trabajar s nivel del discurso con los eédigos sociales vinculados a la ‘realidad social portefia bonaerense, continué ahondando la veta seméntica que habia descubierto Pirandello, Trabajé complementariamente con él, io hizo en |a corriente de la introspeccién, el psicologismo que metamorfusea la iniayett del mundo @ partir del expresionismo y lus ejes curdure-lucura: individuo- sociedad; rastro-mascara, Arlt se tianejaba con formulas combinatorlas a par- tir de las "sugerencias™ que le proponia el relativismo del aulor italiano. Tena ‘una gran capacidad para concretar variantes. pero estaba convencido de que su obra dramatica Lenia ids que ver con el teatro europea que con al teatrn argentino anterior Es imposible concretar esta asplracidn en el terrenn de las hechos, ya que las transgresiones de estas autores se llevaron a cabo casi siempre sobre la hnortna y lus arlfiios de los generos Mniseculares 2 las cuales les cambiatean st unciowalidad, como ocurrio con el tratamiento del canrepta de tess realista y los artificos del encuentro personal y cel melodrama ‘Saverio ef cruel s puede leer camo una parodia al costumbrismo melodra- matico de la décarh, a la clenominade “comedia blanca’, parodia que se cons- {ruye mediante Ia exposicion del texto parociado, la inversién de roles y la transgresion de procedimientns (Hutcheon: 1981; Pelletier: 1996), EI madelo ae ta nhra ciramatica de esta primera fase que postulaba la mo- lernizacién como ruptura es el siguiente: A nivel de la estructura profunda, se caracteriza por la presencia de se uencias breves -25 un teatro de organizacion fragmentaria-. El objeto del «deseo del sujeto ha dejado de ser algo concreto (Ia honra social, el dinero o el amor) para pasar a ser una “abstraction simbélica": el amor a la humanidad, ef tracaso en la concrecién de un suefio, la negacién del mundo exterior. Estas caracteristicas se reflejan en el nivel de la intriga: sc introducen pe- {quefias alteraciones en el modelo aristotélico de principio-medio-fin. La hsto- ria aparece aparentemente desarticulada y se presenta en cuadros breves @ partir del procedimiento de la clipsis, La prehistoria est muy limitada, el texto segundo aparece dramatizado y literaturizado y la causalidad ha dejado de ser expifcita en la mayor parte de los casos. El sistema de personajes incluye dos tips diferentes de actores: “suftien- tcs-farsantes". "personajes simbélicos-personaies tipo”; "persuiaies realistas- personajes fantésticos”, que se turnan en la owupacidn del centro y fa periferta de la accién, Asimismo, se observa la inclusién de un artificlo: el efecto Ue simultaneidad, Consiste en un corte en la cadena sinlaumdlica: se trata de teatralizar el tiempo subjetivo, seatin la concepcion Ue Bergson. Ast. los trad. cionales apartes funcionan como inundlogos interfores, concratancin tina di- versidad de puntos de vista que dejan ver el estado animicn da los personajes. En getter se limita la accion extertor y los textas ce Denipnis Novea y Art46 Osvaino Penternens sobre todo, se estructuran alrededor de un protagonista que no actia y si lo hace, tiene poco efecto en el desarrollo de los hechos de laintriga. El modelo del drama del Teatro Independiente en su primera fase -o por lo ‘menos su modelo mas prestigioso- es subjetivo, confesional. Practicd la se- mantica del expresionismo subjetivo “... la dramatizacién del aistamiento y la vulnerabilidad: el grito del individuo extraviado en un mundo sin sentido” (Williams: 1981, 163). 2.3.3 Roberto Arit y el Teatro Independiente Roberto Arit el autor individual mas importante del gruno- comento que la impresin que recibié en el primer contacto con el Teatro del Pueblo "fue pésima" (1942). V agregabas Era inves §a16n destatalado con montones de revoque caido ‘escenario desmantolado, la compatiatiritando en todo haa ereor en la proximidad del fracaso. en El Mundo. Y_ die li verdd de lo que habia lo que pensab un éxito por cen fracas. ‘su primera obra dramitica en la sala de la calle Corrientes lupo de Barletta tenia su sede. Que hab jamente, Arlt advirtlé que el drama lleva siem- pre fa marca Jo ponen en escena por primera vez, y decidié adherir al lista “de entrada al mundo, a la médica utopia moderna jp fue el primer Teatro Independiente del pais. Adie terizados antecesores en la busqueda de un teatro moderna Florencio Sanchez, Armando Discepoto, Francisco boetipni tr 0 un correlalo esvénicu para su vbra Urata: yr orlentador. el teatro entendido como militancia, ores que levaron a escena sus textos compartian pla de la modernidad. esto es. la destruccién del fel corte con el ‘actor profesional”. e teatro visto {{yito al movimiento, la tenciencia al testimonio Y la os fue brindada a un publico “todavia inmaduro", pero “artins0 de teatro” (Pellettieri: 19900). Ts ines sf cémo Arit formé parte de la creacién de un nuevo ‘sistema ‘eal (ie pneo después tuvo sus propios critices ya en el momento del estre de IVeseleiios milones (1932), contaba con su medio de opinié la revisth Metropolis Solo fi! fabrivanite de fantasmas (1936) fuc estrenada por una de las deno. ninadaspor Metropolis decedentes compatias comerciales". No results. Aioa TOMA IWTERRUMPIOA, THATRO ARUE ‘despues, Arit (1941) retlexionatia amargamente: “Cuanto mas fielmente trate 1 autor independiente de expresar la realidad teatral, més lejos se sitia del teatro comercial” En es0s afios, Arit (1942) se identificaba totalmente con el movimiento, igualaba su cruzada con la voluntad de revolucién del teatro argentino y valo: ‘aba su activismo: "Hubo gente que vino y gonte que se fue. He visto a Barletta tomar gente del brazo en la puerta de este salén para que entrara". Luego ‘expresé su actitud antagénica frente al teatro que se hacia en Buenos Aires en esa época, TTenemos, es verdad, la pretensién de crear un teatro nacional, et ‘consonancia con nuestrus problemas y nuestra sensibilidad, y entonces. sap empresas de comituchos, y autores de sainetones burdos. no nos interesan (Arit: 1942. ‘Tanibién era transparente su utopia ayonistica “la inmolaclon de los inicla- ores del Teatro Independiente en pos del triunfo del movimiento en el futu- To: Aqui por e! ‘Teatro del Pueblo- se esta preparando el teatro futu- +o... para que cuando esa gente se harte de peliculas malas, tanga donde entrar. Estamos en Ins comienzns de la lucha, preparativos para afrontar Jos problemas que se produciran maftana (Arit: 1942). Ricardo Piglia ha sefialado que Arlt se hizo cargo de las condiciones de produccién de su narrativa. Creemos otro tanto con relacién a su teatro. Sélo ‘que su posicién en este ditimo caso se encuentra en las antipodas de la que mantuvo frente a la obra narrativa. Estaba muy preocupado por incluir la misma dentro del mercado, de fas leyes de la oferta y la demands editoriales, Afios después, deseaba otra suerte para su teatro: se plegé a la utopia del Teatro Independiente. Deseaba poner su obra dramatica fuera del mercado profesional. Reclamaba para sus textos tun lugar en el arte" y para su espectador un sitio privilegiado como qustador del teatro de jerarquia, Art fue mucho més alld de la dicotomia entre “literatura para pocos que debe convertirse en literatura para muchos” y “teatro para muchos que debe conwvertirse en teatro para unt publico estlaretido”. Como narrador munca se Jacto de “escribir bien”. sino todo lo contrario. Nunca propugné “ia buena literatura” y menos, se dentificé con los recentares Auliens. Fl prdiogo a Los lanzallamas (1931) nos exime de mayores comentarios: I dla que lames layce este al alcance de toros los bolsilln, las ¢o- Jumnas de la sociedad se inventaran un nuevo idolo a quien no leerén sino media docena de iniciados 1AB __Osvatoo Peter El resultado esta a la vista. Segun predicara sobre su narrativa o sobre su teatro, los lugares en los que se ubicé Arlt escritor fueron diversos. Y esto tiene que ver con la mentalidad que animata al Teatro Independiente. ‘rit veia la narrativa argentina como algo en movimiento, por supuesto, pero “ya creado”, con lectores esclarecidos, disponibles para leer cualquier ‘mensaje. En cambio, crefa que el teatro argentino era algo “por crear”. y pen. saba, en la linea de Sarmiento y de Payré (Pelictticri: 1988), continuada con temporéneamente por Barletta y el Teatro de! Pueblo, que era apremiante convertir al "piblico nfo" en “publico experto”. Es por eso que, como dijéra mos, creyé que habia que trabajar para el futuro, Es por ello también que la propuesta estética de su dramética se anclé en los procedimientos del “expresionismo subjetivo” y en la ideologia teatral del realismo. Por un lado, estilizacién; por otro, mensaje ", Este era el reclamo Ideoldgicu del Tealru Independiente, sus paulas, sus Coniocimientos Leatrales, su Idea de la escena. Trataremos de explicar esto. Hasta el desenlace "sorpresivo", Arit concreté en sus textos un “drama literaturizado”, autobiogréfico, confesional, cuyo protagonista es el "softador” “la sitvienta en Trescientos millones, Saverio y Susana en Saverio ef crue! (1936): los oficinistas en La isla desierta (1938). el “desvelado” poseido por el remardimienta, Pedro, en Ei fabricante de fantasmas 0 el “aburrido” que no le encuentra sentido a la vida, César, en E/ desierto entra en fa cudad (1942)-. En la mayor parte de las plezas el "sonador”. el “develado” o el “aburrido ue desea romper con su vida anterior y slo consigue fracasar nuevamente- se coloca en el centro del sistema de personajes que él mismo ha creado. La rayaria de ellos son “personajes de hima”, Tantasmas, restiltada de st aisla- rmiento. Fsta forma dramatica, con un personaje central contradictorio. aparecio por primera ve7 en el teatro argentina de manera acahadta, en estas ahras de Arlt (Pellettioni: 1902, 123-127/). Su protagonista no puiede conacerse yy, ‘mucho menos, conocer. Su actividad ninlista excede el universo desengariado del actor discepoliano. En Discépolo, cuando el personaje advierte, en el mo- mento de la caida de la mdscara, que ha perdido su lugar en el mundo, 6 autodestruye. En cambio en Arit, el antinéroe convive con la crisis, con "sus momentos de verdad”, desde el comienzo es "una conciencia individual aisla- e En la mayorfa de sus piozas, ol personaje aritiano ha roto o est en trance de romper con su grupo social. Adviene a la escena de entre las brumas de la ciudad nueva. Es uno més en la muchedumbre, absolutamente alienado por sus incapecidades. Sir embargo, Arlt debié conciliar su proyecto creador con las expectativas el Tealro del Pueblo, acotado por la concepcién del teatro visto como pura comunicacion. Al lleuat, pur ejemplo, al desenlace "sorpresivo" de Saverio ef ‘Una Hisrorin ter prcnariin, Tearnn Ancenrwo Mocexwo (1949-1976) 49 cruel, cl receptor advierte que los procedimientos grotescos ~especialmente ‘aquellos que intensifican las dicotomias cordura-locura, individuo-socieded, rostro-méscara, el personaje expresionista y la transgresién y la parodia a la ‘comedia blanca’, funcionan, estén al servicio de una tesis realista, de una tes social. Tal premisa consiste, aproximadamente, en lo siquiente: sus prota~ aonistas eligen el suefio, son presa de sus fantasmas 0 caen en la locura porque la vaciedad de sus vidas en la sociedad Lurguesi les resulta insoportable. Los testimonios que quedan de los receptores de la época. prueban que Barletta y su grupo Itensificaron en las puestas la claridad de esta premisa ™) Ait fue también un anticipador del Tuturo del teatro argentino. aftrmd con respecto al Teatro Independiente y a su obra como autor: “Creo que estamos fn presencia cle tina realizacian que, con el tiempo, va a creer hasta eanvertin- se en sece oficial de nuiestra Teatro nacional” (Arit: 1941). El tlempo le ha dado Ia razon: hoy, a mas de sesenta afios del nacimiento dal Teatro Indepen- cliente y de los primerns estrenas dle Arit, amihns han sido legitimadas de ma- rnera ahsoluta por fa criticay la investigacion teatral. Es mas, se os ha canoni- ado. En 1990 se celebrd en la Argentina el Ao Nacional del Teatro indepen- diente, y los textos de los autores posteriores del movimiento ~Cuzzani, Cossa, Halac~ sus actores y escendgrafos, todavia hoy, aunque en medio de tuna creciente crisis estética, dramtica y teatral, ocupan el centro del campo intelectual correspondiente al teatro. Esto es tan cierto que se puede decir que toda forma expresiva que no se ajuste al canon estético del “teatro para pen- sar", no es considerada “artistica" por el medio. Podemos decir que su mentalidad, basada en el predominio de la comuni- cacién sobre la expresién, su voluntarismo, su utopia del teatro como refor- mista social, en suma, los tics propios del género entendido como miltancia, han sobrevivido a la muerte del Teatro Independiente histérico como sistema teatral, que se puede situar aproximadamente en 1969, con la disolucion desu tltimo gran exponente, Nuovo Teatro. Por todo lo dicho, el teatro de Arlt para nosotros se identifica histérica- mente con la ideologia estética que triunfé en los treinta. Con la victoria de la modernidad sobre lo finisecular, de la "originalidad” sobre los denominados ‘gustos del puilico”. 2.3.4 La transicién a la segunda fase del Teatro Independiente (Ios otros microsistemas) Esta primera version del sistema teatral del Teatro Independiente coincicié con a afirmacién de Buenos Aires como gran ciudad y fue un emergente de las tensiones entre modernidad europea y diferencia latinoamericana, aceleracion y angustia,criollismo y vanguardia, cultura de mezcla (Serio, 1988), El campo intelectual de la ciudad se hallaba consolidado, con sus resortes de eaitimacion, su modelo general de produccién, y su "piblico educado” dela50 Oivarto Pruerrien clase media. Este publico ye tenia acceso al poder por medio de sus represen- tates, tenia su “biblioteca”, sus gustos en contacto con el mundo, Esto se advertia también en la reiteracién de giras de compafias extranje- ras (europeas) con un repertorio que inclufa textos de Marivaux, Henri Berns- tein, Luigi Pirandello, Tennessee Williams, entre otros muchos. En cuanto al teatro profesional “culto” ~actores y directores que cobraban por su trabajo pero maneiaban un repertorio"Iegitimado” por la critica, al que se onsderaba "Weal o de validad”— tenia intérpretes y directores consagrados como Guillermo Battaglia, Armando Discépolo, Orestes Caviglia, Eva Franco, Carlos Perelli, Milagros de la Veua, Lola Membrives, Mecha Ortiz, entre otrose ‘Tambien una serie de autores que se dleron a conocer a través de la mezcla e textuslades argentinas finiseculares con la apropiacon del Intertexto eu- opeo. Fstas s@ agrupaban en cuatro tendencias fundamentales: 1. ‘Textas que se apropiaban tuncamentalmente de fa semantica del gra- tesco pirandelliano que transgredian las regias del melodrama finisecular 0 del sainete, segim los casos, pie7as de Arturo Camhours Qrampn (Max. la maravi- Ita del mundo, 1935), César Tiempo (E! teatro say yo, 1933), Enrique Gusta- vino (La importancia de ser tadrén, 1942), Armando Moock (Kigoberto, 1935) y Enzo Aloisi (jNada de Pirandello, por favor!, 1937). 2. Textos que se spropiaban del rmodelo del expresionismo europeo, transgrediendo el melodrama y la comedia. Entre sus cutores podemos citar 2 Conrado Nalé Roxlo (La cola de Ia sirena, 1941), Samuel Eichelbaum (En tu vida estoy yo, 1934) y Horacio Rega Molina (La vida estd leios, 1941), 3. Toxtos que se apropaban del teatro medieval europeo. el misterio es pecialmente, y del teatro de Paul Claudel y lo mezclaban con el remanente de nuestro género nativiste-costumbrista. Su exponente més importante fue el teatro de Juan Oscar Ponfe-rada (EI trigo es de Dios, 1947). ‘4. Textos que seménticamente se incluian dentro del modelo deta farsa y {a sétira social y politica. Entre ellos pueden incluirse a Conrado Nalé Roxio (Una viuda cific, 1944) y Romén Gémez Masia (EI serior Dios no esté en casa, 1937), En esos aflos el teatro profesional “popular, el "Teatro de la Calle Currien= tes". continuador del denominado “aénero chico” de principios de sialo, tam- bién seguia estrenanido, Aurque con menor cantided! de Salas y de estrenos, estuvo lejos de desaparecer. como se ha insistido reiteradamentte. Se dedicahan a la revista portefia el Casino, el Maipo y el Batacian: mientras que el Apoio, e! Argentino, el Buenos Aires, e| Nacional, el Comic, el Astral, el \Variedades. incluian en su repartorio comedias asainetadas. comedias costum- bristas y demas textos que aunque crearios en ese momenta histarico, Ia na- cian con la poética finisecular. Como capocomicos 0 cabezas de compariia, se destacaban figuras de la talla de Luis Arata, Gregorio Cicarelli, Olinda Bozén, Enrique Serrano, Paulina Singerman, Pierina Dealessi, Pepe Arias, ¥y, entre otros, Luis Sandrini, actor notable, capaz de todos los matices de ‘Una Histone lerennuniriin, Tent Ararat Movin (1949-1976) St la interpretacidn en el teatro popular. Los cambios que marcaron el comienzo de un nuevo perfodo en el teatro, argentino, advinieron a partir de uno de fos elencos independientes herederos del Teatro del Pueblo, el conjunto de La Mascara y fueron los siguientes: 1. La aparicion, ya en la década del cuarenta, de nuevos directores entre Jos que se contaban Eugenio Filipelli Teatro Evaristo Carriego), Onofre Lovero (Tinglado, libre Teatro) y, especialmente, Ricardo Passano (La Mascara). que comienzan a perciir fa necesidad de introducir modifcaciones en la relacién actor-cirectar. y que ademas cretan en la necesidad y en los resultados practi- os de una enserianza de las técnicas teatrales. aparecieron grupos Indepen- dientes que denominamos de transicion hacia la segunda fase cel Teatro Inda- pendiente, 2. Paralelamente, se produjo la legada y circulacion de las primeras noti- cias sobre el método Stanislavski, al par que Tolmacheva (1946, 205-245) dio a conocer su primer trabajo en el pas. ‘3. A partir de la circulacién de estos textos de practica y tecnica teatral, se prodyjo el arribo a La Mascara de directores europeos que pusieron en escena textos con las précticas stanislovokianas: Max Wachter (Peer Gynt, 1947, de Ibsen) Fulvio Tului, (Crimen y castigo, 1948, de Dostoievski) y Adolfo Celli (Antigona, 1948, de Sofoctes). 4, A través de estas practicas teatrales comenzaron a funcionar dentro del ‘Teatro Independiente, primero de manera incipiente y luego con mas fuerza, escuelas de formacién de actores, hecho que habia sido negado por Barletta en el Teatro del Pueblo. 5. Aparetieron escendgrafos que, como Gastén Dreyer y Saulo Benavente, (rearon un espacio virtual mas potente para el movimiento. 6. Esta Uansicidn se vio intensificada por enfrentamientos con el campo de poder. que se prudujerun a raiz de que el gobierno del General Pedro Pablo Ramirez (1943-1945) desalvjo, aeinds del Teatro del Pueblo, al grupo La ‘Mascara y alJuan B. Justo. Una consecuencia Ue estas acontecimientos fue la toma de posicion del movimiento independiente, que deseanvavend indo tarde tun proceso de nacionalizacién de sus espectavulos. 7. Estas circunstancias desembocan en la concreciGn de la segunda fase 0 versién del Teatro Independiente, nerioso que comenzd con el estrenu de El puente (1949), de Carlos Gorostiza, por La Mascara. En el proximo perfodo analizaremos Ia sintesis que signifi este texto, en e cual la puesta, a actua- cién, la esconografia, redescubrieron y resemantizaron la textualidad finisec- lar y el teatro de Florencio Sanchez. I puente senald una continuldad con nuestro teatro anterior, que el primer Teatro Independiente intento romper. Se asumié a partir de cste texto un discurso que mas que romper con el siste- ima teatral anterior, intentaba roformarto.2.3.5 La recepcién del Teatro del Pueblo (1930-1949) Expondremos aqui algunas propuestas con relacién al receptor implicito {comprobable en las estructuras objetivas del texto), espectador codiciado por el Teatro del Pueblo para sus representacioncs, y por supuesto, a partir de esta situacién, podemos sacar conclusiones sobre el eapectador explicto, 1, Elespectador debia ser un receptor del efecto didéctico que era uno de los objetivos a cumplir por el teatro, 2. Elpiblico debia ponerse en contacto a través del teatro con un reperto- rio que atin desconocia, 3. El piblico al que se destinaba el teatro era un publico de origen prole- tario, segin lo afirmaba Barletta en un reportaje del Diario La Vanguardia, del 19 de febrero de 1933. Este objetivo no lleyd a concretarse. ya que tanto el Teatro del Pueblo coin sus continuadores s6lo consiguleron llegar a un ppblico “culto” y de clase media. 4, La concepcion sustentada era la Ue la furci6n “comunicactonal” del tea- lio, Esta voncepcion Uej6 una profunda hvela en el Teatro Independiente pas- lerior, que asumni6 la idea de que el teatro tenfa como mision primordial cam- bia la Soctedad (Cr. Barletta ut supra) 5. El objetivo era fa creacion de tin “ntieva espectador. que aunque no proving del proletariad, signficé una fuerte afirmacion del denominadta "tea trode arte”. propio de los gustos de la clase media en ese mamentn todavia en proceso de formacién. En este senticin, cnnereté un importante cambio dentro del sistema teatral argentino, Este chjetivo se puede advertir también en las, sesiones de “teatro polémica” en las que después de la representacién, el pica participaba de un debate sobre ella, con la direccién del propio Bar- lecta En cuanto a la rerepcion de la critica periodistica de la época, se puede atirmar que. contrartamente a lo sefialado por las revistas de Teatro del Pue- bio ehistariadores como Marial en su libro (1955) y en entrevistas personales, la ertica no ignoré al elenco, si bien las revistas literarias (Nosotros, Cursos ¥ Confarancias, Sur) no aportaron srticulos sobre sus espectaculos. La relacion entre el Teatro del Pueblo y la critica estuvo lejos de perma necer inalterable en el tiempo y varié de acuerdo con los periodos del elen- co ya sefialados. En Ia etapa de iniciacién (1930-1936), se ha podido ad- vertir que la primera funcién, que seguin Marial se realizé el 14 de febrero de 1931 en un cine de Villa Devoto, no fue recepcionade por ningin medio gréfico. En cambio, Le Prensa, La Razén y La Vanguardia anunciauan el debut del elenco en la sala de la Asociacién Wagneriana, calificaban el re- pertorio como “de vanguardia", y pontan de manifiesto que los autores argentinos a representar provenian de la literatura. Al mismo tiempo. ha- cian notar la falta de madurez y preparacion de los integrantes del conjun- to, Sin embargo, mediante arliculos publiauus en Metrépolls, el Teatro 4 Un Hester Inrennunrio, Teato Ancevriey Moen ( 1976) 53 del Pueblo mantuvo una tempestuosa relacién con la critical, Durante “el periodo candnico del Teatro del Pueblo (1937-1913), antici- ppado por la celebracién de sus mil representaciones, que se cumplieron en 1936, se prodyjo un cambio de situacién, Se acorté la “distancia eatética” ‘entre el “horizonte de expectativa’ dela critica y las representaciones del gru- po, Paralelamente, el Teatro del Pueblo se convirtié en un verdadero centro Cultural: propuso expasiciones de pinturay plastica, concreté su proyecto cine- Imatogréfico, realiz6 concertos, recitales de misica de cémare, sesiones de teatro polémico”, giras a distintos barrios. Fue en esas circuntancias en que hizo su aparicién la obra de Arit, autor fundamental de su repertorio. Se pudo sbservar en el transcurso dela investigacién que fue ef momento de recunt miento estético-ideoléaico del grupo por parte del campo intelectual. Los dia tios womo La Prensa, Tribuna Libre, y La Razén. dedicaban espacio para resefiar las actividades del conjunto. Se ha encontrado un uran ndimero Ue nulas ett este sentido, entre fas que ve deslacan El Hogar, La Vanguardia, Caras y Caretas y la recepcion a las representaciones Ue Edpo Rey. de Sofoctes y Africa de Roberto Arit en La Prensa (16-3-38), La Nacion (16-3-38). Ef Mundo (18 y 19-3-38), Noti- Clas Graficas (18-3-38). L'Italla det Popoto (19-3-38). Tribuna Lipre20- 3-38) y Sefiales (1-4-38). Se rescata ademas como nota interesante de destacar el hecho de que, pese 2 ese reconocimiento de la critica, Barletta persistio en sastener ina pasicion antagonica frente a alla, cama to pruehan los articulas “Cronica del Teatro” aparecida en Conducta, 2 (setiemhre 1938) y “Criticas de fa critica” en Con- ducta, 11 (maya 1940). En todos los cases, fa critico por sus retaciones con el mercado de blenes culturales, por estar ligara al denominada “teatro comer- cal A fin de verttiar la veracidad de esta atirmacion, se cotejaron las coleccio- res de la revista catolica Criterio y el diario nacionalista Reconquista. La primera, a partir de 1937 resefié las actividades del Teatro del Pueblo, reco- nociéndole cualidades en el aspecto artstico y cultural. Cuestionaba el aspecto Ideolagico, incluyendo a Barletta y los suyos dentro de la denominada izquier- a, En este sentido, se dio un debate muy importante entre Barletta y Crite rio. En cuanto a Reconquista, lleg6 a considerar al Teatro del Pucblo como la institucion cultural ms interesante de nuestro pais, y su sala era considerada como tuna de las mds importantes de nuestro teatro, Hemos hallado un solo srticulo absolutamente contrario al conjunto inde~ pendiente: se trata de una carta a los lectores anénima, publicada en Crisol (23.9 36), cn In cual se lo acusaba de ser una célula del partido comunista, En el perfodo epigonal, que abarca desde 1943 hasta la desaparicién del ‘grupo, se mantuyo e incluso se acrecentd el reconocimiento de la criti, pes que su estética era percibida como anacrénica por el misinu publica que24 Osvaiog Peete! habia contribuido a formar. Se rescata, por ejemplo, cl editorial del diario La Prensa del 2-12-43. En un momento politicamiente edverso para el conjunto ue culmin6 con la resolucién municipal del 177 de diciembre de desalojarlo de la sede de Corrientes 1530, el diario destacaba la absoluta legitimacion de que ‘gozabs el grupo por parte del campo teatral. Las conclusiones con relacién a este terna son las siguientes: 1. La relacién Teatro del Pueblo-critica-campo intelectual fue un proceso heterogéneo que se desarrollo en los tres niveles del canon estéticn seqiin Jauss (1987, 74): el reflexivo, el socialmente normativ y el prerretlexivo, 2, En la primera fase nds envontramos con preponderancia de una forma reflexiva, en a cual lus creadores del Teatro del Puebio se apropiaron y trans- furmiaron textualidades europeas. 3, En la segunda fase, atinque coexistio con la forma reflexiva, se impuso Jo socialmente normativo: as cambios reflexivos fueron incorporados por el espectador y la forma nueva reconoria piiblicamente. Ei Teatro del Pueblo se Institucionaliza 4. Fn la tercera fase, el canon impuesto para el receptor culto intensificé su normatividad, pero ya a fines de la década de los cincuenta, se profundiza Fon las criticas de los grupos de jévenes al canon en un intento por subvertirlo.. Incluso hombres del Teatro Independiente tradicional, como Pedro Asquini y Alberto Hodriguez Mufioz cuestionaban a fines de la década la ideologia estética de Barletta (Cfr. Ordaz: 1959). 2.4 Segunda Fase 2.4.1 El origen la fecha de 1949 que para nosotros marca el comien7a de fa segunda fase del Teatro Independiente, no tiene un origen arbitrario. Carresponde al estre- no, #14 de mayo, ce Fl puiente, ce Carlos Gorostiza, con direccion compartida por el autor y Pedro Dorilen el Teatro La Mascara, y sefala el descubrimiento de la peculiaridad argentina (Pellettieri: 1979, 1980, 1992) dentro de esa ‘mocernidad en la que se habia incluido la primera version. A é! le siguié una contextualizacion de los espectéculos, la inclusién de su discurso dentro de una textualidad argentina, la indagacion en la poética del reslismo y el intento de captacién de un publico popular. Esta ultima expectativa no fue alcanzada, El médico éxito de E! puenteyy las piez3s posteriores del propio Gorostiza, Osvaldo Dragin, Aurelio Ferretti, Juan Carlos Ferrari, Pablo Palant. entre otros, no puede compararse con la repercu- sin de la pieza més exitosa del teatro comercial de esos dias ~remanente del ‘microsistema teatral popular del sainete- Cuando las duendes cazan perdices, de Orlando Aldama, protagonizade por el notable cémico Luis Sundrini, que mrvon, Teatwo AN mnnno (1949-1976), SS recaudé un millén de pesos durante 1949 y ocho millones al cabo de cuatro lernporadas consecutivas en la sala del teatro ms grande de Buenos Aires, el Astral, de casi dos mil localidades, Et acicate para la nueva bisqueda del Teatro Independiente fue, en el caso. de El puente, la poléimica presencia del peronismo en la vida nacional y con el ‘cual el movimiento se hallaba enfrentado, ®! De esta presencia se hacla cargo texto presentanda la crisis econémica en plena period de auge del goblerno fencahezado por Perén y mastranda de manera transparente st vision de la situacion social. Decimas transparent porque los personajes de El puente. feran poco mas que el correlato de roles sociales. En principio, hay un comentador de la crisis, el personaje del Padre, “puen~ to" entre las clases sociales en pugna en el microcosms del pais ideado por Gorostiza: Vea. Antas la clases socials eran dos, Aqui estaban fos do arriba y, ‘aqui estaban los de abajo. Ahora no. Ahora todo esté mas entreverado. ‘Ahora hay una escalera. (...) E50 es. Una excolera. Cada uno tiene un escalén. Unos estn abajo del todo y otros ariba, pero hay un monton de escalones llenos de gente. Y todos luchan por subir y por no bajar <éomprende? Entonces ne hay tiempo para otra cosa, El de abajo hace Cosquillas al de arrit, y cl de arriba le tira patadas al de abajo. ¢Se da cuenta? De ver en cuando, slguno se escurre y sube: y otro pega un resbalén y ce. Pero €5a5 son excepciones (Gorostica, 1974, 79) De acuerdo con [a ideologia comunicacionista-mensaiista del Teatro Inde- pendiente, caracterizaba de manera muy clara al periodo conservador y al periodo peronista: En mis tlempos. sacando algunos anarqulstas y otros cuantos socia- lstas, todos vivian tranquilos. Los de arrita. contentos. Y los de abajo. bend, los ce abajo, al menas vivian resignadas. Pero hay en dia... (BO) En Fl puente, el persnnaje de la Madre se Inentifa con la remanencia social, f@ aceptacion de su sumision sin limites ata burguesia mera en este caso el personaje de Elena. Tilo -el mas inteligente de los personajes de la calle- es el indice del debatirse de los sectores obreros y medios bajos “que pugnaban por subir la escalera”. Quiere conocer ia causas de lo que sucede: Madre. No se enoje con Angélica. Ella todavia no ests acostumbrada.. Tilo- eAcostumbrads 3 qué? Madre- A eso. A pasar por todas las cosas que una ha tenido que pasar Tilo- 2Ella no estuvo a su lado siempre? Madie- Si, pero una cosa es very otra tener que hacerlo. Mire hoy cémo56 Osvauoo Pewerniens s3¢ puso. Porque es la primera vez. Tilo- (Suave pero decidido.) No piense que va a haber otra. Madre Usted nv pensard que yo tenyy la cul Tilo: No, Eso es lo que hay que averiquar. Quién tiene la culpa Madre- 2Para qué? Hay que resianarse. Tilu- Exe lu vannos a ver (60). Sin embargo. los “muchachos de la calle” llevan consigo las contrarticciones ‘que Gorostiza veia en la rerorima sovial que tabia realizado el peronismo: te- Ten un conocimiento mas 0 menos claro de Su poderfo en el sen de la vida ce pais, no estan resignados a su suerte, han sunerario en parte el sentimiento de Inferioridad quie paseia a la generacion anterior. pero cuando tratan de com- render de tuna manera mas o menos sitematica los problemas reales del pais Y de su clase, se advierte que no estén capacitados para ello: Tos Che, Nato, evos sabes por qué viene la ers? Rato- (En babia.) Que? Teso- Si sabés por qué viono una crisis. fe Nato- Claro que lo s6. Mi viejo melo explicé el aro a. Tilo Aver ‘Nato- Es muy largo, che. Ahora me venis con esas cosas? Pichin- No vist qua no sabe ni madiot Ronco- Una crisis viene cuando no hay plato flato. Carol iPsl Pato. eV ahora no hay crisis, acaso? Tes0- No, ahora no Pato. ¢¥ vos tenés plata? Pichin- Qué vaa tener pata éte, si nunca laburat Nlto-¥ ahora hay plata, ch Pato- Vos decs eso porque tu vij tiene una tienda RRonco- (Continuando su idea) Al menos \ouus utes que una epoca de crisis es cuando no hay plata. (63-64) Hay ademas varios hechos que tienen que ver con la modernizacion del ampo intelectual: la integracién a estos grupos —precisamente a La Mascara de directores y actores europeos que habfan llegado a Buenas Aires huyendo diel nazismo Adolfo Cellly David Licht, por elempio, quien crigié una memo- Table Maibeth (1943) en et local de La Méscara en la calle Moreno para la cual hizo derribar la pared posterior del escenario y presenta esrenas utilizanda los ‘amarines, en el patio de atras y al aire linre— Estos teatristas trajeron los ‘rudimentns del métocin Stanisiavskt y pusieron de manifiesto la necesidad de los nueves grupas ~creados alrededor de los "S0-de “estudiar teatro", de crear Inrennunaeitin Tratiie Ancennino Mootnyo (1949-1976) s7 blementales pero dindmicas escuelas de interprotacion @%. Si bien la organiza- ion de estos grupos no diferfa de la inicial del Teatro del Pueblo, ya ent la «década mencionada comenzaron a aparecer experiencia de mayor eniidad es- téticay los primeros actores fruto del estudio. En 1951 Nuevo Teatro puso en ‘scena por primera vez en cl pais teatro circular y en 1953 el director Alberto Rodriguez Mufioz dirigié una memorable versién de La gaviola Ue Ariton Che- Jov también en circular- de acuerdo con elementales preveptus stanlslavskla- nos. En Fila 0 el teatro y otras artes, publivacion del OLAT (Organizacian Latinoamericana de Teatro) de julio 1954 se dio a conocer la coricepcion gene- ral de la puesta. Algo parecido ocurrié con la esuettoyrafla: Se afitmaron alitén- ticos creadores como Gastén Breyer y Saulo Benavente. El Brecht teatrista ™ también comenz® a cirtilar y a representarse en Buenos Aires, Eu 1952, a partir de a publicacion por el Centro de Estudios de Arte Dratndticu Fray Mocho. de “Nueva Térnica de la Representacién”, se em- ppez0 a conocer la obra teorica del autor y director alernan a fa que cast inme- diatamente se le agreyo una numerosa bibllografia esperializaca y muy rica en ‘matices que analizaremos mas adelante, Durante el productivo aia 1955 camenza a conocerse en la ciudad la neovan quarclia europea a rate del estreno de Samuel Beckett, Eugene lonesco y Ar thur Adamov, y de las piiestas pioneras de Jorge Petraglia y Francisco Javier. La mouernizacion se completd con Ins estrenos, a cargo del teatro profe- sional, de fa Obra dramatica del autor realista mas importante de nuestro tiem. po. Arthur Miller. En 1950 se dio @ conocer por la Compafia de Narciso lbafioz Menta La muerte ce un viajante, ala que le siguié en 1958, Panorama dosdo el puente, por la Compatiia de Pedro Lépez Lagar, dos de sus textos mayores. En 1951 se estrend Todos eran mis hijos, ton direcci6n de David Licht y en 1955 Las brujas de Salem Se sum@ a lo expuesto el hecho de que durante la década se dieron a cono- ‘er actores y directores de jerarquta provenientes de las promociones del Con- ‘ervatario Nacional -discipulos de Cunill Cabanellas: Inda Ledesma, Alfredo ‘Alcon, Marfa Rosa Gallo, Violeta Anticr, Osvaldo Bonet~ permitiendo que el teatro profesional adquiricra un nuevo perfil. Se puede afirmar que el panura~ ‘ma comentado mareé una transicién modernizadora que adelenté gran parte de los cambios de la década siguiente. EI microsistema habia entrado en su madurez. 2.4.2 El puente: resemantizacion de Io finisecular La obra dramatica de Ciornstiza convirtio en remanente a toda la textual dad argentina del Teatro Independiente contemporénea y anterior. Lo hizo desde el cescubrimiento y reseriantizacién de la textualidad finisecular del teatro de Florencio Sanchez més que desde el intertexto norteamericano que‘se acostumbra a citar sin demasiada precisién 2, Veamos: El sujeto es colectivo: la gente de la calle, que busca, como en el sistema teatral creado a partir de la textualidad de Florencio Sénche2, la honra social El destinador de esta mision es la sociedad, que a través de la gente de Ia casa le impide concretar su objetivo, Cs interesante dentro del esquema de la accién la situacién del personaje del Padre, que es un ayudente de la gente de la calle ese a perlenecer a ora clase sucial. A nivel de la intriga, hay una serie de proveiinientus que responden tai bien al realismo finisecular refuncionallzado por Sanchez: causalidad explicita, Intriga concretada a partir det modelo aristotdlicu. presencia de personajes referenciales y del personaje “embrague” -el Padre— la vor del autor que mo- ddula y juzga la accion, sistema de personajes dividido en actores positivas y negativas —Ios de la calle y los de Ia casa respectivamente-, extraescena ‘escenia absolutamente ilusionistas. Dentro de esta restauracién finisecular hay una novedad de importancia el principio constructivo del texto ha pasado a ser el encuentro personal. quedan- do el artificio melodramatico coma elemento secundario, destinado tambien a probar la tess realist Desde el punto de vista del dlaurso toat reaparecen los diélogos adapta- dos ala formas de la lengua corre -una verdadera novecad para ese mo- mento, ya que a parti del advenimlento del Teatro Indepenciente el 30 de noviembre de 1930 cat la ereacion del Teatro del Pueblo y aun antes, en el ‘microsistema profesion@il eullo~ la escena nacional “culta" habla preferido un discurso neutro "lteratuirizado’. Esto se puede advertir cn algunas de las me Jjores piezas de la época) Mjjaro de barro (1940) y La vergienza de querer (1941) de Samuel Eichelbaum; Los afas del odio (1946) de Pablo Pelent; La ola de la sirena (1946) de Conrado Nalé Roxlo, Cuando aqui habia reyes (1947) de Rodolfo Gonzalez Pacheco: La multtud (1945) y Farsa del héroe y del vilano (1946) de Aurelio Ferretti, La importancia de ser ladrdn (1942) de Enrique Gustavino. Ademas caracterize al modo del discurso la presencia tajante dentro del diaiogo teatral de dos “formeciones discursivas” en lus parlamentus de los personajes antagonivos. Asi, os “personales de la casa” creen ser “el origen ‘mismo del discurso” Es fundamental tambien el ntertexto de Egr! (1947) cuya abra no solo ‘marc la accion y la intriga del teatro de Gorastiza sino también el de Roberta Cossa, German Rozenmacher. Kicardo Halac y Carlos Somiglana en Ios "60. pri insiste en dar una receta sobre como construir un drama. Es la receta del drama psicol6gico reaista, que erréneamente el t26rica bilgara pone cama regla para todo drama, Trabaja 2 partir del concepto de premisa que es la tesis realsta que se deberd demostrar a partir de un desarrollo dramatic, los ca- racteres, el conflcto, las transiciones, la crisis, la culminacién y la resolucion Ts una concepcién rigidamente estética de la imagen teatral: "Los dramas, pa Aa een me von mejores cuando el autor siente que tiene algo que decir” (Egri: 1947, 37). ‘Ademds tiene una idea absolutamente objetivista de la comunicacién teatral 2.4.3 Los intertextos sociales y E/ puente Si EI puente marcé la restauracién del realismo finisecular en el teatro jrgentino, cabria preguntarse cual fue su novedad en el microsistema. Su im- portancia tiene que ver con los intertextos politicos, econémicos y sociales inmediatos, ausentes 0 por fo menos “no programados” en el Teatro Indepen- ‘lente anterior. Ef puente rompi6 la norma streviéndose a rescstar los confi tos de su época Desde del peronismo hubo una “respuesta” a El puente, a través de Clase media de Jorge Newton *', que se presenta como el antipuente. Desde el cstumnbrisino, com un fala lo Séuchez ~el hilo que manda ala cércet al padre como en En farnilié-, entro en polémica aber con el Leatro de Gorustica. En el seno de fa casa, hay alguien que va més alld que el Padre de Gorostiza Carlos (peronista) ententa a la familia y es el “personaie positivo" de la obra que como melodrama costumbrista se adapla al final del desenlace a la “Just- cla poética”. La obra ce Newton se estrend el 23 de setiernbre de 1949 y la de Gorostiza se hahia estrenadi el 4 de mayo del mismo afio, Ora respuesta tue la recepcion de El puente por parte del periodico pero- nista Latitud 34, |.n® 1 (29-1 1-49) 5-6. La nota. que se ttulaba “ET puente” Y estaha firmada por Manuel Rial, calificaba al texto y a Su recepcion positva por parte de a critica como “clasistas, retarratarins, éomunistas”. Ademas une vemanticamente a la Madre de Ia obra de Gorostiza con La Madre ce Maximo Gorki E! puente es un antecedente de la contertualizaciin qe se apert en la tercera fase del microsistema y que consistio en el develamienta de fa declina- cin de la clase media argentina después de sus primeros fracasos en sus inten- tos por protagonizar la vida politica del pals. Lo cierto es que Gorostiza debati6 cn El puente las tensiones entre lo esta- tuido y lo nuevo en la sociedad argentina. Traté de clarificar, quiz sin dema jada profundidad, una serie de intertextos socio-politcos: la aparicién del peronismo, el advenimiento de un nuevo sector social 2 la vida nacional, los ‘antagonismos que le sucedieron, el odio social generado en los dos bandos — peronistas y antiperonistas-. el acuciante problema econémico. Todo esto ex- presado en el enfrentamiento de las de la calle con los de la casa el discurso el personaje del Padre. Una parte del teatru Ue Gurustiza en la década, espe- Caliente El pau de ls focura (1958), marntuvo esta misma actitud En este sentido el texto de Gorostiza fue utra respuesta a lus problemas {ue le planteana su énora y si receptor, ya que, como se Na dicho. gran parte el pico del Teatro Indpenciente ba ai teatro como una forma de militancia ras 0 menos pasiva o complaciente contra el pernnisma2.4.4, La concrecién de un texto espectacular paradigmatic Durante la segunda fase. la concrecién del texto espectacular y el manejo de los ensayos —salvo los casos que hemos sefialado que trataban de sistema zzarlas nociones stanislavskianas, o de los trabajos del Teatro Fray Mocho— no difiié de la primera versién: largas lecturas de mesa ~de quince a veinte dias— mangjadas por cl director, quien, después de clegir el repertorio, asignar los personajes, corregir el texto, le “descubria” al actor los “secretos" de su perso najey sus relaciones con los demés. Aderns, se estudiaba la época y sus vincu- Jos con ese momento histdrico. Lucgo se comenzaba a “mover” y 3 decir letra. ‘Se marcaban tonos, se practicaba el mimetismo, sobre el modelo de actuacién ‘que creaba el director. Se buscaba el efecto teatral 7” El puente y su puesta en escena pueden ser un paradigma de lo que esta- ins diciendo: era la puesta dominante en el Teatro Independiente de la época, Fue una puesta tradicional, en la que el director puso en préctica la virtualided escéniva del texto dramatico, Actual lo que ya estaba implicito en el texto ‘Concrets una amplifiaciin de las didascalias, Aparecian, por supuesto, nuevos signos. que semAnticarnente respondian al sentido de la obra dramatica. La puesta realizaba uni metifora transparent, casi purl, “realista ingenua, de |a obra cramatica, | metatexto de la puesta era un comentario obviv de la mista, Era una puesla liecha sobre un *texto bibelot® (Pavis: 1994b,82), "intoca- bie, cerrado”. Segilla practicando el lusionismno, la dediegetizacién. El actor ‘esrandia st relation eon el personaje. Si bien no era todavia una puesta stants lavktana-strashergiaiis, el modelo de actuacion era predominantemente se- rmantico, de identifiearion actor-personaje . La subpartitura preparatorla era la propia del Teatro Independiente ya expuesta mas arriba: basa en el ensayo yy elerror de director y actor. Era un tipo de actuaclon que dudaba entre “la ‘verdad escenica” y "la falsecad teatral”, eminanancin el buscado “efecto de rea- lidad”. Y ademas. regido por el prejuicio naturalista ce pretencier hacer eninci- dir el tiempo objetivado de la ficcion con al tiempo objetivo de los relgje. La palabra y os silencios eran claramente destfrables (el silencio psicol6gi- co de la palabra reprimida o alienada de origen ideol6gica represiva). General- mente, en especial en el caso de la Madre, se llenaba con la palabra reprimi, El director era quien espacializaba, de acuerdo con el espacio dramatico original. Daba, ademés, la cvidencia del sentido, armonizaba el todo. El ritmo resultante era bajo, con poca movilidad do! signo teatral La puesta aparecta como un “conjunto integrado”, “arménico”, indical, adap- tando su desarrollo dramitico a la demostracién de la tesis realista, No deses- timaba el efecto teatral. Era una puesta predominantemente autotextual, pre ‘ucupada por sequir los mecanismos de la fabula, Presentaba un universo escé- nico cerrado, eon El punto do vista, la focalizacion, pasaba por los muchachos de ta calle como en el texto dramatico (personaje embrague, voz del autor) y su postica ra igualmente la del texto dramético: una pieza entre cl ncocostumbrismo y el naturalism. Se buscaba una identificacién simpatética en el eepectador, que consiste segun Jauss (1986, 270) "en ponerse en cl lugar del yo ajeno. Esto vuprime la distancia admirativa y leva al lector 0 al espectador a solidarizarse, 2 través de la emocién, con cl héroe sufriente.” Como se ve, una limitada propuesta a partir de la cual las reulas Ubliyato- rigs del modelo pasaron a regir gran cantidad de puestas, sobre todo en los primeros cinco afios de la década siguiente. Sin embarao, se habia avanzado, Una prueba de lo que decimos es el trabaio que publics Gaston Breyer sobre su cscenografia de El puente™), En él Breyer ya se perfilaba como el tedrico que fue después, tomando partido por ef wnstructivismo escenografica y expn- niendo, descriptiva, técniva y pldsticamente, su particlpacién en la puesta diri- sgida por Gorostiza. Daba los motives de su prupuesta escenogréfica anclada ‘en los valores pldsticas contrapuestus” y evaluat la pieza y la direccion de actores naturalistas. Cunt elaba ue ese modo un espacio alegdricn y 1in ves tuario naturalist 2.5 La transicion del sistema teatral de los cincuenta a los sesenta Durante la década del cincuenta, tanto en las salas del Teatro Independien- te como en las del teatro oficial -e! Teatro Nacional Cervantesy en el denomi- nado “teatro de arte" —hecho por actores profesionales-siguieron estrenando la dramética dominante en ese momento: 1, La farsa: Farsa del consorte (1950), Farsa de farses (1954), Farsa del cajero que fue hasta la esquina (1958), Farsa de la cama y el sofé (1958), de Ferretti; Farsa del corazén (1953) de Atlio Detti 2. El “drama de ideas’: Elcirco (1950), Unos heredan y otrvs i (1951). £1 dngol cruel (1953), La dicha impfa (1956) de Pala. 3. El exprosionisme: El verde camino (1955), Préloqo y Very Happy End (1957), de Rodriguez Mufioz. 4. El neorromanticismo: Proserpina y el extranyjero (1958). Jardin de ceniza (195), Donde fa muerte clava sus banderas (1959), de Omar de Carlo 5. El neocostumbrismo: (de intertexto finisecular) Cando empieza ef ‘uto (1951), Ese camino diff (1952) y Las nueve tas de Apolo (1958), de Ferrari, Tierra del destino (1951) y La Biunda (1953). de Carns Carino; E7 pan de la locura (1958). de Carlos Gorostiza 6. Traglcomedia: (intertextual con el sainete crioll) La casa de los Mon- aya (1954). Narcisa Garay, myjer para liorar (1959), de Juan Carlos Ghiano.Frente a estas textos dominantes con relacion a los qustos de lu» reveptu- res de Jos cincuenta, ubicamus lus yue pouriarnios denominar emergentes y que son las que nios interesan para nuestro paradigma: Una libra de carne (1954), El centroforward murio al amanecer (1955). Los inaios estaban ca- breros (1958). Sempronio (1963). ce Agustin Cuzanl, e Historias para ser ‘eonradias (1956). Los de fa mesa die (1957), Historia ce mi esquina (1957), de Dragiin El primero retuncionalizo la farsa -un género que estaba dentro del hori- zonte de expectativa del microsistema teatral de ia escena independiente y que habia dado un autor fundamental como Ferretti-. Dragin, por su parte, inten- ‘6 la reescritura de los cédigos del teatro popular desde el microsistema culto, incluyendo en su intertexto algunos procedimientos del teatro de Brecht, que ‘en ce momento se habia comenzado a conocer en Buenos Aires. Por otra parte, la modernizacién de los sesenta, especiaimente la de los autores realis- tas, tampoco se puede entender totalmente si no se la lee como una reaccién desde la izquierda al “izquierdismo” que hoy podriamos denominer “ingenuo de Cuzzani y Dragin Es de hacer notar a los efectos de nuestro trabajo que tanto Cuzzani como Dragiin no sélo se estrenaron sino que fueron los emerqentes del Teatru Ine pendiente. Su teatro se comprende Unicamente si lus iyatnus ala evolucién del ‘muvimiento, a su convepein de ba puesta en escena, y muy especialmente, como Ve se dijo, a su muy peculiar mentalidad. Por es0, junto a la obra dramdtica de Cuzzani y Draydn estudiarernos la concepeidn del lexto Uramdticu, del texto espectacular y la ideologla estética de! Nuevo Teatro y del Teatro Fray Macho que fueron los grupos indepenctien- tes paadigmaticos de la época. Nuevo Teatro planteaba tna concepcicn del tradicional teatrn “de la palabra” representada por autores como Cuzzani y Ferrari ©, Por su parte, Fray Mocho sostenta el teatro hasado en el descunri- Tmiento del ctlerpo, siendo el “melodrama social” ce Lragiin el emergente de esta tendencia 2.5.1 La concepcién de la obra dramatica en Nuevo Teatro La concepcion de fa obra dramatica se estudio a partir de un corpus de doce piezas (de autores argentinos y extranjeros), el que se consideré més repre- sentativo de la ideologia estética de Nuevo Teatro: Exe camino difcl (1952) y Las nueve tias de Apolo (1958), de Ferrari; Bajo fondo (1951), de Gorkis ‘Demancis contra desconocido (1953), de George Neveux; Amero (1954), de Patricia Sosa; Madre Coraje (1954), de Bertolt Brecht; Pasién de Florencio ‘Sénchez (1955), de Wilfredo Jiménez; La otra madre (1956), de Gorki, lere- dards l viento (1956/7), de Jerome Lawrence y Robert Lee: El.cajero que fue hhasta la esquina (1958), de Ferretti: Los indios estaban cabreros (1958), de Cuzzani y Muchacha de campo (1959/60). de Clifford Odets, Del analisis de estos textos legamos a sintetizar las reglas obligatorias de la obra dramética del grupo: 1. Pesea ser textos que responden a distintas poéticas, que abarcan desde el drama burqués (Heredards el vientc), el neccastumbrismo (Ese cami ui Ci, hasta la farsalira (Los inuios estan cabrerus) y el realisio epico (Maore corafé). todos tienen en comiin su retacton con una tesis realist soctal, proba- da mediante un ajustado desarrollo dranndticn 2. En el desarrollo de su accidn el sujeto busca ~salvo excepclones coma ‘Madre Coraje- la iertad, Ja justia social tiene como oponente a la socie- ac, Tanto el ee cel desea como et iceniagicn, si hien divergen en su tormula- ‘ion, se centran en lo inmediato, ya sea en las piezas de autores argentinos como en las extranjeras. Especialmente en las primeras, se muestra una evi- dente intenrion de nacionalizar as contictos. El objeta de deseo es siempre algo concreta, relacionado con {a vida catidiana: la libertad, la posibilidad de tener una existencia digna, de “querer una sociedad mas justa”. 3. Los niicleos de accién se caracterizan por ser absolutamente verbales. Tienen esquemas actanciales referenciales 4, A nivel de la intriga, el principio constructivo es el del encuentro perso- nal con la presencia de personajes positivos y negstivos. El personaje posiivo es.ala vez vocero del autor, personaje "embrague”. En todos los casos, aunque con pequefias alteraciones y excopciones (Madre coraje) se respeta el modelo aristotélico de principio-medio-fin, con una mireda final moralizadora, 5. En el aspecto verbal hay dentro de la funcién mediata un predominio de la funcién referencia, especialmente en los enunciados de los personajes sobre la realidad, la informacién socio-politica vertida, 6. Dentro de la pragmitica del dislogo teatral, se observa un predominio del acto ilocutorio, la concreta produccién de sianificacion. 7. Enel nivel seméntico subsiste el ideal suslentado por lo inleurantes del Tealry Independiente en su primera fase: la funcién didactica, La diferencia estriba en el hecho de que la tesis reaista esta referida a lo inmediato, a lo olidiano, El ena siempre es contemporéneo, con formas cologulales, con el enfrentamlento muy claro entre el hombre y el medio social Ijusto. El teatro ‘cama puro contenica que busca adaptar al espectador a formas genericas de camportamiento que permitan a tormacion de un "hombre nueva” en una ‘nueva sociedad’. Como se puede abservar, es una conceprin de a obra dramatica tevemen- te menos “ingenua” que la de EI puente: a actitud frente a lo social es més critica y aunque estéticamente sigue apoyandose en el realismo, su visién del ‘mundo es més matizada,a, OBIS PRLETTIER! 2.5.2 Agustin Cuzzani: la refuncionalizacion y actualizacion de la farsa ‘Los caracteres enumerados se amplifican en la obra de Cuzzani, quien hizo referencia en varies uportunidades 2 su poética teatral. Al defini la farsétira™ —género que pretende unir la dlstante reflexion brillante de la farsa y la critica al cantexto social propia de la sitira—expresé con precisitn ins alcances estéti- cos y éticas de st teatrn: Flarre, en general sain puentellamarse popular ctancia se protien et fin de ayudar al hombre en su progreso, sintetizando el contenido social \y humano con una forma esttica mis propia y elevada (Ara: 1982, 18). En 1954 se estrend en el Teatro de los Independientes Una libra de carne, ‘con direccién de Onofre Lovero. La teoria y la préctica teatral de Cuzzani fue tun paradigma del movimiento que abraz6 desde sus comienzes, y que privile- Gi6 la comunicacién teatral sobre la expresién, El drama tiene la marca de los actores que lo llevan a escena, ellos lo codifican y hacen que I comunidad se ‘ca reflejada en él, El teatro de Cuzzani no escapé a la regia, y sus caracteres intivos lo prueban: estizacién, didactismo, progresiemo socal Estas caracteristicas no sélo se encuentran en las denominadas "farséti- ras", sino también en is produccién posterior a 1950. Nuestro anélisis ests ‘dedicado a Una libra de carne, y al resto de as que conforman la primera ctapa de su produccién: Ef centrofoward murié al amanecer (1955), Las indlos esta~ ban cabreras (1958) y Sempronio (1958). La farsa, como afirma Rojo (1972, 87 y sigs.) habia sido el modelo vigente entre los modernizadores de fos ‘30 en Buenos Aires, que recurrieron a ese ‘modelo con el fin de suferar el realismo-naturalismo, Esta tendencia persistio ‘aun mds alld de los afios cuarenta, Como ejemplos baste citar Una viuda dificil (19444) y Judith y las rosas (1950) de Nalé Roxlo. Art también la trabalé en El desierlo entra en la cidad (1942). Cuzzani reelabord el modelo que habia ‘concretado Ferretti, quiz habia relumady el vio canon de la farsa respeta- do sus caracteres basics: el verosimil teatralista, basado en una fuerte exage- raci6n pero sin llegar a lr uptura Lola! con et ilusionisino: primacia de fa situa ‘clon teatral por subre el personale “plano”. absolutamente esquematico, La situacion funciona a parr de la parodia (concretada mas sobre el aiscurso que sobre la acrcn teatral), ue mecante ia ironia la paradioa y la falacia. cestice na los valores mas vene-ables de la Sociedad argentina de su tiempo. Ferretti, mediante la palabra y elniimar negro, estilizd las supuiestns de a “realcad” le Ta epoca, y'si bien era dtc al cabo de la accion saber qué bando habla salicio Victorioso —5i las victimes 0 los vitimarios sociales— a moralizacion final, pro- pia de la sétira, introduc el texto en la larga tradicion diddctica y mensajista de nuestro teatro. {Una Hisrona beren no Tran Ansan) Mavenwo (1949-19776) Cuzzanl, en general, partio de la aceptacién del modelo anteriormente pro- puesto, Mas aun, a nivel dela acién casino introdujo cambios: el protagonista Dusca la libertad, la justicia social y tiene como oponente a la sociedad prebur- {juesa y hurguesa organizada para impedirselo; y los nicleos de accién se ca~ Facterizan por ser absolutamente verboles. En ei plano de la intriga, adopt el logado recibido se complements con él, Intensificé las alusiones ala realidaul onereta, las metamorfosis de los personajes en escena y la UefurtuaciOn cari- aturesca. En cl nivel del discurso de los personajes, wunretd la parodia a partir de una escena que constantemente se autodefine. Hay sf dos aportes totalmente nuevos v son la amplifcacion del suceso tentral y, a medida que la obra avanza en el liempo. la practica ya sin ninguna Vimitaci6n del didactismo, una suerte Ue intensificacién del denominarta “teatro Je ideas” modernizado por el ines Lextu del realisma sorialista, de “moda” en ol Teatro Independiente de lus cincuenta. a ampiliicacién del suceso central fue observada por fa eritica: El parentesco formal aparece en ia estructura de las obras. Cada una Ue ellas parece originarse en torna a una situacién central espectacular, {ue presenta el tema exagerancio Ios matices hasta rozar el absurd y ls deformacion comica de la presentacién escénica 2 Sin embar yo. creemas que no se ha estuciado en profundidad la significa cion de esta “sttuacion extranrdinaria” en la que se encuentra el héroc de Cuzzanl desde el prineipio mismo de la accién. Este hecho, verdadera deforma- Cin estlstica ce a norma del realismo tradicional y que se amplifca hasta que en el desarralio se vuelve insoportable para el héroc el jugador de futbol, ‘eiatado publicamente en £1 centrofowrard... los indios que llegan a Espafia como “pescadios" rescatados ¢on una red en Los indios estaban cabreros, ola energia quie desparrama Sempronio por la cual o! Estado lo condena a vivir aslade- ace més evidente Ia tess realist, intensifia el desarrollo dramitico ‘destinado a probar la premisa social dc la que parte siempre Cuzzani: la socie~ dad capitalista actual y sus antecedentes en la historia de la humanidad coartan al hombre, lo estratifican socialmente; la denominada "justcia” de esta sucie- ‘dad persigue al sto, lo amedrenta, lo destruye. Sobre el héroe de Cuzzanl se jerce la violencia, la sociedad oficial impone la situacién extrauruinaria, fuera de lo comin hasta llegar ata abstraccién, a la enlelequia Esta primera novedad se complement con el didactisino de 1a segunda: a medida que la obra de Cuzzani avanza en el Liempo. su héroe se tnrna précti- camente indestructible y hasta supera con ironfa tina sitiaricn que se presen- taba como totalmente Uesfuvorable. De las piezas a las que hacemos referencia, s6lo en Una libra do carne se cumple par idimente la premisa de que la farsa es un género en el cual cl66 VS espectador/lector desorrolla un proceso que le permite percibir la escer corno tl lugar donde se manifiesta la lusiOn-identificacion y, al mismo tiempo, perci- be en forma manifiesta el “engaMio” teatral y el distanciamento (Lbersfeld 4961, 311-318). En esta obra, Ia justicia social y su accionar todavia puede ‘ser vivenciado por el receptor; sélo la arenga final de El Hombre encuentra al autor mangjando el texto con un simbolismo ingenuo. ‘partie de El centrofoward muris al amanecer, Cuzzani empleé sin reta- ‘0s un clara optimismo en el proureso del hombre. Todo el texto ests drigido hacia un desenlace en el cual el autor se incorpora ala ficcin. Més exactamen te la “‘desficrinnaliza”, evitando que se produzca la distanciacion y regateando Ia ilusion: frente al patinulo. Garibaldi, el protagonista, pronuncia un discurso de barricada, en el cual anuncia la aurora de la liberacion. En Los indias esta- ‘ban cabreros fue mas ala: se proctuce la revolucion. Y, en Sempronio, al llegar ‘el momento de fa mirada final el parer racional de la clentiav¢ lalla en manos del pueblo. En estas obras, el verasimil de la farsa, que se caracletiza por racionalizar, por torgorle sentido a lo desproporcianarin mediante la mievafora, era aciara~ do a cada paso por la moraleja, propia de la sAtira, que se cuela pur todos jados. Lo opaco nunca llega a serio totalmente, yen el deseniace la transparet- ia Gel mensaje del personoje entelequia lo explica todo, 1a acridn se vuelve puro discurso y para el lector/espectador el torin se converte en algo Casi jnvetosimil, EL héroe sin fisuras vence de forma casi antiartistica la sttuacion extraordinaria. Este punto de vista actual difiere del efecto que la textualidad de Cur7zant pprodyju en su tiempo. Sus obras tuvieron un relativo éxito de critica y fueron éxito, especialmente, de piblico. Estaban dentro de la norma teatral de los ‘afios vincuenta, Porque més que a la tradicién brechtiana -2 la que mas de una ver ia critica intento integrar al autor y de lo cual no ha tomado mas que alguna que otro elemento secundario (Castagnino: 1974) el texto de las far- satiras de Cuzzanl participala del intertexto del realism socialsta. Estas obras adherian al tritinfo del proyeciu uel "personaje positivo" y con él, al dc las ideas revolucionarias. Je arnerda con el "rutnanlicismo revolucionario’ al llegar al desenlace este “personaje pusilivo” se “desaliena", "toma conciencia de sus Contradicciones”, “se inmoia en beneficio de las generaciones futuras’ y lo ‘capita, deteniendo ta acrién teatral con un espet anzado mensale final, Son la expresién de una fuerte conviccion del autor de que el arte es, fundamental- ‘mente, puro contenido!™’, de que su mision es la prafundizacion de una idea Ia nseesided do contribuir a la formacion de un hombre nuevo ¥. por cursi- guiente, de una nueva sociedad. Como antes Payr6, Cuzzani tomé partido por las victimas de la inustivia social, lo cual hace que sv "personaje positivo” este determinario desde el CO- mnie do: s6lo hace el bien, debe probar continuamente "como se deberia acmuar em la realidad social para que ésta comicnce a cambiar". A semejanza de Payra, Giizzani logré una buena presentacién del conflicto pero el problema se pre enta cuando tiene que complicar y desenlazar la trama. Sus obras fueron presentadas en teatros independientes, cuya audiencia fr de iniciados de izquierda, acostumbrados al guifio cémplice, al acuerdo pire ella y el texto que se les ofrecta como hecho dirigido a "los que son como yoy pueden compreiiuet ne". Por es0 mismo, si bien educar al piblico era una fe las metas que se propusy won sus textes, no podia arriesgarse @ que la feonclusion la sacara el espectador. porque lus verdaderamente iniciados eran franca minora. Habia que mostrar al “personale pusitivu", quien “debla tener Ja uttima palatra El “ingenio verbal", el asperto quiz mas “popular” y mas "reconocido” tanto por el pablico como por la critica del teatro de Cuzzani. se tallaba Uesti- judo a probar la tesisrealista, La “victima” ce Ins chistes, de ls falacas. de los fnacronismos, era fa sociedad oficial. in este sentido, Cuzzanl fue lo que Bentley denomina un "hablador compulsivo”, que "sale del paso porque fo que fuenta es divertido”. Sus chistes satiricas eran la variecad que modulaba la situacién extraordinaria y la amplificacién del aspecto dirtactien, ya que desnu- aban la “fatalidad” del destino del héroe en el seno de lo que para el autor es lina sociedad injusta 2.5.3 La concepcién de la puesta en escena en Nuevo ‘Teatro y su ideologia estética ara la destripcion y andlisis Ue este modelo de puesta nos basames en testimanins fatngraficas, grabaciones. crlivas, elc. y en nuestras conversacio- nies con Algjandra Boero. que llevamos a cabo enti 1990 y 1994, Ademés, fos Fue muly valiosa la consulta del trabajo de Asquini (1990) y entrevistas a receptores calificarins cama Jasé Maria y Luis Ordaz Sin apartarse totalmente de Ia concepcion del texto espectacular dominan- te durante la primera fase del Teatrn Independiente y de la puesta Ue Ef puen- te, la concepcién eseénica de Nuevo Teatro, llevaca adelante especialmente put los directores Alejandra Boero y Pedro Asquini, aporto una serie de novedades {que répidamente fueron adoptadas por grupos como Las Independlentes y La Maca 1. Nueva concepcion de Ia espacialzacién del texto dramatico. Las innova- ciones se coneretaron en todas las puestas, pero fue especialmente significat- va en Medea (1952), de Jean Anouilh y en El amor al prdjimo (1952), de Selzer, adaptacin de un cuento de Leonid Andreyev, con la uilizacion del esce- nario semicircular y en El cajero que fue hasta la eequina (1958), de Ferretti, en escenario circular. En otros casos, si bien el decorado sorvia toda, funda- mentalmtente, com iustracion y visualizacién del texto drematico, los plan tens esrenngraficos eran casi todus orivinales para su tiempo. Pablo H. Antén.—— Algiandra Boero, Carlos Gandolfo, Roborto Arcelux, Federico Padilla y Saulo Benavente conerctaron un espacio caracterizado por: a. Intentos de romper con la frontalidad del teatro a la italiana b. Apertura del espacio escénico al piblico. €. Coda puesta en escena implicaba la creacién de un nuevo espacio fescenografico. Una nueva relacién espaviu-sala d._Elespacio global se fraunenLarizata en algunas puestas. como en Los inuls estaven cabreros, de Cuzzanl. fe. _Envalgunos casos hay una iimitada desmaterializacion ce la esceno- ‘raf: la escenia ve convertia en la prolongacion del actor Fn esta situacin se encuadra la puesta le Madre Coraje, de Brecht Era un espacio paseidn por elementos épicns. Se mostrabs Ia clase social la desintegracicn ciel hombre en ta sociedad. Fra nuieva conrepcion ce la espacializacion que llevan adelante sus directo- reS y escenogratos tue el mayor aporte de Nuevo Teatro a la puesta del Teatro Independiente de la énnca. FS mas, las novedades que siguen devienen de ella 2. Mayor mouiidad del signo teatra 3. Sibien Nuevo Teatro mantuvo la confusion entre realsmo y realidad que siempre existié en el Teatro Independiente, se prociujo en sus puestas una linitada reformulacién del "realismo ingenuo" y se comenzé a entrever que cl realismo también "marca" la realidad, la subjetiviza en la creaci6n teatral. Con cxtrafia justeza, y muy de acuerdo con la intencién de sus puestas, Asquini (1990, 52) caracteriza al drama “coro esencia de la realidad”. Esta idca cot apoyada en la clisica relacién de necesidad entre palabra y realidad. Es una suerte de traneformacién del mundo mitico del espectador, lo suficientemente referencial como para que éste [a reconozca como imitativa, 4, Lareformulacién del “realismo ingenuo™ sibien no significé todavia una aditud totalmente critica, proponta ya a la puesta de Nuevo Teatro como una metéfora transparente de la obra dramética, como un metatexto no obvio ni pueril. Era un comentario para “iniciados de la izquierda”. 5. Afianzamiento mis teérico que practico en el concepto de “verlad esté- nia", debido, sin duda, a las lecturas de Stanisiavsk 6. Limitacién de los prejuicios naturalists 7. El ritmo de las puestas se volvié sostenido, avelerau, basauo tambien en las acciones fisicas: ‘Ya en sus representaciones en el escenario al frente, Nuevo Teatro so caracteri26 por los ritmas de la puesta en escena, manifestados no s6lo en et desnlazamiento de Ins personajes. sino en el color (trajes, dacnca- dos y luces) yen los grados de Iuminasiran, en fa vo7 y en la plastica, Fit mas que nunca tienen tra raz que fa que naturalmente deben tener: la que surge de la accion dramatica del dislogo (Asquini: 1990, 71). Sin embargo, las principales reglas obligatorias da la puesta del Teatro Una Hisrona tnreamunarion, Tearno ARGENTINO Moninno (1949-1976) 69, Independiente siguieron vigentes: 1, Concepcién tradicional de la puesta en escena en relacion con la obra dramatica director como arrnonizedor del hecho teatral, que da la “evidencla de jentido”. aclarando los sentidas que estaban opacos en el text dramaticn 3, El texto dramatico era todavia in “hihelat” intorabie, cerrado, 4. Concepciin hisionista cel teatro, Ocultamiento del proceso ce enuncia- clon teatral (diegetizacion), 5. Practica del gest imitador 6, Fl actor ocultaba su relacion con el personaje, El modelo de actuacion fra predominantemente semantico. Se trabajaba a partir de la identificacion Jol actor con su personaja 77. Subpartitura o partitura preparatoria basada en el ensayo error: cl ac- tor imitaba al director 8. Se buscaba el "efecto de realidad’: [a palabra y los silencios, lo mismo que el comportamiento de fos actores eran absolutamente descifrables. 9. La puesta seguia apareciendo como un “conjunto integrado", que no desestimaba cl ofecto teatral. 10.Los signos de la puesta eren predominantemente indiciales. se adaptaba | desarrollo dramético a la tesis realista, 1 1.La puesta era fundamentalmente autotextual. Un universo escénico ce- rrado, Aunque, por supuesto, las obras dramétices eran historicamente com- prometidas, el texto espectacular no integraba el contexto social inmediato en la puesta. 12.La pottica codificada fluctuaba entre la farsa, el draina de ideas. el neocostumbrismo. 13.Como en los primeros modelos de puesta del Teatro Independiente, se bbuscaba la identifcacion simpatetica y se sustenlaba una convepeion objetivista de la cormunicacidn Leatral, 14,El mula, el pelnado y el vestuarto, segufan stendo naturalistas. con referencla absoluta ata realidad. Estos procedimientas en el texto espectacular concretaron una ideologia estética que fue la que f}6 definitivamente —como su momento candinico al Teatro Independiente en ia Argentina: 1 Fl teatrn se consideraba como una practica social que debia denunciar los problemas argentinos y universales. 2. El teatro era pura comunicacién y compromiso. Un hecho didictico en- derezado al “progreso” del hombre. . Elarte realista “limita” la fantasia del creador (Asquini: 1990, 82) Presentaba una tendencia a la nacionalizacion de los textos, . Adheria al concepto de movimiento. . Instrumentaba la formacién de actores. Adheria al activismo, @ la orgenizacién a través de cuerpos instituciona- sows70 Onvatoo Peviernen Jes 2leaidos por el grupo, generalmente mediante la realizavion de asambleas, 8, Se producta una limitacion del antagonismo contra la tradicion anterior. 9. Se concretaba una leve atenuaci¢n del ninilismo hacia el teatro comer- cial: 10.Presentaba una limitada actitud re enfrentamienta con el gobierno pe- ori 2.$-4 Osvaldo Dragtin y el supuesto intento de la re@Scritura del teatro popular desde la postica de teatro de Brecht En Historias para ser contadas (1956). Los de la mesa diez (1957) e His- tor® dé mi esquina (1957), Dragun recurrié a la utilizacién de alqunos proce- ainientos brechtianos, aunque en la mayor parte de las casos o hizo camibian- do'3 funciones. Es un caso muy interesante, diverso al de Cuzzani, pero con algitos elementos comunes. Si hubiera que caracterizar la transicion del ‘50, ortiamos decir que durante 1950-1956 predomind la lleuaua Ue nuevas tex- tociramaticos y de actuacidn teal, ¥ que entre 1956 y 1959 comenzaron a ‘api eter las apropiacionies de estas textos (es el caso de Dragiin) por parte de nuptros dramaturaes y dlrectores, sin que decaiga la recepciGn de nuevos tex05 europe0s y nortearerivanus, Para una observaciGn productiva del intento de Dragtin, es necesaria pri- re advertir la forma en que el teatro ce Brecht se dia a conocer en Buenos ‘nieS €N 128 postrimerias de la décara cel cuarenta y el ritmo creciente de sus repesentariones en ls cincuenta, "ya en 1952, a partir de la publicacion por el Centro de Estudios de Arte rfiatica Fray Mocho, s@ conocin Nueva técnica de la representacién, de ptt Hrecht. Este texto, de 1940, fue el primero de una serie que continud el entro con Para un teatro épico, dal mismo Brecht en el Cuaderno de Arte Drmtico (Suplemento de Estudio n® 20) que se dio a conocer en 1953, nismo, en ese afio se publicé el primer ensayo sobre el autor (Ihering: 13)! A estos textos le siguieron los trabajos de Gisselbreht (1958), Mel- ‘niger (1958, 1959), Kiotz (1959). Dos afios después, en 1954, Nuevo Teatro estrené el 16 de octubre, en la sai de Corrientes 2120, su versién de Mache Coraje. Si dejamos de lado las esinificaciones en aleman de La dpera de dos centavos por la Compatifa Ta0ff el 5 de agosto de 1930 y en “idisch” a cargo del Teatro IFT de El sopién i9 de los cuadros de Terror y miseria del Tercer Reich ditigida por el co David Licht durante 1949 y la version en el mismo idioma y en el mismo. tet de Made Coraje en 1953. con direccion de Alberto D'Aversa, la puesta ‘delllandra Boero y Pectra Asquini fue la primera de argo alienta de la obra aedTecht en el pats". Son miichos los que todavia recuerdan la memorable oo = fieluacion de la actriz, quién mas de treinta afios después acierta a sintetizar el Winerario de la dramaturgia de Brecht dentro de nuestro sistem teatral: En ese momento, Brecht era prdclicatente descunocido en el pals. tanto es asi que vino poca uente a ver la obra ~se hicieron ochenta repre- sentaciunes-. Salvo los avisados. la mayoria creia que los hectis de Ma- re Coraje, su nlstoria, nos eran ajenos. Se ceria: pasa en Europa, y no se alcanzaba a ver la relacion.iecseis aflos después, cuando la repusi- mos, ya habia un publico maduro que podia advertir la dialéctiea brechtana as puestas siguientes fueron: La condena de Liiculo en 1956 por e! Teatro Indepenciente Telon, con direccién de Manuel ledvadni; c! mismo texto es re- puesto por el Grupo Juan Cristébal, con direccion de Carlos Gandotfo, 1957: 4a opera de dos centavos por cl Teatro de Los Independientes, con direccién le Onofre Lovero, en 1957-; El alma buena de Sechudn -dirigida por Oscar Fossler, en el Teatro Independiente IFT, 1958/0, on “idizch" y castellano, Ale- ‘mania Tercer Reich. con direccién de Virair Mossian, por el Grupo OLAT. La tlécada cierra las representaciones del teatro de Brecht con la visita del grupo £1 Galpén, de Montevideo, que con direccién de Atahualpa del Cioppo, presen- catorce oportunidades Er circulo de tiza caucasian, durante 1959 y con 4108 fuses de la madre Carrar (1959), bajo la direccién de Hedy Crilla y Traber Jo para todos La mujer judia, con direccién de Carios Gandol(u en el Teatro La Méscara, Como puede apreciarse, en la ébuca de composicion de las tres piezas de Dragun, Brecht era ya en Buenus Aires un autor canonizado: se Io cnsiderana tn las poléiivas, se lo ctaba como modelo. y su nombre y su obra contribulan 8 dotar de legitimidad a los grupos que se atrevlan a ponerio en escena 2.5.5 El teatro de Osvaldo Dragiin y el melodrama social Ahora bien, éde que procesimientos brechtianos se apropié Dragiin para cconcretar las Historias para ser contadas, Los de la mesa diez e Historia de mi esquina? El Dragun espectador y lector de Boaeht, incluy6 sus artificios en su tradicion textual y especialmente en lo que podriamos denominar teatro didéc- tico o “instructivo" en Historias para ser contadas, estrenada el 2 de noviem- bbre de 1956 en Mar del Plata, por el Teatro Popular Independiente. He aqui algunos ejemplos que son paradigmaticos: 1, Los actores “narran”, “muestran’ los personajes, se dirigen al publico en obvio pacto con él (Brecht: 1970, 57). Nunca abandonan su cundicién Ue tales. Es el-caso de “Ilistoria de un flemén, una inujer y dus hombres". en el ‘ual el [lombre, anuncia que en la historia sera "un vendedor callejero. uno de— LVMAES PELLETIER e505 que arita..." (Draqdin: 1965, 58). De esto se puede inferir que el texto exige una interpretacién uistanviada. en ka que el actor no se implica afectiva- mente con el persongje, recitando el texto cama quien impravisa, como quien ita’ 2. En Historias para ser contadas, existe un traslaro al pasado como in- ‘ento de dlstanciamiento (Brecht: 1970, 172). En una misma intervencién los actores narran la histonia al puiitco y, sin transiciones, deben cambiar de tiem- ph det discurso, para instalarse en la vor de los "personajes" Esposa- Y asi fue como ese dia 2 de noviombre 6! legé a casa con un flemén y con la cara atada con un pafiuelo, No es nada, tenés que tomar tun goniol. (61) Es més, durante el texto. ol vendedor aquejado por el flemén narra el chsarrollo do su historia en pasado (situéndola en el tiempo), anticipa la accion (jealizandola como personaje). para luego, durante el desenlace, morir en el presente, Esto permite que se desarrolle un interesante juego temporal. Como se recordard, Ia base del sistema Brecht consiste en presentar los hechos como sicesos pasados: "Sel ser humano se condujo de cierta manera ahora no tiene por qué ser lo mismo. La conducta humana no es inalterable" (Brecht: 1970, 472-178). De esta manera el actor no s6lo manifesta dramaticamente el tex: {p. sino que se convierte en pivote de la historia 3. Drecht (1970, 174) afirmaba que: Lua formmulaci6n del proceso para a socledad. su orlentacion. que pro- pporciona fa clave a la Sociedad, se ve faclitada por el empleo de titulos ‘ara las diferentes estens. Estus ttulos tendran un cardcter histiricn, Todos los sketches de las Historias... tienen tilos que sitian las escenas, le tlenden a limitar el suspensn, a intriga dramatica. Asi los actores inter: pretan la “realidad” deta ciudad 4. Las Historias... estan estructuradas en cuadras, mediante una causalidad irdirecta que pretence poner de manifesto, siguiendo el modelo de Brecht, el ‘intraste entre los “valores pequerio burgueses y los nuevos valores". La in- tefcion parece ser la de exponer la alienacién producida por una "sociedad cefferma”. En el nivel del aspecto verbal, en la enunciaci6n inmediata, las didascalias ceipresan una presentacién del decorado desde lo verbal, presontacion en la le se pueden advertir dos condicionamicntos: cl de la poética brechtiana y e! los exiguos medios de produccién de que disponian los teatros independien- ‘6. E5 un recurso que contribuye y conforma la técnica de “mantener al espec- Ludor a distancia". El escenario de las Historia... "limpio de todo elemento Una Histon lwrtvunwoa, ‘Teatto Anocr vo Mocen 49-1976) 73 magico”. tambien estaba destinado a “neutralizar la tendencia del publico a \dajarse levar por Ia emocién” (Brecht: 1970, 175). ese a lo expuesto, y los ejemplos de los artificios brechtionos podrien ‘multipicarse, en estas piezas Dragin se apropi® cus procedimientos pero les ‘eambi6 su funcionalidad, los puso al servicio de lo que podriamos denominar ‘melodrama social" o "neomelodrama Ya a comienzos de siglo, el melodrama se habia vouvertido en un género siubalterno pero en plena década del cincuenta Dragin lo revivid. Los prucedi- Imientos brechtianes en su obra, lejos de producir un efecto distanclador 0 Inelor, la identificacién irénica, en su peculiar estructura, invertfan su semanti- 0 y estaban destinados a “emociunir fasta las lagrimas’ a un pilblica “de luquierda” preparado para recibir el mensaje, lleno de compasion, y mas, de wutocompasi6n, por fa Suerte de personajes coma el vendedor © “el hombre (ue se convirtié en perro", cou lus cuales se Identificaba compasivamente. Ese proceso de identificatin se verificaba fundamentalmente porque el sistema de Valores sustetitauo por los personajes era cnmpartica par el espectadon. Las funciones que determinan el ej¢ del deseo en el melodrama estén rela- Conados con el temor al villano. Fue ia navedad que presenté este melodrama soclal, ya que et ononente ~'elvilano”~ es en aste caso la sociedad. Este ente Perverso avusis y determina a fos personajes positives, pero débiles. Estos, a nivel de la acci6n. se colocan en las artancias de sujeto y ayudantes. A su vez, hhs principales funciones del siyeto son las del protagonista del melodrama tradiclonal: defender la tamili, su trabajo, ser sentimental, Por supuesto, los ‘malos" se encuentran en la actancia oponente, como representantes o "Victi- ‘mas’, por su degradacion, de la sociedad, Asimismo, a nivel de la intriga, la coincidencia abusiva y Ia exageracién fueron Ins procegimientos dominantes que consiguieron refuncionalizar los artitics brechtianos; la narracin era sentimental, el trasiaco al pasado conse- jula crear un sentimiento de nostalgia, los titulos intensificaban la coincidencia abusiva y la pretendida causalidad dialéctica devenia en directa Este melodrama social se acrecenté en Historia de mi esquina y Los de la ‘mesa diez (estrenada el 24 de abril de 1957 en el Teatro Sociedad Espatiola de Cordoba por el Grupo Fray Macho). En Historia de mi esquina, el espectador no logra sastener la conciencia de su ajenidad, por el contrario, manliene ura ‘elacién de total empatia con Aldo, su familia y los bueitus argos de la esqul- na. Se encuentra lejos de los intentos de presetitar un héroe contradictorio como ocurria en Historias para ser contades. E] grupo de Aldo deviene absolu- tamente positivo. Tel como ocurrfa en Cuzzani, el iérue no puede ser destrut- do por el medio social. Aldo adverte las contradicciones sociales, “se desalie. ‘toma conciencia, del canals de la Sociedad (el villann) que deglute 2 Rail, el futbolista y Gregorio. el arribista. Y lo exptiritann Osvatno Pewernent Esa noche se acentud en mi la sensacion de que nos manejaban. y me senti desgraciado por que lo que nos radeata era mas fuerte que nosa- ‘ros. (46) La premisa era transparente: la sociedad burguesa destruye 2 los Justos. Come cn la vigja mitologia del tango, el barrio con su tipico café y la pasién por el fitbol implicaban un universo feliz y armonioso. En él sélo desentonan Gre- Gorio y Virginia, la que finaimente también toma conciencia de sus errores y retoma su relacién con Aldo. La buena familia daré "buenos hijos” y la familia desavenida la de Gregorio y Virginia "hijos descarriados" que aspiran a lo ‘que no deben. Hay también otros procedimientos brechtianos chaplinescos: Gregorio entra y se pone detids suyo (de Aldo). Tararean una mar- cha miltar. Atras de ellos van entrando los Uus actures. Tous ta aren fa marcha militar, Llegan a sus mesas de trabajo, Se reparten los sitios. ‘Ahora tararean un vals. ytrabeian al rium del (18). Pera en contrapartida con ellos hay constantes concesiones melodramiti- 635 al publica, coma la creacisn de faisas Imagenes de la realidad: por elemplo. la posibilidad de escapar al tracaso, amparandose en la simple7a de la vida cotidiana que van a emprender Aldo y Virginia y que se anuncia en la mirada final del primero. Mi historia terminé bien. Hoy es sdbado, y esta noche vamos al cine Con Virginia. Vuelven las golondrinas. Pero lo que perdieron Ratil y Gre- gorio, lo que Oscar busca desesperadamente, lo que Virginia y yo no ‘sabemos, eso... c90 ya depende de ustedes y de nosotros. (52) La pareja imposible, como ocurria en Los de la mesa diez, se ha tornado posible gracias a lajusticia postica del melodrama social, ya que ls circunstan- cias del medio que recrea el texto no se corresponden con la posibilidad del reencuentro. Los personajes son estereotipos absolutes: los jévenes, como en El puente, de Gorostiza, son totalmente ingenuos, el Padre de Aldo, omnicomprensivo, ‘cumnu lv erael Padre de E! puente, Alos muchachos los persigue la coincidencia abusiva de manera encarnizada y hacia el final todo se precipita de manera ‘exagerada, en los términos del melodrama. ‘Historia ce mi esquina caia en un maniquefsmo reduccionista que se inten sifico en Los de ia mesa diez. Maria y Jose, pertenecientes a distintas clases sociales conforman la pareja imposible, son perseguidos por la coincidencia abusiva, vctimas de esquematicas aposiciones sociales. Tanto la casa de Maria, de la alta burguesia, como la casa de Jose, de ciase proletaria, san hastiles a ‘amor de los j6venes, Todo los separa, pese a lo cual en el cesenlace deciden volver a reunirse en un forzado encuentro personal: Maria. Mird, atu lado aprendi muchas cosas (...) comprendi que no. podia volver a vivir como antes... porque seria arruinar mi vida y darles la razén 8 los que quisieron arruinar Io nuestro... ¥ ahora no solamente te quiero, sino que también aprendi a tener rabia (119). La metéfora era transparente. de Maria y José nacerd el “hombre nucvo". El patetisiu es la marca de este Ultimo texto y es notable su acercamiento ‘a retorica del tango: Maria- 20ue? José- Si alguna vez. cuando pase el tienpu, ine ves por af... No me mires, Maria, no. me mires! No qulero volver a llurat, vomiu hoy... Chau. (114) Seménticamente, los valores que detienden los protaganistas de los tres textos no representan nuevos valores soriales. Lejos de desenmascarar la men talidad pequefio burguesa como pretendia Kent, las piezas de Dragiin estruc- turan su sentido alrededor de un franco optimismo basaca en el tranajo ho- resto que esta lejos de la critica a las instituciones. El personaje-héroe partici- pa de las pautas mencionadas, la responsabilidad del individua esta determina- da por la sociedad, y él se deficnde de ella resquardado por los valores familia- res de Ia clase media baja, los buenos consejos, el noviaago, el trabajo, etc Evidentemente, este teatro de Dragin no es brechtiano. Quizas el (aunque hoy fo niegue) ™, creyera en aquellos afios que se apropiaba del modelo Bre- chit, al que habia visto en sus representaciones portefias. En nuestras investi- tyaciones sobre el texto espectacular de fos ‘SO, descubrimos algo que quizé pueda aclarar la confusin: las piezas de Brecht se ponian en escena de forma Lal que el resultado obtenido era contrario al "efecto de distanciamiento" que ‘bustaba su autor. Podemos ejemplificarlo con el estreno de Madre Coraje, dada a conocer el 16 ue uctubre de 1954, con la direccién de Boero y Asquini, ‘que segun una encuesta que realizamos a parte de quienes fueron sus intér- pretes y esnectadores, apelaba a la identifivacién compasiva. El propio codirec- tor lo corroboro recientemente: kstrenamas y todo fue un éxito de prensa y piblico. Los espectado- res aplaucian entusiasmads. Pero yo me d) cuenta Je que liabiarnos fracasado por un pequefio detale:clanca en la escena final Madre Cora _Jebaja con su carreta desvencijada y vaca a la platea, siempre. infaltable- mente, los espectadores intentaban ayudaria, tan identiicaris estanan con la tragedia de Anna Fiering.” (Asquint: 1990.67). Los valores de cate teatro de Dragiin hay que buscarios en la continua de la fase de nacionalizacion del Teatro Independiente que comenz6 con El puente de Gorostiza. En estos textos vuelven los personajes populares, su# Osvaioo Peuwernent habla y su problemética, aunque lo hacen cle manera “abuenada”. Es una rees- critura “positiva” desde Ia Izqulerda ofirial cel 50, del teatro popular angen ‘no jnisecular. La tentativa de Dragun de modernizar el sainete y la comedia blarta ~que continuo con otras caracteristicas en la década siguiente con Amo- rrettt(1964)~ Tue sin cuca valinsa no slo por sus logros, que fueron aleanza dosParcialmente, sino por os caminos que abrié al teatro argentino posterior, pariCularmente de los afios "70 en adelante, 2.56 El Teatro Fray Mocho y las Historias de Dragun A concepcién de la puesta en escena, ue la teatralizacion de la obra drama- tia Por parte del grupo Tealrv Popular Independiente Fray Mocha tuvieron ‘muio que ver con la Conivepcin de los tres textos ce Nragtin. Especialmente fen ¢ casv Ue lay Historias para ser contadas. Fn una entrevista que le realizé- rasa Dragin expres6 que: “Hice las Historas... gracias a mi estadia en Fray Motto". El director del yrupo. Oscar Ferrigno, aporta mas informacion sobre Ia ginesis de lus textos: Yo venia tranajancin eon Dragan sobre la idea de un teatro mucho mas despnyarto, sabre las técnicas del coro dramético, sobre ciertas ideas el teatro dldactico de Brecht. 0 sea un teatro més libre, mucho més basado en el actor. que nn exigiera otro aditamento que la presencia, que buscara un tipa de comunicacién directa con el pablico; en fin, toda una biisqueda en ese sentido recogiendo la experiencia de todo lo que habia ‘mos hecho permanentemente en todo el pais. Entonces. un poco muy de ‘mala gana y como con rabia Dragin escribe... Esta discusin la tuvimos luna noche bastante violenta con un compaiera nucstro que tenia un flemén en ese entonces, un actor que sc llamaba Meme Vigo (...) ¥ no Podia practicamente ni partcipar en la discusién, entonces, Dragd de- la: Pero bueno, y cl tema, cl tems... Cualquier cosa le digo, acd Lene, el flemén de éste. ¥ al dia siguiente, viene y tira dos hojas subre la mesa con mucha rebie.. Cra la historia del fleméa, (Esto no sirve para nadal ime dice. Le digo: justamente era esto lo que yo te estaba pidiendo” (Giclla: 1989, 105) ‘enviene analizar lo dicho por ambos a la luz de la creacion y la evalucian cl ®atro Fray Mocho a cargo de Oscar Ferrigno. Durante 1948 el director vviveen Paris y alll se pusu en vontacto con las teorias de un grupo de teatris- tas_teéricos que luego dio @ conver aquf: Jacques Copeatly sit Iaea del comdiante y el director cutru servidores del texto, ta escena vacia de esceno- graft el Uevuradu uinémico: la rftmica el tiso ce la musica en el juego teatral de scuues Dalcroze y George Pitoett: la concepcion de la improvisacién de Starslavsk! y Charles Dulin: y esneriaimente la nacion de coro o juego dramé Uns Hirrons revere, Twatno Ancantino Mooenn (1949-1976) 1 . Tito, de Joan Doat, Charles Antonetti, Jacques Roux y Leon Chancerel ‘Vuolto a Buenos Aires en 1950, y luego de fracasar en el intento de crear lina escuela y un centro de investigacién en La Mascara, cl 1° de junio de 1951 iereta el Centro de Estudios de Arte Dramético Fray Mocho Teatro Escuela. [1 rmanifiesto de fa fundacién adelantaba los principios que quiarfan la practica leatral del grupo. He aqui una sintesis 1, Define el teatro como arte popular 2, Recalea la importancia de la formacidu actural 3. La necesidad de cumplir esa primera instancia para posteriormente rea- iar la labor teatral 4. La responsabilidad social del Leativ "liad a la vida ya la salud del pals 5. La necesidad de Uejar de lado el pablico de elite y no restringir sits flunciones a la capital, realizanco constantes giras al interinr del pais, Mediante variados testimanios #°! hemos podido comprobar que estas pe- ‘ullaridades reyfan la practica teatral del grupo Fray Mocha, que la diferencia- Tom del resto de los teatros Indepenaientes de los anas ’S0) Precisamente del cruce re este manitiesto con Ia practica escenica del gru- po. podemos sistematizar si ideolagia estetica, que intensifico, amplificando- Jo, el programa cel movimiento: 1. Concrecion de un teatro nacional y popular, a partir de fa universalidad pero también con nuestras pecullaricades regionales. Las restantes caracteris- ticas, parten de esta premisa 2. Intenstticacion del concepto de teatro como compromiso, dirigido a apun tar el progreso del hombre. El repertorio (cdsico, contemporneo y nacional), ‘que incluia formas estéticas como el sainete que habia desestimado cl movi- ‘miento independiente en todas sus etapas, se caracterizaba por expresar la ‘responsabilidad social del grupo. Intentaron, y en muchos casos lo lograron, vmnpliar su auditerio, incluyendo entre sus receptorcs a habitantcs de todo el pais. Fray Mocho realia6 numerosas giras al interior del pals e incluso a paises vecinos, de lo cual hay una rica documentacion 83, Priorizar lo investigacion y la ensefanza, para lo cual llevaron adelante na escuela de teatro, actividades de extensién cultural, concursos de obras para autores noveles, actividades de biblioteca y archivo. No es dificil advertir su apropiacién de la estética del juedo 0 coro drandti- ‘coy que la funcionalidad de la rtmica fue el principiu voustructivo de las repre- entaciones de las Historias: Lrabaius del yrupo en! 1952. como La gota de mie! de Leén Chencerel EI aicdn de Jacques ROUX, fueron una verdadera prees- critura escénica de los textos de Dragtin. El juego o coro dratndticy implicava toda una poetic de la prctica tentral estaba destinatly a despertar la Imaginacion del actor y tamhién la del pico, El actor debla recrear las sensaciones que proworahan otyetos reales. Antonetti lo seftalaba: “ElJuego dramaticn es ante taco na escuela de sinceridad” (1953,wo SPALOO VIRLUETTWC RY 99), Durante el juega 0 corn dramatica que consistia en reritaciones carales 'y movimientos corporales swjetos al impulso interior del actor— se centraba la ‘atencién en la ritmica basada en el ‘conocimiento profundo de nuestras energias y antagonismos corpo- rales (..) La misica hacia el milagro de agrupar a esta multitud, de diso- ciarla, animarlay apaciguarla, de ‘instrumentara’,‘onquestarlo’, de acuer do alos principios de una ritmica natural (Dalcroze: 1954, 2-3). En los juegos 0 coros draméticos, como después en las Historias, el ritmo era una fuerza que permitia expresar lo inexpresable, fuerza ‘que nos permite poner en orden y en ritmo los movimiento secretos de muestra alta, [us cuales privados de ula, pernnaneverdn en estado de 20s (...) El actor pronuncia una palabra, cierra los ojos. levanta una ‘mano. no expresarta nada si todo eso no estuvlera dlctado por un ritmo Interior (Pittoert: 1954, 5). Por otra partelos actores. vestidos con malla y tricota negra y las actrices on falda sohre malia negra, evolcionahan tal como queria Copeau en una fescena desnuca, en tin cecorarin dinamicn que permitia que. por ejemplo como resultado de la movilidad del signo teatral— unas sillas simbolizaran rapidamente otros ojetns, que tun vestuario que a veces caracterizaba a algiin personaje cansistiera solo en algtin sombrero a un par de guantes. Los juegos incluian tambien ta luz y la sombra, introduciendo una novedad que nunca se habia utilizado antes en la escena argentina Esto permitia que se cumpliera una de las bases del mini o del grupo: ‘con pocos elementos se podia levantar tn escenario en caller sitio, aun en el mas alejado e inhéspito del pats La significacin de las Historias como textos teatrales eatriba en que sinte tizeron las distintas corrientes y tradiciones teatrales l alinete, Brecht, la comedia blanca, los juegos o cores dramsticos, la ritinle= «onsigulendo dina- rmizar el teatro de fos ‘50. Marcaron una verdadera tyansleln hacia la moder- nizacién de los "GO, en la medida en que lograron, junto & Bf puente y a tos ‘espectéculos de Nuevo Teatro, que la mirada de los eremdares qui xpresaba desde el escenario se volviera hacia los problemas 108 iersonaes del pais, y ‘que ese enifoque fuera acompariado por la critica y bueli@ pare del publico del teatro de arte". 2.5.7 La concepcién de la obra dramiatics y 18 pliesta on escena del Teatro Fray Mocho Cum hems visto en el apartado anterian io de Fray ‘Mocho prodyjo cambios en su concepcldn dt iB filvel de los prozedimientos y a nivel verbal. que prod fesemanti- Pt Mle ———— —_ zacibn de artificias brechlianus, meludramélicos, Farsescos, del coro dramati= co. entre otros. para ponerlos al servicio de la tesis realista. de la prema social, Fs por ella que, a nivel semanticn y a nivel de la accion, e inclusive una serie de proceaimlentos “obligatorlos” del Teatro Independiente. se relteraron las caracteristicas ne a canrepricn de ia obra dramatica de Nuevo Teatro: 1. En ef desarralio, el sweto busca la libertad, Ia Justicia y tlene coma ‘oponente a la sociedad. 2. Existe una evidente intencién de nacionalizar los contenidos en la puesta de piezas extranjeras. 3, El objeto de deseo es, casi siempre, fa libertad 0 el amor. 4, Tienen esquemas actanciales referenciales, 5. Presenta personajes positivos y negativos. El personaje pasitivo cs, ala ‘vez, vocero del autor ("personaje embregue’). G. Enel aspecto verbal hay un predominio de la funcion referencia 7. Dentro de la pragmitica del dislogo teatral, predomina ef acto ilocuto: rio, la concreta productién de significacin. ‘8. Enel nivel semantico subsiste el ideal sustentado por el Teatro Indepen- dente de todos los tiempos: el todo dramatico esta estructurado sobre Ia base de la funcién didéctica del Walro. Su diferencia, y esto tarnibién fo comparte con Nuevo Teatro. es que la tesis realista esta referida a lo cotidiano. La contcepeion Ue la puesta de este grupo parauiymdtico Ue la segunda fase el Teatro Independiente la concretamos a partir de un corpus de doce puestas elegicas entre diversas autores (argentinas y extranjeros) y de anos tambien tistintos, Los textos salercionactos tliern Ins siguientes: La gota de mia! (1452), de Leon Chancerel,cireecion ce Oscar Ferrigno Hummus, ef mua (1952), de lean Anouith y Jean Aurenche, direccion de Oscar Ferrigno, Dislogos tradicionales de la Commedia Delt Arte (1952), recopilacion y cirec- ‘i6n de Oscar Ferrigno. Et haloén (1952), de Jacques Roux, direccién de Oscar Ferrigno. Los dlsfrazades (1953), de Carlos Mauricio Pacheco, adaptacién y direccién de Oscar Ferrigno. Los casas de Juan e! zorro (1953), de Bernardo Canal Feijéo, direccién de Oscar Ferrigno. ‘Moneda falsa (1953). de Florencio Sanchez, direccién de Oscar Ferrigno. El descubrimiento del nuevo mundo (1955), de Félix Lope de Vega Carpio, en versién libre de Morvan-Levesque, direccién de Oscar Ferrigno. Los pequerfos burqueses (1958). de Maximo Gorki, direccién de Alberto Pane- to, Desde €/ 601959). de Osvaldo Drain y Andrés Lizarraua, uieccion We Oscar Ferrigno y Néstor Raimond 1a vida que nos dejan (1959), ce Blas Rail Gallo, direceidn de Benigno Ginzo.‘eae —_———— Historia del escritor que llevaron preso (1959), de Osvaldo Dragin, direccién de Alberto Panelo, Del andlisis de estos textos, legamos a sintetizar las regias obligatorias de Ja puesta cn escena del grupo: 1. Era todavia tradicional, pero haba abandonado la orloduxia, El texto ra s6lo un componente mas de la puesta, Implicaba la aprupiacion de un texto aieno. 2, Metéfora polilizada de la obra dramatica, 5, El metatexto de la puesta en escena Lendia a ser un comentario estliza- do de la obra dramética 4. Se relativizaba la idea del texto dramatico cama “binelot” intocable. 5. Proponta un limitado teatralismo. Fn orasinnes no acuttaba el proceso ‘de enunclacién teatral. Implicaha ina refarmulacion casi total de la relacién necesaria entre palahra y realidad, que en la primera fase del Teatro Indepen- dente y en la concepcion de Nuevo Teatro eran hase ce la puesta, Si blen el texto espectacuiar en Fray Mocho seguia funcionando desde ol ‘eallsmo que prueha si tesis a partir del desarrollo dramtico, presentaba un enriquecimiento ce procecimientos entre los cuales el cuerpo aparecia ejer ciendo un pratagonismo que lograba desplazar ala palabra en la produccién de sentido en la escena Fray Mochn hasaha la interpretacién actoral en la plasticidad corporal, lo ‘grandio la gradacion de a tension cramatica mediante el movimiento y la ges tualidad, siendo esta ultima casi siempre original, no imitativa, Esta gestuali- ad debla ser descifrada por el actor y también (en menor medida) por el espectador y se diferenciaba de la gestualidad cotidiana en que se jugaba a ‘través de oposiciones: tensién/rclajamicnto; rapidez/lentitud, ritmo cascado/ ritmo fluido. Estos conceptos implicaron una nueva préctica de la puesta en escena tea- tralsta que, lsmentablemente, no tuvo continuided en la década siquiente Esta pottica se concreté por la apropiacién por parte de Ferrigno y su arupo de los trabajos de las teéricas franceses mencionados en el apartado anter ivr. El principio constructivo de la puesta de Fray Mocho fue ! abajo corporal de los actores. 6, En este sentido, proponfa una actuacién con funcién prevomninanterien- te deictica, Exponia su relacién con el persundie. 7. Affanzamiento uel conceplo de verdad escénica, a veces deste el teatra- list. 68. Franca limitacion de los prelwicios naturalistas. 9. Elrilino de las puestas era yeneralmente muy Intenso 10. Se intensificata fa movilidad del signo teatral. Esto se concretaba a partir de la nueva concepeidn corporal de la actuacion. 111. Fluetuarin entre fa concencian de conjunto integrado y do sistema eke = auténomno. 12. Bra todavia una puesta fundamentalmente autotexal, cnn fuertes vances ideotextiales 13, Al Igual que Nuevo Teatro, mantenia la confusion entre realismo y realidad, pera reformnlaba el “realisma ingeniin”. Se entreve asi quel realis= mo “marca” la Tealiad, que el creador nunca pierde su subjetividad. 14, Nuevo planteo en el vestuario y el maquillae en el que predominé lo

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  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (804)
• The Handmaid's Tale

  

  De Everand

  The Handmaid's Tale

  Margaret Atwood

  Calificación: 4 de 5 estrellas

  4/5 (13187)
• Rich Dad Poor Dad

  

  De Everand

  Rich Dad Poor Dad

  Robert T. Kiyosaki

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (1110)
• • Revistas
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  • Partituras
• The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  

  De Everand

  The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  Mark Manson

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

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• The Hobbit

  

  De Everand

  The Hobbit

  J.R.R. Tolkien

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (25134)
• The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  

  De Everand

  The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  Mark Manson

  Calificación: 4 de 5 estrellas

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• Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  

  De Everand

  Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  Chris Voss

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

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• Habit 1 Be Proactive: The Habit of Choice

  

  De Everand

  Habit 1 Be Proactive: The Habit of Choice

  Stephen R. Covey

  Calificación: 4 de 5 estrellas

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• Elon Musk

  

  De Everand

  Elon Musk

  Walter Isaacson

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (437)
• The 7 Habits of Highly Effective People: The Infographics Edition

  

  De Everand

  The 7 Habits of Highly Effective People: The Infographics Edition

  Stephen R. Covey

  Calificación: 4 de 5 estrellas

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• Los secretos de la mente millonaria: Cómo dominar el juego interior de la riqueza

  

  De Everand

  Los secretos de la mente millonaria: Cómo dominar el juego interior de la riqueza

  T. Harv Eker

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

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• The Hobbit

  

  De Everand

  The Hobbit

  J.R.R. Tolkien

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

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• American Gods: The Tenth Anniversary Edition

  

  De Everand

  American Gods: The Tenth Anniversary Edition

  Neil Gaiman

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• Habit 3 Put First Things First: The Habit of Integrity and Execution

  

  De Everand

  Habit 3 Put First Things First: The Habit of Integrity and Execution

  Stephen R. Covey

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• Orgullo y prejuicio: Clásicos de la literatura

  

  De Everand

  Orgullo y prejuicio: Clásicos de la literatura

  Jane Austen

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• Matar a un ruisenor (To Kill a Mockingbird - Spanish Edition)

  

  De Everand

  Matar a un ruisenor (To Kill a Mockingbird - Spanish Edition)

  Harper Lee

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

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• Habit 6 Synergize: The Habit of Creative Cooperation

  

  De Everand

  Habit 6 Synergize: The Habit of Creative Cooperation

  Stephen R. Covey

  Calificación: 4 de 5 estrellas

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• The 7 Habits of Highly Effective People: 30th Anniversary Edition

  

  De Everand

  The 7 Habits of Highly Effective People: 30th Anniversary Edition

  Stephen R. Covey

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

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• American Gods [TV Tie-In]: A Novel

  

  De Everand

  American Gods [TV Tie-In]: A Novel

  Neil Gaiman

  Calificación: 4 de 5 estrellas

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• The 7 Habits of Highly Effective People: Infographics Edition: Powerful Lessons in Personal Change

  

  De Everand

  The 7 Habits of Highly Effective People: Infographics Edition: Powerful Lessons in Personal Change

  Stephen R. Covey

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

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• Pride and Prejudice: Bestsellers and famous Books

  

  De Everand

  Pride and Prejudice: Bestsellers and famous Books

  Jane Austen

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

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• Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  

  De Everand

  Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  Chris Voss

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (838)
• To Kill a Mockingbird \ Matar a un ruiseñor (Spanish edition)

  

  De Everand

  To Kill a Mockingbird \ Matar a un ruiseñor (Spanish edition)

  Harper Lee

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (22902)
• Good Omens

  

  De Everand

  Good Omens

  Neil Gaiman

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (12010)
• Good Omens: A Full Cast Production

  

  De Everand

  Good Omens: A Full Cast Production

  Neil Gaiman

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (10907)
• It Ends with Us: A Novel

  

  De Everand

  It Ends with Us: A Novel

  Colleen Hoover

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (5757)
• The Perfect Marriage: A Completely Gripping Psychological Suspense

  

  De Everand

  The Perfect Marriage: A Completely Gripping Psychological Suspense

  Jeneva Rose

  Calificación: 4 de 5 estrellas

  4/5 (1108)
• And Then There Were None

  

  De Everand

  And Then There Were None

  Agatha Christie

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (8934)