136 [STRATEGIAS BRL DESARROLLO EeONEstCO evidencia que su explicacién bisiea se encuentra en las contradicciones de un sistema de produccién ar: tistica, Uno de los méritos a reconocer en los grupos de vanguardia critica de Buenos Aires y Rosario ¢s el haber comprendido que 1a transformacién funda- ‘mental consiste menos en sustituir un estilo por otro que en cuestionar la organizacién del campo artis. tico, las instituciones que lo integran, las estrategias simbélicas de las clases dominantes, Mientras la experimentacién artistica siga teniendo una ubicacién conflictiva en una sociedad que sigue sin resolver sus antagonismos fundamentales, estas experiencias tendrin el cardcter temporario y frigil que mostraron hasta ahora. La agudizacién de estos, conflictos en la década actual, el endurecimiento de la represién, el terror, interrumpieron dolorosamente uno de los procesos mis creativos de la historia cul: tural argentina. Pero hablamos de interrupcién por- que —asi como no podemos pensar en una supresién definitiva de los movimientos populares— no. conce. bimos el resurgimiento liberador del pueblo sin ma. nifestaciones simbélicas. Reencontraremos entonces, la memoria y la profundizacién de las «iltimas expe- rrencias evocadas: las que buscaron desmistificar el sistema burgués de produccidn, circulacién y consu- mo del arte, los ensayos por cambiar a la vez esos tres ‘momentos del proceso artistico, Porque son un pun- to de partida para cualquier intento de construir Ia cultura como satisfaccién solidaria de las necesida- des de todos, 5, FRONTERAS DE LA SOCIOLOGIA DEL, ARTE Puesto que Ia sociologia del arte no tiene todavia un io bien definido a nivel tedrico —en las ciencias sociales, en los estudios estéticos— ni en las universi- dades y escuelas de arte, puesto que es una problems- tica en busca de un territorio, no es facil saber dénde quedan sus fronteras, Mas dificil alin es cerrar un libro sobre la investigacién en este campo fijando conclusiones como quien coloca banderas sobre una tierra conquistada, El final realista debe ser un prin- Gipio: sefialar lo que comienza a verse en el horizon- te, Hasta aqui no pretendimos ofrecer mis que un inventario de los problemas confrontados en los iil- timos afios y una reflexién sobre nuestra propia bis- queda. Las paginas que siguen quieren ser el inven- {ario de tareas pendientes que proponemos a otros y 8 nosotros mismos. {HACIA UNA DEFINICION SOCIOMISTORICA DEL ARTE Si bien dedicamos esta obra a explorar los fendme- hos estéticos como productos de las estructuras que los determinan y las instituciones que los promueven, dijimos una y otra vez que Ia explicacién sociolégica no puede agotarlos. Hay que pensar, por lo tanto, qué es el arte més alli de las relaciones sociales en que se inscribe, Se trata de un problema estético més que socioldgico, por lo cual exeede los fines de as18 mONTERS DE LA goctoLocls BEL ARIE este libro pero Ia elaboracién teérica y Ia investi- ‘gacién empitica de la sociologia permiten colocar al- {gunos requisitos a partir de los cuales debe efectuarse Ta reflexién estética, Al demostrar que el gusto por el arte es producido socialmente, que varia al cambiar de clase social y de época, la sociologia pone de manifiesto la incon: sistencia de reflexiones ahistoricas que pretenden des- cubrir una esencia de lo estético independiente de las condiciones particulares en que se lo produce. Para pensar la especificidad del arte no se puede in- currir ya en divagaciones metafisicas o rettoceder @ las estéticas que lo imaginaban inefable, irracional, apenas accesible a una intuicién mistica Decir que la pregunta por lo que es el arte no puede ser res- pondida s6lo por la sociologia no implica que pueda encarérsela sin ella, como si subsistiera mas alla de los cambios sociales un residuo del arte intacto, im- perturbable, Sabemos gracias a la sociologia y 1a antropologi que no hay propiedades inalterables en los fendme- nos simbélicos, ni facultades permanentes de una su- puesta naturaleza humana, que el campo simblico se forma en el sistema de relaciones de produccién, istribucién y consumo de cada sociedad. La psicolo- sia social y ef psicoandlisis acumulan evidencias sobre Is raices sociales de los actos personales, por qué las fantasfas y los procesos creativos no pueden expli- case tinicamente desde el individuo, La filosofia con- temporanea ha clausurado, salvo en minimos rinco- nes, la posibilidad de una reflexién ontologica se- sgregada del saber social. Lucgo, lo estético debe buscarse, mis que en las propiedades de ciertos objetos (las obras de arte) 0 en las actitudes de ciertos hombres (los artistas), em * Nos ocupamos de esta cuestién con mayor amplitud en el libro ya eitado, rte popular y sociedad en América Latina, tL LAR nex supero: maADetin ¥ TRAICIGN 19 el estudio de las relaciones sociales entre los hombres y los objetos. Estas relaciones, cumplidas a través de instituciones, reguladas de acuerdo con los objetivos generales del sistema social, son las que determinan Por qué caracteristicas algunos hombres y algunos Objetos serdin reconocidos como artisticos: en un tiem- Po por su capacidad de revelar sensiblemente lo divino (Edad Media), en otro por su belleza (siglos xvi al xix), en las sociedades contemporineas por ninguna de esas razones sino por el placer que des- piertan, por su originalidad, porque radicalizan la ensibilidad y la imaginacién, 0 por otras causas, ntre las cuestiones que interesa elucidar para una definicién actual del arte, vamos a elegir cuatro de las mis espinosas para 1a sociologia y que muchos cree ajenas a su jurisdiccin: el problema del su- jeto de Ia produccidn artistica, cémo valorar las obras de arte, Ia relacién entre innovacién estética y poder politico, la explicacién de Ia ercatividad, TM, EL LUGAR DFE, SUJETO: TRADICION ¥ TRAICIGN Las estéticas idealistas, que imaginan las obras de arte naciendo de recintos eibjetivos, de intimidades exclusivas, fueron devastauas por €l conocimiento de las determinaciones sociales que configuran a cada hombre. Hoy pensamos al sujeto artistico, como a cualquier otro, engendrado por estructuras colecti- ‘vas, como un lugar en el cruce de miiltiples canales: familiares, culturales, econémicos. Hemos visto en Ia investigacién sobre las vanguardias que ain las va- inc.ones mas audaces introducidas por los artistas en Ios cddigos compositivos y perceptivos son un acto segundo, derivado de condicionamientos sociales. El creador mis original siempre comienza siendo sujeto en el sentido de estar sujeto a una estructura, La140 RONTERAS DE LA soctoLocls BEL ARTE originalidad formal en el manejo de los materiales, el uso novedoso de la tecnologia reciente, parten de cambios sociales y reglas técnicas que los hacen posi ble; las manifestaciones subjetivas son, en primer tér- mino, relaciones objetivas interiorizadas. Sin embargo, la sociologia mecanicista de cierto marxismo y el auge estructuralista en los afios sesenta ‘extremaron Ia critica al subjetivismo al punto de no ver la actividad humana mis que como eco de las relaciones productivas 0 de un inconsciente imperso- nal, El cardcter reactivo de sus critieas a las filosofias de Ia conciencia Ilevé el péndulo al extremo opuesto, hasta excluir la problemética del sujeto y con ella la de Ja génesis y transformacién de las estructuras Porque la negacin del sujeto va aliada con la subes: timacién de la historia, la praxis y Ja dialéctica: si no hay sujeto tampoco puede haber una accién que modifique las estructuras; Io que existe —congelado en su repeticién— pierde el dinamismo que le dan los conflictos. No es cuestién, por esto, de restaurar al viejo su- jeto con el argumento de que si no quedan fenéme- nos sin explicacién, como razoné Sartre en la frase que citamos al comienzo: no podriamos explicar por qué todos los intelectuales pequefioburgueses no son Valéry. Tampoco se trata de buscar un equi- librio conciliador rehabilitando una parte de los de- rechos del sujeto individual, generalmente los que con més facilidad resbalan hacia lo irracional. Si queremos hablar de sujeto, si todavia es posible, debe reelaborarse el concepto para limpiarlo de ilusiones egocéntricas y volverlo capa de designar un lugar ala ver condicionado y creador. Hay que abandonar toda referencia al artista como genio 0 dios y nom- brarlo mensajero, transmisor, 0, como dicen los poe- tas brasilefios del grupo: Praxis, “un producto que produce” Mensajero, Iugar de intercambios e interpelacio- AL LGAR DEL sUjErO: TRADICION ¥ TRALEIDN Mt nes, el artista “absorbe y redistribuye, por destellos y ocultaciones, la tonalidad continua, cargada de sen- tido, cargada de ruido, del nosotros". Esta afirma- cién de Michel Serres, pensacla para el hombre en general, resulta atil para caracterizar al sujeto artis tico porque todo artista comparte esta ubicacién in. tersubjetiva. Quizé no hace mis que agudizar una capacidad virtual en todos, tal vez lo distingue su ‘mayor entrenamiento para interceptar mensajes sen- sibles, situarse en la red multicentrada de los conflic. tos sociales y levantar sefiales imaginarias de lo real. Pero esta conciencia brota siempre de una fuente co. lectiva, muchas yeces tiene una forma grupal y no individual. El sujeto de la produccién artistica, de lun nuevo estilo o una organizacién inédita del len- guaje, suele ser un movimiento o una escuela, Con- viene entonces usar la expresién acuiada por Gold- mann para designar el cardcter intersubjetivo de todo foco de iniciativas sociales: él hablaba del artista como sujeto transindividual, gNo son estas dificultades conceptuales y empiricas el espacio peculiar de la sociologia del arte? No pue- de Ia hibridez de esta disciplina convertirla en lu- gar de experimentacién de problemas que afectan el conocimiento general de lo humano? La sociologia, en tanto ciencia, se dirige a Io estable, busca la re. gularidad; las vanguardias artisticas nos acostumbra. ron a ver cada obra como ruptura, inauguracién de un sentido. La sociologia del arte aparece entonces como combinacién de dos estrategias, lugar de reu- idn de las instituciones y los acontecimientos, labo. ratorio donde ensayar los conceptos que reuinan las determinaciones y su alteracién, Ia inercia del pasado con la invencién del futuro, Por una parte, el arte vive de sus tradiciones: es * Michel Serres, "EL mensajero”, en Claude LéviStrauss y otros, Extructuraismo y epistemologis, Buenos Aires, Nueva Vision, 1970, p. 195,we FAONTERAS BE LA SocIOLOGLA DEL ARTE imposible Ia invencién de conocimiento técnico adquiride por et todo lo constituido antes en su personalidad, s sedimentacién de formas realizada por la historia de Ia pintura, Pero el juego estético vive también de sus taiciones: transgredir lo establecido, burlarlo, susci- tar ef asombro se ha vuelto una de las maneras de que el arte reactive nuestra insatisfaccién, 0, como se dice en el futbol, se “desmarque” de fas retéricas encubridoras, se asocie a la construccién de futuros diferentes, ML {QUIEN DECIDE EL VALOR DE LAS OBRAS DE ARTE? Se ha dicho y repetido que la sociologia del arte es stil para explicar las condiciones materiales de pro- duccién, difusién y consumo de las obras, pero no tiene derecho a opinar sobre el valor o la calidad estética. Con lo cual se restaura la grieta entre ma- teria y espiritu, se pretende devolver a los “‘creadores” alguna de las exclusividades arrebatadas por las ex- plicaciones cientificas: 10s socidlogos podran demos- trar que el uso del dleo 0 el acrilico corresponden a tales etapas de Ia produccién tecnolégica y econdmi- ‘a, pero no por qué entre dos pintores que usan acri- ico uno 3 mejor que otro. El nivel valorativo esca- paria a la racionalidad cientifica y habria que entre- garlo a las “impresiones” © Ia “intuicién” de los artistas y los eriticos. Afortunadamente, unos cuantos artistas contempo- rineos, al sefialar los procedimientos manipuladores de marchands, empresarios, editores y criticos, han venido reconociendo su modesto papel en la deter- minacién del valor de las obras, No obstante, este desplazamiento del “‘creador” al. “descubridor’ ‘creador del creador”, podria conducir a que Ia ideo- QUIEN DECIDE EL VALOR DE LAS OBRAS DF ARIE? us logla catismatica se nos cuele por otta puerta: los “grandes” marchands, los “grandes” editores, indi duos excepcionales que por su pasién desinteresada ayudaron ccondmicamente al artista y lo aconsejaron €n momentos dificiles serian los que hicieron posible su obra. Este deslizimiento erréneo ocurre aun en Investigaciones socioldgicas como Ja de Slemenson y Kratochwill: la importancia conferida a los interme: iarios (recuérdese el titulo: “Un arte de difusores”), meritoria en oposicion a la cantidad de estudios que Jos ignoran, es cuestionable porque coloca el resorte de las transformaciones en un componente del campo autistico y no en el campo mismo, ¢Cémo nace la valoracién del arte? La fuente del valor no reside en individuos, ni es sélo la influen- cia particular de tal institucién o revista In que le- vanta ciertos nombres y posterga otros; “es el campo de produccién como sistema de relaciones objetivas entre estos agentes o estas instituciones y lugar de luchas por el monopolio del poder de consagracién donde se engendran continuamente el valor de las obras y la creencia en este valor”.* El origen del va- lor estético es un problema estructural, que no de- pende slo de decisiones individuales por muy crea- * Pierre Bourdieu, “La production de la eroyance”, en Actes de ta recherche en Sciences sociales, nim, 1S, febrero de 197%, p. 67. No conviene dejar pasar el uso poco disciminado que Bourdien da al conoepto de ereencia y la asimilacién de las fonductas artistcas a las religiosas —semejante a In. compat fn del docente eon el sacerdote, el alumno con el fil, que realizé junto con J.C. Pasteron en La reproduction (Miouit, 1970), Tal idencitizadén de In ereenca veligiowa con otras for. mas de aceptacién del valor revela una Insulicente distincion fe las maneras en que generan cl contenso diveras instil. cones, las diferencias sociopoliticas y profesonales de ada una En este articilo, Ia preoeupacién por devtaar la homologia entre el funcionamiento de Ia produecién y la difusion, entre Jas leyes comunes de ta pintura, el teatro, la literatura ye petiodismo, 1o hace deseuidar Its modalidades espeliicas que Ia lucha por el poder simbélico asume en cada caso.SS Saeron wSe Me HONTERAS BE LA SociotoatA DEL ART tivos © poderosos que sean quienes las tomen. Para que las reflexiones estéticas no se extravien en el sub. jetivismo y el irracionalismo deben tener en cuenta que el valor de Jas obras se produce en un campo complejo que incluye al artista, la obra, los interme: diarios y el. piiblico, que las relaciones entre ellos estin condicionadas por la historia social, La sociolo- gla no puede agotar el problema del valor, pero es seguro que [a estética no arribard a entender su gé- nesis sino considera que Ia seleccién y consagracién de las obras forma parte de la lucha por el poder sim- bélico. IV, DE COMO LAS ESTRATEGIAS ECONGMICAS CREAN HABE. ‘70s EsTéticos Demostramos la insuficiencia de los anilisis estéticos € histéricos sobre el arte que se reducen a las obras y explicamos por qué el objeto de estudio debe ser el proceso de circulacién social en el que los significa dos de las obras se forman y varian. Hay que agregar que muchos trabajos sociolégicos (funcionalistas, es tructuralistas) también resultan incompletos por exa- minar s6lo Ia ¢structura social del fendmeno estético, manejar una representacién estitiea y reificada de su funcionamiento, sin considerarlo como resultado de relaciones conflictivas, parte de las estrategias de po. der simbélico que las clases ejercen junto con su actividad econémica, Aun en las maniféstaciones apa- rentemente menos condicionadas por el orden social la experimentacién de vanguardia, sus rupturas con otros movimientos— descubrimos una correlacién dia- Ictica con las luchas que se evan a cabo entre sec: tores sociales. Investigaciones mas amplias que la presentada en el capitulo anterior, por ejemplo, la de Pierre Bour- ESTRATEGIAS HCONGMICAS sthaTOs EstETICO8 8 dieu y Monique de Saint Martin sobre “la anatomia del gusto” francés, revelan que sus variaciones en distintas clases se organizan segiin una estructura ho- méloga a las variaciones de capital econémico, capi. tal escolar y otros tipos de patrimonio simbélico, y que las posibilidades y los esfuerzos de cada sector por acrecentarlos son semejantes en las distintas reas. Condiciones socioeconémicas equiparables dan acceso a niveles educacionales ¢ instituciones cultu: rales parecidos, y en ellos se adquieren habitos, estilos sensibles ¢ imaginarios que a su vez engendran pric- ticas artisticas distintivas, Conocer las estructuras so- ciceconémicas y culturales que generan los estereoti- pos estéticos de una clase no permite prever, pot cierto, las conductas artisticas de cada miembro, pero si la orientacion general del comportamiento de la clase y la fraccién de clase a que el individuo per- tenece, el marco dentro del cual se moverin sus va- riaciones. Este marco rige tanto las preferencias ¢ra- dicionalmente juzgadas artisticas (teatro, plastica, cine, literatura, musica) como las otras zonas de elec. cidn estética (casa, muebles, bebidas, vestimentas, dis- twacciones, lugares de veraneo): “asi como Ia oposicién entre la bebida y Ia abstinencia, 1a intemperancia y la sobriedad, el café y la casa, simboliza todo un as- ecto de Ia oposicién entre las clases populares y Ia Pequetia burguesia, que identifica sus ambiciones de aascenso y sus preocupaciones de respetabilidad con Ia ruptura con todo aquello que asocia al universo re- pudiado, del mismo modo el interior del universo de los “conocedores”, que ponen el mismo pundanor fen poseer una bodega selecta que en decorar sus mu- ros con cuadros de maestros, Ia oposicién entre el champagne y el whisky condensa todo lo que separa a la vieja bunguesia de la nueva, en la misma forma ‘Pierre Bourdieu y Monique de Saint Martin, “Anatomie au goat", op. citM6 FHONTEMS DEA socioLocls DEL AETE que las oposiciones paralelas entre los muebles Luis XV y los muebles de Knoll o entre el gaullismo y el atlantismo"’? ‘Mencionemos ripidamente algunas consecuencias de estos descubrimientos para el arte y para la socio- logia, Por un lado, clausuran seudoexplicaciones de las diferencias de nivel estético, la naturalizacién de las desigualdades sociales (por “nacimiento”, “tor- tuna” 0 “talento”), y situan su origen en la organi- in global del sistema social, en los modos de ad- quisiciin de cultura, Por otro, reducen a su verdadero tamafio las aspiraciones de ruptura y popularizacién de las vanguardias, sefialan hasta dénde pueden los artistas tascender una separacién entre estratos cul- turales sostenida por la divisién econdmica entre cla- ses, Por ultimo, aportan uno de los argumentos mis contundentes contra las pretensiones de escindir la estructura de la superestructura o someter meciinica: mente la segunda a la primera: las estrategias econd: micas y simbélicas, de produccién y de distincién, se necesitan reefprocamente y actiian con total compli- cidad. El cardcter dindmico y politico de la estructura s0- cial del campo artistico, la vinculacién de sus proce- s08 con los conflictos generales de las clases, se com- prueba en ¢l ejemplo argentino de dos maneras. Primero, en el hecho de que las transformaciones ‘econémicas y sociales (aparicién de nuevos materiales y procedimientos, cambios en Ia lucha de clases por ‘el desarrollo industrial) genera alteraciones conver: xgentes en la produccién artistica. Subrayemos que Ia reproduccién de Ia estructura en la superestructura no se cumple con una equivalencia mimética sino como convergencia funcional, pues la repeticién su perestructural de materiales, técnicas y relaciones so- ciales sirve tanto a In prolongacin de intereses eco Adem p. 19. esraaracias ecoNOwicas ¥ wharTos esréricos 7 némicos en el campo ideolégico como a Ios objetivos cespecificos de las fuerzas culturales. Los intereses es- tructurales y superestructurales, en el fondo solida- rios, también desarrollan estrategias diferenciadas. El caso argentino, de igual modo que otros, exhibe dos funciones de Ia experimentacién artistica: a] servir a la fraccién industrial de la burgues‘a para librar también en el drea simbélica su lucha contra la frac- ccién agroexportadora, una lucha entre dos modelos de acumulacién de capital (la fraccién que busca el crecimiento econémico mediante la expansién de re- ‘cursos tradicionales —agricolas— defiende una politica ccult.ral conservadora, la fraccién que confia la acu- mulacién al desarrollo tecnolégico e industrial fo- menta la modernizacién experimental de materiales y procedimientos); b] Ios proyectos de estas fracciones de clise sirven a grupos.culturales enfrentados en la lucha por Ia legitimidad artistica, en conflictos de tendencias estéticas, 0 sea que las estrategias idcolé- gicas estin determinadas a la vez por intereses de clase y por los intereses mis restringidos de los pro- ductores y Ia ldgica interna del campo cultural En segundo término, la convergencia entre conflic- tos artisticos y conflictos sociales deriva de la necesi- dad de cada clase de legitimar y afianzar el poder’ econémico mediante la acumulacién de capital sim- bélico. La fraccién que impulsa el cambio industrial debe crear instituciones culturales, aparatos ideologi- ‘os, que correspondan a su proyecto modernizador y lo garanticen, Para legitimarlo construye un discurso justificador a través de los cientificos, artistas y escri- tores afines, y también contribuye a formar el con- senso mediante la imposicidm de idénticos materiales y procedimientos en a estructura y la superestruc- tura. Cuando los fabricantes de objetos de plistico lo introdujeron en Ia préctica artistica lograron por Io ‘menos tres efectos: ampliar 1a aplicacin del nuevo material y sugerir que corresponde a las necesidades8 FRONTERAS DE LA socioLocts DEL ARTE presentes de la sociedad entera; asociarlo a la “dig- hidad” de lo artistico para enfrentar las connotacio- nes nobles de materiales tradicionales como la. made- rao el cuero; conseguir que la experimentacién artistica enriquezca formalmente las imagenes y los disefios de plistico. Y. DEL PODER SIMBOLICO A SU TRANSFORMACION: EL ARTE COMO REPRESENTACION Y COMO SIMULACRO La sociologia del arte debe desembocar, por todo 10 dicho, en una teoria del poder simbélico, No nega- mos las verdades parciales de aquellas tender que ven los sistemas simbélicos como instrumentos de conocimiento y construccién de lo real (neokai tismo), de integracién social (estructural-funcionalis- mo), de comunicacién (estructuralismo), de satisfac cidn disfrazada de deseos repris (psicoanilisis). ‘Sin embargo, el sentido de estas funciones, tratado en las. obras de Cassirer, Radcliffe Brown, Lévi- Strauss y Freud, se profundiza cuando son analizadas como parte de las estrategias de clase, Si el marxismo, que durante décadas desatendié la especificidad de Ja produccién simbdlica 0 Ia redujo mecinicamente a la produccién social, tiene algo clave para decir sobre esta cuestién es por su capacidad de interpre- tar las conductas segiin la manera en que los hom- bres participamos en los enfrentamientos de clases. Quizd est4 comenzando a resultar obvio que hay que estudiar el arte como hecho social y en este libro qui- simos justificar una de Ias maneras de hacerlo: como instrumento para constituir la hegemonia de Tas cla- ses dominantes y desarrollar 1a impugnacién de las, clases subalternas, legitimar la opresién 0 movilizar criticamente a los oprimidos, para conocer y comu- nicar pero también para enmascarar y dividir. No es DEL POBER SIUROLICO A SU TRANSFORMACION Mo legitimo hablar de Ia comunicacién y la integracion social como funciones universales del arte, Segin des- de qué interés sea usada, la produccién simbélica puede ser también un recurso de las clases dominan- tes para distinguirse (por tanto separarse) y transmi- tir informacién distorsionada. Cuando se advierte que las relaciones simbélicas entre los hombres son asimismo relaciones de poder, comprendemos que el estudio socioldgico de las representaciones debe acom- pafiarse con el andlisis de otra regidn de Ia superes- tructura: la politica Pero digamos también que la investigacién sobre los sistemas simbdlicos no puede limitarse a conectar las representaciones con sus condiciones sociales de produccién y con las estrategias de poder. Sobre todo ‘cuando se trata del arte, encontramos que las cons- taucciones simbolicas son también maneras de ima- ginar lo posible. La obra artistica suele vincularse con lo real a la ver como representacién y como si- mulacro, proyeccién de conflictos y esquemas de s0- lucién. Ya en siglos anteriores In prictica artistica sirvid para que los hombres trascendieran sus condi- ionamientos, pero son sobre todo las vanguardias contempordneas las que quieren hacer del arte un lugar para inventarnos, para ensayar formas ain im- pensadas de nuestra existencia. Obviamente, esta capacidad de imaginar el futuro no es exclusiva del arte; también caracteriza a otras actividades humanas, entre ellas la politica. Pero es en el arte donde se cultiva la utopia, lo irreal, lo aiin no real, con mayor constancia. Por eso tal vez sea el arte el que enfrenta a la sociologia del modo. mis desafiante con un problema de cualquier anélisis so- Gal: pensar, junto con Jo real, sus transformaciones imprevistas, Después de haber reclamado rigor para definir las relaciones del arte con Io social, pero tam: bién criticado la manera positivista de buscarlo, que remos extender ahora esa critica y decir que una so-150 moNTERAS DE LA socroLoct4 BEL ARTE ciologla del arte debe ser antidurkheimiana, en el sentido de que no puede tratar los hechos artisticos como cosas 0 representaciones de cosas. Necesita ins- trumentos para leer en el arte tanto lo que ya esta en Ia realidad como lo que falta, ‘La sociologia, que ante Ia imaginacién artistica siente la exigencia de pensar juntas las estructuras y Jos aconteciméentos, las determinaciones y su trans- formacién, puede a'su vez instruir a Ia estética sobre Ja manera de tratar con lo posible. Le demuestra que los juegos de la fantasia no son un rasgo esen- cal, abistérico, de la prictica artista. En parte, por- que Jo posible, lo vireual, la creatividad, aparecen como caracteristicas sobresilientes s6lo en el arte de los tiltimos siglos; también porque su sentido varia cn diferentes clases sociales. Lo posible puede ser tan- to el espacio ficticio ofrecido por las clases dominan- tes a las subalternas para “‘sitisfacer” ilusoriamente Jo que no les permiten en Ia realidad o el lugar para “acrecentar las posibilidades de la revolucién me- te la multiplicacién de los motivos que tendria- mos para desearla"* La investigacién sociolégica se vuelve as{ un recurso imprescindible para que el arte logre diferenciar entre las evasiones sometedoras y las utopias practicables, para que Ia experimenta- cin sea inventiva y no la repeticién de lo mismo en la diferencia, Los juegos con lo imaginario, los recha- 10s simbélicos, la persecucién de formas inéditas de pensamiento y sensibilidad necesitan del conocimien- to socioldgico para asegurar Ia eficacia social de sus objetivos, prever los mecanismos con que los domina- dores intentan recuperarlos, saber qué procedimien- tos son capaces de burlar las astucias del poder, Pue de extenderse en este sentido a la sociologia lo que Umberto Eco afirmé de Ia semidtica; ambas sirven ‘Jean Galard, op. et, p. 97. DEL PODER SIMBOLICO A Bb TRANSFORMACICN 1st para estudiar todo Io que puede ser usado para men- unt Pero si queremos que las pricticas simbélicas sean actos transtormadores, como anotamos al referirnos al Colectivo de Arte Sociolégico, no basta sociologi- zar el arte; hay que socializarlo, Para que las eriticas de Jos artistas sean algo mds que un murmullo entre cllos, necesitan encontrar un espacio en los movimien- tos populares y representar a quienes luchan por abo lir las estructuras que oprimen no s6lo a los artistas sino a todos los trabajadores, Un descubrimiento ele- mental de la sociologia es que la sociedad es un sis- tema compacto, estructurado, y que la hegemonia de las clases dominantes se apoya conjuntamente en la opresién econémica y en el control ideoldgico. Si somos consecuentes con ese saber, admitiremos que lun nuevo arte, una nueva cultura, surgirin en la medida en que las pricticas simbolicas. (de los artis- tas, los, intelectuales, los cientificos) allen en la ac- cidn transformadora de las masas vias para profundi- zarse y repercutir sobre la sociedad entera. * Luis Pancorbo, Ecolequio con Umberto Eco o le magia imposible de la temistica, Barcelona, Anagram, 1977, p. 3