Historia de seis ideas Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética Wiadystaw Tatarkiewicz Presentacion de Bohdan Dziemidok278 W. TATARKIEWICZ contenido de una obra de arte y sobre el contenido, pero nunca ca tanto énfasis como en el siglo Xx. La forma C fue el lenguaje del are peculiar de los siglos xvI y xvi. La forma D fue un rasgo distin del escolasticismo adulto. La forma E comenz6 a interesar mente 2 finales del siglo xIX. Capitulo octavo a creatividad: historia del concepto* Fact et eeata habent aliquam diferentiam:facere enim possums aos qu create nom possumus Cassiodorut | EL ARTE VISTO SIN CREATIVIDAD fo nos hemos ido acostumbrando a hablar de la stica, y a asociar los conceptos de artista y creador, ve nos parecen inseparables. Sin embargo, el estudio de periodos antiguos nos convence de que esto no fue asi, y que ambos conceptos han legado a vincularse muy recientemente. 1Los griegos no tuvieron términos que se correspondieran con los minos «crear y «creadorm. Y puede decirse que tampoco tuvieron sidad de tales términos. La expresién «fabricar» (roxetv) les tusté. En realidad, ni siquiera hicieron extensiva esta expresion al itz 0 a artistas tales como pintores y escultores, ya que dichos tas no hacen cosas nuevas, sino que simplemente imitan las cosas que ya existen en la naturaleza. «,Podemos decir que un pin- pr fabrica algo, preguntaba Platén en La Repiiblica, y contestaba. KEs seguro que no, simplemente imita» (Repiblica 597 D). Un tista se diferenciaba de un creador, segin los antiguos, incluso de biro modo; es decir, el concepto de creador y de creatividad implica Ialibertad de accién, mientras que el concepto griego de artista y de artes presuponia una sujecién @ una serie de leyes y normas. El te se definia como «la fabricacin de cosas segin unas normasy, em0s muchas definiciones de este tipo que han sido halladas en 108 antiguos. La diferencia entre un artista y un creador serie es dual: el artista no crea, sino que imita y se rige por leyes, no por libertad. Publicado por primera vez en «Dialects and Humanism, The Polis Philso. hea! Quarterly nim. 3, pp. 48-63, PWN, Varsovia, 1977280 _W. TATARKIEWICZ La actitud de los antiguos hacia el arte puede expresarse de un modo mis completo asi: el arte no contiene ningun tipo de creativi- dad: es més, seria algo perjudicial que asi fuese. La creatividad en el arte no es solo imposible, sino indeseable, ya que el arte es una destreza, es decir, la destreza para fabricar ciertas cosas, y esta destreza presupone un conocimiento de las normas y la capacidad para aplicarlas: quien las conoce y sabe aplicarlas es un artista. ‘Tal apreciacion del arte presenta una premisa clara: la Naturale- za es perfecta y el hombre deberia parecerse a ella a través de sus ‘actividades: la naturaleza esté. sujeta a leyes, por tanto él deberia descubrir sus leyes y someterse a ellas, y no buscar la libertad que puede desviarle facilmente de ese posible optimum a alcanzar en sus actividades. Esta postura de los antiguos puede expresarse igual- ‘mente como sigue: el artista es un descubridor, no un inventor. Para los griegos habia slo una excepcion a esto, pero se traté de una gran excepcion: la poesia. Su nombre griego «noinoig se Gerivaba de erosive (fabricar). El poeta —nowtic— cra el que {fabricaba. Los griegos no asociaron al poeta con ios artistas, ni ‘tampoco la poesia con el arte. Existia una doble diferencia. En primer lugar, al poeta hace cosas nuevas, trae un nuevo mundo a la vida —mientras que el artista imita simplemente. Y en segundo lugar, el poeta no esté sometido una serie de leyes como lo estén Jos artistas, es libre en lo que hace. No existia un término que se correspondiera con el de «creatividad» y «creador», pero en realidad se pensaba que el poeta era alguien que creaba, y sélo a él se le consideraba asi. Un par de ejemplos de la practica griega aclarard la ‘actitud de los griegos hacia las artes. En misica no existia libertad: las melodias se prescribian, especialmente para ceremonias o divert mento y tenian un nombre determinado —se las denominaba «vouou que significaba leyes. En las artes visuales, la libertad del ‘artista estaba limitada por las proporciones que Policleto habia establecido para Ja figura humana y que él sostenia eran las tnicas adecuadas y perfectas. El y otros después de él las denominaron como vel canon». Este nombre era demasiado siguifiative: canon queria decir medida. ‘Algo muy parecido sucedié en el ambito de la teoria. En Platon se encuentran una serie de afirmaciones que son especialmente categoricas. «Lo que es bello, lo es siempre y por si mismo.» Asi lo escribié en El Filebo (51B). Y en El Timeo (28A) argilia que para realizar un buen trabajo, uno ha de contemplar un modelo que sea ‘eterno. Un artista sucumbe a veces a la seduccién de la belleza, pero Platén pensaba que el artista cometia un pecado traicionando la verdad (La Repiiblica, 607). Esto no diferia gran cosa del pensamiento de tedricos posteriores. Ciceréa escribié que el arte incluye aquellas cosas de las que tene- HISTORIA DE SEIS IDEAS 281 mos conocimiento (quae sciuntur) (De or. 11.730). Y ( or. 11.730). ¥ el a latado dela antighedad tarda core del ste. eiginalnente Mentfcado como Longino, ceia que lo sublime se podia aprender, incluso en poesia todo puede hacerse por medio cel metodo (De sub Los poetas y los estudiantes de poes : ru poesia hababan de ain es Paige, oe aban dup ody cantor que nos delete cantando como él quer (L348), Aristoteles sobre sila poesia era una imitacién de la realid tequerie adhere & la verdad, la poesia cra mas ben el eno de ‘quello que no es ni verdadero ni falso» (De iaterpr. 17 a 2) cect Roms, e808 conceptos griegos se alteraron en parte. Horacio GERMS ae no Slo ls posts, sno también Is platores,tenan 9 ivilegio de atreverse a lo que quisieran (quod li ‘udend). Los eritios de arte del petiodo de dbeadencia dei ane fedad pensaron de un modo muy parecido, Filistrato esrbié que Puede descubrir una semejanza entre la poesia y el arte sacontrar que ambas tienen la imaginacion en comin. [Imag. © rom, 2 4 Y atirato ‘dij «No s6lo esta inspirado el arte de los Poetas y prosisas, sino que las manos de los. escult an gualmente dotadas de la bendicion dela inspracion Givinan (Sexe 2 Constantin Brancusi, Musa dormide, mirmol, Nueva York, Solomon R, Guggen- ‘heim’ Muscur,282. W. TATARKIEWICZ HISTORIA DE SEIS IDEAS 283 na (preordinazione); Rafael, que conforma el cuadro a su idea; Leonardo, que emplea formas que no existen en la naturaleza (forme che non sono in natura); Miguel Angel, que el artista plasma su vision en lugar de imitar la naturaleza; Vasari, que ala naturale- za se la conquista por el arte (natura vinta dallarte); el tebrico del arte veneciano Paolo Pino, que la pintura es «iaventar lo que no fe Paolo Veronés, que los pintores se benefician de las mis- mas libertades que ios poetas y los locos; Zuccaro, que el artista configura un mundo nuevo, nuevos paraisos (il nuovo mundo, nuoti paradisi); C. Cesatiano, que los arquitectos son semidioses (semi- dei). Lo mismo hicieron los teéricos de la misica: Johanes Tinctoris (Diffinitorium musicae, c. 1470) exigia novedad en lo que hacia un compositor, y definia al compositor como aquel que produce cancio- nes nuevas (novi cantus editor) ‘Todavia mas enfaticos fueron los que escribieron sobre poesia: G. P. Capriano (Della vera poetica, 1555) sostenia que la invencion del poeta «surge de la nada». F. Patrizi (Della Poética, 1586) consideraba que la poesia era una «ficcién» (finzione), una «forma» (formatura), una «transformacién» (transfigurazione). No obstante, ni siquiera ellos se aventuraron a emplear lz palabra «creador». Hasta que por fin alguien la empled: fue un polaco del siglo xvi, el poeta y teérico de la poesia Macie} Kazimierz Sarbiewski (1595- 1640), No sélo escribié que el poeta «inventa» (confingit), «constru- ya segin un estilo» (quodammodo condit), sino que también dijo, invocando finalmente la expresiOn, que el poeta «erea algo nuevo» (de novo creat) (De perfecta poesi, 1.1), El fue el tinico que se faventuré a emplear la expresién. Aiiadio incluso que el poeta crea... «tal y como lo hace Dios» (instar Dei). Sin embargo, consideraba que la creatividad era un privilegio exclusivo de la poesia; la creatividad no estaba al alcance de los artistas. «Otras artes imitan y copian simplemente, pero no crean (non vero faciunt), porque asimen la existencia del material a partir el cual crean, 0 del sujeto mismo» (ibid). Esta era la actitud del poeta 2 quien los artistas no osaban oponerse, ni considerarse fampoco iguales. Hacia el final del siglo xvi, Félibien escribia que silo el escritor es, «por decirlo asi, creador; su texto dice lo Siguiente: «Las regias del arte no son infalibles; un pintor puede representar cosas enteramente nuevas de las cuales €l es, por decirlo fi, creador» (Entretiens, III, 185). Baltasar Gracin escribia de un modo parecido a Sarbiewski: «El late es la plenitud de la naturaleza, es como si se tratara de un sgundo Creador: completa la naturaleza, la embellece y a veces la ypera. Unirse cada dia a la naturaleza hace milagros» (El Criticén, | francesa, 1696, pp. 154-155) Hacia el siglo xvi, el concepto de creatividad fue apareciendo 2.1), Esto era algo nuevo. Los griegos del periodo clésico no habian aplicado los conceptos de imaginacién ¢ inspiracién a las artes visuales, sino que los habian restringido a la poesia. El latin fue mas rico que el griego: tenia un término para crear (creatio) y para creador; tenia dos expresiones —facere y creare— donde el griego no tenia sino una: oieiv. Sin embargo, creare significaba mas o menos Jo mismo que facere; por ejemplo, «creare senatoreno» queria decir hacer a alguien sendor (crear) tal como hoy declara el texto latino de una tesis doctoral: «doctorem creo. En el periodo cristiano se produjo un cambio fundamental: la expresi6n creatio leg6 a designar el acto que Dios realiza creando a partir de la nada, creatio ex nihilo. En esta expresion, su significado cra distinto a facere (fabricar), pero al mismo tiempo dej6 de aplicar- sea las funciones humanas. Como afirmaba Casiodoro en el siglo Vi ‘en la sentencia que se cita al principio de este capitulo, «las cosas fabricadas son diferentes, pues podemos fabricar, pero no cream (Exp. in Ps. CXLVIID, “Junto a esta nueva interpretacion religiosa de la expresién debe haber persistido la antigua idea de que el arte no forma parte de la creatividad. Esto puede observarse ya en dos escritos cristianos lantiguos muy influyentes, Pseudo-Dionisio y San Agustin. El prime- ro escribe, como Platén, que para pintar un cuadro el pintor tiene necesariamente que contemplar un arquetipo de la belleza, no inven- tarlo (De eccl. hier. IV. 3). Andlogamente, Agustin declara que el objetivo del artista és ir woleccionando los rastros de la belleza» (De vera religio XXXII, 60). Posteriormente, los hombres del Medievo ppensaron en esta misma linea: Hraban el Moro escribi6 en el siglo X que el arte posee unas leyes inmutables que no estan reveladas al hombre, y sdlo los mas perspicaces las descubren (De cler inst. 17. Robert Grosseteste, en el siglo XII: Puesto que el arte imita la naturaleza, y la naturaleza acta siempre de la mejor manera posible el arte es por tanto tan perfecto como la naturaleza (De gener. son. 8 La Edad Media fue en esto més lejos incluso que la antigtiedad; a0 exceptuaron a la poesia: tenia sus normas, cra un arte, y era por tanto destreza y no creatividad. Todo esto cambi6 en los tiempos modernos. Es ampliamente sabido que los hombres del Reracimiento fueron conscientes de si independencia, libertad y creatividad propies. Este sentimiento tenia que manifestarse ante todo, y por encima de todo, en la inter pretacion del ate. ;Pero con qué dificultades se produjo! Los escrito res del Renacimiento intentaron dar voz a este sentido de indepen dencia y creatividad, buscando la palabra acertada. Probaron v. expresiones, pero la creatividad no se incluyé por el momento. filosofo Marsilio Ficino dijo que el artista «inventa» (excogitati sus obras; el tedrico de arquitectura y pintura Alberti, que preot284 W. TATARKIEWICZ con mayor frecuencia en teor‘a del arte. Iba unido al concepto de imaginacién, que en aquel periodo estaba en boca de todos ‘La imaginacion «contiene algo parecido a la creacin», escribid ‘Addison. Voltaire (en una carta a Helvecio de 1740) declar6 categori- camente que «el verdadero poeta es creativon (le vrai poéte est créateur). Sin embargo, tanto ex Addison como en Voltaire esto significaba més bien solo una comparacion del poeta con el crea- dor. Otros tenian un punto de vista distinto sobre este asunto: Diderot sentia que la imaginacién es sencillamente la memoria de formas y contenidos (la mémoire des formes et contenues), sin creat nada (imagination ne crée rien), simplemente combina, aumenta 0 disminuye. Fue precisamente en la Francia del siglo xvil donde la idea de la creatividad del hombre encontr6 resistencia. Batteux (L Cap. 2) escribié: «La mente humana, estrictamente hablando, no puede crear; todos sus productos llevan el estigma de su modelo; hasta los monstruos inventados por una mente no obstaculizada por leyes, pueden componerst s6lo de partes tomadas de la naturaleza.» ‘Vauvenargues y Condillac (Essai I. 45) decian algo parecido. La resistencia de todos ellos tenfa, sia duda, un triple origen. Un origen era lingiiistico: la expresion «creaciOn» estaba reservada en el uso contemporineo a la creacién ex rihilo que era inaccesible al hombre. La segunda fuente era filoséfica: a creacién es un acto misterioso, y Ia psicologia de la Tustracion no admitia misterios. Finalmente, el tercer origen era artistico: los artistas de la época estaban sujetos a reglas, y la creatividad parecia irreconciliable con las reglas. Esta fitima objecién fue la mas débil, pues se comenzaba a caer ya en la cuenta de que las reglas eran, en un andlisis final, una invencion humana, Tal como lo expres6 un autor menos conocido de aquellos tiempos, existen normas que obligan tanto en arte como en poesia, pero sus procedencias hay que buscarlas en la naturaleza de nuestras mentes (Houdar de la Motte, Réflexions sur la critique, 1719) En el siglo XIX, el arte se tomd su revancha por la resistencia de los siglos precedentes a considerarle como creatividad. Ahora no sélo se le reconocié la creatividad, sino que solo se le reconocia a él «Creador legd a ser sindnimo de artista y poeta. Cuando mas tarde, al principio del siglo xXx, comenzé la polémica sobre la creatividad en las ciencias [p. ej Jan Lukasiewicz (1878-1956)] y en Ja naturaleza (p. ej. Henri Bergson en La evolucién creadora), la gente en general penso que sé trataba de la transferencia a las fiencias y a la naturaleza de los conceptos propios del arte La lengua polaca tiene dos términos distintos, «stwérca» y «tnér- cay. Stwérca es Dios que crea a nartir de la nada; twérca es él artista TNE Gilman, The idea of Poetry in France jrom Houdar de la Mote to Baudelaire, Hrvaed Univ Pres, 1958 HISTORIA DE SEIS IDEAS 285 © €l posta. Este 5 un modismo polaco 0 eslavo, Otros idi uropees el francés, talano, ins alenn.” carecen de eta valida tienen s6lo una expresion para reerirse a Dios y al artista yen conseeuenca,seemples més moderadamente en lo que respec {Como evaluar las vicisitudes del concepto de creatividad expues- wo aaa id cn de ced aoe como una historia del progreso que gradualmente supera la resisten- Cia, el prejuicio y la ceguera hacia los rasgos exeativos del gran arte No hay duda que esto es asi: sin embargo, el asunto no es asi de simple. La cuestién es que el arte y Ia poesia tienen al menos dos valores basicos, euyo objetivo puede haber sido y ser, por un lado, la basqueda de la verdad, la estructuracién de la naturaleza, el descu- brimiento de las reglas, de las leyes que gobiernan la conducta humana y, otto Ia creatividad la reacibn de nuevas cosas que ao han ekitido anteriomente, de cosas que han sido inventadas por En resumen: cl arte y la poesia tienen lemas: k : reaasy liberia, o también’ destreza¢ imaginacign, La histor dl concepto de creatividad indica que durante largo tiempo el primer papel fue el que predominé. La historia muestra que durante mucho tiempo se pens6 que ambos papeles no podian realizarse a la vez Ella demuestra que durante mucho tiempo no existid un nombre apropiado para la creatividad, y que mis tarde, cuando lo hubo, se temid usarlo, expresdndose la idea de la creatividad mediante otras palabras; se hizo una distincién basica en este sentido entre poesia y al resto de las artes, detectndose la creatividad antes en poesia. Todo ello indica que el trabajo de un artista es diverso, pudindosele tratar de diferentes modos: y que en siglos anteriores ha sido tratado de un modo totalmente diferente al nuestro, en cuya poesia pueden encontrarse ambas tendencias: mientras algunos artistas y poctas persiguen Ja libertad individual y la creatividad, otros buscan y desean encontrar las leyes universales que gobiemnan el arte y Ia poesia, deseando someterse a esas leyes. ‘ 2. HISTORIA DEL TERMINO Asi pues, el concepto de creatividad entro sults tardiamente enciendo reistencias on eure Hemos presen anteriormente algunos episodios de esa resistencia, y la aceptacion final del concepto: ahora plasmemos la historia completa, breve pero de una forma sistematica. Y aunque se da un paralelismo entre el término, el concepto y la teoria, veamos primero, y por separado, la historia del término mismo. Esa historia ha pasado por cuatro fases.286 W. TATARKIEWICZ 1. Durante casi mil altos, el concepto de creatividad no existié ‘en filosofia, ni en teologia, ni en el arte europeo. Los griegos no tuvieron tal término en absoluto; los romanos si, pero nunca lo aplicaron a ninguno de estos tres campos. Para ellos, era un término del lenguaje coloquial, «creator» era un sinénimo de padre, y «crea- tor urbis», del fundador de una ciudad. 2. te los siguientes mil afios, el término se utiliz6, pero cidesveneats ca iedigie Stace ot on taiwan de boot te palabra siguié empledndose, en este sentido tnicamente, hasta una époce tan tardia como la Tlustracién. 3._Es en el siglo x1x cuando el término «creator» se incorporé al lenguaje del arte. Pero entonces se convirtid en la propiedad exclusiva (en el mundo humano) del arte: creador se convirtid en sindnimo de artista. Se forman nuevas expresiones, que anterior mente se habian considerado como superfluas, como por ejemplo el adjetivo «creativon y el sustantivo «creatividady; estas expresiones se utilizaban exclusivamente para hacer referencia a los artistas y a sus obras. 4, En el siglo xx, la expresién «creator» empezd a aplicarse a toda la cultura humana; se comenzé a hablar de la creatividad en las ciencias, de politicos creativos, de creadores de una nueva tecnologia. Hoy dia manejamos muchas variantes de palabras que tienen una misma raiz y un sentido andlogo: creador, crear, creativo, creatividad. De todas éstas, la principal, por decirlo asi, es la tltima —pero contiene una ambigiiedad singular: se usa para designar un proceso que tiene lugar en la mente del creador, pero también (al menos en la lengua polaca) para el producto ‘de ese proceso, «La creatividad de Mickiewicz» designa tanto el trabajo del poeta como cl proceso psiquico que produjo las obras. Y la diferencia es signifi- cativa, ya que conocemos bien las obras, pero solo nos es dado adivinar —e intentar reconstruir— el proceso. 3. HISTORIA DEL CONCEPTO La historia del concepto y de la teoria de la creatividad ha discurrido paralelamente a la del término, aunque no completa- ‘mente. A. Durante muchos siglos, la antigiiedad no empleé el concepto de creatividad, ni tampoco se dio este concepto bajo otro nombre; ¥ puesto que el concepto no existia, no podia haber teoria, o una idea general de la creatividad. Sobre todo, no se discutia de creatividad en cl arte. Ciertamente, los antiguos tuvicron dos conceptos relaciona- HISTORIA DE SEIS IDEAS 287 dos, pero ninguno de ellos se asociaba en modo alguno con el arte: uno pertenecia a la cosmologia, el otro a la teoria de la poesia (que no se incluia en el concepto de un arte). La teogonia y cosmogonia de la Grecia antigua estaban modeladas en el concepto de nacimien- to, como diferente del concepto de creacién. Y Platén (tal como lo presenta en el didlogo Timeo) concebia el principio del mundo incluso de otro modo: como construido por un Demiurgo divino que model6 el mundo —no a partir de la nada, sino de la materia, y de acuerdo con unas ideas preexistentes. En la concepcion de Platdn, el Demiurgo se entiende como el arguitecto del mundo, no como su creador. Un segundo concepto de los antiguos relacionado con el concepto de creador fue el de poeta, Etimologicamente, «xomnric» era un «fabricante» —en contraste con el artista, quien segin las ereencias de los gricgos imitaba simplemente y transformaba lo existente. El poeta, por otra parte, segin su conviccion, tenia una libertad que el artista no tenia. Este iltimo era para ellos la antitesis del creador, mientras que el primero se parecia a él: el poeta se parecia a un creador del mismo modo que el demiurgo, con la diferencia de que el poeta acta libremente, mientras que el demiurgo actia de acuerdo con unos principios o ideas. Asi, los griegos del Periodo clasico tuvieron dos conceptos que hacian relacion al crea- dor —Arquitecto y Poeta—, pero no tuvieron ningiin concepto de creador. Platén hace referencia (La Republica 597D) a los dos conceptos de arquitecto y poeta para subrayar que el pintor no es ni lo uno ni lo otro. El concepto de creatividad strictiori sensu empezd 4 tomar cuerpo sélo a finales de la antigiedad: especialmente en el sentido de modelar algo a partir de la nada. Pero la idea que se te en un principio de la creatividad era negativa; sostenia que la creatividad no existe. La antigiiedad posterior tenia una frase para expresar esto: «ex nihilo nihil, nada puede surgir de la nada. La encontramos en un filosofo, Lucrecio, quien en su poema De rerum natura, escribié que no existe algo que se produzca a partir de la nada: nihil posse creari de nihilo. Asimismo, los materialistas de la antigiiedad tardia negaron la creatividad; y los no-materialistas de la época la negaron también, pues fueron partidarios de la emanacin. B. Los hombres medievales no sostenian ya, como hicieran los materialistas de la antigtiedad, que la creacion ex nihilo no exist, pero estaban convencidos de que es un atributo exclusivo de Dios, Sélo Dios es creador. El concepto de creacién de los padres de la Iglesia y de los escolisticos era el mismo que en Lucrecio, pero la teoria fue diferente: la creatividad existe, pero el hombre es incapaz de ella. C. En tiempos modernos, aunque tarde (de hecho, en el mismo siglo x1), el concepto de creatividad se transformé: el sentido de la288 W. TATARKIEWICZ expresion cambid. Y cambi6 radicalmente: es decir, el requisito «a partir de la nada» desaparecid. La creatividad de acuerdo con esta hhueva construccién, significaba la fabricacion de cosas nuevas en lugar de fabricar algo a partir de la nada, La novedad podia enten- derse de un modo u otf0; podia entenderse de un modo limitado 0 de un modo amplio; no todas las novedades bastaban para la creatividad; pero, finalmente, fue la novedad la que defini6 Ia creati- vidad. ‘Con el nuevo concepto surgié una nueva teoria: la creatividad era un atributo exclusivo del artista. Los comienzos de esta teoria datan del siglo XVU, pero se adopt6 bastante més tarde. Es un punto de vista tipico del siglo XX: sdlo el artista es creador. Asi lo formulé Lamennais, quien —al vivir en la primera mitad del siglo xx— fue testigo de la transformacién del concepto, «L'art est pour lhomme ce quest en Dieu la puissance créatricer. El cambio no se produjo facilmente. Ya en la segunda mitad del siglo, el gran Larousse consideraba argot la costumbre de llamar creador a un pintor. Pero al fin se venci6 la resistencia, y las palabras «creadom y «artista» se ‘convirtieron en sindnimos, tal y como antes lo habian sido «creador» y «Dios». La expresién anterior permanecid, pero el concepto era ‘nuevo y también lo era la teoria. Tal como sostiene consistentemente cl esteta italiano G. Morpurgo Tagliabue, el concepto de creatividad abrié un nuevo periodo en la historia de la teoria del arte: el arte hhabia sido imitacioa en el periodo clésico; habia sido expresién en el periodo romantico; el arte concebido como creacién pertenece a nuestra época. D. Mientras que en el siglo XIX predominé la creencia de que solo es creativo el artista, en el siglo XX se piensa que esto no es asi No sélo los artistas pueden ser creativos, sino también las personas activas de otros campos de la cultura, La creatividad es posible en todos los campos de la produccién humana, Esta ampliacion del ambito de Ia creatividad no suponia que se hubiese operado un cambio, sino simplemente una aplicacién consistente de un concepto aceptado, pues la creatividad se reconoce por la novedad de sus producciones, y la novedad se da no sélo en obras de arte, sino tambien en los trabajos de la ciencia y la tecnologia. Sin embargo, la ampliacién del alcance del concepto alterd en realidad su contenido —y de este modo nacid aiin otro concepto distinto de creatividad. ‘Asi, un erudito al revisar la historia del concepto de creatividad se encuentra con tres interpretaciones diferentes: una de ellas presen- ta la creatividad como divina (C1), la segunda como humana (C2), y tuna tercera como exclusivamente artistica (C3). La creatividad ‘humana en términos generales viene a ser el tiltimo de estos concep- tos, tipico de nuestros tiempos. Los otros dos no han caido en desuso, ya que los tedlogos siguen utilizando el primero, y los HISTORIA DE SEIS IDEAS 289 mm Giorgio de Chirico, Musas preocupadas, deo, c. 1922. Hugh Chisholm Colton, ‘Woodbury, Connecticut290 W. TATARKIEWICZ periodistas utilizan a menudo el tercero. Cuando estos diltimos escriben sobre la creatividad, suponemos a menudo que se refieren sélo 2 la creatividad artistica, o incluso s6lo a la literaria. Discutiremos aqui, de forma sucesiva, esas tres interpretaciones que representan a tres épocas: primero, Ia que fue punto de partida de la evolucion del concepto, después, la que fue el destino y, por ‘timo, la interpretacién intermedia. 4. CREATIO EX NIHILO Como ya hemos indicado, el concepto de creacién entré en la cultura europea no a través del arte, sino a través de la religién: més coneretamente, via la religion eristiana, uno de cuyos dogmas ec la ‘reaciéa del mundo por Dios. «In principio creavit Deus coelum et terran (Gen. 1.1). El concepto religioso de ereacién no tiene, desde luego, ninguna conexién con el arte, pero el concepto artistico posterior si que comenzé con él y se modclé en el arte. El hombre ue primero llamé al poeta creador, afiadié: «instar Dei». La crea- ion, segiin la doctrina cristiana, es sindnimo de un acto mediante el cual Dios da existencia a las cosas: y se trata de una creacion «a partir de la nada». Segiin la sustanciosa formula de Alberto Magno, «creatio est ‘factio alicuius de nihilon (Summa de creaturis | qu. | art. 2; Opera vol. XVII, p. 2; algo parecido indica Duns Scoto en su Opus exoniense IV 4. q. Ln. 33), Las filosofias y religiones conocen tres grandes enfoques con respecto al origen del mundo. Uno es dualista y dice: hay un Dios, y existe la materia eterna; Dios ered el mundo a partir de esta materia. Esto es asi también en los mitos babilénicos y en Platén. El segundo enfoque es el emanantista: para los neoplaténicos existe s6lo el absoluto a partir del cual emerge el mundo. La religion ristiana y la teologia rechazan ambos enfogues y adoptan una postura ereacionista: existe Dios y nada més; Dios cre6 el mundo a partir de la nada, no por un proceso emanantista, sino por mandato divino. La base de la teoria cristiana de la creacién del mundo est formulada en el Antiguo Testamento, especialmente en el libro del Génesis (Gen. 1. 1-2, y a. 4 B. 14.22), En él se dice que Dios cred el mundo; pero no se dice explicitamente que Dios lo creara ex nihilo; eso se dice en 2 Mac. 7.28: obxdé dvzav. En las escrituras se da a entender que todo Io que existe ha sido 3 «E] Sefior ha hecho todo con un propé el libro de los Proverbios (XVL4): y los Saimos 148: «Asi pues, él ordend, y fueron creados.» Lo mismo sucede con los escritores cristianos de los tiempos antiguos: Tertuliano escribié que Dios «universa de nihilo produxerit» (De praescr.), igualmente Origenes (San Juan 1.17.103) HISTORIA DE SEIS IDEAS 291 Y a iglesia confirmé las ensefianzas sobre la creacién siempre que aparecieron dudas sobre ella: en el siglo V contra los maniqueos, en el Concilio Lateranense de 1215 contra los albigenses, después en cl Primer Concilio Vaticano (Sess. III: de fide catholical). La creacion del mundo es un dogma de la religion cristiana, un rio de fe, y no un objeto de conocimiento. El papel de tos filosofos cristianos, especialmente de Santo Tomés de Aquino, con- sistia en indicar lo que puede dilucidarse de este dogma por medio, de la filosofia. Segin Aquino (Summa teol. I a 44-105, especialmente 4. 46 a. 2 y 3), el hecho de la creacién misma es una tess filosética sujeta a prueba, pero la tesis de que la ereacién se llev6 a cabo en el tiempo es una cuestiOn de fe: a la pregunta de si el mundo ha cexistido siempre o si surgi junto con el tiempo, la filosofia no tiene respuesta. De los dos conceptos relacionados —los de poeta arquitecto, xomnjs y dnuuovpyég— {cual se parece mas al concep- to cristiano de ereador? El libro del Génesis sugiere el concepto del Maestro Arquitecto que construye el mundo de acuerdo con un plan, Sin embargo, no es ésta una concepcién universal que se dé entre tedlogos; para algunos, la Creacién se parece més a una orden que a una planificacion arquitecténica. Los escotistas y los occamis- tas se inclinaban por defender la completa libertad y arbitrariedad de la creacion; haciendo una comparacién humana; segiin ellos, el Creador se parecia mas al poeta que al constructor. Este enfogue paso via moderna al protestantismo, Martin Lutero (Werke, ed. Medicus, V. 191) escribié aquello de: «crear los medios para man- dar» (Schaffen heisst gebieten ). {Como hemos de entender la expresién «ex nihilow? «A partir de la nada» se entendia como terminus quo, y entonces ex nihilo significa- ba lo mismo que post nihilum. Pero, zcOmo entenderla si el tiempo se cred a la vez que el mundo? Antes de la creacién no existia el tiempo, puesto que nada existia antes de la creacion. Y asi el sutil pensador francés Lachelier dijo que el concepto religioso de creacién no implica el concepto de un principio (A. Lalande, Vocabulaire de Philosophie, «Création»). Los teblogos argumentan también que el mundo no se creé en el tiempo en uno u otro determinado instante. Dicen que la creacion es «une situation permanente» (L. Bouyer, Dictionnaire Théologique, 1963, pp. 172 y ss). El mundo creado no tuvo un principio en el tiempo, no obstante no puede decirse que ‘no tuvo un principio. Ain cuando hubiera existido siempre —segiin ‘Aquino— habria sido creado. Todo esto es dificil de comprender con, la mente, més dificil de lo que pueda parecer a simple vista. Fichte decia que era totalmente imposible pensar directamente en la crea- ‘ion, que ella «lsst sich gar niche ordentlich denken». ¥ tiene poco en ‘comin con Ia creatividad que se atribuye a los hombres. Ademaés, los creyentes entienden la creaci6n del mundo como un292 W. TATARKIEWICZ simple acto, a partir del cual todo lo que ha sucedido y sucederi no es sino una consecuencia. Sin embargo, hay también otra interpretacion de la creaciOn que ha sido adoptada, si no por los teélogos, si por ciertos filésofos: segiin ellos, la historia del mundo es una creacion continua (wreatio continua»). Esta idea que aparece en Tomas de Aquino se convirtié con Malebranche en una tesis fundamental. Segiin el acto de creacién continua, el mundo dejaria de existir en el momento en que Dios cesase de crearlo. El mantenimiento de la existencia, conservatio, significa también creacion, creatio. ;Qué queda del concepto religioso en la concepcién moderna de creativi- dad, tal como se emplea en el arte y la teoria? No mucho: ni la creacién a partir de la nada, ni su estar fuera del tiempo, ni su ser una cuestion de fe. Probablemente, todo lo que queda es la idea de poder; el poeta crea como Dios, «instar Dein. La creatividad del artista se concibe mas bien en el sentido de «noiqaic> 0 de una produccién que no esta obstaculizada por nada; aunque otras veces se la concibe también como la semejanza con cl demiurgo, 0 como una construccién, la realizacién metédica de una concepeién. 5. EL CONCEPTO CONTEMPORANEO DE CREATIVIDAD Segiin la interpretacién actual, la creatividad es un concepto que tiene un ambito muy amplio: abarca toda clase de actividades y producciones humanas, no sélo aquellas que han sido realizadas por los artistas, sino también las de los cientificos y téenicos. El arte encaja en este concepto, pero no lo enriquece. Cul es la substancia de este concepto, en qué consiste la creatividad —en sentido am- plio—, qué rasgos hacen que sean diferentes las actividades y las obras creativas de las que no lo son? La respuesta parece sencilla, Bl rasgo que distingue a la creativi- dad en todos los campos, tanto en pintura como en literatura, on ciencia como en tecnologia, es la novedad: la novedad que existe en una actividad o en una obra. Pero ésta es una respuesta simplista; la creatividad no se da cada vez que se da la novedad, Toda creatividad implica novedad, pero no a la inversa. El concepto de novedad es vago —lo que cs nuevo en un sentido de la expresién, no lo es en otro sentido. Como en los dos bellos poemas de Jerzy Zagorski (aacido en 1907) «todo cambian y «nada cambia». Las obras huma- nas pueden considerarse desde diferentes puntos de vista y aquellos trabajos que son nuevos desde un cierto punto de vista no lo son desde otro enfoque. De un modo que no es nada nuevo, a partir de cualquier arbol viejo cada primavera brotan hojas nuevas. Algo parecido sucede con las producciones del hombre: cualquier HISTORIA DE SEIS IDEAS 293 ‘cosa que haga se parece en cierto modo a lo que ha existido antes, y fen cierto modo se diferencia. Todos los Fiat-125 polacos son coches ‘nuevos, aunque carezcan incluso de un tinico detalle que los distinga de otro Fiat-125 polaco. En segundo lugar, la novedad esta sujeta a gradacin; es mayor 0 menor. Pero no hay medida, balanza 0 aparato que pueda medir la novedad, a la manera que un termémetro marca los grados de temperatura. Podemos decir que la creatividad es un alto grado de novedad, pero, tepetimos, no se da un fendmeno anélogo 2 la ebullicién que indique que la novedad se ha convertido en creativi- dad, En tercer lugar, en la creatividad humana existen varias clases de novedad cualitativamente diferentes: una forma nueva, un modelo nuevo y un método nuevo de produccién; por ejemplo, en un auto- mévil, una nueva carroceria, un nuevo tipo de carroceria, un nuevo motor, un nuevo tipo de motor —el primer automévil constituyé incluso una novedad cualitativa. En arte diferenciamos entre lo que es una obra nueva de un determinado estilo, de un estilo nuevo. Cada templo dérico tenia una organizacién de columnas y viges ligeramente diferente, pero todos tenian la misma idea organizativa. Esta distincién no es s6lo aplicable al arte. La novedad consiste, en general, en la presencia de una cualidad que antes estaba ausente, aunque a veces se trate inicamente de un aumento cuantitativo o que se produzca una combinacién a la que se estaba acostumbrado. Un historiador de filosofia de finales del siglo XIX, Dégérando, pensaba incluso que toda creatividad no es nada més que una nueva combinacion. «Toute création n'est quiune combinaison.» En cuarto lugar, la novedad lograda por personas creativas tiene varios origenes: és deliberada 0 no intencionada, impulsiva o dirigida, espontanea o resuelta metédicamente a base de estudio y reflexion; es el sello de las diversas actitudes de las personas creativas, la expresion de sus diferentes mentalidades, destrezas y talentos. En quinto lugar, la creaciOn de un trabajo nuevo tiene varios efectos, tebricos y practicos, comprendiendo desde los efectos neutros hhasta aquellos que han conmovido al individuo y la sociedad, desde los triviales hasta los que han marcado una época transformando la humana, como sucede por ejemplo con los de indole mévil, la luz eléctrica, la locomotora, el avion; 0 como las grandes obras de la filosofia, la literatura y el arte. Esta diversidad, junto al concepto de novedad, se incorpora al concepto de creatividad, si es que éste puede definirse como novedad. Sin embargo, no se integra por completo: pues usamos el concepto de creatividad de tal modo que abarca iinicamente nuevas concepciones y no cada nueva organiza- ion que surja; Unicamente las creaciones de los talentos superiores, aquellas que tienen unas consecuencias de gran aleance. Lo esencial es: el criterio de la creatividad no es sélo la novedad; comprende294 W. TATARKIEWICZ también algo mas —un nivel més elevado de accién, un mayor esfuerzo, una mayor eficacia. Desde luego, es imposible precisar dénde comienza ese nivel superior. Seria initil introducir aqui convenciones numéricas como: cumplir 21 afios marca la mayoria de edad, 65 sefiala la edad de la jubilacién. Podemos pasar sin esos convencionalismos y sin tal precisién del mismo modo que prescin- dimos de evaluer las habilidades, el aspecto o el status social —e incluso asi somes capaces de distinguir a los superdotados, los bien parecidos y los valiosos. Lo mismo sucede con la creatividad. Consi- deramos personas creativas aquellas cuyos trabajos no son sélo nuevos, sino que ademas son la manifestacion de una habilidad especial, una tensi6n, una energia mental, un talento o un genio. La energia mental vtilizada en la produccién de algo nuevo nos da la medida de la creatividad asi como la de la misma novedad. En realidad es, después de la novedad, una segunda forma de medir la creatividad ‘Asi pues, la creatividad tiene dos criterios, dos medidas. Y ninguna —ni la energia mental ni la novedad— se prestan a ser ‘medidas, s6lo pueden evaluarse intuitivamente. En consecuencia, la creatividad no es un concepto con el que se pueda operar con precision. La afirmacién de que la creatividad consiste en novedad y cenergia mental constituye su descripeién. Pero la mayoria de la gente hoy dia lo ve también como un juicio, y muy positivo. {Por qué se valora la creatividad? Al menos por dos razones. Porque producir ‘cosas nuevas amplia el marco de nuestras vidas, y también porque es tuna manifestacion del poder de independencia de la mente huma- na, una manifestacin de su individualidad y singularidad. Con fre- cuencia se da también un aspecto hedonista en este juicio positivo: la creatividad beatifica tanto a aquellos a quienes beneficia como @ los creadores mismos; par muchos, es una necesidad sin la cual no pueden vivir. «No puedo, escribia Van Gogh, «prescindir en mi vi- da y mi pintura de algo que es mas fuerte que yo, que es mi vida —de la capacidad de crear». Pero, sobre todo, el culto a la creatividad es un culto a la capacidad sobrehumana —divina, por decirlo asi— del hombre, «En la raiz de toda creatividadn, escribié Igor Stra- vinsky (Poétique musicale, Paris, 1946, nueva edicién 1952) «ano encuentra algo que esta por encima de lo terrenal». La alta valoracién de la creatividad surgié principalmente en el ‘campo del arte. Y se comprende que asi fuese, pues las demas acti dades humanas realizan otras tateas: las ciencias sirven al conoci- miento del mundo, la tecnologia, a la organizacion y facilitacion de Ja vida; sin embargo, el arte no lleva a cabo estas tareas lo suficiente- mente bien como para que constituyan su razén de ser. El culto a la creatividad puede ser una consecuencia de la sobreproduccién del HISTORIA DE SEIS IDEAS 295 arte. Constituye un criterio de seleccién de obras de arte, de las que existe una cantidad excesiva. Tanto se ha asociado una interpreta- ion positiva a la creatividad que apenas podria comprenderse que tun hombre contemporaneo sintiera una actitud indiferente hacia ella, y no digamos en el caso de una actitud negativa. Y sin embargo, en {a historia de la cultura europea dominé durants mucho tiempo una actitud asf. No se hablaba de creatividad porque ésta paso desaperci- bida; y paso desapercibida porque no se la valoré. Y no se la valord porque se pensaba que el cosmos era la mayor perfeccién: «Qué podria crear yo que fuese igual de perfecto?», se preguntaban los hombres de la antigiiedad y la Edad Media. EI culto a la perfeccion césmica era un dogma, pero también podria considerarse un dogma Ja devocién que se muestra en la actualidad hacia la originalidad, la individualidad y la creatividad. Los siglos antiguos y modemnos constituyen dos fases en contraste de las fluctueciones de los gustos umanos, La segunda fase tuvo su culminacién a finales del siglo XIX. En aquel momento, Remy de Gourmont (Livre des masques, 1896-1898) sostenia que para un escritor «a tinica razén de ser es ser original De donde dedujo la conclusién, errénea sin duda, de que «deben reconocerse tantas estéticas como estetas hayan. (Por el contrario, lo (que se precisa es una estética nica que caracterice los trabajos de los escritores originales; aunque, desde luego, se trataré de una estética pluralista) Hoy dia, la ola de veneracién por la creatividad sigue creciendo. Esto se plasma muy especialmente, entre otras cosas, en los Rencon- tres Internationales de Genéve de 1967, dedicados al «Arte en la sociedad de hoy». No importa lo creado, constataba uno de los ponentes (Leymarie), siempre que se produzca la creacién. La cuestién no es tener obras de arte: tenemos suficientes —estamos saturados y sobresaturados de ellas; el objetivo es conseguir artistas, esas encamaciones de la imaginacién y la libertad. «Ce qui compte C'est la fonction eréatrice de Tart... non les produits artistiques dont nous sommes massivement saturés» Lo que preocupa es la creativi- dad, no el arte: no se puede avanzar mas en el culto a la creatividad. 6. EL PANCREACIONISMO. En l siglo Xx, el concepto de creatividad se usa incluso en un sentido mas amplio. El término denota cada actuacién del hombre que trasciende la simple recepcién; el hombre es cteativo cuando no se limita a afirmar, repetr, imitar, cuando da algo de si mismo. Una gran cantidad de creatividad se produce ast: ro s6lo en lo que el hombre hace con el mundo y lo que piensa de él, sino también en296 W. TATARKIEWICZ cémo ve el mundo. No puede ser de otro modo. De grado 0 por fuerza, el hombre ha de completar los estimulos que recibe de! mundo, debe configurar su propia imagen del mundo, pues las sensaciones que recibe son incompletas y amorfas, requieren integra~ ‘ion, son simple materia prima. El hombre recibe del exterior sensa- ciones desconectadas que él ensambla —que debe ensamblar— configurando una sola imagen. Esto era ya conocido de Platén y de algunos platénicos. Esta teoria fue sisteméticamente expuesta por Kant, y Goethe deseribié al hombre como un ser que da forma a aquello con lo que entra en contacto. Pero es sobre todo una conviccién de nuestros tiempos, y ha sido expresada por Heidegger, Cassirer y Koestler. La creatividad por medio de la cual completamos los datos que recibimos del exterior es un hecho incuestionable, ocurre en cada actividad del hombre, es universal ¢ inevitable. Puede decirse que el hombre esta condenado a Ja creatividad. Sin ella no llegaria a saber nada, ni podria hacer nada. La creatividad entendida asi de forma general se manifesta no solo en lo que la gente pinta y compone, sino en las mismas cosas {que ve y oye. En cierto modo, se da en las formas constantes. Kant Jos kantianos estudiaron estas formas. Pero también hay sitio en ella para las variedades individuales; el artista puede pintar de un modo u otro. Nuestros ojos y mentes integran las sensaciones de una deter- minada flor o piedra, pero conectan también fendmenos creando grandes ideas sobre ef mundo y sobre Dios. «Hemos creado a Dios» dice uno de los héroes de Montherlant, Desde iuego, creamos a Dios en un sentido distinto al que Dios nos creé a nosotros. Estas son observaciones importantes y astutas —pero seré mejor no hablar aqui de creatividad; podriamos denominarla como la productividad y la actividad de la mente humana, 7. LA CREATIVIDAD DEL ARTISTA La historia demuestra que entre el concepto teolgico de creativi- dad, caracteristico sobre todo de le Edad Media, y el concepto de hoy dia, se ha utilizado ademis otto que es caracieristico del siglo XIX y que limitaba la creatividad al arte. ;Cémo se concibié la ‘reatividad en aquella época, si no podia aplicarse més que al arte? La interpretacion de entonces no era idéntica a la de hoy; la creati dad venia determinada no sélo por la novedad y la energia mental, pues estos aspectos no se dan tinicamente en el arte 0 en el trabajo de los artistas, sino que aparecen igualmente en el trabajo de Ios eruditos, de los cientficos, de los técnicos y de los organizadores. Por eso, en el pensamiento del siglo XIX, Ia creatividad del significar algo diferente. HISTORIA DE SEIS IDEAS 297 Lo que significaba era la produccién de una existencia de ficcin: Hamlet y Otelo, Pickwick y Martin Chuzzlewit, Werther y Wilhem Meister, la produccion de unos seres de ficcién, de personalidades, destinos, hechos ficticios. Concebida asi, la creatividad solo podria manifestarse verdaderamente en cl arte y no en la erudicion, en la ciencia o en la tecnologia. Y ain asi, tnicamente en una cierta parcela del arte. En efecto, ha sido costumbre general no denominar obras de creatividad a unas alfombras o muebles, por muy bellos que éstos sean. Esta concepcién de la creatividad es totalmente diferente de la concepcién tecnolégica, pero no es tampoco la concepeién que gencralmente se utiliza hoy dia; sin embargo, la diferencia no ha sido enteramente asumida ni por los profanos ni por los teéricos. Este concepto de creatividad se adecia nitidamente al arte verbal. Los antiguos separaron a la poesia del resto de las artes porque éta crea una existencia de ficcion: a este tipo de «produccién» la denomi- naron «xoinaioy, y lo percibieron exclusivamente en la poesia, de donde se deriva el nombre que tiene hasta nuestros dias. Tal idea de Ja poesia y el desiindamiento de la misma, justificable 0 no, de otras artes, sobrevivié a la Antigiiedad y persistio incluso hasta la Tlustra- cién, Sarbiewski escribié Io siguiente al principio de su tratado De perfecta poesi: «el poeta no nevesita asumir la existencia ni del sujeto ni del contenido narrativo, sino que puede, como por obra de un acto de creacién (per quandam creationem), dar vida tanto al sujeto mismo como al estilo de su presentacién... los poetas pueden crear el sujeto y el contenido narrativo, que no constituya una parcela de otra destreza o arte. Pues, después de todo, ni el escultor crea la madera 0 la piedra, ni el herrero, el hierro o el bronce. La poesia copia o imita uuna cosa de tal manera, que al mismo tiempo crea aguello que imita. a la inversa, otras artes no crean porque asumen la existencia, tanto del material’ del que crean como del sujeton. Solo el pocta (Solus poéta) hace que una cosa llegue a existit, por decirlo asi, de ‘nuevo (de novo creari): y dice ‘nicamente, sin cometer perjurio, que existen las cosas que existen. La concepeién de la poesia como creatividad fue igualmente caracteristica de otros manieristas literarios del siglo XVI. Baltasar Gracidn la extendio sin embargo a todo el arte. En El Criticén (1650- 1657) escribié: «El Arte es como si dijéramos un segundo creador de Ja naturaleza; ha afiadido otro mundo al anterior, le ha dado una perfeccién que el otro no posee en si mismo; y al llegar a unirse con la naturaleza, cada dia obra nuevos milagros» Esta capacidad peculiar adjudicada inicialmente a la poesia, egé fa reconocerse, entre los siglos XVit y XIX, como del arte en general Es mis, la creatividad no lleg6 s6lo a reconocerse en el arte, sino exclusivamente en el arte. Se convirtié en un rasgo definitorio del arte; el universo del arte llegé a ser igual al universo de la creativi-298 W. TATARKIEWICZ dad, El resultado de todo esto fue una nueva interpretacién tanto del arte como de la creatividad. La nueva concepcion de creatividad quedé estabilizada on el siglo XIX, y se mantuvo a lo largo del siglo siendo una caracteristica suya. La concepcidn de creatividad propia de nuestro tiempo es —co- mo ya se ha dicho— més amplia. Abarca no solo al arte. No obstante, en esta concepcién mas amplia, el arte conserva una Posicibn excepcional que serd més facil de comprender por medio de luna comparacién. En ciertos parlamentos se sientan miembros ex- officio y miembros elegidos, Algo parecido ocurre con la creatividad; podriamos decir que los artistas son los miembros ex-officio. Un Gientifico 0 un erudito habra logrado su objetivo cuando haya ana- lizado correctamente un fendmeno; un técnico, cuando haya in- ventado una herramienta itil; mientras que el objetivo del artista es la creatividad misma. La creatividad es el elemento decorativo de la ciencia y de la tecnologia, pero es la esencia del arte. Esto va implicito tanto en la concepcién actual de la creatividad como en la del arte, La asociacién no existid mientras que la bellera fue fa que 28, Paul Klee, £1 Cémico, dibujo, 1934. Bera, Kise-Stitung. HISTORIA DE SEIS IDEAS 299 definia el arte. Cuando la asociacién entre el arte y la belleza se fue debilitando, aquella que exista entre el arte y la creatividad se hizo mis fuerte, En los tiempos pasados se asumia que no existia arte sin belleza; hoy, en cambio, se asume que no existe arte sin creatividad. Asi es como Coleridge lo entendia ya a finales del siglo xIx cuando escribi6 que el arte es la repeticion del acto de creacion. Comenzan- do con al siglo XIX, el concepto de creatividad lego a ser tan natural y universalmente ttilizado en la literatura y en el arte que incluso Emile Zola, fundador del naturalismo, escribié en Mes haines (1861, nueva ed., p. 141) lo siguiente: «Me gusta considerar a todo escritor ‘como un creador que se propone, imitando a Dios, la creacion de un ‘mundo nuevo» (S'aime d considerer chaque écrivain comme créateur qui tente, aprés Dieu, la création d'une terre noutelle). Algo parecido dice hoy dia el pintor Jean Dubuffet (Prospectus, 1967, I, p. 25): «La esencia del arte.¢s la innovacién. Del mismo modo deberian ser nuevas las opiniones que se emitieran sobre el arte. El tinico sistema favorable al arte es la revolucidn permanente» Los diversos conceptos de creatividad y arte, que han estado 0 estén vigentes, hacen que la relacién entre la creatividad y el arte adquiera diferentes formas. Si designamos el arte con la letra A, y la creatividad con la letra C, y si hacemos la distincion C1=creatividad divina, C2—creatividad humana en el sentido mis amplio, y C3=creatividad exclusivamente artistica, entonces la relacion seré: ‘Ningiin Cl es A, y ningén A es Cl. Pero: Algunos C2 son A, y algunos A son C2. Finalmente: Todo C3 es A. Y si aiiadimos la (audaz) suposicién de Coleridge-Dubuffet, entonces también: Todo A es C3 Un par de observaciones deben de haverse a este respecto. En primer lugar, el concepto de creatividad (tanto en C2 como en C3) es aplicable a cualquier arte, tanto al original como al imitativo, al abstracto 0 al figurativo, a la novela realisa de Tolstoi no menos que a los cuentos de Scherezade. En segundo lugar, el test de creatividad puede que sea modesto y no presentar seiiales de inspiracion o genio. Delacroix escribe (Dia- rio, 1 de marzo de 1857) lo siguiente: «Existe un acuerdo en que lo ue se ha dado en llamar la creatividad de los grandes artistas no es300. W. TATARKIEWICZ sino el modo de ver, ordenar e imitar la naturaleza peculiar de cada uno de ellos» En tercer lugar, la relacién entre arte y creatividad cambia segin como se entienda el arte. En esta interpretacién se dan por lo menos dos variantes: «Todo arte es creatividado, y: «El arte es creatividad a veces» (0: El buen arte es creatividad). Segin Coleridge, cl rasgo definitorio del arte era la creatividad. Pero para otros, este rasgo ha sido algo més: la capacidad de inspirar admiracion, emocién, perplejidad —o la perfeccién de for- mas, Simplificando, puede decirse que existen dos polos en la com- prension del arte: el arte-como-perfeccién, y el arte-como-creatividad. EL primero es la interpretacién caracteristica del clasicismo, ei segundo, la interpretacién romantica. Pero una vez mas debe repetirse lo siguiente: la interpretacion del arte como creatividad data de una fecha mas tardia: en realidad, no aparece ahtes del romanticismo— antes de Rousseau. Segin una formulacién algo posterior, las funciones del artista son tres: es imitador, descubridor 0 Inventor, es decir, creador. O bien imita la realidad conservando su recuerdo, o descubre sus leyes y su belleza, o crea la que no existia. Una y otra vez —en el mismo periodo, estilo y hasta en la misma obra— el arte combina las tres funciones; pero ia teoria da preferen- cia generalmente a una u otra funcién. Los tiempos pasados han Visto al artista como a un imitador 0 descubridor, nuestros tiempos le consideran como tin descubridor o creador. En el pasado, lo que ‘menos se le consideré fue creador, mientras que en la actualidad se le ve sobre todo como tal. Esta diversidad se manifiesta tanto en los. tratados tedricos y en la critica vigente como en la politica de museos. Hasta hace poco los museos han tratado de coleccionar (dicho con pocas palabras) las obras més perfectas de cada periodo, mientras que en el presente lo que buscan es mas bien coleccionar aquellas obras que en relacién con su Spoca eran nuevas 0 especifi- as, y por tanto (hablando de nuevo brevemente) creativas. ‘De lo que ha sido dicho anteriormente se desprende que la ereativi- dad no es un concepto ejemplar. La misma expresin «creatividad» es ambigua, pues ha cambiado de significado 2 lo largo de la historia, y el significado final, vigente hoy es (utlizando una distincion cartesia- na) a Jo sumo claro, pero no distin:o. A pesar de esto, no hay razon para desechar el concepto de creatividad; no es un concepto opera- tivo, pero es una contrasefia itil, Uno podria decir: no es un concepto cicatifico, sino filoséfico, Si comparamos el arte con un ejército, diriamos que no ¢s como una espada o un rifle, sino como una bandera. Las banderas se necesitan también con toda seguridad en las ceremonias, y algunas veces incluso en la batalla Capitulo noveno Mimesis: historia de la relacion del arte con la realidad* lle pote doit lover pour ascomplie salle no rvemble ln nanse es Pierre de Ronsard, prefacio 2 las Odes (1550) 1, HISTORIA DEL CONCEPTO DE «MIMESIS» La imitacién se denomind iunois en griego, e imitatio en latin: 1 mismo término se emplea en lenguas diferentes. El término ha existido desde la antigiiedad; sin embargo, el concepto ha cambiado. Hoy dia, imitacin significa mas o menos lo mismo que copiar; en Grecia, Su primer significado fue bastante diferente ‘A. 1. La palabra «uisnoto> es posthomérica: no aparece ni en Homero ai en Hesiodo. Su etimologia, tal y como afirman los linglistas, es oscura. Es muy probable que se originara con los rituales y misterios del culto dionisiaco: en su primer significado (bastante diferente el actual) la mimesis-imitacion representaba los ‘actos de culto que realizaba un sacerdote —baile, musica y canto. Platon confirma esto, al igual que Estrabén. La palabra, que poste- riormente habria de denotar el acto de reproducir la realidad en la cscultura y en las artes teatrales se habia aplicado, en esa época, exclusivamente a la danza, la mimica y la misica. Los himnos caracteristicos de la isla de Delos, asi como los de Pindaro y ‘Anistoteles, aplicaban este término 2 la misica. La imitacion no significaba reproducir la realidad externa, sino expresar la interior. No era aplicable a las artes visuales. 2. Enel siglo Va. de J. C, el término «imitacion» paso del culto a la terminologia filos6fica, y comenz6 a designar la reproduccion del mundo externo. El significado cambié tanto que Sécrates sintié © Ta Seesin I del presente capitulo es una adaptacion de ensayo «Mimesin que aparecié en The Dictionary of the History of Ideas. Copyright © 1973 Hijos de ‘Charcs Scribner. Ha sido vtllzado con la debida autorizacion,