Vida de Rainer Maria Rilke. La - Antonio Pau

Vida de Rainer Maria
Rilke
VIDA DE RAINER MARIA RILKE
La vida de Rilke, tenazmente dedicada a la culminación

de una obra poética, discurrió por las cimas de la belleza
y las simas del espanto. Lo que quedó tras ella son varios
miles de poemas que sitúan a su autor a la cabeza de los
escritores del siglo XX. Vida y obra se exponen en este La belleza y el espanto
libro de Antonio Pau como discurrieron: en una insepa-
rable unidad, en un constante reflejo recíproco. ANTON IO PAU
«Rilke —escribió la poeta rusa Marina Tsvietáieva—
no es un símbolo de nuestro tiempo, es su contrapeso.
Guerras, matanzas, carne lacerada en las batallas… y

Rilke. Gracias a Rilke nuestro tiempo será perdonado.
Por la ley del contrapeso, del equilibrio, Rilke tenía que
haber nacido en nuestra época: ha sido su antídoto. En
eso estriba su rigurosa contemporaneidad. El tiempo le
hizo surgir. Rilke era —es— tan necesario en nuestro
tiempo como el sacerdote en el campo de batalla: para
rezar por unos y por otros, por ellos y por nosotros. Para
que sean iluminados los que aún viven y para que sean
perdonados los que han muerto.»
Nacido en Torrijos (Toledo) en 1953, ANTONIO PAU obtuvo

el Premio de Ensayo y Humanidades Ortega y Gasset en el
año 1998, y es miembro del Instituto de España. Ha publi-
cado más de cuarenta libros, entre ellos: Clarín, Ganivet,
Azaña (1994), Toledo grabado (1995, 22004), Rilke en
Toledo (Trotta, 1997), Madrid en sus libros (Trotta, 1999),
ANTONIO PAU
Juan Ramón Jiménez. El poeta en el jardín (Trotta, 2000),
Julián Ayesta. El resplandor de la prosa (2001), la recopi-
lación de artículos de prensa Fijar lo fugitivo (Trotta, 2003),
Música y poesía del tango, con prólogo de Ernesto Sábato
(Trotta, 2001; edición francesa, Tango. Musique et poésie,
2006), Felisberto Hernández. El tejido del recuerdo (Trotta,
2005), Las ninfas de Madrid (Trotta, 2005), Los retratos del
Infante don Gabriel (2006), La Real Casa del Vidrio (2006)
y el libro de relatos breves y prosas poéticas Estas pavesas
grises (Trotta, 2005).
ISBN 978-84-8164-914-7
EDITORIAL TROTTA
Vida de Rainer Maria Rilke
Vida de Rainer Maria Rilke
La belleza y el espanto
Antonio Pau
E D I T O R I A L T R O T T A
L A D I C H A D E E N M U D E C E R
Primera edición: abril 2007

Segunda edición: diciembre 2007
Tercera edición: 2012
© Editorial Trotta, S.A., 2007, 2012

Ferraz, 55. 28008 Madrid
Teléfono: 91 543 03 61
Fax: 91 543 14 88
E-mail: editorial@trotta.es
http://www.trotta.es
© Antonio Pau Pedrón, 2007
Isbn (edición digital pdf): 978-84-9879-367-3

Laß dir Alles geschehen: Schönheit und Schrecken.
Deja que todo te suceda: la belleza y el espanto.
(R. M. Rilke, El Libro de Horas)

índice
Nota preliminar.................................................................................... 11
I. Praga. Niñez y formación. Primeras obras.................................. 13

Ii. Múnich. Lou Andreas-Salomé.................................................... 35
Iii. Wolfratshausen. La primera apertura.......................................... 43
Iv. Florencia, Zoppot. Un viaje como ofrenda................................. 47
V. Berlín, Rusia. Rilke, un hijo del pueblo...................................... 51
Vi. Worpswede. Segunda apertura. Clara Westhoff.......................... 73
Vii. París. Primeras impresiones. Acercamiento a Rodin.................... 83
Viii. Viareggio, Roma, Escandinavia.................................................. 101
Ix. París. Rilke, secretario de Rodin................................................. 115
X. Capri. Una subjetividad trascendente.......................................... 161
Xi. París. Cézanne. Conferencias y lecturas...................................... 175
Xii. Venecia. Mimí Romanelli........................................................... 185
Xiii. París. De los Nuevos poemas a Los apuntes de Malte Laurids Brigge 189
Xiv. Viajes sin rumbo......................................................................... 203
Xv. África. La sensación de fracaso................................................... 209
Xvi. París. Marthe Hennebert............................................................ 215
Xvii. Lautschin. Weimar. Leyendo a Goethe entre sus cosas................ 219
Xviii. Múnich. Trámites para la separación.......................................... 223
Xix. Duino. La revelación de las Elegías............................................. 225
9
Xx. Venecia. Encuentro con Eleonora Duse..................................... 237

Xxi. España. Los ángeles de El Greco. Toledo y Ronda..................... 243
Xxii. París. La cólera de Rodin........................................................... 281
Xxiii. Alemania, Duino y otra vez París. Encuentro con Franz Werfel.
Magda von Hattingberg............................................................ 285
Xxiv. Múnich, Viena, Múnich. La guerra........................................... 313
Xxv. Viajes por Suiza. París: una visita fugaz..................................... 341
Xxvi. Berg am Irchel. El legado del conde C. W. El testamento. Bala-
dine Klossowska........................................................................ 349
Xxvii. Berg am Irchel. Lecturas y traducciones de Valéry...................... 359
Xxviii. El priorato de Etoy................................................................... 363
Xxix. El torreón de Muzot. Las Elegías y los Sonetos.......................... 367
Xxx. Viajes y paseos por el Valais. Los poemas franceses.................... 417
Xxxi. París. Vida social....................................................................... 433
Xxxii. Muzot y Valmont. Enfermedad y muerte................................... 437
Nota final................................................................................................. 455

Cronología, con indicación de domicilios, viajes y obras, y concordancias
de literatura alemana y española................................................ 459
Principales obras consultadas.................................................................... 469
I. Rilke......................................................................................... 469
Ii. Rilke en español........................................................................ 471
Iii. Sobre Rilke.............................................................................. 473
1. Obras generales.................................................................... 473
2. Monografías y artículos........................................................ 474
Iv. Sobre Rilke en español.............................................................. 476
Índice onomástico..................................................................................... 479
Índice de obras, poemas y primeros versos................................................. 497
Índice de lugares....................................................................................... 505
Índice de ilustraciones............................................................................... 509
I. El poeta.................................................................................... 509
Ii. Los paisajes............................................................................... 511
Iii. El arte....................................................................................... 511
10
NOTA PRELIMINAR
No hay, probablemente, otro autor que haya dejado un rastro tan minu-
cioso de su vida como Rilke. No sólo en sus obras en verso y en prosa,
sino también en el extensísimo epistolario: más de siete mil cartas. Ade-
más, casi todas las mujeres que le quisieron —más o menos las mismas
que en algún momento se acercaron al poeta— dejaron un testimonio
escrito sobre él: generalmente para tratar de descifrar una personalidad
que no acabaron de entender. Esta amplísima estela que ha dejado la
vida de Rilke podía hacer innecesaria su biografía.
Pero puede que suceda al revés: que sea necesario seleccionar en
unas y otras fuentes —poemas, prosas, cartas, testimonios— y exponer,
debidamente hilvanado, el curso de su existencia. Porque el conjunto
de páginas que unas y otras fuentes suman —que podrían alcanzar fá-
cilmente las veinte mil— hace difícil remontarse sobre ellas y alcanzar
una visión de conjunto.
En el caso de Rilke, la idea de Coleridge sobre la biografía literaria
como selección de aquellos acontecimientos de la vida del escritor que
influyen en la obra no puede tener apenas aplicación: Rilke vivió para
su obra. Son pocos los pasos que dio que no se encaminaran al cumpli-
miento de lo que él sintió como una ineludible vocación y un inapla-
zable deber. Eso hace que no haya episodio, pensamiento, desánimo,
inquietud o proyecto de su vida que no deba tenerse en cuenta para
entender su obra. Lo que no quiere decir que no haya que hacer una
inevitable selección, porque si no, se cae en la misma inabarcabilidad
de origen.
Quizá en justa reciprocidad al significado que Rilke dio a España
en la consecución de su obra, los escritores españoles han sido especial-
11
mente sensibles a esa obra, y la han traducido, exaltado y estudiado:

desde los más madrugadores —Eugenio d’Ors, Antonio Marichalar,
Azorín, Carles Riba—, pasando por los grandes traductores de media-
dos del siglo xx —Francisco Ayala, José María Valverde, Gonzalo To-
rrente Ballester—, hasta los muchos devotos rilkeanos de hoy —de los
que sería injusto citar a unos y omitir a otros.
Este libro pretende situarse en esa línea de gratitud al poeta que
vino ilusionadamente a España y que la tuvo tan presente en su obra.
Quizá faltaba en la bibliografía española de Rilke una biografía de algu-
na extensión, y esa posible ausencia es la que se ha querido suplir con
estas páginas. Sería presuntuoso decir que cubre un hueco o un vacío:
han sido tantas las páginas valiosas que se han escrito desde España
sobre Rilke, que pocas cosas quedaban por decir.
Como en el libro Rilke en Toledo, son mías las traducciones de poe-
mas, prosas y cartas —a veces incluidos en su integridad, y a veces sólo
en parte— que aparecen en este libro. En algún caso —escribí entonces,
y repito ahora en relación con los nuevos textos— me he apartado de
la literalidad, especialmente cuando se trata de los poemas. El lenguaje
de Rilke, tan objetivo y concreto, lo hace especialmente necesario; de
no hacerlo así, la traducción, por la pérdida de los efectos fonéticos y
rítmicos del texto original, puede resultar prosaica e inexpresiva.
12
I
PRAGA. NIÑEZ Y FORMACIÓN. PRIMERAS OBRAS
El funcionario Josef Rilke fue un hombre discreto, que padeció a lo

largo de su vida la frustración de haber tenido que abandonar la carrera
militar que había empezado con brillantez. Su convivencia con Sophie
Entz no fue fácil, probablemente porque él vivía la frustración desde la
realidad y ella desde la fantasía. A los once años de matrimonio se sepa-
raron. René Rilke tenía entonces nueve. Era el año 1884.
Phia Rilke —como la llamaron desde su matrimonio— era hija de
un comerciante rico, y había nacido en un palacio con volutas barrocas
en la elegante Herrengasse de Praga. La boda con un modesto funcio-
nario de ferrocarriles no le hizo desistir de sus sueños de grandeza. No
aceptó su situación social. Otra de sus arbitrariedades fue la de vestir a
su hijo de niña hasta que cumplió los siete años. Cuando se separó del
marido se fue a vivir a Viena, para estar cerca de la Corte. Empezó a
vestir al modo de la familia imperial.
En Los apuntes de Malte Laurids Brigge, Rilke ha retratado a su
madre como a ella le hubiera gustado ser vista. En ese episodio, el pro-
tagonista, siendo niño, se encuentra enfermo y hace llamar a sus padres,
que asistían a un baile: «De pronto oí el coche que entraba en el patio
y me callé. Me incorporé en la cama y miré hacia la puerta. Llegó hasta
mí un ligero rumor de las habitaciones de al lado, y mamá entró con su
gran vestido de fiesta. Pero, sin pensar en él, echó a correr dejando caer
detrás de sí la capa de armiño, y me cogió en sus brazos desnudos. Y
sentí, sorprendido y embelesado como nunca, el roce de sus cabellos y
de su carita menuda y cuidada, y el frío de las piedras preciosas en sus
orejas, y el contacto de la seda que caía por sus hombros y que olía a
13
flores. Y estuvimos así cogidos y lloramos con ternura y nos besamos,

hasta que notamos que mi padre estaba allí, y tuvimos que separarnos.
‘Tiene mucha fiebre’, le oí decir en voz baja a mamá, y mi padre me
cogió la mano para tomarme el pulso. Llevaba uniforme de capitán de
cazadores, con la ancha y brillante banda de azul moaré de la orden del
Elefante. ‘Qué disparate habernos llamado’, dijo sin mirarme, mientras
avanzaba unos pasos hacia el interior de la habitación. Habían dicho
que volverían sólo si pasaba algo grave. Y grave, en realidad, no pasaba
nada. Sobre la colcha encontré el carnet de baile de mamá y camelias
blancas, que yo no había visto nunca, y las puse sobre mis párpados para
notar su agradable frescor».
«Capa de armiño», «sedas», «piedras preciosas», «carnet de baile»,
«camelias blancas». Elementos de la imagen de una madre idealizada,
de la que habla con sinceridad en alguna carta posterior: «Mi madre ha
venido a Roma y está aquí. La veo raras veces, pero, como sabes, todo
encuentro con ella significa para mí una especie de recaída... Cuando
no tengo más remedio que ver a esta mujer alocada, irreal, sin la me-
nor relación con nada, entonces siento, como ya me sucedía de niño,
la necesidad de huir de ella, y temo íntimamente, a pesar de los años
transcurridos, no estar lo suficientemente lejos de ella. En alguna par-
te de mi interior hay todavía ciertos rastros que son como restos de
sus gestos atrofiados, fragmentos de recuerdos que ella lleva rotos en
sí misma por todas partes donde va. Además me horroriza su piedad
distraída, su fe arbitraria, y sobre todo esa rareza y esas deformaciones
a las que está adherida, tan vacías como un traje colgado, fantasmal y
absurdo. ¡Y que yo siga siendo su hijo! ¡Que en esa pared borrosa y que
nada sujeta haya habido una puerta secreta, apenas visible, por la que yo
haya venido al mundo (caso de que por una puerta así se pueda entrar
en el mundo...)!».
A raíz del último encuentro que Rilke tuvo con su madre —en Mú-
nich, en el otoño de 1915—, once años antes de la muerte del poeta
—años que discurrieron sin apenas contacto epistolar—, Rilke escribió
este poema:
Ay, dolor, mi madre me derriba.

Piedra a piedra yo me había levantado
y ya estaba en pie, como casa pequeña,
en torno a la que gira el día, incluso estando solo.
Y viene ahora mi madre y me derriba.
Me derriba cuando viene y mira.

No ve siquiera que uno está construyéndose.
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Las paredes de piedra me atraviesa.

Ay, dolor, mi madre me derriba.
Vuelan ligeros en torno a mí los pájaros.

Los perros, aun extraños, me conocen: es él.
Sólo mi madre no sabe quién soy yo,
desconoce mi rostro que ha cambiado despacio.
Entre nosotros no ha habido nunca un viento cálido.

Ella no vive donde están los vientos.
Su corazón descansa en una alta empalizada,
y Cristo viene y la lava cada día.
Ach wehe, meine Mutter reißt mich ein.

Da hab ich Stein auf Stein zu mir gelegt,
und stand schon wie ein kleines Haus,
um das sich groß der Tag bewegt, sogar allein.
Nun kommt die Mutter, kommt und reißt mich ein.
Sie reißt mich ein, indem sie kommt und schaut.

Sie sieht es nicht, daß einer baut.
Sie geht mir mitten durch die Wand von Stein.
Ach wehe, meine Mutter reißt mich ein.
Die Vögel fliegen leichter um mich her.

Die fremden Hunde wissen: das ist der.
Nur einzig meine Mutter kennt es nicht,
mein langsam mehr gewordenes Gesicht.
Von ihr zu mir war nie ein warmer Wind.

Sie lebt nicht dorten, wo die Lüfte sind.
Sie liegt in einem hohen Herz-Verschlag,
und Christus kommt und wäscht sie jeden Tag.
La madre hace vivir a toda la familia en una apariencia de riqueza

y de éxito que no coinciden en absoluto con la realidad: «Mi niñez
trascurrió en una vivienda alquilada de Praga [...] Nuestro estado, que
en realidad era pequeñoburgués, debía tener apariencia de plenitud,
nuestros trajes tenían que engañar a la gente, y ciertas mentiras se con-
sideraban algo natural. Conmigo no sé bien qué pasaba. Me obligaban
a llevar vestidos muy bonitos y hasta que entré en el colegio iba de un
lado para otro con el aspecto de ser una niña pequeña».
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La atracción que Rilke sentirá por la nobleza y sus palacios, a lo largo

de toda su vida, tiene un origen distinto a los delirios de la madre, aunque
algunos hayan querido encontrar en esos delirios su único fundamento.
Rilke tuvo el convencimiento de pertenecer a una noble familia de la
Carintia —Kärnten— austriaca, a la que habían pertenecido varios caba-
lleros von Rülko —Ritter von Rülko— entre los siglos xiii y xvi. En su
propio Autorretrato, de 1906, Rilke, al describir su fisonomía, habla de
la antigua y noble estirpe,

asentada sobre los firmes arcos de los ojos
des alten lange adligen Geschlechtes

Feststehendes im Augenbogenbau
Esa convicción sobre la nobleza familiar es la que le mueve a inventar

al personaje Christoph Rilke, abanderado de un regimiento de la Caba-
llería Imperial en el siglo xvii, y a su hermano Otto von Rilke, Señor de
Langenau, Gränitz y Ziegra. Sí es cierto que Rilke heredó de su abuelo un
grabado con el —pretendido— escudo familiar: partido, con dos lebreles
rampantes enfrentados, timbrado con una celada o yelmo, y, como cime-
ra, otros dos galgos rampantes, y todo bordeado por exuberantes lam-
brequines con grandes hojas blancas y negras, y el lema Veritate firmitas.
Firmitate veritas. Éste será el escudo que Rilke mande en el testamento
que se esculpa sobre su propia lápida sepulcral.
La figura del lebrel está en las armas de los Rülko de Carintia y tam-
bién de los Rylke de Sajonia, que aparecen en documentos de los siglos
xiv y xv. De manera que la tradición familiar puede estar en lo cierto
al entroncar la familia del poeta con esos remotos personajes. Pero la
verdad es que todas las investigaciones genealógicas que se han llevado a
cabo no han podido acreditar ese entronque. Sólo se ha podido determi-
nar que los antepasados inmediatos del poeta eran modestos campesinos.
Hay otra razón que explica esa inclinación de Rilke hacia la nobleza
y sus viejos castillos y palacios: su condición de hombre predestinado.
Esa condición le da, en cierto modo, un rango superior, una distinción
aristocrática que deriva no de la sangre, sino del destino. Rilke se consi-
dera, con razón, un artista en sentido puro: vive sólo para su obra. No
tiene profesión ni oficio: escribir es su única tarea. Rilke se ve a sí mismo
—y, lo que es más llamativo, muchos de los que le rodearon lo vieron
también— como un predestinado: un hombre marcado por el destino
para hacer una gran obra, una obra que sólo él podía hacer. Esa dignidad
le hacía acreedor —sin vanidad alguna, con la naturalidad más absolu-
ta— de toda la belleza y la grandeza del mundo.
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Josef Rilke no entendió la vocación poética del hijo, pero no se opu-

so a ella. Cuando Rilke haga el retrato poético de su padre en 1906 —el
año de la muerte de éste— le imaginará como un joven oficial soñador,
no como un maduro y prosaico funcionario:
En los ojos, ensueño. La frente, como si rozara

con algo que estuviese lejos. La boca bordeada
de intensa juventud, de seducción sin pose,
y ante los cordones rebosantes de adornos
del esbelto y aristocrático uniforme,
la cazoleta, el sable y ambas manos,
esperando tranquilas, sin codiciar nada,
y ya casi invisibles: como si quisieran
captar la lejanía y desaparecieran.
El resto velado por su propia sombra,
desdibujado, casi indescifrable,
como un fondo que la hondura oscurece.
El daguerrotipo se va desvaneciendo a prisa

entre mis manos que, lentamente, van desvaneciéndose.
Im Auge Traum. Die Stirn wie in Berührung

mit etwas Fernem. Um den Mund enorm
viel Jugend, ungelächelte Verführung,
und vor der vollen schmückenden Verschnürung
der schlanken adeligen Uniform
der Säbelkorb und beide Hände —, die
abwarten, ruhig, zu nichts hingedrängt.
Und nun fast nicht mehr sichtbar: als ob sie
zuerst, die Fernes greifenden, verschwänden.
Und alles andre mit sich selbst verhängt
und ausgelöscht als ob wirs nicht verständen
und tief aus seiner eignen Tiefe trüb —.
Du schnell vergehendes Daguerreotyp

in meinen langsamer vergehenden Händen.
No, el señor Josef Rilke no entendió nunca el obcecado interés de

su hijo por ser poeta. Lo atribuyó siempre a la malhadada influencia de
la madre. Cuando comprobó que ese interés no desaparecía con el tiem-
po, que no era una fantasía de adolescente, trató de que su hijo tuviera,
a la vez, alguna ocupación lucrativa. Durante unos años pensó que una
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buena ocupación era la de cartero. El poeta, naturalmente, ni se paró

a considerarla. Al señor Josef Rilke le preocupó la indigencia en que
vivió su hijo durante toda su vida. Cada mes le mandaba una pequeña
cantidad de dinero —probablemente la mayor que podía darle, dada
la escasez de su sueldo, y luego de su pensión—, y no dejó de enviarla
cuando su hijo era ya un hombre casado. «Mi padre es de una bondad
que no puede expresarse con palabras» —dirá Rilke en una conocida
carta autobiográfica de 1903 que envía a la escritora sueca Ellen Key—;
«soy para él el motivo diario de una preocupación conmovedora».
Las circunstancias que rodearon la infancia de Rilke no hacen pen-
sar en una infancia feliz, y sin embargo el poeta siempre reconoció el
valor que los primeros años tienen para la vida entera del hombre.
No dudes que tu infancia, esa inefable

fidelidad a lo celeste, no revocada por el destino
—incluso para el preso que se pudre en la oscura celda—,
ha velado maternalmente hasta el fin. Pues cuida,
sin atenerse al tiempo, el corazón.
Lass dir, daß Kindheit war, diese namenlose

Treue der Himmlischen, nicht widerrufen vom Schicksal,
selbst den Gefangenen noch, der finster im Kerker verdirbt,
hat sie heimlich versorgt bis ans Ende. Denn zeitlos
hält sie das Herz.
En todo caso, cuando evoca su propia niñez en el poema «Infancia»

(Kindheit), las tonalidades del recuerdo son sombrías:
Fluyen despacio, tiempo y miedo, en la escuela,

con esperas, con muchas cosas vagas.
Oh soledad, oh duro transcurrir del tiempo...
La salida después: calles que brillan, ruidos,
en las plazas las fuentes saltarinas,
y en los jardines el mundo se hace inmenso.
Atravesarlo todo con mi traje pequeño,
distinto de los otros, que visten de otro modo...
Oh tiempo milagroso, oh transcurso del tiempo,
oh soledad.
Y mirar a lo lejos, al fondo de las cosas:

hombres y mujeres; hombres, hombres, mujeres
y niños, diferentes, vestidos de colores;
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ahí una casa y allí, de cuando en cuando, un perro,

alternando en silencio terror y confianza...
Oh pena sin sentido, oh sueño, oh espanto,
oh profundidad sin fondo.
Y jugar de este modo: pelota, aro, rueda

en un parque donde va oscureciendo lentamente,
rozar alguna vez a los mayores,
ciegos, locos, corriendo al escondite,
pero luego, cuando anochece, en silencio, con pasitos
firmes y pequeños, el regreso a casa, cogido de una mano fuerte:
Oh, cómo se entiende ahora todo aquello,
aquella angustia, aquel peso.
Y horas y horas, junto al estanque gris,

estar arrodillado al lado del velero pequeño;
y olvidarlo, porque otros, con iguales velas,
o más bellas aún, cruzan y giran,
y no poder olvidar la pálida carita
que, hundida en el estanque, aparecía...
Oh infancia, oh imágenes que huyen,
¿a dónde?, ¿a dónde?
Da rinnt der Schule lange Angst und Zeit

mit Warten hin, mit lauter dumpfen Dingen.
O Einsamkeit, o schweres Zeitverbringen...
Und dann hinaus: die Straßen sprühn und klingen
und auf den Plätzen die Fontänen springen
und in den Gärten wird die Welt so weit —.
Und durch das alles gehn im kleinen Kleid,
ganz anders als die andern gehn und gingen —:
O wunderliche Zeit, o Zeitverbringen,
o Einsamkeit.
Und in das alles fern hinauszuschauen:

Männer und Frauen; Männer, Männer, Frauen
und Kinder, welche anders sind und bunt;
und da ein Haus und dann und wann ein Hund
und Schrecken lautlos wechselnd mit Vertrauen —:
O Trauer ohne Sinn, o Traum, o Grauen,
o Tiefe ohne Grund.
19
Und so zu spielen: Ball und Ring und Reifen

in einem Garten, welcher sanft verblaßt,
und manchmal die Erwachsenen zu streifen,
blind und verwildert in des Haschens Hast,
aber am Abend still, mit kleinen steifen
Schritten nachhaus zu gehn, fest angefaßt —:
O immer mehr entweichendes Begreifen,
o Angst, o Last.
Und stundenlang am großen grauen Teiche

mit einem kleinen Segelschiff zu knien;
es zu vergessen, weil noch andre, gleiche
und schönere Segel durch die Ringe ziehn,
und denken müssen an das kleine bleiche
Gesicht, das sinkend aus dem Teiche schien —:
O Kindheit, o entgleitende Vergleiche.
Wohin? Wohin?
La primera niñez del poeta —la que llega a sus nueve años, que
es cuando se produce la ruptura familiar y la desintegración de la vida
en común— está llena de enfermedades, reales e imaginarias. La madre
cultiva esa extrema delicadeza física y espiritual del hijo, al que mete en
la cama por el menor malestar, para cuidarle luego con una solicitud
extrema y permanecer horas y horas junto a la cabecera, con las manos
del niño entre las suyas. En su libro de memorias Nie verwehte Klänge,
la pianista Anna Grosser-Rilke escribe: «En una visita a Praga a mi primo
Jaroslaw Rilke me encontré con el pequeño Rainer. Era un niño endeble
y asustadizo, totalmente indócil y al que no había forma de sacar de las
manos de su madre».
Se ha dicho que en Rilke —y en su obra— estuvieron siempre di-
sociados lo femenino y lo masculino, sin integrarse en una estructura
común. La personalidad del poeta fue siempre fragmentaria, y muchos
de sus poemas —y también en La canción de amor y muerte del alférez
Christoph Rilke y en Los apuntes de Malte Laurids Brigge— aparecen
esas figuras extremas de la muchacha lánguida y el soldado heroico.
Es posible que las imágenes disociadas del padre y de la madre, que en
ningún momento vio el poeta en una coexistencia armónica, fueran la
causa de esa disarmonía.
El primer poema lo escribió Rilke a los ocho años, y es un intento
de conjurar a través de la poesía la inminente separación de los padres.
El poeta es Aníbal, el valeroso general cartaginés, el «tú» se refiere a la
madre, y el «vosotros», a los padres. El poema se titula «En el aniversa-
20
rio de vuestra boda» (Für euren Trauungs-Tag), y lleva como dedicatoria,

«a mis padres». El poema no tiene interés literario —aunque está escrito
en eneasílabos perfectamente medidos y con rima consonante—, pero sí
biográfico: revela la sensibilidad herida del poeta-niño.
Un gran día de fiesta ha llegado,

y por eso he cogido un papelito.
Escribiré todos mis deseos para ti
y lo haré en verso: permíteme que lo haga así.
Que te escolte siempre la fortuna,
tanto de lejos como de cerca.
La felicidad os acompañe siempre,
es el grito que Aníbal os dirige.
Ahora me despido, que Dios te proteja,
que cuide de vosotros en todos los caminos.
Sea vuestra vida sólo felicidad,
la desgracia no la recordéis nunca,
¡nunca!, ¡nunca!, ¡nunca!
Ahora me despido, os digo adiós,
espero que nada pueda haceros daño
adiós, adiós.
Vuestro hijo os ama con fervor.
René
Ein hoher Festtag ist gekommen,

ein klein’ Papier hab ich genommen.
Drauf schreib ich all die Wünsche Dir
in Dichter-Form, erlaub’ es mir.
Fortuna soll dich stets begleiten
von nahe oder auch von weiten.
Das Glück geleit Euch überall
dies ruft Euch zu der Hanibal.
Nun lebe wohl mit Gottes Segen,
er schütze Euch auf allen Wegen.
Euer Leben sei nur Glück
auf Unglück denket nie zurück
nie! nie! nie!
Nun lebet wohl ich sag Ade
und hoffe Euch tut nichts mehr weh
Ade, Ade
Euer Euch innig liebender Sohn
René
21
Después de unos primeros años de colegial en los Escolapios de Pra-

ga, Rilke pasó en septiembre de 1886 —tenía diez años— a la Escuela
Militar de Sankt Pülten. En un breve relato de los primeros tiempos,
Pierre Dumont (1894), Rilke ha convertido en ficción lo que fue una
experiencia personal: un niño es desgajado de la familia para ingresar
en una escuela militar; hace el viaje en tren, acompañado por su madre,
y vestido con uniforme de cadete. Al despedirse de su madre tiene un
fuerte dolor de estómago y las piernas le tiemblan. «Estás pálido —dice
la señora Dumont—. Claro que no —era una mentira, él lo sabía. No
podía apenas tenerse en pie—... Se tragó las lágrimas. Pero estaba muy
mal. Avanzó tambaleándose por el patio... ¡Dumont! —gritó una voz
brutal. El suboficial de guardia estaba frente a él—. ¡Dumont! ¡Demo-
nios! ¿No sabe que tiene que avisar de su llegada?».
En la Escuela de Sankt Pülten permaneció hasta septiembre de 1890,
en que pasó —con catorce años— al Instituto Militar de Mährisch Weiß-
kirchen, en Moravia. Las calificaciones que obtuvo en los dos semestres
que permaneció en este segundo establecimiento militar son excelen-
tes, tanto en idiomas —alemán, francés y bohemio (checo)— como en
ciencias. En el apartado «conducta» consta: «muy formal, modesto, ser-
vicial» (sehr artig, bescheiden, zuvorkommend), y en «temperamento»:
silencioso, bondadoso, muy diligente (still, gutmütig, sehr strebsam).
Frente a esa apariencia externa, tan favorable desde la perspectiva
de sus profesores, la realidad fue que Rilke pasó el año enfermo, con
dolores de cabeza y fiebre, que a veces le obligaban a pasar varios días en
la enfermería. Su situación en el ambiente militar, tanto en Sankt Pülten
como en Weißkirchen —escribiría después—, fue de «desesperación co-
tidiana». Se sintió «exhausto y maltratado, corporal y espiritualmente».
En una carta de respuesta al general Sedlakowitz, que escribió a Rilke
en 1920 —cuando era ya un poeta apreciado y famoso—, y en la que
le recordaba entre bromas los años en que había sido su profesor en
la Academia Militar, Rilke contestó en un tono muy distinto al de su
corresponsal: le habló del «largo suplicio» que le obligaron a pasar, del
«abismo de miseria en que vivió», y añade: «salí de la Academia a los
dieciséis años, físicamente agotado y mentalmente maltrecho». Más gra-
ve aún fue el rastro que aquellas vivencias militares dejaron en su espí-
ritu de manera duradera. En esa misma carta, dice Rilke: «Hubo épocas
en que la más pequeña influencia de aquel pasado, con el que no querría
haber tenido relación alguna, era capaz de corroer mi nuevo estado de
conciencia, que habría sido fecundo, y por el que yo denodadamente lu-
chaba. Cuando esa influencia amenazaba con imponerse en mi interior,
no tenía más remedio que pasar por encima de ella, como si se tratara
de algo perteneciente a una vida completamente extraña y cuyas huellas
22
estaban ya borradas. Pero incluso más tarde, cuando me encontraba ya

más rodeado y protegido por el crecimiento de mi personalidad, me
siguió pareciendo incomprensible aquella larga y desoladora violencia
cometida contra mi infancia».
A la vista de la desintegración de la familia del poeta, y de la salida
de Rilke de la Academia Militar por razones de salud, Jaroslaw Rilke
—hermano de su padre— se hizo cargo de la educación del joven René:
le asignó una beca mensual de 200 guldas para la preparación del bachi
llerato mediante lecciones privadas intensivas. En el invierno de 1895,
Rilke entró en la Universidad de Praga: primero en la Facultad de Filo-
sofía, y luego en la de Derecho. Pero Rilke se sentía ya poeta, y en cierto
modo lo era: en el mismo año de su abandono de la escuela militar, la
revista vienesa Interessante Blatt le publicó los primeros versos. Ade-
más, Rilke escribía, día tras día, un largo poema épico sobre la guerra
de los Treinta Años. Cuando Rilke se fugó a un oscuro hotel de los
suburbios de Viena con una institutriz que le llevaba varios años, Olga
Blumauer, rubia y atractiva, el episodio no fue sólo amoroso, sino tam-
bién literario, porque aprovechó para entrevistarse con varios editores,
en un intento de publicar los muchos poemas que ya tenía escritos.
La etapa praguense de la obra de Rilke abarca cuatro años: de 1894
a 1897. El primer conjunto de poemas apareció en 1894 con el título
de Vida y canciones (Leben und Lieder). Está dedicado a la sobrina del
poeta checo Julius Zeyer, Valérie von David-Rhonfeld. Vally no sólo era
guapa, coqueta y apasionada, sino que tenía sensibilidad: pintaba ja-
rrones de porcelana, escribía relatos y, sobre todo, entendía los poemas
de Rilke. El libro lo pagó Vally, o al menos ella reunió el dinero que
le dieron al editor Kattentidt. El libro tenía ochenta y siete páginas y
cuarenta y nueve poemas. «Mi sentimiento era inmaduro y acobardado
—escribirá Rilke varios años después, refiriéndose a esta obra primeri-
za—. Además, lo que publicaba era siempre lo más impersonal: tenía
miedo a expresar lo que verdaderamente sentía».
A la publicación de ese primer libro siguió la ruptura con Vally. La
carta de despedida contiene una fórmula que, en iguales o parecidos
términos, estará presente en todas las despedidas de posteriores amigas
o amantes: «Gracias por el regalo de la libertad». La idea de que el amor
debe sacrificarse en aras de ese valor supremo es una de las más arraiga-
das en Rilke. Parece que Vally no sintió el mismo agradecimiento. Tenía
unos meses más que el poeta, y era más madura. El noviazgo lo veía
convertido en boda, más pronto que tarde. Vally pertenecía a la nobleza
católica de Bohemia, gobernada por un rígido código de conducta: si
había habido intimidad compartida, tenía que haber matrimonio. El
poeta le había trazado en sus cartas una imagen idílica de la futura
23
vida en común: niños, coche de caballos, sirvientes, un mundo nimbado

de elegancia y ternura. ¿Eran ensayos de lirismo del poeta incipiente o
eran proyectos pensados con seriedad? Es probable que sólo lo primero.
Cuando hace poco —en el año 2003— se han publicado, por primera
vez, las cartas de Rilke a Vally von David-Rhonfeld, los recopiladores
han puesto al frente del volumen una cita sacada de Los apuntes de
Malte Laurids Brigge: «Mira los amantes: acaban de conocerse, y qué
pronto se mienten» (Sieh dir die Liebenden an, wenn erst das Bekennen
begann, wie bald sie lügen).
Treinta y cuatro años después de la ruptura —ya había muerto el
poeta— Vally escribió unas páginas sobre Rilke, que entregó al editor
Curt Hirschfeld —Los recuerdos de Rilke de Valérie von David-Rhonfeld
(Die Rilke-Erinnerungen Valérie von David-Rhonfeld)—. Es un texto lle-
no de rencor, en el que afirma que Rilke era incapaz de sentir verdadero
amor hacia la mujer, que probablemente era homosexual y que era de
una «repugnante fealdad». Y la verdad es que en esto último —aunque
rebajando un poco el grado— hay que darle la razón a la vista de los
dibujos de esa época que le hizo Emil Orlik. Pero lo cierto es que Va-
lly, al final de su diatriba, se contradice, al afirmar que ella había sido
el único amor verdadero en la vida de Rilke, porque las otras muchas
«mujercitas» con las que se relacionó «no comprometieron nunca su co-
razón». El suyo sí que debió de quedar comprometido, porque Vally se
quedó soltera.
Vida y canciones está inmerso en ese neorromanticismo que culti-
vaban los poetas jóvenes de Europa en los años de entresiglos. Lo que
esa corriente añade al romanticismo de las primeras décadas del xix
es la exaltación de la naturaleza, una naturaleza que se entroniza en
todas las artes, no sólo en la literatura, y que llega a convertirse incluso
en una religión. La modernidad —die Moderne, expresión que inventa
Arno Holz— supone llenar de elementos vegetales tanto las fachadas
de los edificios como los lienzos —y grabados— y los versos, pero se
hace, eso sí, con sencillez, con líneas claras, aunque luego resulte que ese
predominio de las curvas —o de la sinuosidad expresiva— dé una cierta
apariencia barroca: así vemos, desde nuestros días, la arquitectura, las
artes plásticas y la literatura de esa época. Todos los poemas de Vida y
canciones están sumidos en ese diálogo —o correspondences, como diría
algún poeta francés de la época— entre el sujeto del poema —el poeta
o su amada— y la naturaleza. Como ejemplo, «Tu imagen» (Dein Bild):
Podrías mirarte en mi corazón,

y te verías en él, mujer más bella,
pero es tu imagen sólo la que tú verías.
24
Como en el manantial, que tan salvaje

y rápido fluye por los campos,
y aún puede verse la rosa en su reflejo.
Könntest ins Herz du mir schauen,

sähest du, schönste der Frauen,
doch nur dein eigenes Bild.
So wie im Quell, der so wild
hin durch die Flur eilt geflügelt,
doch sich die Rose gespiegelt.
«Reflejo» —la última palabra del poema (en participio, gespiegelt,

en el texto original)— podría ser el término clave —el Stichwort— en
esta primera obra rilkeana —y también de la tercera, «Coronado de sue
ños» (Traumgekrönt)—. La naturaleza, espejo de los sentimientos del
poeta: puede haber coincidencia o puede no haberla, y eso será lo que
el poeta cante. Este «espejo» de los primeros poemas no tiene nada que
ver con el «espejo» del Rilke tardío. En la última etapa del poeta, el
espejo es un símbolo del hombre mismo, porque la suma de uno y otro
lado del cristal es la suma de sus dos mundos, el de «acá» y el de «allá»,
el visible y el invisible. Por eso dirá en uno de sus Sonetos a Orfeo:
Espejos: nunca ha podido decirse con certeza

lo que sois en vuestra esencia.
Spiegel: noch nie hat man wissend beschrieben,

was ihr in euerem Wesen seid.
Otra manifestación de ese inicial espejo rilkeano, en Vida y cancio-

nes, es el poema «Primavera» (Frühling).
Cuando pesadamente se hunden las nieblas

pienso siempre con tristeza
en aquellos buenos tiempos
en que fue primavera...
Cuando a mi pobre corazón lo enferman

año tras año cuitas nuevas
pienso también en los tiempos
en que fue primavera...
Wenn sich schwer die Nebel senken,

muß ich trauerns immerdar
25
jener schöner Zeit gedenken,

wo es Frühling war...
Wenn mein armes Herze kränken

neue Sorgen Jahr um Jahr,
muß ich auch der Zeit gedenken,
wo es Frühling war...
Del año siguiente —1895— es Ofrenda a los lares (Laren Opfer). Por
alguna razón —quizá porque Rilke tenía ya planeada la huida y no pen-
saba volver a su tierra— esta obra es un canto a Praga y a los paisajes de
Bohemia. Pero le faltaba sinceridad —cantaba los escenarios de su infan-
cia triste, que no le eran, por esa razón, nada queridos—, y los poemas
son frías estampas sobre los monumentos de la ciudad, las tradiciones
populares y los personajes de la época. Entre los poemas conmemorati-
vos y descriptivos hay algunos —muy pocos— poemas breves, delicados,
anclados aún en die Moderne, pero que podrían dejar entrever al Rilke
más objetivo de etapas posteriores. Entre ellos, este titulado «Noche»
(Abend):
Solo, tras la última casa

se acuesta, rojo, el sol,
y en grave acorde final
se torna silencioso el júbilo del día.
Luces sueltas se prenden

aún a los aleros
cuando la noche ha puesto
ya sus diamantes en la azul lejanía.
Einsam hinterm letzten Haus

geht die rote Sonne schlafen,
und in ernste Schlußoktaven
klingt des Tages Jubel aus.
Lose Lichter haschen spät

noch sich auf den Dächerkanten,
wenn die Nacht schon Diamanten
in die blauen Fernen sät.
A finales de 1896 apareció el tercer poemario praguense, con el títu-

lo Coronado de sueños (Traumgekrönt), que enlaza con el tono intimis-
26
ta del primero, frente al tono impersonal de la Ofrenda. Y a finales del

año 1897 se publicó el cuarto y último: Adviento (Advent). En este libro
apuntan ya algunos temas que culminarán en obras futuras: el silencio, la
intimidad, la soledad. Y de manera absolutamente sorprendente aparece,
en los versos finales del primer poema, lo que resultará el programa de
toda su labor poética futura:
Ésta es mi lucha:
consagrado al anhelo
andar errante a través de los días.
Y después, fuerte y grande,
con mil filamentos de raíces
afianzarme hondamente en la vida —
y a través del dolor
madurar lejos de la vida,
lejos del tiempo.
Das ist mein Streit:

Sehnsuchtgeweiht
durch alle Tage schweifen.
Dann, stark und breit,
mit tausend Wurzelstreifen
tief in das Leben greifen —
und durch das Leid
weit aus dem Leben reifen,
weit aus der Zeit.
De ese mismo año 1896 son los tres únicos números de la revista poé-
tica creada por Rilke, a la que dio como título Wegwarten —Achicorias—,
a imitación de la antología poética que poco tiempo antes había publicado
el socialista alemán —huido de la persecución ideológica de Bismarck y
afincado en Praga— Karl Henckell. Esa antología se titulaba Sonnenblu-
men (Girasoles) y Rilke optó por la pequeña flor azulada de la achicoria.
Tanto la antología de Henckell como la revista de Rilke tenían un propó-
sito común: que la poesía llegara al pueblo. El subtítulo que puso Rilke
a la revista es claro: Lieder dem Volke geschänckt, «Canciones regaladas
al pueblo». «Publicáis vuestras obras en ediciones refinadas —escribe
Rilke en el encabezamiento del primer número, a manera de declara-
ción de intenciones—, facilitando que los ricos las compren. Pero no
ayudáis a los pobres. Para los pobres todo es demasiado caro. Aunque se
trata de sólo dos céntimos, si tienen que elegir entre libro y pan, elegirán
pan. Así que, si queréis que vuestra obra llegue a todos, dadla sin más».
27
Los tres números de Wegwarten fueron, efectivamente, gratuitos.

Rilke envió ejemplares a los talleres, los sindicatos obreros y los hos-
pitales de Praga. Esa distribución revela la sinceridad de la intención.
Es posible que Rilke tuviera también un segundo propósito, que no era
incompatible con el primero: lograr con la revista una difusión mayor
de la que conseguía con sus libros. Que mandara también ejemplares de
Wegwarten a algunos grandes poetas del momento es una prueba de esa
segunda intención.
Los poemas de Rilke que aparecen en Wegwarten son, en general,
breves y sencillas composiciones naturalistas, como revelan sus propios
títulos: «Mañana» (Morgen), «Mediodía» (Mittag), «Tarde en el pueblo»
(Abend im Dorfe), «Estrellas» (Sterne), «La rosa» (Die Rose), «Nubes
vespertinas» (Abendwolken)... El último de los poemas publicados por
Rilke en la revista —«Hacia la luz» (Zum Licht)— se sale algo —a pesar
de sus tonos coloristas— de ese contexto de naturaleza en que están
todos los poemas. Es una exhortación —de ecos goethianos— en que
Rilke anima al lector a aspirar a la luz —«¡oriéntate y dirígete a la luz!»
(Richte und recke / auf dich zum Licht!), versos que se repiten al final de
cada estrofa— con una interesante conclusión, en la que Rilke afirma
que es precisamente la poesía el camino hacia la luz.
En todo caso, la creación de la revista es un intento más de darse a
conocer. En este Rilke joven se advierte un deseo de popularidad al que
será absolutamente ajeno el Rilke maduro. En esos primeros tiempos,
Rilke asiste a los círculos literarios de Praga —Concordia, Centro de
Artistas Figurativos— y crea incluso su propia sociedad literaria, la Liga
de los modernos artistas imaginativos (Bund moderner Fantasiekünst-
ler), pero poco a poco —quizá cuando ya está plenamente seguro de
su propia altura y ha logrado el reconocimiento de una minoría— el
poeta se va distanciando del trato con otros escritores y va desdeñando
el reconocimiento popular. «Cuando seas famoso —escribirá ya en su
madurez—, cambia de nombre, y empieza de nuevo, sin aspirar a que
te reconozcan». Al joven poeta, Rilke le dará una única fórmula para
la creación artística: «Sólo esto: soledad, gran soledad interior. Entrar
en sí y no encontrarse con nadie durante horas y horas, eso es lo que
se debe lograr. Estar solo, como se estaba solo de niño, cuando los ma-
yores andaban por ahí, enredados en cosas que parecían importantes y
grandes, y lo parecían porque los mayores estaban siempre ocupados y
porque no se entendía nada de lo que hacían».
En los años juveniles en que publicaba libros de poemas, Rilke es-
cribía también relatos y obras de teatro. Pero Rilke no fue ni narrador
ni dramaturgo. Una prueba de ello es que muy pronto abandonó esos
géneros. Los relatos los fue publicando en revistas y luego agrupando en
28
volúmenes de desigual extensión: A lo largo de la vida (Am Leben hin),

publicado en 1898, comprende once relatos; Dos historias de Praga
(Zwei Prager Geschichten), publicado en 1899, engloba, como su pro-
pio título indica, dos; Historias del Buen Dios (Geschichten vom lieben
Gott), publicado en 1900, trece, y Los últimos (Die Letzten), publicado
en 1901, tres relatos.
Casi una década después publicó Los apuntes de Malte Laurids
Brigge, y ahí acaba —con algún otro texto suelto— la obra en prosa de
Rilke. Dejó también varios relatos sin publicar, probablemente porque
no consideró que merecieran ver la luz. El principal editor de Rilke,
Anton Kippenberg, director de la editorial Insel, fue muy consciente
de que esa obra inédita no debía publicarse. El propio autor se lo había
dicho rotundamente en una carta de 1908: «lo que he guardado en mi
poder me ha parecido insuficientemente acabado, y no puede tenerse
en cuenta en absoluto para su publicación». En vida de Kippenberg
sólo se publicó un relato que había quedado inédito en vida del poeta:
Ewald Tragy (1929). Pero los posteriores directores de la editorial han
publicado —en fechas recientes— otros relatos que quedaron entre los
manuscritos de Rilke: ¿Por qué alborotan los paganos? (Was toben die
Heiden?) se publicó en 1996, El Consejero Horn (Der Rath Horn) en
2000, y Serpientes plateadas (Silberne Schlangen) —que agrupa trece re-
latos, con los que parece que se agota el Nachlaß, el legado inédito— se
ha publicado en 2004.
El estilo de esa extensa —y pronto abandonada— obra en prosa no
es en absoluto uniforme. Aunque está escrita en un tiempo breve, pre-
senta tres modalidades claramente diferenciadas. Los relatos primerizos
son, como el propio autor los llama, «esbozos» (Skizzen), de carácter
impresionista: en pocas páginas, y con trazos sombríos, el autor relata
episodios cargados de tragedia: suicidios, estrangulaciones, asesinatos
de niños... A una etapa intermedia pertenece el estilo de Historias del
Buen Dios, que combinan la sencillez expresiva con la delicadeza de
fondo. Y a la última etapa corresponden las obras de extraordinaria
sobriedad y eficacia expresiva: primero La hora de gimnasia (Die Turn-
stunde) y luego —in crescendo—, Ewald Tragy y Los apuntes de Malte
Laurids Brigge.
Y en la misma época en que publicaba poemas y relatos, Rilke escri-
bía breves obras de teatro: La habitación de la torre (Das Turmzimmer),
Murillo (sobre el pintor español, que, estando de viaje, entra en una casa,
se identifica y muere, pero antes de morir pinta con un trozo de tiza una
cabeza de Cristo), Ahora y en la hora de nuestra muerte (Jetzt und in der
Stunde unseres Todes) y En la helada temprana (Im Frühfrost). La pro-
sa teatral está extraordinariamente enjoyada, de manera que hay más
29
empeño poético —por decirlo así— en la prosa que en el verso. En los

poemas hay un visible intento de ir simplificando la expresión, y en las
páginas teatrales, de irla recargando. De esas obras primerizas, el Rilke
maduro repudiará casi todas —sólo quedará a salvo, y con reservas, La
princesa blanca (Die Weise Fürstin)—. No pasaban de ser —le dijo a
Erika Mitterer, cuando la joven poeta le visitó a finales de 1925, un año
antes de la muerte de Rilke— «ejercicios de digitación» (Fingerübun-
gen). Karl Kraus dirá, maliciosamente, que eran obras «puerilkes».
El poeta reconocerá siempre la precipitación con que publicó sus
primeras obras, tanto las líricas como las narrativas y las dramáticas:
«Ha sido la única época en mi vida —escribió en una de sus últimas
cartas— en la que no me he esforzado por la plena consecución de mi
trabajo, sino que tras impulsos de corto aliento me dirigía ya en busca
del aplauso».
Abandonó pronto la prosa. Pero resulta llamativo que un poeta que
llegará a alcanzar cotas líricas tan altas empiece con versos tan deficien-
tes. Como resulta también llamativo que esas obras primerizas apunten
ya temas e ideas que reaparecerán en la obra de madurez. Resaltando
esa unidad del contenido, y a vez la variación de calidad, escribió Stefan
Zweig que «Rilke ofrece el espectáculo extraordinario de la transforma-
ción de la porcelana en mármol».
Los rasgos que dan mayor unidad a la obra de Rilke —dentro de
la extraordinaria diversidad de valor y de estética— proceden de las
preocupaciones del poeta: el ansia de sobrevivir, la voluntad de fijar el
tiempo en un espacio de inmortalidad, la necesidad de transformar las
cosas interiormente para darles más alta vida —y, como máxima expre-
sión de esa transformación, el paso de las cosas a la obra de arte que las
refleja—. Todas esas preocupaciones se cierran en una: un sentimiento
agudo de fugacidad. Freud escribió un ensayo en 1915 que tituló pre-
cisamente así: Sobre la fugacidad (Über Vergänglichkeit). Freud empieza
su análisis evocando un paseo en compañía de un poeta incapaz de
disfrutar de la presencia de las cosas por el solo hecho de pensar en la
inminencia de su desaparición. Ese poeta era Rilke. El paseo lo dieron,
el psiquiatra y el poeta, por Múnich en septiembre de 1913.
«¡Hasta qué punto están en migración todas las cosas! ¡Cómo se
refugian en nosotros, cómo desean, todas, ser salvadas de su vida exte-
rior y revivir en ese más allá que encerramos en nosotros mismos, para
hacerlas más profundas! Como en suaves conventos de cosas vividas,
de cosas soñadas, de cosas imposibles, todo lo que teme al tiempo se
refugia en nosotros, y realiza, de rodillas, su deber de eternidad. Somos
pequeños cementerios, adornados por esas flores de nuestros gestos fú-
tiles, que contienen una multitud de cuerpos difuntos que nos piden que
30
demos testimonio de sus almas. Completamente cubiertos de cruces,

llenos por entero de inscripciones, cavados y removidos por los innu-
merables entierros de lo que nos sucede, tenemos encomendada la tarea
de la transmutación, de la resurrección, de la transfiguración de todas
las cosas. Porque ¿cómo salvar lo visible, si no es transformándolo en
el lenguaje de la ausencia, de lo invisible? ¿Y cómo hablar de esas cosas
que permanecen mudas, si no es convirtiéndolas en canto, apasionada-
mente, sin ninguna ilusión de hacerse comprender?». El Rilke maduro
que escribió esta carta —en 1925, el año anterior a su muerte— a la
pintora suiza Sophy Giauque, sentía la misma necesidad de transforma-
ción de lo visible en lo invisible que el Rilke joven de los últimos años
del siglo xix. Las obras praguenses del poeta responden también a un
propósito de salvar las cosas trasformándolas en versos.
De los últimos días de Praga hay un texto particularmente signi-
ficativo: El Apóstol (Der Apostel). A pesar de que su contenido podía
escandalizar al entorno del poeta, éste lo publicó de inmediato. Rilke
no tuvo ningún reparo en la difusión de El Apóstol. La razón es clara:
con su relato, Rilke no podía sorprender, porque toda la sorpresa la
había producido ya Nietzsche unos años antes con El Anticristo (Der
Antichrist. Fluch auf das Christentum, 1888) y con Ecce Homo (Ecce
Homo. Wie man wird, was man ist, 1889). El relato de Rilke está en la
misma línea. Desde el punto de vista formal, es muy superior al resto
de las narraciones escritas en Praga. El lenguaje es extraordinariamente
conciso. Da la impresión de que se trata de acotaciones teatrales, que
enmarcan el largo monólogo del apóstol. Es posible que Rilke lo conci-
biera inicialmente como una obra representable, y luego, a la vista de la
brevedad de la pieza y de la escasa trama, lo trasformara en narración:
«La mesa de comedor de un hotel de lujo. En las paredes de mármol
de la sala, alta e iluminada intensamente, resuenan los murmullos de
los comensales y el rechinar de los cuchillos. Atareados, como som-
bras silenciosas, se deslizan de un lado a otro los criados, vestidos de
frac negro y llevando bandejas de plata. Desde las relucientes cubiteras,
con largos pies, hasta las copas planas, lanzan sus brillos las botellas de
champán. Todo reluce y centellea bajo los rayos de las lámparas eléctri-
cas: los ojos y las joyas de las señoras, las calvas de los señores...». Éste
es el escenario. Así empieza el relato. Al fondo de la mesa, está sentado
«un extraño comensal, un hombre serio y pálido [...] Lo que más desta-
ca en él son sus ojos grises, que llenos de magnificencia y poder parecen
dominar el ambiente». El centro de la conversación es la joven baronesa
polaca Vilovsky. «¿Han oído ustedes la gran desgracia que ha producido
el fuego en el pueblo B.?», dice la baronesa, en voz alta, a los señores
que tiene al lado. Y cuando todos asienten, añade: «Pienso que debe-
31
ríamos crear un comité, algo así como una asociación benéfica...». Un

sonoro asentimiento premia la sugerencia. Los hombres echan mano de
las carteras, extienden cheques. «¿Podemos contar con usted, señor?»,
dice la baronesa al extraño que está sentado al fondo de la mesa. Y éste,
con tono brutal, responde: «¡No!».
Empieza entonces el monólogo del apóstol, que llega hasta el final
del relato: «Ustedes hacen una obra de amor, y yo he venido al mundo
a matar el amor. Donde lo encuentro, acabo con él. Y lo encuentro con
demasiada frecuencia en cabañas y en castillos, en iglesias y en la na-
turaleza. Pero yo lo persigo sin piedad [...] Y así como el fuerte viento
primaveral troncha la rosa, que se ha alzado demasiado pronto, así ani-
quilo yo el amor con mi voluntad enérgica y colérica: pues demasiado
pronto nos fue dada la ley del amor [...] Escuchen ustedes: los hombres
estaban inmaduros cuando el Nazareno vino a ellos y les trajo el amor.
Él, con su cómica e infantil nobleza de sentimientos, ¡creyó hacerles un
gran bien! Para una raza de gigantes habría sido el amor una estupenda
almohada, en la que habrían podido soñar grandes hechos, llenos de
ilusión. Pero para los débiles ha sido la ruina [...] No hablo del amor
de los sexos, hablo del amor a los semejantes, de la compasión y de la
piedad, de la misericordia y de la gracia. ¡No hay peores venenos para
nuestra alma! [...] Hemos obedecido de una manera ciega y estúpida sus
órdenes descabelladas. Hemos buscado a los sedientos, a los hambrien-
tos, a los enfermos, a los abandonados, a los débiles, a los pobres —¡y
nosotros mismos nos hemos vuelto sedientos, hambrientos, enfermos
y pobres!—. Hemos acabado con nuestra propia vida al levantar a los
caídos, al aconsejar a los perplejos, al consolar a los tristes —¡y nosotros
mismos nos hemos quedado desesperados!—».
El largo monólogo continúa. Y termina con estas palabras: «He ve-
nido al mundo a matar el amor. ¡Que la fuerza sea con vosotros! Voy
al mundo a predicar a los fuertes: ¡Odio! ¡Odio! ¡Odio mortal!». Al
final del relato, Rilke escribe: «Todos le miraban, mudos. La baronesa,
dominada por un sentimiento indescriptible, se llevó el pañuelo a los
ojos. Cuando se levantó, la silla del fondo de la mesa estaba vacía. Un
escalofrío les recorrió a todos».
Es difícil determinar en qué medida respondía este relato a las ideas
de su autor. En una carta de esos días, Rilke dice: «Lo he escrito me-
dio en serio, medio en broma». Puede que fuera sólo una concesión
al sector más rebelde de la sociedad de su tiempo, en la que las ideas
nietzscheanas iban calando. Lo cierto es que pocos meses después, Ril-
ke está escribiendo los tiernos poemas de Adviento, con la sensibilidad
religiosa que todos ellos revelan, y entre ellos —como un ejemplo po-
sible— éste:
32
Si algún día, en las tierras de la vida,

entre el ruido de feria y de mercado,
olvido la palidez florecida de mi infancia
y olvido al primer ángel
—su bondad, sus ropajes y sus manos
en oración, su gesto que bendice—,
conservaré en mis sueños más secretos
siempre el modo de plegarse de sus alas,
que quedaban tras él
como un ciprés blanco...
Wenn ich einmal ins Lebensland,

im Gelärme von Markt und Messe,
meiner Kindheit erblühte Blässe:
meinen ersten Engel vergesse —
seine Güte und sein Gewand,
die betenden Hände, die segnende Hand —,
in meinen heimlichsten Träumen behalten
werde ich immer das Flügelfalten,
das wie eine weiße Zypresse
hinter ihm stand...
¿Con qué tiene el lector que quedarse, al interpretar la intimidad

de este Rilke juvenil, con la violenta arenga del apóstol, o con la deli-
cada invocación al ángel? Quizá, simplemente, con estos dos versos de
Advent:
¿Puede decirme alguien adónde

tiendo yo con mi vida?
Kann mir einer sagen, wohin

ich mit meinem Leben reiche?
33
II
MÚNICH. LOU ANDREAS-SALOMÉ
A finales de septiembre de 1896 —a los dos años de pisar la universidad

de Praga— Rilke abandonó sus estudios, su ciudad y su familia. Tenía
veintiún años. El Derecho no le interesaba nada, y la perspectiva de
suceder a su tío Jaroslaw al frente del bufete aún menos. Además, Jaros-
law murió al poco tiempo, y sus dos hijas —Paula e Irene— no estaban
dispuestas a seguir pagando las doscientas guldas mensuales a su primo
poeta. Y la vida de Rilke en casa de su tía Gabriele —viuda con cuatro
hijos— le resultaba bastante incómoda.
Se trasladó a Múnich. Era frecuente que los escritores alemanes —o,
más exactamente, los que escribían en alemán— de la periferia se fue-
ran en su juventud a una capital de Alemania. Kafka se fue de Praga a
Berlín y Franz Werfel se fue de Praga a Hamburgo y luego a Leipzig; y
así otros muchos.
Su primer amigo muniqués fue el poeta Wilhelm von Scholz, que
tenía su misma edad. Hablan de escritores que admiran, y pronto sale
el nombre de Detlev von Liliencron. Preguntan por él en los cafés li-
terarios y se enteran de que Liliencron vivía en el otro extremo de
Alemania, en Altona, junto a Hamburgo, y en la más absoluta miseria.
Liliencron, que tenía entonces cincuenta y dos años, había terminado
prematuramente el ciclo de su existencia, y se limitaba a sobrevivir. Ha-
bía sido un heroico oficial prusiano en las grandes guerras del siglo xix
—la que enfrentó a Prusia con Austria en 1866 y la que sostuvo Prusia
contra Francia en 1870—, luego se dedicó al juego y perdió cantidades
fabulosas que no pudo pagar, después huyó a América para que sus
acreedores no pudieran seguirle el rastro, y en América fue profesor
de piano. A su vuelta a Alemania le nombraron gobernador de una
35
isla del Báltico —Pellworm—, con el sueldo embargado para cobrar

las deudas. En la soledad de la isla empezó a escribir. En diez años
escribió otras tantas obras maestras —en verso y prosa—. Pero las
obras no le dieron dinero suficiente para alejarse de sus acreedores,
y tuvo que atarse a un cabaré literario, para el que escribió las letras
de pequeñas piezas musicales que el público oía a lo lejos mientras se
emborrachaba.
El interés de Rilke y Scholz llenó de emoción al derrotado Lilien-
cron. No sólo reunieron dinero para él, sino que organizaron lecturas
de sus obras en Múnich y en Praga. La lectura de Praga la hizo el pro-
pio Rilke, que volvió a su ciudad natal —que tan poco le atraía— sólo
para convocar a sus amigos en beneficio del poeta silesiano.
La segunda amistad de Rilke en la capital de Baviera fue Franziska
von Reventlow. Franziska deja cada mañana un poema en el buzón del
poeta. Son poemas leves y tristes. Franziska tiene veintiséis años y está
embarazada. Quizá no sabe de quién. Su marido le ha abierto la puerta
de la casa y la ha obligado a salir. Franziska pertenece a una de las fa-
milias de la alta nobleza de Suabia. Su rebeldía le ha hecho romper con
los convencionalismos de una sociedad tan rígida que cada gesto está
firmemente reglamentado. Del castillo paterno, Franziska ha pasado a
la bohemia más degradada de los barrios bajos de Múnich.
Franziska es muy hermosa, como puede verse en las fotografías
que se conservan de ella. Rilke se queda fascinado ante la maternidad.
Mira con asombro el vientre de su joven amiga. El poeta es muy joven
aún —hace poco que ha entrado en la veintena— y la posibilidad de
ayudar a Franziska le hace sentirse más responsable. Pasea con ella por
Múnich, le da el poco dinero que tiene, le propone —para distraerla—
pasar un fin de semana en la orilla del lago de Constanza. Franziska
acepta, y allá van la triste embarazada y el melancólico poeta a pasear
por el límite de Baviera que estalla en esos días de Pascua. Rilke escri-
be, en su cuadernito de bolsillo, dos poemas. Ambos llevan la misma
fecha: 18 de abril de 1897. El segundo se lo dedica a Franziska, y así
aparecerá publicado poco después. Se titula «Constanza» (Konstanz):
Tiene ya el día dolores de muerte.

Y cansado riega con dorados cálices
vino en la nieve de las cumbres.
Se estremece en lo alto, como una corza huida,

una estrella sobre la ribera,
y mínimas olas temblorosas
agitan el lago en la noche.
36
Dem Tag ist so todesweh.

Müd gießt er aus goldenen Kelchen
Wein in den Bergesschnee.
Hoch schüttert, scheu wie ein Reh,

ein Stern überm Uferschleh,
und ziere, zitternde Wellchen
gittern den Abendsee.
Al regreso a Múnich, Rilke escribe un drama de un solo acto: Aire

de las cumbres (Höhenluft). Lo escribe en un día: el 25 de abril. La
heroína es una madre soltera que afronta con valentía su soledad. La
única diferencia es que Anna es costurera, y Franziska von Reventlow
es condesa. El niño ya ha nacido, y no se llama Rolf, se llama —el otro,
el ficticio— Toni.
La estancia de Rilke en Múnich fue breve, de poco más de un año: de
septiembre de 1896 a octubre de 1897. Tranquilizó a sus padres diciendo
que se trasladaba a la universidad muniquesa a terminar la carrera, pero ya
había decidido que en adelante su única tarea iba a ser la poética. La crónica
de esos meses —los últimos de Praga y los primeros de Múnich— está en
el relato breve Ewald Tragy, que Rilke mantuvo inédito, probablemente
para no molestar a su familia. Ewald Tragy —que es el título del relato—
o «von» Tragy como luego, en el interior, se llama el personaje —Rilke
no podía evitar el toque aristocrático— que es el propio poeta. Un per-
sonaje/autor que deambula solitario por Praga y que convive —sin inte-
grarse— con los demás miembros de su familia, burguesa y convencional.
La mayor distancia que se percibe es la que el protagonista tiene con
su padre y con su madre —aunque no tiene tampoco compenetración
alguna con su tía viuda y los hijos de ésta—. Al padre le quiere, aunque
los valores que aprecian uno y otros son distintos. La madre, a Ewald le
resulta indiferente, como él mismo lo es para su madre.
«—Pero yo sigo sin saber qué es lo que quieres realmente [dice el
padre]. No se va uno así, a lo que salga. Dime, por lo menos ¿qué vas a
hacer entonces en Múnich?
—Trabajar —contesta Ewald con rápida decisión.
—Ya... ¡Como si no pudieras trabajar aquí!
—Aquí...
Y el joven sonríe, pensativo.
El señor von Tragy está completamente tranquilo.
—Pues ¿qué te falta aquí? Tienes tu cuarto, estás mantenido, todos
te quieren. Y, en fin, uno es conocido aquí, y si tratas como es debido a
la gente, tendrás abiertas las mejores casas...
37
—La gente, siempre la gente —continúa el hijo en el mismo tono

burlón—, como si eso fuera todo. Por mí, que se vaya al demonio la
gente... —con esa frase orgullosa se acuerda de la cuestión del sombre-
ro, y nota que miente. Pero, por eso mismo, insiste—: Serán buenos
conmigo... la gente. ¿Qué son, dime? ¿Personas, acaso?
Ahora le toca sonreír al padre; con una sonrisa peculiar, no se sabe
dónde en su fino rostro; no se puede decir si bajo el bigote blanco o en
los ojos.
También ha vuelto a pasar. Pero el muchacho, con sus dieciocho
años, no lo puede olvidar: se avergüenza y coloca grandes palabras so-
noras delante de su vergüenza.
—En general —dice por fin, y hace un garabato impaciente con
la mano en el aire—, parece que sólo conoces dos cosas, la gente y el
dinero. Alrededor de eso gira todo para ti. Ponerse uno a cuatro patas
ante la gente: ése es el camino. Y arrastrarse por el suelo por el dinero:
ése es el objetivo. ¿O no?
—Te harán falta las dos cosas todavía, hijo —dice el viejo señor,
con paciencia—, y para no arrastrarse por el dinero hay que tenerlo
siempre.
—Y si no se tiene, entonces... —el joven Tragy vacila un poco.
—¿Entonces? —pregunta el padre.
Y aguarda.
—Oooh —dice el otro, despreocupado.
Y acaba con un gesto. Le parece bueno empezar una nueva frase.
Pero el viejo señor insiste:
—Entonces —concluye desconsideradamente—, se hace uno un mi-
serable y deshonra la limpieza del buen nombre.
—¡Qué ideas tenéis...! —dice el joven, completamente indignado.
—No somos unos advenedizos —dice el anciano señor—. Basta.
—Eso precisamente —dice con tono triunfal Tragy, el hijo—, de no
sé cuándo, del anno olim sois vosotros, empolvados, resecos totalmente...
Después de la comida del último domingo en Praga, cuando todos
han charloteado de cosas intrascendentes, han reído, han brindado por
Ewald, y nadie se ha interesado realmente por él y por su viaje, es la
institutriz francesa la que, tímidamente, le pregunta:
—Y dígame, ¿usted es poeta?
Se ha puesto toda colorada, y está abrumada como una niña.
—En realidad, señorita —explica él—, no lo sé. Y, sin embargo, al-
guna vez tendría que saberlo, ¿verdad? De una manera o de otra. Aquí
no se llega a ninguna claridad sobre eso. No puede uno apartarse de
sí mismo; falta tranquilidad, falta espacio, falta perspectiva. ¿Entiende
usted, señorita?
38
—Quizá —asiente la francesa—. Pero... creo... que su señor padre,

sin embargo, tiene que tener alguna alegría, y además, su...
—Mi madre, quiere usted decir. ¡Vaya!... Sí, eso ya me lo han dicho
muchos. Sabe usted, mi madre está enferma. Seguramente lo habrá oído
decir... aunque aquí evitan pronunciar su nombre. Ella abandonó a mi
padre. Está de viaje. Tiene de sobra todo lo que necesita para viajar,
incluso amor... Hace mucho que no sé nada de ella, porque hace un año
que ya no nos escribimos. Pero estoy seguro de que, entre dos estaciones,
cuenta en el vagón: ‘Mi hijo es poeta...’. —Se hace una pausa—. Sí, y
también mi padre. Es un hombre peculiar. Le quiero mucho. Es muy
distinguido. Y tiene un corazón de oro. Pero la gente le pregunta: ‘¿Qué
es su hijo?’. Y entonces él se avergüenza y se queda como perdido.
¿Qué va a decir? ¿Sólo poeta? Decir poeta resulta absolutamente cómi-
co. Aunque fuera posible... eso no es tener una posición en la vida. Ser
poeta no produce nada, el poeta no pertenece a ninguna clase social, no
tiene derechos pasivos... En una palabra: el poeta no está metido en la
vida. Por eso no se puede apoyar esa actitud y decir ‘bien’ y ‘amén’, sin
más. Usted entenderá ahora que yo no le enseñe nunca nada a mi padre...
y en general, a ninguno de los de aquí, porque no aprecian mis intentos,
los odian por adelantado, y me odian en ellos. Y yo mismo tengo dudas.
Realmente: me paso noches enteras con las manos juntas, atormentándo-
me: ‘¿Soy digno?’».
En su oscilante búsqueda de soledad y de compañía, Tragy/Rilke —ya
en Múnich— frecuenta las tertulias literarias y charla con los amigos escri-
tores; uno de ellos es Thalmann, trasunto literario de Jacob Wassermann,
que influirá decisivamente en esa etapa de la vida del poeta, por dos razo-
nes: fue quien le descubrió al escritor danés Jens Peter Jacobsen —una de
las más firmes fidelidades de Rilke— y fue quien le ofreció, en sí mismo,
la primera imagen de escritor-artesano. «Pregunta usted quién soy yo —le
dice Thalmann a Tragy—: un trabajador, véalo, uno que tiene las manos
heladas, un intruso, que ama la belleza y es demasiado pobre para ello...».
En la última página del relato, Tragy/Rilke escribe una carta a una
destinataria desconocida y le dice: «Todavía es tiempo. Todavía soy blan-
do y puedo ser como cera en tus manos. Tómame, dame una forma,
termíname...».
Estas palabras iban dirigidas a su madre, en un último intento de
aproximación a aquella mujer fantasiosa e irreal, pero habrían resultado
biográficamente más acertadas si Rilke las hubiera dirigido a una mujer a
la que acababa de conocer: Lou Andreas-Salomé. Porque Rilke será, efec-
tivamente, «cera en sus manos»: ella le moldeará y le dará, en muchos as-
pectos, la forma definitiva. El relato Ewald Tragy concluye precisamente
a mediados de 1897, que es cuando Rilke conoce a Lou.
39
Ewald Tragy enlaza, estilísticamente, con Los apuntes de Malte Lau-

rids Brigge, aunque en un grado anterior de maduración. En todo caso,
ese primer relato es una prueba de la prosa sobria y firme que Rilke
—con sólo veintidós años— sabía hacer. Una prosa que contrasta con
los versos vaporosos que escribía en esos mismos años. El propio Rilke
de entonces parece reconocerlo, porque a Ewald Tragy, su alter ego,
le atribuye «unos pocos versos pálidos» (ein paar blasse Verse). Pero la
prosa de Ewald Tragy contrasta más aún con la prosa recargada de la
época inmediatamente anterior.
Cuando conoce a Lou, el poeta tiene veintidós años, y ella treinta y
seis. En una conocida fotografía, Lou, sentada en una carreta, amenaza
con una fusta a los dos bueyes que tiran de ella: son Friedrich Nietzsche
y Paul Rée. Lou es el prototipo de la mujer libre en una época de abso-
luta sumisión femenina. Cuando se casó con el catedrático orientalista
Friedrich Carl Andreas —el Loumann, «el marido de Lou», como le
llamaban burlonamente a sus espaldas, para acentuar su sumisión—,
Lou se reservó su plena independencia —se dice que también le impuso
que el matrimonio no se consumara— y eso es lo que explica la libertad
con que actúa en su relación no sólo con Rilke, sino también con otros
que fueron sus amantes.
Lou, por su edad, por su experiencia, y también por su belleza, desen-
cadenó en el poeta una amistad compleja, que era una suma de sentimien-
tos: admiración, sumisión, complicidad intelectual y enamoramiento.
De que hubo enamoramiento hay una prueba muy temprana, el poema
«Apágame los ojos» (Lösch mir die Augen aus), del mismo año 1897
en que se conocieron —que luego formará parte de El Libro de Horas:
Apágame los ojos, y te seguiré viendo,

cierra mis oídos, y te seguiré oyendo,
sin pies te seguiré,
sin boca continuaré invocándote.
Arráncame los brazos, te estrechará
mi corazón, como una mano.
Párame el corazón, y latirá mi mente.
Lanza mi mente al fuego
y seguiré llevándote en la sangre.
Lösch mir die Augen aus: ich kann dich sehn,

wirf mir die Ohren zu: ich kann dich hören,
und ohne Füße kann ich zu dir gehen,
und ohne Mund noch kann ich dich beschwören.
Brich mir die Arme ab, ich fasse dich
40
mit meinem Herzen wie mit einer Hand,

halt mir das Herz zu, und mein Hirn wird schlagen,
und wirfst du in mein Hirn den Brand,
so werd ich dich auf meinem Blute tragen.
Hubo otros muchos poemas amorosos, probablemente más subidos

de tono, porque los destruyeron. Iban a formar un libro titulado Para
festejarte (Dir zur Feier). Los que no se destruyeron —cerca de cincuenta
del centenar que iba a constituir el libro— quedaron, inéditos, en poder
de Lou, y alguno se integró en el libro Para festejarme —o En mi honor,
como se ha traducido también al castellano— (Mir zur Feier), un libro que,
con viñetas del pintor Heinrich Vogeler, y ya con el nombre del autor en
su forma germanizada Rainer —sugerencia de Lou—, apareció en 1899.
En un primer momento, los sentimientos de Lou hacia Rilke fueron
los mismos que los que el poeta tenía hacia ella, con la particularidad de
que Lou satisfacía, en alguna medida, la necesidad de un amor maternal
del que el poeta carecía. Es muy significativo este párrafo que Lou escri-
bió en su libro Mirada retrospectiva. Esbozo de algunos recuerdos (Le-
bensrückblick. Grundriß einiger Lebenserinnerungen): «Si durante años
fui tu mujer, fue porque tú fuiste para mí una realidad que descubría
por primera vez: cuerpo y alma, indiferenciables uno de otro. Palabra
por palabra habría podido confesarte lo que tú me dijiste al declarar tu
amor: ‘Sólo tú eres real’. Así nos convertimos en esposos aun antes de
habernos hechos amigos, y nuestra amistad apenas si fue elegida, sino
que provino de bodas igualmente subterráneas. No se buscaban en no-
sotros dos mitades: nos reconocimos, con un escalofrío, en la increíble
totalidad. Y así fuimos hermanos, pero como de tiempos remotos, antes
de que el incesto se convirtiera en sacrilegio».
Nos anticipamos a una etapa posterior, pero puede adelantarse ya
que esa simetría de sentimientos se deshizo al poco tiempo. Lou puso
al poeta la misma barrera que había impuesto a sus amigos o amantes
anteriores. Ella no era frígida, todo lo contrario, sus biógrafos han des-
cubierto que sentía la misma fogosa atracción por ambos sexos, pero
determinaba con frialdad hasta cuándo duraba una relación amorosa,
y también hasta dónde: su simulacro de matrimonio con el profesor
Andreas no podía quedar afectado, ni a los ojos del marido ni a los ojos
de la sociedad. Y Rilke, por su parte, era un amante al que resultaba di-
fícil dominar: su propia originalidad, llena de manías, le hacía huidizo,
inaprensible. Por eso quiso Lou —tremendo error— convertir al poeta
en una persona normal: le sugirió que se dedicara a algún empleo que
le ocupara algunas horas diarias, y también que se curara, tumbado en
algún diván psicoanalítico que le forzara a expulsar sus rarezas...
41
III
WOLFRATSHAUSEN. LA PRIMERA APERTURA
A finales de la primavera de 1897, Rilke y Lou salieron de Múnich hacia

un pueblo muy próximo: Wolfratshausen, junto a uno de los innumera-
bles lagos del sur de Baviera, el Starnberger See. «Nos convertimos en
esposos aun antes de habernos hecho amigos» es una frase de Lou que
no requiere interpretaciones. Rilke reunía los requisitos que Lou exigía
a sus amantes de uno y otro sexo: era más joven que ella y pertenecía
—más o menos— a su mismo mundo filosófico-intelectual-literario.
Se puede decir que todo lo que Rilke debe a Lou Andreas-Salo-
mé —y es la mujer que más significó en su vida— lo adquirió ya en los
dos meses —junio y julio— que pasaron juntos en Wolfratshausen. Es
cierto que su relación —que desde el verano de 1900 sería sólo epistolar,
con alguna visita esporádica— se prolongará hasta la muerte del poeta,
y que Lou será su asidero más firme en las épocas de mayor desolación,
pero todo lo que Lou le dio en esas dos largas décadas posteriores está
ya en los dos breves meses del verano del 97.
Rilke adquiere, desde el primer momento, dos grandes seguridades:
la seguridad en sí mismo como hombre —se le ha entregado una mujer
madura que había rechazado nada menos que a Nietzsche— y la segu-
ridad en sí mismo como poeta. El versificador precipitado de los años
anteriores se convierte en un poeta predestinado a hacer una gran obra.
Rilke solía distinguir entre su obra previa y posterior a Wolfratshausen
(vor-wolfratshausensche Zeit y nach-wolfratshausensche Zeit), que, más
o menos, consideraba el límite entre la inmadurez y la madurez.
Pero el poeta adquiere también otras cosas que pueden parecer me-
nores: para empezar, un nuevo nombre, el Rainer Maria que viene a
sustituir al afrancesado e infantil René. A continuación, una nueva letra:
43
Rilke pasa de escribir con una letra precipitada, angulosa e inclinada,

a escribir con caracteres regulares, redondeados y claros —muy pareci-
dos, por cierto, a los de Lou.
Y, lo que es más decisivo, Rilke adquiere una nueva visión del mun-
do. O más exactamente: Rilke mira, por primera vez, el mundo. De ser
un poeta de sociedades literarias —en Praga— y de tertulias de café —en
Múnich—, pasa a ser un poeta de la realidad, de la naturaleza, de las cosas.
De la mano de Lou, Rilke tiene sus primeros contactos sensibles con su
entorno natural: ella le hace observar los animales, los árboles, las casas,
y le hace pisar, con los pies descalzos, la tierra, las praderas, los arroyos.
La vida en Wolfratshausen la hacen no en el pueblo mismo, sino
en las afueras, en unas habitaciones que estaban sobre un establo. A la
modestísima vivienda la llaman Loufrieden, «La paz de Lou», palabras
que escriben en una bandera —letras negras sobre fondo blanco— que
hicieron ondear sobre el tejado. No todo el tiempo estuvieron solos:
vinieron a verles Jacob Wassermann, August Endell —que años después
sería uno de los paladines de la arquitectura modernista alemana—, Fri-
da von Büllow y el propio doctor Andreas —previo anuncio de la visita
por telegrama, que permitió a Rilke disimular la convivencia con Lou
trasladándose a una casa cercana—. Rilke tuvo tiempo de escribir una
docena de poemas de Wolfratshausen. Son poemas de extraordinaria
serenidad interior, de feliz concordia con la vida y el mundo:
La vida es luminosa y buena.

La vida tiene doradas avenidas.
Queremos apropiárnosla con fuerza,
de la vida no tememos nada.
Amamos el silencio y la tormenta,

que nos hacen y alzan a los dos:
a ti —a quien viste de seda el silencio,
a mí —a quien convierte en torre la tormenta...
Das Leben ist gut und licht.

Das Leben hat goldene Gassen.
Fester wollen wirs fassen,
wir fürchten das Leben nicht.
Wir lieben Stille und Sturm,

die bauen und bilden uns beide;
Dich —kleidet die Stille wie Seide,
mich —machen die Stürme zum Turm...
44
WOLFRATSHAUSEN. PRIMERA APERTURA
La última lección que Rilke aprendió en Wolfratshausen fue do-

minarse a sí mismo. Esa lección también se la dio Lou. El poeta tenía
infantiles ataques de rabia, y cuando acabó el mes de julio, y con el mes
la vida en común, ya sabía contener sus estados de ánimo. La prueba
había sido difícil. Lou no era una amante fácil. Los berrinches del poeta
estaban justificados. En los últimos días apareció en Wolfratshausen un
joven intelectual ruso, Akim Wolynski, mucho más formado que Rilke,
mucho más interesante, dominaba varios idiomas, se codeaba con los
grandes escritores rusos, había publicado ya varias obras de éxito. El
interés de Lou se desplazó hacia el visitante, y Rilke quedó momentá-
neamente desplazado.
Al acabar la estancia en Wolfratshausen, Lou no se volvió con Rilke
a Múnich, sino todo lo contrario: se fue a visitar a un viejo amante, el
doctor Friedrich Pineles, que vivía en Salzburgo. Pero Rilke ya había
aprendido la lección. El poeta volvió a Múnich. A Múnich ya había lle-
gado el otoño. Llovía en mitad de la niebla. Rilke buscó tranquilamente
una pensión. Luego bajó a tomarse un café, y entre sorbo y sorbo, le
escribió a Lou una carta serena e imperativa: «Vuelve. No te detengas ni
un segundo a dudarlo».
Y Lou volvió. Juntos pasaron un mes en la pensión. Luego se fueron
los dos —cada uno por su lado— a Berlín. Rilke había decidido, con pa-
sión, pero a la vez con serenidad, que viviría junto a Lou. La necesitaba.
La necesitaba él, como amante, pero la necesitaba también su obra. En
eso no se equivocó.
45
IV
FLORENCIA, ZOPPOT. UN VIAJE COMO OFRENDA
Rilke alquiló una vivienda en Wilmersdorf —un pueblo muy próximo a

la capital—, en la que vivió unas semanas, hasta julio de 1898. Apenas
escribió entonces —salvo algunos fragmentos en prosa—. La distan-
cia de Lou no era la adecuada: no estaba ni con ella ni sin ella. Inició
entonces un viaje por Italia —Florencia, Génova y Viareggio—, que
quedó minuciosamente relatado en el Diario florentino o Diario tos-
cano (Florenzer Tagebuch). El sentido del viaje es muy claro: es una
ofrenda. Poemas, descripciones de paisajes y obras de arte, reflexiones,
todo está escrito para Lou. El diario italiano es un monólogo dirigido a
ella desde la primera frase: «No sé si estoy lo bastante sereno y maduro
para comenzar el diario que quiero destinarte. Pero siento que mi ale-
gría quedará perdida y sin festejo en tanto tú no seas su confidente, en
tanto no te mencione, de una manera íntima y sincera, en un libro que
te pertenece...».
En Florencia tendrá Rilke dos encuentros decisivos para su vida. El
primero, en los jardines de Bóvoli, con Stefan George. Dieron un largo
paseo —con las torres y cúpulas renacentistas al fondo— y Rilke escu-
chó atentamente a aquel hombre enfático, que era ya un poeta famoso
y gozaba de un reverente Georgekreis —jovencitos líricos que imitaban
su estilo esteticista y oscuro— en torno a él. Lo que quedó más grabado
en Rilke de aquella conversación fue la crítica que hizo George a la prisa
de los poetas por publicar sus primeros libros. «Hay que esperar con
paciencia a la maduración propia, y abstraerse de las modas y los gustos
del momento». Rilke se sintió aludido, y no olvidó aquella lección. El
segundo encuentro fue con Heinrich Vogeler. En esa época, los cuadros
de Vogeler eran el correlato plástico de los poemas de Rilke: un moder-
47
nismo muy anclado aún en la estética fin-de-siglo. Vogeler le invitó a su

Barkenhaus de Worpswede, invitación de la que arrancaría una etapa
decisiva en la vida de Rilke. La amistad entre el poeta y el pintor fue,
sin embargo, breve, porque el distanciamiento estético llevaría consigo
el distanciamiento personal.
Las páginas finales del Diario florentino están inflamadas de vene-
ración y de retórica. Rilke las ha escrito después de conocer los límites
que Lou ha impuesto a su relación con él para el futuro: amistad, apoyo,
pero no entrega. Amiga, no amante. Rilke esperaba encontrarla con los
brazos abiertos, y la encontró con los brazos cerrados. La reacción del
poeta —después de la sorpresa— fue ensalzarla aún más. Ella quedaba
arriba, inaccesible, y el poeta abajo, suspirando, alabando, casi adoran-
do. Pero Rilke había aprendido ya la lección de la serenidad: «Pasando
por Italia he dado un gran rodeo hasta llegar a la cumbre [...] Tú estabas
ya allí, en el punto más diáfano, antes de que yo escalara la cima. Yo
estaba muy alto, pero todavía entre las nubes. Tú esperabas más arriba,
en medio del fulgor eterno [...]
»Quédate siempre así ante mí, tú, querida, única, santa. Elevémonos
juntos, como hacia el gran astro, apoyados el uno en el otro, reposando
el uno en el otro. Y, aunque tuviera que apartar mi brazo de tu hombro
por algún tiempo, no temería nada: en la siguiente cima acogerías, son-
riente, al fatigado. No eres una meta para mí, eres mil metas. Eres todo».
El encuentro de Rilke y Lou a la vuelta del viaje a Italia se produjo
en Zoppot, lo que no deja de ser simbólico: el cálido viaje por la costa
del Mediterráneo terminó en una fría ciudad del Báltico. La vieja ciu-
dad alemana de Zoppot se llama hoy Sopot, es una ciudad polaca, que,
junto a la vieja Danzig —hoy Gdańsk— y Gdingen —hoy Gdynia— for-
ma el Trójmiasto, las tres cuidades unidas que se extienden a lo largo de
la bahía. Por las deportaciones masivas de los soviéticos, ya nadie habla
allí alemán.
El encuentro en Zoppot fue breve. Lou salió de allí a visitar a ami-
gos de Danzig, y Rilke se quedó en Zoppot durante los meses de junio
y julio de 1898. Allí escribió los últimos poemas de un ciclo que había
empezado en Múnich, y que revela el máximo influjo de Lou. No un
influjo sentimental, sino ideológico. Se trata de las Visiones de Cristo
(Christus-Visionen). En el fondo de esos poemas está la idea —que iría
arraigando profundamente en Rilke— de que Cristo es un mediador in-
necesario entre el hombre y Dios, una idea que tendrá su expresión más
burlesca en la carta enviada desde España el 17 de diciembre de 1912.
Con algunos episodios toscamente blasfemos, las once Visiones ofrecen
la imagen de un Cristo que engaña sobre su divinidad. En el poema
«Cristo en la cruz» (Christus am Kreuz), Rilke había dicho:
48
FLORENCIA, ZOPPOT. UN VIAJE COMO OFRENDA
Ya tengo claro por qué no puedo amarle

y ni siquiera atenderle, ni dedicarle una oración pequeña:
como hombre habría sido de grandeza divina,
pero como Dios resulta humanamente chico.
Nun ist mir’s klar, warum ich ihn nicht lieben

noch achten kann, und kein Gebet ihm weihn:
Er wär als Mensch so göttlich geblieben,
und nun als Gott erscheint er menschlich klein!
Se ha escrito que en las Visiones Rilke proyecta en Cristo el rencor

hacia su madre. En el alma del poeta había quedado anclado —crista-
lizado, para decirlo con el término psicológico— un conjunto de sen-
timientos que percibió de niño: si él no era amado por su madre, que
sin embargo amaba a Cristo, era Cristo quien excluía ese amor materno
que a él le faltaba.
A lo largo de las Visiones se van sucediendo diversas «reencarnacio-
nes» de Cristo en figuras del presente: una huérfana, un loco, un pintor,
un niño ciego, un rabino, una monja. Estos personajes aparecen con una
naturaleza exclusivamente humana, y la enseñanza que Rilke les atribu-
ye es, en todos los casos, contraria a la doctrina evangélica. Ninguno
proclama la vida eterna. No hay más vida que la de aquí.
Parece que Rilke, aunque no quiso que vieran la luz, tenía a las
Visiones de Cristo especial aprecio. En una carta de 1899, en que res-
ponde a una revista que quería publicarlas, dice el poeta: «Tengo mu-
chos motivos para ocultar estas imágenes de Cristo todavía por mucho,
mucho tiempo. Son poemas nacientes (das Werdende, en gestación), que
me acompañan a lo largo de la vida». No hay duda de que estas Visiones
constituyen obras ya maduras de Rilke. Suponen el primer alejamiento
del estilo juvenil. Frente al sentimentalismo de los primeros poemas,
las Visiones son de un realismo áspero, y están escritas con una libertad
formal muy distante de los poemas estróficos y rimados de las primeras
obras. Cuando, en 1912, Rilke escriba las primeras Elegías, advertirá
que el único precedente, en toda su obra juvenil, estaba en las Visiones.
49
V
BERLÍN. RUSIA. RILKE, UN HIJO DEL PUEBLO
El primer día de agosto de 1898, a su regreso de Zoppot, Rilke se fue

a vivir más cerca de Lou y su marido, a una casa llamada Villa Wald-
frieden, en Schmargendorf, el mismo barrio periférico de Berlín donde
vivía el matrimonio.
La realidad cotidiana de la convivencia de Rilke con Lou y su mari-
do es más bien prosaica. Como el piso del matrimonio era pequeño, y el
doctor Andreas recibía allí a sus alumnos, y además los libros se amon-
tonaban en su despacho, en el comedor, en el salón y en los pasillos,
Lou y Rilke pasan los días charlando en la cocina. El poeta hace guisos,
lava la vajilla, barre, y por la noche, antes de volver a su apartamento,
Lou y él leen juntos algún libro, también en la cocina.
Pero la inmediata proximidad a Lou es para el poeta un motivo
evidente de inspiración: pocas etapas de su vida son tan fecundas como
los veinticinco meses siguientes a su traslado a Villa Waldfrieden. No
son sólo fruto de esos meses los noventa y cinco poemas que integran
Para festejarme, sino también los sesenta y ocho poemas que forman
la primera parte de El Libro de Horas —la titulada El libro de la vida
monacal (Das Buch vom mönchischen Leben)—, y una treintena de los
agrupados en El libro de las imágenes (Das Buch der Bilder), sino tam-
bién el drama en verso La princesa blanca (Die weiße Fürstin), La can-
ción de amor y muerte del alférez Christoph Rilke (Die Weise von Liebe
und Tod des Cornets Christoph Rilke) y las trece Historias del Buen Dios
(Geschichten vom lieben Gott). Y una docena más de fragmentos en
prosa, algunos de gran valor, como el memorialístico La hora de gim-
nasia (Die Turnstunde) —sobre sus años de cadete en la Escuela Militar
de Sankt Pülten—, que fue el arranque de una «novela militar» que no
llegó a escribir, o el relato El jardinero de tumbas (Der Grabgärtner).
51
Una suma tan alta de páginas de verso y prosa sólo puede responder a
una actividad febril, casi frenética, y así debieron de ser esos meses de
Schmargendorf, con momentos álgidos como «la tormentosa noche de
otoño» en que escribió, íntegro, el Alférez.
Pero más sorprendente que la cantidad es la diversidad de tonos
que hay en esas obras surgidas en tan breve periodo de tiempo. Entre
el idealismo de El Libro de Horas y el realismo de El libro de las imá-
genes se podría pensar que ha transcurrido una década en la vida de su
autor, y son, sin embargo, dos obras rigurosamente contemporáneas.
Forzando mucho las cosas, se podría decir que el límite entre una y otra
etapa está en el tránsito de un siglo a otro, pero eso no sería totalmente
cierto: hay poemas de El libro de las imágenes que son de los últimos
días de 1899.
Para festejarme, que a partir de 1909 se publicará como Poesías tem-
pranas (Frühe Gedichte), está dividido en varios grupos de poemas, con
encabezamientos tan imprecisos como «Canciones angélicas» (Engellie-
der), «Figuras de muchachas» (Mädchen-Gestalten), «Canciones de mu-
chachas» (Lieder der Mädchen), «Oraciones de las muchachas a María»
(Gebete der Mädchen zu Maria), mientras que otros poemas se reúnen
bajo extraños epígrafes: «Éste es el anhelo: vivir en el temblor» (Das ist
die Sehnsucht: wohnen im Gewoge), o «Nuestros sueños son Hermes de
mármol» (Unsere Träume sind Marmorhermen).
Para festejarme anticipa el tono que tendrá El Libro de Horas. Una
vaga religiosidad de fondo, una naturaleza omnipresente y una forma
que aún no tiene la solidez, la reciedumbre, de los libros posteriores.
Para festejarme es de un acentuado modernismo —si ese término puede
trasplantarse a las frías tierras del norte—, con abundantes jardines, es-
tanques, cisnes, islas, sueños, flores, lises, oros, blancos, púrpuras, silen-
cios tristes, muchachas vestidas de blanco, sueños nostálgicos y dulces.
Pertenece, todavía, a la etapa del Rilke sentimental, del que se burlaba su
amigo Ernest von Wolzogen, encabezando sus cartas: «Purísimo Rainer,
inmaculada María» —que en alemán entraña, además, un juego de pala-
bras: Reiner Rainer, fleckenlose Maria—. Pero se trata de un sentimenta-
lismo camuflado en la realidad: «cualquier materia me puede servir como
pretexto para determinadas confesiones íntimas», confiesa el poeta en el
Diario florentino y en su conferencia sobre la lírica moderna (Die moder-
ne Lyrik). Ésa es la clave de esta etapa, reflejada en Para festejarme y en
El Libro de Horas: la realidad como pretexto, die Realität als Vorwand.
Se ha hablado de una «estética del pretexto» (Vorwand-Ästhetik). La
intimidad no aparece abiertamente desplegada en el poema —como su-
cedía en los primeros libros—, sino tras la realidad. Carlos Bousoño,
al estudiar el fenómeno semejante que se produce en la primera época
52
BERLÍN, RUSIA. RILKE, UN HIJO DEL PUEBLO
de Juan Ramón Jiménez, ha hablado de «desplazamientos atributivos»:

lo que siente la naturaleza —el jardín, la tarde, la rosa, el viento...— lo
siente, en realidad, el poeta.
Pero Para festejarme tiene también poemas sobrios de expresión y
de elegante espiritualidad, como Lema (Motto), el poema —escrito con
letra cursiva— que encabeza el libro:
Éste es el anhelo: vivir en el temblor

y no tener patria alguna en el tiempo.
Y éstos son los deseos: suaves diálogos
de las horas del día con la eternidad.
Y esto es la vida. Desde el ayer se eleva

la más solitaria de las horas,
esa, que sonríe, distinta, de las otras,
la que frente a lo eterno permanece en silencio.
Das ist die Sehnsucht: wohnen im Gewoge

und keine Heimat haben in der Zeit.
Und das sind Wünsche: leise Dialoge
täglicher Stunden mit der Ewigkeit.
Und das ist Leben. Bis aus einem Gestern

die einsamste Stunde steigt,
die, anders lächelnd als die andern Schwestern,
dem Ewigen entgegenschweigt.
O el poema —sin título— que cierra el libro:
No puedes esperar que vaya Dios a ti

para decirte: Existo.
Un Dios que revelara su fuerza
no tendría sentido.
Debes saber que Dios te atraviesa
como un soplo, desde el origen.
Y si arde tu corazón, y nada se percibe,
entonces es que actúa dentro de ti.
Du darfst nicht warten, bis Gott zu dir geht

und sagt: Ich bin.
Ein Gott, der seine Stärke eingesteht,
hat keinen Sinn.
53
Da mußt du wissen, daß dich Gott durchweht

seit Anbeginn,
und wenn dein Herz dir glüht und nichts verrät,
dann schafft er drin.
En Para festejarme hay un poema de particular interés porque ex-

presa la relación del poeta con la lengua. Aunque es un poema para-
dójico. Lo que el poeta dice en él resulta sorprendente: el poeta ama
«palabras pobres», «palabras invisibles», pero les «regala colores»: es
decir, las transforma, a pesar de amarlas, les quita su austeridad y las
enjoya. Rilke parece reaccionar contra el modernismo —ama las «pa-
labras pobres»— , pero no logra liberarse de ese modernismo: «regala
colores» a esas palabras. El poema anticipa, en cierto modo, una etapa
posterior en la obra rilkeana, en que el poeta sí hará su obra con «pala-
bras pobres», con una sobriedad formal que será el signo de sus mejores
creaciones.
Las palabras pobres, que viven la miseria día a día,

palabras invisibles, yo las amo.
Les regalo colores que saco de mis fiestas
y se ponen poco a poco contentas y sonríen.
Su ser, que ellas rechazan con ansiedad,

se renueva a la vista; todos lo perciben.
Nunca, hasta ahora, habían sido incluidas en el canto,
y entran estremecidas en mi canción.
Die armen Worte, die im Alltag darben,

die unscheinbaren Worte, lieb ich so.
Aus meinen Festen schenk ich ihnen Farben,
da lächeln sie und werden langsam froh.
Ihr Wesen, das sie bang in sich bezwangen,

erneut sich deutlich, daß es jeder sieht;
sie sind noch niemals im Gesang gegangen
und schauernd schreiten sie in meinem Lied.
Para festejarme es más austero de expresión que los anteriores, y es

el primer libro en que aparecen algunos poemas que anuncian al Rilke
mejor, como este poema en que se anticipan ideas que se desarrollarán
a lo largo de la obra futura: frente a la secularización del mundo, el
poeta propugna una resacralización de las cosas, y frente a su posesión
dominadora, la relación no posesiva con ellas:
54
Me asustan las palabras de los hombres.

Lo saben decir todo tan claro:
esto se llama perro, y eso, casa,
y el principio está aquí, y ahí está el fin.
Me asusta su modo de decir, su juego en broma;

saben todo lo que es y lo que ha sido;
no hay montaña alguna que pueda sorprenderlos;
su hacienda y su jardín lindan con Dios.
Pero quiero avisaros y oponerme: estaos lejos.

Me gusta tanto cómo cantan las cosas.
Yo las toco: están quietas, son mudas.
Vosotros me matáis todas las cosas.
Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort.

Sie sprechen alles so deutlich aus:
Und dieses heißt Hund und jenes heißt Haus,
und hier ist Beginn, und das Ende ist dort.
Mich bangt auch ihr Sinn, ihr Spiel mit dem Spott,
sie wissen alles, was wird und war;
kein Berg ist ihnen mehr wunderbar;
ihr Garten und Gut grenzt grade an Gott.
Ich will immer warnen und wehren: Bleibt fern.

Die Dinge singen hör ich so gern.
Ihr rührt sie an: sie sind starr und stumm.
Ihr bringt mir alle die Dinge um.
Una armonía panteísta domina El Libro de Horas: prevalece en él la

serenidad y el recogimiento. En los poemas aparecen las cosas que en la
obra futura de Rilke serán símbolo de lenta maduración y de plenitud:
el árbol, el fruto, las pilas de las fuentes, que rebosan de agua. Pero
apunta también aquí, en este libro temprano, la otra vertiente de la obra
de Rilke, en la que el poeta vuelca sus terrores, sus espantos. La vida
pierde el sosiego, y aparece como algo hueco, fragmentado, vacío:
Soy sólo uno de los más pequeños

que contempla la vida desde un cuarto:
alejado del hombre y próximo a las cosas,
no me atrevo a juzgar lo que acontece.
55
Pero quieres tenerme ante tu rostro

y alzas tus ojos oscuros ante mí.
No tomes pues a orgullo lo que digo:
nadie vive su vida.
Los hombres son azar, voces, fragmentos,
rutinas, miedos, alguna felicidad pequeña,
disfraz desde la infancia, entre pañales,
máscaras viejas, rostros mudos.
A veces pienso: quizá haya almacenes

donde se guarden vidas,
unas como corazas, otras como literas o cunas,
almacenes donde nadie ha entrado,
vidas como ropas vacías, que no logran
tenerse en pie, y caen,
almacenes con muros hechos de piedra y bóvedas.
Y cuando por la tarde me alejo

de mi jardín, cansado,
lo sé: cualquier camino lleva
al arsenal de cosas no vividas.
No hay árboles allí, sólo tierra echadiza,
y alrededor un muro carcelario
sin ninguna ventana, rodeado de círculos.
Y las puertas, con barrotes de hierro,
no dejan entrar a quien lo intenta.
Y las rejas son obra de los hombres.
Ich bin nur einer deiner Ganzgeringen,

der in das Leben aus der Zelle sieht
und der, den Menschen ferner als den Dingen,
nicht wagt zu wägen, was geschieht.
Doch willst du mich vor deinem Angesicht,
aus dem sich dunkel deine Augen heben,
dann halte es für meine Hoffahrt nicht,
wenn ich dir sage: Keiner lebt sein Leben.
Zufälle sind die Menschen, Stimmen, Stücke,
Alltage, Ängste, viele kleine Glücke,
verkleidet schon als Kinder, eingemummt,
als Masken mündig, als Gesicht — verstummt.
Ich denke oft: Schatzhäuser müssen sein,

wo alle diese vielen Leben liegen
56
wie Panzer oder Sänften oder Wiegen,

in welche nie ein Wirklicher gestiegen,
und wie Gewänder, welche ganz allein
nicht stehen können und sich sinkend schmiegen
an starke Wände aus gewölbtem Stein.
Und wenn ich abends immer weiterginge

aus meinem Garten, drin ich müde bin, —
ich weiß: dann führen alle Wege hin
zum Arsenal der ungelebten Dinge.
Dort ist kein Baum, als legte sich das Land,
und wie um ein Gefängnis hängt die Wand
ganz fensterlos in siebenfachem Ringe.
Und ihre Tore mit den Eisenspangen,
die denen wehren, welche hinverlangen,
und ihre Gitter sind von Menschenhand.
A veces, la religiosidad que late tras El Libro de Horas resulta sor-

prendente, porque el menesteroso, el solitario, no es el hombre, sino
Dios:
Vecino Dios, si a veces te molesto

con duros golpes en las noches largas,
es porque apenas te oigo respirar
y sé que siempre estás solo en tu cuarto.
Y si algo necesitas, y no hay nadie
que te acerque un sorbo hasta la boca:
yo te escucho siempre. Hazme una señal.
Estoy muy cerca.
Du, Nachbar Gott, wenn ich dich manches Mal

in langer Nacht mit hartem Klopfen störe, —
so ists, weil ich dich selten atmen höre
und weiß: Du bist allein im Saal.
Und wenn du etwas brauchst, ist keiner da,
um deinem Tasten einen Trank zu reichen:
ich horche immer. Gib ein kleines Zeichen.
Ich bin ganz nah.
O este otro poema, en que el poeta se preocupa por la sobrevivencia

de Dios, cuando él muera:
57
¿Qué vas a hacer, Señor, cuando yo muera?

Yo soy tu cántaro (¿y cuando me rompa?)
Yo soy tu bebida (¿y cuando me vierta?)
Yo soy tu vestidura, soy tu oficio,
conmigo pierdes tú sentido.
Después de mí no tendrás casa en la que

te saluden palabras íntimas y cálidas...
[...]
¿Qué harás, Señor, entonces? Tengo miedo.
Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?

Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?)
Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?)
Bin dein Gewand und dein Gewerbe,
mit mir verlierst du deinen Sinn.
Nach mir hast du kein Haus, darin

dich Worte, nah und warm, begrüßen...
[...]
Was wirst du tun, Gott? Ich bin bange.
De la religiosidad de El Libro de Horas se ha dicho casi todo: que es

el más bello libro de oraciones del siglo, que crea una nueva religión, que
es la negación de Dios, que es el correlato lírico del ateísmo científico.
Y probablemente quien acertó fue el filósofo Georg Simmel —de quien
Rilke fue fugaz discípulo en el Berlín de 1905—, al afirmar que en ese
libro hay un panteísmo invertido: no es que todas las cosas sean Dios,
es que Dios es todas las cosas. Las cosas se sacralizan, se divinizan, pero
Dios mismo ¿está ausente?
El Libro de Horas es, con gran diferencia, la obra más extensa de
Rilke. La razón es clara: el poeta se sentía a gusto en ese panteísmo mís-
tico que le permitía abarcar una temática muy amplia, desde vivencias
religiosas ligadas a la naturaleza hasta utopías vagamente sociales. En
algún momento posterior escribió Rilke que podía haberse quedado in-
definidamente en esta etapa de El Libro de Horas. Pero en su vida irrum-
pieron varios factores —en un corto periodo de tiempo— que cambiaron
el rumbo de su poesía: Lou, Worpswede, Rodin, Cézanne, también Clara
Westhoff, más realista en su estilo escultórico que su maestro...
Por eso, con la obra siguiente, El libro de las imágenes, empieza una
nueva etapa de la poesía rilkeana: la etapa objetiva. Es una objetividad
todavía incipiente, que no ha perdido del todo la carga subjetiva de las
58
obras anteriores, y es, además, una objetividad de las «grandes realida-

des»: el mar, el cielo, la noche, la tormenta...
El libro de las imágenes es un libro de transición, por una clara
razón cronológica: está escrito entre 1899 y 1906. Dicho en términos
biográficos: los poemas que lo forman están escritos a raíz de vivencias
tan diversas como los viajes a Rusia, el encuentro con los artistas de
Worpswede, la boda con Clara Westhoff, la llegada a París, el encuentro
con Rodin y el viaje a los países escandinavos, y cada uno de estos epi-
sodios produjo en la obra de Rilke una impronta estética o estilística.
Por eso, en El libro de las imágenes hay poemas sentimentales basados
en los efectos sonoros de los versos, poemas objetivos que podrían estar
en los Nuevos poemas —hay que tener presente que uno de los más re-
presentativos de esos Nuevos poemas, y quizá el más conocido de ellos,
«La pantera», lo escribió Rilke en 1902—, y poemas en los que, siendo
el tema subjetivo, son de una magistral contención subjetiva, como «So-
ledad» (Einsamkeit):
La soledad es como la lluvia,

porque sube del mar y avanza hacia la noche.
De llanuras lejanas y perdidas
sube hasta el cielo, que siempre la recoge.
Y sólo desde el cielo cae en la ciudad.
Llueve soledad en horas indecisas

cuando todas las sendas apuntan hacia el día
y cuando los cuerpos, que no encontraron nada,
se apartan unos de otros, defraudados y tristes;
y cuando los seres que mutuamente se odian
deben dormir juntos en una misma cama.
Entonces la soledad se arrastra con los ríos...
Die Einsamkeit ist wie ein Regen.

Sie steigt vom Meer den Abenden entgegen;
von Ebenen, die fern sind und entlegen,
geht sie zum Himmel, der sie immer hat.
Und erst vom Himmel fällt sie auf die Stadt.
Regnet hernieder in den Zwitterstunden,

wenn sich nach Morgen wenden alle Gassen
und wenn die Leiber, welche nichts gefunden,
enttäuscht und traurig von einander lassen;
59
und wenn die Menschen, die einander hassen,

in einem Bett zusammen schlafen müssen:
dann geht die Einsamkeit mit den Flüssen...
En el poema «Otoño» (Herbst) se advierte la misma contención sub-

jetiva:
Caen las hojas, y parece que llegaran de lejos,

como si en el cielo se fueran marchitando jardines muy lejanos;
caen y dicen con sus gestos: no.
Y en la noche cae, pesada, la tierra.

Caen los astros en la soledad.
Caemos todos. Esa mano cae.

Mira las otras: pasa en todas lo mismo.
Y hay Alguien sin embargo que sostiene la caída

con dulzura infinita entre sus manos.
Die Blätter fallen, fallen wie von weit,

als welkten in den Himmeln ferne Gärten;
sie fallen mit verneinender Gebärde.
Und in den Nächten fällt die schwere Erde

aus allen Sternen in die Einsamkeit.
Wir alle fallen. Diese Hand da fällt.

Und sieh dir andre an: es ist in allen.
Und doch ist Einer, welcher dieses Fallen

unendlich sanft in seinen Händen hält.
El libro de las imágenes puede leerse, por tanto, como una antología
de la obra de Rilke, en la que faltarían sólo poemas de la etapa última,
la visionaria, que culmina con las Elegías. Y aun así, hay anticipos de lo
que será esa última etapa en un breve ciclo de poemas introducido en
el último momento, justo antes de la publicación en 1906: se trata de
Las voces (Die Stimmen), diez poemas existenciales en que aparecen los
grandes temas que presidirán la obra final de Rilke, la muerte, el desti-
no, la identidad amenazada.
La princesa blanca es un cuadro escénico breve, en que los personajes
60
hablan del amor y la muerte con fuerte dramatismo pero sin retórica.
Quizá por esa sencillez expresiva, Rilke no repudió esta obra teatral,
que pensó incluso reescribir muchos años más tarde, para que Eleono-
ra Duse, ya retirada de los escenarios, recuperara el aplauso del públi-
co. La princesa blanca podría ser uno de tantos dramas del simbolismo
lírico que capitaneó el belga Maeterlinck, y que estaba en las antípodas
del teatro naturalista alemán que por esas fechas se estaba representan-
do en la Berliner Freie Bühne; pero se salva precisamente porque en La
princesa blanca ese lirismo se alcanza a base de simplicidad expresiva.
En uno de sus varios monólogos, la princesa expresa la relación
entre la vida y la muerte, el dolor y la felicidad, utilizando el símil
—tan elemental y casi prosaico— de una alfombra. Este monólogo se
entiende mejor si se sabe que la princesa estaba «enterrada en vida»
en un castillo, en el que había entrado de muy joven al casarse con un
noble despiadado.
Mira: así es la muerte en la vida. Una y otra

se cruzan como en una alfombra.
Los hilos corren, y lo que resulta
es sólo un dibujo, visto desde fuera.
Cuando alguien muere, eso no es la muerte.
Muerte es cuando alguien vive sin saberlo.
Muerte es cuando alguien no puede ni morirse.
Muerte es muchas cosas que no pueden ni siquiera enterrarse.
En nosotros es diario el morir y el nacer,
y nosotros vivimos distraídos,
igual que la naturaleza no se detiene sobre uno y otro,
y sobre ambos discurre, sin tristeza,
sin interés siquiera. Pena y gozo
son hilos, sólo hilos, para quien nos mira.
Sieh, so ist Tod im Leben. Beides läuft

So durcheinander, wie in einem Teppich
Die Fäden laufen; und daraus entsteht
Für einen, der vorübergeht, ein Bild.
Wenn jemand stirbt, das nicht allein ist Tod.
Tod ist, wenn einer lebt und es nicht weiß.
Tod ist, wenn einer gar nicht sterben kann.
Viel ist Tod; man kann es nicht begraben.
In uns ist täglich Sterben und Geburt,
Und wir sind rücksichtslos wie die Natur,
Die über beidem dauert, trauerlos
61
Und ohne Anteil. Leid und Freude sind

Nur Faden, für den Fremden, der uns schaut.
Siendo La princesa blanca y La canción de amor y muerte del al-

férez Christoph Rilke dos obras muy distintas —aunque sean cronoló-
gicamente inmediatas—, tienen dos rasgos comunes, uno de fondo y
otro de forma. El primero es la temática común: vida-amor-muerte. El
segundo es la alternancia del verso y la prosa; una alternancia menor
en la Princesa, en que sólo un monólogo de la protagonista se sale del
contexto versificado, y mayor en el Alférez, en que verso y prosa están
equilibrados.
Esa alternancia de verso y prosa es precisamente lo que el poeta re-
chazó, más tarde, de La canción de amor y muerte del alférez Christoph
Rilke, aunque nunca repudió la obra en su conjunto, como prueba el
hecho de que él mismo siguiera regalándola a sus admiradoras: la últi-
ma, probablemente, aquella telegrafista de Ragaz, casi adolescente, que
encontró en el balneario y de la que se enamoró, en un episodio gemelo,
aunque más fugaz —porque Rilke estaba ya herido de muerte—, al del
viejo Goethe en Marienbad.
La evolución pública del Alférez fue a contracorriente de su autor:
cuando más interés tuvo en publicarla, más se retrasó la publicación, y
cuando la difusión de la obra le resultaba ya más o menos indiferente,
las ventas se extendieron como la pólvora —en sentido literal, porque
la conducta del alférez se vio como un modelo de heroísmo por los
propios soldados de la Gran Guerra (y el fenómeno volverá a repetirse
en la Segunda Guerra Mundial. Y todo a pesar de que la palabra Cornet
del título original sea un préstamo del francés —el idioma enemigo—, y
que dentro de la obra haya alguna que otra palabra francesa).
La canción de amor y muerte del alférez Christoph Rilke está for-
mada por veintiséis «momentos» o escenas, que van precedidas por una
noticia documental y un breve epílogo. Esa noticia documental, que,
efectivamente, Rilke reproduce es un viejo manuscrito que estaba en
poder de su tío Jaroslaw, añadiendo algunas cosas por su cuenta, dice:
«El 24 de noviembre de 1663 le fue asignada en Linda a Otto von Rilke
de Langenau, Gränitz y Ziegra la parte de las tierras de Linda dejadas
en herencia por su hermano Christoph, caído en Hungría; aunque tenía
que aceptar una cláusula, según la cual la adquisición resultaría nula y
sin efecto alguno en el caso de que su hermano Christoph (que según
el certificado de defunción adjunto, había muerto siendo alférez en la
compañía del barón de Pirovano del Regimiento de la Caballería Impe-
rial Austriaca de Heiser) regresara...».
La primera versión del Alférez, escrita en Schmargendorf en el oto-
62
ño de 1899, fue reelaborada en un pueblo de Suecia en el verano 1904;

y en la primavera parisiense de 1906 Rilke rehizo íntegramente la esce-
na decimoprimera.
¿Qué es lo que convierte esas pocas páginas —que en la edición ya
clásica de la colección Insel-Bücherei son trescientas cincuenta líneas—
en un canto al heroísmo? ¿Qué es lo que transmite esa impresión de
valentía y de triunfo? No, desde luego, el argumento, que refleja casi lo
contrario: el joven noble Christoph Rilke es nombrado alférez gracias
a una carta de recomendación; luego, mientras cabalga por una llanura
va pensando en Magdalena, su compañera de juegos infantiles, y libera
a una joven que parece haber sido violada. En un momento de reposo es
seducido por una condesa en un castillo, y de pronto el castillo es ataca-
do por tropas enemigas; el alférez deja atrás las habitaciones en llamas,
y en lugar de salvar su bandera, se abalanza casi desmayado hacia los
enemigos y tiene una muerte inútil pero heroica.
Rilke da la clave en una carta tardía —dirigida a Paule Lévy el 4 de
noviembre de 1925—: «En un momento de profunda y fuerte pasión
juvenil (Jungseins), parece que fluyó, en unas líneas, un impulso, un
‘algo’ de felicidad inagotable e inconsumible, un caudal que aún se
expande: si no es así, no entendería yo que un trabajo tan deficiente se
haya multiplicado en cientos de miles de ejemplares».
Sí, ahí está la clave: en esa «felicidad inagotable e inconsumible»
(unausgegebenem und unausgebbarem Glück) que La canción de amor
y muerte del alférez Christoph Rilke transmite a los lectores. Y es una
felicidad que deriva de la brillantez de la forma: del ritmo sostenido a lo
largo del relato, un ritmo que corresponde al galope de las caballerías,
presente ya en las primeras líneas:
Cabalgar, cabalgar, cabalgar, de noche, de día.

Cabalgar, cabalgar, cabalgar.
Reiten, reiten, reiten, durch den Tag, durch die Nacht, durch
den Tag.
Reiten, reiten, reiten.
Y, sobre ese fondo monótono, que actúa del mismo modo que el
obstinato de las partituras musicales, la acción destaca por su ritmo
entrecortado, vibrante, stacatto.
Pero la bandera no está allí.

Gritos: ¡Alférez!
Caballos furiosos, oraciones, gritos,
63
maldiciones: ¡Alférez!
Hierro con hierro, órdenes, señas,
silencio: ¡Alférez!
Y una vez más: ¡Alférez!
Y ¡afuera con la rugiente caballería!
[...]
Pero la bandera no está allí.
Aber die Fahne ist nicht dabei.

Rufe: Cornet!
Rasende Pferde, Gebete, Geschrei,
Flüche: Cornet!
Eisen an Eisen, Befehl und Signal;
Stille: Cornet!
Und noch einmal: Cornet!
Und heraus mit der brausenden Reiterei.
[...]
Aber die Fahne ist nicht dabei.
Pero las pocas páginas del Alférez tienen otros rasgos de genialidad
que están detrás de la forma: la rápida y eficaz caracterización de las
mujeres-arquetipo que aparecen en el relato —la madre, la amiga, la
violada, la seductora—; la caracterización del héroe, que es un hombre
delicado y débil; y, sobre todo, haber logrado que los elementos más
dramáticos —la sangre, el fuego, la lucha cuerpo a cuerpo— no pierdan
ni un ápice de realismo a pesar del tratamiento impresionista —de tra-
zos rápidos y ágiles— que reciben.
Investigadores alemanes han hecho un análisis minucioso del Al-
férez, lanzando sobre él todas las figuras de la retórica elocutiva, y, en
efecto, se comprueba que en sus pocas páginas hay de todo: anáforas,
epíforas, geminaciones, anástrofes, elipsis, sinatroísmos, metáforas, me-
tonimias, aliteraciones... Pero poco se puede concluir de ese análisis
estilístico. Un joven de veintitrés años, que además no ha estudiado
teoría literaria, no ha tenido en cuenta esos instrumentos para lograr
una mayor expresividad. Además, el Alférez está escrito en una noche,
así que la mayor parte de esas figuras retóricas son, en realidad, las que
se emplean inconscientemente en el lenguaje oral espontáneo.
Rilke, que compartía la idea juanramoniana de que los libros dicen
cosas distintas en ediciones distintas, tuvo especial preocupación por la
edición del Alférez. En carta a su editor Axel Juncker, le dice: «La edi-
ción de este libro sólo tendría sentido, me parece, si es bella y no tiene
una sola errata, de manera que sea una obra pequeña y elegante [...]
64
Tendríamos que encontrar un buen impresor y un buen encuadernador,

y alguien que sepa dibujar mis armas y un par de bellas iniciales».
Gide pensó traducir el Alférez al francés, lo que Rilke acogió con gran
entusiasmo. Pero luego abandonó la idea —con gran decepción del au-
tor—, y la traducción la hizo Maurice Betz. La difusión del texto traduci-
do fue tan extraordinaria como la del original. Se dio la paradoja de que
aparecieron cadáveres de soldados alemanes que llevaban en la mochila
el Chant d’amour et de mort du cornette Christoph Rilke... En lengua
francesa les sonaba aún mejor el dulce heroísmo de aquel héroe débil.
Contra la voluntad de Rilke, el Alférez fue su obra más difundida.
A su muerte se habían vendido ya más de doscientos mil ejemplares.
Pero lo que más le hizo sufrir fue lo que él mismo llamó el Circo-Rilke
(Rilke-Zirkus): la obsesión de músicos, directores de teatro, actores y
coreógrafos en convertir el Alférez en un espectáculo. Media docena de
músicos —entre ellos alguno de la talla de Kurt Weill— compusieron
melodías para los más diversos instrumentos que debían acompañar a
un Alférez cantarín. Rilke trató de resistir todas las peticiones, pero la
obra acabó subida a los escenarios.
En la primavera de 1899, Rilke, Lou y su marido salieron de Berlín,

y a los tres días —pasando por Varsovia— llegaron a Moscú, donde
permanecieron una semana. Allí conocieron a León Tolstoi y al pintor
Leonid Pasternack —que unos años más tarde haría un excelente re-
trato de Rilke—; su hijo, el escritor Boris Pasternack, evocará, muchos
años después, la impresión que, siendo él niño, le produjo el poeta ale-
mán: un joven extremadamente débil, vestido de tirolés, que viajaba
acompañado por su madre. De Moscú fueron a San Petersburgo, donde
pasaron una semana: Lou y su marido en la casa de la madre de Lou, y
Rilke en una pensión.
Como Rilke, además del convencimiento de llevar sangre noble,
tenía también el convencimiento de llevar sangre eslava —y era alta-
mente sugestionable— vivió aquellos días de Rusia como si estuviera
en su patria. «Cuando llegué a Moscú —le escribió a Ellen Key— todo
me pareció familiar y conocido. Eran los días de la Pascua rusa, y me
resultó como si fueran mi Pascua, mi primavera, mis campanas. Fue la
ciudad de mis recuerdos más remotos, un continuo reconocer y saludar,
un sentirme como en casa».
Al acabar el viaje, Lou y Rilke decidieron que volverían de inmedia-
to, pero ahora a sumergirse plenamente en el alma rusa. Aprovecharon
la invitación que les hizo Frida von Bülow a pasar unos días en su casa
de campo de Biberberg, y allí estuvieron desde finales de julio hasta me-
diados de septiembre. Frida les había preparado una casita que estaba
65
en mitad del jardín para que vivieran en ella, pero vio con asombro que
Lou y Rilke pasaban el día entero encerrados en la biblioteca estudiando
lengua rusa, historia rusa, literatura rusa y arte ruso, y al llegar la hora
de comer estaban tan agotados que era imposible mantener una conver-
sación con ellos. Fue una conducta nada cortés con la anfitriona.
Plenamente inmerso en ese ambiente de vivencias y lecturas rusas
está el libro Historias del Buen Dios, que Rilke escribió en siete noches
seguidas de noviembre de 1899. Antes, por tanto, del segundo viaje a
Rusia, aunque el conocimiento que revela el libro sobre la poesía popu-
lar rusa llevaría a pensar que estaba escrito después del segundo viaje y
de conocer al poeta campesino Spiridon Drojin.
Las Historias llevan, a modo de subtítulo, la frase «Contadas a los
adultos para los niños por Rainer Maria Rilke» (An Grosse für Kinder
erzählt von Rainer Maria Rilke). La explicación de esta frase está en el
último párrafo de la primera de las diez historias que forman el libro,
un párrafo que debería ir en cabeza del volumen: «Queridos niños, no
puedo ir a estar con vosotros. No os enfadéis por eso. Quién sabe si yo
os gustaría. No tengo una nariz bonita, y si, como ocurre a veces, tuviera
también un granito rojo en la punta, os pasaríais el tiempo mirando ese
puntito y sin oír lo que os estaba diciendo. Incluso soñaríais, probable-
mente, con ese granito. Todo eso no me gustaría. Por eso os propon-
go otra cosa. Tenemos muchos amigos y conocidos comunes —aparte
de vuestra mamá— que no son niños. Vosotros ya sabéis quiénes son.
A esos les contaré de vez en cuando una historia, y vosotros la recibi
réis, a través de estos intermediarios, más hermosa siempre de lo que
yo habría sabido relatarla. Porque entre esos amigos nuestros hay gran-
des poetas. No os revelaré de qué tratarán mis historias. Pero como con
nada estáis tan ocupados y nada os importa tanto como el Buen Dios,
incluiré, en todas las ocasiones adecuadas, lo que sé de Él. Si algo de
lo que os cuente consideráis que no está bien, escribidme otra vez una
bonita carta, o haced que me lo diga vuestra mamá. Pues es posible que
me equivoque en algunas cosas, porque ya hace mucho tiempo que he
oído esas historias hermosas, y desde entonces he tenido que ver mu-
chas cosas que no son tan hermosas. Así ocurre en la vida. Sin embargo,
la vida es algo extraordinario: también de eso os hablaré muchas ve-
ces en mis historias. Y con esto, me despido de vosotros... ah, y tenéis
que saber que soy sólo uno de vosotros, porque estoy con vosotros».
Éste es el tono de las historias: una prosa simple, pero sutil. No faltan
en la historia de la literatura otros libros en que el autor —sea Kipling,
Grimm, Saint-Exupéry o algún otro—, al señalar a los niños como destina-
tarios, se permite decir cosas importantes sin necesidad de ponerse solemne.
¿Por qué se produce, en esta obra —y también en El Libro de Ho-
66
ras—, la vinculación de lo religioso con la experiencia rusa? La razón es

bastante clara. Ya hemos visto que en El Libro de Horas se produce una
inversión: Dios es el necesitado del hombre. Para Rilke, el hombre es un
ser creado e inmediatamente huido de Dios. Por eso es Dios el que tiene
que buscar a esa criatura que se le ha ido anticipadamente de las manos.
El hombre tiene también que buscarle, que atenderle —en el doble sen-
tido de escucharle y asistirle—, pero tiene que hacerlo en el silencio de
su corazón, en la oscuridad [«la oscuridad lo retiene todo en sí... creo en
las noches» —die Dunkelheit hält alles an sich... Ich glaube an Nächte],
en lo ignorado (das Ungewisse)—. Rilke no admite atajos en la relación
con Dios, y para Rilke, Cristo lo es. No quiere mediación, no quiere men-
sajes, no quiere una doctrina masticada y digerida. (No quiere tampoco
teólogos que expliquen nada: ¡que se hundan los teólogos! —Es tauchen
tausend Theologen in deines Namens alte Nacht—). No quiere tampoco
iglesias, sino corazones: en la novena de las Historias del Buen Dios, que
se titula «Un cuento sobre la muerte» (Ein Märchen vom Tod), Dios
huye de los pináculos de las catedrales góticas para esconderse en los
corazones de los hombres.
Rilke mantiene una actitud frontalmente contraria a Cristo a lo lar-
go de toda su vida y su obra. Le basta con Dios Padre. Dios y su silencio
en la noche, y el hombre que trata de entender ese silencio.
Dios habla a cada uno [...],

luego queda en silencio con él desde la noche.
Gott spricht zu jedem [...],

dann geht er schweigend mit ihm aus der Nacht.
Hay unas frases del diario que Rilke escribirá durante su estancia
en Worpswede, que son las que mejor expresan su idea de Dios: Dios
ha creado al hombre, y luego ha quedado a su merced; «con nosotros,
deviene; con nuestras alegrías, crece; y nuestras tristezas motivan las
sombras de su rostro». La idea de que el hombre hace a Dios —no en el
sentido de que lo invente, sino de que le hace crecer, lo engrandece— la
repite el poeta en distintos momentos de su obra (por cierto: la idea está
también, incidentalmente, en Antonio Machado: «El Dios que se lleva
y que se hace...»). Pero, para Rilke, ésa es una labor individual: «en la
masa, cada cual es tan pequeño, que no puede echar una mano en la
construcción de Dios. Pero el individuo que va hacia él, ve su rostro y
se alza hasta su hombro. Y es importante para Dios. Y mi mejor motivo
vital es éste: que debo ser grande para hacer bien a su grandeza, que
debo ser simple para no confundirlo, y que mi seriedad, en algún sitio,
67
se reúne con la suya...». Y añade: «Cristo es un gran peligro, el demasia-

do próximo, el ocultador de Dios. Los hombres se habitúan a buscar lo
divino con medidas humanas. Se malcrían en lo humano y, más tarde, se
pasman en el aire recio de las alturas de la eternidad. Se equivocan entre
Cristo, María y los santos: se extravían entre figuras y voces».
Veinte años más tarde, el poeta mantendrá las mismas ideas en una
carta dirigida a la escritora judía Ilse Blumenthal-Weiss en diciembre de
1921. «Sólo Dios basta», podría decir Rilke al modo teresiano, pero con
matizaciones: sólo Dios Padre, sin Cristo, y también sin Iglesia ni iglesias,
incluso sin moral: «Hay que encontrar a Dios en algún sitio, sentirlo
infinita, absoluta, inmensamente presente —tanto si lo que se experi-
menta hacia Él es temor, extrañeza, espanto o simplemente amor, eso no
importa demasiado—... y ese descubrimiento ya no puede interrumpirse
[...] Confío infinitamente en esos pueblos que no han alcanzado a Dios a
través de la fe, sino que lo han experimentado en su propia raza, como
los judíos, los árabes y, hasta cierto punto, los rusos ortodoxos... Para
ellos Dios es el origen y, por lo mismo, el porvenir y el futuro. Para los
restantes es algo derivado, algo de lo que pueden apartarse o a lo que
pueden tender —algo extraño—, de tal manera que necesitan siempre
un mediador, alguien que traduzca su sangre, el idioma de su sangre, a la
lengua de la divinidad. Esos pueblos tienen la fe como tarea; se obligan
a ella y se ejercitan en tener por verdadero lo que simplemente es verdad
en aquellos lugares donde Dios es origen. Por esa razón, sus religiones
derivan rápidamente hacia la moral, cuando en realidad Dios, experi-
mentado originariamente, no distingue el bien del mal respecto de los
humanos, sino sólo en relación consigo mismo. Está fervientemente inte-
resado en que los hombres estén cerca de Él, que se adhieran a Él. ¡Sólo
eso le interesa! La religión es algo infinitamente simple, ingenuo. No es
un conocimiento, ni un contenido del sentimiento —el sentimiento viene
por sí solo a todos los que viven—, y tampoco es un deber, ni una renun-
cia, ni una limitación. Es una dirección del corazón».
De las vivencias rusas, Rilke ha retenido especialmente la imagen de
las llanuras inmensas, con su infinita soledad y su infinito silencio,
una tierra donde los hombres aguzan el oído,

donde cada uno vive en la misma soledad que yo.
in einem Lande, wo die Menschen lauschen,

wo jeder ähnlich einsam ist wie ich.
Rusia será por eso, para el poeta, una tierra sagrada. La tierra en
que el hombre se siente solo con Dios. Rusia será la primera de sus
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Seelenheimat, con la que se sentirá siempre identificado. La perfecta

metáfora de la relación del hombre con la divinidad. «Rusia me regaló
el misterio y la fraternidad de Dios», dirá Rilke en una carta de 1923
dirigida a Ilse Jhar.
No creo que resulte injustificado relacionar a Rilke con Gabriel Mar-
cel —un autor al que, por cierto, el poeta sólo leerá en el año anterior a
su muerte, y del que por tanto no pudo recibir influencia alguna (aun-
que lo inverso sí suceda: Gabriel Marcel cita versos de Rilke para ex-
poner muchas de sus ideas)—. Se ha escrito mucho del existencialismo
de Rilke, y desde luego el poeta estaría en el sector del existencialismo
religioso, como una constatación meramente estadística lo demuestra:
la palabra «Dios» aparece 285 veces en los 2.264 poemas alemanes de
Rilke. Uno de los rasgos de su pensamiento religioso (si es que en el caso
de Rilke se puede utilizar esta expresión, que resulta bastante inadecua-
da) es el rechazo a la conceptualización de Dios, el mismo rechazo que
mantuvo el filósofo existencialista francés, la negativa a someterle a un
análisis conceptual («cuando hablamos de Dios, no es de Dios de quien
hablamos», escribió Marcel). Rilke, como Marcel, prefiere mantener a
Dios en el ámbito del silencio, de la intimidad sin palabras. «Dios no es
decible» (Gott ist nicht sagbar), le dice Rilke a Ilse Jhar. Para Rilke, la
relación del hombre con Dios —ya lo hemos visto en la carta a Ilse Blu-
menthal-Weiss— es sentimiento, no creencia, y menos aún saber. Y sen-
timiento «sin contenido», sentimiento puro. «Forzar el corazón a que
crea que es verdad algo no tiene sentido», escribe Rilke en la misma carta.
Y, puesto a definir, a Marcel le gustaba la definición de Rilke: «Dios
es una dirección dada al amor»; a lo que el filósofo añadía, remachán-
dolo: «una dirección, no un objeto».
Y tienen más cosas en común el poeta de Praga y el filósofo francés:
la importancia que ambos dan a la vocación del hombre; su común vi-
vencia del «sentimiento trágico de la vida» —tanto Marcel como Rilke
leyeron con entusiasmo a Unamuno—; esa «exploración circular» de las
cosas, que empleó Gabriel Marcel, tan próxima a la «vida en círculos
sobre las cosas», de la que habló Rilke —Ich lebe mein Leben in wach-
senden Ringen, / die sich über die Dinge ziehen—. ¿Y no es acaso Rilke
el modelo en que se inspiró Gabriel Marcel para su doctrina del homo
viator, el hombre itinerante?
Las diez Historias del Buen Dios son heterogéneas: unas están basa-
das en leyendas rusas —«Cómo el viejo Timofei murió cantando» (Wie
der alte Timofei singend starb), «Himno a la Justicia» (Das Lied von der
Gerechtigkeit), «Cómo la traición llegó a Rusia» (Wie der Verrat nach
Rußland kam)— y las demás son invención del autor; de éstas, las hay
extensas, como «Una historia contada a la oscuridad» (Eine Geschichte,
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dem Dunkel erzählt), y muy breves, como «De uno que escuchaba a las
piedras» (Von einem, der die Steine belauscht) —que no pasa del par
de páginas—. Y en todas las historias hay escenas conmovedoras por
la conjunción de dramatismo y lirismo: Miguel Ángel que encuentra a
Dios en el bloque que esculpe; los ricos tan cubiertos de vestiduras y
alhajas que el hombre que hay detrás desaparece; el paralítico que, casi
convertido en cosa, escucha y espera; la pareja de viejos judíos que vive
perdida en la buhardilla más alta del gueto de Venecia...
Ésta es la última obra «precipitada» de Rilke. Poco tiempo después
escribiría en una carta: «Mi modo de trabajar (y no digamos mi modo
de mirar, mucho más atento) ha cambiado. Nunca volveré a escribir un
libro en diez días (o noches); todo lo contrario: en adelante emplearé
para cada uno un tiempo largo e incontable...».
Pero, precipitado o no, este libro tuvo siempre el fervor del público.
En vida de su autor llegó a las doce ediciones y los cuarenta mil ejempla-
res. Fue, quizá —con La canción de amor y muerte del alférez Christoph
Rilke, aunque éste con retraso—, el único libro del poeta que estuvo
siempre a la venta en las librerías. Algún biógrafo de Rilke ha escrito que
las Historias debían de tener, además, algún elemento afrodisiaco: tantas
fueron las lectoras que se enamoraron del autor a través de este libro.
En la ordenación de sus obras completas, Rilke quiso que las His-
torias estuvieran en la «proximidad inmediata» de su prosa juvenil. Y
sin embargo, su estilo es muy distinto. No es la prosa «firme y sin hue-
cos» —para emplear la expresión del propio autor: feste und lücken-
lose Prosa— de Los apuntes de Malte Laurids Brigge, pero es un texto
mucho más personal que todos los anteriores, con absoluto dominio
ya de los resortes que el autor quiso emplear: la sencillez, la precisión
y la ironía.
El segundo viaje a Rusia, minuciosamente planeado, lo hicieron ya

Rilke y Lou solos, sin el marido. Este segundo viaje fue bastante más
largo que el anterior: duró cuatro meses. Estuvieron primero en Mos-
cú, donde visitaron a escritores y profesores de literatura, y pasearon
detenidamente por todos los museos de arte, de historia y de ciencias
naturales. También se adentraron en los barrios extremos, en las calle-
jas solitarias, en los mercados. Sofía Shil, que los vio juntos en Moscú,
escribió más tarde: «La alta y un poco pesada figura de Luisa Gustávo-
vna [Lou] en su vestido reformado por sus propias manos y de extraño
color, y junto a ella un hombre joven, delgado, de mediana estatura,
vestido con una chaqueta de innumerables bolsillos y un original som-
brero de fieltro. Rainer era tan blanco de tez como una niña, el óvalo de
la cara y la nariz eran un poco alargados, sus grandes ojos claros mira-
70
ban con la pureza de un bebé las escenas de la vida extranjera. La bar-

bita desflecada, castaño claro, le quedaba extraordinariamente bien».
La pareja erraba por Moscú, por la avenida Arbat, por los callejones
y las callejuelas; andaban de la mano, como niños, y suscitaban curiosas
miradas y sonrisas. Pero ellos no se sentían desconcertados. «Con fre-
cuencia entraban en las tabernas de los cargadores a tomar el té, para
escuchar su lenguaje y conversar con ellos. Mañanas enteras se perdían
en las galerías de pintura y los museos. Iban a las iglesias en las horas
de culto. Se confundían con el pueblo en los mercados de Suiárievka y
Smolenski. Visitaban los lugares más alejados de la ciudad. No los turba-
ba ni nuestra rudeza, ni la suciedad, ni nuestras casuchas miserables. En
todas partes conversaban con la gente y en todas partes la gente los aco-
gía con total disposición para entablar relaciones amistosas y sinceras.
Buscaban en todas partes el verdadero rostro de Rusia. Mientras más
lejano estuviera todo de la literatura y de lo europeo, tanto mejor».
En Moscú, Rilke y Lou tomaron un tren hacia el sur, para volver
a ver a Tolstoi, que estaba esos meses en su casa de campo de Jasnaia
Poljana. En Kiev pasaron la Pascua, y Rilke participó en todas las pro-
cesiones con un cirio en la mano. En barco remontaron el Volga hasta
Yaroslav. Allí pasaron tres días en casa de unos labradores, haciendo la
misma vida que ellos y acompañándoles en todas sus tareas —probable-
mente con gran incomodidad para los labradores—.
Pero los días más emocionantes para Rilke fueron los que vivieron
en la cabaña del poeta campesino Spiridon Dimitrowich Drojin, días
todos ellos en que el poeta y su amiga anduvieron descalzos, por pare-
cerles que ello suponía una vida más natural y más compenetrada con
el ambiente. En esos breves días en que Rilke vivió con gente de las
aldeas rusas, se consideró sin dudarlo como uno de ellos, impresión que
se afianzó cuando una campesina, al despedirse de él y besarle, le dijo:
«usted también es un hijo del pueblo», palabras que conmovieron pro-
fundamente al poeta.
El último mes lo pasaron en San Petersburgo, donde volvieron a
entrevistarse —como en Moscú— con profesores y escritores, y a visitar
todos los museos.
A la vuelta de este segundo viaje, Rilke manejaba ya el ruso con cier-
ta soltura. Leía a los autores rusos en su propio idioma, tradujo el relato
La gaviota, de Chejov, y varios poemas de Lermontov y de su amigo el
poeta campesino Drojin, y abordó —con gran esfuerzo, y a lo largo de
muchos meses— la traducción de un poema épico en ruso antiguo, La
canción de la banda de Igor, que logró culminar en 1904. A todos los
profesores y escritores a los que conoció en este segundo viaje les envió
cartas de agradecimiento en ruso —suscitando gran admiración de sus
71
destinatarios—. En una carta de febrero de 1900 dirigida a Sofía Shil, le

dice: «Si supiera escribir ruso lo suficientemente bien, me encantaría in-
tentar unos poemas en ruso. Eso me parece absolutamente el máximo:
¡escribir versos en ruso! ¡Quién pudiera!».
Pues bien: a la vuelta del segundo viaje a Rusia, lo hizo. Los catorce
poemas en ruso de Rilke se han incorporado ya a las últimas ediciones
alemanas de sus obras completas. El poeta no renegó de ellos en ningún
momento. Muchos años más tarde —en una carta de los meses finales
de la guerra— escribió: «Estuve inclinado a utilizar el ruso, un idioma
al que me sentía muy próximo, como medio para mi expresión artística.
En realidad, se debería escribir en todos los idiomas».
Curiosamente, los poemas rusos de Rilke no tienen nada que ver con
los poemas franceses que escribió en sus últimos tiempos. Lejos de ser
poemas leves y paisajísticos, como éstos, son poemas densos y subjeti-
vos. Como prueba se puede señalar el siguiente, titulado Estoy tan solo
(Я так один), en que el poeta se atreve a armar en ruso unos sonoros
endecasílabos con rima consonante:
Estoy tan solo. Y nadie entiende

el silencio: voz de mis largos días,
en que no hay viento alguno que cierre
el alto cielo a mis ojos.
En la ventana se abre un raro día,
con la ciudad al margen. Algo grande
yace y espera. Y pienso: ¿soy yo acaso?
¿A qué estoy esperando? ¿Dónde está mi alma?
Я так один. Никто не понимает

молчание: голос моих длинных дней,
и ветер не, который открываетъ
большие небеса моих очей.
Перед окном огромный день чужой
край города; какой нибудь ьольшой
лежит и ждет. Думаю: это я?
Чего я жду? И где мая душа?
El 22 de agosto de 1900, Rilke y Lou tomaron juntos el tren en

dirección a Berlín, pero la separación —y la ruptura, o al menos la trans-
formación de su amistad— era inminente. Cinco días más tarde, el 27
de agosto, Rilke se trasladó a Worpswede, y allí empezó una nueva etapa
de su vida.
72
VI
WORPSWEDE. SEGUNDA APERTURA. CLARA WESTHOFF
Porque Worspswede, donde Rilke sólo estuvo un mes —septiembre de

1900—, y que podría parecer una etapa más en su viaje a ninguna parte,
cambia el rumbo de su vida. Lo cambia en varios sentidos. La estepa rusa
y su soledad azotada por el viento quedan atrás, y se abre ante el poeta un
nuevo paisaje: el Moor, la marisma, las tierras llanas de la Baja Sajonia, lu-
minosas, húmedas y tibias. La mirada del poeta, más atenta hasta entonces
al interior de sí mismo, se orienta hacia las cosas. Sus versos pierden todo
rastro de vaporosidad sentimental para hacerse compactos y objetivos.
Ese septiembre de Worpswede fue, además, su verano, el verano de la
juventud que está en la memoria de cada hombre. El poeta, que tenía en-
tonces veinticuatro años, convive por primera vez en su vida con jóvenes
de su edad, va a fiestas con baile y vino —aunque él quedará al margen
de uno y de otro, sentado en un rincón, contemplando—, participa en
coloquios apasionados sobre el arte y la vida, y se enamora. Se enamora
vagamente de dos mujeres a la vez, la pintora rubia y la escultora morena,
aunque su sentimiento se va luego concentrando en la escultora.
La pintora rubia —Paula Becker— escribirá en su diario, a los pocos
días de conocer a Rilke: «Es un hombre tierno y sensible, con pequeñas
manos conmovedoras. Nos ha leído unos poemas, tiernos y llenos de
imaginación. Todo dulce y pálido». Es una buena descripción del punto
de partida de la trayectoria poética de Rilke. Cuando, dentro de ocho
años, muera la pintora rubia y Rilke le dedique una larga elegía —el
«Réquiem para una amiga»—, expresará en ella el punto de llegada:
no decir «yo soy», sino «esto es».
nicht sagt: das bin ich; nein: dies ist.
73
En una carta, aún de los primeros días de Worpswede, parece que

la evolución de Rilke ya ha comenzado, porque al enviar a un amigo
su libro Para festejarme, escribe en la dedicatoria: «¿Cuál es la tarea
del poeta: decir lo que siente, o hacer sentir a todos lo que dice?». Sí,
el tránsito de la subjetividad a la objetividad —la lección de Worpswe-
de— parece haber empezado ya.
Rilke vive en la casa Barkenhoff, propiedad del pintor Heinrich
Vogeler, a quien conoció en Florencia y que fue quien le invitó a visitar
Worpswede. El ambiente de Barkenhoff —casa que aún sigue en pie,
como museo— tuvo que influir también en la sensibilidad de Rilke,
porque Vogeler la había convertido en una síntesis del Jugendstil —la
versión germánica del modernismo— a través de cuadros, frescos, mue-
bles y objetos del nuevo estilo.
Durante esos días de Worpswede, el poeta fue escribiendo un dia-
rio, en el que pueden rastrearse algunos testimonios de su evolución
literaria. Uno de los primeros testimonios da la pista de que fuera Clara
Westhoff una de las vías por las que Rilke avanzó hacia la objetividad. Y
tanto por su estilo —Clara era, en sus obras, más realista que su maestro
Rodin— como por la sensibilidad de la escultora hacia las cosas: «Más
tarde estuve en casa de la pintora rubia, que me acogió como a un viejo
amigo. No nos habíamos visto desde Hamburgo, así que teníamos mu-
cho que contarnos. Me habló del pequeño desnudo que estaba mode-
lando Clara Westhoff, el que me causó tan buena impresión cuando lo
vi de madrugada después de aquella larga noche. Hablando de su ami-
ga, dijo Paula: ‘Es conmovedor, muchas veces, en Clara Westhoff, que
posee tanto estilo monumental y de grandes líneas, ver cómo lleva una
flor en sus manos, una sola flor, o ver cómo dirige a un pequeño objeto
toda la bondad y todo el caudal de su naturaleza, o cómo pone toda su
sensibilidad en una pequeña palabra, de manera que casi se quiebra bajo
el peso de su amor. Ver esas cosas me llena de melancolía. Ver cómo se
concentra, cómo se aleja de sí misma y, con todo su amor, se dirige a un
objeto, a cuya pequeñez primero ha tenido que habituarse. Hace que
vengan todos sus sentidos, como si fueran niños, del bosque profundo
en que se habían dispersado y les enseña a estar en un prado sombrío,
alrededor de una florecilla pálida, y a cantar...’».
En ese tránsito hacia la objetividad influyó decisivamente el paisaje
luminoso de la marisma, con sus nubes bajas, algodonosas y casi tan-
gibles, y sus dunas, montes y casas nítidamente perfilados por la luz.
Y también los lienzos en que los pintores de Worpswede —Heinrich
Vogeler, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende...— conver-
tían esas «cosas naturales» en «cosas de arte» —Kunstdinge, que será, de
ahora en adelante, una de las expresiones favoritas de Rilke—. Cuando
74
Rilke escriba, dos años más tarde, una monografía sobre el círculo artís-
tico de Worpswede —por encargo de una editorial—, hablará largamente
de la llanura y de su luz que delimita las cosas. Y advertirá —en una ob-
servación que vale también para los escritores españoles contemporáneos
de Rilke, que son los de la generación del 98— que la nueva sensibilidad
literaria y artística del momento estaba descubriendo la llanura —que en
España será la llanura castellana—. La llanura se opone al paisaje prefe-
rido por la generación anterior: el bosque, el acantilado, el castillo en
ruinas. «Vivimos bajo el signo de la llanura y del cielo —escribe Rilke—.
Son dos palabras, pero que abarcan una vivencia única: la llanura. La
llanura es el sentimiento que nos engrandece».
El Diario de Worpswede va reflejando la plenitud de aquellos días
luminosos del verano de 1900. Cenas y charlas al aire libre hasta altas
horas de la noche, mañanas de trabajo —cada uno en su taller o ante la
llanura poblada de abedules, con sus troncos blancos—, excursiones al
Hügelwald, el bosquecillo que se alza sobre colinas de arena... y, de cuan-
do en cuando, todos se arreglan —largas faldas ellas, chaquetas y chalinas
ellos— y van a Bremen, a oír La flauta mágica o a ver un estreno teatral
de Hauptmann, o viajan a Hamburgo, a recorrer las galerías de arte, o
llegan incluso —en largo viaje en tren— hasta Berlín para asistir a la re-
presentación de una obra de Maeterlinck. La atención del poeta, dispersa
primero entre todos los artistas de la colonia, se va centrando en Clara,
en «su neta esbeltez de junco verde», en «sus bellas y amorosas palabras,
que podrían ser cantadas por coros y acogidas por vastos paisajes».
Cuando nada hacía esperar que Rilke abandonara la vida de Worps-
wede, salió precipitadamente hacia Berlín. ¿Una de tantas huidas del
poeta, que temía la felicidad y creía que sólo el sufrimiento era el camino
hacia la gran obra? ¿La llamada apremiante de Lou, celosa de la felicidad
del poeta entre las jóvenes artistas de Worpswede? No se ha sabido la
respuesta. Puede que fueran ambas cosas a la vez. Lo que sí sabemos es
que Rilke no volverá ya a vivir en Villa Waldfrieden, junto a Lou, aunque
sí en el mismo barrio berlinés de Schmargendorf. Allí alquilará un míni-
mo apartamento de dos habitaciones —en el que, por cierto, montará un
«rincón ruso», con iconos y fotografías—.
Pero Rilke mantiene un vínculo permanente con Worpswede a través
de las cartas, casi diarias, que envía a Clara Westhoff. En febrero de 1901,
Paula y Clara, la pintora rubia y la escultora morena, van a visitarle a su
apartamento de la Misdroyer Straße, y Rilke pasa con ellas el día y la
noche, en una conversación casi ininterrumpida. Charlan, pasean, leen
poemas, y hasta escriben uno al alimón, con la firma de los tres, dirigido
a Heinrich Vogeler, invitándole a venir y a huir de los vientos invernales
que soplan sobre Worpswede.
75
El 28 de abril de 1901, Rilke se casa con Clara Westhoff. Se casan

en Bremen, donde viven los padres de Clara. Inmediatamente antes se
ha producido un hecho significativo: Rilke no tiene escrúpulos en apar-
tarse formalmente de la Iglesia católica y adherirse a la confesión pro-
testante, para facilitar el enlace.
El viaje de novios que emprenden a continuación es algo insólito:
lo pasan en un sanatorio —el Weißer Hirsch— junto a Dresde, porque
Rilke está convaleciente de la escarlatina que ha sufrido unas semanas
atrás.
Pero en los días anteriores a la boda se han producido otros hechos
que hay que consignar brevemente. Una carta de Lou, de tono iracun-
do, le advierte del gran error que va a cometer «en el caso de que te
ates» (in dem Fall, daß du dich bindest) y le amenaza con el final del
compartir-todo-entre-ellos (das Allesmiteinanderteilen), aunque en las
últimas líneas le dice que en la hora de máxima necesidad, como la del
suicidio o la enfermedad grave, podría acudir a ella.
Los otros dos hechos que preceden a la boda tienen un curioso carác-
ter jurídico. Rilke publica en la prensa una «carta abierta» dirigida al juez
que ha dictado una sentencia de muerte. Se opone a la condena a muerte
en general, y también en ese caso concreto: «cada crimen, como cada
obra de arte —escribe—, es un caso único, que tiene sus propias raíces,
su propio desarrollo y su propio cielo, en el que llueve y luce el sol so-
bre el extraño germen que desembocará en una acción incomprensible».
Por esos mismos días firma una petición —que también suscriben
Hauptmann y Liliencron, entre otros escritores— de que se despenalice
la homosexualidad. Ofrecen una redacción alternativa al parágrafo 175
del Strafgesetzbuch, en la que queda tipificada únicamente la acción
en que se emplea violencia o se ejercita con menores. La propuesta no
logró reforma legislativa alguna.
El poeta y su mujer se van a vivir a Westerwede, un pueblo muy

próximo a Worpswede. Allí han alquilado una casa rústica, una Bauern-
haus, han puesto los muebles que ha diseñado Heinrich Vogeler y han
pintado el entarimado de blanco. El cuarto de trabajo de Rilke está en la
buhardilla, y el taller de Clara en una casita aislada que está al lado.
Pero la conducta del poeta en esos primeros días resulta algo ex-
traña: rechaza la oferta que le hace una editorial de escribir una mo-
nografía sobre el trovador Walter von der Vogelweide, aduciendo que
no está familiarizado con el alemán medieval, el Mittelhochdeutsch, y
sin embargo trabaja incansablemente en traducir un largo texto en ruso
antiguo. Y el rechazo de la oferta es particularmente grave, porque nin-
guno de los cónyuges tiene ingresos: Clara vende pocas esculturas, y
76
los derechos de autor del poeta son muy reducidos. No obstante, le

vemos hacer ciertos esfuerzos por ganar algo de dinero con colabora-
ciones periodísticas —crítica de libros y de teatro, y pequeños ensayos
sobre pintura, que publica en su mayoría en el Bremer Tageblatt—. En
una carta de esos meses podemos leer la explicación de su resistencia a
ganarse la vida y mantener a la familia: cualquier Brotarbeit, cualquier
trabajo directamente alimentario, le eclipsa la inspiración.
La vida en común en el idílico hogar de Westerwede acaba muy
pronto. El 12 de diciembre de 1901 nace la que sería la única hija del
matrimonio, Ruth —sietemesina, como su propio padre—. Al acabar el
mes de mayo de 1902, la convivencia de los cónyuges ha terminado. Ril-
ke acepta la invitación del príncipe Emil von Schönaich-Carolath y se va
a vivir al castillo de Haseldorf, en Holstein, donde el príncipe le ha pre-
parado un cuarto de trabajo con vistas a un gran parque silencioso. Cla-
ra y Ruth se van a Ámsterdam, donde viven con unos amigos. Poco des-
pués, la casa que tan poco tiempo ha custodiado la vida familiar arderá,
y esta etapa de su vida quedará, simbólicamente, convertida en cenizas.
El temprano final del matrimonio estaba ya anunciado. Rilke, en
una carta del 17 de agosto de 1901 dirigida a Emanuel von Bodman,
dice: «A mi juicio, con el matrimonio no se trata de crear una rápida
comunidad derribando y allanando todas las barreras, sino que, por el
contrario, creo que el buen matrimonio es aquel en que cada uno de los
cónyuges se convierte en custodio de la soledad del otro, demostrándo-
le en todo momento que es acreedor a la máxima confianza. Una identi-
ficación o fusión entre dos personas es un imposible, y si en algún caso
se da, se produce una limitación del pleno desenvolvimiento y libertad
de una parte o de ambas».
Y poco tiempo después de la separación le escribe a Paula Moder-
sohn-Becker: «Me parece que éste es el supremo deber de una unión
entre dos personas: que cada uno sea custodio de la soledad del otro.
Porque si lo típico de la indiferencia y la multitud consiste en no reco-
nocer ninguna soledad, para eso están el amor y la amistad: para dar
ocasión constante a la soledad. Y sólo eso son las auténticas comunida-
des, las que interrumpen rítmicamente profundos aislamientos».
Y unos años más tarde, ya en 1906, todo se ha convertido en símbo-
lo: la casita de Westerwede es el mundo entero, y el poeta y la escultora
viven juntos en el mundo. Le escribe a su mujer: «La casita nevada en
que nació Ruth ha empezado a crecer y se ha ido ensanchando de tal
modo que su contorno se pierde en el infinito. Y tú eres el único árbol
que crece en la inmensa llanura por la que camino, lo único que me
orienta. La nuestra es una casa verdadera, a la que sólo falta un signo vi-
sible, a fin de que los demás puedan verla. Pero ¿es que tú y yo no vemos
77
con claridad esta casa cálida en que vivimos juntos desde el principio, y
de la que sólo un día saldremos para pisar el jardín?».
En el castillo del príncipe von Schönaich-Carolath pasa el poeta casi
dos meses. Allí corrige las pruebas de El libro de las imágenes, pasea
por el parque y se siente en su elemento: la soledad. Una soledad entre
gruesos muros, árboles genealógicos, libros antiguos y manuscritos se-
culares, como a él le gustaba.
Rilke y su mujer, después, viajarán a París, pero ya por separado y
con metas distintas. El poeta va a escribir la monografía sobre Rodin, y
Clara a continuar su formación escultórica. Ya no vivirán juntos nunca
más. En 1918 Clara regresó definitivamente a Alemania. Allí, en su casa
de Fischerhude, junto a Bremen, vivió hasta su muerte, ocurrida en 1954,
cuando tenía setenta y dos años.
En la estela de esta etapa de Worpswede, una de las más decisivas —a
pesar de su brevedad— para la obra de Rilke, han quedado, como reli-
quias, varias grandes obras de arte: las dos cabezas del poeta que esculpió
en bronce Clara Westhoff, el retrato de Rilke que pintó al óleo Paula Mo-
dersohn-Becker —una obra maestra del excelente expresionismo alemán,
a pesar de que quedó sin terminar— y la elegía que Rilke escribió a la
muerte de la pintora. Un poema largo, en que hay dolor, reproche, confe-
siones estéticas, reflexiones sobre la vida, sobre el amor y sobre la muer-
te, exhortaciones, súplicas, y sobre todo ello, o a lo largo de todo ello,
un empuje lírico que eleva el poema desde el primero al último verso.
Yo tengo muertos, y los dejé ir,

y estaba sorprendido de verlos tan serenos,
tan pronto acostumbrados a estar muertos, a quedarse quietos,
tan ajenos a lo que era su destino. Pero tú no, tú vuelves,
vuelves siempre; me rozas, me rondas, quieres
chocar con algo que resuene a ti,
que te revele.
[...]
Ven conmigo a callar los dos un rato.
Mira esta rosa que está sobre mi mesa:
¿no está acaso la luz en torno a ella
tan temblorosa como en torno a ti? Pudo no haber llegado.
Pudo quedarse en el jardín, o irse,
no mezclarse conmigo, pero está:
¿que será mi conciencia para ella?
No te asustes si ahora ya voy entendiendo;
algo va subiendo por mí: yo no hago nada,
78
sólo tengo que comprender, aunque por ello muera.

Comprendo que tú estás aquí. Comprendo. Sí.
Igual que un ciego que agarrara una cosa
así siento tu muerte, sin nombrarla.
[...]
En algún lugar hay una vieja enemistad
entre la vida y la gran obra.
Pues yo la veo, y dice: ayúdame.
No vuelvas. Si puedes soportarlo,

sigue muerta entre muertos. Los muertos
tienen su tarea. Pero ayúdame así, sin que yo te distraiga,
igual que me ayuda a veces lo remoto: en mí.
Ich habe Tote, und ich ließ sie hin

und war erstaunt, sie so getrost zu sehn,
so rasch zuhaus im Totsein, so gerecht,
so anders als ihr Ruf. Nur du, du kehrst
zurück; du streifst mich, du gehst um, du willst
an etwas stoßen, daß es klingt von dir
und dich verrät.
[...]
Komm her; wir wollen eine Weile still sein.
Sieh diese Rose an auf meinem Schreibtisch;
ist nicht das Licht um sie genau so zaghaft
wie über dir: sie dürfte auch nicht hier sein.
Im Garten draußen, unvermischt mit mir,
hatte sie bleiben müssen oder hingehn, –
nun währt sie so: was ist ihr mein Bewußtsein?
Erschrick nicht, wenn ich jetzt begreife, ach,
da steigt es in mir auf: ich kann nicht anders,
ich muß begreifen, und wenn ich dran stürbe.
Begreifen, dass du hier bist. Ich begreife
Ganz wie ein Blinder rings ein Ding begreift,
fühl ich dein Los und weiß ihm Keinen Namen.
[...]
Denn irgendwo ist eine alte Feindschaft
zwischen dem Leben und der großen Arbeit.
Daß ich sie einseh und sie sage: hilf mir.
Komm nicht zurück. Wenn du’s erträgst, so sei

tot bei den Toten. Tote sind beschäftigt.
79
Doch hilf mir so, daß es dich nicht zerstreut,

wie mir das Fernste manchmal hilft: in mir.
Dos días después de escribir la elegía por la muerte de Paula Mo-

dersohn-Becker, el poeta escribió el «Réquiem por el conde von Kalck-
reuth», un poeta que se quitó la vida a los diecinueve años. Rilke no
conoció a Wolf von Kalckreuth, y esta segunda elegía no es tanto un
lamento, como un reproche: ha eludido su tarea, ha huido de su voca-
ción. Este segundo «Réquiem» tiene interés ahora, desde el punto de
vista biográfico, porque Rilke describe en él la función del poeta, tal
como la entiende en esta nueva etapa de su vida: lejos de cualquier sub-
jetivismo, el poeta debe, olvidándose de sí, objetivarse, «transformarse
en palabras».
¡Oh vieja maldición de los poetas!,

que se quejan cuando deben decir,
que siempre juzgan sobre sus sentimientos
en vez de darles forma, y se imaginan
que lo que en ellos es alegre o triste
lo saben bien y pueden en poemas
llorarlo o celebrarlo. Como enfermos,
llenan el lenguaje de lamentos,
dicen dónde les duele, en vez
de transformarse, duros, en palabras,
como el cantero de una catedral
se transforma en la calma de la piedra.
O alter Fluch der Dichter,

die sich beklagen, wo sie sagen sollten,
die immer urteiln über ihr Gefühl
statt es zu bilden; die noch immer meinen,
was traurig ist in ihnen oder froh,
das wüßten sie und dürftens im Gedicht
bedauern oder rühmen. Wie die Kranken
gebrauchen sie die Sprache voller Wehleid,
um zu beschreiben, wo es ihnen wehtut,
statt hart sich in die Worte zu verwandeln,
wie sich der Steinmetz einer Kathedrale
verbissen umsetzt in des Steines Gleichmut.
Si esos versos explican la actitud de Rilke ante su obra, el último

verso explica la actitud del poeta ante su vida:
80
¿Quién habla de victorias? Sobreponerse es todo.
Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles.
Eso es lo que hará Rilke en los duros años de París: sobreponerse,

resistir.
La larga etapa de París tiene un pequeño prólogo: Clara dejó a la

niña con sus padres en Bremen y se reunió con su marido en Pellworm,
la isla del mar del Norte de la que había sido gobernador el desdicha-
do Liliencron. Pellworm fue una segunda luna de miel. Lo que tenían
por delante no era una larga vida en común —como suelen tener y
desear todas las parejas— sino una separación definitiva. Pero Rilke y
Clara lo aceptaban con ilusión: serían, en adelante, los custodios de las
respectivas soledades. Estarían, en adelante, unidos en su desunión, se
tendrían, en adelante, presentes en su ausencia. Una gran obra creativa,
sin obstáculos ni limitaciones, les esperaba a ambos. Podían dedicarse
plenamente a ella. Cada uno deseaba el triunfo del otro. Sabían que la
mejor manera de contribuir a ese triunfo era la lejanía.
¿Por qué París, y no Múnich o Berlín? Hay dos razones aparentes
y una de fondo. Las aparentes son Clara y Rodin. Clara conocía ya la
capital francesa, y pudo hablarle con entusiasmo de la ciudad que era,
entonces, el epicentro que irradiaba cultura hacia el mundo entero. El
París de la belle époque no era sólo el origen de todos los ismos de las
artes plásticas, era también la cuna de una nueva música —con Debussy,
Satie, Ravel, Dukas...—. En París estaba naciendo la moda, la coreo-
grafía, el cine, el automóvil —unos señores llamados Renault, Peugeot,
Panhard y De Dion-Bouton exponen sus modelos en el Grand Palais
en 1900—... Rilke había recibido, además, el encargo de escribir una
monografía sobre Rodin, y el escultor le había dado ya, por carta, todas
las facilidades.
Pero la razón de fondo es otra. Rilke sabía que la obra que tenía por
delante no podía arrancar de las corrientes literarias que fluían en la
Alemania de entresiglos, ni del neorromanticismo de Schnitzler o Deh-
mel, ni del simbolismo de Hofmannsthal o Stefan George. Quedarse
en Alemania habría supuesto el anclaje en unos estilos que consideraba
superados. Además, Rilke llevaba dentro de sí no sólo una obra propia,
muy distinta de la de los demás, que debía crear en soledad, sino tam-
bién un idioma propio. El alemán periférico de Rilke no era el alemán
de los autores alemanes: era algo distinto y personal, con particulari-
dades locales —el prager Deutsch, encerrado en un círculo social her-
mético y acosado por el checo—, y particularidades propias que tenía
81
que preservar simplemente porque eran suyas. Quizá por esta razón le
dijo a la condesa Margot Sizzo en una carta de 1922: «Mientras trabajo
no puedo oír alemán en absoluto; prefiero estar rodeado de algún otro
idioma que me resulte familiar y simpático, y que me sirva como simple
medio de comunicación. Con ese aislamiento, mi alemán adquiere en
mí una especial concentración y claridad. Apartado de todo uso diario,
lo percibo como un instrumento magnífico y adecuado para mi obra».
La evolución de ese idioma personal de Rilke presenta dos etapas
claramente diferenciadas. La primera es la de las obras juveniles. En
ella se advierte un léxico restringido, como se advierte también en la
obra de Kafka y, en general, en la de los escritores que pertenecen a un
círculo lingüístico cerrado. Pero en la segunda etapa, la de las obras de
madurez, el léxico se expande de una manera llamativa. La fuente de
esa nueva riqueza léxica no es la lengua viva —que Rilke, como hemos
visto, no quería tener en torno a él—, ni tampoco sus lecturas: era el
diccionario. Rilke era un asiduo lector del Deutsches Wörterbuch de los
hermanos Jacob y Wilhelm Grimm. En un minucioso estudio lingüístico
de la obra de Rilke se ha descubierto un fenómeno realmente asombro-
so: hay cerca de catorce mil palabras que el poeta utiliza una sola vez a
lo largo de toda la obra. Que la sintaxis de Rilke se aparte muchas veces,
en esa segunda etapa, de las normas que dicta la gramática, es otra prue-
ba de una cierta artificialidad del lenguaje que empleaba.
El reflejo psicológico del uso de un idioma propio es fácil de ima-
ginar: Rilke tuvo, a lo largo de su vida, una dolorosa sospecha de falta
de autenticidad. Su alemán no era auténtico: no era el alemán de los
alemanes que viven en Alemania. Más aún: su alemán no era siquiera
filogermánico. Rilke tuvo una abierta antipatía a Alemania, y la tuvo
también a la presión pangermanista que trató de asfixiar la cultura y
el idioma checos. Su defensa de la cultura y del idioma de su Bohemia
natal está claramente de manifiesto en Ofrenda a los Lares, su libro de
juventud, en que hay poemas dedicados a poetas checos, y en que él
mismo emplea, en poemas escritos en alemán, términos checos. Rilke
fue consciente de que el suyo era, en gran parte, un alemán de dic-
cionario. En un poeta que no tuvo más patria que el idioma, esa idea
fue especialmente dolorosa. Que ese dolor se agudizara cuando alguien
—el poeta Hofmannsthal, a quien Rilke, además, admiraba— pusiera
en duda si el lenguaje poético de Rilke pertenecía a la lengua alemana,
es fácilmente imaginable.
82
VII
PARÍS. PRIMERAS IMPRESIONES. ACERCAMIENTO A RODIN
Rilke se aloja en un pequeño hotel del Barrio Latino, en el número 11

de la rue Toullier. Sale a dar su primer paseo y sube por la rue Saint-
Jacques. Hace aún calor en ese día de agosto tan tardío, y no hay nadie
en la calle. Los estudiantes están de vacaciones, y la solemne puerta
de la Sorbona —madera verde, grandes bisagras, rejas— está cerrada.
Oye algunas sirenas, y en seguida ve: Hôpital du Val-de-Grâce. Y si-
gue andando. Y un poco más arriba: Hôpital Cochin, y unas personas
que salen apresuradas, mirando al suelo. Más arriba, Centre Hospitalier
Saint-Anne, jóvenes en batas blancas y verdes, un niño en silla de rue-
das, dos hombres apoyados en muletas que se cruzan, gente que entra
y sale en silencio. «Me asustan tantos hospitales —le escribe en seguida
a Clara—, están en todas partes. Entiendo que Verlaine, Baudelaire y
Mallarmé los tengan siempre presentes. A veces se tiene la sensación de
que en esta inmensa ciudad hay ejércitos de enfermos, multitudes de
moribundos, pueblos de muertos».
Cuando, año y medio más tarde, el 8 de febrero de 1904, escriba
las primeras palabras de Los apuntes de Malte Laurids Brigge, ésa será la
primera escena que le venga a la memoria.
«París, 11 de septiembre, rue Toullier.
¿De modo que aquí vienen las gentes para seguir viviendo? Más
bien hubiera pensado que aquí se muere. He salido. He visto hospitales.
He visto a un hombre tambalearse y caer. Las gentes se agolparon a su
alrededor y me evitaron así ver el resto. He visto a una mujer embara-
zada. Se arrastraba pesadamente a lo largo de un muro alto y caliente y
se palpaba de vez en cuando, como para convencerse de que aún estaba
allí. ¿Y detrás del muro? Busqué en mi plano: Maison d’accouchement.
83
Bien. Dará a luz, eso es natural. Más lejos, rue Saint-Jacques, un gran
edificio con una cúpula. Val de Grâce, Hôpital militaire. En realidad no
necesitaba saberlo, pero no está de más. La calle empieza a desprender
olores por todas partes. Puede distinguirse el olor a yodo, a grasa de
pommes frites, a angustia. Todas las ciudades huelen en verano».
En el trasunto poético de Los apuntes que es El libro de la pobreza y
de la muerte, Rilke se compadece de ese ejército de enfermos que mueren
desnudos sobre las sábanas de los hospitales, unos junto a otros, en camas
con altos barrotes niquelados, en las mismas habitaciones, con las mismas
inyecciones de narcóticos que les roban la conciencia precisamente cuan-
do van a dar el paso más definitivo. Quizá él también, como todas estas
gentes apresuradas de París, da vueltas por las calles con el vago temor de
que algún día será uno de ellos, de que algún día un dolor repentino, o
unas fiebres inesperadas, le lleven a morir como todos, a morir en masa,
ensordecidos por el clamor de cada hora,

solitarios, dan vueltas junto a los hospitales
y aguardan con angustia el día de su ingreso.
Porque allí está la muerte. No esa cuyo saludo

les rozó extrañamente durante su niñez:
la muerte pequeña, como se la ve entonces;
su propia muerte cuelga, verde aún, sin dulzor,
en ellos, como un fruto que aún no ha madurado.
Da a cada uno, Señor, su propia muerte,

la muerte que deriva de su vida,
esa vida en que hubo amor, pena y sentido.
angeschrien von jeder Stunde Schlag,

kreisen sie einsam um die Hospitäler
und warten angstvoll auf den Einlaßtag.
Dort ist der Tod. Nicht jener, dessen Grüße

sie in der Kindheit wundersam gestreift, –
der kleine Tod, wie man ihn dort begreift;
ihr eigener hängt grün und ohne Süße
wie eine Frucht in ihnen, die nicht reift.
O Herr, gieb jedem seinen eignen Tod.

Das Sterben, das aus jenem Leben geht,
darin er Liebe hatte, Sinn und Not.
84
«Esta ciudad es muy grande y está al borde de la tristeza absoluta»,

le dice a Clara en carta del 11 de septiembre de 1902. Y a Heinrich
Vogeler le escribe, seis días después: «¿París? París es difícil. Una galera.
Yo no puedo expresar lo antipático que a mí me resulta todo aquí, ni
describir la instintiva repulsa con que voy de un lado para otro». Pero
pronto, en una carta a Arthur Holitscher, dice: «Yo quiero quedarme
por ahora en París, precisamente porque es difícil».
El poeta se sobrepone. A los pocos días de llegar, el silencio poético
se rompe. Escribe un poema con la nostalgia del verano luminoso de
Worpswede, en el que fue feliz. El recuerdo está teñido de la amarga
vivencia de la ciudad en que sufre.
Oscura marisma, que estás lejana y honda,

como si el cielo se apartara de ti
para hacerse de pronto, con las graves estrellas,
una parte de tu soledad.
En medio de esta ciudad pienso en ti,

y respiro su aliento, porque sólo hay aliento
en sus calles: el cielo se ha llevado el aire
a las estrellas últimas, a lo más espantosamente lejano.
¿A dónde ha caído esta ciudad llena?
El abismo está aquí, algo que no ha emergido
nunca y es más hondo que el límite del mar;
y aquí estoy yo con todos, pesando como ellos,
siendo solamente un trozo de su pesantez.
Dunkelndes Moor jetzt bist du tief und weit;

der Himmel scheint sich von dir zu entfernen,
um bald, einstimmiger, mit schweren Sternen
ein Teil zu sein von deiner Einsamkeit.
Da denk ich dich inmitten dieser Stadt

und atme Atem; denn nur Atem steht
in ihren Gassen, und der Himmel hat
die Luft zu sich genommen: wehe weht
sie um die ersten Sterne, schrecklich fern.
Wohin ist diese volle Stadt gefallen?
Abgrund ist hier, nie ausgetaucht und tiefer
als Meeresgrund; da lieg ich nun mit Allen,
lastend wie sie, ein Stück von ihrer Schwere.
85
Ese poema es sólo una queja, una expansión solitaria de amargura,

y quizá por esa razón el poeta no le puso título ni quiso publicarlo. Pero
unos días más tarde surge de su pluma uno de los más bellos poemas,
donde la amargura está ya remansada, y el cansancio de esos últimos días
de verano en París se transforma en la delicada nostalgia de un refugio y
en la resignada previsión de los días de invierno. Se titula «Día de otoño»
(Herbsttag). Lo escribió el 21 de septiembre de 1902 y formó parte de El
libro de las imágenes, en la segunda edición de 1906:
Señor, ya es tiempo. Grande ha sido el verano.

Tiende tu sombra sobre los relojes
de sol, y desata los vientos por el campo.
Haz madurar las frutas más tardías,

dales dos días de sur,
fuérzales a acabar, y echa
el último dulzor al vino recio.
Quien ya no tiene casa, no la necesita.

Quien está solo, lo estará mucho tiempo.
Velará, leerá, escribirá largas cartas
e irá por los paseos, deambulando,
de un lado a otro, mientras las hojas caen.
Herr, es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß.

Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,
und auf den Fluren lass die Winde los.
Befiehl den letzten Früchten, voll zu sein;

gib ihnen noch zwei südlichere Tage,
dränge sie zur Vollendung hin, und jage
die letzte Süße in den schweren Wein.
Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.

Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben,
wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben
und wird in den Alleen hin und her
unruhig wandern, wenn die Blätter treiben.
A principios de septiembre, Rilke pasa ya un día entero con Rodin

en su taller parisino de la rue de l’Université. El escultor va rebuscando
en viejas carpetas lo que se ha escrito sobre él, y se las entrega al poeta
86
para que tome notas, y mientras tanto le habla de su modo de entender

el trabajo artístico.
Desde ese día, Rilke se dedica, con entusiasmo febril, a preparar la
monografía sobre el escultor. Va todos los días, de diez de la mañana
a cinco de la tarde, a la Biblioteca Nacional, y en las últimas horas se
encierra en el taller parisino de Rodin a mirar, a ahondar con la mirada
en las grandes figuras que ha modelado el maestro.
A mediados de mes, Rilke visita por primera vez la casa y el taller
que Rodin tiene en Meudon, a veinte minutos de tren, de un tren que
sale de la estación de Montparnasse. La casa es modesta, de ladrillo
rojo, pero junto a ella hay una gran nave de piedra, y el poeta se queda
perplejo, en el umbral, al ver lo que hay en el interior: gigantescas
esculturas de yeso y de bronce. En el jardín que hay entre la casa y el
taller asoman, también, entre arbustos y flores, cuerpos que gesticu-
lan, brazos alzados, miradas, rostros apenas esbozados. Por la casa se
mueve, silenciosa, con los ojos bajos, Rosa Beuret, la costurera que es
amante del escultor y soporta, temblorosa, sus arrebatos de ira. Rilke
siente una inmediata simpatía por esta mujer madura, de grandes ojos
hundidos, que parece más sirvienta que amante de Rodin.
Las conversaciones entre Rilke y Rodin eran incómodas para el
poeta, a pesar de la admiración sin límites que profesaba al escultor
—maître, o cher maître, es el modo en que, en persona y en cartas,
se dirige a él—, porque Rilke no podía expresarse en francés con los
matices con que habría querido hacerlo, y porque, muchas veces, no
entiende lo que Rodin le dice en voz baja, en tono confidencial. Otras
veces el escultor habla deprisa y utiliza expresiones coloquiales, y el
poeta no entiende ni una palabra de las largas frases que le dirige. El
día de la primera visita a Meudon, el poeta, al volver, de noche, a la
habitación del hotel, escribe una larga carta a Rodin y le dice que al
final del encuentro se ha sentido físicamente enfermo: ha hecho un
tremendo esfuerzo por entenderle, y ha sido inútil. Y es curioso que
Rilke termine esa carta escribiendo un pequeño poema en francés,
como una prueba de sus buenos deseos de ahondar en la lengua y de
su sincero esfuerzo por entender al escultor. Es un poema delicado,
en el que Rilke refleja en un francés sencillo el ambiente de esos días
otoñales, y también su soledad de habitante en una ciudad ajena.
Son éstos los días en que vacías las fuentes

recogen, con sed, el eco del otoño,
y en los que se adivina que todas las campanas
suenan con labios de metales tímidos.
87
Las capitales son indiferentes.

Pero las tardes inesperadamente llegan
y funden en los parques crepúsculos ardientes,
y los canales, con sus aguas lentas,
se transforman en sueño veneciano...
y dan su soledad a los amantes.
Ce sont les jours où les fontaines vides

mortes de faim retombent de l’automne,
et on devine de toutes les cloches que sonnent
les lèvres faites des métaux timides.
Les capitales sont indifférentes.

Mais les soirs inattendus qui viennent
font dans le parc un crépuscule ardent,
et aux canaux avec les eaux si lentes
ils donnent une rêve vénitienne...
et une solitude aux amants.
Pero Rilke sabe que esos versos no reflejan su verdadera obra poética,
y sufre, no sólo porque él no entiende bien a Rodin, sino también por-
que el escultor no puede entender sus poemas. Y más de una vez, Rilke
le pide al escultor que le permita leerle sus poemas en alemán, sabiendo
que no los va entender, pero pensando —ingenuamente— que quizá
por el mero sonido de las palabras podría captar el valor de los versos.
Rilke sacó dos enseñanzas de la proximidad a Rodin: su modo de
observar la realidad para trasladarla a la obra, y su obstinada laborio-
sidad. «Era un artesano —escribió en el último párrafo de su mono-
grafía— que no anhelaba otra cosa que sumirse por completo y con
todas sus fuerzas en la baja y dura existencia de su oficio». Y quedó muy
grabada en su memoria la machacona recomendación —Il faut travai-
ller, rien que travailler. Et il faut avoir patience...— que suponía, sobre
todo, un rechazo de la idea romántica de la inspiración como móvil del
artista.
La segunda gran admiración de Rilke en esos primeros meses de
París es el pintor español Ignacio Zuloaga. Rodin y Zuloaga aparecen
citados al tiempo, y en el mismo plano, en varias cartas que el poeta
escribió entre 1902 y 1906. Su conocimiento de la obra de Zuloaga es
anterior a París. En Berlín, en el año 1900, Rilke había visto por prime-
ra vez un cuadro de Zuloaga: La enana doña Mercedes. Cuando vuelve
a ver el lienzo en una exposición parisina, Rilke escribe a Zuloaga: «Ya
conocía La enana. Pero ahora me parece una obra aún más soberbia que
88
cuando la vi por primera vez en Berlín. Qué bella, qué fuerte, qué altiva
y, al mismo tiempo, qué humilde...
»Más no le puedo decir; pero mi mujer —que es escultora— pien-
sa lo mismo que yo. Ambos hemos vivido delante de su cuadro horas
llenas de agradecimiento y de alegría. Teníamos la sensación de aproxi-
marnos a la vida a través de su arte; quiero decir: a lo que de eterno
hay en la vida».
Unos meses más tarde, en mayo de 1901, Rilke vio, en Dresde,
varios lienzos más del pintor vasco; el que más le llamó la atención fue
el retrato de La actriz Consuelo. «Qué horas inolvidables hemos pasado
en Dresde mi mujer y yo, contemplando ese retrato de la actriz Consue-
lo, aquella dama de rojo sobre un fondo gris, sencillo, amplio. Cuánto
hemos hablado de los guantes, del abanico, de todos esos detalles exce-
lentes que forman una unidad firme y grande».
La admiración que le produjo la obra de Zuloaga suscitó en Rilke
dos deseos muy vivos: conocer al pintor y escribir sobre él. Logró, al fin,
entrar en el estudio de Zuloaga en la primavera de 1903. Allí pudo ver
los tres grecos que eran propiedad del pintor vasco y los innumerables
lienzos que Zuloaga —en pleno auge de fama y exposiciones— estaba
pintando en esos meses. Luego volvió una vez más, con motivo del
bautizo de un hijo de Zuloaga. Pero resulta penoso constatar que todo
lo que se refiere a la relación entre Zuloaga y Rilke discurre en un am-
biente de incomprensión y de desconocimiento. Para empezar, el pintor
vasco no supo en ningún momento quién era ese joven escuálido de ojos
azules que se empeñaba en escribir sobre su obra. Ese joven que hablaba
francés con bastante dificultad y le traía unos libros de poemas que, por
estar en alemán, no merecía la pena abrirlos y echarles una ojeada. En
la celebración del bautizo, Albéniz tocó el piano; debió de ser algo des-
lumbrante, y Rilke ni se enteró: no hay, en su minucioso epistolario, una
sola referencia ni a las partituras ni al intérprete. Allí estaban también
el escultor Mateo Inurria y el dramaturgo Eduardo Marquina. Entre
ellos y Rilke no mediaron más que cuatro palabras de saludo: ninguno
se enteró de quién era el otro.
Por supuesto, ese «pequeño y hermoso libro» sobre la obra de Zu-
loaga que Rilke pensó —durante varios años— escribir, no se hizo. El
pintor no le dio ninguna facilidad. Han quedado, sí, de la relación entre
Zuloaga y Rilke, dos poemas sorprendentes. Uno es «Corrida» —que
lleva en alemán el mismo título—, y está dedicado a Francisco Montes,
Paquiro, que «fue el primero en intentar la suerte llamada gallear el
toro, y que consiste en desviarse de pronto de la furiosa embestida del
animal, el cual, al no encontrar el rostro de su enemigo, desconcertado
por el cambio repentino, pasa precipitadamente como una tromba» —le
89
explica Rilke a Clara en una carta de septiembre de 1907—. Rilke no

estuvo en su vida en una plaza de toros ni vio ninguna corrida, pero el
poema refleja la lidia con notable intuición.
Desde que salió del toril, casi pequeño,

espantados los ojos y el oído,
y aceptó la terquedad del picador,
y las banderillas como un juego,
su briosa figura ha ido creciendo.

Mira: es un bulto
amasado de odio antiguo y negro
—la cabeza cerrada como un puño—
que no juega ya contra cualquiera,

no: alzando sangrientas banderillas
tras los cuernos caídos, conociendo
desde la eternidad que lucha contra ese
que en seda malva, rosa y oro

gira de repente, y como si fuera
un enjambre de abejas, y él lo consintiera,
deja pasar al que se precipita
bajo su brazo. Mientras, su mirada caliente

se alza una vez más, algo impulsada,
como si de esos círculos de brillo y sombra
algo lanzara afuera con cada parpadeo.
Entonces el torero, sin odio, sosegado,

apoyado en sí mismo, sereno, indiferente,
sobre la ola que se encrespa de nuevo
y avanza en un frustrado envite,
hunde el estoque casi con blandura.
Seit er, klein beinah, aus dem Toril

ausbrach, aufgescheuchten Augs und Ohrs,
und den Eigensinn des Picadors
und die Bänderhaken wie im Spiel
hinnahm, ist die stürmische Gestalt

angewachsen — sieh: zu welcher Masse,
90
aufgehäuft aus altem schwarzen Hasse,

und das Haupt zu einer Faust geballt,
nicht mehr spielend gegen irgendwen,

nein: die blutigen Nackenhaken hissend
hinter den gefällten Hörnern, wissend
und von Ewigkeit her gegen Den,
der in Gold und mauver Rosaseide

plötzlich umkehrt und, wie einen Schwarm
Bienen und als ob ers eben leide,
den Bestürzten unter seinem Arm
durchläßt, — während seine Blicke heiß

sich noch einmal heben, leichtgelenkt,
und als schlüge draußen jener Kreis
sich aus ihrem Glanz und Dunkel nieder
und aus jedem Schlagen seiner Lider,
ehe er gleichmütig, ungehässig,

an sich selbst gelehnt, gelassen, lässig
in die wiederhergerollte große
Woge über dem verlornen Stoße
seinen Degen beinah sanft versenkt.
El segundo poema es «Bailarina española» (Spanische Tänzerin).

Esa bailarina —o bailaora, más bien— es Carmela, que Zuloaga había
pintado un par de años antes —Carmen, la gitana—, y que bailó unos
tanguillos gaditanos, acompañada por el guitarrista Palmero en la cele-
bración del bautizo del hijo de Zuloaga, en el estudio que el pintor tenía
en Montmartre.
Como en la mano una cerilla blanca

antes de hacerse llama, a todas partes lanza
lenguas vibrantes: así empieza en el corro
de los que la rodean, rápida, ardiente y clara,
a girar en redondo su danza convulsa.
Y todo es de pronto llama entera.
Enciende con su mirada el pelo,

retuerce con arte atrevido
91
el vestido todo, en medio del incendio,

y salen —serpientes asustadas—
sus brazos desnudos, tocando castañuelas.
Y después, como si el fuego le resultara escaso,

lo coge todo entero y lo echa abajo,
altiva, con orgulloso gesto, y mira:
rabioso, tirado por el suelo
aún sigue llameando y no se rinde.
Pero triunfal, segura y con dulce
sonrisa de saludo, alza la cara
y lo aplasta con pequeños pasos firmes.
Wie in der Hand ein Schwefelzündholz, weiß,

eh es zur Flamme kommt, nach allen Seiten
zuckende Zungen streckt —: beginnt im Kreis
naher Beschauer hastig, hell und heiß
ihr runder Tanz sich zuckend auszubreiten.
Und plötzlich ist er Flamme, ganz und gar.
Mit einem Blick entzündet sie ihr Haar

und dreht auf einmal mit gewagter Kunst
ihr ganzes Kleid in diese Feuersbrunst,
aus welcher sich, wie Schlangen die erschrecken,
die nackten Arme wach und klappernd strecken.
Und dann: als würde ihr das Feuer knapp,

nimmt sie es ganz zusamm und wirft es ab
sehr herrisch, mit hochmütiger Gebärde
und schaut: da liegt es rasend auf der Erde
und flammt noch immer und ergiebt sich nicht —.
Doch sieghaft, sicher und mit einem süßen
grüßenden Lächeln hebt sie ihr Gesicht
Und stampft es aus mit kleinen festen Füßen.
A principios de octubre llega Clara a París, y ambos se trasladan a

una nueva casa, en la que vivirá, en adelante, el poeta: el número 3 de
la calle del Abbé de l’Epée, también en el Barrio Latino, algo más arri-
ba —subiendo por la rue Saint-Jacques—, casi esquina a la calle Gay-
Lussac. Las visitas a Rodin las hacen ahora juntos. Juntos celebran el
cumpleaños de Clara, que cumple veinticuatro a finales de noviembre
—el poeta le regala dos poemas y un libro—, y juntos pasan también
92
las Navidades. Esos dos poemas que Rilke escribe para ella forman una
unidad. Su tema es Rodin, el maestro común. En la dedicatoria, Rilke
ha escrito: «A Clara. La madre amorosa. La artista. La amiga. La mu-
jer». La dedicatoria no es del todo sincera. Ambos lo saben. Clara no
vive con su hija, que ha encomendado a sus padres y vive con ellos en
Bremen. La mujer —la esposa— no lo es totalmente: en el nuevo apar-
tamento viven en habitaciones separadas. La discusión sobre la proximi-
dad y la distancia que deben guardar uno del otro se ha convertido en
constante. Sólo queda la amiga.
El segundo de esos poemas refleja la zozobra de Rilke: no es sólo
una zozobra sobre su matrimonio; es sobre su vida entera.
Es oscura la senda del maestro, y parece perderse

al comienzo de un tiempo muy antiguo.
Y me sucede que oigo el susurro de su soledad
como se oye por la noche el mar.
¿De dónde viene? ¿Quién lo dice? De muy lejos.
¿Y nosotros? ¿Sabes tú acaso de dónde procedemos?

Oh, nuestros caminos son como el bosque y la noche.
¿Quién sabe nuestro origen, nuestra edad y riqueza?
Las llamas, temerosas y débiles, que llevan nuestras lámparas
no iluminan siquiera las figuras
—menos aún el largo recorrido del camino—.
Y esto es vivir: no conocer nada ni a nadie,

verlo todo, temblar, no entender nada, —
y arder un rato con la luz más clara
como arde una vela entre gentes extrañas.
Des Meisters Weg ist dunkel als verlöre

er sich am Anfang einer alten Zeit.
Mir ist, als ob ich seine Einsamkeit
wie man ein Meer bei Nacht hört — rauschen höre.
Wo kam er her? Wer sagts? Er kam von weit.
Und wir? weißt Du es denn, woher wir stammen?

Oh unsre Wege sind wie Nacht und Wald.
Wer weiß, woher wir sind, wie reich, wie alt?
Und unsrer Lampen scheue schwache Flammen
erhellen nichtmal die Gestalt —
viel wenig des Weges langen Lauf.—
93
Und das ist leben: nichts und keinen kennen,

nur alles sehn und zittern und nichts deuten.—
so hell als möglich eine Weile brennen
wie eine Kerze brennt bei fremden Leuten.
En pocas semanas, Rilke ha escrito la monografía sobre Rodin. En

enero de 1903 está ya corrigiendo pruebas. Dos meses después, a finales
de marzo, sale el libro a la calle, Auguste Rodin, editorial Richard Mu-
ther, Berlín, «Colección de Monografías Ilustradas», con dos fotograba-
dos y seis ilustraciones en color a toda plana. Pero cuando sale el libro,
Rilke no está en París, sino camino de Viareggio, para reponerse de unas
«molestias que se han instalado en mí, y que me han tenido alejado por
igual de la salud que de la enfermedad durante meses, con un miedo
constante y una desesperada intranquilidad».
Antes de este viaje a Viareggio, en la costa toscana, en la que se
bañará desnudo en el mar —para sentirse fundido con la naturaleza— y
escribirá, en ocho días, los treinta y cuatro poemas más sombríos de
toda su obra —que formarán El libro de la pobreza y de la muerte (Das
Buch von der Armut und dem Tode)—, Rilke ha recibido una carta de
un joven poeta llamado Franz Xaver Kappus.
Pero hay que retroceder brevemente a la monografía. Como todos
los ensayos de Rilke, su valor radica más en el punto de vista del autor
que en el tratamiento del tema. Rilke era —ante todo, y se podría decir
que únicamente— creador, y esa condición suya domina también en los
ensayos: en este sobre Rodin y en todos los demás. La monografía sobre
los pintores de Worpswede vale por su exaltación del paisaje, pero el
tratamiento del tema es deficiente: la primera y más llamativa deficien-
cia es que se le pasara por alto que la mejor pintura de la Künstlerkolo-
nie la estaba haciendo Paula Becker, a la que no dedica ni un capítulo.
Algo parecido sucede con su Auguste Rodin: con una prosa exaltada,
hiperbólica, que toma con frecuencia derivaciones que se apartan del
tema, Rilke da su personalísima y compleja interpretación del escultor
—y lo hace además en párrafos inacabables, que ocupan varias pági-
nas—, algo que deja al lector sin poder hacerse una mediana idea de la
obra rodiniana en su conjunto.
La verdadera contrapartida que obtuvo Rilke por la monografía so-
bre Rodin no fueron los ciento cincuenta marcos que le pagó el editor
Richard Muther, sino la liberación que el poeta sintió respecto al escul-
tor. La lección estaba aprendida, el pago por la lección estaba ya hecho
y, en adelante, la presencia de Rodin podía dejar de abrumarle. Rodin
era excesivamente dominante, excesivamente enérgico, y su fama era
excesivamente notoria para un joven de veintiocho años que sufría una
94
vida solitaria en una ciudad hostil. «Yo sufría a causa de aquel ejemplo
demasiado grande, al que mi arte no me daba medios para seguir con
exactitud», escribe Rilke en una carta de esos días.
Al joven poeta Franz Xaver Kappus le contestó Rilke poco tiempo
antes de su partida a Italia. El problema que le planteaba el joven des-
conocido —que le llegaba en una carta con membrete de la escuela mi-
litar de Viena-Neustadt, en la que Kappus era cadete— no podía dejar
indiferente a Rilke, que se veía reflejado en su corresponsal: él sufrió
también, en cierto modo, la disyuntiva entre la carrera militar y la tarea
poética.
A esa carta siguió otra de Kappus, y una nueva respuesta de Rilke.
Se entabló así una correspondencia que duró cinco años —de 1903 a
1908—, en la que Rilke fue respondiendo detenidamente a todas las in-
quietudes de Kappus, y con extrema delicadeza le fue dando consejos y
a la vez le ofreció sus reflexiones sobre los grandes temas que surgían al
hilo del intercambio epistolar. Dos años después de la muerte de Rilke,
Kappus publicó las cartas recibidas con el título Cartas a un joven poe-
ta (Briefe an einen jungen Dichter, Leipzig, 1929). Desde entonces, ha
sido una de las obras de Rilke que han tenido más difusión: el pequeño
volumen de la Insel-Bücherei ha alcanzado las cincuenta ediciones, y las
traducciones han llegado ya a todos los ámbitos lingüísticos.
Rilke no llegó a conocer a Kappus, y probablemente no supo nada
de su vida después de que en 1908 acabara la correspondencia. Y pro-
bablemente es mejor que no lo supiera. Kappus —no sabemos si como
consecuencia de la introspección que Rilke le recomendaba en la pri-
mera carta— siguió la carrera militar. Fue oficial del ejército imperial
austrohúngaro y luego escribió varias novelitas de entretenimiento
—El hombre con dos almas (Der Mann mit den zwei Seelen), El jinete
rojo (Der Rote Reiter), La hija del piloto (Die Tochter des Fliegers),
Los catorce vivientes (Die lebenden Vierzehn), Sombras ardientes (Flam-
mende Schatten) y Martina y el bailarín (Martina und der Tänzer)— y
una colección de relatos satíricos —El mágico lugarteniente (Der Wun-
derleutnant)—. A Kappus se ha dedicado algún estudio biográfico y
literario simplemente porque no hay derivación de la vida o la obra
de Rilke que no se haya investigado, pero su fama —como la de aquel
Johann Gottfried Goldberg, destinatario de unas piezas de clavecín
que escribió Bach para que cogiera el sueño el conde Hermann Carl
von Keyserling— no tiene más fundamento que el haber rozado fugaz-
mente a un genio. Aunque no hay que olvidar otro camino por el que
Kappus ha entrado —un poco de refilón— en la historia: su novela El
jinete rojo se llevó al cine en la primera película que incorporó escenas
en color.
95
En su primera carta a Rilke, Kappus se queja de que los editores y

las revistas han rechazado sus poemas, y el poeta le contesta: «abandone
todo eso». «Está usted mirando hacia fuera, y eso es precisamente lo que
ahora no debería hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Nadie. No
hay más que un medio: adéntrese en sí mismo. Busque en sí mismo has-
ta descubrir el motivo que le impulsa a escribir. Examine si ese motivo
hinca sus raíces en lo más hondo de su alma. Reconozca si se moriría
usted si se le impidiera escribir. Y ante todo, esto: pregúntese, en la hora
más callada de la noche: ‘¿debo escribir?’. Vaya cavando y ahondando
en sí mismo, en busca de una respuesta profunda. Y si es afirmativa, si
responde usted a tan grave pregunta con un ‘sí debo’, firme y claro,
entonces construya su vida de acuerdo con esa exigencia. Que hasta
su hora de menor interés y de menor importancia llegue a ser signo y
testimonio de ese impulso que le apremia. Acérquese a la naturaleza e
intente expresar, como si fuese el primer hombre, lo que ve y lo que
siente, lo que ama y lo que pierde. No escriba poemas de amor. Huya,
al principio, de formas y de temas demasiado corrientes: son los más
difíciles. Porque hace falta una fuerza muy grande y muy madura para
expresar algo propio ahí donde ya hay muchas aportaciones buenas y
también brillantes. Por eso, aléjese de los temas generales. Acuda a los
que cada día le ofrece su propia vida: describa sus tristezas y sus anhe-
los, los pensamientos fugaces y su fe en lo que es bello. Y dígalo todo
con íntima, callada y humilde sinceridad. Válgase, para expresarse, de
las cosas que le rodean. De las imágenes que acudan a sus sueños. Y de
todo lo que vive en el recuerdo.
»Si su vivir diario le parece pobre, no se queje. Quéjese de sí mis-
mo, eso sí, de no ser lo bastante poeta como para descubrir sus propias
riquezas. Para los creadores no hay pobreza, ni hay lugares que sean
pobres o indiferentes. Y aun cuando estuviera usted en una cárcel, y las
paredes no le dejasen oír los ruidos del mundo, ¿no le quedaría toda-
vía su infancia, esa riqueza preciosa, soberbia, ese tesoro de recuerdos?
Préstele atención a ella. Intente que renazcan en usted las grandes sen-
saciones de ese inmenso pasado. Verá cómo su personalidad se afirma,
cómo se ensancha su soledad y cómo la estancia en penumbra se trans-
forma, mientras usted avanza muy lejos del estrépito que hacen los de-
más. Y si de esa orientación hacia dentro de sí mismo, de esa inmersión
en su propio mundo, brotan unos versos, entonces ya no se le ocurrirá
preguntar a nadie si son buenos».
La segunda carta de Rilke es muy breve, porque acaba de llegar a
Viareggio con todos los males que le han impulsado a hacer el viaje, y
contiene sólo un reconocimiento de los dos magisterios que más han
influido en su obra: «Jacobsen, el gran poeta, y Aguste Rodin, el es-
96
cultor, que no tiene par entre todos los artistas que hoy viven». De la
enseñanza de Rodin procede el consejo que Rilke le envía a Kappus en
la carta siguiente: resistir, «esperar con paciencia y profunda humildad
la hora del alumbramiento, en que nazca una nueva claridad. Eso y no
otra cosa es la vida del artista: lo mismo cuando se trata de entender
que de crear.
»No hay que medir el tiempo. Un año no tiene valor y diez años no
son nada. Ser artista es no calcular, no contar: madurar como el árbol
que no apremia a su savia y permanece tranquilo y confiado bajo las
tormentas de la primavera, sin miedo a que, tras ellas, pueda no llegar
otro verano. A pesar de todo, el verano llega. Pero sólo para quienes sa-
ben tener paciencia y vivir con ánimo tranquilo, sereno, abierto, como
si tuvieran por delante la eternidad. Esto lo aprendo yo cada día. Lo
aprendo entre sufrimientos, a los que estoy agradecido. ¡La paciencia
lo es todo!».
Kappus es joven, y acribilla a su interlocutor con preguntas. Rilke
trata, socráticamente, de que las respuestas salgan de él. Y el consejo que
le da es sutil: ahonde en sus preguntas. Toda pregunta que el hombre se
hace a sí mismo lleva en su entraña una respuesta. No se trata de eludir
esa respuesta, sino de buscarla en la pregunta misma. Llevando más allá
la pregunta, desarrollándola, madurándola, se alcanza la respuesta: ésta
está al final —o al fondo— de la pregunta misma: «Intente encariñar-
se con las preguntas mismas, como si fuesen habitaciones cerradas o
libros escritos en un idioma muy extraño. No busque de momento las
respuestas que necesita. No le pueden ser dadas, porque usted no sabría
vivirlas aún. Y se trata precisamente de vivirlo todo. Viva usted ahora
sus preguntas. Quizá luego, sin darse cuenta, se vaya adentrando poco
a poco en las respuestas, y un día lejano se encuentre con que ya las está
viviendo también».
A Rilke le vienen espontáneamente a la pluma los grandes temas
sobre los que ha reflexionado tanto, y que tanto inciden, además, en
el día a día de su vida: la soledad, Dios, el amor: «Sólo hay una so-
ledad. Es grande y difícil de soportar. Y a casi todos nos llegan horas
en que de buena gana la daríamos a cambio de cualquier convivencia.
Por muy trivial y mezquina que fuese. Hasta por la mera ilusión de
una mínima coincidencia con cualquier otro ser. Con el primero que
se presente, aunque resulte tal vez el menos digno. Pero sin duda son
ésas, precisamente, las horas en que la soledad crece, pues su avance es
doloroso como el crecimiento de los niños y triste como el comienzo de
la primavera. Eso, sin embargo, no debe desconcertarle, porque lo único
que hace falta es esto: soledad, grande, íntima soledad. Adentrarse en sí
mismo y, durante horas y horas, no encontrar a nadie... Esto es lo que
97
importa conseguir. Estar solos como estuvimos solos cuando éramos

niños, mientras a nuestro alrededor iban los mayores de un lado para
otro, ocupados en cosas que parecían importantes y grandes, y lo pa-
recían sólo porque ellos estaban ocupados y nosotros no entendíamos
nada de sus ocupaciones».
Su reflexión sobre Dios se centra en Cristo, al que —como es habi-
tual en Rilke— niega: si existió, fue sólo un «deslumbrado» por su pro-
pia misión. A Dios Padre, «El Más Lejano», es tarea nuestra construirlo,
y construirlo «con todo lo más dulce», con amor: «[...] si usted ya no
puede creer en Dios, pregúntese entonces a sí mismo, querido amigo,
si es que realmente ha perdido a Dios. ¿No será que no lo ha poseído
nunca? Porque ¿cómo habría podido ocurrir esa pérdida? ¿Cree usted
que un niño pueda tenerle a Él, a quien sólo con gran esfuerzo logran
llegar los que ya son hombres, y cuyo peso agobia a los ancianos? ¿Cree
usted que si alguien lo poseyera de verdad podría alguna vez perderle
como se pierde una piedrecita? ¿No le parece más bien —como a mí
me parece— que quien lo poseyese, ya sólo podría ser perdido por Él?
Ahora bien: si usted reconoce que Él nunca estuvo en su infancia, y que
antes tampoco estuvo; si llega a sospechar que Cristo vivió deslumbrado
por su inmensa misión, y Mahoma engañado por su gran orgullo; si
nota con espanto que tampoco ahora está presente en usted, ahora, en
este mismo instante en que estamos hablando de Él, ¿con qué derecho
pretende entonces echarlo de menos, a Él que nunca existió para usted,
y del que habla como de un ser que hubiese pasado y desaparecido?
¿Qué le autoriza a buscarlo como si lo hubiera perdido? ¿Por qué no
piensa más bien que Él es Aquel que aún ha de venir, el que está en ca-
mino desde la eternidad: el Venidero, fruto supremo de un árbol cuyas
hojas somos nosotros? ¿Qué le impide proyectar Su nacimiento hacia
los tiempos futuros? Y ¿qué le priva de vivir su propia vida como se
vive un día doloroso y bello en la larga historia de un largo embarazo?
¿No ve que todo lo que ocurre es siempre un comienzo? Y ¿no podría
ser esto el principio de Él, ya que todo comienzo es siempre así de
hermoso? Si Él es el Más Perfecto, ¿no ha de precederle forzosamente
algo menos grande, para que Él pueda desplegar su ser en plenitud y
abundancia? ¿No debe Él ser el Último, para poder abarcarlo todo en
sí? ¿Qué sentido tendría nuestra existencia si Aquel a quien anhelamos
hubiera existido ya?...
»Así como las abejas liban y hacen la miel, también nosotros ex-
traemos todo lo más dulce para edificarlo a Él. Podemos empezarlo con
lo mínimo. Con lo que menos entidad tenga, siempre que se haga por
amor. Con el trabajo y luego con el reposo. Con un silencio. Con una
pequeña y solitaria alegría. Todo lo que hagamos solos, sin colaborado-
98
res ni seguidores, es un modo de iniciar a Aquel que no llegaremos a

conocer, como tampoco nuestros antepasados pudieron conocernos a
nosotros. Sin embargo, esos que nos precedieron hace tanto tiempo si-
guen aún dentro de nosotros. Como depósito, herencia y fundamento.
Como carga que pesa sobre nuestro destino. Como sangre que fluye, y
como gesto que se alza desde las profundidades del tiempo. ¿Hay algo
que pueda arrebatarle la esperanza de llegar algún día a estar en Él, que
es el Más Lejano, el Supremo?...».
El amor entre los hombres es «retiro», «clausura», «aislamiento»,
«retorno al mundo»: «[...] el amor es algo difícil. El amor de un ser
humano hacia otro: eso es quizás lo más difícil que se nos ha enco-
mendado. Es lo último, la prueba suprema, la tarea final, ante la cual
todas las demás tareas no son sino preparación. Por eso los jóvenes no
saben ni pueden amar, porque son principiantes en todo. Tienen que
aprenderlo. Con todo su ser, con todas sus fuerzas reunidas en torno
a su corazón solitario y angustiado, que palpita agitadamente, deben
aprender a amar. Pero el aprendizaje exige siempre un largo periodo
de aislamiento y encierro. Por eso el amor es, durante mucho tiempo
y hasta muy avanzada la vida, soledad, aislamiento crecentado y ahon-
dado. Amar no es, en absoluto, algo que suponga diluirse en otro ser,
ni entregarse y unirse a él. ¿No sería una unión entre seres inacabados,
faltos de luz y de libertad? Amar es más bien una ocasión, un motivo
sublime que se ofrece a cada persona para madurar y llegar a ser algo
en sí misma; para volverse mundo, todo un mundo, por amor a otro. El
amor es una gran exigencia, un reto, un requerimiento ambicioso que
se presenta: elige a una persona y la llama para cumplir un cometido
grande y trascendente. Sólo en este sentido, es decir, considerándolo
un deber y una tarea de forjarse a sí mismo, ‘escuchando y esforzándo-
se día y noche’, es como los jóvenes deberían empeñarse en esa facultad
de amar que les ha sido dada. Ni el diluirse el uno en el otro, ni el en-
tregarse, ni cualquier otra forma de unión, son cosas que deban hacer:
su tarea consiste en reunir y ahorrar. Porque ésa es la meta. Lo último
que deben alcanzar. Aquello para lo que apenas es suficiente la vida
entera del hombre».
Cuando Rilke se fue de París, lo hizo probablemente con el propó-

sito de no volver. Las cartas que envía a Rodin durante los largos meses
de ausencia de la capital francesa son esporádicas, aunque la admiración
que el poeta había sentido por el escultor seguía tan viva como en los
primeros tiempos, y las cartas a Kappus, como hemos visto, lo atesti-
guan. Pero a principios de septiembre de 1905, Rodin envía un telegra-
ma a Rilke en que le señala una fecha inmediata para un encuentro en
99
París, y le invita a vivir con él durante su estancia en la ciudad. Con el

telegrama, la vida del poeta cambia de rumbo. O, para ser más exactos,
recupera el rumbo que había iniciado en 1902. París, a pesar de todas
las críticas que el poeta hace al ruido y a la inhumana masificación, le
era necesario; sólo esa ciudad satisfacía la extraña y casi arbitraria nece-
sidad de soledad y compañía que el poeta sentía a un tiempo.
Desde su retorno en septiembre de 1905, París será su residencia es-
table, y los muchos viajes de Rilke —algunos con estancias largas— se-
rán simples ausencias de la ciudad francesa. Ese retorno de 1905 habría
sido definitivo de no haber estallado la guerra, esa drôle de guerre que
acabaría siendo la primera de las guerras mundiales.
100
VIII
VIAREGGIO, ROMA, ESCANDINAVIA
En las cartas a Kappus no sólo hay reflexiones abstractas, sino que hay
también referencias circunstanciales a la vida diaria del poeta. Por ellas
sabemos que, tras Viareggio, el poeta fue a Roma y que encontró la ciu-
dad «vacía, caliente, podrida de fiebre», y también «abrumadoramente
melancólica por esa atmósfera de museo, plana y triste, que aquí se
respira. Por la cantidad de glorias pasadas a las que se alude, y que ya
no se tienen en pie, porque se nutren de un presente mezquino. Y tam-
bién por esa desmedida valoración —que fomentan los eruditos y los
filólogos, y que repiten irreflexivamente los turistas de Italia— de tantas
cosas desfiguradas y gastadas, que, en realidad, no son sino restos de
otra época y de una vida que ni es ni tiene por qué ser la nuestra».
En Rilke se da una extraña disociación entre las vivencias exteriores
y las interiores. En Viareggio se baña desnudo, pasea descalzo por la
playa y disfruta intensamente del mar —que fue una de sus inagotables
sorpresas y sus grandes pasiones— y, a la vez, escribe los atormentados
poemas El libro de la pobreza y de la muerte. En Roma visita los mu-
seos, recorre el Foro, admira la estatua de Marco Aurelio, descansa en
la sombría Villa Borghese, se queda extasiado ante las grandes fuentes
y ante las columnas de las iglesias, y, a la vez, empieza a evocar sus más
sórdidos días parisinos en las primeras páginas de Los apuntes de Mal-
te Laurids Brigge. Cuando, después de su estancia en Italia, viaje a los
países escandinavos y allí disfrute de los vientos fríos del norte y de los
prietos bosques de abetos negros que tanto añoraba desde la canícula
italiana, lo que allí escriba serán los tres grandes poemas con moti-
vos romanos: «Tumbas de hetairas» (Hetären-Gräbe), «Orfeo. Eurídice.
Hermes» y «Nacimiento de Venus» (Geburt der Venus).
101
El más de medio millar de versos de El libro de la pobreza y de

la muerte surgió como al dictado de una voz potente y trágica que
hablara durante unas horas y luego callara. El poeta escribió apresura-
damente, a veces sin poder esperar el regreso a la habitación del hotel,
en la playa, sobre la arena, trazando en los huecos en blanco del libro
de Jacobsen que estaba leyendo unos versos firmes, definitivos, que no
requerían la más pequeña corrección o reelaboración posterior.
Frente a los poemas más objetivos que Rilke estaba ya escribiendo
por estas fechas, los poemas de El libro de la pobreza y de la muerte su-
ponen un retroceso a la etapa de un lirismo más subjetivo que el poeta
había dejado atrás. Porque éste es un libro radicalmente personal y
biográfico: Rilke describe su pobreza y la pobreza que ve en torno a
él en la gran ciudad. Sin metáfora ni exageración alguna, Rilke le ha
dicho al joven poeta: «yo soy muy pobre». Aunque es cierto que la po-
breza que aparece en los primeros versos con toda su sordidez queda
trascendida en los últimos por la dignidad que el poeta le reconoce.
Los poemas iniciales tienen un carácter más descriptivo que los
posteriores. El poeta describe la ciudad inhumana y presenta a los seres
desdichados que la habitan.
Pues, Señor, las grandes ciudades

están perdidas y descompuestas;
la mayor parece haber huido de las llamas,
en ella no hay consuelo que pueda consolarla,
y el breve tiempo suyo se consume.
Los hombres que la habitan viven mal,

difícilmente, en cuartos hondos, con gestos temerosos,
más asustados que un rebaño de recién nacidos.
Fuera tu tierra alienta y vela,
pero ellos simplemente existen y no saben nada.
Los niños crecen sobre los alféizares

que están siempre en la sombra,
y no saben que, fuera, las flores llaman
a un día de amplitud, felicidad y viento,
y tienen que ser niños, tristemente niños.
Denn, Herr, die großen Städte sind

Verlorene und Aufgelöste;
wie Flucht vor Flammen ist die größte, —
102
und ist kein Trost, daß er sie tröste,

und ihre kleine Zeit verrinnt.
Da leben Menschen, leben schlecht und schwer,

in tiefen Zimmern, bange von Gebärde,
geängsteter denn eine Erstlingsherde;
und draußen wacht und atmet deine Erde,
sie aber sind und wissen es nicht mehr.
Da wachsen Kinder auf an Fensterstufen,

die immer in demselben Schatten sind,
und wissen nicht, daß draußen Blumen rufen
zu einem Tag voll Weite, Glück und Wind, —
und müssen Kind sein und sind traurig Kind.
Los pobres son víctimas de las ciudades, ellas son las que los mal-
tratan y degradan:
Pues las grandes ciudades no son verdad; engañan

al día, a la noche, al animal y al niño;
su silencio es mentira, mienten con los rumores
y con las cosas, que obedecen.
Die großen Städte sind nicht wahr; sie täuschen

den Tag, die Nacht, die Tiere und das Kind;
ihr Schweigen lügt, sie lügen mit Geräuschen
und mit den Dingen, welche willig sind.
Las ciudades convierten a los hombres en desecho, en algo que no

sirve para nada ni para nadie:
Están corrompidos como un lecho de hojas,

arrojados como trozos de vidrio, como esqueletos,
como un calendario cuyo año pasó.
Sie sind verrufen wie ein Blatternbette,

wie Scherben fortgeworfen, wie Skelette,
wie ein Kalender, dessen Jahr verrann.
Y la vida de los pobres es un lento escoramiento hacia la muerte,

hacia una muerte anónima. Después de una vida en que
103
dan vueltas, humillados del cansancio

de haber servido sin ánimo a las cosas,
y su ropa se ha ajado sobre ellos,
y sus manos han envejecido prematuramente,
Sie gehn umher, entwürdigt durch die Müh,

sinnlosen Dingen ohne Mut zu dienen,
und ihre Kleider werden welk an ihnen,
und ihre schönen Hände altern früh,
a los pobres les espera la muerte en los hospitales, a los que son con-
ducidos con precipitación y ruido de sirenas. Y en los hospitales, unos
junto a otros en camas alineadas, después de una agonía en serie, mue-
ren en masa día tras día.
Porque lo que hace que la muerte sea extraña y difícil

es que no es nuestra muerte: es la que finalmente
nos toma, sin que ninguno hayamos madurado.
Viene una gran tormenta y nos arrebata a todos.
Denn dieses macht das Sterben fremd und schwer,

dass es nicht unser Tod ist; einer der
uns endlich nimmt, nur weil wir keinen reifen.
Drum geht ein Sturm, uns alle abzustreifen.
Los poemas finales parecen remontarse en una visión que discurre

por encima de la miseria de la gran ciudad, y el poeta entona una bien-
aventuranza de los pobres, de los pobres que fueron fieles a su pobreza
y la soportaron:
Felices aquellos que nunca se alejaron

y en la lluvia estuvieron quietos, sin tejado;
a ellos vendrán todas las cosechas,
y su fruto aumentará mil veces.
Denn selig sind, die niemals sich entfernten

und still im Regen standen ohne Dach;
zu ihnen werden kommen alle Ernten,
und ihre Frucht wird voll sein tausendfach.
Bienaventuranza que alcanza también a las modestas casas en que

viven los pobres:
104
Es la casa del pobre lo mismo que un sagrario.

En ella se transforma lo eterno en alimento.
Des Armen Haus ist wie ein Altarschrein.

Drin wandelt sich das Ewige zur Speise.
El poeta pide a Dios un defensor para los pobres:
Si hay una boca para defenderlos,

libérala y muévela.
Und gibt es einen Mund zu ihrem Schutze,

so mach ihn mündig und bewege ihn.
Y ese defensor, en el último poema, resulta que ha existido ya,

es alguien
que anduvo con florecillas, como hermanas pequeñas,

y recorrió las praderas a lo largo y habló.
Y habló de sí mismo, y de cómo se afanaba
para que todo fuese una alegría.
mit kleinen Blumen wie mit kleinen Brüdern

ging er den Wiesenrand entlang und sprach.
Und sprach von sich und wie er sich verwende
so daß es allem eine Freude sei.
Sí, ese defensor de los pobres es san Francisco de Asís, por quien
el poeta tuvo una especial predilección. El libro de la pobreza y de la
muerte acaba, sin embargo, con una perplejidad doliente: el poeta se
pregunta por el destino de esa semilla que «corre por los ríos y canta en
los árboles», se pregunta por qué esa semilla que dejó el santo al morir
no brota y crece y fructifica; por qué, en definitiva, como dice el último
verso, «no se eleva en los crepúsculos el gran lucero de la pobreza».
Los largos meses de Roma —desde principios de septiembre de 1903

hasta junio de 1904— no son felices. El poeta se encuentra débil, abúlico,
y a la ciudad no le ve interés. Viene a la memoria el verso de Quevedo:
«Buscas a Roma en Roma, oh peregrino, / y a Roma misma en Roma no
la hallas». No, el poeta no encuentra a Roma en Roma. Y precisamente
cuando ha pasado el calor sofocante del verano romano, cuando ha en-
contrado una vivienda rodeada de jardín, cuando tiene la discreta pre-
105
sencia de Clara a su lado, cuando recibe, al fin, un sueldo fijo como lector
de la editorial, Rilke empieza las páginas desoladas de Los apuntes de
Malte Laurids Brigge. En la Roma mediterránea y luminosa, Rilke inven-
ta un personaje sombrío que tiene su misma edad —veintiocho años—,
sus mismas angustias, pero que es danés y rememora episodios de no-
bles antepasados que discurren en gélidos castillos envueltos en brumas.
Los apuntes no son una novela. Rilke nunca los llamó así. Habló
siempre de Prosa-Buch, de un libro de prosa —o en prosa— simplemen-
te. Es un conjunto de setenta y un episodios inconexos, que sólo tienen
unidad por el estado de ánimo que los preside: la congoja. Quizá haya
que hacer aquí un breve inciso: la palabra congoja no existe en alemán.
Pero lo que hay en el libro —a lo largo de todas sus páginas— es esa
suma de sentimientos que da lugar a una situación mucho más grave
que cada uno de los sumandos que la forman. La congoja es más honda,
tiene más amargos y variados ingredientes que la angustia, y aunque an-
gustia (Angst) sea la palabra que más se repite a lo largo de Los apuntes,
aparecen también otras muchas palabras que acaban por perfilar la situa-
ción anímica del joven Malte. Congoja, como dice el diccionario de la
Academia Española, es «desmayo, fatiga, angustia y aflicción del ánimo».
Queda claro en esa definición que no se están ofreciendo sinónimos: se
está describiendo una situación que abarca un conjunto de sentimientos.
(Cualquier diccionario bilingüe traduce congoja por Schmerz, pero esta
palabra, por un lado, equivale a dolor —de manera que tanto congoja
como dolor se traducen por el mismo término— y, por otro lado, vale
para designar tanto el dolor físico como el moral.)
Si puede hablarse, en Los apuntes, de un argumento, sería sólo éste:
Malte Laurids Brigge, un joven danés de veintiocho años, de origen a la
vez aristocrático y campesino, llega a París y conoce por primera vez el
ambiente altamente evolucionado de la gran ciudad. El contraste entre su
intimidad y su entorno le mueve a refugiarse en su infancia y en relatos
exóticos, refugios que, lejos de conciliarle con la realidad, le alejan aún
más de ella. A lo largo de Los apuntes se mantiene el extrañamiento del
protagonista: la vivencia de su desajuste con el mundo que le rodea y
consigo mismo se prolonga hasta el final. «Algo empieza a alejarme de
todo y a separarme [...] Si mi temor no fuera tan grande, me consolaría
pensando que no es imposible verlo todo diferente y vivir. Pero tengo
miedo, un miedo inexpresable [...] Me gustaría tanto permanecer entre
cosas que signifiquen algo para mí, y que me sean queridas [...]».
Al carácter fragmentario del relato contribuyen dos factores. Por un
lado, el largo tiempo de gestación —seis años—, con interrupciones ex-
tensas, alguna de más de un año, y con desfallecimientos que hicieron
pensar a su autor que no sería capaz de terminarlo. Por otro, la ausencia
106
absoluta de sentimientos en los personajes del relato. Malte no tiene un

solo amigo —el que tuvo en otro tiempo, Erik, ya murió—. La relación
de Malte con Abelone es muy tenue, y la propia Abelone, aunque estaba
enamorada de alguien que no aparece identificado en el relato, «anhela-
ba quitar a su amor todo lo transitivo».
Rilke ha procurado la mayor equivalencia del fondo y la forma en
Los apuntes. Por eso el estilo es áspero, deliberadamente áspero y —a
veces— hasta desagradable: el autor no busca complicidad alguna con el
lector. Por el libro hay dispersa una multitud de referencias a personas
y episodios que el lector probablemente no conoce —«la santa en el
Panthéon», «la pobre Aïssé fugitiva», «la fatigada Julie Lepinasse», «el
día de Roosbecke», «el rostro preocupado de Juvenal», «el testimonio
de Glien», «el gran maestre Pierre d’Aubusson, grande entre los gran-
des»...— y que el autor no se preocupa por precisar en lo que habría
sido un rasgo de cortesía hacia el lector. La alternancia de episodios
recientes con episodios de la niñez y con episodios de historias fami-
liares de otras épocas es, además, arbitraria. Como son arbitrarias las
detenidas descripciones de episodios intrascendentes, como la relación
del protagonista con su vecino, o la escena de los pájaros que están co-
miendo unas migas de pan.
Desde el punto de la estructura, el libro lo forman, como expresa su
título, apuntes, que tienen muy variada contextura: notas de un diario,
descripciones sucintas de la realidad, reflexiones o recuerdos que acu-
den inesperadamente, esbozos de cartas, pequeños relatos, breves pro-
sas poéticas, citas bíblicas y literarias. Hay incluso un poema, un único
poema, la canción que canta Abelone —«la bella, bella Abelone»—, una
canción que es, como tantos poemas de Rilke, una nítida expresión de
su idea del amor como alejamiento, incomunicación y desposesión:
Tú, a quien no digo que en la noche

estoy tendida, llorando,
tú, cuyo solo existir me desfallece
como una cuna.
Tú, que no me dices cuándo velas
por mí:
¿cómo podríamos soportar
este esplendor
sin acallarlo?
Mira los amantes:

apenas empiezan a hacerse confidencias
y ya se están mintiendo.
107
Tú haces mi soledad. Sólo yo puedo transformarte.

Eres un rato tú, luego un murmullo,
luego un perfume sin rastro.
Ay, en mis brazos lo he perdido todo,
pero tú solo renacerás de nuevo:
porque nunca te he retenido, te conservo.
Du, der ichs nicht sage, daß ich bei Nacht

weinend liege,
deren Wesen mich müde macht
wie eine Wiege.
Du, die mir nicht sagt, wenn sie wacht
meinetwillen:
wie, wenn wir diese Pracht
ohne zu stillen
in uns ertrügen?
Sieh dir die Liebenden an,

wenn erst das Bekennen begann,
wie bald sie lügen.
Du machst mich allein. Dich einzig kann ich vertauschen.

Eine Weile bist dus, dann wieder ist es das Rauschen,
oder es ist ein Duft ohne Rest.
Ach, in den Armen hab ich sie alle verloren,
du nur, du wirst immer wieder geboren:
weil ich niemals dich anhielt, halt ich dich fest.
En las primeras traducciones al castellano se utilizó el término cua-

dernos —Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (Ayala, 1941; Valverde,
1965), que es también la traducción habitual al francés, Les cahiers, y al
inglés, The notebooks—, pero finalmente se ha generalizado el término,
más adecuado —y más fiel al título alemán— de apuntes.
En Los apuntes hay un compendio de todos los miedos, inquietudes,
temores, fobias y aprensiones del personaje, que en conjunto componen
un mosaico de la más desolada congoja. Esa congoja a veces se expresa
con un carácter subjetivo y otras veces con rigor objetivo, físico: «La
existencia de lo espantoso en cada partícula del aire. Tú lo respiras en su
transparencia; pero se precipita en ti, se endurece, adopta ángulos, for-
mas geométricas entre los órganos. Todos los tormentos y espantos que
han ocurrido en los lugares de suplicio, en las cámaras de tortura, en los
manicomios, en las salas de operaciones, debajo de los puentes al final
108
del otoño: todo esto es de una pervivencia tenaz, subsiste por sí mismo y
se adhiere cuidadosamente, en su terrible realidad, a todo lo que existe».
La fijación de los detalles agudiza la desolación, como sucede en la
descripción del cadáver del padre, y la habitación y la casa en que se
encuentra: «Mi padre murió en la ciudad, en una casa de pisos donde
yo me encontraba desorientado, en un ambiente hostil. Ya entonces vi-
vía yo en el extranjero, y llegué demasiado tarde. Le habían puesto en
el ataúd, entre dos filas de cirios altos, en una habitación que daba al
patio. El olor de las flores era ininteligible, como si demasiadas voces
se oyeran a la vez. Su hermoso rostro, al que habían cerrado los ojos,
tenía la expresión de una persona que por cortesía quiere recordar. Es-
taba vestido con el uniforme de capitán de cazadores, pero, no sé por
qué, le habían puesto un lazo blanco en lugar del azul. Sus manos no
estaban juntas, sino cruzadas: una postura que resultaba falsa y carente
de sentido. Me contaron muy deprisa que había sufrido mucho; ya no
lo parecía. Sus rasgos estaban ordenados como los muebles de un salón
de visitas del que alguien acaba de salir. Me parecía que le había visto
muerto varias veces ya, tan conocido me resultaba el aspecto de todo».
Pero otras veces los detalles no significan nada, son una pura enu-
meración, como si en esas frías descripciones quisiera el protagonista
distraer la atención para evadirse del miedo. Este párrafo es uno de
los setenta y un episodios del libro —el más breve—, un episodio sin
conexión con el que precede ni con el que le sigue: «He visto abajo el
conjunto siguiente: un carrito de mano empujado por una mujer; de-
lante, colocado a lo largo, un organillo. Detrás, atravesado, un cesto de
niño, y un niño muy pequeño, de pie sobre sus piernas sólidas, con aire
alegre debajo de su gorro, no quería dejar que le sentaran. De vez en
cuando la mujer da vueltas al manubrio. El pequeño vuelve a ponerse en
pie, saliendo de su cesto, y una niñita con su vestido verde de domingo
baila y toca una pandereta levantándola hacia las ventanas».
Al sentimiento de vacío que domina al personaje —«no soy nada»,
dice de sí mismo— se suma la confabulación de las cosas, que le despre-
cian: «[...] ha habido noches en que me levantaba el miedo mortal, y me
hacía aferrarme a la idea de que, por lo menos al estar sentado, podía
sentirme vivo; pues los muertos no están sentados. Era siempre en uno
de esos cuartos transitorios, que me abandonaban tan pronto como me
sentía mal, como si temieran verse comprometidos y mezclados en mis
penalidades. Estaba sentado, y sin duda mi aspecto era tan espantoso
que ninguna cosa tenía el valor de reconocerme. La luz misma, a la
que yo acababa de hacer el favor de encenderla, no quería saber nada
de mí. Ardía para sí misma, como en un cuarto vacío. Mi última espe
ranza era, como siempre, la ventana. Me imaginaba que podría haber
109
todavía allí fuera alguna cosa que me perteneciera, incluso entonces,

en aquella absoluta pobreza en que moría. Pero apenas había mirado
hacia allí, deseaba que la ventana hubiera estado condenada, cerrada,
como un muro. Porque ahora sabía que, también allí, todo seguía con
la misma indiferencia y que fuera no había tampoco nada distinto de
mi soledad».
Frente a los episodios bizantinos de lejanas historias familiares, que
tienen escaso interés, hay episodios que contienen reflexiones del pro-
tagonista, que son los de mayor enjundia. Hemos tratado hasta ahora
de no identificar al autor con el protagonista de la novela, porque Rilke
protestó del saqueo biográfico a que se sometieron Los apuntes al poco
de salir, pero no cabe duda de que esas reflexiones —además de los
episodios de la vida parisina— pertenecen al poeta Rilke, y no a un
personaje de ficción llamado Malte. Eso sucede en esta reflexión —algo
tardía, porque Rilke había incumplido más de una vez la recomenda-
ción que contiene de madurar antes de escribir— que al lector le recor-
dará algún pasaje del epistolario con el joven poeta: «Se debería esperar,
y reunir sentido y dulzura a lo largo de toda una vida, quizá una larga
vida, y luego, hacia el final, se podría —quizá— escribir diez líneas que
fueran buenas. Porque los versos no son, como cree la gente, sentimien-
tos —ésos se tienen bastante pronto—: son vivencias. Para escribir un
solo verso se deben ver muchas ciudades, muchos hombres y muchas
cosas; se deben conocer los animales, se debe saber cómo vuelan los
pájaros, y con qué gestos se abren las flores más pequeñas cada mañana.
Se debe poder pensar en lugares desconocidos, en encuentros inespe-
rados y en despedidas con las que se contaba de mucho tiempo atrás;
en los días de infancia, siempre inexplicables; en los padres, a los que
hacíamos daño cuando nos traían una alegría que no comprendíamos
—y era una alegría para otros—; en las enfermedades que se pasan de
niño, que empiezan de modos tan extraños, con tan hondas y difíciles
transformaciones; en días transcurridos en cuartos silenciosos y lejanos,
y en mañanas pasadas junto al mar; en el mar, sobre todo, en mares, en
noches de viaje, que discurrían altas y volaban con todas las estrellas. Y
todavía no basta con pensar en todo esto. Hay que tener recuerdos de
muchas noches de amor, ninguna semejante a otra; de los gritos de las
parturientas, de las mujeres suaves y blancas que acaban de parir, y se
duermen y cierran. Pero también hay que haber estado junto a agoni-
zantes: hay que haber estado sentado entre muertos, en un cuarto con
la ventana abierta y con ruidos de golpes. Y no basta tampoco con tener
recuerdos. Hay que olvidarlos, cuando son muchos, y hay que tener la
gran paciencia de esperar a que vuelvan. Porque los simples recuerdos
son poca cosa. Sólo cuando se convierten en sangre, mirada y gesto,
110
sin nombre, y ya no pueden distinguirse de nosotros mismos, entonces,

y sólo entonces, puede ocurrir que en una hora muy extraña brote en su
centro la primera palabra de un verso, y entonces pueda arrancarse de él».
La prosa precisa y compacta de Los apuntes puede leerse como una
simple —y extraordinaria— exposición de las amargas vivencias del per-
sonaje a cuyo estado de ánimo se traslada fácilmente el lector. Pero
Rilke sugirió una lectura à contre courant —y así se lo dice en una de
las cartas a Baladine Klossowska—: «Este libro, que parece más o me-
nos demostrar que la vida es imposible, debe leerse, por así decirlo, a
contracorriente. Si contiene amargos reproches, no están en absoluto
dirigidos a la vida: al contrario, es la constatación continua de que es por
falta de fuerza, por distracción y por errores heredados, por lo que nos
perdemos casi enteramente las innumerables riquezas de aquí que nos
han sido destinadas».
Al llegar el verano barajó el poeta varias posibilidades: volver a Pa-

rís —donde estaban las pocas cosas que le pertenecían—, viajar al País
Vasco español, como le había recomendado Ignacio Zuloaga, volver a
Rusia —aunque la guerra con Japón le hacía menos atractiva esta posi-
bilidad— o visitar los países escandinavos, a lo que le impulsaba su vieja
admiración por Jacobsen y las recientes lecturas de Kierkegaard.
El dilema lo resolvió una carta de Ellen Key. La escritora sueca era
ya una de las primeras especialistas de la obra de Rilke —a la que había
dedicado varios ensayos— y había difundido el conocimiento del poeta
entre los intelectuales del país. La perspectiva de encontrar un público
interesado en su obra le resultó a Rilke especialmente atractiva. Ellen
Key le ofrecía la posibilidad de dar varias conferencias y de residir en
lugares tranquilos que le permitirían escribir en soledad.
En Kiel se embarcó en un trasatlántico —era el primero que cogía
en su vida— hasta Copenhague. Soplaba un fuerte viento y sobre las
aguas oscuras del Báltico vio salir el sol. En la capital danesa pasó dos
días y volvió a embarcarse —ahora en un pequeño vapor— hacia Mal-
mö. Aunque llovía con fuerza, Rilke hizo toda la travesía en cubierta.
El escritor sueco Ernst Norlind, que fue a buscarle al puerto, se quedó
sorprendido de verle empapado hasta los huesos. Buscó a toda prisa un
hotel donde el poeta pudiera cambiarse.
En coche de caballos recorrieron un trecho de la llanura que se
extiende a lo largo de la costa —las grandes vacas que pastaban mansa-
mente llamaron la atención del poeta— y llegaron al castillo de Borgeby
Gård. Allí habían preparado una habitación para él; estaba en lo alto,
en la torre, y su única ventana daba al parque y a la huerta. No lejos
estaban los establos, y llegaban hasta la torre —aunque en sordina— los
111
mugidos de las vacas y los toros, y el bullicio de las doscientas gallinas

que revoloteaban y cacareaban en el corral.
Rilke pasó unos días disfrutando de la soledad y de la compañía. Sólo
le fastidiaba la larga sobremesa de después de la cena. En las primeras
semanas no escribió, pero eso no le produjo remordimiento alguno, por-
que pensó que el verano no era su estación y que ya llegaría el otoño, que
siempre era para él la temporada más fecunda. El poeta volvió a pasear
descalzo y a seguir atentamente las labores ganaderas.
A últimos de agosto llegó Ellen Key, a quien Rilke sólo conocía por
el trato epistolar. Tenía entonces cincuenta y cinco años, y era de un
feminismo que a Rilke le resultó algo exasperante. Además, su mayor
obsesión, respecto del poeta, era restablecer su vida familiar, algo en lo
que él no estaba particularmente interesado. Pero tanta fue su insistencia
que —sin gran entusiasmo por parte de los cónyuges— fueron a buscar
a Clara, y el matrimonio tuvo que instalarse en la casa de una amiga de
Ellen —Lizzie Gibson— en un pueblo cercano a Göteborg. Lizzie Gibson
era una activa reformadora de la educación, y tanto le habló al poeta de
la necesidad de humanizar la educación infantil, que Rilke pensó —fu-
gazmente— abrir, con Clara, un colegio en el norte de Alemania.
El otoño fue, como esperaba el poeta, fecundo. Con su habitual des-
ajuste entre la vida interior y la exterior, Rilke escribió —o quizá sólo
reescribió sobre la base de apuntes anteriores— los tres grandes poemas
sobre temas romanos a que se ha hecho referencia antes, a los que llamó
«poemas en prosa» —aunque estaban escritos, uno en endecasílabos blan-
cos, otro en verso libre y el tercero era un soneto— y que siempre consi-
deró que estaban entre sus mejores versos. También escribió entonces el
poema «En un jardín extraño» (In einem fremden Park), que lleva como
subtítulo Borgeby Gård.
Cuando terminaba su estancia en los países escandinavos se encontró
mal, y en un análisis de sangre se descubrió que tenía anemia. Acababa de
cobrar las conferencias y lecturas, y decidió ir con Clara al lujoso sanato-
rio «El Ciervo Blanco», junto a Dresde, en el que habían estado durante
su original viaje de novios. Las seis semanas que permaneció Rilke allí
podían no haber tenido ningún relieve biográfico, porque el poeta no
salió del recinto del sanatorio y sólo escribió dos flojos poemas en fran-
cés, pero sí tuvieron relieve biográfico, y grande: allí mismo conoció a la
condesa Luise Schwerin, que le introduciría en un amplio círculo de la
nobleza alemana y le presentaría al banquero, escritor y coleccionista de
arte Karl von der Heydt, que sería uno de sus mecenas más eficaces.
A la salida del sanatorio, las vidas de Clara Westhoff y de Rilke vol-
vieron a bifurcarse. Para el poeta empezaron unos meses de viajes sin
norte. Fue primero a Gotinga a reencontarse con Lou Andreas-Salomé,
112
a la que hacía casi cinco años que no veía. Las circunstancias eran aho-
ra muy distintas: el poeta no era ya su amante, ni su devoto y sumiso
admirador, sino un hombre casado, con una hija, y con la seguridad en
sí mismo que le daba una fama creciente. Después fue a Berlín, donde
—sin gran constancia— siguió un curso del filósofo Georg Simmel. Más
tarde pasó unas semanas en el castillo de Friedelhausen, la residencia de
su reciente amiga la condesa Schwerin. El castillo de Friedelhausen, con
su aspecto irreal de cuento de hadas —altos pináculos y ventanas ojiva-
les de un gótico no sólo imitado, sino llevado a la exageración a media-
dos del siglo xix— fue un remanso de paz en estos meses atormentados
e indecisos de la vida de Rilke. Clara vino unos días a Friedelhausen,
y mientras los dos charlaban en voz baja en la terraza del castillo, la
escultora modeló una pequeña cabeza inclinada del poeta. En el castillo
conoció Rilke a Karl von der Heydt y su mujer Elisabeth —los más
íntimos amigos de la condesa—, que le invitaron a pasar unos días con
ellos en su casa de Godesberg. Y allá habría ido Rilke a falta de mejor
destino, pero le llegó el telegrama de Rodin en que invitaba a su bien
cher ami no sólo a venir a París pour pouvoir parler, sino a instalarse en
su propia casa de Meudon.
113
IX
PARÍS. RILKE, SECRETARIO DE RODIN
El 12 de septiembre de 1905, Rilke, deslumbrado por la cordialidad de

Rodin, y algo preocupado también porque la arrolladora personalidad
del escultor podía hacer difícil la convivencia, volvió a París. A los tres
días se trasladó a Meudon, donde el escultor le tenía preparada, junto
al museo y el taller, «una casita toda para mí —como le escribe a Clara
esa misma noche—: tres habitaciones, dormitorio, guardarropa, y todo
lleno de cosas encantadoras, y una ventana grande que da al valle del
Sèvres, a un puente y a una gran extensión con muchos pueblos».
El poeta y el escultor hablan, pasean, hacen excursiones —Versai-
lles, Chartres...—, se reúnen con escritores, pintores y escultores, y el
poeta tiene aún tiempo para escribir desde las últimas horas de la tarde.
Rilke disfruta, cada noche, del panorama que abarca la vista: arriba, una
constelación de estrellas, y abajo, una constelación de luces temblorosas
que se pierde en la lejanía. C’est le centre du monde, le ha dicho, algo
aduladoramente, al escultor.
Una mañana, Rodin le hace el ofrecimiento: si el poeta quiere ser
su secretario, le pagaría doscientos francos mensuales y le mantendría
en la casita de Meudon. El poeta —entre azorado e ilusionado— le re-
cuerda su deficiente francés y el mucho tiempo que le costaría contestar
cada carta —más o menos, le dice, diez veces más tiempo del que ne-
cesitaría un francés—. Pero Rodin le tranquiliza: sólo serían dos horas
diarias, y mucho tiempo libre para él.
Poco a poco las cosas se fueron complicando. El despacho de la
correspondencia —que el poeta procuraba hacer, como era lógico, con
la redacción más esmerada— le ocupaba no las dos horas previstas, sino
gran parte del día. Su lentitud provocaba algunas acumulaciones, las
115
acumulaciones provocaban la angustia del poeta, y la angustia del poeta

provocaba la irritación de Rodin.
Además, a Rilke le llegaron varias invitaciones, de lugares distantes,
a hablar del escultor. En Dresde habló ante seiscientas personas que le
escucharon embelesadas. En Praga tuvo menor público, pero el éxito le
produjo aún mayor felicidad, porque triunfaba en su ciudad natal, y su
padre —aunque no pudo ir, afectado por una grave bronquitis— parti-
cipó, con satisfacción, del triunfo de su hijo. Habló también en Berlín,
en Hamburgo, en Bremen y en Weimar. Rilke se sentía el ensalzador de
Rodin, su apóstol más que su secretario, pero el escultor sólo esperaba
de él que contestara las cartas, y esas largas ausencias —con el consi-
guiente retraso epistolar— le enfurecían visiblemente.
Al poco tiempo murió Joseph Rilke, y su hijo volvió a Praga para el
entierro. Hubo que levantar la casa y ordenar papeles, y eso hizo que
—a pesar de la ayuda de Clara, que le acompañó en el viaje— la ausen-
cia de París se prolongara.
El poeta estaba adentrándose además, por esos meses, en una nueva
etapa de su producción poética, y la necesidad de dedicarse a su propia
obra le hacía dolerse de las muchas horas de correspondencia y de orde-
nación del archivo —archivo colosal— del escultor. Rilke sobrellevaba
su disgusto con paciencia, pero con una paciencia tan ostensible, tan
franciscana, que Rodin lo percibía.
Como escribió Rilke un tiempo después, «tenía que ocurrir en algún
momento, y vino por sí solo». Aunque no es del todo cierto que viniera
por sí solo. La explosión final de Rodin estaba justificada. Rilke empezó
a despachar la correspondencia con cierta autonomía. A algunos cono-
cidos de Rodin —como la baronesa Amalie Nádherný— el poeta los
invitó por su cuenta a visitar la obra del escultor, ofreciéndose como
guía. A otros dos —Sir William Rothenstein y el barón Heinrich von
Thyssen-Bornemisza— les contestó sin consultar al escultor, creyendo
imaginar lo que el escultor les habría contestado. Y con algún amigo
del escultor inició una correspondencia personal, al margen de la que
llevaba como secretario.
A mediados de mayo de 1906, Rodin le echó de la casa. El poeta
recogió sus cosas y alquiló una habitación en la rue Cassete, número 29.
Se sentía inmensamente feliz. Había recobrado la libertad. Empezaba a
disfrutar —como dice en una carta de esos días— «de la soledad y del
no-ser-llamado» (das Nichtgerufenwerden). De Viena le llegó esos días
una excelente noticia: le concedían una ayuda oficial de seiscientas co-
ronas. No era una cantidad muy alta, pero no le obligaba a nada. Podía
dedicarse a escribir.
El rechazo de Rodin, que en otra época pudo haberle humillado, no
116
le afectó lo más mínimo. Rilke tenía ya plena seguridad en sí mismo. De

esos días —inmediatamente anteriores o posteriores a la separación de
Rodin, porque la fecha no ha podido precisarse— es el poema «Autorre-
trato del año 1906» (Selbstbildnis aus dem Jahre 1906). Del «yo no soy
nada» que puso unos meses atrás en boca de Malte, a este autorretrato,
hay un abismo.
La antigua y noble estirpe,

firmemente asentada en los arcos de los ojos.
En la mirada, aún el miedo y lo azul de la niñez,
y algo de humildad, no de criado,
sino de servidor o quizá de mujer.
La boca es lo que es, grande y exacta,
sin hablar en exceso; de expresión
ajustada. La frente sin maldad,
y la mirada baja, con gusto entre las sombras.
Y todo ello en esbozo, en intuición primera,

no reunido aún por el dolor o el éxito,
para quedar fijado de modo duradero.
Todo como si, hecho de elementos dispersos,
se preparase de lejos a ser algo verdadero y serio.
Des alten lange adligen Geschlechtes

Feststehendes im Augenbogenbau.
Im Blicke noch der Kindheit Angst und Blau
und Demut da und dort, nicht eines Knechtes
doch eines Dienenden und einer Frau.
Der Mund als Mund gemacht, groß und genau,
nicht überredend, aber ein Gerechtes
Aussagendes. Die Stirne ohne Schlechtes
und gern im Schatten stiller Niederschau.
Das, als Zusammenhang, erst nur geahnt;

noch nie im Leiden oder im Gelingen
zusammgefaßt zu dauerndem Durchdringen,
doch so, als wäre mit zerstreuten Dingen
von fern ein Ernstes, Wirkliches geplant.
Apenas recuperada la libertad, Ellen Key vino a París. La añorada

soledad del poeta se esfumaba. La visita duró veinte días. Rilke tenía
que ahorrar, pero su caballerosidad le obligaba a pagarlo todo, así que
117
la llevó en autobús a visitar los museos y la invitó a comer en modestos

restaurantes de barrio. Ellen era soltera y tenía una cierta fortuna, y al
poeta le sorprendió que en ningún momento intentara pagar algo, por
pequeño que fuera. La amistad con la escritora sueca había llegado a
la tercera fase: en la primera, sólo epistolar, el tono del poeta era apa-
sionado; en la segunda fase, la del conocimiento personal en el viaje a
Suecia, el tono quedó en cortésmente amistoso; en la tercera, la de la
larga visita a París, el tono fue casi inexistente. Cuando se despidieron
en la estación de Fontainebleau, cada uno en un andén para coger trenes
que iban en sentido contrario, Rilke lo vio como un símbolo.
A lo largo del mes siguiente, Rilke escribió cerca de cincuenta poe-
mas: la mayoría de los que forman los Nuevos poemas (Neue Gedichte).
Una etapa de su labor poética culminaba. La poesía intimista había dado
paso a una poesía realista. El poeta había girado del yo a las cosas. Las
confidencias sutiles habían enmudecido, y empezaban las descripciones
objetivas. El poeta se expresa ahora con un sachliches Sagen, un «decir
objetivo» —literalmente, algo así como un decir «cosificado» o «cosi-
ficador»—, cuyo sentido es claro: no se trataba de poetizar sobre las
cosas, sino de que el poema mismo fuese una cosa, un trasunto fiel de
una realidad atentamente observada.
¿Hay ruptura entre una y otra etapa de la evolución poética? En ab-
soluto. Lo que hay es un tránsito perfectamente explicable. El capitalis-
mo arrollador de las primeras décadas del siglo xx —aún sin contrape-
sos humanizadores— estaba desintegrando tanto a la sociedad como al
individuo. Rilke lo vivía en la gran ciudad —donde esa desintegración
social era más patente— y en su propia persona —«yo no soy nada», le
hace decir al joven Malte—. No hay, pues, más evolución posible —si
se trata de un poeta que quiere seguir haciendo lo suyo, escribir ver-
sos— que eludir esa sociedad que da la espalda al individuo, superar la
angustia que esa indiferencia produce y orientarse hacia las cosas. Rilke
se lo ha explicado muy bien al «joven poeta»: «Aunque usted hubiera
tenido sólo un contacto ligero e independiente con la sociedad, no ha-
bría podido evitar ese sentimiento opresivo. Siempre ocurre así, pero
eso no es motivo de miedo o de tristeza. Si no hay comunicación entre
los hombres y usted, intente estar cerca de las cosas, que no le abando-
narán. Y quedan aún las noches y los vientos que cruzan por los árboles
y por las tierras».
Pero ya hemos dicho que no se trata de una poetización de las cosas.
No hay, para decirlo en los términos de la vieja retórica elocutiva, una
prosopopeya —animación de lo inanimado— ni una metagoge —atri-
bución de cualidades sensoriales a los elementos de la naturaleza—. Lo
que hay es exactamente lo contrario: la cosificación del poema. El «poe-
118
ma cosa», el Ding-Gedicht. El proceso es —como ha escrito Ehlert—:

observación, sensación, representación, asociación y expresión; «el yo
poético (das dichterische Ich) se sumerge por completo en el objeto a
describir y traslada a palabras las sensaciones vividas en el proceso de
asimilación». Cuando el poeta describe —con asombrosa agudeza— los
paseos de la pantera dentro de la jaula, en el que siempre se ha consi-
derado el prototipo del «poema cosa» —«La pantera» (Der Panther), de
finales de 1902—, dice que la marcha del animal es
un baile de fuerza en torno a un centro

en que hay, aturdido, un gran deseo.
wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte

in der betäubt ein großer Wille steht.
No hace falta mucha agudeza para darse cuenta de que el «yo», la

intimidad del poeta, no ha desaparecido, sino que está tan presente —o
más— que en la etapa anterior. Pero de una manera muy distinta.
Al huir de los hombres, el poeta se vuelve —como hemos visto—
hacia las cosas. En El Libro de Horas lo dirá explícitamente: «los hom-
bres me son más lejanos que las cosas». Pero las cosas no son para Rilke
un mero asidero al que agarrarse en la huida. Sus cartas están llenas de
referencias afectivas hacia las cosas. Ding —y su plural Dinge— son las
palabras que más se repiten. «¡Qué amor he sentido yo por las cosas!»,
dice en una ocasión; y en otra afirma: «poseo la felicidad singular de
haber vivido a través de las cosas». O, como dice en los versos, tan re-
petidos, de El Libro de Horas:
Vivo la vida en círculos concéntricos

que se extienden sobre las cosas.
Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen,

die sich über die Dinge ziehn.
La propia voz del poeta no es más que un eco que devuelven las cosas:
No hay cosa donde yo no me encuentre,

y mi voz no canta sola: resuena.
Esta misma idea, la de la voz como resonancia producida en las

cosas, se repite también cuando son los muertos quienes se manifiestan.
En el «Réquiem» por Paula Becker, el poeta dirá a su amiga muerta:
119
me rozas, me rondas, quieres

chocar con algo que resuene a ti,
que te revele.
du streifst mich, du gehst um, du willst

an etwas stoßen, daß es klingt von dir
und dich verrät.
Pero si todas las cosas son «bellas», «agradecidas», «nobles», hay

seres cuya propia dignidad les eleva al rango de las cosas. Lo dice el
poeta de los pobres: «son tan silenciosos que casi se equiparan a las
cosas». Y hay cosas aun superiores, como el poema, y otra más alta
aún, Dios, «cosa de las cosas», Ding der Dinge, dirá en El Libro de
Horas. Dios, repetirá el poeta, muchos años después, en la carta en
que explica sus Elegías, es la cosa que construimos «con lo más dulce
de todas las cosas», como abejas que reúnen la miel.
El poema es, pues, una cosa, pero de un rango distinto. El poema es
una cosa de «callada dignidad», «ajena al tiempo», «apta para la eterni-
dad». Y si es así, si el poema tiene esa vocación de eternidad, es porque
ha transformado las demás cosas, haciéndolas invisibles —trasladándo-
las a esos misteriosos receptáculos de lo real que son los versos—.
Esas cosas que viven alejándose

quieren que las transformemos del todo
en el corazón invisible, en nosotros, infinitamente.
Und diese, von Hingang lebenden Dinge,

wir sollen sie ganz im unsichtbarn Herzen verwandeln
in —o unendlich— in uns.
Por eso, la tarea del poeta es, como dice Rilke en la Trilogía española,
hacer la cosa, Señor, Señor, Señor, la cosa,

cósmica y terrenal como un meteoro,
das Ding zu machen, Herr Herr Herr, das Ding,

welthaft-irdisch wie ein Meteor,
Y hacer la cosa, para el poeta, es «decirla»:
Estamos aquí para decir: casa,

puente, pozo, puerta, cántaro, árbol frutal, ventana,
o a lo sumo: columna, torre...
120
Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,

Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, —
höchstens: Säule, Turm...
El poeta tiene que «decir: casa, puente...». No afirma Rilke que el

poeta deba «hablar sobre» (no dice reden über o sprechen über), sino
«decir» (sagen), con un complemento directo, con un objeto inmedia-
to: las cosas. Es un «decir» que es un «hacer» con la palabra: dingliches
sagen. «¿Por qué cantáis la rosa, oh poetas? / Hacedla florecer en el
poema», escribió Vicente Huidobro.
El «decir» las cosas es, para Rilke, una tarea esforzada. Éste es uno
de los aspectos en que se distingue, desde el punto de vista formal, la
etapa del Ding-Gedicht de la etapa que le precede, la de los poemas
sentimentales, y de la etapa que le sigue, la de los poemas visionarios.
Los poemas sentimentales son textos escritos en arrebatos vertigino-
sos —no hay libro primerizo que le costara a Rilke más de un par de
semanas—, y los poemas visionarios son textos escritos al dictado,
revelados, inspirados. Sólo los poemas-cosa son obra de artesanía. Al
barón Jakob von Uexküll, que se queja al poeta de la frialdad de los
Nuevos poemas, éste le contesta: «cada palabra, cada intervalo entre
las palabras de esos poemas ha surgido de la necesidad más rigurosa,
con la conciencia de esa responsabilidad suprema bajo cuyo control
interior se lleva a cabo mi trabajo [...] Quizá puedan concebirse cami-
nos más agradables: yo debo seguir en el mío, más difícil». «Escribir
es, Dios lo sabe —le dirá a la condesa Margot Sizzo unos años más
tarde—, un oficio duro. El material de las otras artes está excluido de
antemano del uso diario, pero la tarea del poeta se hace más difícil
por la extraña obligación de diferenciar su palabra de las palabras del
mero trato y del entendimiento habitual entre las personas, y debe
hacerlo de una manera rigurosa y esencial. En el poema ninguna pa-
labra (incluso cada ‘y’, o ‘el’, ‘la’, ‘lo’) es idéntica a las palabras que
suenan igual en el uso y la conversación. Pero la constelación en que
se integra la palabra en el verso o en la prosa artística la modifica hasta
en el núcleo de su naturaleza, y la hace inútil, inservible para el trato,
intocable y permanente». Al lector hispánico le evocan estas frases de
Rilke otras del gran narrador peruano Julio Ramón Ribeyro: «Quién,
Dios mío, quién comprenderá que cada palabra que he escrito he teni-
do que pensarla laboriosamente y la he puesto sin dejarme vencer casi
nunca por la facilidad. Cuántas horas de una vida, a cuya seducción he
sido tan sensible, he tenido que sacrificar por alinear una palabra tras
otra, sin ninguna esperanza de recompensa ni de éxito, atento sólo al
veredicto de mi propia conciencia, sin otro premio tal vez que la satis-
121
facción de haber obrado bien. Así, escribir es un acto profundamente

moral donde estética y ética se confunden».
La etapa del poema-cosa, del Ding-Gedicht, tiene un manifiesto teó-
rico y dos manifiestos poéticos. El primero es la conferencia sobre Ro-
din del año 1907. Gran parte de la conferencia tiene un sencillo epígra-
fe: Cosas. En ese texto escribe Rilke: «Lo propio del poeta es trasladar
a palabras lo que ve»; y su obra, una vez terminada, es «una cosa que
queda entre Dios y el hombre; que en sí misma no es bella, sino que es
un testimonio de amor a la belleza y un ansia de ella».
Los dos manifiestos poéticos son los «Réquiem» a la pintora Paula
Becker y al poeta conde Kalckreuth. En el primero, la necesidad de que
el artista se objetivice, se cosifique, está expresada en un verso, en un
solo verso: el artista
no debe decir yo soy, sino esto es.
und sagte nicht: das bin ich; nein: dies ist.
En el segundo «Réquiem», esa misma tarea de transformación está

expresada con una metáfora muy hermosa, que por eso se ha repetido
muchas veces. La tarea de los poetas consiste en
transformarse, duros, en palabras,

como el cantero de una catedral
se transforma en la calma de la piedra.
hart sich in die Worte zu verwandeln,

wie sich der Steinmetz einer Kathedrale
verbissen umsetzt in des Steines Gleichmut.
La etapa del Ding-Gedicht abarca ya una buena parte de El libro de

las imágenes, e incluso una pequeña parte de El Libro de Horas, porque
son obras escritas a lo largo de varios años: el primero, de 1902 a 1906,
y el segundo, de 1899 a 1905, y por tanto de contenido heterogéneo.
No hay que olvidar, en todo caso, que esa aspiración a la objetividad
la había expresado ya el poeta en un temprano apunte titulado Sobre
el arte (Aufzeichnung über Kunst): «Con toda obra de arte se produce
una cosa más sobre el mundo». Pero es la influencia de Rodin, o quizá
más exactamente —porque Rodin es un escultor impresionista— de la
escultura misma —como arte de dar forma a la materia—, la que im-
pulsa a Rilke a buscar una mayor objetividad en sus poemas. «De algún
modo he de llegar yo también a hacer cosas; no cosas plásticas, sino cosas
escritas», dice el poeta en una carta.
122
Decisiva es también la recomendación de «aprender a ver» que hace

Rodin al poeta. Rilke sacó una autorización especial —una autorisation
d’artiste—para entrar en el Jardin des Plantes en un horario especial,
anterior a la apertura del recinto al público. Allí, durante horas, miró.
Pero miró no sólo durante horas: durante días y durante meses. El re-
sultado de esa observación son muchos de los Nuevos poemas: «La pan-
tera» (Der Panther), «La gacela» (Die Gazelle), «El cisne» (Der Schwan),
«El tiovivo» (Das Karussell), «Parque de papagayos» (Papagaien-Park)...
Pero el Ding-Gedicht no significa sólo un traslado de las cosas de
la realidad a esa cosa superior que es el poema. Es, desde el punto de
vista formal, un esfuerzo de la máxima precisión. «Siempre he pensado
—escribió Rilke en una de sus cartas— que un poema cualquiera podría
llegar a alcanzar los mismos grados de la precisión técnica». Y en Los
apuntes de Malte Laurids Brigge escribe Rilke, refiriéndose a uno de los
muchos personajes que pasan fugazmente por sus páginas: «era un poe-
ta y odiaba lo impreciso». «Hay algo que pongo por encima de todo, y
es ser exacto», escribió en una carta tardía, dirigida a Ilse Jhar.
El poema más repetido en antologías y más traducido es «La pante-
ra», del que se ensaya aquí una nueva versión:
De ver pasar barrotes su mirada

se ha cansado tanto que no ve ya nada.
Le parece que hubiera mil barrotes
y tras los mil barrotes ningún mundo.
El lento andar de firmes pasos blandos,

que giran en torno al círculo más mínimo,
es un baile de fuerza en torno a un centro
en que hay, aturdido, un gran deseo.
A veces se alza el telón de la pupila,

sin ruido... entonces una imagen entra,
cruza los miembros, silenciosos, tensos,
y llega al corazón, donde allí muere.
Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe

so müd geworden, daß er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.
Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,

der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
123
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,

in der betäubt ein großer Wille steht.
Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille

sich lautlos auf —. Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille —
und hört im Herzen auf zu sein.
Los Ding-Gedichte son mayoritariamente poemas descriptivos. Pero

hay también poemas narrativos e incluso poemas sentimentales, y tanto
unos como otros están compuestos con el mismo rigor formal que los
poemas puramente descriptivos. Entre los poemas narrativos está éste
titulado «El Huerto de los Olivos» (Der Ölbaum-Garten), desolador en
su ausencia de Dios:
Anduvo hacia lo alto bajo el follaje gris,

gris él también, confundido con el olivar,
y apoyó su frente llena de polvo
en lo más polvoriento de sus manos calientes.
Después de todo, esto. Éste era el final.

Ahora debo irme —me estoy quedando ciego—,
y por qué quieres Tú que diga
que existes, cuando yo mismo no Te encuentro ya.
Ya no Te encuentro. No en mí, no.

Ni en los otros. Ni en esta piedra.
Ya no Te encuentro. Estoy solo.
Estoy solo con la pena de todos los hombres,

yo que intenté aliviarles a través de Ti,
Tú, que no existes. Oh vergüenza sin nombre...
Más tarde contarían: vino un ángel...
¿Por qué un ángel? Ay, lo que vino es la noche

indiferente en las hojas de los árboles.
Los discípulos se movieron en sueños.
¿Por qué un ángel? Ay, lo que vino es la noche.
La noche que vino no era distinta de las demás;

hay cientos como ella.
124
En ellas duermen perros y reposan las piedras.

Ay, una noche triste, una cualquiera,
que espera a que vuelva a amanecer.
Pues no vienen los ángeles a tales rezadores,

y en torno a ellos no se hacen grandes las noches.
A los que se pierden a sí mismos todo les abandona,
y son abandonados por los padres
y excluidos del regazo de las madres.
Er ging hinauf unter dem grauen Laub

ganz grau und aufgelöst im Ölgelände
und legte seine Stirne voller Staub
tief in das Staubigsein der heißen Hände.
Nach allem dies. Und dieses war der Schluß.

Jetzt soll ich gehen, während ich erblinde,
und warum willst Du, daß ich sagen muß
Du seist, wenn ich Dich selber nicht mehr finde.
Ich finde Dich nicht mehr. Nicht in mir, nein.

Nicht in den andern. Nicht in diesem Stein.
Ich finde Dich nicht mehr. Ich bin allein.
Ich bin allein mit aller Menschen Gram,

den ich durch Dich zu lindern unternahm,
der Du nicht bist. O namenlose Scham...
Später erzählte man: ein Engel kam —.
Warum ein Engel? Ach es kam die Nacht

und blätterte gleichgültig in den Bäumen.
Die Jünger rührten sich in ihren Träumen.
Warum ein Engel? Ach es kam die Nacht.
Die Nacht, die kam, war keine ungemeine;

so gehen hunderte vorbei.
Da schlafen Hunde und da liegen Steine.
Ach eine traurige, ach irgendeine,
die wartet, bis es wieder Morgen sei.
125
Denn Engel kommen nicht zu solchen Betern,

und Nächte werden nicht um solche groß.
Die Sich-Verlierenden läßt alles los,
und sie sind preisgegeben von den Vätern
und ausgeschlossen aus der Mütter Schooß.
Ha escrito Olegario González de Cardedal, en su libro Cuatro poetas

desde la otra ladera, que «con estos versos de Rilke se ha consumado el
proceso de negación tanto teológica como cristológica. Dios no existe
y Jesús es un pobre frustrado, abandonado por el destino y excluido de
su pueblo. No sólo Dios lo ha dejado a la deriva sino que los propios
judíos, pueblo del que nace y hermanos a los que pertenece, lo han
arrojado de su seno. Todo fue un atrevimiento insensato: querer curar
las heridas de los hombres en nombre de un Dios inexistente. La rela-
ción de Rilke con Lou Andreas-Salomé fue decisiva en muchos sentidos
y también en el orden religioso. En abril de 1896 ella escribía un artículo
en la revista Neue Deutsche Rundschau con el título ‘Jesús el judío’, del
que Rilke dice que tuvo una influencia fundamental para su propio pen-
samiento». Pero ¿cabe atribuir tan radical negación teológica al propio
Rilke? Es posible otra interpretación: que la negación cristológica su-
ponga, en la línea de Feuerbach o de Renan, la creación de un personaje
vacío, que sólo sea capaz de transmitir un mensaje igualmente vacío.
Entre los poemas-cosa de carácter sentimental está «Canción de
amor» (Liebes-Lied), que es todo lo contrario de lo que su título indica.
Lo que el poeta canta es la huida del amor. Rilke fue incapaz de escribir
poemas amorosos: en parte por su limitación afectiva, y en parte por su
anteposición de la obra a la vida.
¿Cómo podría yo retener mi alma, y que no llegara

a rozar la tuya? ¿Cómo podría alzarla,
por encima de ti, y que llegara a las cosas?
Oh, cómo me gustaría ocultarla
en un lugar perdido, disimulada en sombra,
donde reine el silencio,
y que no resonara cuando tu hondura vibre.
Pero todo lo que nos roza, a ti y a mí
nos une, como el arco del violín consigue
sacar de dos cuerdas una sola voz.
¿En qué instrumento estamos los dos tensos?
¿Qué violinista nos tiene entre sus manos?
Oh canción dulce.
126
Wie soll ich meine Seele halten, daß

sie nicht an deine rührt? Wie soll ich sie
hinheben über dich zu andern Dingen?
Ach gerne möcht ich sie bei irgendwas
Verlorenem im Dunkel unterbringen
an einer fremden stillen Stelle, die
nicht weiterschwingt, wenn deine Tiefen schwingen.
Doch alles, was uns anrührt, dich und mich,
nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich,
der aus zwei Saiten eine Stimme zieht.
Auf welches Instrument sind wir gespannt?
Und welcher Geiger hat uns in der Hand?
O süßes Lied.
La etapa rilkeana del poema-cosa trae al recuerdo del lector espa-

ñol la que se suele llamar «etapa intelectual» de Juan Ramón Jiménez.
El paralelismo resulta llamativo si se tiene en cuenta que Juan Ramón
quiso entonces «que mi palabra / sea la cosa misma / creada por mi alma
nuevamente. / Que por mí vayan todos / los que no las conocen, a las
cosas». Palabra-cosa y poema-cosa vienen a ser lo mismo —aparente-
mente—. La lucha por el rigor expresivo que emprenden uno y otro
poeta son, también, semejantes: «inteligencia / dame el nombre exacto
de las cosas», dirá Juan Ramón, en una misma búsqueda de exactitud
—o precisión, Genauigkeit— con el poeta de Praga.
Esa interiorización de las cosas que Rilke considera tarea máxima
del poeta —interiorización que las salva, que las «redime» para la eterni-
dad— está, de algún modo, presente también en Juan Ramón Jiménez:
«Las cosas están echadas; / mas, de pronto, se levantan / y, en procesión
alumbrada, / se entran, cantando, en mi alma».
La diferencia entre el poema-cosa rilkeano y la palabra-cosa del poe-
ta español es, sin embargo, grande. Para expresarla en pocas palabras:
Rilke re-crea la cosa en el poema, pero Juan Ramón la crea —«creada
por mi alma nuevamente»—. En definitiva: Rilke es realista, y Juan
Ramón no lo es. Rilke observa las cosas y Juan Ramón se observa a sí
mismo —observa, ausculta su intimidad, una intimidad en la que, sí,
las cosas «han entrado», pero lo han hecho por sí mismas: «de pronto se
levantan [...], se entran en mi alma»—. Y mientras Rilke traslada la cosa
al poema con la misma nitidez y solidez que aquélla tiene en el espacio,
Juan Ramón no hace ese traslado: lo que expresa en los poemas de esta
etapa es sólo la huella que las cosas han dejado en él.
Mayor es quizá el paralelismo entre las respectivas etapas finales.
Durante toda su vida, Juan Ramón Jiménez había luchado por la con-
127
cisión. Desnudez, sencillez, pureza: ése era su ideario estético. Había

ido alejándose de la decoración modernista —aquellos lagos con cisnes
y ninfeas— hacia la transparencia. «¡La transparencia, dios, la transpa-
rencia!». Una transparencia del verso que era consecuencia de la de-
puración consciente de lo espontáneo, de la reelaboración infatigable
del mismo poema, a lo largo de las décadas. Y de pronto, el poeta de
la concisión, el poeta que a lo largo de un esforzadísimo proceso había
logrado una poesía, escueta, clara, inteligente, el poeta que había repu-
diado con asco la intuición, el instinto, el caos, la palabrería brillante
y visionaria, de pronto, cuando es ya un ser al borde de la muerte,
cuando es más espíritu que carne, alma que cuerpo, se abandona, cede,
claudica, reniega y se deja escribir —palabra tras palabra— un largo
poema —Espacio— que está hecho con todo lo que no quiso, intuición,
instinto, caos, palabrería brillante y visionaria.
Como Rilke, Juan Ramón se convierte, al final de su vida, en un
poeta oracular. La descripción de este fenómeno la hacen ambos poetas
en términos muy semejantes: «ha sido una tempestad indescriptible, un
huracán en el espíritu», escribe Rilke; ha sido «una embriaguez rapsó-
dica, una fuga incontenible», dirá Juan Ramón. Y hay otro paralelismo
entre ambos poetas: entre el arranque y la terminación de Espacio y
de las Elegías pasa una década. En ambos casos sucede lo mismo: hay
un soplo inicial del oráculo, y luego un penoso silencio. Los años in-
termedios son de gran sufrimiento. La conclusión de los poemas no
depende de ellos: depende de que el oráculo vuelva a hablar. Rilke vaga
por toda Europa, inquieto, insatisfecho. Juan Ramón pasa de Florida a
Washington, luego a Riverdale, y finalmente a Puerto Rico. Y cuando
ambos poetas han culminado su misteriosa tarea, se sienten liberados,
cumplidos. Y mueren.
128
rilke uno defini.qxd 03/04/2007 16:34 PÆgina 129
Los padres de
Rilke en 1873,
recién casados.
Rilke, vestido de niña, en 1880.
129
A los doce años, en 1888, con

uniforme de cadete de la
Academia Militar de St. Pölten.
Caricatura de Rilke, por

Emil Orlik, en el año 1896.
Rilke en 1896, el año que se traslada de Praga a

Múnich.
130
Larenopfer (Ofrenda a los Mir zur Feier (Para festejar-

lares), el segundo libro de me, o En mi honor), de 1899,
poemas de Rilke, publica- con una greca de Heinrich
do en 1895. El dibujo de la Vogeler.
portada es de Valérie von
David–Rhonfeld.
Vom lieben Gott und Ande- Das Buch der Bilder (El libro
res (Sobre el buen Dios y de las imágenes), de 1902.
otras cosas), el primer libro La viñeta de la portada,
de Rilke publicado en dibujada por Heinrich Voge-
1900 por la Insel Verlag, ler, la usó Rilke en el papel
que más tarde sería la edi- de cartas que utilizó en los
torial de todas sus obras. primeros años del siglo.
La segunda edición de este
libro, en 1904, aparecerá
con otro título, Geschich-
ten vom Lieben Gott (His-
torias del Buen Dios).
131
Al compositor
Ferruccio Busoni
le conoció Rilke en
Múnich, pocos meses
antes de la guerra, en
marzo de 1914, y vol-
vió a encontrarle en
el verano de 1919
en Zúrich. Tanto
Rilke como Busoni se
refugiaron en Suiza
después de la guerra.
Ferruccio Busoni con

su amigo el violonche-
lista Emilio Anzoletti.
Busoni ha pasado a la
historia por sus trans-
cripciones al piano de
las obras de Bach.
El primer amigo de
Rilke en Múnich fue
Jacob Wassermann,
sólo dos años mayor
que él, pero ya firme-
mente asentado en el
mundo literario
muniqués, por sus
primeras novelas,
cuando el poeta llegó
a esa ciudad.
132
Klee vivía, como

Rilke, en la casa
de la Ainmillers-
traße, número
34, de Múnich.
El poeta, en el
cuarto piso, y el
pintor, en la
planta baja.
Hicieron una
amistad muy
estrecha, basada
en la admiración
recíproca.
Franz Marc, cuya exposición pós-

tuma de 1917 consideró Rilke su
segundo gran descubrimiento pictó-
rico, después de la gran exposición
de Cézanne de 1907.
Oscar Kokoschka, con quien Rilke

sintió una gran vinculación intelec-
tual, estética y afectiva.
133
TÍTULO DEL LIBRO
La condesa Franziska von

Reventlow, con quien Rilke
compartió la soledad y la
angustia en una ciudad en la
que ambos eran forasteros:
Múnich.
Lou Andreas–Salomé y su marido, el catedrá-

tico de lenguas asiáticas Friedrich Carl
Andreas, en 1887.
134
Lou Andreas–Salomé en
1897, el año en que la
escritora conoció a Rilke.
Lou Andreas–Salomé en una foto

tomada en Berlín en 1902, cuando
su relación con Rilke era ya sólo
amistosa y epistolar.
135
Rilke en Wolfratshausen, en 1897. La

mirada de arrobo del poeta va dirigida
a Lou, que en el mes en que convivió
con él en el pueblo bávaro orientó
decisivamente la trayectoria vital y
poética de Rilke.
Página manuscrita de
Rilke —una carta
dirigida a su editor
Kattendidt—, con la
letra apresurada que Lou
le invitará a transformar
en otra cuidada y
preciosista.
136
Rilke y el poeta ruso Spridon Drojin, en Nisovka, en julio de 1900.
El novelista León Tolstoi, al que Rilke visitó

en sus dos viajes a Rusia.
137
Rilke y Clara Westhoff en

Westerwede, inmediatamente
después de su boda, en 1901.
Rilke y Clara, en los

meses en que vivieron
juntos en Westerwede.
Busto de Rilke hecho por Clara West-

hoff, en bronce, en el año 1901.
Rilke en 1902.
Heinrich Vogeler en 1898. Rilke

conoció al pintor en Florencia en ese
mismo año. A Vogeler se deben dos
acontecimientos decisivos en la vida
del poeta: su aproximación a la estética
de la Künstlerkolonie de Worpswede, y
el conocimiento de Clara.
139
Rilke ante el
escritorio —diseñado
por Vogeler— de su
casa de Westerwede,
en el que escribió
—pro pane
lucrando— las
reseñas bibliográficas
y artísticas que
enviaba al Bremer
Tageblatt.
Clara y su hija Ruth hacia 1903.
140
Rilke y Clara en
Roma, en
febrero de 1904.
Rilke y Clara en el verano de 1906, durante su viaje a las ciudades flamencas de

Bélgica.
141
Rodin en su taller de Meudon-

Val-Fleury.
Carta dirigida a Rodin el 11 de septiembre de 1911: la misma fecha en que el

joven Malte empieza a escribir sus apuntes en París.
142
Rodin en el jardin de la
Villa des Brillants de
Meudon.
Rodin modelando el
busto de la americana
Mrs. Simpson, en 1903.
143
La colección Insel–Bücherei empezó con la publicación de Die Weise von

Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, en 1906, y ha publicado luego
recopilaciones de cartas y volúmenes monográficos que agrupan poemas y
textos dispersos de Rilke.
144
Rilke en el hôtel Biron,

en el año 1908. En esa
sala de altos techos
escribió, sobre la mesa
que le prestó Rodin,
gran parte de Die
Aufzeichnungen des
Malte Laurids Brigge.
La actriz Eleonora Duse

en el papel de Odette,
de Victorien Sardou,
en 1882.
Eleonora Duse, en una

Rilke en 1906, un año fotografía de estudio
decisivo en la vida del realizada por Arnold
poeta, por la muerte Genthe en Nueva York,
de su padre, la ruptura en el año 1924.
con Rodin, el viaje a
Brujas y Gante, la
creación de una gran
parte de los Neue La princesa Maria von
Gedichte y el comienzo Thurn und Taxis,
de la larga estancia en protectora y amiga de
Capri, que supuso toda Rilke desde finales de
una etapa de su poesía, 1909, que le acogió en
la que se ha llamado sus castillos de Duino y
die Capreser Lyrik. Lautschin.
145
Das Stunden–Buch (El Libro de

Horas), publicado en 1905, pero
escrito entre 1899 y 1903, en Berlín,
Westerwede y Viareggio. Los tres
caños de la fuente representan los tres
libros que integran la obra: El libro de
la vida monacal, El libro de la
peregrinación y El libro de la pobreza y
de la muerte.
Manuscrito del poema Spanische Tänzerin («Bailarina española»), que forma

parte de los Neue Gedichte (1907).
146
Rilke en Bad
Rippoldau, en
junio de 1913.
Rilke, soldado tardío

durante la Gran
Guerra, con el
uniforme del ejército
imperial austriaco,
en 1916.
147
Wanda Landowska —detrás, el

escultor Auguste Rodin—, que
resucitó la obra clavecinística de los
compositores clásicos. Rilke trabó con
ella una inmediata amistad en 1917.
Marthe Hennebert, la niña

abandonada que Rilke recogió de
una calle de París en 1911 para
darle educación y cobijo.
Franz Werfel, el poeta checo —en

lengua alemana—, que sintió hacia
Rilke una gran admiración como
poeta y escasa simpatía como
persona. Los sentimientos fueron
recíprocos.
148
La baronesa Sidonie
Nádherný von Borutin,
a la que Rilke conoció
en París en 1906 —con
motivo de una visita de
la baronesa y su madre
al taller de Rodin—.
El poeta pasó algunas
temporadas en el castillo
de Janowice, junto a
Praga, propiedad de la
familia Nádherný.
La pianista Magda von Hattingberg,

que admiró tanto como quiso a Rilke,
y que quizá por esa admiración —y
para darle la libertad que el poeta
necesitaba para escribir su obra— fue
la única mujer que le dejó.
149
Rilke, en el retrato de su pasaporte de

apátrida, condición en la que estuvo
desde la desintegración del imperio
austro–húngaro tras la primera Guerra
Mundial hasta la creación del Estado
de Checoslovaquia.
La pintora Lou Albert–Lazard, que

hizo no sólo excelentes retratos de
Rilke, sino también excelentes
traducciones de sus poemas al
francés.
Rilke, en un dibujo a pluma de Emil

Orlik del año 1917.
150
Claire Studer —Claire Goll tras su

matrimonio— en 1921, tres años
después de conocer a Rilke.
De izquierda a derecha, Ivan y Claire Goll, Marc y Bella Chagall. Fotografía de 1923.
151
Rilke, ante la puerta del torreón de

Muzot, en el otoño de 1923.
Perfil de Rilke, en actitud de leer

uno de sus poemas, dibujado por la
princesa Maria von Thurn und Taxis
durante una de las estancias del
poeta en el castillo de Duino.
152
Werner Reinhart, empresario y mece- Rilke en los años en que vivió en Suiza.
nas suizo, que alquiló y luego com-
pró el torreón de Muzot para que
viviera Rilke en él. «El señor feudal»,
le llamó afectuosamente el poeta.
A la izquierda del poeta,

el «señor feudal», Werner
Reinhart, y a su derecha,
la violinista Alma Moo-
die, camino de Muzot, el
23 de marzo de 1923.
153
Rilke en París, a principios de 1925. Fotografía de estudio hecha por Henri

Martinie.
154
Algunos de los amigos

que Rilke trató en París
en su viaje de 1925:
André Gide (sentado),
Jean Schlumberger,
Jacques Rivière y Roger
Martin du Gard.
Erika Mitterer, poeta vienesa, con

la que Rilke mantuvo
correspondencia en verso entre
mayo de 1924 y agosto de 1926.
155
Rilke, en tres dibujos de Baladine Klossowska.
Índice manuscrito de las Duineser Elegien (Elegías de Duino), con indicación de

los lugares y fechas en que escribió cada una de ellas.
156
Rilke, Baladine Klossowska, y el hijo de ésta, Balthusz, en una excursión por

los Alpes.
157
Rilke y Baladine
Klossowska, a la entrada
del torreón de Muzot.
Marina Tsvietáieva, poeta moscovita

a quien Rilke escribió en mayo de
1926, a solicitud de Boris Pasternak.
En la fotografía, Marina y su hija
Ariadna Efrón, en 1925.
158
Paul Valéry, cuya obra poética

tradujo Rilke al alemán desde
principios de 1921 hasta
noviembre de 1926.
Rilke y Paul Valéry el 13 de septiembre de 1926, en Anthy sur Thonon.

Entre uno y otro, la cabeza del poeta francés esculpida por Henri Vallette.
159
Cabeza de Rilke dibujada

por Hubert Landau en
1927, después de la
muerte del poeta.
Uno de los últimos retratos de Rilke.
160
X
CAPRI. UNA SUBJETIVIDAD TRASCENDENTE
A mediados de 1906 Rilke se corta la perilla rala y pelirroja que tenía

desde su primera juventud. Y desde entonces empieza a cultivar ese
bigote un poco a lo tártaro que conservará hasta su muerte. El cambio
de aspecto coincide con algo de lo que el poeta era ya muy consciente:
la fama. «Muy pronto me van a pedir bastantes fotografías mías para
publicarlas...», le escribe a Clara para justificar el cambio.
Clara está deseando volver a estar con su marido. Y Rilke, que está
recluido en su apartamento de París, exprimiendo cada minuto de una
soledad extraordinariamente fecunda, acaba cediendo a la presión in-
sistente de su mujer. El poeta belga Émile Verhaeren le había hablado
muchas veces de las ciudades flamencas, y Rilke le propone a Clara ir
a Bélgica. Hay un regateo epistolar sobre los días de playa, y al final
Clara, Rilke y la pequeña Ruth pasan diez días en Oostduinkerke-Bad
—a orillas del Atlántico—, en los que el poeta, además de aburrirse,
corrige con gran irritación las pruebas de imprenta del Alférez que le
manda el editor Axel Juncker, que encuentra horribles, por el papel y
por la tipografía.
Los paseos por Brujas y Gante le producen sin embargo una impre-
sión profunda. Muchas cosas de las que ve pasarán pronto a los versos
de los Nuevos poemas: el «Muelle del Rosario», de Brujas (Quai du
Rosaire), el «Convento de Santa Isabel», de la misma ciudad (Béguinage
Sainte-Elisabeth), «La procesión de la Virgen» (Die Marien-Prozession),
a la que el poeta asiste en Gante el día de la Asunción... Clara y Rilke se
detienen ante todos los retablos de todas las iglesias, hacen largas visitas
a todos los museos, y la pequeña Ruth, entre tanto, juega, sentada en el
suelo, con las conchas que ha cogido en la orilla.
161
Acaban las vacaciones, pero el verano sigue, y el poeta no puede

volver a París: ha dejado su apartamento de la rue Cassette, y los hote-
les, en temporada alta, son demasiado caros para él. Empieza entonces
un recorrido errabundo, al principio con Clara y Ruth, y luego solo, por
casas, castillos y palacios de amigos, y a veces en pensiones muy modes-
tas, un recorrido que se prolonga hasta fin de año. Primero Godesberg,
invitado por el matrimonio von der Heydt, luego Braunfels, Gießen,
Weilburg, el castillo de Friedelhausen —con los Schwerin, muerta ya la
condesa Luisa—, Marburgo, Schwalbach, Wiesbaden, y al final de este
viaje zigzagueante por toda Alemania, Berlín, donde el matrimonio vuel-
ve a reunirse, y donde pasan casi dos meses en una pensión del extrarra-
dio —en Grunewald—.
En Berlín, además de discutir con algunos editores, Rilke asiste a la
representación de una obra de Ibsen en que el papel principal lo inter-
preta Eleonora Duse. Rilke le había dedicado años atrás su breve obra de
teatro La princesa blanca, y quiere aprovechar ahora la oportunidad para
conocerla, e incluso para darle personalmente un ejemplar de la obra.
Pero todos los intentos, a través de amigos berlineses, resultan inútiles.
Cuando las vidas de Clara y Rilke volvían, una vez más, a bifur-
carse, y el poeta reemprendía su viaje errabundo, ahora hacia el sur de
Alemania, le llega una invitación de Alice Faendrich, la hermana de
la condesa Schwerin, a pasar unos días en Capri. En Villa Discopoli le
habían preparado un pabellón aislado de la casa y al fondo del jardín
—das Rosenhäusl, la Casita de las Rosas—. Allí podría escribir, aislado
de todos y de todo.
Durante unos meses, Rilke vivió —como era habitual en él— en un
mundo cerrado, que poco tenía que ver con la vida de la isla, que ya por
entonces albergaba en las lujosas villas una intensa vida social y era el
refugio de ilustres pintores y escritores. A Rilke le bastó con la pequeña
corte de Villa Discopoli, que se rendía a su delicadeza y a su conversa-
ción. Una pequeña corte formada sólo por mujeres: la anfitriona, Alice,
baronesa von Nordeck zu Rabenau, casada con el juez Hugo Faendrich,
y que tenía entonces cuarenta y nueve años; su madrastra, la condesa
Wallenberg, de sesenta y cuatro, y Manon, condesa de Solms-Laubach,
de veinticuatro años.
Rilke escribe por las mañanas, charla animadamente por las tardes,
y al anochecer leen en voz alta, él o ellas, dramas de Ibsen, poemas
de Verhaeren y novelas de Hermann Hesse. Pero a las pocas semanas
Rilke lee sus propios poemas, los poemas que ha ido escribiendo en la
soledad matinal —y a veces vespertina— de la Rosenhäusl. Poemas de
largo aliento, como «El jarrón de rosas» (Die Rosenschale) o «Experien-
cia de la muerte» (Todes-Erfahrung), éste compuesto para conmemorar
162
—en enero de 1907, primer aniversario— la muerte de la condesa Luisa

Schwerin, la hermana de Alice. Los seis primeros versos de este poema
se labrarían, muchos años más tarde, sobre la tumba de su hija Gudrun,
en el cementerio de Capri:
No sabemos nada de ese viaje al más allá,

que nada comparte con nosotros. No tenemos razón
para mostrar asombro, amor u odio
a la muerte, a la que una máscara
de trágico lamento deforma extrañamente.
Wir wissen nichts von diesem Hingehn, das

nicht mit uns teilt. Wir haben keinen Grund,
Bewunderung und Liebe oder Haß
dem Tod zu zeigen, den ein Maskenmund
tragischer Klage wunderlich entstellt.
A pesar de la escasa esperanza que transmite el poema, esos versos se

labraron en la tumba en que Gudrun reposa junto a su marido, el destaca-
do biólogo e investigador Jacob von Uexküll, en el cementerio de Capri.
Otros poemas escritos por Rilke durante su estancia en la isla son
breves, y de arte menor. Casi todos ellos los fue escribiendo en uno de
los cuadernos que el poeta perdió durante la guerra, y que recuperó en
1925. Uno de esos poemas no podía perderse, porque el poeta lo copió
el día de su partida en el libro de invitados de Villa Discopoli. Es «Can-
ción del mar» (Lied vom Meer), una delicada evocación de la isla sobre
la que flota un velo de tristeza:
Antiquísimo soplo del mar

viento marino de la noche:
no vienes hacia nadie.
Si alguien está en vela
tendrá que aprender
a resistir tu empuje.
Antiquísimo soplo del mar,
viento que sólo sopla
para la roca viva,
inmenso espacio
que llega de lo lejos...
Oh, cómo te percibe
la higuera que se eleva
hacia la luz que emana de la luna.
163
Uraltes Wehn vom Meer,

Meerwind bei Nacht:
du kommst zu keinem her;
wenn einer wacht,
so muß er sehn, wie er
dich übersteht:
uraltes Wehn vom Meer
welches weht
nur wie für Ur-Gestein,
lauter Raum
reißend von weit herein...
O wie fühlt dich ein

treibender Feigenbaum
oben im Mondschein.
Pero en los meses centrales de su estancia en la isla, Rilke escri-

bió un conjunto de poemas que tituló Improvisaciones del invierno en
Capri (Improvisationen aus dem Capreser Winter), que constituyen un
conjunto homogéneo que ha llevado a hablar de una Capreser Lyrik,
un estilo poético peculiar que estaría en el tránsito del poema-objeto a
la lírica visionaria. Se trata de cuatro extensos poemas, marcadamente
subjetivos —no de un subjetivismo narcisista como el de los primeros
poemas, sino de un subjetivismo trascendente—, en los que el poeta
entabla un diálogo con la naturaleza, de un modo semejante a como el
poeta entabla un diálogo con la noche en las Gedichte an die Nacht. Un
vasto conjunto formado por el mar, las rocas y el cielo entra en relación
agónica con el poeta, que increpa, pregunta y grita.
Día tras día te alzas ante mí, a plomo sobre el corazón,

montaña, roca,
selva, ausencia de camino... Dios, al que yo solo
trepo, en el que caigo y me extravío... día a día vuelvo
a gravitar sobre el ayer, sobre el pasado,
girando.
En el cruce de los caminos el viento a veces
me agarra, me arroja donde empieza un sendero,
o a veces un sendero me engulle en su silencio.
Pero tu voluntad sin dueño
reúne los senderos como alumbre
hasta hacer que se pierdan, viejos surcos sin término,
en el horror del abismo...
164
Déjame, déjame, con los ojos cerrados,

con los ojos tragados, déjame,
de espaldas a los colosos
esperar en tu borde
que este vértigo que me corroe
devuelva a su lugar
mis desgarrados sentidos.
¿Todo lo que está en mí se mueve? ¿Nada hay estable,
nada persiste en su legítima
gravedad? Mi parte más ansiosa y mejor...
el torbellino la lleva,
como nada, a la hondura...
Täglich stehst du mir steil vor dem Herzen,

Gebirge, Gestein,
Wildnis, Un-weg: Gott, in dem ich allein
steige und falle und irre... täglich in mein
gestern Gegangenes wieder hinein
kreisend.
Weisend greift mich manchmal am Kreuzweg der Wind,
wirft mich hin, wo ein Pfad beginnt,
oder es trinkt mich ein Weg im Stillen.
Aber dein unbewältigter Willen
zieht die Pfade zusamm wie Alaun,
bis sie, als alte haltose Rillen,
sich verlieren ins Abgrundsgraun...
Laß mich, laß mich, die Augen geschlossen,

wie mit verschluckten Augen, laß
mich, den Rücken an den Kolossen,
warten, an deinem Rande, daß
dieser Schwindel, mit dem ich verrinne
meine hingerissenen Sinne
wieder an ihre Stelle legt.
Regt sich denn Alles in mir? Ist kein Festes,
das bestünde auf seines Gewichts
Anrecht? Mein Bangestes und mein Bestes...
Und der Wirbel nimmt es wie nichts
mit in die Tiefen...
Varios de los poemas escritos en Capri los incorporó luego a los

Nuevos poemas, por considerar que mantenían el tono —más sobrio—
165
de los anteriores Ding-Gedichte, escritos en París, que iban formando el

nuevo libro. Entre ellos tiene especial significación uno al que ya se ha
hecho referencia: «Jarrón de rosas». Para resaltar esa significación, Rilke
lo situó en un lugar preferente del libro: en último lugar, como culmina-
ción y síntesis de los poemas que le precedían. La rosa es el símbolo de
Rilke, que admiraba en ella su vida callada (lautloses Leben), el modo, in-
finitamente suave, en que al abrirse, va oprimiendo el entorno, «fluyendo
de su espacio interior al día» (und fließen vom Innenraum in die Tage), su
centro sucesivo, siempre idéntico, que no contiene nada, «contradicción
pura» (reiner Widerspruch), el final generoso de ir dejando caer pétalo a
pétalo y conservar, sin embargo, el perfume. La rosa suele aparecer en los
poemas de Rilke contrapuesta a la inquietud o a la violencia. El poema
«Jarrón de rosas» lo desencadenó una riña violenta que Rilke presenció
en la calle; a su vuelta a casa, se refugió en la contemplación de las rosas...
y, al final, reposó, sereno, en ellas.
Has visto la cólera encendida, has visto

dos jóvenes confundidos en una misma masa.
Era odio y reptaba por el suelo.
Como animales heridos por abejas,
como actores que exageraran gestos,
como caballos furiosos que cayeran
mientras se miran fieros, enseñando los dientes,
y el cráneo asomara por su boca.
Pero ahora sabes cómo se olvida eso:

pues ante ti está el jarrón lleno de rosas,
inolvidable y hasta el borde lleno,
un inmenso tesoro de ser y de querencia,
ofrenda, don imposible, cosa
que puede ser nuestra: inmensamente nuestra.
Vida en silencio, apertura infinita,

espacio reclamado sin ocupar espacio,
sin ese espacio que lo oprime todo.
Ser sin contorno, con margen indeciso
y el interior extrañamente suave,
colmado, rebosante hasta el límite:
¿hay algo que pueda parecerse?
¿Y como esto: que surja un sentimiento

del roce de los pétalos?
Y esto: que un párpado se abra como un pétalo
166
y debajo reposen mucho párpados,

cerrados, como buscando un sueño repetido,
como cegando la visión desde dentro.
Y esto aún: que por los pétalos
entre la luz. Venida de mil cielos
filtran lentamente una gota de sombra,
y su reflejo se enreda, como un fuego,
en los estambres que se alzan y agitan.
Y mira el movimiento de las rosas:

vibran sus gestos en un ámbito mínimo.
Nadie lo vería si su fulgor
no se expandiera por todo el universo.
Mira esa blanca, que eclosiona feliz

y está ahí, muy abiertos sus pétalos,
como una Venus desplegada en su concha.
Y esa que enrojece, confusa,
vuelta hacia otra, lejos,
que se repliega, insensible, en su frescor.
Mira la fría que se envuelve en sí misma,
mientras otras, abiertas, se despojan de todo.
Y lo que se quitan, mira, es leve o pesado,
un abrigo, un ala, un fardo,
una máscara —depende de los casos—,
y cómo se lo quitan: como ante el amado.
Su ser es tan distinto... esa amarilla de ahí,

hueca y abierta, ¿no fue cáscara
de un fruto más amarillo aún,
más denso y más rojo, casi anaranjado?
¿Y aquélla, desmayada al abrirse
porque el rosa inefable lo invadió
un jugo que era amargo y malva?
¿Y ésta, rosa de batista, suave y tibia de aliento,
vestida con camisa, con la misma camisa
con la que fue tirada
a la sombra matinal del bosque, junto al viejo lago?
Y esta otra también, porcelana u ópalo,
frágil y baja, como una taza china,
llena de mariposas diminutas y claras.
Y esa otra que se basta a sí misma.
167
¿Y no son así todas, que sólo se contienen a sí mismas,

y ese contenido supone transformar el mundo,
y el viento y la lluvia y la calma de la primavera,
y la culpa, la angustia, el destino ignorado,
la negrura de la tierra en la noche,
hasta el cambio, la huida, el vuelo de las nubes,
la vaga influencia de los astros lejanos,
y todo eso encerrado en su propio interior?
Y ahora reposa, sereno, en las rosas abiertas.
Zornige sahst du flackern, sahst zwei Knaben

zu einem Etwas sich zusammenballen,
das Haß war und sich auf der Erde wälzte
wie ein von Bienen überfallnes Tier;
Schauspieler, aufgetürmte Übertreiber,
rasende Pferde, die zusammenbrachen,
den Blick wegwerfend, bläkend das Gebiß
als schälte sich der Schädel aus dem Maule.
Nun aber weißt du, wie sich das vergißt:

denn vor dir steht die volle Rosenschale,
die unvergeßlich ist und angefüllt
mit jenem Äußersten von Sein und Neigen,
Hinhalten, Niemals-Gebenkönnen, Dastehn,
das unser sein mag: Äußerstes auch uns.
Lautloses Leben, Aufgehn ohne Ende,

Raum-brauchen ohne Raum von jenem Raum
zu nehmen, den die Dinge rings verringern,
fast nicht Umrissen-sein wie Ausgespartes
und lauter Inneres, viel seltsam Zartes
und Sich-bescheinendes — bis an den Rand:
ist irgend etwas uns bekannt wie dies?
Und dann wie dies: daß ein Gefühl entsteht,

weil Blütenblätter Blütenblätter rühren?
Und dies: daß eins sich aufschlägt wie ein Lid,
und drunter liegen lauter Augenlider,
geschlossene, als ob sie, zehnfach schlafend,
zu dämpfen hätten eines Innern Sehkraft.
Und dies vor allem: daß durch diese Blätter
168
das Licht hindurch muß. Aus den tausend Himmeln

filtern sie langsam jenen Tropfen Dunkel,
in dessen Feuerschein das wirre Bündel
der Staubgefäße sich erregt und aufbäumt.
Und die Bewegung in den Rosen, sieh:

Gebärden von so kleinem Ausschlagswinkel,
daß sie unsichtbar blieben, liefen ihre
Strahlen nicht auseinander in das Weltall.
Sieh jene weiße, die sich selig aufschlug

und dasteht in den großen offnen Blättern
wie eine Venus aufrecht in der Muschel;
und die errötende, die wie verwirrt
nach einer kühlen sich hinüberwendet,
und wie die kühle fühllos sich zurückzieht,
und wie die kalte steht, in sich gehüllt,
unter den offenen, die alles abtun.
Und was sie abtun, wie das leicht und schwer,
wie es ein Mantel, eine Last, ein Flügel
und eine Maske sein kann, je nach dem,
und wie sie’s abtun: wie vor dem Geliebten.
Was können sie nicht sein: war jene gelbe,

die hohl und offen daliegt, nicht die Schale
von einer Frucht, darin dasselbe Gelb,
gesammelter, orangeröter, Saft war?
Und wars für diese schon zu viel, das Aufgehn,
weil an der Luft ihr namenloses Rosa
den bittern Nachgeschmack des Lila annahm?
Und die batistene, ist sie kein Kleid,
in dem noch zart und atemwarm das Hemd steckt,
mit dem zugleich es abgeworfen wurde
im Morgenschatten an dem alten Waldbad?
Und diese hier, opalnes Porzellan,
zerbrechlich, eine flache Chinatasse
und angefüllt mit kleinen hellen Faltern, —
und jene da, die nichts enthält als sich.
Und sind nicht alle so, nur sich enthaltend,

wenn Sich-enthalten heißt: die Welt da draußen
und Wind und Regen und Geduld des Frühlings
169
und Schuld und Unruh und vermummtes Schicksal

und Dunkelheit der abendlichen Erde
bis auf der Wolken Wandel, Flucht und Anflug,
bis auf den vagen Einfluß ferner Sterne
in eine Hand voll Innres zu verwandeln.
Nun liegt es sorglos in den offnen Rosen.
Sólo en las últimas semanas de su larga estancia en Capri salió el

poeta del círculo de sus admiradoras. Hizo varias excursiones con la
joven Manon y visitó a Axel Munthe, que le enseñó su mítica Villa San
Michele, que había sido residencia de Tiberio, y en la que el médico
sueco reunía una buena colección de pintura. Rilke visitó también a
Máximo Gorki —exiliado por entonces en Capri—, y discutió con él,
porque para Rilke —y eso fue lo que le dijo— todo poeta tenía que ser
paciente, y no violentamente revolucionario. La conversación empezó
en ruso, pero al ir encrespándose tuvo que mediar madame Gorki
como traductora.
A principios de 1907 vino a Capri, a ver al poeta, Ellen Key, que

no había quedado suficientemente decepcionada por las miserias a que
le sometió Rilke durante su estancia en París, unos meses antes. Pero
la excesiva llaneza de Ellen —para quien los títulos nobiliarios de las
anfitrionas significaban poco— fue algo discordante en el ambiente re-
finado de Villa Discopoli. Ellen se fue antes de lo que había previsto. El
poeta la acompañó al puerto, y la despidió con efusivos gestos desde el
muelle. Se excusó de no acompañarla a Nápoles, donde tenían amigos
comunes. El distanciamiento entre el poeta y la escritora sueca volvía a
quedar —disimuladamente— en evidencia.
Vino también Clara, dolida aún porque el poeta hubiese pasado la
Navidad con sus admiradoras isleñas y las hubiese dejado solas a Ruth y
a ella. Clara iba hacia Egipto, invitada por la baronesa May Knoop, que
había abierto un hotel en Heluan, junto a El Cairo. Y llama la atención
que, en la correspondencia que ambos esposos cruzaron durante el viaje
de Clara, resulta mucho más real y más vivo el Egipto imaginado por el
poeta que el descrito por la escultora.
Clara no vivió en Villa Discopoli, sino en una casa próxima. Sin
embargo, el poeta había ido a buscarla a Nápoles, y pasó con ella una
semana en el hotel Hassler, en el que ya habían estado juntos tras la es-
tancia de Roma. Pasearon entre las ruinas de Pompeya y visitaron el Mu-
seo Arqueológico. En Capri iba todas las mañanas a buscarla, la traía a
Villa Discopoli, y pasaban el día con las anfitrionas. Cuando, a los pocos
170
días, Clara embarcó hacia Egipto, el poeta le dijo que subiría al monte
Tiberio a decirle el último adiós, mientras el barco se fuera adentrando
en el mar. Pero, llegado el momento, se encontró cansado, y no subió.
Allí, a Capri, le llegó a Rilke un gran paquete de libros, remitido
por el editor Juncker: acababa de imprimirse la edición completa de El
libro de las imágenes. El libro incorporaba ya la tercera parte, en la que
había muchos poemas escritos en París el año anterior, cuando el poeta
se había liberado de la burocracia de Rodin y de la inoportuna visita
de Ellen Key. En el mismo paquete está la primera edición separada de
La canción de amor y muerte del alférez Christoph Rilke. A Kippenberg
le pide ejemplares de El Libro de Horas, que se había publicado poco
antes, ya en la versión definitiva, que incorporaba El libro de la pobreza
y de la muerte, escrito en los días soleados de Viareggio. Era frecuente
que el poeta pidiera a sus editores un número tan alto de ejemplares,
que a la hora de la liquidación anual los derechos que le correspondían
resultaban extraordinariamente mermados.
Estaba próximo a cumplirse el sueño de Rilke de publicar todas sus
obras en la misma editorial, algo que el poeta había deseado desde sus
primeras publicaciones en Praga. Esta fidelidad a sus editores —que en
ocasiones no tuvo la reciprocidad esperable— hizo que Rilke clasificara
su vida entre tres etapas con el nombre de la editorial: la Katzen-Zeit
de los primeros tiempos, que llega hasta finales del siglo xix, la Juncker-
Zeit, que llega hasta 1904, y finalmente la Insel-Zeit, que, sobreviviendo
al poeta, ha llegado hasta hoy. Desde Capri, Rilke escribe varias cartas
a Anton Kippenberg, el director de Insel, para animarle a adquirir los
derechos que tenían sobre sus obras los editores anteriores. Este año
1907 se afianza la relación entre el autor y su editor. Kippenberg, que
no había tenido claro hasta entonces el valor de la obra de Rilke, cambia
radicalmente. El tono de la correspondencia pasa a ser cordialmente
respetuoso (el «muy señor mío...» inicial se ha convertido en «mi que-
rido y admirado señor Rilke...» y en «mi querido y admirado doctor...»
cuando es el poeta quien escribe al editor). Cuando, dentro de unos
años, Kippenberg cree la colección Insel-Bücherei, una elegante y meri-
toria conjunción de libro de lujo —tapa dura, cuadernillos cosidos y la
mejor tipografía de la época— y libro de bolsillo —por las dimensiones
y por el precio popular: medio marco, cincuenta Pfennige—, pensará
en Rilke para inaugurarla. Y cuando en los años sucesivos Rilke le envíe
los mensajes angustiados que Kippenberg aprendería a reconocer por el
uso de los puntos suspensivos («he echado cuentas, y no sé cómo salir
adelante...», «en estos días mi situación es difícil...»), le hará rápidamen-
te un giro que salva al poeta de la inanición, sin pararse nunca a hacer
cuentas sobre los ejemplares vendidos.
171
Una obra que el poeta escribe y manda a Kippenberg desde Capri

es la recreación de los sonetos de la poeta inglesa Elisabeth Barret-
Browning. La anfitriona de Villa Discopoli, Alice Faendrich, le descu-
bre a Rilke esos sonetos durante la estancia en la isla. Son cuarenta y
cuatro poemas que Alice lee primero en inglés y luego traduce sobre
la marcha, preocupándose sólo de que el poeta capte el sentido de los
versos. Y el poeta, tratando de mantener el metro endecasílabo y, en la
medida posible, las rimas de esa forma estrófica, convierte los sonetos
ingleses en otra cosa: en poemas alemanes que llevan en cada renglón
la impronta de Rilke. (Un caso semejante tenemos en la poesía espa-
ñola: los poemas de Tagore que Zenobia leía y traducía del inglés a
Juan Ramón, y que éste convertía en poemas de corte absolutamente
propio. Cuando alguna vez acusaron al poeta español de parecerse
demasiado al poeta indio, respondía: «¡como que a Tagore lo he hecho
yo!».) «Los poemas de Elisabeth Barret-Browning —escribe Rilke en
una carta de esas fechas— son como cristales sensibles (Gefühlkristalle
es el neologismo que usa el poeta, difícil de traducir): tan claros, tan
transparentes, tan llenos de misterio. Y de algún modo me resulta po-
sible transformarlos en alemán con una hondura semejante, así que me
produce una gran alegría cómo ha quedado la traducción».
El último trabajo de Rilke en Capri es el ensayo sobre las cartas de
la monja portuguesa Mariana Alcoforado. La editorial Insel acababa de
publicar una traducción de las cartas hecha por Matilde Mann, y Rilke
le envía ese breve ensayo de cuatro o cinco páginas a Kippenberg para
que éste lo utilice «como anuncio de la publicación». Lo que atrae a Rilke
de estas cartas es que expresan con extraordinaria viveza un amor que
no está vivo. Son como la luz de las estrellas muertas. Si esas cartas res-
pondieran a una pasión actual, una pasión que se mantuviera aún viva
entre los amantes, a Rilke le habrían interesado menos. Lo que al poeta
le interesa —porque coincide con ideas muy arraigadas en él— es que la
perfección de ese amor se ha producido después de la ruptura, y que esas
cartas son fruto de la soledad: «La marcha del conde de Chamilly fue
para ella algo inconcebible, pero la preparó para su tarea. Sola, abando-
nada, su naturaleza se dispuso a reparar y satisfacer todas las exigencias
que el amado, con su superficialidad y prisa, había olvidado. Y casi po-
dría decirse que la soledad era necesaria para hacer de ese amor que tan
precipitada y descuidadamente había comenzado, algo tan perfecto».
La concepción intransitiva del amor, como un sentimiento que exi-
ge separación, y por tanto falta de destinatario real —aunque quede
en el amante la huella del amado, como esa «ranura de la joya» en los
estuches vacíos—, es algo que al poeta le fascina en las grandes amantes,
y sobre todo, naturalmente, en las que han sabido expresarlo en términos
172
literarios. En Los apuntes de Malte Laurids Brigge, el poeta les dedicó uno
de los episodios más intensos. La idea de la que parte el poeta es que,
al amar, el amante adelanta al amado, avanza por delante de él y, por
tanto, sólo Dios queda ya a la vista: «En ellas, el misterio se ha hecho
sagrado; lo gritan en la noche como ruiseñores. Claman por uno solo;
pero la naturaleza entera armoniza con ellas: es el clamor por un Ser
Eterno. Se precipitan tras el que han perdido, pero ya con los primeros
pasos le adelantan, y por delante de ellas sólo está Dios. Su leyenda es la
de Byblis, que persigue a Caunos hasta Licia. El empuje de su corazón la
impulsó por los países tras sus huellas; pero tan fuerte era su impulso,
que al entregarse apareció al otro lado de la muerte como una fuente,
como una fuente apresurada.
»¿Qué otra cosa le ocurrió a la Portuguesa, sino que en su interior
se hizo fuente? ¿Y a ti, Eloísa? ¿Y a vosotras, amorosas, cuyas quejas
nos han llegado: Gaspara Stampa, condesa de Die, y Clara de Anduve,
Luise Labé, Marceline Desbordes, Elise Mercoeur? Pero tú, pobre Aissé
fugitiva, vacilas ya y cedes. ¡Cansada Julie Lespinasse! ¡Inconsolable le-
yenda del parque feliz: Marie-Anne de Clermont!
»Todavía recuerdo exactamente que una vez, hace tiempo, encontré
un estuche de joyas: tenía dos palmos de ancho, en forma de abanico,
con un borde de flores incrustadas en el tafetán verde oscuro. Lo abrí:
estaba vacío. En el terciopelo, en una pequeña colina de terciopelo cla-
ro, ya no había nada. En la ranura de la joya, que estaba en el centro,
clara, vacía, sólo había un rastro de melancolía. Por un momento estaba
preservada. Pero para que quedaran como amadas, quizá siempre debía
suceder así».
Rilke no supo algo que han descubierto investigaciones recientes.
La monja portuguesa, Mariana Alcoforado, no existió. O, mejor dicho,
existió, pero no tuvo nada que ver ni con los amores que se le han atri-
buído ni con las cartas. Las cartas son de un escritor francés que luchó
contra España a mediados del siglo xvii, Noël Bouton Chamilly, conde
de Guillerargues. La autora de las cartas es, pues, un hombre, un guerre-
ro que luchó a espada y mató encarnizadamente a sus enemigos, y que
en los ratos libres supo remedar la voz de una amante despechada. ¿Ha-
bría escrito Rilke su apasionado ensayo de Capri si lo hubiera sabido?
¿Habría escrito Juan Ramón Jiménez su poema a la muerte de Georgina
Hübner si hubiera sabido que Georgina Hübner era una broma pensada
para reírse de él?
173
XI
PARÍS. CÉZANNE. CONFERENCIAS Y LECTURAS
El día último de mayo de 1907, Rilke volvió a París. Durante unos días
se alojó en el hotel del Quai Voltaire, y luego volvió a alquilar un apar-
tamento en el inmueble del número 29 de la rue Cassette, pero esta vez
en el segundo piso. Las ventanas están ahora frente a las copas —llenas
de hojas recientes— de los castaños que se alzan en el claustro del veci-
no convento de Carmelitas. Vuelve a sentir la «marcada apatridia» (be-
tonte Heimatlosigkeit) de las maisons meublées. Por las mañanas pasea y
contempla las fieras del Jardin des Plantes, pero no escribe. Su situación
económica vuelve a ser angustiosa. Hace una lista de las cosas de las que
tiene que prescindir: «autobús (siempre a pie), té y libros (¡ay!)».
Por estos días, Julius Moses envía un cuestionario a varios intelec-
tuales alemanes —y entre ellos a Rilke— sobre «la solución de la cues-
tión judía»—. El conjunto de respuestas se publicó a finales de año:
Die Lösung der Judenfrage. / Eine Rundfrage. Veranstaltet von Dr. Julius
Moses, Berlín-Leipzig, 1907. La cuestión, planteada en esa época, no
tenía nada que ver con la situación de los judíos en Alemania, sino con
el destino del pueblo judío en general: con el sionismo. La respuesta de
Rilke parece inclinarse, tibiamente, hacia la agrupación territorial. «La
conciencia nacional, que tan paradójica resulta en una época de aproxi-
mación por encima de las fronteras —escribe Rilke—, debe conducir,
quizá, a la creación de grandes unidades estatales, de fuerte persona-
lidad». Pero, al final, el poeta insiste en la necesidad de una regenera-
ción del pueblo judío en el ámbito religioso, que del ritualismo externo
debe pasar a una profunda adecuación de la existencia individual a las
exigencias profundas de su religión. Por tanto, a su juicio, la «cuestión
judía» no es tanto un problema social como individual. «Este pueblo
175
—concluye Rilke— sólo requiere un cambio: situarse ante su Dios, que

desde siempre ha sido su patria más firme y su refugio de piedra» (seine
harte Heimat und seine steinige Zuflucht).
En el verano de 1907, el rayo de la inspiración cae sobre la cabeza
del poeta. De pie siempre, sin preocuparse apenas de comer y de dor-
mir, escribe, en unos pocos días de agosto, cuarenta y un poemas que
pasarán a formar parte del segundo volumen de los Nuevos poemas
(Der Neuen Gedichte anderer Teil). En una de las breves cartas que es-
cribe estos días, resume así su vida: «estoy ante mi atril de pie, y nada
más». Y cuando le envía a Clara, cuidadosamente copiados en papelitos
azules, los poemas que ha escrito en agosto, le dice: «Toda la vida que
he llevado en el último mes, puedes revivirla pasando estas hojas: todo
está ahí; todo ha sido trabajo; no ha habido otra cosa».
El resto de los poemas que forman el segundo volumen, cincuenta
y cinco, los escribió en el verano siguiente —el de 1908—. Que los poe-
mas de esta segunda entrega de los Nuevos poemas estén escritos en
dos momentos distintos es un dato biográfico de interés para entender
mejor la obra del poeta. Porque en medio, en octubre de 1907, tiene lu-
gar un acontecimiento que influirá hondamente en Rilke: la exposición
homenaje, en el Salon d’Automne, dedicada a Paul Cézanne, muerto el
año anterior.
Quince días estuvo abierta la exposición de Cézanne, y quince son
las cartas que el poeta envió a Clara hablándole de ella. Un día tras otro,
Rilke visita los mismos cuadros, y los contempla durante horas. Él mis-
mo lo dice en una de las cartas: «no es la pintura lo que estudio (pues,
a pesar de todo, ante los cuadros permanezco inseguro y no aprendo
a distinguir bien entre los buenos y los que no lo son tanto; confundo
constantemente los más antiguos con los más recientes). Lo que reco-
nozco es la evolución que refleja esta obra, pues a lo mismo había lle-
gado yo con mi obra, o al menos me había aproximado a esa meta». En
los cuadros de Cézanne se ve reflejado a sí mismo, y ese reflejo es lo que
tiene más interés en las quince cartas enviadas a Clara.
Rilke estuvo tentado de escribir una monografía sobre Cézanne,
que habría resultado, como los demás ensayos de arte que escribió,
densa y desordenada; sin embargo, las cartas trasmiten, como una cróni-
ca inmediata que eran, las sensaciones y reflexiones del poeta, y siempre
con viveza y espontaneidad. También estuvo tentado esos días, al visitar
en el Louvre la pintura veneciana y comparar el color de esa pintu-
ra con la de Cézanne, de escribir una monografía sobre el azul —eine
Monographie des Blaus—, y no lo hizo: eso, probablemente, haya que
lamentarlo, porque habría resultado algo original.
Clara le dice en una de las cartas que ha cotejado las «hojas azules»
176
—en las que el poeta había copiado sus últimos poemas— con las re-
flexiones sobre Cézanne que el poeta le iba escribiendo, y que advierte
la coincidencia. Y Rilke lo reconoce: en su aproximación a la realidad
había llegado ya a una meta semejante. Pero es entonces cuando el poeta
explica la nueva lección que recibe de Cézanne, una lección que marca-
rá los últimos versos de los Nuevos poemas —es decir, los escritos en el
verano de 1908 e incorporados a Der Neuen Gedichte anderer Teil—. Y
esa lección se puede resumir en dos palabras, que están en la carta de 18
de octubre de 1907: «objetividad ilimitada» (unbegrenzte Sachlichkeit).
Cézanne había superado, en la última etapa de su obra, «preferencias e
inclinaciones; se había desprovisto de los recuerdos. Reproducía man-
zanas, cebollas y naranjas con el simple color. No hay interpretación
alguna, no hay juicios, no hay ningún rasgo de superioridad».
En la carta del 13 de octubre ya había aludido a la necesidad de
excluir el sentimiento. Contemplando los cuadros de Cézanne ha «com-
prendido cada vez un poco mejor lo necesario que es rebasar el amor
mismo; es natural amar cada una de estas cosas cuando se están hacien-
do —añade—; pero si eso se muestra, ya no se hace bien: con ello se
juzga, en lugar de decirlo. Uno deja entonces de ser imparcial. [Antes de
Cézanne] se pintaba: amo esta cosa, en lugar de decir: hela aquí, y que
cada cual pueda ver si la he amado».
En la carta del 3 de octubre —hablando de Van Gogh, no de Cé-
zanne— había expresado ya esa necesidad de exclusión de toda sub-
jetividad: «su amor por todas las cosas —dice refiriéndose al pintor
holandés— queda como algo anónimo y él mismo se mantiene oculto.
No muestra su amor; lo tiene. Lo saca de él y lo mete precipitadamente
en el trabajo, en lo más profundo e imparable del trabajo: ¡de prisa!,
¡que nadie lo vea!».
La lección es clara: hay que llevar al extremo la objetividad del
Ding-Gedicht. ¿Significa eso una deshumanización de la nueva poesía?
A primera vista podría parecer que sí: esa radical objetividad no deja
fisura alguna para el acceso de la subjetividad. Es una poesía, en ese
sentido, hermética. Pero si se leen atentamente las cartas sobre Cézanne
—y esas pocas frases transcritas lo revelan suficientemente—, se adver-
tirá que una cosa es ocultar y otra eliminar. El amor queda in der Arbeit
Innerstes, en lo más profundo del trabajo —del cuadro, en el caso de
Van Gogh o de Cézanne; en el poema, en el caso de Rilke—.
Es la cuadratura del círculo: una poesía hermética en la que, sin
embargo, ha entrado el sentimiento. Describir «cosas sentidas» y ocultar
el «sentimiento». «En los Nuevos poemas me sirvo de la poesía —le dirá
Rilke a la amiga desconocida a la que contesta en carta de 3 de febrero
de 1923— no para expresar sentimientos, sino cosas que he sentido».
177
Ésa es la meta de Rilke, especialmente desde la larga contemplación de

los lienzos de Cézanne. Una meta extraordinariamente difícil. Algún
autor ha caracterizado esta fase final de la objetividad rilkeana como
die innerste Einfügung des Subjekts: la más íntima incorporación del
sujeto. La palabra española es particularmente expresiva: in-corpora-
ción. El poeta tiene que hacerse un solo cuerpo con el poema, y para
ello tiene que introducirse en lo más íntimo de él.
No puede cerrarse este capítulo de Cézanne sin aludir a dos leccio-
nes vitales que Rilke recibe del pintor. Una es la decisión de vivir para
su obra. Cézanne, ridiculizado por todos por su vida bohemia —una
bohemia sólo interrumpida por la misa dominical, a la que asistía, dice
Rilke, «con la devoción de un niño»—, enfermo, abandonado, pobre,
apedreado por los chicos de la calle, se encierra en su casa «y se promete
a sí mismo: me quedaré en casa; trabajar, sólo trabajar». Esa decisión le
impone algo que Rilke toma como la segunda lección vital del pintor:
la limitación de medios. Cézanne es pobre, y su pobreza es la que da la
mayor riqueza a su obra. Coge unas manzanas —a veces, también una
botella de vino— y las pone sobre una colcha. «Y las obliga, las obliga
—insiste Rilke— a ser bellas, a significar para él el mundo entero, toda
la felicidad, todo el esplendor. Y todo depende ya —añade Rilke— de
ese Amo incomprensible que sólo el domingo, por un ratito, le permite
acercarse a Él, su primer propietario».
Rilke había manifestado su propósito de publicar las cartas sobre
Cézanne como libro. Tres años después de la muerte del poeta, las
cartas se publicaron, pero en un mismo volumen que reunía toda la
correspondencia de esos años. La unidad de las cartas sobre Cézanne
pasó inadvertida. Fue el traductor al francés y amigo de Rilke, Maurice
Betz, quien publicó las Lettres sur Cézanne por primera vez como obra
separada. Mucho más tarde, la Insel-Bücherei las llevó a uno de sus
pequeños y elegantes volúmenes, y desde entonces esas cartas han sido
una de las obras más reeditadas del poeta.
La obra de Cézanne tuvo también un efecto de menor relieve en
la obra de Rilke, y es la influencia inmediata de la pintura en su obra
poética: «La tentación» (Die Versuchung) se inspira en un cuadro de
Brueghel, el «Huerto de manzanos» (Der Apfelgarten) en otro de Du-
rero, «Retrato de dama de los años ochenta» (Damen-Bildnis aus den
Achtziger-Jahren), y «Dama ante el espejo» (Dame vor dem Spiegel) y «La
anciana» (Die Greisin) están inspirados en una exposición de retratos fe-
meninos que se hizo en París en junio de 1907. Y más aún: hay poemas
escritos con una evidente técnica pictórica, como «Imagen» (Bildnis),
en la que Rilke «pinta» a Eleonora Duse, «Paisaje» (Landschaft) y
«Dama en un balcón» (Dame auf einem Balkon) están emparentados
178
con la técnica impresionista. Pero donde es mayor la proximidad entre

poema y pintura, entre palabra y trazo, es en «Hortensia azul» (Blaue
Hortensie) y «Hortensia rosa» (Rosa Hortensie) —que por cierto eran
los títulos que Rilke tenía decididos para los dos volúmenes de los Nue-
vos poemas, hasta que le disuadió Kippenberg—: son intentos casi des-
esperados de describir matices cromáticos.
Poco antes de que se abriera el Salon d’Automne, Rilke le había es-

crito a Madelaine de Broglie: «Desde hace semanas lo que me atormen-
ta es una nostalgia extraña y casi insoportable que me impulsa hacia
Venecia». En las cartas a Clara ese viaje está presente, como un tema
de fondo, casi siempre en tono ilusionado, pero a veces con decep-
ción: las cuentas fallan, los derechos que le remiten los editores son más
menguados de lo que esperaba, y la posibilidad del viaje se desvanece.
«Nunca he sentido con tanta claridad —escribe en una de las cartas— lo
contrario a nuestra naturaleza que es pensar más allá del presente. Tene-
mos órganos y medios para lo que tenemos delante. Y además, hay que
añadir a ello que el presente es tan grande y tan bello...».
Así que el viaje a Venecia queda relegado. Pero la exposición de Cé-
zanne le ha dejado exhausto —«Cézanne ha pasado, y yo me pregunto:
¿y ahora?»—, no tiene ánimo ni fuerzas para escribir. Quizá con el fin
de reunir algo de dinero —¿y hacer el viaje algún día?—, Rilke decide
aceptar varias invitaciones que había ido recibiendo para dar confe-
rencias. Además, tanto Stefan Zweig como Hugo von Hofmannsthal
le animan a hacer lecturas de sus poemas en Viena; le dicen que hay ya
mucha gente que le lee y le admira, y que quiere conocerle. Así que el
poeta entrega las llaves de su apartamento de la rue Cassette, vuelve a
encomendar la custodia de sus libros y de su atril de pie —el Stehpult
que tantas veces aparece en sus cartas, y que es uno de sus pocos mue-
bles— a los amigos, y hace la maleta. Empieza uno de tantos viajes que
Rilke sabe cómo empieza, pero no tiene idea de cómo, dónde ni cuándo
puede terminar.
La primera escala es Praga. Su propia ciudad le desconcierta. «La
ciudad desapareció con mi infancia —escribe—, o quizá mi infancia
tuvo que alejarla, que dejarla atrás. Esta que veo ahora me resulta in-
comprensible y confusa». La misma incomprensión la siente al encon-
trarse con su madre. «He visto a mi madre, y me he encontrado mal...
No puedo hacer que llegue a ella ni una pequeña parte de mi realidad.
La imagen que tiene de mí es la de un gran agujero, un gran vacío, así
que no puede captar nada. ¿Y quién puede comunicarse con alguien que
es, como ella, una casa de muñecas en que tanto las puertas como las
ventanas están pintadas?».
179
La impresión de encontrarse en un mundo espectral (gespenstisch)

continúa durante la lectura de los poemas, a la que asisten «las horribles
señoras mayores, que ya me asombraban cuando era niño». La lectura no
les produce ningún efecto. Luego, al acabar, su madre, los viejos conoci-
dos, «todos querían cogerme, como si yo fuera comestible; pero cuando
ya me tenían, yo notaba que no tenían hambre, como si hubieran de
guardar dieta».
El único momento de autenticidad de sus días de Praga fue la visita
a la tumba de su padre. Quiso ir solo. No dijo nada a nadie —tampoco
a su madre—. La tumba estaba rodeada de silencio. Sólo resonaba el
trino leve de un pájaro. La inscripción apenas estaba visible. Las letras
se confundían con la rugosidad de la piedra. «Parecía —escribió el poe-
ta— como si él yaciera para sí solo en un parque antiguo desde hace un
siglo, sin ser molestado por nadie».
En Breslau, la capital de Silesia, Rilke comparte la tribuna con el mar-
qués Alexander von Gleichen-Rußwurm, el nieto de Schiller. Ambos leen
sus poemas, y Rilke nota en el público más calor que en «la insensible Praga».
Pero el entusiasmo ante los poemas de Rilke estalló en Viena. El pú-
blico —allí, al fin— vibró, cada vez con mayor entusiasmo, con cada
nuevo poema que el poeta leía. Rilke lo advirtió pronto. Esa sensibili-
dad que percibía le animó a leer también un fragmento de prosa, el que
relata la muerte del gentilhombre Christoph Detlev Brigge en el octavo
episodio de Los apuntes de Malte Laurids Brigge. El filósofo austriaco
Rudolf Kassner, que conoció entonces al poeta y fue en adelante uno de
sus más fieles amigos, dejó un testimonio de esa tarde triunfal —tam-
bién del incidente que estuvo a punto de llevarla a pique: al poco de
comenzar la lectura, Rilke tuvo una fuerte hemorragia nasal, que logró
superar, y contribuyó a dar una imagen más fiel del poeta, un hombre
físicamente débil con una extraordinaria fuerza interior—. Pero es más
interesante el retrato que hace de él: «Unos días después de la lectura
vino Rilke a mi casa de Hietzing. Entró un hombre flaco, estrecho de
hombros como un niño, levemente inclinado hacia delante, y avanzó
con pasos rápidos y leves. La mirada serena y limpia que emanaba de
sus ojos —del azul más azulado imaginable— me retuvo fijamente, antes
de que pudiera advertir cómo era su boca: grande, amorfa, marchita,
como muy gastada. Sobre las comisuras caían las dos largas puntas del
bigote. Un médico con dotes fisiognómicas habría podido advertir en el
color de esos labios, que tenían una tonalidad indescriptible, la enfer-
medad de la que Rilke moriría. Pero de esa boca, a través de esos labios,
brotaba una voz rica, plena, sonora, que no tenía nada de infantil, nada
de inmaduro. De todo su ser emanaba una ingenuidad en la que no había
la más mínima huella de frivolidad o de afectación».
180
El escritor Herbert Steiner, que estuvo presente en la lectura de los

poemas, escribió que el poeta «se mantuvo en todo momento pálido,
con un rostro lleno de extrañeza y la boca hinchada, prominente, sin
belleza, escondida bajo el bigote que caía como pesadamente sobre ella.
Los poemas no los oímos, los vivimos. No sólo oímos ‘El tiovivo’, lo
vimos moverse cada vez con más rapidez, girar de una manera casi ver-
tiginosa, hacerse luego lento, balancearse, y parar».
Con un tejado y con su sombra gira

el artilugio durante un momento,
con caballos de todos los colores, y todos del país.
Bascula un largo rato, y al fin desaparece.
Aunque algunos van arrastrando coches
todos tienen un porte de fiereza.
Un león —rojo y malo— va con ellos,
y de cuando en cuando, un elefante blanco.
Hasta hay un ciervo incluso, como si fuera el bosque,

sólo que lleva silla, y cabalgando
una niñita atada con correas.
Montado en el león, de blanco, un niño

va agarrado, con manos pequeñas y calientes,
y el león va enseñando los dientes y la lengua.
Y de cuando en cuando, un elefante blanco.
Y pasan también niñas montadas a caballo,

con sus vestidos claros, demasiado crecidas
quizá para estos saltos, y en mitad del impulso
miran arriba, a cualquier sitio, en alto...
Y de cuando en cuando un elefante blanco.
Y todo avanza y corre, para acabar,

y gira, y da vueltas sin más, porque no hay meta.
Un rojo, un verde, un gris están pasando,
un pequeño perfil apenas esbozado...
Y una sonrisa a veces, vuelta hacia aquí,
feliz, que brilla y después desaparece
en este juego ciego, precipitadamente...
181
Mit einem Dach und seinem Schatten dreht

sich eine kleine Weile der Bestand
von bunten Pferden, alle aus dem Land,
das lange zögert, eh es untergeht.
Zwar manche sind an Wagen angespannt,
doch alle haben Mut in ihren Mienen;
ein böser roter Löwe geht mit ihnen
und dann und wann ein weißer Elefant.
Sogar ein Hirsch ist da, ganz wie im Wald,

nur daß er einen Sattel trägt und drüber
ein kleines blaues Mädchen aufgeschnallt.
Und auf dem Löwen reitet weiß ein Junge

und hält sich mit der kleinen heißen Hand,
dieweil der Löwe Zähne zeigt und Zunge.
Und dann und wann ein weißer Elefant.
Und auf den Pferden kommen sie vorüber,

auch Mädchen, helle, diesem Pferdesprunge
fast schon entwachsen; mitten in dem Schwunge
schauen sie auf, irgendwohin, herüber—.
Und dann und wann ein weißer Elefant.
Und das geht hin und eilt sich, daß es endet,

und kreist und dreht sich nur und hat kein Ziel.
Ein Rot, ein Grün, ein Grau vorbeigesendet,
ein kleines kaum begonnenes Profil—.
Und manchesmal ein Lächeln, hergewendet,
ein seliges, das blendet und verschwendet
an dieses atemlose blinde Spiel...
Pero hay que volver un momento a ese encuentro con Rudolf Kass-
ner en noviembre de 1907, porque el filósofo austriaco, que sólo tenía
dos años más que Rilke, fue, desde ese momento, no sólo su mejor
amigo, sino el pensador que más influyó en su obra. El misticismo de
Kassner, su concepción estrictamente individualista de la religión, sus
grandes teorías en que Dios, el cosmos y el hombre aparecen armóni-
camente enlazados en vibrantes imágenes poéticas, los tuvo Rilke muy
presentes. Kassner llegó a afirmar que las Elegías de Duino no habrían
182
sido posibles sin el sustrato filosófico que su obra dio a Rilke, pero eso
es algo difícil de confirmar o de refutar. Lo cierto es que Rilke leyó los
libros de Kassner con admiración, casi con reverencia. Y aunque el trato
personal entre ambos no fue intenso, sí lo fue su relación epistolar.
Rilke dedicó a Kassner dos de sus poemas más reveladores. El pri-
mero fue «Cambio» (Wendung) —escrito en 1914—, cuyo significado
en la evolución poética de Rilke se señalará más adelante. Al frente de
ese poema, Rilke puso uno de los aforismos de Kassner: «El camino de
la interioridad a la grandeza pasa por el sacrificio» (Der Weg von der
Innigkeit zur Größe geht durch das Opfer). En realidad, el poeta mati-
zó el pensamiento del filósofo, dándole un giro más objetivo («El que
quiera ir de la interioridad a la grandeza, debe sacrificarse», escribió, en
realidad, Kassner, Wer von der Innigkeit zur Größe will, der muß sich
opfern). El segundo poema que Rilke dedicó a Kassner fue la Octava
Elegía, quizá la de carácter más abstracto, más filosófico, en la que el
poeta trata sobre el sentido de la vida.
El tiempo en que más largamente convivieron Rilke y Kassner fue el
que ambos pasaron en Duino en diciembre de 1911. El relato que hace
la princesa Maria de los paseos que daban juntos, con los detalles de la
actitud de uno y otro, es extraordinariamente revelador de la relación
que existía entre ellos: «A Rilke le hacía especialmente feliz la presencia
de Kassner. Daban grandes paseos a primera hora de la mañana, sobre
todo por el jardín zoológico, que le encantaba al poeta. Y muchas ve-
ces, desde la terraza del castillo, yo los veía regresar enfrascados en la
conversación. Kassner, con los ojos brillantes y dominadores, haciendo
gestos enérgicos y hablando en voz alta; a su lado, el delicado Seráfi-
co, algo encorvado, con los ojos puestos en Kassner, escuchándole con
gesto serio, a veces sonriendo, otras con horror en la mirada, cuando
Kassner, en sus diatribas contra el mundo entero, no dejaba títere con
cabeza. La mayoría de las veces, Rilke acudía después a mí y, sin aliento,
me contaba, a medias risueño y a medias asustado, pero siempre con
enorme admiración y comprensión, lo que Kassner le había dicho, aun-
que no compartiera sus puntos de vista».
Y es curioso que Kassner, que por estar casado con una judía fue
víctima del Schreibverbot de los nazis y tuvo que huir de Austria preci-
pitadamente, después de muchos tumbos fuera a morir a Sierre, a ese
remoto pueblo de un valle suizo donde, treinta años antes, había muer-
to el poeta que tanto admiraba.
183
XII
VENECIA. MIMÍ ROMANELLI
Y Venecia al fin. Venecia y su «silencio vibrante», vivida desde una casa

modesta y acogedora de dos muchachas hermosas, con agua alrededor,
«negra y brillante».
Hubo un error inicial, porque las hermanas Adelmina y Anna Ro-
manelli esperaban a la señora Maria Rilke —un malentendido que fue
frecuente en la vida del poeta—, y Adelmina, de pie en el pequeño
muelle de piedra que se extendía ante la puerta, vio llegar, más que un
hombre, unos ojos, dulces y de fuerza insospechada, y desde ese mo-
mento se enamoró del poeta.
Los diez días de Venecia estuvieron presididos por ese sentimiento
arrebatado de Mimí Romanelli. El poeta, sobrecogido por la pasión
que había suscitado, se sintió también conmovido, y se enamoró. Rilke
visitó los palacios venecianos y la Academia, recorrió las callejuelas que
cruzan y se enredan en los sestieri del Dorsoduro y Santa Croce, que
arrancan de las Zattere al Ponte Lungo, en cuyo número 1471 estaba la
casa en que se alojaba el poeta. En todo momento sintió cómo resonaba
en su interior el amor apasionado de la joven veneciana.
Los días de Venecia transcurrieron vertiginosos para Adelmina y pau-
sados para el poeta, que se recuperó de los abrazos, las confidencias y
los agasajos de Viena. El primer día de diciembre volvió a embarcarse
en el pequeño muelle de la casa. «La góndola, fría y matinal, giraba y
volvía a girar por barrios vagamente esbozados, que parecían ser de
otra Venecia, de una Venecia situada en el limbo. Y la voz del gondolero
que pedía paso en la esquina de los canales quedaba sin respuesta, como
frente a la muerte».
Adelmina Romanelli, que sabía desde el principio que Rilke estaba
185
casado, no perdió la esperanza de llegar alguna vez al corazón del poeta.

Y el poeta no fue insensible a ese amor que había encendido tan ines-
peradamente, como lo prueban las cartas que le envió —las primeras
desde Venecia mismo, así que es de suponer que se las entregaría en
mano— a lo largo de cinco años.
Pero en la relación con Mimí se repite la conducta amorosa de Ril-
ke: primero pasión, luego temor, y finalmente retirada. En el caso de su
relación con la joven veneciana, esa conducta se desarrolla con rasgos
más acentuados, probablemente por el súbito y arrebatado enamora-
miento de ella. «No puedo dejar Venecia sin decirle que, por primera
vez, pienso en usted con un sentimiento que sólo es de amargura. La
culpa es mía, pero también es suya en parte, querida amiga. En vez de
aprovechar mi fuerza, se apoya usted en mi debilidad y destruye, violen-
tándome, lo que yo habría querido darle con gusto». Y añade: «El único
daño mortal que nos podríamos causar sería el atarnos el uno al otro,
aunque sólo fuera por un instante. Si es verdad que soy capaz de ayu-
darla, también lo es que no puedo hacerlo agotándome. ¡Qué distintos
habrían podido ser mis días si usted se hubiera comprometido a custo-
diar mi soledad, de la que tanta necesidad tengo! Me marcho disperso,
cansado, lleno de reproches hacia mí mismo. ¿Es justo todo eso? ¿Y
cómo la dejo a usted? Créame, la influencia y el consuelo que mi alma
podría transmitir a la suya no dependen del tiempo que pasemos juntos,
ni de la fuerza con que nos retengamos. Es un fluido al que hay que de-
jar en absoluta libertad para que pueda actuar. Me expreso mal... pero
usted podrá entenderme». Y termina: «No olvide nunca que pertenezco
a la soledad; que no he de tener necesidad de nadie; que incluso toda
mi fuerza nace de ese desapego. Y le aseguro, Mimí, le suplico, como a
todos los que me aman, que ame mi soledad. De no ser así tendría que
esconderme a sus ojos y a sus manos, como un animal salvaje que se
esconde de la caza de sus enemigos».
Rof Carballo, que ha analizado con sutileza el mundo afectivo de
Rilke, considera que el argumento explícito que da en todos los casos
el poeta para justificar el alejamiento —la necesidad de aislarse para
trabajar, el temor a que la presencia de la amada pueda perturbarle
en su labor de creación— es falso. Se trata de un simple mecanismo
de «racionalización»: un pretexto consciente para justificar una actitud
subconsciente. Y la actitud subconsciente era que Rilke no tenía capa-
cidad de amar. Que Rilke aspirara a la indiferencia del corazón, que
considerara el amor como una situación abierta y libre, como un sim-
ple ensanchamiento del horizonte individual, tiene un origen biográfico
muy preciso: no fue amado en su niñez; y, sobre todo, no fue amado
por su madre. En la época vital que Rof llama de troquelamiento o acu-
186
VENECIA. MIMÍ ROMANELLI
ñamiento de la personalidad, la inseguridad quedó marcada en él para

siempre. Rilke tuvo que agarrarse a muchas vidas para combatir esa
inseguridad, pero no dejó que esas vidas entraran en él. Como escribió
Rof Carballo, Rilke «roza» las vidas que le rodean, pero pasa «al lado»,
sin entrar en ellas. Y da una explicación: la percepción de la vida como
algo inseguro, incierto, trágico, le hace tan desamparado y solitario que
no es capaz de internarse en el sentimiento.
En los días de noviembre que Rilke pasó en Venecia sólo escribió

un breve poema. Lo escribió sobre la portadilla del ejemplar de El libro
de las imágenes que envió, desde allí, al poeta austriaco Richard Beer-
Hofmann. No tiene título.
Tenemos que andar con cuidado, despacio,

como la embarazada al doblar las esquinas,
porque una imagen puede de pronto atravesarnos,
y más cuidado aún con la imagen que irrumpe
del libro en que leemos, porque entonces
quizá sólo bebamos cosas diluidas
en lugar de morder el hueso de la realidad.
Wir müssen immer wie die schwangern Frauen

vorsichtig um die Ecken gehn und leiden,
daß Bilder plötzlich uns ins Werden sinken,—
und immer mehr von denen uns zu scheiden
die bei dem vielen In-die-Bücher-Schauen
gewohnt sind, alles aufgelöst zu trinken
anstatt den Kern der Wirklichkeit zu kauen.
La disociación entre la realidad y los libros, o —lo que es lo mis-

mo— entre la vida y la literatura, parece que preocupaba en ese tiempo
al poeta, porque hay dos esbozos de poemas escritos, pocas semanas
antes, en París, esbozos que tienen un claro parentesco con esos versos
dedicados a Beer-Hofmann. Uno de ellos, muy breve, dice:
Los ojos que miran a través de los libros

se acostumbran a beber todo diluido
en lugar de morder el hueso de la realidad.
Mit Augen die durch die Bücher schauen

gewohnt sind alles aufgelöst zu trinken
anstatt den Kern der Wirklichkeit zu kauen.
187
El otro, algo más extenso, insiste en la ficción que supone vivir en

los libros, en las imágenes, en las representaciones de la realidad, en
lugar de vivir en la realidad misma:
Nos confunde, a nosotros que dicen que existimos,

el vivir siempre así: con imágenes sólo.
A veces deberíamos, con salvajes
zarpazos, arrancar pedazos
de realidad, palpar con nuestras manos un ser.
Uns verwirrt, die wir seiend heißen

immer so zu leben: nur von Bildern;
und wir möchten manchesmal mit wildern
Griffen Wirklichkeiten in uns reißen
Stücke, Abzufühlendes, ein Sein.
Durante los meses de diciembre y enero estuvo Rilke en Oberneu-

land con Clara y Ruth. Viajó luego a Berlín, para hablar con sus editores,
y a continuación, pasando por Múnich y Roma, llegó a Nápoles, donde
se embarcó hacia Capri. La Rosenhäusl estaba de nuevo preparada para
él, para su soledad y sus poemas. Pero en Capri nada era como la otra
vez: la delicada corte femenina que le rodeaba se había deshecho; no
estaba la joven Manon, la sonriente condesita von Solms-Laubach, que
le acompañaba en las excursiones; graves y barbados condes y marque-
ses se alojaban esos días en Villa Discopoli... y Rilke abrevió su estancia
en la isla.
«Me propongo volver cuanto antes a París —le escribe a Kippen-
berg desde Capri—, al trabajo solitario, al que sueño entregarme con
placer, confianza y determinación». Y llegan luego esas frases con pun-
tos suspensivos, que el editor sabe interpretar muy bien: «el subsidio
del Estado, en el que tenía tantas esperanzas, parece que no llega... mis
trabajos presentes y futuros no me ofrecen garantía de sobrevivir...». Y
Kippenberg, siempre generoso, le ofrece sustituir la liquidación anual
de los derechos de autor por liquidaciones trimestrales (Vierteljahres-
zahlungen), y de una cantidad fija, sin atender a las ventas. Rilke podía
considerar que su futuro estaba asegurado.
188
XIII
PARÍS. DE LOS NUEVOS POEMAS

A LOS APUNTES DE MALTE LAURIDS BRIGGE
Cuatro meses exactos —de mayo a agosto de 1908— vivió Rilke en el

número 17 de la rue Campagne-Première de París, que fueron los meses
en que terminó la segunda parte de sus Nuevos poemas. La primera se
había publicado en los días en que el poeta estaba en Oberneuland con
Clara y Ruth.
El verano de 1908 fue como el de 1907: soledad, silencio y largas
horas ante el Stehpult, en las que van brotando, uno tras otro, los poe-
mas. Los últimos, los del final del verano, son los más secos. No hay rea-
lidad alguna que quede ya fuera de la poesía de Rilke. El poeta no va sólo
al Jardin des Plantes para ver los animales y las flores. Va también al Ins-
tituto Médico-Legal a ver los cadáveres. Y los observa con la misma pe-
netrante mirada con la que contemplaba las panteras, las gacelas, los fla-
mencos, los cisnes, los papagayos o las hortensias azules y las rosas. Y de
esa observación surge el poema «Lavado de cadáver» (Leichen-Wäsche):
Se habían habituado a él. Pero cuando trajeron

la lámpara de la cocina, y ardía temblorosa
en la oscura corriente de aire, el desconocido
resultó desconocido por completo. Le lavaron
el cuello. Y como no sabían nada de él, de su destino,

se fueron inventando otro con mentiras, y entre tanto
lavaban sin parar. A una le dio la tos
y puso mientras tanto la esponja de vinagre
sobre el rostro. Descansó un rato,

y la otra lo hizo también. De los duros cepillos
189
caían con fuerza las gotas. Mientras, la mano agarrotada

de espanto parecía que demostraba a todos
que ya no tenía sed.
Y sí, lo demostraba. Ellas, desconcertadas,

reanudaron el trabajo con prisa, con una breve tos,
y en los papeles de la pared se retorcían sus sombras,
curvadas, en un dibujo mudo,
y bailaban como en una red. Al fin,

aquellas mujeres dejaron de lavar.
La noche era implacable en aquellas ventanas
sin cortinas. Y alguien, sin nombre,
estaba allí desnudo, y limpio, y dictaba las normas.
Sie hatten sich an ihn gewöhnt. Doch als

die Küchenlampe kam und unruhig brannte
im dunkeln Luftzug, war der Unbekannte
ganz unbekannt. Sie wuschen seinen Hals,
und da sie nichts von seinem Schicksal wussten,

so logen sie ein anderes zusamm,
fortwährend waschend. Eine musste husten
und ließ solang den schweren Essigschwamm
auf dem Gesicht. Da gab es eine Pause

auch für die zweite. Aus der harten Bürste
klopften die Tropfen; während seine grause
gekrampfte Hand dem ganzen Hause
beweisen wollte, daß ihn nicht mehr dürste.
Und er bewies. Sie nahmen wie betreten

eiliger jetzt mit einem kurzen Huster
die Arbeit auf, so daß an den Tapeten
ihr krummer Schatten in dem stummen Muster
sich wand und wälzte wie in einem Netze,

bis daß die Waschenden zu Ende kamen.
Die Nacht im vorhanglosen Fensterrahmen
war rücksichtslos. Und einer ohne Namen
lag bar und reinlich da und gab Gesetze.
190
DE LOS NUEVOS POEMAS A LOS APUNTES DE MALTE LAURIDS BRIGGE
Si no fueran endecasílabos bien medidos y no tuvieran rimas con-

sonantes, esos versos podían haber constituido un episodio más de Los
apuntes de Malte Laurids Brigge. La incorporación de motivos sórdidos
y lúgubres a los poemas queda justificada en una carta de 4 de septiem-
bre de 1908, dirigida a Clara: «He sido enviado no para proclamar lo
divino, sino para estar entre las cosas humanas, ver todo y no rechazar
nada, ni una sola de esas mil transformaciones en que lo absoluto se dis-
fraza, se envilece y se oculta. Soy como un hombre que recoge hierbas
medicinales, que parece ocupado en cosas menudas, mientras los árboles
se alzan en torno a él, orando. Pero llegará el día en que yo prepare
la infusión. Y otro en que me alce con ella, con esa infusión en que
está destilado y combinado todo, incluso los elementos más venenosos y
mortíferos, por el poder que tienen, y ascenderé con ella hacia Dios para
que apague su sed, y sienta su propia gloria volcarse por sus venas».
Menos grandilocuente es la explicación que el poeta le había dado,
también a Clara, en una carta del verano de 1907, en la que esa evolu-
ción se atribuye a un poema concreto, leído en Las flores del mal: «sin
el poema ‘Une Charogne’ [Una carroña], de Baudelaire, la total evolu-
ción hacia el sachliches Sagen [el decir objetivante, cosificador] no se
habría producido; era necesario ese poema, con toda su crudeza». Esta
misma idea la traslada Rilke a Los apuntes —episodio veintidós—: «¿Te
acuerdas del increíble poema de Baudelaire ‘Une Charogne’? Puede ser
que ahora yo lo entienda. Prescindiendo de la última estrofa tenía ra-
zón. ¿Qué podía hacer cuando le ocurrió eso? Su obligación era ver lo
existente en aquello terrible, que era repugnante sólo en apariencia; no
hay nada existente que no sea valioso. No hay que hacer elecciones ni
rechazos».
Esta idea de que el poeta no podía hacer elección de los objetos o de
las realidades que trasladaba a sus poemas está también presente en una
carta posterior —de 19 de agosto de 1909— dirigida a Jacob Uexküll:
«El artista no puede hacer una elección entre las cosas del mundo. El
asombro que le produce el tropezar con las cosas del mundo —todas,
sin excepción— tiene que ser tan impetuoso, tan fuerte, tan radiante,
que tiene que faltarle tiempo para apreciar la repugnancia o la abyec-
ción del objeto. En lo espantoso no puede existir nada tan repulsivo o
tan negativo que la múltiple y poderosa acción del arte no pueda dejar
atrás con un gran y positivo impulso».
Y es curioso que Rilke considerara que la evolución hacia la máxi-
ma cosificación de su poesía no estaba acabada. ¿Qué quedaba aún por
hacer, después de poemas como «Lavado de cadáver» o «La morgue»?
¿Qué objetos, qué cosas, qué situaciones más escabrosas, más repugnan-
tes, más despreciables podía trasladar a sus versos? Pues el poeta dice
191
en una carta dirigida a Kippenberg el 18 de agosto de 1908 —el día

siguiente al que envió el manuscrito de la segunda parte de los Nuevos
poemas para su impresión—: «Mientras ordenaba los poemas tenía la
impresión de que el nuevo tomo se ajustaba muy bien al anterior: su
curso es paralelo, sólo que en este nuevo es más alto —me parece—,
tiene mayor hondura y llega a mayor lejanía. Si a estos dos añadiera un
tercer tomo, habría que llevar a cabo una ascensión semejante, en un
dominio cada vez más objetivo de la realidad (im immer sachlicheren
Bewältigen der Realität), con la que por sí sola se pusiera de manifiesto
la más amplia significación y la más clara validez de todas las cosas».
Pero este tercer tomo no llegó a existir. Rilke había llegado al final
del camino —de ese camino de la objetivación—: no le quedaba ya otro
trecho por recorrer. En uno de los poemas de esta época, «La partida del
hijo pródigo» (Der Auszug des verlorenen Sohnes), que Hofmannsthal
consideró «la más conmovedora metáfora» de la propia existencia de
Rilke, y «el poema más veraz de su vida», el poeta se pregunta: «partir:
¿a dónde?». Y responde él mismo: «A lo desconocido». Ése era, más o
menos, el punto en que se encontraba el poeta con la publicación de la
segunda parte de los Nuevos poemas. Más allá estaba lo desconocido.
Era difícil, si no imposible, alcanzar un grado mayor de despersonali-
zación sin caer en una negación de la poesía misma. Aunque es cierto
que Rilke sí dio un paso más. Pero ese paso sólo pudo darlo en prosa.
Y ahora salir de todos los conflictos

que son nuestros, y no nos pertenecen,
igual que el agua en los antiguos pozos
nos refleja temblando y rompe nuestra imagen.
Sobre todo esas cosas que como con espinas
se agarran a nosotros... alejarse
de eso, y de esto otro,
de todo lo que ya no veíamos
(tan cotidiano era, tan costumbre)
y mirarlo de frente: suave, conciliador,
como era en un principio, cuando se tenía cerca.
Y tratar de comprender por qué se hizo tan impersonal,
por qué fue cayendo tanto sufrimiento encima,
ese sufrimiento que anegaba la infancia hasta los límites:
irse arrancando entonces la mano de la mano,
desgarrando incluso por las cosas mejores,
y marcharse: ¿A dónde? A lo desconocido,
lejos, a una tierra forastera y cálida,
que siga indiferente —muro o jardín—
192
detrás de nuestros actos, como si fuera sólo un decorado.

Marcharse. ¿Por qué? Por impulso, por rabia,
por impaciencia, por oscura esperanza,
por incomprensibilidad, por incomprensión.
Llevar todo eso encima porque sí y para nada,

quizá dejar caer algo de lo que se tenía,
y morir solo, no sabiendo siquiera para qué.
¿No sería ésa la entrada en una nueva vida?
Nun fortzugehen von alledem Verworrnen,

das unser ist und uns doch nicht gehört,
das, wie das Wasser in den alten Bornen,
uns zitternd spiegelt und das Bild zerstört;
von allem diesen, das sich wie mit Dornen
noch einmal an uns anhängt — fortzugehn
und Das und Den,
die man schon nicht mehr sah
(so täglich waren sie und so gewöhnlich),
auf einmal anzuschauen: sanft, versöhnlich
und wie an einem Anfang und von nah;
und ahnend einzusehn, wie unpersönlich,
wie über alle hin das Leid geschah,
von dem die Kindheit voll war bis zum Rand —:
Und dann doch fortzugehen, Hand aus Hand,
als ob man ein Geheiltes neu zerrisse,
und fortzugehn: wohin? Ins Ungewisse,
weit in ein unverwandtes warmes Land,
das hinter allem Handeln wie Kulisse
gleichgültig sein wird: Garten oder Wand;
und fortzugehn: warum? Aus Drang, aus Artung,
aus Ungeduld, aus dunkler Erwartung,
aus Unverständlichkeit und Unverstand:
Dies alles auf sich nehmen und vergebens

vielleicht Gehaltnes fallen lassen, um
allein zu sterben, wissend nicht warum —
Ist das der Eingang eines neuen Lebens?
Se ha escrito que en ese final del camino de la objetivación, Rilke

empezó a tomar otra trayectoria. Se trata de una trayectoria sólo ini-
193
ciada en estos años últimos de la primera década del siglo, pero que
retomará en los años finales de su vida y culminará en las Elegías y
los Sonetos. Esta trayectoria es explicable por motivos psicológicos: la
desolación que le produce la gran ciudad y la indiferencia que percibe
en los seres que le rodean tienen dos salidas. Una consiste en desviar se-
renamente la mirada hacia las cosas —su fruto es el Ding-Gedicht—. La
otra consiste en gritar su angustia. «Gritar» (schreien) y «grito» (Schrei)
son dos palabras que empiezan a aparecer en los poemas.
En Los apuntes de Malte Laurids Brigge se transcribe un versículo de
los Salmos: «Dirijo mi grito a ti, Señor, y no contestas» (Salmo 30, 20).
Rilke era un asiduo lector de los Salmos y de las quejas, a veces desespe-
radas, del Salmista: «Señor, Dios mío, de día te pido auxilio; de noche
grito en tu presencia; llegue hasta ti mi súplica, presta oído a mi clamor»
(Salmo 88, 2). Como en los Salmos, también en los poemas de Rilke el
grito va unido a la oscuridad.
Oscuridad mía, oscuridad mía, estoy yo en ti

y todo va discurriendo fuera;
y yo quisiera que creciera en mí, como en el animal,
una voz, un único grito,
para todo.
Mein Dunkel, mein Dunkel da steh ich mit dir

und alles geht draußen vorbei;
und ich wollte mir wüchse wie einem Tier
eine Stimme, ein einziger Schrei
für alles.
Estos versos pertenecen a un largo poema —sin título— de finales

del año 1906, que empieza con unos versos de evidentes resonancias
salmódicas: «Día tras día te alzas escarpadamente ante mi corazón /
montaña, roca / (Dios siempre creciente)...» [Täglich stehst du mir steil
vor dem Herzen / Gebirge, Gestein / (ewig anwachsender Gott)...]. En
otro poema del mismo año, titulado «El principiante» (Der Anfänger),
el poeta se dirige a Dios en la «pensante oscuridad» (denkende Dunkel)
y le dice:
Y ahora intenta, por última vez quizá,

la corneta, expresar la nítida llamada de auxilio, el grito.
Und nun versucht, zum letzten Mal vielleicht,

mein Horn den hellen Hilferuf, den Schrei.
194
El camino poético del grito quedaba abierto. El poeta lo tomará

algunas veces, pero otras seguirá orientándose serenamente hacia las
cosas. En la primera de las Elegías empezará a avanzar, de nuevo, por el
primer camino: «¿Quién, si yo gritara, me oiría desde los coros de los
ángeles?».
Clara había venido a París, a continuar su aprendizaje con Rodin, y

se instaló en un viejo y destartalado palacio situado junto a los Inváli-
dos. El hôtel Biron, situado en la que hoy es la rue Varenne —número
77—, fue construido a principios del siglo xviii para la duquesa de Mai-
ne, luego perteneció a un mariscal de Luis XIV, Charles de Biron, luego
al embajador de Rusia ante la corte de Napoleón, y uno de los titulares
posteriores lo legó a una orden religiosa —las Damas del Sagrado Co-
razón—, orden que fue exclaustrada, por lo que el palacio pasó —ya en
1905— a manos del Estado. Cuando Rilke fue a ver el taller de Clara,
se quedó admirado del edificio, y lo primero que hizo fue avisar a Rodin
del descubrimiento. Rilke alquiló dos habitaciones en el ala izquierda,
con salida propia a la terraza y, desde ella, al jardín. Rodin, poco des-
pués, ocupó todo el cuerpo central y el ala derecha. El poeta estaba tan
feliz por la proximidad del maestro, que en esos días le regaló un San
Cristóbal tallado del siglo xvi, que lleva al Niño sobre su hombro, y el
Niño una bola del mundo —parece que ese San Cristóbal era bastan-
te grueso y llevaba barba, por lo que Rilke le encontró gran parecido
con Rodin—; al contárselo a Clara, le dice: «es Rodin cargando con su
Obra, cada día más pesada, pero que sostiene el mundo».
Las dos habitaciones del poeta —como las de todo el palacio— te-
nían techos altos y amplios ventanales al jardín. En la primera habita-
ción sólo había dos estantes con libros. En la segunda estaban el atril de
pie y una mesa, que le prestó Rodin. Las otras habitaciones del palacio
estaban también alquiladas: una de ellas a Jean Cocteau, que muchos
años después recordó en sus Portraits-Souvenir que una de las ventanas
tenía siempre luz a altas horas de la noche y que esa ventana —entonces
no lo supo— estaba junto a la mesa en que Rilke escribía. En otras ha-
bitaciones vivían Romain Rolland, Henri Matisse y la pintora alemana
Erika Scheel. En un pabellón del jardín, separado del palacio, ensaya sus
danzas Isadora Duncan.
La situación del poeta, en esos últimos días del verano de 1908, no
podía ser mejor: la protección de Kippenberg le aseguraba una existen-
cia sin estrecheces económicas, Clara estaba cerca —quizá demasiado,
lo que se tradujo en algunas discusiones, unas veces más acaloradas y
otras menos—, y Rodin estaba con sólo una pared —un grueso muro—
por medio. Rilke ya no tenía, respecto del maestro, la subordinación de
195
sus tiempos de secretario particular, y le podía considerar —sin merma

de la ilimitada admiración— su amigo. Así lo había escrito en la dedi-
catoria de la segunda parte de los Nuevos poemas —que muy pronto
estaría en las librerías—: À mon grand Ami Auguste Rodin.
Las primeras semanas en el hôtel Biron son muy felices para el poe-
ta. Tiene el humor de comprarse una enciclopedia en diecisiete grandes
tomos, que tiene que trasportar con la ayuda de la portera, «como los
obreros de Egipto construyeron los templos». Cuando Rodin está cansa-
do, le llama para pasear, y juntos, el grueso escultor y el menudo poeta,
recorren el sombrío bulevar de los Inválidos, la avenida de Tourville, la
calle Babilonia, las de Vaneau y Bellechasse... Rilke no quiere olvidar
las geniales ocurrencias que tiene el escultor mientras dan esos largos
paseos, y apunta disimuladamente sus palabras en la manga de la cami-
sa, que luego tiene que ocultar para que no las vea la asistenta y acabe,
enjabonándola, con ellas.
Pero en seguida tiene que enfrentarse al manuscrito de Los apuntes
de Malte Laurids Brigge, que había empezado en Roma cuatro años an-
tes, y que se ha comprometido a entregar al editor. La fluidez con que
habían ido brotando los poemas en agosto se convierte, en estos últimos
meses del año, en la más absoluta sequedad. «Nunca había encontrado
tanta resistencia. Ojalá hubiera querido Dios que este libro fuese un
dragón; pero es un fantasma; o, peor aún, es una plaga de langosta»,
dice en una carta. Y en otra escribe: «Los versos tienen el ritmo de las
cosas exteriores, tienen la lírica cadencia de la naturaleza; pero la prosa
lleva el ritmo en ella misma, tiene el ritmo de la sangre». Y añade: «La
prosa sólo puede ser construida como una catedral, de una manera anó-
nima, sin ambición, sin auxilios».
Cuando, en esos últimos meses de 1908, Rilke está en lo más pro-
fundo de su trabajo —«nunca había llegado tan hondo», dice el poeta
en algún momento, «esto es como el infierno, sin perdón y sin resu-
rrección»—, llega Mimí Romanelli, enamorada aún de él, y Rilke tiene
que consolarla —y, por cierto, de una manera un tanto extraña: propo-
niéndole que estudien juntos la vida y la obra de una gran amante no
correspondida, la poeta italiana Gaspara Stampa.
Cuando se abre el Salon d’Automne, Rilke no puede faltar, y allí se
encuentra el Toledo bajo el cielo de tormenta de El Greco, propiedad
del Museo Metropolitano de Nueva York, un lienzo que le conmocio-
na, y le mueve a hacer inmediatamente una descripción minuciosa para
enviársela a Rodin.
A finales de diciembre, la «prosa maciza y resistente» (massive dauer-
hafte Prosa) del Malte empieza a afectarle a la salud: Rilke llega a estar
convencido de que morirá antes de acabar el libro. La enfermedad es
196
verdaderamente extraña, porque le ataca en los días en que no escribe,

y desaparece en los días en que escribe. Pero el convencimiento de tener
una enfermedad grave es tal, que el poeta siente dolores en los sitios
más dispares del cuerpo, unos dolores que cambian de lugar y le dejan
una fatiga muscular tan intensa que no puede sujetar un libro para leer.
A principios de 1909, la gripe hace presa en su cuerpo mal nutrido y
su ánimo exhausto, y el poeta no puede levantarse de la cama en varios
meses. En junio le escribe a Mimí Romanelli: «Soy una rama rota a la
que sólo un poco de corteza mantiene unida al árbol, pero que no recibe
la savia feliz de la que todas las ramas de alrededor están llenas».
En los meses de verano escribe veintisiete fragmentos de poemas, a
los que no logrará poner fin en ningún momento. Alguno de esos frag-
mentos tiene una sola línea:
Y expresar también la fascinación como si fuese una cosa,
Auch noch das Entzücken wie ein Ding auszusagen,
línea que quizá los editores de las obras completas han confundido y no
se trate de un esbozo de ningún poema —a pesar del ritmo de la frase—,
sino de una reflexión o de un proyecto del poeta, que está en la línea de
su propósito de llevar al extremo su sachliches Sagen.
Otros fragmentos sí tienen consistencia poética:
Cuando la sensación de que una ciudad lejana

se aferra a ti de pronto, y se mantiene en ti,
como si no pudiera tener un sitio en otro lugar
sino sólo en ti: como si tú fueras el mundo.
Wenn das Gefühl einer der fernen Städte

sich plötzlich an dich klammert, an dir hält,
als ob nirgends eine Stelle hätte
als nur in dir: als wärst du die Welt.
Pero el manuscrito del Malte sigue sobre la mesa, lleno de tacha-

duras. Y la situación se agrava, porque Rilke tiene que dejar sus habi-
taciones del hôtel Biron. El poeta padece, sin fuerzas ni influencia para
impedirlo, los sucesivos proyectos sobre el edificio: el primero, el que
parece más inevitable, es la demolición. Finalmente, lo que se decide es
el desahucio de todos los inquilinos. Y después de las enérgicas gestio-
nes de Rodin, sólo él puede permanecer en el edificio, pero a cambio de
la donación de todas sus obras al Estado y la conversión del hôtel Biron
en un futuro Museo Rodin.
197
Rilke no tiene fuerzas para buscar nuevo alojamiento, y su salud no

se ha recuperado. Decide viajar a un balneario de la Selva Negra —Bad
Rippolsdau—, donde se somete a tratamiento médico. Tratamiento que,
naturalmente, no le mejora en absoluto, porque su problema no está
tanto en él como en el cuaderno que lleva en la maleta. Decide enton-
ces continuar el viaje hacia el sur. El paisaje de la Provenza francesa le
alegra con sus llanuras y su luz clara. Llega a Aviñón, y describe en las
cartas el rocoso palacio de los Papas con palabras que revelan su angus-
tioso asedio a Los apuntes: «Este inmenso palacio de los Papas es una
fortaleza herméticamente cerrada en la que sus ocupantes se sentían al
borde de la descomposición, pero pensaban mantenerse, recociéndose
a sí mismos en una última y auténtica pasión. Uno se siente atraído a
visitar, una y otra vez, esta casa desconcertante levantada sobre una
roca inverosímil, y de un salto se pasa por encima de todos los sucesos
creíbles y acontecidos hasta hoy».
La descripción de Les Beaux tiene los mismos elementos de lucha y
de superación: «Se abre un valle totalmente desnudo, y apenas el áspero
camino se adentra en su interior, se cierra por detrás, hace avanzar tres
montañas, oblicuamente apoyadas entre sí, como un trampolín, desde
el cual se han lanzado tres de los últimos ángeles con un terrible im-
pulso, y enfrente, a lo lejos, pegados al cielo, piedra sobre piedra, se
levantan los bordes de un extraño pueblo. El camino que conduce hasta
allí está lleno de ruinas tan inmensas —que no se sabe si son trozos de
montañas o de torres— y de tales precipicios, que uno siente la necesi-
dad de levantar el vuelo para pasar el alma hacia el espacio abierto que
se divisa arriba».
A su vuelta a París, ya sin vivienda, se aloja en el hotel Foyot. Pero
Rilke ha traído, con sus vivencias del viaje, la materia con que continuar
el libro. El palacio de Aviñón, la historia de los Papas cismáticos, las rui-
nas del teatro romano de Orange, pasan inmediatamente a las páginas
del Malte, y también la amargura del regreso, la nostalgia de una casa
propia: «Oh suerte feliz la de sentarse en un cuarto silencioso de una
casa heredada, rodeado de cosas tranquilas y familiares, y fuera, en el
alegre y claro jardín, oír los primeros cantos de los pájaros, y a lo lejos
las campanadas del reloj del pueblo. Sentarse y contemplar una cálida
franja de tierra iluminada por el sol de la tarde, y saber muchas cosas de
muchachas que ya han pasado, y ser un poeta. Y pensar que también yo
habría sido poeta si me hubiese sido dado vivir en un hogar cualquiera
del mundo, en una de esas innumerables casas de campo cerradas y de
las que nadie se preocupa. Me habría conformado con un solo cuarto
—el cuarto iluminado, debajo el alero—. Allí dentro habría vivido con
mis cosas antiguas, con los cuadros familiares, con los libros. Y habría
198
tenido una mecedora, y flores y perros y un bastón fuerte para los ca-
minos de piedra, y nada más. Un libro encuadernado en piel de color
marfil pálido, y un pequeño esmalte de flores en la portada. Con todo
eso, yo habría escrito. Habría escrito mucho, porque habría tenido mu-
chas ideas y muchos recuerdos.
»Pero no ha sido así. Dios sabrá por qué. Mis muebles antiguos se
pudren en un pajar, donde me han dejado guardarlos, y yo mismo, bue-
no, de esto mejor es no hablar, yo no tengo techo sobre mí y me llueve
en los ojos».
A los pocos días del regreso, Rilke comunica a su editor que el
libro está casi terminado. «Pero el texto —le dice— está en pequeños
cuadernos de bolsillo y en un gran manuscrito antiguo, y resulta difí-
cil de entender; en el pasado invierno, en que he seguido trabajando
con creciente agotamiento e incomodidad, han quedado algunas partes
del texto, contra lo que ha sido mi costumbre hasta ahora, en apuntes
descuidados y confusos. Así que sería necesario hacer una copia total
y uniforme [...] Primero quisiera continuar mi trabajo, y luego, en el
invierno, ir unos ocho días a Leipzig, donde usted sin duda puede reco-
mendarme un copista adecuado y echarme una mano...».
Antes de hacer las maletas y emprender el viaje a Leipzig para dictar
el manuscrito del Malte, Rilke recibe una carta de la princesa Maria von
Thurn und Taxis, en la que le expresa su deseo de conocerle —«si es
que puedo considerar desconocido al poeta cuya obra admiro tanto»,
dice— y le cita en su hotel: el Liverpool, el lunes 13 de diciembre de
1909, a las doce del mediodía. Vendrá también a tomar el té —añade
la carta— la condesa Ana de Noailles, que desea igualmente conocerle.
El poeta contesta de inmediato: irá, aunque lleva «meses sin tratar con
gente», sumergido en su trabajo, «del que alzará excepcionalmente la
vista por la bondad» —Ihre Güte, dice con fórmula arcaica— que ha
tenido al invitarle.
No es difícil imaginar que la cita le tuvo inquieto los días anteriores,
y no por la princesa Maria, sino por Ana de Noailles. Rilke había leído
los tres libros de versos, Le Cœur Innombrable, L’Ombre des Jours y Les
Eblouissements, de la condesa, y sobre ellos había escrito un ensayo,
Los libros de una amante (Die Bücher einer Liebenden), que no llegó
a publicar. En los últimos años, el poeta le había ido enviando, cuida-
dosamente dedicados, todos sus libros: El libro de las imágenes, que
mandó encuadernar en pergamino, los Nuevos poemas, la monografía
sobre Rodin... Pero la condesa le fascinaba, no como poeta, sino como
amante. Todas las veces que Rilke escribe la lista de las grandes poetas-
amantes de la historia —porque le rondó muchas veces por la cabeza
escribir un libro sobre ellas—, aparece la condesa de Noailles.
199
A la princesa Maria von Thurn el poeta no la conocía. Pero así como

Rilke huyó de la condesa de Noailles inmediatamente después de cono-
cerla, por el terror de caer bajo su hechizo, con la princesa mantuvo una
amistad que duró hasta su muerte. El más abultado paquete de cartas del
poeta, de todas las que se han ido reuniendo y publicando, son las envia-
das a Maria von Thurn: cuatrocientas sesenta.
La princesa Maria había nacido en Venecia en 1856 —tenía por tanto
veinte años más que el poeta—, y era hija del príncipe Egon Hohenlohe-
Waldenburg-Schillingfürst, descendiente de una familia que había reina-
do en uno de los pequeños Estados de la Alemania renacentista, y de la
condesa Teresa Thurn-Hover-Valesia, de la nobleza italiana del norte, em-
parentada por continuos matrimonios con las altas familias austriacas. La
princesa Maria hablaba con la misma espontaneidad el francés, el alemán
y el italiano, como su primo y marido, el príncipe Alejandro von Thurn
und Taxis, que también mezclaba en su sangre ascendencia germana e
italiana. Los príncipes Maria y Alejandro repartían el año entre el palacio
de Lautschin, propiedad del marido, y el castillo de Duino, propiedad de
la mujer. Pero gran parte del año lo pasaban viajando al viejo estilo: con
multitud de criados, grandes cofres de cuero y estancias largas en los más
lujosos hoteles de Europa. Los dos eran personajes singulares: el príncipe
Alejandro era un virtuoso violinista y un consumado cazador de caza ma-
yor. La princesa era buena pianista y pintora, y también mediana novelis-
ta. La pasión común eran los cuartetos de cuerda; en los meses otoñales,
en que vivían en el castillo de Lautschin, venían a tocar, todas las noches,
los músicos del Bömisches Streichquartett, y los meses estivales del casti-
llo de Duino subían los del Quartetto di Trieste. Una noche tras otra, el
príncipe y la princesa, en sendos sillones de terciopelo rojo —alto el res-
paldo y gruesos los brazos de madera bruñida—, escuchaban, en silencio.
Llegó, al fin, el día 13, lunes, y llegó el poeta antes que la anfitriona a
los lujosos salones del hotel Liverpool. Sonriente, algo gruesa, rubia aún
y dando pasos cortos con distinguida parsimonia, la princesa se dirigió
hacia él. Maria von Thurn escribiría luego, en sus Recuerdos de Rilke:
«Me sentí gratamente sorprendida, pero al mismo tiempo algo decepcio-
nada, porque me lo había imaginado muy diferente; no esperaba encon-
trarme ante una persona tan joven, de aspecto casi infantil. En el primer
instante me pareció muy feo, aunque también muy simpático. Resultaba
extremadamente tímido, pero tenía unos modales exquisitos y de una no-
bleza poco habitual. Casi de inmediato empezamos a charlar como viejos
y buenos amigos. Rilke acababa de poner el punto final a Los apuntes de
Malte Laurids Brigge [en esto se equivocaba la princesa]. Hablaba del per-
sonaje —y eso me conmovió de manera singular— como de un ser vivo,
y no como de un libro. El Malte todavía le tenía poseído».
200
Bastante más tarde, para resaltar su llegada, acudió a la cita la con-

desa de Noailles, con un vestido negro, ceñido más abajo de la cintura,
como era moda de la época, y una gran pamela, negra también, con
plumas. Fijó sus grandes ojos negros en los ojos azules del poeta, y le dijo
—probablemente conteniendo la sonrisa—: «Señor Rilke, ¿qué es para
usted el amor?, ¿qué piensa de la muerte?».
El poeta, que no podía tomarse a broma ni un instante sus grandes
temas, se quedó paralizado. Inmediatamente la condesa continuó la con-
versación con la naturalidad más absoluta.
Los días de Navidad trabajó febrilmente. Y el último día del año
escribió las últimas líneas y el punto que ponía final definitivo a seis años
de trabajosa elaboración de Los apuntes. Los cuadernos que se han con-
servado —unos en el Rilke-Archiv de Gernsbach, y otros en el Schweize-
rische Rilke-Archiv de Berna— ponen de manifiesto, con sus tachaduras,
palabras intercaladas y párrafos cambiados de sitio, que la prosa de Rilke
está elaborada con esfuerzo y con tenacidad, a diferencia de los versos,
que aparecen siempre escritos con letra clara y regular, y sin enmienda
alguna, como si fueran copias de borradores anteriores.
El día 12 de enero de 1910, Rilke llegó a Leipzig. Los Kippenberg
le habían preparado la habitación de la torre y habían puesto rosas en
varios jarrones. La casa, de dos pisos y buhardilla bajo el frontón trian-
gular, estaba recubierta de hiedra. Por la parte de atrás comunicaba con
la torre, rematada por un chapitel de pizarra y una veleta. Un alto seto
de aligustre aislaba la casa del bullicio de la céntrica Richterstraße. Del
jardín, con rosales y laureles, se subía al portal por una escalera de pie-
dra, con la barandilla recubierta de plantas trepadoras. Esta casa, como
toda la ciudad de Leipzig, quedó arrasada bajo el bombardeo aliado del
día 27 de febrero de 1945.
En la torre estuvo Rilke dictando su obra a lo largo de quince días.
Entre los manuscritos y el texto mecanografiado hay también diferen-
cias: hasta el último momento, Rilke estuvo puliendo la áspera superfi-
cie del Malte.
Cuando el poeta viajó de Leipzig a Berlín, para encontrarse con
Clara y Ruth, se sentía liberado. Estaba satisfecho con su obra. En el
mes de marzo, mientras corregía las pruebas de imprenta en un hotel
de Roma, le escribió a Kippenberg: «Ahora es realmente cuando todo
puede empezar. El pobre Malte se ha hundido tan profundamente en su
tribulación que, en rigor, está ya a punto de vislumbrar la eterna felici-
dad. Es un corazón que recorre toda una octava. Después de él van a ser
posibles todas las melodías».
Pero el destino de Malte, aunque ha liberado al poeta, parece, a la
vez, sujetarle, retenerle, impedirle el avance. Dos años después de dic-
201
tar las últimas líneas, el poeta empieza a sospechar que está prisionero
del mismo destino que su protagonista: «[...] nadie más que tú, querida
Lou, puede distinguir y comprobar de qué modo y en qué medida es se-
mejante a mí. No sé si él, que está hecho de mis peligros, ha sucumbido
en ellos y ha impedido así que yo corra la misma suerte, o si, por el con-
trario, al haber trazado estos Apuntes, no me habré precipitado yo en
la corriente que me arrastra y me empuja hacia la misma orilla. ¿Puedes
imaginarte que vaya detrás de ese libro como una especie de náufrago
superviviente, sin saber qué hacer, a la deriva e incapaz ya de toda otra
ocupación?
»A medida que terminaba el libro, iba aumentando en mí la convic-
ción de que significaría un corte indescriptible, una línea de partición de
las aguas, como me decía a mí mismo. Pero ahora resulta que las aguas
corren por el viejo cauce, mientras yo me marchito en una sequía sin
remedio. Y si sólo fuera eso. Pero el otro, el desaparecido, me ha des-
gastado de alguna manera, impulsándose, con todas las energías y los
objetos de mi vida, en el inmenso despliegue de su caída. Pues no me
queda nada que no estuviese en sus manos, en su corazón. En su deses-
perado empeño se ha llevado todo lo que era mío. Apenas creo percibir
una cosa nueva, cuando al momento descubro también la fisura, el sitio
por el que la ha desgajado bruscamente. Quizá debiera de haber escrito
ese libro de la misma manera que se prende fuego a la mecha de un
barreno: poniéndome a salvo en el momento en que estaba a punto de
estallar».
La frase más dolorida está en una carta del mes de julio, dirigida a la
princesa Maria von Thurn: «Creo que ya no sé hacer más libros... creo
que en adelante sólo podré hacer algo sencillo, breve». En el verano,
en que se detiene en Leipzig, camino del castillo de Lautschin, le dice
a Katherina Kippenberg: «El arte es algo superfluo. ¿Acaso sirve el arte
para curar heridas, puede quitarle la amargura a la muerte? No serena
a los desesperados, no sacia a los hambrientos, no sirve para vestir a los
desnudos».
202
XIV
VIAJES SIN RUMBO
La vida del poeta a lo largo del año 1910, aunque sería difícil de trazar
sobre un mapa, resulta fácil de resumir en una frase: viajes errabundos
y relaciones superficiales. Cuando acabó de dictar Los apuntes en la
Turmzimmer de Leipzig, viajó a Berlín, que encontró una «ciudad agresi-
va, que no entiendo en absoluto», luego viajó a Roma, «ciudad indescrip-
tiblemente hermosa, pero de la que no capto más que alguna cosilla,
de cuando en cuando». En Roma se planteó una disyuntiva: volver a
París o emprender grandes viajes. «Creo que sólo puedo estar en París
y trabajar, o ver ciudades muy lejanas. Ver cosas extrañas, con las que
nunca haya coincidido, de manera que no me encuentre en la situación
de volver a decir lo mismo y de la misma manera, sino que tenga que
hacer el esfuerzo, la continua tarea, la continua inquietud, de expresar
esas cosas de una manera completamente distinta, en una auténtica tra-
ducción de equivalencias (reine Übersetzung von Gleichwerten)... Cosas
que han de quedarse fuera, fuera del alma, alejadas sentimentalmente,
y que no alcancen significación alguna».
No optó ni por lo uno ni por lo otro. Desde Roma fue al casti-
llo de Duino, donde sólo estuvo una semana, precisamente porque se
encontraba allí demasiado feliz en compañía de los príncipes y de su
amigo Rudolf Kassner. Desde Duino fue a Venecia, donde estuvo dos
semanas, haciendo algo tan absolutamente ajeno a él como investigar
la vida de un almirante veneciano del siglo xiv, Carlo Zeno. Va todas
las tardes a la biblioteca municipal, y le escribe a Clara: «Entre esos
libros y catálogos estoy absolutamente desorientado y no encuentro
nada, es como si tuviera que buscar allí un trébol, o tuviera que en-
contrar fresas. Vienen hacia mí, como si yo fuera un sabio, dejan todo
203
sobre mi mesa, pero lo que yo soy, en realidad, es como un gato que

se sentara sobre los gruesos tomos, y con su cuerpo tapara lo que hay
dentro de ellos».
Una vez comprobado, como le dice a la princesa Maria, que no
tiene «talento archivístico», se va de Venecia, pero no sin antes escri-
bir a Mimí Romanelli una carta un tanto desabrida, en la que le dice:
«No puedo abandonar Venecia sin decirte que sólo puedo pensar en
ti, por primera vez, con un sentimiento amargo... tú misma destruyes
lo que yo podría darte, al violentarme. Sólo hay un daño mortal que
podríamos hacernos, y es atarnos el uno al otro, aunque fuese un ins-
tante... Te lo aseguro, Mimí, yo suplico a los que me aman que amen
mi soledad».
En realidad, Rilke no quiere propiamente soledad —y menos aún
en las épocas, como ésta, de sequía literaria—, lo que quiere es algo
más difícil, que las mujeres que giran en la órbita del poeta no logran
entender: quiere «acomodar su soledad junto a una persona, colocar
la soledad bajo su protección» —como dice el poeta en una carta de
esta confusa etapa—. Por eso, las mujeres con las que Rilke mantiene
una correspondencia constante —Herta Koenig, Mathilde Vollmoeller,
Dora Hexheimer, Edith von Borodin, Mimí Romanelli, todas ellas sol-
teras, y también Helene von Nostitz, casada— están dispuestas a tirar-
se a la vez a sus pies, por la rendida admiración que sienten, o a sus
brazos, por el incontenible amor que le tienen, pero lo que no entien-
den es el contrasentido de que su presencia deba preservar la soledad
del poeta. La cosa es que cuando alguna de ellas deja de ser una lejana
corresponsal, confidente de largas reflexiones sobre el amor y sobre la
muerte, y se acerca físicamente al poeta, éste la rechaza.
En esa búsqueda imposible de proximidad y distancia, Rilke va
quemando las etapas de ese errabundo viaje de 1910. En mayo vuelve
a París. Logra alojarse no en el propio hôtel Biron, pero sí en un viejo
edificio que está en el borde del jardín. Allí alquila tres habitaciones
—estudio, dormitorio y cocina— y se sienta ante su mesa, frente a la
ventana. Una larga fila de tilos se despliega ante su vista. Quizá abre,
incluso, su cuaderno de notas, o prepara unas cuartillas. Pero la pluma
queda a un lado, muda. Kippenberg le ha mandado un ejemplar del
Malte para que se lo dedique a Katharine, y el poeta, que habitualmen-
te escribe largas dedicatorias en verso —esas Widmungen que alcanzan
el centenar de páginas en sus obras completas—, ha escrito unas pocas
palabras convencionales. «Sólo tengo cortos pensamientos y pequeños
trozos de sentimiento», le dice a Kippenberg, excusándose.
A principios de julio va a Oberneuland a reunirse con Clara y
Ruth. Allí se siente enfermo. «Estoy algo inválido» —le dice en una
204
VIAJES SIN RUMBO
carta a Mathilde Vollmoeller—; «noto que no puedo viajar». Va al

médico, y el médico no acierta a dar ningún diagnóstico.
No podía viajar, pero al día siguiente coge el tren hacia Leipzig,
donde pasa «un rato estupendo» con el matrimonio Kippenberg, y
luego sigue hacia Franzensbad, donde visita a su madre unas horas,
y continúa el viaje hasta el castillo de Lautschin, donde conoce a su
propietario, el príncipe Alejandro von Thurn und Taxis, pero allí sólo
está una semana, porque a continuación va a Praga, donde está tres
días, y desde allí viaja al castillo de Janowice, donde pasa, al fin, veinte
días felices con los hermanos Johann, Carl y Sidonie Nádherný. Los
tres son jóvenes, cultos y animados, y las charlas se prolongan hasta
muy tarde. Rilke les lee poemas suyos, y también poemas de Hölderlin
y Kleist. De cuando en cuando Sidonie se sienta al piano y toca pre-
ludios de Chopin y sonatas de Bach, para el poeta solo, cuando todos
se han ido ya a la cama. Sidonie es una de las mujeres discretamente
enamoradas del poeta, y el poeta le manda un billetito en que le dice:
«Déjeme estar el mayor tiempo posible con usted», pero este billetito
sólo se entiende si se sabe que al día siguiente el poeta va a continuar
su viaje, ahora hacia Múnich. Rilke sabe que quien está verdadera-
mente enamorado de Sidonie es Karl Kraus. No quiere interferir en
esa relación. A Kraus, tan incisivo siempre, y algunas veces sarcástico,
Rilke le admira y le teme a la vez.
En Múnich, Rilke está veinte días, y a continuación pasa diez días
en Colonia. En Colonia conoce a una señora, Jenny Oltersdorf, que
acaba de ser abandonada por su marido, un rico peletero, y que pro-
pone al poeta hacer un viaje juntos a África. El poeta se entusiasma
con el proyecto, pero no tiene dinero, y no quiere aceptar nada de la
señora Oltersdorf —que pretende pagar todos los gastos—, y entonces
le escribe, como siempre, a Kippenberg: «La cosa es que se me abre
una memorable y bella posibilidad, de acompañar a alguien en un gran
viaje. Tengo que decidirme muy de prisa... Quizá permanezca siete u
ocho meses de viaje...».
Rilke vuelve a París, y la señora Oltersdorf llega pocos días des-
pués. En esos días le escribe a la princesa Maria: «Una especie de crisis
ha hecho presa en mí; está aquí, y sería poco honrado eludirla. Creo
que en realidad no me daña, tira de mí hacia abajo, pero algo bueno
me ocurrirá al final... Por cierto, le devuelvo su librito; al final no he
llegado a escribir nada en él; esta sequedad...».
Aquí habría que hacer un inciso español, porque éste es el momen-

to, por razones cronológicas, de hacerlo: el 9 de noviembre de 1910
Eugenio d’Ors da en La Veu de Catalunya la que es, probablemente, la
205
primera noticia pública del poeta de Praga que llega a España. D’Ors
venía publicando unas «Notas sobre la novísima literatura alemana»,
que serían siete en total; en la quinta es donde dedica un párrafo a
Rilke. Con juicio certero, dice Xenius que la poesía de Rilke supone
una reacción contra el arte formal, imperante en la época: se basa la
poesía de ese raro poeta alemán —dice el glosador— en impresiones
naturalistas y cósmicas de la realidad. Es curiosamente premonitorio
que d’Ors aluda a lo cósmico, que será una de las características de
la última etapa de Rilke, a la que falta aún una docena de años por
llegar.
Y un segundo inciso español: unos años más tarde de esa glosa or-
siana, el Malte recibirá un inesperado homenaje por parte de un escri-
tor español. Se trata de una obra de teatro, Lo invisible, inspirada en
la obra de Rilke. Cuando Azorín describe los elementos del decorado
de la primera escena, habla de una mesa, unas flores —rosas, natural-
mente— y un libro. Ese libro es Los apuntes de Malte Laurids Brigge.
Azorín, al final de la descripción, habla de Los cuadernos... probable-
mente porque ha leído la obra en la traducción francesa de Maurice
Betz: «Sobre el tablero de la mesa —limpio, despejado— un ramo
pomposo de rosas. Algunos pétalos han caído y reposan en la brillante
superficie. Un libro abierto. Lectura larga, despaciosa, entrecortada de
meditaciones. Ese libro ha sido leído, vuelto a leer, sentido, a lo largo
de muchos meses. El autor era uno de los más grandes poetas contem-
poráneos. Vivía solitario, abstraído, obsesionado por su último trance.
Su vida parecía un hilito de cristal; a cada momento podía ser roto.
Podían romperlo un soplo tenue, una vibración casi imperceptible, la
caída de uno de estos pétalos de las rosas, que se van desprendiendo
ahora, en el silencio, sobre el limpio tablero. Un día, cuatro líneas en
los periódicos. Nada más. La vorágine de los sucesos universales con-
tinuaba. Parecía que en el tráfago mundanal, entre el estrépito de las
cosas, se había oído como un debilísimo lamento. No era nada y era
mucho. Era, en el curso de la Humanidad, uno de los mayores sucesos
que pudieran acontecer. El poeta más fino entre todos los modernos
desaparecía. Con el silencio, la delicadeza, la suavidad con que había
vivido, se iba de este mundo. El cielo, aquella mañana en que leía yo la
noticia, estaba radiante. Las rosas rojas resaltaban entre la verdura del
follaje. Todo era lo mismo que antes, y un cambio profundo se había
operado en las regiones del espíritu. La Humanidad se sentía aminora-
da. Rainer Maria Rilke había muerto. Durante muchos meses yo había
ido sintiendo vibrar la sensibilidad del poeta en sus obras. La muerte
era la obsesión de Rilke. ‘Señor —escribía el poeta—, da a cada cual
su muerte, su muerte adecuada, una muerte que salga verdaderamente
206
VIAJES SIN RUMBO
del fondo de nuestra vida... Porque nosotros, los mortales, no somos

más que la corteza y la hoja. Y todo tiende, entre los humanos, como
el fruto natural, hacia la grande muerte que cada cual lleva en sí’.
»La lectura de la obra maestra del gran poeta, Los cuadernos de
Malte Laurids Brigge —el libro de la Muerte—, ha suscitado estos tres
actos, escritos para que una actriz pueda desenvolver todo su arte».
Azorín, sutilísimo catador de calidades literarias, acierta plenamen-
te —como es habitual— en la valoración del autor y de la obra.
207
XV
ÁFRICA. LA SENSACIÓN DE FRACASO
La generosidad de Kippenberg tenía un límite lógico; era un editor,

no un mecenas, y su poeta no daba muestras de iniciar obra alguna que
pudiera entregarle. Kippenberg se limitó a adelantarle la Vierteljahres-
summe (la liquidación trimestral de derechos) de marzo a enero y a de-
searle que ese viaje que proyectaba tan ilusionadamente fuese posible.
Rilke no iniciaba el viaje a África con mucho ánimo. Íntimamente lo
sentía como una huida. «Esta vez tengo que viajar, necesariamente, y lo
más lejos posible», le escribe a Clara la víspera de la partida. En la carta
a su mujer, oculta, naturalmente, la existencia de la señora Oltersdorf.
Rilke emprendía el viaje con la secreta ilusión de vivir una aventura
amorosa entre las palmeras, los velos y los perfumes de Las mil y una
noches, aunque no ha quedado rastro de que la cosa fuera efectivamente
así: es probable que la señora Oltersdorf pretendiera conquistar a aquel
delicado ser, y el delicado ser, al advertir un intento de excesiva aproxi-
mación, se revolviera como si hubiera sido tentado por el diablo. Poco
antes de embarcar, le comunicaron a Rilke la muerte de Tolstoi, lo que
le sumió en una gran tristeza.
A diferencia de otros viajes, de los que Rilke dejó una detallada
crónica en sus cartas, del viaje a África sólo han quedado algunos tes-
timonios en cartas aisladas, dirigidas casi todas ellas a Clara. Ya había
dicho que emprendía el viaje no como escritor, sino como aprendiz.
Sólo en Bedrachén, ante la gran estatua tumbada de Ramsés II, escri-
bió un breve poema, que es más bien una estrofa aislada de un poema
inexistente.
El 19 de noviembre de 1910, el poeta se embarcó con la señora
Oltersdorf en el puerto de Marsella. Los otros «compañeros de viaje»
209
de los que habla en las cartas no parece que fueran más que turistas con
los que coincidió en la travesía y en las excursiones. Desembarcaron en
Argel, y allí permanecieron una semana: «Argel es, en gran parte —es-
cribe Rilke—, una ciudad francesa, pero un trozo en pendiente, donde
se apiñan las viejas casas de turcos, moros y árabes, forma con el cielo
una visión grandiosa; allí los mendigos y los cargadores vagan de un
lado para otro como predestinados, Alá es grande y no hay otro poder
que el suyo en el mundo...».
Viajan después, por el desfiladero de El Kantara —la Puerta del De-
sierto—, a Túnez. Su última imagen de Argelia es una casita amarilla en el
oasis que se extiende ante las dos grandes laderas que abren el desfiladero.
«Cada vez que pienso en Argelia —le dirá a Gide muchos años después—
me acuerdo de aquella casita amarilla con una nostalgia casi definitiva.
Cuando pasé junto a ella me prometí volver: ¿mantendré mi palabra?».
En diciembre está ya en Túnez, donde el poeta deambula por el zoco,
deslumbrado por los colores, los olores y los brillos de tantos objetos
que se agolpan sobre las alfombras de los vendedores: «En el zoco se
tiene por un momento la impresión de que se está en Navidad; hay co-
sas de tan variado colorido, las telas son tan ricas y sorprendentes, y el
oro brilla de tal manera, que parece que todo lo vamos a recibir como
regalo. Y cuando, por la noche, sólo luce por encima de todo ello una
única lámpara que arde y se balancea... entonces parece que transcurren
las mil y una noches, tal como las hubiéramos soñado y deseado...».
De Túnez fueron a Kairuán, la ciudad santa. Allí le impresiona la
inmensa mezquita, construida con cientos de columnas de Cartago y de
otras colonias romanas de la costa. «Es una ciudad blanca, rodeada de
un muro gris; detrás sólo tiene una llanura con tumbas, como si estu-
viera custodiada por sus muertos». Al salir de Kairuán, un perro ama-
rillo que sale de una cabila salta sobre el poeta y le muerde, y el poeta
comenta: «Le di toda la razón; se limitaba a expresar, a su manera, lo
absolutamente injusto que yo estoy siendo con todo».
En Nochebuena los viajeros quieren oír misa, y encuentran una igle-
sia que antes había sido mezquita. A Rilke le conmueve «una casa [que
ha sido] de distintas religiones pero de un mismo Dios» y recuerda que
«esta tierra de grandes y apasionadas creencias ha sido la primera en
que arraigó el cristianismo. Cartago y la región de Cartago han sido la
patria de san Agustín...».
La primera parte del viaje ha terminado. El grupo vuelve a Europa.
Desembarcan en Palermo, donde el poeta visita el palacio Sclaffani, y
se queda extasiado ante el óleo de El triunfo de la muerte. «Ha entrado
vigorosamente en mi conciencia: más aún que las vivencias de Túnez...
al fin y al cabo uno es sobre todo europeo».
210
En Nápoles, Rilke y la señora Oltersdorf —que pasan los seis pri-

meros días del año 1911 en el lujoso hotel Hassler— deciden continuar
el viaje, ahora hacia Egipto. Nueva carta a Kippenberg, nuevos puntos
suspensivos, y nueva ayuda del generoso y paciente editor.
Llegan a Alejandría y de allí van a El Cairo, donde se embarcan en
el Ramsés el Grande para remontar el Nilo. Cuando sólo han pasado
unas horas en cubierta y ha caído sobre la tierra llana «una oscuridad
de azul intenso», van a caballo a Bedrachén. Allí, entre unas pocas y
altas palmeras, aparece la estatua colosal de Ramsés, cuyo claro granito
apenas destaca de la penumbra. En su cuaderno, el poeta escribe apre-
suradamente una estrofa llena de asombro, que deja sin acabar.
Vuelven a embarcarse, y al día siguiente el poeta describe a Clara lo
que va viendo desde el barco: «muchos pueblos bajo grandes palmeras,
pequeños monasterios coptos, puentes de piedra y montes con el perfil
tallado por el viento que acaban precipitadamente en la orilla del Nilo».
Pasan Assiut y llegan a Luxor: «En la orilla oriental, por la que na-
vegamos, está el templo de Luxor con sus elevadas columnas que se
abren en capiteles de loto. A media hora de aquí, ese mundo-templo
de Karnak, que yo vi ya la primera noche, y ayer otra vez, bajo la luna
menguante, sí, lo vi, lo vi. ¡Oh Dios! Uno se concentra para ver todo
con los ojos de la fe y, sin embargo, esto lo sobrepasa todo, lo sobrepasa
con mucho, infinitamente (sólo Dios pudo crear un panorama semejan-
te). Allí se alza, con forma de cáliz, una columna solitaria, una super-
viviente. No se la puede abarcar, está allí de pie, frente a uno, más allá
de la vida, tan sólo abrazada a la noche, se hace una misma cosa con
las estrellas, para desde allí hacerse por un momento humana, viviente
realidad. Y al otro lado, a occidente, por encima de los dos brazos del
Nilo y la zona fértil, se alzan las montañas de Libia, incendiadas por la
luz del desierto. Hoy hemos ido a caballo por el grandioso valle donde
reposan los reyes, cada uno de ellos bajo el peso de toda una montaña,
sobre la cual se apoya también el sol, para contener a los reyes, como si
su poder excediera a todo lo imaginable».
Cerca de Assuán desembarcan y suben luego a un velero para llegar
hasta las islas Fíes. Pero en el tramo de ida, Nilo arriba, el viento no
puede vencer la corriente del río y sesenta remeros mueven trabajosa-
mente la barcaza.
El 10 de febrero vuelven a El Cairo, donde pasan dos semanas en
el hotel Shepheards —el hotel de todos los europeos ilustres que viajan
por Egipto en las primeras décadas del siglo xx—. «El Cairo lleva tres
mundos uno sobre otro —escribe a Kippenberg—, y no se sabe cómo
los puede sobrellevar: es una gran ciudad, vasta, desmesuradamente ex-
tendida; aquí está también la densa vida árabe, apiñada hasta la opaci-
211
dad; y detrás de todo, amedrentando y exhortando, como la conciencia,

esas implacables grandes cosas de Egipto, con las que apenas puede uno
entrar en relación».
Y en El Cairo, Rilke se separa de Jenny Oltersdorf. Ella vuelve a
Europa, y el poeta pasa un mes en Helouan, en el hotel Al Hayat, de
los barones Johann y Mary Knoop, los amigos de Clara que la aco-
gieron durante su viaje a Egipto. Como toda la relación entre Rilke y
Jenny Oltersdorf, este episodio de la separación ha quedado también
sin desvelar.
Jenny Oltersdorf ha sido de las pocas mujeres que tuvieron relación
con el poeta que no han dejado un testimonio escrito de él. Y, probable-
mente por acuerdo, uno y otro quemaron las cartas que más tarde se
enviaron. Sólo hay un mínimo rastro de Jenny Oltersdorf: en una carta
a Kippenberg, el poeta le pide que mande encuadernar una novela de
Dostoievski en piel gris, y que graben en el lomo las iniciales J. O.
Rilke consideró que el viaje a África había sido un fracaso, proba-
blemente porque —como siempre— pensaba en su obra mucho antes
que en su vida. Y es verdad que sólo una estrofa en cinco meses resulta-
ba un rendimiento bastante escaso. Pero las vivencias de Egipto fueron
calando en él con el paso de los años. Esa transformación de lo visible
en invisible que le reclamaban las cosas no fue inmediata.
Pero una prueba de que se había producido ya tres años más tarde
está en este largo párrafo de una carta dirigida a Magda von Hattin-
berg, en que la esfinge de Gizeh está embebida ya en la sustancia misma
del poeta: «He estado una noche entera tumbado bajo la gran esfinge,
como si toda mi vida estuviera arrojada ante ella. Ante la gigantesca
imagen buscaba yo un lugar, y yacía, envuelto en mi abrigo, asustado,
ignorado, allí. No sé si alguna vez mi ser había entrado en mi propia
conciencia de un modo tan pleno como lo hizo en aquellas horas noc-
turnas, en las que perdió todo valor: ¿qué era frente a tanta grandeza?
El nivel en que todo aquello había sucedido había retrocedido hacia la
oscuridad, y el mundo y el ser se elevaron hacia una escena más alta,
en que un astro y un dios estaban silenciosamente frente a frente [...]
eso fue lo que percibí con nitidez; la imagen se elevó, orientada hacia
el cielo; los milenios no hacían mella en ella, o sólo un débil desmo-
ronamiento, y era lo más inverosímil que aquella cosa tuviera rasgos
humanos [...] eso, eso es lo que nosotros, cambiando, podemos conser-
var frente al destino, y nuestras propias manos serán capaces de hacer
algo grande, y pueden significar algo grande, si la propia esfinge puede
conservar su forma en este entorno [...] De cuando en cuando cerraba
los ojos, y aunque mi corazón latía con fuerza, me reprochaba no sentir
aquello suficientemente: ¿No tenía que llegar a todos los lugares de mi
212
asombro, a los que aún no había llegado? [...] de pronto empecé a tener
confianza de una manera inesperada [...] Me di cuenta, después de un
instante, de lo que había pasado. De detrás de la pirámide real, había
volado una lechuza hacia la cabeza de la esfinge, y lentamente, y sin
que apenas pudiera oírse en la profundidad de la noche, había rozado
levemente con su blando vuelo el rostro: y ahora, como el silencio de
la noche en que yo estaba, desde hacía horas, había agudizado mi oído,
quedó marcado en mí, con claridad absoluta, como por un milagro, el
contorno de cada mejilla».
La grandeza de la visión —la colosal esfinge que se resiste a la du-
reza del desierto e invita al hombre confiar en sus manos, en que éstas
vencerán también la adversidad— volverá a aparecer diez años más
tarde en la Séptima Elegía. En ella la esfinge, con las columnas, los pór-
ticos, las grandes ciudades y las catedrales se convierte en un símbolo
de la lucha del hombre contra el destino aniquilador (das vernichtende
Schicksal) y el poeta le pide al ángel que se asombre, porque «nosotros
somos el milagro», y que lo cuente ¿a Dios?, porque nuestra voz no es
suficiente para llegar tan alto.
Se irguió una vez entre los hombres,

se irguió en medio del destino, de lo aniquilador, en medio
del no saber hacia dónde, simplemente siendo,
y atrajo las estrellas hacia sí desde el cielo protector.
Ángel, a ti te lo muestro. Ahí, en tu mirada,
se yergue redimido, en pie al fin definitivamente.
Columnas, pórticos, la esfinge, la catedral
que emerge de la ciudad extraña o transitoria.
¿No es acaso un milagro? Asómbrate, oh ángel, porque somos eso,

nosotros. Oh tú, más grande, cuéntalo, cuenta que fuimos capaces
[de lograrlo,
ya que no tengo aliento bastante para la alabanza.
Dies stand einmal unter Menschen,

mitten im Schicksal stands, im vernichtenden, mitten
im Nichtwissen-Wohin stand es, wie seiend, und bog
Sterne zu sich aus gesicherten Himmeln. Engel,
dir noch zeig ich es, da! in deinem Anschaun
steh es gerettet zuletzt, nun endlich aufrecht.
Säulen, Pylone, der Sphinx, das strebende Stemmen,
grau aus vergehender Stadt oder aus fremder, des Dorns.
War es nicht Wunder? O staune, Engel, denn wir sinds,
213
wir, o du Großer, erzähls, daß wir solches vermochten, mein Atem

reicht für die Rühmung nicht aus.
A finales de marzo, Rilke sale de El Cairo con destino a París y hace

una breve parada en Venecia, donde vuelve a ver a la princesa Maria
von Thurn und Taxis. Pero no hay todavía confianza entre ellos, y el
poeta se mantiene los cinco días venecianos en el hotel Luna mientras la
princesa se aloja en su mezzanino del palacio Valmarana.
214
XVI
PARÍS. MARThe HENNEBERt
A diferencia de otros viajes, en que Rilke quemaba las naves parisienses

al emprenderlos, esta vez había conservado las tres habitaciones de la
calle Varenne, junto al hôtel Biron. Allí volvió, pues, y sentado en la
mesa que Rodin le había prestado —que trató de conservar el mayor
tiempo posible, con la idea supersticiosa de que si en ella había logrado
culminar Los apuntes de Malte Laurids Brigge podría hacer sobre ella
otras páginas igualmente valiosas—, trazó sobre las cuartillas cuatro
poemas a lo largo del mes de abril. Pero los cuatro poemas quedaron
incompletos.
En esos días, el matrimonio Kippenberg anunció a Rilke su inmi-
nente viaje a París. El poeta no podía dejar patente ante su editor —que
con tanta paciencia y generosidad atendía sus urgentes peticiones de
dinero— que no sólo no había escrito nada desde las últimas líneas del
Malte, sino algo mucho peor: que no tenía nada en perspectiva ni se
consideraba con capacidad para hacerlo. Así que de inmediato se puso a
traducir dos obras breves, con la pretensión, probablemente, de llegar a
tiempo para que Kippenberg se las pudiese llevar a Leipzig al final de su
viaje a París. Una de ellas era una novela del francés Maurice de Guérin,
publicada póstumamente en 1840, El centauro, y la otra era un sermón
anónimo titulado El amor de Magdalena.
A los pocos días de empezar las traducciones llegaron los Kippen-
berg, y Rilke, con la reciprocidad debida a las atenciones que ellos le
dispensaron en Leipzig, les acompañó en todo momento durante las
tres semanas que estuvieron en París. Fueron al museo de Cluny, varias
veces al Louvre, y al taller de Aristide Maillol. En su vivienda de la rue
Varenne les leyó trozos de El centauro y de El amor de Magdalena —que
215
ya había terminado, apresuradamente—, y él mismo hizo un bizcocho

para Katharina el día de su cumpleaños. Cuando habían pasado unos
días de la partida de los Kippenberg, se abrió un episodio más o menos
lateral en la vida de Rilke, pero que continuó a lo largo de toda su vida.
Probablemente en la calle, el poeta encontró a una joven —casi una
niña, tenía dieciocho años— desnutrida y modestamente vestida, con
grandes ojos negros en los que Rilke leyó de inmediato el desamparo en
que se encontraba. A lo largo de varios días, en los que el poeta habló
con ella, la niña, a pesar de su hosquedad —que quizá era sólo descon-
fianza—, le dijo que trabajaba desde los ocho años, que vivía sola, que
esa temporada no tenía ninguna ocupación y que tenía hambre.
Es difícil saber los sentimientos que Rilke sintió hacia Marthe Hen-
nebert. Sí, desde luego, compasión, probablemente ternura. Cuando,
tiempo después, Marthe resultó rebelde y desaprensiva, el poeta sintió
alguna decepción, aunque consideró que seguía siendo su deber ayudar-
la. Cuando, más tarde aún, la niña —ya una joven— quiso conquistar al
poeta, éste reaccionó, como era habitual en él, acentuando la distancia.
Si esa distancia fue mucha o poca no lo sabemos.
En los dos poemas —que no pasaron de esbozos, como todo lo que
el poeta hacía en esos desdichados años— que dedicó a Marthe en los
días siguientes a haberla conocido, parece que él mismo tenía dudas
sobre sus propios sentimientos, como revelan estos versos:
¿Soy acaso un ángel, pues la acogí tan pronto?

¿Ardo con transparencia desde el margen
de mi soledad?
Bin ich ein Engel denn, daß ich sie gleich ergriff?
Bin ich so hell in dem Seitenschiff
meiner Einsamkeit?
Para ayudarla, en esos primeros días de su encuentro con Marthe,

Rilke, que apenas tenía medios para su propia subsistencia, pidió ayuda
a Sidie Nádherný; en la carta le dice, refiriéndose a ella: «Está ahora en
el límite; ahora puede levantarse, y en el pequeño ámbito que podamos
abrir en torno a ella, florecer. La he encontrado, la he traído conmigo,
y sólo quiero esto: darle aliento, buscarle amigos con los que concuerde
y que sitúen su vida a la altura de su naturaleza, y que aprenda algo, algo
que le dé satisfacción, que le permita encontrarse a sí misma y que pue-
da serle de provecho».
Marthe resultó extraordinariamente capaz para el estudio. Tenía
además una facilidad natural para el dibujo. Pero era arisca como un
216
PARÍS. MARTHE HENNEBERT
animal salvaje. El poeta no pudo tenerla cerca de él, y le encomendó su

custodia a una pintora amiga, Hedwig Woermann. No perdió con ello
el contacto con Marthe. A su regreso del viaje a España —en febrero de
1913—, Rilke fue a verla a casa de la señora Woermann, pero Marthe
no estaba ya allí. Supo entonces que vivía con un escultor ruso, Stefan
Dimitrevich Erzia, gigantesco y brutal, y fue a buscarla: la encontró
agazapada entre las esculturas de un taller caótico, vestida con una larga
túnica blanca y una cinta dorada en la frente, extremadamente delgada,
casi esquelética, y temblando de pánico.
Rilke se quedó consternado. Él, que apenas sabía resolver los pro-
blemas de su propia vida, se veía ahora obligado a buscar una salida a
la vida de Marthe. Y al consultar a la princesa Maria, el poeta hace de
sí mismo una de las confesiones más conmovedoras de todo el epistola-
rio: «Yo, princesa, no sé qué aconsejarle: sólo puedo dejar que las cosas
discurran, y de cuando en cuando asomarme a ver. No soy ni el experto
que pueda ser útil con su presencia de ánimo, ni el enamorado que
puede contar con la inspiración que sale de su corazón. No, no soy un
enamorado: este asunto me conmueve sólo desde fuera, quizá porque
nadie me deja conmovido nunca enteramente, quizá porque no quiero
a mi madre... Todo amor es para mí fatiga, trabajo, surmenage; sólo
para con Dios tengo cierta ligereza, pues amar a Dios significa entrar, ir,
quedarse, descansar y estar por todas partes en el amor de Dios».
Afortunadamente, Marthe tuvo suficiente valor para alejarse de Er-
zia. Rilke llegó a saberlo antes de que la guerra pusiera entre Marthe
y él un angustioso muro de incomunicación que duró casi cinco años.
Cuando Rilke llegó a Suiza, a mediados de 1919, su primera preocupa-
ción fue saber de qué modo la guerra había afectado a su vida —parlez
moi, vite, vite et beaucoup. J’attends. J’attends. J’attends, le escribió
con angustia—. Después de varias semanas logró saber de ella: se había
casado con un joven pintor francés, Jean Lurçat, y juntos vendrían a
ver al poeta. Cuando vinieron, Rilke advirtió que el afecto que Marthe
pudo haber sentido por él era apenas perceptible: quien le visitaba en
aquella modesta pensión suiza donde vivía el poeta esos días era casi
una desconocida.
El episodio de Marthe podía haber terminado ahí. Pero tuvo un
último capítulo: durante la estancia de Rilke en París, poco antes de
su muerte, en los primeros meses del año 1925, el poeta volvió a ver
a Marthe. Pocos días antes de su regreso definitivo a Muzot, fue a la
minúscula casita de Montmartre donde vivían Marthe y Jean Lurçat.
El cariño que el poeta había sentido por aquella niña que había salvado
del hambre y del abandono seguía vivo. A los pocos días, Rilke volvió a
Montmartre. Y aún volvió dos veces más. Es posible que para la joven
217
pareja de artistas aquel curioso señor, extranjero, amable y enfermo, no

fuera más que una visita un poco inoportuna. Cuando aquel señor salió
por última vez de la casita de Montmartre, el 31 de julio de 1925, no
volvieron a saber más de él.
Pero hay que retroceder a los días del primer encuentro de Rilke
con Marthe Hennebert. De las dos traducciones que había emprendido
el poeta, la última que terminó fue la de El amor de Magdalena, un viejo
manuscrito ruso que un investigador había descubierto en una bibliote-
ca de San Petersburgo. Rilke no lo eligió al azar. Aquel texto confirma-
ba viejas y repetidas ideas suyas: el amor es imposible y Cristo es sólo
el refugio de mujeres abandonadas. Magdalena soportó la distancia de
Cristo vivo, le amó más allá de su muerte, y sufrió sin desfallecer aquel
noli me tangere de Cristo resucitado. No sabemos si se ha cotejado el
original —el manuscrito Q, I, 14 de la Biblioteca Imperial rusa— con la
traducción de Rilke, pero en ésta hay párrafos que coinciden casi lite-
ralmente con algunos párrafos de Los apuntes de Malte Laurids Brigge.
Rilke llegó a decir que si hubiera conocido antes el sermón no habría
escrito el Malte.
Después de la traducción, nuevo silencio. Para Rilke, los poemas no
son fruto del esfuerzo, de la lenta maduración del poema, de la lucha
verso a verso. A él los poemas le llegan, súbitamente, enteros, acabados.
Cuando la condesa de Noailles, en aquel encuentro en el hotel Liver-
pool, le dijo, como una confidencia entre poetas, «qué difícil es algunas
veces encontrar la rima para un verso, ¿verdad, señor Rilke?», el poeta
la miró asombrado. No la entendía. Él nunca buscaba las rimas, ni con-
taba las sílabas de un verso. Cuando el poema venía —en mitad de la
calle, en un bosque, en el silencio de su habitación—, él se limitaba a
transcribirlo con su letra clara.
Por eso, su actitud desde hacía más de un año no era de búsqueda,
sino de espera. La misma espera sufriente de otras épocas, en las que Pa-
rís le había resultado el lugar adecuado. Pero ahora París se había vuelto
inútil. Casi con vergüenza le escribe a Lou: «Pienso en mi mejor época
de París, la de los Nuevos poemas, cuando no esperaba nada ni a nadie,
y, sin embargo, el mundo todo venía a mi encuentro como tarea, y yo
respondía con un sentimiento puro. Quién me hubiera dicho entonces
que me esperaban todavía muchas recaídas. ¿Cómo es posible que yo
ahora, preparado y educado para la expresión, permanezca en realidad
sin vocación, sobrante?».
218
XVII
LAUTSCHIN. WEIMAR.
LEYENDO A GOETHE ENTRE SUS COSAS
Y a mediados de julio Rilke se fue. Su alternativa eran los viejos casti-

llos, con su denso silencio custodiado por fosos, muros y torres. Viajó
a Lautschin, en su Bohemia natal, donde los príncipes von Thurn und
Taxis pasaban los veranos. Allí paseaba por el bosque que rodeaba el
castillo, se sentaba en la biblioteca con alguno de los viejos libros en-
cuadernados en piel que cogía al azar de los estantes y charlaba con los
príncipes Alejandro y María. Aquellos días estaba también invitado en
Lautschin el escritor florentino Carlo Placci, hombre amable, culto —su
especialidad era la música wagneriana— y de una sociabilidad tan in-
tensamente practicada, que sus amigos decían de él que conocía al «sol-
dado desconocido». Rilke hizo gran amistad con Placci, y esa amistad
acabaría siendo el camino para llegar a alguien a quien el poeta siempre
quiso conocer en persona: la actriz Eleonora Duse.
Por esos días murió su prima Irene Rilke, casada con el historiador
Oswald von Kutschera-Woborsy, y los abogados que liquidaron la he-
rencia comunicaron a Rilke que en el testamento había un legado im-
portante para él: diez mil coronas. Por esos mismos días, el poeta Hugo
von Hofmannsthal, que había mandado cartas a sus amigos para reunir
algún dinero con que ayudar al poeta, había logrado sumar cuatro mil
marcos. La larga época de cartas suplicantes a Kippenberg, llenas de
puntos suspensivos, había terminado. Dos años más tarde, el poeta re-
cibiría otras dos grandes sumas de origen desconocido: una provenía de
la escritora Mechtilde Lichnowski y otra del filósofo Ludwig Wittgen-
stein. El poeta no lo supo nunca.
Cuando apenas había empezado la grata estancia en Lautschin, el
nieto menor de la princesa, Raymond, enfermó. Vinieron médicos a
219
reconocerle, y la fiebre, la dificultad para respirar y los ganglios que se

iban extendiendo por el cuello les hicieron pensar que tenía difteria. El
riesgo de contagio era, por tanto, muy alto, y la princesa recomendó a
sus invitados que no permanecieran en el castillo.
Rilke, con enorme inquietud por la salud del niño, salió también
de Lautschin. Pasó unos días en Praga —«esta cloaca miserable» (Kum-
merpfuhl), dice, nada menos, en una carta enviada a la princesa desde
allí—, donde pasea sin rumbo, entra y sale de las librerías, y para mayor
desgracia encuentra casualmente a Axel Juncker por la calle, el editor
con el que había tenido tantos problemas.
Se fue de Praga —ciudad a la que no volvería ya— al castillo de
Janowice, pero Sidie Nádherný no estaba allí, y Rilke se fue pronto, sin
saber cuál sería su siguiente destino. Inesperadamente vino la llamada
de la princesa Maria: el diagnóstico de la enfermedad de Raymond ha-
bía sido un error, y todos los invitados podían volver cuando quisieran.
Rilke tomó de nuevo el rumbo a Lautschin, y en aquella segunda estan-
cia en el castillo se produjo, al fin, el acercamiento de Rilke a Goethe,
cuando la princesa logró deshacer todas las prevenciones que el joven
poeta tenía hacia la obra del gran clásico alemán.
La princesa Maria quiso que Rilke reviviera el ambiente de Goethe,
y le propuso un viaje a Weimar. El poeta aceptó y, desde Lautschin,
Rilke y la princesa fueron en coche a Weimar. Era la primera vez que el
poeta subía a un automóvil, y aquello le resultó una experiencia extraor-
dinaria. «Se va de pueblo en pueblo, se van viendo todos los paisajes».
«No es como el tren, en que las horas son siempre neutras, de simple
espera». «En automóvil se viaja, por decirlo así, como sobre un mapa,
con un dedo que caprichosamente va señalando el trayecto». En sus Re-
cuerdos de Rainer Maria Rilke, la princesa Maria dejó un simpático tes-
timonio de aquellos días pasados en la ciudad de Turingia: «Recuerdo
con agrado nuestra estancia en Weimar, y especialmente cierto suceso
curioso y extraño que divirtió al poeta. Nuestra primera salida del hotel
—escogimos el hotel Zum Elefanten porque nos pareció anticuado y
muy del estilo del viejo Weimar— fue, por supuesto, para visitar la casa
de Goethe; desde ella nos dirigiríamos al pabellón que está en el jardín.
Puesto que Rilke afirmaba conocer el camino que llevaba allí, nos en
caminamos hacia el gran parque, pasando por delante de la hermosa
casa de Frau von Stein. Pero el cielo adquirió de repente tintes amenaza-
dores, se levantaron intensas ráfagas de viento, y las oscuras arboledas,
zarandeadas por el vendaval, adquirieron un aspecto inverosímil, como
uno de esos paisajes monumentales de Ruysdael: sombras negruzcas a la
luz mortecina, el cielo cubierto de gigantescos jirones de nubes que ca-
balgaban por encima de nuestras cabezas. Y no tardó en alzarse en torno
220
LAUTSCHIN. WEIMAR. LEYENDO A GOETHE ENTRE SUS COSAS
a nosotros una espesa niebla blanca que inundó el césped y desfiguró

los caminos. Seráfico confesó, con gran apuro, que no sabía por dónde
seguir. Y entonces apareció en mitad de la niebla una estatua de aspecto
espectral, que le permitió orientarse después de mucho vagar sin rum-
bo. Y vimos, frente a un talud, al borde del parque, la silueta borrosa de
una casita, pero cuando llegamos a la verja, nadie salió a abrirnos, y la
campanilla se negaba a sonar. Seráfico, cada vez más intranquilo, afirmó
que, por lo visto, estábamos condenados a vagar eternamente por aquel
laberinto, completamente desierto. Pero por fin aparecieron tres figuras
muy cerca de nosotros. Se precipitó hacia ellas para preguntarles por el
camino de vuelta a la ciudad, pues un violento chaparrón nos obligaba
a emprender el regreso. Volvió desconcertado.
»—Creo que alguien nos ha echado un encantamiento —exclamó—.
Me dirijo a uno de ellos, creyendo hablar con un auténtico weimarés...
y veo una cara amarilla con ojos rasgados. No contesta. Me dirijo al
segundo: igual de amarillo e igual de silencioso. Paso al tercero: otro
japonés de pura cepa. Me ha indicado el camino. Pero ¿qué pintan en
Weimar esos nipones? ¿Y por qué aparecen de repente precisamente
ellos, únicos seres vivos en mitad de la niebla, en este parque donde los
árboles parecen fantasmas y no hay más que una estatua espectral?
»Me esforcé en encontrar una explicación para nuestro poeta. Le
aseguré que nos habíamos metido inadvertidamente en un sueño ajeno
que no pertenecía a nuestra vida, quizá en el sueño de algún samurai
que dormía profundamente en Yokohama. Rilke se echó a reír, pero
aun así se negó a aceptar tal explicación, y opinaba que aquel sueño de
Extremo Oriente no encajaba estéticamente en Weimar.
»Una visita a la pequeña tienda de un anticuario hizo que nos olvi-
dáramos de ese episodio. Allí descubrí yo una preciosa miniatura de la
emperatriz Maria Ludovica, tan venerada por Goethe. Seráfico aseguró
que la miniatura había sido propiedad de Goethe. Él compró un peque-
ño libro al que le esperaba un destino privilegiado. Aquel librito del año
1801, encuadernado en una tela azul turquesa, con elegantes ornamen-
tos estilo Luis XVI, contenía algún texto trivial y sin interés; pero un día
albergaría uno de los manuscritos más valiosos [se refiere la princesa a
las dos primeras Elegías de Duino, que el poeta copió en ese cuaderno
en enero de 1912, a las pocas horas de crearlas]».
Cuando la princesa se fue de Weimar, Rilke quiso quedarse unos
días más allí. Volvió a visitar, despacio, la casa de Goethe, en el Frauen-
plan. Durante horas estuvo imaginando la vida de su lejano ocupan-
te: en el despacho, con los muebles que Goethe mandó construir, en
la biblioteca, en el Urbino-Zimmer —presidido por el gran retrato del
príncipe de Urbino—, donde Goethe se encerraba a conversar con los
221
amigos, en la Gelber-Saal, llena de esculturas reunidas por él... Y otra

vez más volvió a la casa de Goethe, a finales de agosto, esta vez con un
libro del viejo poeta de Fráncfort bajo el brazo, para oír cómo sonaban
los poemas en el ámbito mismo en que habían sido creados. Y empe-
zó una lenta lectura de la elegía Euphrosyne —Auch von des höchsten
Gebirgs beeisten, zackigen Gipfeln / Schwindet Purpur und Glanz schei-
dender Sonne hinweg... —, soñando con que él pudiera tener alguna vez
una casa como ésa, con la misma luz y con el mismo silencio, con un
jardín, con huerto...
222
XVIII
MÚNICH. TRÁMITES PARA LA SEPARACIÓN
Desde Weimar, Rilke viajó a Múnich para encontrarse con Clara y Ruth.
Pasaron ocho días juntos, y no debieron de ser muy gratos. En los úl-
timos tiempos apenas se habían visto, y la correspondencia entre ellos,
que había sido tan intensa en los días del viaje a África, prácticamente
había terminado. En esos días, Clara le pidió algo que era coherente
con la permanente separación de sus vidas: que formalizara la separa-
ción jurídica.
Rilke aceptó la iniciativa de Clara sin ninguna objeción. Es posible
que influyera, no la relación que por entonces mantenía con Marthe
Hennebert, sino la extraña idea que tenía sobre lo que podía ser esa
relación en el futuro. Rilke pensaba que Marthe podía ser la «guardiana
de su soledad» que siempre buscaba. Contaba entonces con que Mar-
the sería fácilmente maleable y aceptaría ese papel. Muy pronto se dio
cuenta de que esa previsión era un tremendo error: en una carta de
1913 —que trasluce un egoísmo poco disimulado—, dice el poeta a
Sidie Nádherný: «Yo pensaba que Marthe debía prepararse para ser el
auxilio, la protección de mi vida, y resulta que se ha convertido para mí
en una preocupación ciega, que se aparta de mí y sigue avanzando por
su propia vida».
Romper con Clara era otro error. Kippenberg, que fue siempre uno
de sus más leales consejeros, le recomendó más de una vez que no lo
hiciera. Clara era fuerte, valiente, y eso para Rilke era un apoyo que
necesitaba. Esa fortaleza, frente a su debilidad, siempre le fue útil. Ade-
más, el poeta no podía encontrar en nadie una fidelidad como la de Cla-
ra, que aceptó todos los encuentros que el poeta le propuso y todas las
separaciones que le impuso. Le dio compañía cuando Rilke quiso estar
cerca de ella, y respetó su soledad cuando el poeta quiso alejarse.
223
Los pasos que dieron para la separación fueron tomando un tinte

cada vez más cómico. Después del breve encuentro en Múnich, Clara
permaneció allí con Ruth, y Rilke se fue a París. Los abogados a los
que encomendaron la tramitación judicial vivían en Praga —el doctor
Stark, abogado del poeta— y en Bremen —el doctor Voigt, abogado de
Clara—. De manera que ninguno de los cuatro podía tener contacto
personal con los demás, así que la correspondencia entre ellos —con la
lentitud de la época— tuvo que multiplicarse. Pronto se advirtió que los
documentos más elementales resultaban inalcanzables: para empezar,
no existía la inscripción del matrimonio en el registro civil, porque el
poeta olvidó llevar el acta al registro. Rilke y Clara buscaron entonces
el acta de matrimonio entre sus papeles, a instancia de los abogados; no
la encontraron, y la respuesta, en sendas cartas, fue la misma: yo no la
he tenido nunca, es él/ella quien la tiene.
Los abogados les advirtieron de un serio obstáculo: el hecho de que
los cónyuges tuvieran distinta nacionalidad y distinto domicilio dificul-
taba enormemente la tramitación. Planteaba, para empezar, la dificultad
de determinar el tribunal competente. Al poeta le propusieron que re-
nunciara a la nacionalidad austriaca y adoptara la alemana, y se negó.
No tenía especial apego al imperio austrohúngaro, pero menos lo tenía
a Alemania. De sentirse algo, era bohemio —en sentido geográfico—.
La cosa es que tantos obstáculos y tanta exigencia de documentos des-
animaron al matrimonio a seguir tramitando la separación. Al fin y al
cabo, bastante separados estaban ya. Y ninguno de los dos tenía en pers-
pectiva ninguna otra unión, ni estaban dispuestos a renunciar a su vida
nómada por nada del mundo.
Después del frustrado intento de separación, la relación entre Rilke
y Clara siguió siendo la misma: en los meses siguientes la corresponden-
cia versó sobre la perspectiva del poeta de someterse a un psicoanálisis,
sobre la educación de Ruth, sobre la exposición de las obras de Clara
en Viena... En octubre pasaron una semana juntos en Múnich y reanu-
daron la correspondencia durante el viaje a España, y, a la vuelta del
poeta, visitaron juntos a Rodin.
224
XIX
DUINO. LA REVELACIÓN DE LAS ELEGÍAS
Sólo habían pasado dos años desde aquel primer encuentro con la prin-
cesa Maria en los salones del hotel Liverpool de París, y después apenas
se habían visto, pero las cartas del poeta tuvieron desde el primer mo-
mento un íntimo tono confidencial. Por la edad de la princesa, por su
carácter bondadoso y por la actitud maternal que adoptó desde el pri-
mer momento con él, resultaba la única destinataria posible de las que-
jas amorosas y las lamentaciones vitales del poeta. Frente a las respues-
tas de otras corresponsales mayores, como las de Lou Andreas-Salomé,
llenas de reflexiones psicológicas y de recomendaciones complicadas, la
princesa tomaba con humor las enrevesadas torturas de Rilke.
El propio nombre que la princesa decidió emplear para llamarle tie-
ne ya un claro tinte de humor: Rilke le resultaba demasiado frío; Rainer,
demasiado corto —y además no era su verdadero nombre—; Rainer Ma-
ria era demasiado largo y a la princesa le pareció poco respetuoso; así
que decidió llamarle Doctor Seráfico, probablemente porque expresaba
los dos aspectos que la princesa veía en el poeta: la del hombre profun-
do y la del ángel maltrecho. Da una idea precisa del tono con que la
princesa contestaba las largas y quejumbrosas cartas del poeta esta que
le envió cuando el poeta estaba aún en París:
«Yo creo que usted es uno de los hombres más afortunados de la tie-
rra (sí, enfádese usted como una chinche —lo digo con respeto—, pero
es así —¡si esos ojos suyos tan extraordinarios... se abrieran por una vez
por sí solos!—). Así que se lo voy a contar a usted:
»Usted es un gran poeta, y lo sabe perfectamente.
»Está usted enamorado (no proteste, está enamorado ahora y siem-
pre —de quién, cómo y dónde, da lo mismo—).
225
»Tiene un pequeño apartamento en París, y estamos en marzo: la

primavera toda llama, maravillosa, a su puerta.
»Déjela entrar, Doctor Seráfico, déjela entrar ahora mismo».
Rilke llegó a Duino el 22 de octubre de 1911. Cuando se acercaron
las Navidades y los príncipes y sus hijos se fueron del castillo, el poeta,
después de algunas dudas, permaneció allí, y hasta muy avanzada la
primavera —cuando ya mediaba el mes de mayo— no se fue. Así que su
estancia en aquella fortaleza majestuosa del Adriático duró casi siete meses.
Duino era —es aún, reconstruido en los años veinte tras el bombar-
deo de la Gran Guerra— un firme castillo medieval asentado sobre una
montaña de roca. Un pequeño sendero, tortuoso y pino, baja por el
acantilado hasta la playa Sistiana. Duino, próximo a varias fronteras, ha
sido italiano y austriaco varias veces sucesivas y alternantes. El dialecto
que se habla allí mezcla palabras italianas, alemanas, croatas y eslovenas.
El castillo estaba deshabitado la mayor parte del año. Era la residen-
cia de invierno de los príncipes von Thurn und Taxis. Al llegar el calor
se trasladaban al castillo de Lautschin, enclavado en las estribaciones
boscosas de los Sudetes. De los cientos de habitaciones del castillo de
Duino, situadas a distintas alturas, la vida diaria se hacía en los dos salo-
nes mayores: el salón rojo o imperial y el salón blanco. El salón rojo te-
nía, cubriendo gran parte del terciopelo granate de las paredes, vitrinas
con porcelanas y estanterías con libros. En el techo abovedado, un gran
fresco representaba la apoteosis del emperador Leopoldo I, a cuyas ór-
denes estuvo el primer conde von Thurn-Valsassina. Frente a la penum-
bra del salón rojo, el salón blanco, con los muebles lacados de colores
claros y los grandes ventanales, era todo luz. Los dormitorios estaban
en las esquinas del castillo. Por las ventanas del cuarto del poeta se veía
la ciudad de Trieste, que se descuelga por una ladera hasta la bahía.
En una carta dirigida a Hedwig Fischer del 25 de octubre de 1911,
el poeta describe así el castillo: «Quiero hacerle saber en seguida dónde
estoy: con mis amigos, en un inmenso castillo elevado al pie del mar,
que, como un promontorio de la existencia humana, domina, desde las
muchas ventanas —entre ellas la mía—, el espacio marino más abierto,
un espacio que está frente al Todo —podría decirse—, que se remonta
por encima de las cosas. Por el contrario, las ventanas interiores, a otro
nivel, miran a un antiguo y silencioso patio interior, en el que, en otros
tiempos, los antiguos muros romanos fueron ceñidos con las suaves ba-
laustradas barrocas y las figuras que hacen juego entre sí. En la parte
trasera, cuando se sale por alguno de los sólidos portalones, se puede
contemplar, tan desierto como la superficie marina, el paisaje vacío del
Karst, y la vista abarca con especial emoción el pequeño jardín de la for-
taleza. En el jardín se asienta, derruida y hueca, la fortaleza más antigua,
226
la que precedió a este castillo de suyo ya inmemorial, y en uno de cuyos

paseos exteriores se detuvo, según la tradición, el Dante».
La princesa había buscado cuidadosamente la compañía que más
grata le pudiera resultar a Rilke en sus días de Duino: alguna condesa
joven y alegre, y alguno de los escritores amigos del poeta (James Joyce
estaba allí mismo, en Trieste, dando clases particulares de inglés a Ezra
Pound, pero era todavía un modesto escritor apenas conocido). Todo
estaba pensado para la mayor libertad de los invitados; no se veían hasta
la hora de comer. Cada cual podía hacer su vida en un rincón del casti-
llo, contando con la solícita atención de la servidumbre. Por la noche,
el Quarteto Triestino subía a tocar a la terraza de una de las torres del
castillo. Beethoven y Mozart resonaban no sólo entre los gruesos muros
almenados, recubiertos de hiedra, sino en toda la bahía. Era frecuente
que los pescadores pararan sus barcos, cuando volvían por las aguas
oscuras después de un largo día de faena, y se quedaran escuchando
la voz concordada de los instrumentos, que se dilataba por el aire. Del
castillo llegaban también las luces vacilantes de las velas, los quinqués y
las antorchas, que se repetían en la serena superficie de la bahía.
Por las tardes, Rilke y la princesa Maria traducían la Vita Nuova de
Dante. La lengua materna de la princesa era la italiana, y podía expli-
carle al poeta todos los matices de aquellos difíciles versos del siglo xiv.
«Cada uno de nosotros tenía ante sí un ejemplar del libro —escribió
la princesa—. Cuando empezábamos la sesión, yo leía en voz alta el
poema del día. Cada tarde nos encargábamos de un solo soneto, y char-
lábamos después de la lectura. Luego le tocaba el turno a Rilke, que re-
petía lo leído, palabra por palabra, en sencilla prosa alemana. Después
comentábamos el conjunto, destacábamos o aclarábamos los detalles de
interés y, finalmente, él volvía a leer el poema —con el ritmo adecuado
y los versos ya medidos— en alemán, e intentaba darle la forma defi-
nitiva, cuya perfección resultaba a veces asombrosa». El cuaderno que
guardaba aquellos trabajos del otoño de 1911 se perdió con muchas de
las cosas del poeta que quedaron en París al empezar la guerra.
Las tardes que uno y otro consumían sobre sus ejemplares de la
Vita Nuova discurrían en el tocador de la princesa. «Las paredes esta-
ban revestidas de viejas telas genovesas —dice la princesa en sus Re-
cuerdos—, que quedaban totalmente cubiertas por grabados, acuarelas
y dibujos al pastel. El poco espacio que había entre los cuadros estaba
completamente cubierto por mis fotos preferidas. También colgaba allí
un aguafuerte de Whistler, más allá un espléndido centauro dibujado
por Tiépolo, y más arriba un prodigioso busto copiado de un fresco
romano. Los grandes ojos de aquel busto de ninfa, cuyo estilo recordaba
poderosamente al Veronés, miraban de lado y por encima del hombro.
227
Rilke apenas conseguía apartar la vista de él. También había un hermo-

so retrato al pastel de mi hijo, pintado por Fortuny, y, muy cerca de mi
sitio habitual, una pequeña madonna sobre fondo dorado que tenía la
dulzura de un Pinturicchio. La habitación era minúscula, por lo que era
posible aquella recargada decoración. Y las flores daban al conjunto la
deseada armonía. Las había por todas partes, y en gran abundancia:
grandes ramos de nuestras maravillosas rosas de Duino, y aromáticos
ciclámenes del Karst, que asomaban fulgurantes de un ánfora griega
negra. La ventana abierta dejaba entrar sin trabas todo el azul del mar y
del cielo. ¡Cuánto le gustaba a Rilke todo aquello! Silencioso y sumido
en sus ensueños, contemplaba largo tiempo las estampas y las flores con
sus grandes ojos tristes».
El poeta decidió quedarse allí cuando el 11 de diciembre los prínci-
pes dejaron el castillo. En Navidad encendió unas velas sobre las ramas
de un pequeño abeto que llevó a su habitación. Pero la soledad, en un
ámbito tan inmenso, le abrumaba. Decidió resistir, con todas sus fuer-
zas. Pensó, como otras veces, que sólo el sufrimiento era el camino ade-
cuado para la obra. Encargó un atril de pie, lo que en él era el signo más
explícito de disponibilidad creadora. Recitaba poemas a altas horas de la
noche, a grandes voces y dando grandes zancadas, para terror de los dos
únicos sirvientes que habían quedado en el castillo durante el invierno.
Los primeros días de soledad los dedicó íntegramente a la corres-
pondencia. Con letra extremadamente cuidada —también algo arbitra-
ria, como esas ÿ, ĭ, ř y ŭ que escribía con frecuencia—, iba llenando
hojas y hojas —siempre en pliegos de dos— de un color azul claro gri-
sáceo, que luego envolvía en sobres de un azul más intenso y sellaba
con lacre, y sobre el lacre estampaba un sello con las armas familiares.
Algunas de esas cartas —como las que dirige a Lou Andreas-Salomé,
con la que reinicia la correspondencia después de un largo silencio— le
llevan el día entero.
En esos días en que empezaba el año 1912, el poeta se entera por su
editor de que Heinrich Vogeler quiere llevar a cabo un viejo proyecto,
planeado en los días de Worpswede: publicar los poemas de Rilke sobre
la Virgen con ilustraciones suyas. El disgusto que le produce a Rilke
la iniciativa de Vogeler tiene varias causas. Sus vidas —la de Vogeler
y la suya— habían tomado, desde entonces, caminos diferentes. Los
poemas de aquella época Rilke los considera inmaduros, y desde luego
muy ajenos a los versos posteriores de los Nuevos poemas. Y por último
—aunque eso no quedó explícitamente dicho— los gustos pictóricos
de Rilke habían cambiado desde su relación con Rodin y con los lien-
zos de Cézanne, y estaban ya muy lejos del anticuado modernismo de
Vogeler.
228
Para dejar más claro su repudio de aquellos versos juveniles, Rilke

escribió, en siete días del mes de enero, los doce poemas de La Vida
de María. Y para suavizar el enfrentamiento con Vogeler, le dedicó los
poemas. Pero la ruptura ya estaba consumada.
Si en La canción de amor y muerte del alférez Christoph Rilke, el
poeta había exaltado el heroísmo del joven guerrero, en La Vida de
María exalta la vida de la mujer joven: la niñez, la maternidad, el sufri-
miento, la muerte prematura. Y, cómo no, la Asunción, el paso de un
cuerpo del mundo visible al invisible. La Vida de María es de un vibran-
te misticismo en el que apenas aperece Dios. Sólo dos o tres veces, en
varios cientos de versos, se le nombra: y es un Dios lejano y tronante,
«el Dios que sobre los pueblos retumbaba» (der Gott, der über Völkern
grollte), «Dios Padre rodeado de penumbra» (Gott-Vater von milder
Dämmerung umspielt). Y esa referencia al Amenazante (der Drohende)
es también una referencia a Dios.
Resulta llamativo que Rilke, que tantas veces rechazó a Cristo como
mediador, hable en estos versos de un Cristo que «entra en los corazo-
nes», que «va acompañando a los hombres».
Hombres, poneos en pie. Hombres que estáis al fuego,

a quien conoce el cielo ilimitado, intérpretes
de estrellas, ¡venid aquí! Mirad, soy una nueva
estrella que se alza. Arde todo mi ser
y con tanta fuerza irradia, y tan tremenda
luz, que el hondo firmamento
no me basta ya. Dejad que entre mi resplandor
en vuestro ser: Oh miradas oscuras,
oscuros corazones, nocturnos destinos
de que estáis llenos. Pastores, solo
estoy en vosotros. Al fin tengo espacio.
Steht auf, ihr Männer. Männer dort am Feuer,

die ihr den grenzenlosen Himmel kennt,
Sterndeuter, hierher! Seht, ich bin ein neuer
steigender Stern. Mein ganzes Wesen brennt
und strahlt so stark und ist so ungeheuer
voll Licht, daß mir das tiefe Firmament
nicht mehr genügt. Laßt meinen Glanz hinein
in euer Dasein: Oh, die dunklen Blicke,
die dunklen Herzen, nächtige Geschicke
die euch erfüllen. Hirten, wie allein
bin ich in euch. Auf einmal wird mir Raum.
229
La Vida de María no es una obra que estuviera a la altura de este Ril-

ke que en 1912 ha llegado ya a la plena madurez poética. En una carta
a la condesa Margot Sizzo de 1922 le dice que aquellos versos «retro-
ceden mucho en el tono»; y añade: «cuando conozca usted las primeras
Elegías, las de 1912, apenas podrá creer que eran contemporáneas de
La Vida de María».
En los mismos días en que escribía los versos marianos, Rilke se
debatía con Lou y con el psiquiatra Victor von Gebsattel en su deseo, su
temor y finalmente su rechazo de someterse a un psicoanálisis. La «ex-
pulsión de los demonios» de la que le habla Lou, y que sería la solución
a sus males corporales y anímicos, ya la había hecho el poeta al escribir,
con tanto esfuerzo y tortura, Los apuntes de Malte Laurids Brigge, y de
nada le había servido. Ahora, la curación tenía que ser obra suya. En
una carta a Lou de finales de enero le dice: «Yo sé que la cura psicoana-
lítica tan sólo tendría objeto para mí si realmente no hubiera tomado
en serio la tarea de escribir aquella extraña y oculta obsesión que me
amenazaba y de la que sólo sentía alivio mientras concluía el Malte.
Entonces sí expulsé los demonios. Pero con el tratamiento es posible
que los ángeles salgan con ellos, porque el tratamiento es una peligrosa
simplificación...».
A la carta del psiquiatra von Gebsattel, en que le aceptaba como
paciente, el poeta contesta: «Mi mujer sostiene que una especie de co-
bardía me hace retroceder ante el psicoanálisis y que el bienestar de mi
naturaleza me obliga a asumirlo. Pero eso no es cierto: precisamente es
mi vocación la que me aleja de esta intervención terapéutica, de esa gran
limpieza general que la vida misma nunca hace...». Y más adelante, en la
misma carta, le dice: «Yo sé que no estoy bien, y usted, querido amigo,
también lo ha observado. Pero créame que, a pesar de todo, nada me
impresiona tanto como esta maravilla inconcebible e inaudita que es mi
existencia. Una existencia que parece imposible y que, sin embargo, me
ha venido salvando una vez tras otra. ¿Puede entender, amigo mío, que
el tratamiento a que usted me someta, por aliviador que sea, yo lo tema
porque puede alterar un orden muy superior?, ¿que al final de todo yo
tenga que darle la razón a usted, pero eso signifique mi ruina?».
En esa misma carta dirigida a von Gebsattel, Rilke incluye una frase
que, aunque es una de las primeras del texto, viene a representar el
resumen de su pensamiento: «a mí me sigue pareciendo que mi propio
trabajo no es en rigor otra cosa que un auto-tratamiento». Y en la última
carta le insiste en el temor de que la limpieza interior que supondría el
tratamiento psicoanalítico se lleve por delante a sus ángeles, los ángeles
buenos que propician su inspiración: «quizá sean exageradas las reser-
vas que yo le he manifestado recientemente con respecto al psicoanálisis,
230
pero en la medida en que me conozco, me parece seguro que si me expul-

sara mis demonios, también mis ángeles pasarían (digamos) un pequeño
susto, y compréndalo usted, eso es justamente lo que no debe ocurrir».
Cuando acababa el mes de enero tuvo lugar el episodio que dio arran-
que a las Elegías. Rilke había recibido una «molesta carta de negocios»
(ein lästiger Geschäftsbrief) que le exigía una respuesta inmediata, y el
poeta, contrariado, salió al exterior del castillo. Soplaba un viento fuer-
te, hacía sol y, como era mediodía, el mar brillaba con tonos plateados.
Empezó a bajar por la senda escarpada que conducía a la playa, tratando
de resolver el asunto que la carta le planteaba. Un ruiseñor lanzó unos
breves trinos al aire, y luego voló entre las rocas. Cuando el poeta esta-
ba a media altura del acantilado, oyó de pronto una voz que con la fuer-
za del viento que entraba en las hendiduras de las rocas, dijo —rugió:
¿Quién, si yo gritara, me oiría desde los coros de los ángeles?
Wer, wenn ich schrie, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?
El poeta miró a su alrededor. Arriba estaba la inmensa mole del cas-

tillo, en su muda quietud. Abajo, la densa lámina del mar, que oscilaba
en silencio. Sin apenas moverse, sacó su cuaderno y escribió la frase que
había oído y, a continuación, varias más:
¿Quién, si yo gritara, me oiría desde los coros

de los ángeles? Y si uno de repente me acercara
a su corazón: me desvanecería por su existencia
más fuerte. Porque lo bello no es otra cosa
que el comienzo de lo terrible, que podemos soportar,
que admiramos, porque serenamente desdeña
destrozarnos. Todo ángel es terrible.
Wer, wenn ich schrie, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
Stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.
Después volvió a su habitación, despachó serenamente aquella mo-

lesta carta de negocios y por la noche la Primera Elegía estaba terminada.
231
«Ya puedo devolverle, querida princesa —le escribe esa misma no-
che—, su pequeño libro verde, para que se quede con él para siem-
pre. Lo he agotado, de manera máximamente arbitraria (höchst ei-
genmächtig), con el primer trabajo duinés —¡y el primero desde hace
mucho tiempo!—; un librito que estaba hecho precisamente para
eso...».
Hay que destacar esa palabra —eigenmächtig— que emplea el
poeta, porque es más expresiva en alemán que en español, y enorme-
mente reveladora: quiere decir, literalmente, «con fuerza propia». Así
consideraba el poeta que había surgido la elegía: no por impulso de su
fuerza creadora, sino por su «propia fuerza», por la fuerza del poema
mismo, es decir, por un impulso exterior al poeta.
Y ese dictado exterior —esa revelación— de las Elegías continúa
en los días siguientes. En los primeros días de febrero de 1912 escribe
la Segunda Elegía y los comienzos de la Tercera, de la Sexta, de la No-
vena, y, finalmente, el brioso arranque de la Décima:
Ojalá un día, libre ya de la terrible visión que me acosa,

se eleve mi canto de júbilo y alabanza hasta los ángeles propicios.
Que ninguno de los martillos de mi corazón pulsados nítidamente
rehúse herir las cuerdas destensadas, vacilantes,
rotas. Que mi rostro inundado de lágrimas
se haga más radiante. Que el llanto imperceptible
florezca. ¡Qué gratas me seréis entonces, oh noches,
llenas de pesadumbre! ¿Cómo no estuve más rendidamente
[arrodillado,
inconsolables hermanas, para recibiros? ¿Cómo no me entregué con
[más abandono
a vuestros sueltos cabellos? Nosotros, dilapidadores de los
[sufrimientos.
Daß ich dereinst, an dem Ausgang der grimmigen Einsicht,

Jubel und Ruhm aufsinge zustimmenden Engeln.
Daß von den klar geschlagenen Hämmern des Herzens
keiner versage an weichen, zweifelnden oder
reißenden Saiten. Daß mich mein strömendes Antlitz
glänzender mache; daß das unscheinbare Weinen
blühe. O wie werdet ihr dann, Nächte, mir lieb sein,
gehärmte. Daß ich euch knieender nicht, untröstliche Schwestern,
hinnahm, nicht in euer gelöstes
Haar mich gelöster ergab. Wir, Vergeuder der Schmerzen.
232
Pero esto es todo. El fluido creador se interrumpe. A finales del

otoño de 1913 logrará concluir —en París— la Tercera Elegía. Dos
años más tarde, en noviembre de 1915, atrapado en Múnich por el
estallido de la guerra, surgirá, completa, la Cuarta. Después empezará
un silencio que durará seis años, en los que todo lo que el poeta escriba
no lo considerará más que tanteos hacia la obra definitiva.
En un fenómeno que guarda semejanza con esos temblores de me-
nor intensidad que siguen al gran seísmo, en enero y febrero de 1912,
Rilke escribió fragmentos más o menos largos que tienen el mismo vue-
lo que las Elegías. Y hay también dos versos, dos únicos versos, aban-
donados, que preceden a la irrupción de la Primera Elegía, que parecen
una premonición de la voz que le dictó aquel primer verso en mitad del
acantilado:
Percibiendo Dioses, que próximos se agitan

en la otra cara de la naturaleza.
Fühlend Götter, die sich nahe rühren

an der andern Seite der Natur.
El gran aliento de las Elegías no cabía en los estrechos moldes for-

males que había utilizado Rilke hasta entonces. Eso le mueve a leer a los
poetas alemanes que compusieron grandes himnos: Klopstock, Goethe,
Hölderlin, Kleist. De todos ellos lee, incansablemente, de un tirón, la
obra completa.
A estas alturas de su vida y de su obra, con treinta y seis años y una
docena de libros que se agotaban en las librerías y se reeditaban, Rilke
empieza a ser materia de investigación abundante. Al poeta le llega a
Duino —enviado por su autora, la escritora alemana Hedda Sauer— un
estudio sobre Los apuntes de Malte Laurids Brigge. A Rilke no parece ya
importarle que su obra sea objeto de investigación y de análisis; hasta
ahora, su actitud con los investigadores había sido hostil: incluso a su
amiga Ellen Key le llegó a pedir que no publicara en alemán sus confe-
rencias sobre él. A otros estudiosos de su obra, que con el mayor respeto
le envían sus trabajos, les responde abiertamente que no piensa leer ni
una sola línea. En algunos casos, los libros escritos sobre él se los remite,
sin abrirlos, a Clara.
La actitud de Rilke con sus traductores —con excepciones señeras,
como la de Gide— es igualmente intransigente: «Sólo se puede traducir
la prosa, y cuando es mala —dice en una carta a su editor—; pero ni
siquiera la mala poesía puede traducirse, porque los poemas son cosas
en que cada palabra, la determinación de cada palabra y de su tono,
233
está fijada de una manera tan exacta y segura, que si no se acierta en

ella, todo se desajusta y se desatina». Y queda una última variedad de
acosadores de su obra a los que Rilke tiene especial antipatía: los músi-
cos que convierten sus poemas en letra de las partituras que componen.
Algunos incluso adaptan el texto a sus melodías, y lo mutilan, como ha
hecho Victor Junk con la canción que canta Abalone en el Malte —de
lo que Rilke se entera, con notable disgusto, en Duino—. Un gran mú-
sico, Anton von Webern pone música este mismo año a otro poema de
Rilke. Y, años más tarde —aún en vida del poeta—, otro gran músico,
Paul Hindemith, compone una extensa partitura para los versos de La
Vida de María.
En los últimos días de Duino hay una fuerza oscura que impulsa
a Rilke a hacer el viaje en el que el poeta venía pensando con ilusión
desde hacía meses: el viaje a Toledo. La mano de una joven muerta, que
dice llamarse «La Desconocida», se sirve del poeta para expresarse. En
un gran salón a oscuras, la princesa, su hijo Pascha, Rilke y los demás
invitados del castillo se reunieron, en silencio, en torno a una gran mesa
redonda con un tapete rojo. Rilke, que nunca había actuado de medium
—Pascha era el más experto—, cogió esa vez la tablilla y, con manos
temblorosas, fue recorriendo el tablero —lleno de letras y números—,
en espera de respuesta a las preguntas que, un rato antes, había escrito
en un papel. Las frases que formaba ese recorrido trémulo las fue trans-
cribiendo Pascha. Al final, Rilke sacó el papel de las preguntas y Pascha
el de las respuestas. Colocando unas al lado de otras, resultó este diálo-
go, que a todos les llenó de asombro:
Rilke: ¿Qué flores te gustaban de las que hay aquí?

La Desconocida: Coronas de rosas, coronas de espinas.
Rilke: ¿Cómo he de llamarte?
La Desconocida: Sonrisas, lágrimas, floración, frutos, muerte. Y más
tarde: viaja a lo alto de una montaña, desciende al valle, ve a las estre-
llas... Resonarás tú también, como las olas, donde el acero se estrecha
suavemente contra el ángel. Y precisando más el destino del poeta aña-
dió: Tierra roja, lumbre, acero, cadenas, iglesias, cadenas ensangrenta-
das... Corre delante, yo te seguiré... El puente, el puente con torres al
principio y al final... ¿No sientes al ángel? El tiempo susurra como un
bosque... Para ti huye el tiempo, para mí está inmóvil... Si vas allí, cami-
na bajo el puente, donde están las grandes rocas, y después canta, canta,
canta.
Rilke: ¿Pero cómo podré llamarte entonces?
La Desconocida: Allí todo resuena, y tú has de cantarlo con el corazón.
Rilke: Sí, pero mi corazón ya no tiene voz. ¿Por qué? ¿Por qué?
234
La Desconocida: Es mejor así... yo alumbro siempre, pero hay a

menudo sombras entre tú y yo.
Rilke: Tus noches, ¿tú recuerdas tus noches?
La Desconocida: Flores de oleandro matan en la noche... pozos fríos,
cipreses viejos, voces de niños, sonidos de laúd...
Rilke: ¿Has llorado mucho?
La Desconocida: Siempre que me llaman por mi nombre.
La princesa Maria von Thurn, que transcribió el diálogo comple-

to en sus Recuerdos, anotó también las reacciones de Rilke: «Estaba
visiblemente tenso y excitado», «estaba muy afectado», «le ardían las
preguntas en los labios». Y la propia princesa resume así el diálogo con
«la Desconocida»: «Toledo le llamaba».
A la mañana siguiente, el príncipe Pascha tuvo un sueño, que le
contó inmediatamente a Rilke. En ese sueño, que discurría en un bar-
co, el poeta se acercó al príncipe y le dijo: «¿Sabe usted que está
soñando, verdad?». «No», le contestó el príncipe. «Bueno, pues en
todo caso le hago un encargo: no olvide decirme mañana, justo antes
de irme, que no debo quedarme en Toledo, sino que debo seguir mi
viaje hacia el sur». Y el poeta, que estaba mirando la orilla mientras
hablaba, le dijo al príncipe: «Mire: ahí debo ir». Lo que se veía era un
promontorio rodeado de colinas, y sobre aquél una ciudad. La ciudad
estaba rodeada de muralla, y en la muralla había muchas torres. Pas-
cha le contó a Rilke el sueño que había tenido en cuanto se levantó,
a la mañana siguiente, poco antes de que Rilke terminara de hacer el
equipaje.
Que Rilke creyó en la realidad del diálogo que mantuvo con «La
Desconocida» y en el sueño del príncipe Pascha lo prueba un hecho
aparentemente inconexo: que en su escaso equipaje llevado a Tole-
do hubiera dos obras del esotérico francés Fabre d’Olivet. Fabre, un
visionario que murió loco a principios del siglo xix, creyó revelar el
verdadero sentido del Génesis, sustituyendo los nombres propios por
fuerzas de la naturaleza —aunque, como buen ocultista, no quiso des-
velar algunos pasajes—. Rilke lee La lengua hebrea restituida, de Fabre
d’Olivet, de manera atenta y detenida, como le dice a la princesa en
una carta enviada desde Toledo, en la que añade: «Por primera vez
tengo la impresión de que ha existido alguien que tiene una idea clara
de los antiguos misterios, de la esencia de sus revelaciones y de sus
arcanos». Un mes más tarde, y en una carta escrita a Lou Andreas-Salo-
mé, recuerda esas lecturas toledanas, pero ya pone en duda las doctri-
nas del extraño (sonderbar) Fabre d’Olivet. «¿Sabes tú —le pregunta
con cierta candidez a su amiga Lou— si los libros de Moisés son, en su
235
texto originario, algo completamente distinto de lo que contienen sus

traducciones griegas y latinas?».
Pero hay que anticiparse a cualquier interpretación simplista de esta
actitud del poeta ante lo esotérico. Rilke está en búsqueda permanente
de la cara oculta del mundo, de la dimensión ignota de la realidad. En la
carta, que se ha hecho famosa, en que explica el sentido de sus Elegías,
dice Rilke: «Nosotros somos las abejas de lo invisible. Libamos deses-
peradamente la miel de lo invisible para acumularla en la gran colmena
de oro de lo visible». Esta parte invisible del mundo es lo que el poeta
llama en ocasiones «el espacio interior del mundo» (Weltinnenraum), y
a veces «la otra cara de la naturaleza». En ese permanente acecho de lo
invisible, Rilke encuentra ecos en los que, probablemente, no cree, pero
que escucha con atención.
236
XX
VENECIA. ENCUENTRO CON ELEONORA DUSE
El 9 de mayo de 1912, Rilke salió del «Patmos» —como él mismo llamó

entonces a Duino— donde había recibido la revelación y viajó a Vene-
cia. Allí permaneció todo el verano, invitado por la princesa Maria en
su entresuelo —mezzanino— del palacio Valmarana, junto al campo
San Vío, uno de los rincones más plácidos de la ciudad más plácida del
mundo. Frente al palacio Valmarana —al otro lado del Canal Gran-
de— está el palacio Corner y, un poco más allá, en la misma orilla, se-
parado por un ponticello sobre el rio de San Vío, el extremo del sestiere
de Dorsoduro, con la iglesia de Santa María de la Salute y la Aduana
del Mar.
El mezzanino era un piso pequeño que la princesa Maria había al-
quilado a la condesa Giustina Valmarana. La condesa y sus hijas habita-
ban el resto del palacio. Con una de éstas, Agapia —Pia— Valmarana,
de treinta años, inició entonces el poeta una amistad que duró hasta su
muerte. Rilke llenó los jarrones del mezzanino con grandes ramos de
rosas, y los balcones, de hortensias. En el gueto veneciano compró una
mesa y encargó —una vez más— a un carpintero que le hiciera un atril
de pie. Sólo el gorjeo de los cientos de gorriones que sobrevolaban el
campo San Vío rompía el hondo silencio veneciano. Todo estaba dis-
puesto para recibir los nuevos episodios de la revelación.
Pero pasaron las semanas y la pluma de Rilke no se movió. El poeta
atribuyó su apatía al ambiente excesivamente calmado de Venecia, y
decidió entonces volver a recluirse en la «soledad hermética» de Duino.
Pero el mismo día que lo había decidido, alguien se brindó a presentarle
a Eleonora Duse. La actriz vivía esos meses en el palacio Pisani, que un
admirador había puesto a su disposición.
237
Rilke pensó que la ocasión, tan largamente esperada, había llegado

al fin. Años atrás, cuando la vio sobre el escenario representando obras
de Ibsen, quiso conocerla y no lo consiguió. Había llegado a enviarle
cartas en nombre de Rodin, cuando el poeta era secretario del escul-
tor. Y su breve obra teatral de juventud La princesa blanca se la había
dedicado a la actriz, aunque nunca se atrevió a enviársela. Uno de los
Nuevos poemas, titulado «Imagen» (Bildnis), estaba dedicado —sin de-
cirlo— a ella. Es un poema extraño en su contexto de Ding-Gedichte,
un poema impresionista, en que no es tanto la imagen de la actriz como
la huella de sus gestos en el espectador lo que el poeta describe:
Para que de su rostro en renuncia

no se desprenda ninguno de los grandes dolores
lleva despacio, durante las tragedias,
el bello y marchito ramo de sus rasgos
salvajemente atado y a veces casi suelto.
Como un nardo, deja caer, en ocasiones,
una sonrisa perdida y fatigada.
Y pasa, indolente, por encima,

cansada, con las manos hermosamente ciegas,
sabiendo que no lo encontrarían...
Simula decir algo, en que el destino

tiembla, cualquier cosa, queriendo,
algo a que su alma le dota de sentido,
algo que irrumpe prodigiosamente
como si fuera el grito de una piedra...
y deja caer de nuevo las palabras,

con la barbilla alzada hacia lo alto,
dejando que se vayan, pues ninguna de ellas
se ajusta a una realidad tan dolorosa,
su único dominio,
algo que alza, como una vasija sin soporte,
más allá de su fama,
más allá del transcurso de las noches.
Daß von dem verzichtenden Gesichte

keiner ihrer großen Schmerzen fiele,
trägt sie langsam durch die Trauerspiele
ihrer Züge schönen welken Strauß,
238
wild gebunden und schon beinah lose;

manchmal fällt, wie eine Tuberose,
ein verlornes Lächeln müd heraus.
Und sie geht gelassen drüber hin,

müde, mit den schönen blinden Händen,
welche wissen, daß sie es nicht fänden, —
und sie sagt Erdichtetes, darin

Schicksal schwankt, gewolltes, irgendeines,
und sie giebt ihm ihrer Seele Sinn,
daß es ausbricht wie ein Ungemeines:
wie das Schreien eines Steines —
und sie läßt, mit hochgehobnem Kinn,

alle diese Worte wieder fallen,
ohne bleibend; denn nicht eins von allen
ist der wehen Wirklichkeit gemäß,
ihrem einzigen Eigentum,
das sie, wie ein fußloses Gefäß,
halten muß, hoch über ihren Ruhm
und den Gang der Abende hinaus.
Y eso no es todo. Un largo párrafo del Malte vuelve —esta vez en

prosa— a retratar a la Duse. Y además, y quizá por encima de todo, el
gran atractivo que Rilke encontraba a la Duse es que encarnaba —por
sus apasionados romances con d’Annunzio y otros escritores— el tipo
de amante frustrada hacia el que el poeta sentía tanto interés.
Al fin llegó el soñado día del encuentro. A Carlo Placci, el mediador
que lo había hecho posible, le escribe estas exaltadas palabras: «Y hoy
he estado en casa de la Duse. ¿Qué le puedo decir? Parece como si todo
hubiera estado previsto, con esa misma belleza, desde siempre. Pero lo
que yo nunca habría imaginado es la incomparable dulzura de nuestro
encuentro. Casi nos hemos quedado sin palabras. Había tenido razón
al no hacer nada para que mi gran deseo se hiciera realidad a lo largo
de tantos años. No teníamos que dirigirnos el uno hacia el otro volun-
tariamente. Era necesario seguir la curva del camino, como los astros:
entonces todo sucede según la ley eterna, en mitad del universo».
No es muy distinto el relato que le hace, días después, a la princesa:
«Todo ha sido como una reverberación en el aire saturado de claridad.
No sé si podrá usted imaginárselo. Éramos como dos personajes que
entran en acción en una obra antigua, hablábamos como por encargo
239
de una leyenda, cada uno en su solemne papel. El conjunto adquirió, de

improviso, un sentido que nos sobrepasó a ambos. Éramos como dos
pilas, encajada la una en la otra, de una misma fuente... Cobarde como
soy ahora, apenas me atreví a mirarla. Casi sólo recuerdo la boca, de la
que se diría que sólo un destino ajeno, indiferente, puede moverla, del
mismo modo que ciertas espadas sólo puede alzarlas el héroe, el semi-
diós. Y sin duda, la sonrisa, una de las más hermosas que se hayan visto
nunca, una sonrisa que no necesita espacio, que no refuta nada ni oculta
nada, transparente como una canción».
¿Por qué no huyó Rilke de Eleonora Duse, como huyó de otras
grandes amantes a las que había conocido, ante el temor de que su he-
chizo le desviara del camino hacia su obra? La razón, en este caso, era
muy prosaica: la Duse tenía cincuenta y tres años, había engordado en
los tres años que llevaba lejos de los escenarios, y estaba ojerosa, débil
y deprimida.
Pero aunque Rilke debió de pensar que no tenía riesgo de ser arre-
batado por la Duse, su fascinación por la actriz no fue menor de lo
imaginado. Sentía, además, que ambos vivían en la misma situación de
vacío, de esterilidad, de desánimo. Y Rilke se propuso volver a poner
el mito en pie.
¿Cuál sería la obra, la gran obra, que podía hacer revivir a la Duse
en los teatros? Rilke pensó inmediatamente en La princesa blanca. Pero
era —vista con la perspectiva de los años— una obra inmadura, de un
estilo casi anacrónico. Se dispuso inmediatamente a rehacerla. Casi al
tiempo pensó en una biografía escenificada, quizá la de Tiziano, que
recordaría sus amores de juventud. El poeta fue precipitadamente a bus-
car documentación sobre el pintor veneciano a bibliotecas y museos.
Algo después pensó que la Duse podía recitar sobre el escenario, vestida
de monja, y en italiano, naturalmente —lo que dificultaba la cosa—, los
versos de La Vida de María... Todo quedaba en proyectos, en arranques
abandonados. Y al final, después de tardes y tardes en casa de uno o de
otro —los palacios Valmarana y Pisani están muy próximos—, renun-
cian. «Entre nosotros sólo hay, y de manera creciente, reproche y amar-
gura, tristeza e impotencia. Nos quedamos sin fuerza y nos afligimos.
¿Qué salida hay?», escribe el poeta.
La salida vino por sí sola. Un enfado entre la Duse y la escritora
italiana con la que vivía —la signora Cordula Poletti— hizo que las dos
salieran precipitadamente de Venecia en los primeros días de agosto.
Rilke, que estaba ya agotado por todos los esfuerzos, se quedó desorien-
tado, perplejo.
Venecia dejó de tener sentido para él. La idea de viajar a Toledo se
fue haciendo cada vez más urgente. Antes quiso ver, una vez más en
240
Múnich, el Laocoonte, de El Greco. Desde Venecia fue a Duino, donde

estaba ya la princesa Maria. Con ella visitó la catedral de Grado y la
tumba de Petrarca en Saonara; en el viaje llegaron hasta Verona. Duran-
te el viaje, el poeta sólo hablaba ya de Toledo. «Siento casi una llama-
da, como si se tratara de una profunda obligación íntima», le dice a la
princesa. El mismo día de su llegada a Múnich visita el Laocoonte. En
Múnich tiene noticia —probablemente por Mathilde Vollmoers— de
que hay un piso libre en el inmueble de la rue Campagne-Première, de
París, donde ya estuvo alojado tiempo atrás. Y lo alquila por telegrama.
Se encamina, con prisa, hacia España. La noche del día 31 de octubre
está ya en Bayona. Sólo pasa allí unas horas del día siguiente, pero tiene
tiempo para ir al museo de pintura y ver «un maravilloso Goya y dos
Grecos».
241
XXI
ESPAÑA. LOS ÁNGELES DE EL GRECO.

TOLEDO Y RONDA
Con un grito lleno de asombro, casi infantil —«¡es Toledo!, ¡es Tole-
do!»—, Rilke le anuncia a su amigo Anton Kippenberg la llegada. Tanta
espera, tanta visión alucinada —los Toledos de El Greco— se hacían por
fin realidad en una mañana luminosa de invierno.
Rilke había llegado a Madrid en la madrugada del 2 de noviembre
de 1912 —día de los Fieles Difuntos, como recordará en el encabeza-
miento de una carta enviada ese mismo día— y cruzó la ciudad desde la
estación del Norte a la del Mediodía, sin detenerse. Desde hacía tiempo
—quizá meses— Rilke apenas se detenía. «Princesa, sabe usted que yo
tengo ya un solo anhelo: viajar a Toledo», le había escrito a Maria von
Thurn unos meses atrás. En Toledo, Rilke dejaría de ser viajero para ser
habitante. Ése era su propósito, ya expresado a principios de septiembre
en una carta dirigida a Sidie Nádherný: «Y en Toledo vivir, siendo ape-
nas viajero, quedarme como para siempre, todo lo toledano que me sea
posible... pues cuando pienso en lo que he de ver, creo interiormente
siempre que tengo necesidad de Toledo».
Cerca de dos horas de bullicioso ferrocarril, y a las diez de la maña-
na llegaba a la quietud de una ciudad que comenzaba a despertar. Dio
sólo unos pasos y pudo ver el escarpado perfil de Toledo. El puente de
Alcántara, las casas escalonadas del Alficén y, en lo alto, el Alcázar. Le
vino a la memoria la primera imagen que había conocido de la ciudad,
que coincidía con la visión que ahora tenía delante: un dibujo a lápiz del
pintor holandés Jozef Israëls, que ilustraba el Viaje por España que Rilke
leyó en el año 1900, recogía esta misma escena.
Del paseo de la Rosa a la plazuela de San Agustín, camino del hotel
Castilla, subiría el poeta en una de las tartanas alineadas en la estación,
243
rozando las esquinas y los serones de aguadoras y vendedores ambu-

lantes. En sus ojos azules, translúcidos, casi acuosos, estarían todavía
rondando los canales de Venecia y los rasgos imaginarios de los Toledos
de El Greco, que él se había grabado con ahínco en la memoria. Porque
Rilke venía a Toledo desde dos trayectorias vitales y estéticas: desde
Venecia y desde El Greco.
Esa segunda trayectoria que culmina en Toledo parte de El Greco y
comienza en el año 1903. Cuando, en la primavera de 1903, entra por
primera vez en el estudio de Zuloaga —54, rue Coulaincourt— ve, con
asombro, tres Grecos que tiene allí Zuloaga: La estigmatización de San
Francisco de Asís, un San Antonio y una Anunciación. Las conversacio-
nes con Zuloaga sobre El Greco se extienden a Toledo; pero el pintor
vasco sólo puede describirle la ciudad con palabras: tienen que pasar
aún treinta años —y haber muerto Rilke— para que un Toledo humean-
te por las llamas de la guerra civil pase a sus lienzos.
Por eso Toledo no ha dejado aún de ser para el poeta una ciudad
imaginada. Y como si el deseo de conocerla tuviera que fraguarse len-
tamente para hacerse más intenso, Rilke no verá Toledo en los cuadros
de El Greco hasta los años 1908 y 1911. Primero fue el Paisaje, la vi-
sión más espiritualizada y a la vez más precisa de la ciudad que pueda
tenerse, una imagen surgida de un sueño, o, como sugiere Rilke, de
un insomnio exaltado. Años después fue el Laocoonte, donde Toledo
se convierte en escenario mitológico, sustituyendo a Troya en la lucha
del sacerdote y sus hijos contra las serpientes. Hay en estos dos lienzos
tardíos de El Greco un rasgo común, que es de importancia decisiva
en la aproximación de Rilke a Toledo: lo que reproducen es la huella
anímica de la ciudad, su impronta en la memoria y en el sentimiento. El
Greco no ha salido de la ciudad para pintarla, no ha clavado el caballete
para repetirla, sino que la ha recordado desde dentro —de su casa y
de sí mismo— y lo ha hecho en alguna de esas noches de excitación y
patetismo de sus últimos años. Y ésa es la razón por la que Rilke viene
a Toledo: porque ha visto, con sus propios ojos, que hay, también, una
ciudad ingrávida y espectral, al otro lado.
Pero ha sido el azar, que ha actuado dos veces, lo que ha permitido
a Rilke conocer los cuadros de El Greco. El Paisaje estuvo expuesto sólo
unos meses en el Salón de Otoño de París, y el Laocoonte perteneció
sólo tres años a la pinacoteca de Múnich. Es fácil imaginar la impresión
que estos cuadros produjeron en el poeta si se atiende a palabras suyas
del año 1912: «El Greco constituye uno de los sucesos más grandes de
mis últimos dos o tres años; la necesidad de adentrarme en él a con-
ciencia me parece casi una llamada, una obligación que procede de mi
interior más profundo».
244
ESPAÑA. LOS ÁNGELES DE EL GRECO. TOLEDO Y RONDA
Rilke se adentra en los cuadros para interiorizarlos. Para hacerlos

sustancia de su propia poesía. El poeta, que vivió con el único afán de
culminar su obra, preparaba cuidadosamente su intimidad, de la que
esa obra debía brotar, en los tiempos grises y amargos en que no la
hacía. Viajes, traducciones de poesía, arte eran el alimento de su inti-
midad, y para serlo tenían que ser vividos intensamente, en carne —y
alma— viva.
Por eso le dice a la princesa Maria, en una carta de 27 de septiem-
bre de 1911, que los Grecos de Múnich los ha «visto una y otra vez, y
sentido, y vivido» (sah und wiedersah, durchmachte, erlebte). Las horas
inmóviles pasadas ante el Paisaje y los días consumidos ante el Laocoon-
te le permiten recordar, en dos cartas enviadas a Rodin y a la princesa,
todos los detalles y le hacen revivir la misma emoción:
«Mi querido Rodin: Vengo del Salón, donde he pasado una hora
ante el Toledo de El Greco. Este paisaje me parece cada vez más sor-
prendente. Es necesario que se lo describa tal como lo he visto. Es así:
»La tormenta se ha desencadenado y cae bruscamente tras una ciu-
dad que, situada en la pendiente de una colina, sube con prisa hacia la
catedral, y aún más hacia lo alto, hasta su fortaleza, cuadrada y maciza.
Una luz en jirones surca la tierra, la remueve, la desgarra y hace surgir
prados, de un verde pálido, y detrás árboles, como seres insomnes. Un
río estrecho sale sin movimiento del montón de colinas y amenaza ate-
rradoramente, con su azul negro y nocturno, las llamas verdes de los
matorrales. La ciudad, asustada, sobresaltada, se encarama, en un últi-
mo esfuerzo, tratando de atravesar la angustia que produce la atmósfera.
»Habría que tener sueños como éste.
»Quizá me equivoque atándome con cierta vehemencia a esta pin-
tura; usted me dirá, cuando le vea, si es así.
»Es todo suyo, mi querido y gran amigo, su Rilke».
La descripción del Laocoonte que hace Rilke en la carta enviada
a la princesa Maria von Thurn und Taxis el día 27 de septiembre de
1911 no es menos expresiva y precisa: «Ya le he hablado de ello, pero
no he llegado a contarle lo que es este extraño Laocoonte: imagínese
un cuadro de gran amplitud; en primer plano, sobre una tierra marrón
y pétrea, oscurecida de manera fugaz y trágica por una nube que pasa,
Laocoonte, derribado por una serpiente que él trata de alejar de sí; uno
de sus hijos, ya muerto; otro, a la izquierda, en pie, doblado hacia atrás
por el arco tenso de una segunda serpiente, que le ha alcanzado ya el
corazón; y dos hijos, más a la derecha, que apenas entienden lo que
ven, arrollados por el vértigo. Y en medio de todo ello, entre las figuras
que tratan de mantenerse en pie, las que han caído y las que luchan,
entre los espacios de esta escena desesperada, Toledo, encaramado a sus
245
inquietas colinas, pálido por el resplandor de un cielo que se precipita

hacia atrás. Es una imagen inigualable, inolvidable... Sería magnifico ver
la ciudad, y a El Greco en relación con ella».
A su llegada a Toledo el poeta fue al hotel Castilla. Y en poco tiem-
po está ya dispuesto a adentrarse en la ciudad. Su emoción es grande.
Ante la duda de las dos calles posibles —la Cuesta del Águila o la Cuesta
de Recoletos—, ha optado por la primera, hacia arriba, hasta Zocodo-
ver. Quiere encontrar, ante todo, la «iglesia con las cadenas... cadenas
ensangrentadas», de la que habló «La Desconocida». Con su andar lige-
ro y quizá algo indeciso, porque a sus treinta y seis años los tormentos
interiores y la debilidad física le han empujado ya a una madurez pre-
matura, avanza por la ciudad, con asombro incontenible, llega a la calle
de Santo Tomé, avanza por la calle del Ángel («la calle ¡del Ángel!», se
repite a sí mismo con entusiasmo), y llega al ábside de San Juan de los
Reyes. Ahí están las cadenas que sujetaron en fila a los cristianos cauti-
vos y liberados. «Desde ese momento en adelante —escribe Rilke— ya
nada fue casual. Se siente sujetado y conducido (genommen und ge-
führt), y percibe tal felicidad que tiene ganas de mirar alrededor, para
comprobar quién le está mirando, a quién le está dando una alegría,
igual que los niños miran alrededor cuando aprenden algo».
Recorre toda la ciudad, pasa los dos puentes, la contempla desde
la otra orilla. «¡Dios mío, cuántas cosas he querido porque intentaban
ser algo parecido a esto, porque había en su corazón una gota de esta
sangre! Y aquí está ahora la totalidad. ¿Acaso podré resistirlo?».
Son ya las siete de la tarde. El poeta ha vuelto a su habitación, y
agotado y entusiasmado se propone escribir a la princesa Maria. De su
exaltación resultará una de las más bellas cartas del inmenso epistolario
del poeta. Empieza, inarticuladamente, con una palabra y un punto:
«Esperanza». Ha encontrado, al fin, un lugar «sin malicia y sin límites».
Ha vivido un día irreal, «largo como un día del Génesis». Ha entendido
«la leyenda de que Dios, en el cuarto día de la creación, cogió el sol y
lo situó exactamente sobre Toledo». Tiene la sensación de haber tenido
tiempo para abarcar toda la ciudad. «Aunque este prodigioso territorio
pertenezca a los astros, al espacio infinito —escribe el poeta—, he sido
capaz de recorrerlo todo, y he grabado todo en mi memoria, como si
mañana tuviera que saberlo entero, y para siempre».
En sus días de soledad de Toledo, Rilke escribe un poema fragmen-
tario. Es un fragmento que es interiormente fragmentario, un trozo de
poema inarticulado, elíptico, donde el tú va unido a las constelaciones,
las flores, la noche, el viento y los pájaros, y que evocaría el mi amado,
las montañas si no supiéramos que Rilke no leerá a san Juan de la Cruz
hasta el último año de su vida. La vinculación de este poema a la ciudad
246
de Toledo se encuentra en los últimos versos, en los bellísimos versos

donde el poeta piensa en
cuánta ternura
he sumergido en la sangre,
en la sangre silenciosa del corazón
de tantas cosas que he querido,
wie ich Zärtlichkeit

getaucht ins Blut,
ins lautlose Herzblut
so geliebter Dinge,
que repite, casi literalmente, la exclamación que contiene una de sus

cartas, referida a la ciudad que está contemplando: «¡Dios mío, a cuán-
tas cosas he querido porque intentaban ser algo parecido a esto, porque
había en su corazón una gota de esta sangre!».
Este fragmento es de los pocos a los que Rilke puso título: «A la
esperada».
...Ven cuando debas. Todo esto

llegará a través de mí hasta tu aliento.
Por ti lo he contemplado yo,
sin nombre, largo tiempo,
lo he mirado desde la pobreza
y lo he amado tanto como si tú lo hubieses ya asumido.
Y sin embargo pienso que esto,

constelaciones, flores y el bello salto
de los pájaros desde el matorral que se agita,
la altivez de las nubes, y lo que en la noche el viento
pudo sugerirme, transformándome de un ser en otro;
pienso que soy un ser tras otro, pues soy
lo que el rumor de los manantiales ha dejado
en mi oído, soy el regusto dulce
que una hermosa fruta dejó una vez en mis labios;
pienso que todo esto, cuando ya estés aquí,
hasta la mirada minúscula que un niño
dirige hacia una flor —pues las praderas se alzan—,
hasta una sonrisa de mi madre, incluso,
que yo quizá, instado por tu presencia,
haré mía como si fuera un hurto;
247
pienso que yo entonces, día y noche, inagotablemente,

debería restituir tanta naturaleza
de la que me he apropiado, sin saber
si aquello que en ti brilla es realmente mío:
quizá fueses más bella, toda de propia belleza,
por la quietud desbordante de tus miembros,
por la mayor dulzura de tu sangre, qué sé yo,
porque tú misma te reconoces en tu mano,
porque el pelo te acaricia los hombros,
porque hay algo en el aire oscuro
que te hace comprenderte, porque tú me olvidas,
porque tú no escuchas, porque eres una mujer:
cuando lo pienso, cuando pienso cuánta ternura
he sumergido en la sangre,
en la sangre silenciosa del corazón
de tantas cosas que he querido, sin estremecimiento...
... Komm wann du sollst. Dies alles wird durch mich

hindurchgegangen sein zu deinem Atem.
Ich habs, um deinetwillen, namenlos
lang angesehen mit dem Blick der Armut
und so geliebt als tränkst du es schon ein.
Und doch: bedenk ichs, daß ich dieses, mich,

Gestirne, Blumen und den schönen Wurf
der Vögel aus nachwinkendem Gesträuch,
der Wolken Hochmut und was nachts der Wind
mir antun konnte, mich aus einem Wesen
hinüberwandelnd in ein nächstes, — daß
ich eines nach dem andern, denn ich bins,
bin was der Tränke Rauschen mir im Ohr
zurückließ, bin der Wohlgeschmack, den einst
die schöne Frucht an meinen Lippen ausgab, —
daß ich dies alles, wenn du einmal da bist,
bis rückwärts zu des Kindes niederm Anblick
in Blumenkelche, da die Wiesen hochstehn,
ja bis zu einem Lächeln meiner Mutter
das ich vielleicht, gedrängt von deinem Dasein,
annehme wie Entwendetes —, daß ich
dann unerschöpflich Tag und Nacht soviel
entbehrend angeeignete Natur
hingeben sollte —, wissend nicht, ob das
248
was in dir aufglüht Meines ist: vielleicht

wirst du nur schöner, ganz aus eigner Schönheit
vom Überfluß der Ruh in deinen Gliedern,
vom Süßesten in deinem Blut, was weiß ich,
weil du dich selbst in deiner Hand erkennst,
weil dir das Haar an deinen Schultern schmeichelt,
weil irgendetwas in der dunkeln Luft
sich dir verständigt, weil du mich vergißt,
weil du nicht hinhörst, weil du eine Frau bist:
wenn ichs bedenke, wie ich Zärtlichkeit
getaucht ins Blut, ins nie von mir erschreckte
lautlose Herzblut so geliebter Dinge
En Toledo comienza la Sexta Elegía, cautivado por el brío de esas

higueras que surgen entre las piedras, que rebosan de savia blanca y de
frutos jugosos sin hundir en tierra sus raíces. Rilke envidia su milagrosa
fecundidad, y también su elegante discreción de árbol sin flores.
Higuera, desde hace cuánto tiempo me asombra

que prescindas de floración casi por completo,
que recluyas en el fruto maduro y decidido
tu perfecto secreto, sin alardes.
Como caño de fuente, tu doblado ramaje

arrastra hacia abajo la savia, y hacia arriba:
y salta desde el sueño, casi sin despertar,
en la felicidad de su labor más dulce.
Feigenbaum, seit wie lange schon ists mir bedeutend,

wie du die Blüte beinah ganz überschlägst
und hinein in die zeitig entschlossene Frucht,
ungerühmt, drängst dein reines Geheimnis.
Wie der Fontäne Rohr treibt dein gebognes Gezweig

abwärts den Saft und hinan: und er springt aus dem Schlaf,
fast nicht erwachend, ins Glück seiner süßesten Leistung.
Al principal habitante de las Elegías lo encuentra también en Tole-

do: es el ángel. Pero no el ángel-doncel de la imaginería religiosa, sino
un ángel-pájaro que surca sin descanso el mundo de los vivos y el de los
muertos. La visión de este ángel hace estremecerse al poeta, porque su
abrazo mata: tan intensa es su vida. Igual que unas bocanadas de oxíge-
no puro consumen el cuerpo, y diluido lo alimentan.
249
Suponiendo que un ángel me estrechara

súbitamente contra su corazón: mi ser se extinguiría con su intensa
[presencia.
es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem stärkeren
[Dasein.
Pero el poeta, que teme al ángel, añora su vuelo sin barreras, su pre-
sencia sucesiva en el anverso visible y en el reverso invisible de la reali-
dad. Y si huye del roce de sus alas frías, los invoca con angustia, a ellos,
sordos y mudos testigos de los hombres, pobladores de abismos de una
dimensión que ignoramos.
Rilke encuentra en Toledo la patria natural de los ángeles. Porque
Toledo es, dirá el poeta, una ciudad del cielo y de la tierra, una ciudad
donde convergen las miradas de los vivos, de los muertos y de los ángeles.
Y ese universo sin barreras es precisamente su elemento:
Los ángeles (se dice) no saben a menudo

si andan entre vivos o entre muertos.
Un torrente continuo arrastra en los dos ámbitos
todas las edades, y su fragor los sobrepasa a ambos...
Engel (sagt man) wüßten oft nicht, ob sie unter

Lebenden gehn oder Toten. Die ewige Strömung
reißt durch beide Bereiche alle Alter
immer mit sich...
Por eso escribe Rilke que es en Toledo donde puede aprender «la rea-
lidad de los ángeles. Porque no hay nada como Toledo —si uno se aban-
dona a su influjo— que dé una imagen tan elevada de lo suprasensible;
las cosas tienen allí una intensidad que no es común, y que no es visible a
diario: la intensidad de una aparición».
Y estos ángeles, con largas y precisas alas de pájaro, los encuentra
el poeta en los cuadros de El Greco. Ángeles-pájaro que ascienden en
escorzo uniendo las escenas terrestres y celestes, que toman impulso en
los perfiles de Toledo y elevan los brazos hasta alcanzar las reuniones de
ángeles y de santos. La esencia de estos ángeles de El Greco «es fluyente
—escribe Rilke—, son ríos que corren a través de dos reinos, y como el
agua discurre por la tierra y la atmósfera, el ángel discurre por el recinto
más amplio del espíritu: es arroyo, rocío, manantial, surtidor del alma,
caída y ascenso».
250
Ese tránsito tan natural «de lo sensible a lo suprasensible» que rea-

lizan los ángeles de El Greco es lo que asombra al poeta, porque lo que
él se afana en realizar con esfuerzo, esos ángeles lo hacen con la más vi-
sible facilidad. «El ángel de las Elegías —escribirá Rilke el año anterior
a su muerte— es la criatura en la que esa transformación de lo visible
en lo invisible, que nosotros tratamos de realizar, resulta ya plenamente
consumada. El ángel de las Elegías es un ser que garantiza que en lo
invisible puede reconocerse el más alto grado de realidad».
Por eso Rilke volverá una y otra vez a contemplar la Asunción del
museo de San Vicente, donde un ángel ingrávido convierte en una mis-
ma y continua realidad el ramo de rosas que rozan sus pies y la túnica
celeste de la Virgen que alcanzan sus manos. Y la última tarde de su
estancia en Toledo irá apresuradamente a contemplar —él sabe que por
última vez— esta Asunción de El Greco, y allí permanece, hasta que el
ruido de llaves del celador le avisa que tiene que abandonar el pequeño
museo. Tan intensa ha sido la contemplación, que puede describir el
cuadro, varios días más tarde, lejos ya de Toledo, aunque en el lienzo
Rilke sólo ve ya ángeles, ángeles que ascienden, y todo lo demás ha
desaparecido: «Un ángel enorme irrumpe oblicuamente en el cuadro, y
otros dos ángeles tan sólo se elevan. El resto de la escena no podía ser
otra cosa que ascensión, subida, y nada más. Esto es física del cielo».
Rilke ha querido que esta escena del lienzo sea su último recuerdo
de la ciudad, como le dice a Leo von Künig en carta del 20 de diciembre.
Cuando, más tarde, escribe el poema «La Asunción de María» (Himmel-
fahrt Mariae), seguirá recordando cómo María, al ascender, «se despren-
de del cáliz de las flores, / del pájaro que describe su vuelo» (du nimmst
dich aus den Blumenkelchen, / aus dem Vogel, der den Flug beschreibt):
I
Óleo delicado que la altura quiere,
estela azul que el incensario eleva,
música de laúd compuesta hacia lo alto,
leche del mundo, brota,
apaga la sed del cielo, que es aún pequeño, y nutre

todo lo que en ti duerme, como el reino que llora:
te has transformado en oro como la alta espiga,
te has vuelto pura como una imagen de agua.
Al igual que nosotros, cuando es de noche, oímos

en soledad cómo las fuentes brotan:
así estás tú ascendiendo, enteramente sola
251
delante de nosotros. Y como en una aguja

quiere enhebrarse en ti mi larga mirada
antes de que huyas de este mundo visible
—y la arrastres así, aunque quede muy blanca,
a través del azul auténtico del cielo.
II
No sólo de los ojos de los discípulos
en los que queda la leve tristeza de tus ropas,
¡ay! te desprendes, también, del cáliz de las flores,
del pájaro que describe su vuelo;
también de la plena ingenuidad de los niños,

de la ubre y el rumiar de la vaca;
todo se hace menor en torno a la ternura,
y sólo el cielo aumenta desde dentro.
Fruto arrancado de esta tierra que es nuestra,

baya que estás llena del más pleno dulzor,
déjanos sentir cómo te fundes
en la boca del gozo que arrebata.
Aquí permanecemos, donde tú te marchaste.

Cada lugar de abajo quiere ser consolado.
Tiéndenos tu gracia, fortalécenos como con vino.
Pues no se puede hablar aquí de comprender.
I
Köstliche, o Öl, das oben will,
blauer Rauchrand aus dem Räucherkorbe,
grad-hinan vertönende Theorbe,
Milch des Irdischen, entquill,
still die Himmel, die noch klein sind, nähre

das dir anruht, das verweinte Reich:
Goldgewordne wie die hohen Ähre,
Reingewordne wie das Bild im Teich.
Wie wir nächtens, daß die Brunnen gehen,

hören im vereinsamten Gehör:
bist du, Steigende, in unserm Sehen
ganz allein. Wie in ein Nadelöhr
252
will mein langer Blick in dir sich fassen,

eh du diesem Sichtlichen entfliehst, —
daß du ihn, wenn auch ganz weiß gelassen,
durch die farbenechten Himmel ziehst.
II
Nicht nur aus dem Schaun der Jünger, welchen
deines Kleides leichte Wehmut bleibt:
ach, du nimmst dich aus den Blumenkelchen,
aus dem Vogel, der den Flug beschreibt;
aus dem vollen Offensein der Kinder,

aus dem Euter und dem Kaun der Kuh —;
alles wird um deine Milde minder,
nur die Himmel innen nehmen zu.
Hingerissne Frucht aus unserm Grunde,

Beere, die du voller Süße stehst,
lass uns fühlen, wie du in dem Munde
der entzückten Seligkeit zergehst.
Denn wir bleiben, wo du fortkamst. Jede

Stelle unten will getröstet sein.
Neig uns Gnade, stärk uns wie mit Wein.
Denn vom Einsehn ist da nicht die Rede.
Y, en el museo del Prado, su mayor impresión procederá de la Cruci-

fixión de El Greco, donde dos ángeles impulsan la cruz, desde su anclaje
de tierra, a una meta de gloria. La impresión no será pasajera, sino que
se irá grabando más y más con el tiempo, y hará posible esta emocionada
descripción posterior: «Ante un cielo quebrado y tenebroso, la cruz, con
la llama larga y pálida de un cuerpo, y arriba, sobre él, la inscripción
exhaustiva, más larga que cualquier otra que se conozca, como si fuera
el nombre innumerable de sus desdichas. María y Juan, a la derecha y
a la izquierda del cuadro, inclinados los dos, repitiendo el gesto de un
dolor que se les ha asentado para siempre, y que no puede ser mayor.
Sólo sobre Magdalena vibra la excitación del sufrimiento, porque está
viendo brotar a borbotones la sangre que mana de los pies clavados uno
sobre otro. Y cae de rodillas, quiere contener la sangre que fluye por
el madero, con una mano arriba, bajo los pies, y la otra abajo: quiere
ser la primera y la última en recoger la sangre, pero no lo consigue. Y
cuando mira hacia arriba, desconcertada, entre las negras llamas del aire,
253
ve cómo brota la sangre de la herida del pecho y golpea las llagas de las
manos: ya no ve más que sangre. Pero entonces un ángel se arroja junto a
ella, y colocado de través, la ayuda; y otros dos ángeles, como mariposas
pálidas, surgen bajo las manos que gotean, surgen arriba, en el ámbito de
la noche, y vuelan hacia la sangre, como para abrazarla, arrebatados por
las manos desnudas, y quieren coger la sangre como si fuera música».
«Como si fuera música». Cuando, unos años más tarde, Rilke se pre-
gunta qué ha querido decir él mismo cuando escribió, en la penumbra de
la sala del museo del Prado, la palabra música en el catálogo, al margen
de esta Crucifixión de El Greco, sólo tiene que mirar, una vez más, a los
ángeles: están reteniendo una sangre que brota como música. Y le pre-
gunta a Benvenuta —Magda von Hattingberg—: «¿No has querido tú
también algunas veces, con el corazón sobresaltado, retener así la músi-
ca, y no has podido? Y si alguna vez has podido hacerlo, ¿no ha sido por
la ayuda de los ángeles, que te han conducido y guiado a lo más hondo?».
Con este ángel de El Greco hecho ya materia de la memoria, Rilke
escribió dos poemas dedicados a él. En uno, muy inmediato a su con-
templación en Toledo, dijo del ángel que es como un
Fuerte, silencioso candelabro,

colocado al margen: arriba, la noche exacta.
Nosotros, junto a tu arranque,
en penumbra, temblando.
Lo nuestro es no saber la salida

de este ámbito interior equivocado,
pero tú surges sobre nuestros límites
e irradias luz como una gran montaña.
Starker, stiller, an den Rand gestellter

Leuchter: oben wird die Nacht genau.
Wir ver-geben uns in unerhellter
Zögerung an deinem Unterbau.
Unser ist: den Ausgang nicht zu wissen

aus dem drinnen irrlichen Bezirk,
du erscheinst auf unsern Hindernissen
und beglühst sie wie ein Hochgebirg.
En otro, de muchos años después, los ángeles siguen surcando la

escena con su rumbo seguro, mientras los hombres tratan, torpemente,
de encontrar su camino:
254
Mira, los ángeles sienten a través del espacio.

Mientras nosotros, sin saber remediarlo,
vemos cómo suceden tantas cosas inútiles,
los ángeles avanzan, seguros de sus metas,
a través de su ámbito perfecto.
Siehe, Engel fühlen durch den Raum.

Während uns, die wirs nicht anders wissen,
eins sich wehrt und eins umsonst geschieht,
schreiten sie, von Zielen hingerissen,
durch ihr ausgebildetes Gebiet.
Todos los días de su estancia en Toledo, el poeta visita la catedral.

Recorre las naves en penumbra y, con ayuda de la guía del vizconde
de Palazuelos, va desentrañando todas las inscripciones que cubren los
sepulcros: aquí Fernán Gudiel, onrrado caballero, ahí don Alonso de
Rojas, capellán mayor del reino de Granada, más allá el ilustre don Fer-
nando Díaz de Toledo, arcediano de Niebla... Al visitar la sacristía sien-
te cada vez un leve sobresalto, por reencontrar a un conocido antiguo,
El Expolio gemelo al que tantas horas ha contemplado en la Pinacoteca
de Múnich. ¿Será cierta la sospecha de Gebser de que Rilke, de joven,
quería parecerse a este Cristo de El Expolio?
En algunos puntos de su recorrido diario de las naves, Rilke se de-
tiene. No sólo la música solemne de los órganos, sino también su ma-
jestuosa arquitectura, le cautivan y le asombran: «¿Se acuerda usted de
los magníficos órganos que hay aquí en la catedral? —le pregunta a la
princesa Maria—. ¡Cómo salen de ellos los tubos hacia afuera, como si
fueran viejos arcabuces!».
Pero su mayor admiración va hacia las rejas de la Capilla Mayor, las
imponentes rejas de Villalpando: «Las rejas, las rejas —escribe Rilke—,
sí, de no haber estado aquí, se pasaría uno la vida entera diciendo ‘rejas,
rejas’ como una oveja, sin imaginarse con ello nada real. Pero ahora
ya lo puede uno saber, de una vez para siempre, y lo ve, lo ve hasta en
sueños».
Pero donde Rilke hace parada larga, donde se sienta —probablemen-
te en el extremo de uno de los bancos del crucero—, es ante la figura de
San Cristobalón. Esta imagen, que los visitantes suelen mirar de reojo,
y que las guías apenas mencionan, llena al poeta de ternura. Un gigan-
te, que llega hasta la bóveda, sujeta con delicadeza, sobre su hombro
izquierdo, a un niño que sonríe, alegre y temeroso a la vez. Este santo
gigante, según la tradición, pasaba a personas de un lado a otro de un
río... Sí, ésa era precisamente la aspiración de Rilke, pasar al otro lado
255
de la realidad, a ese interior de la realidad que ella misma vela con

sus apariencias externas. ¿Dónde encontraría él su san Cristóbal, el ser
sobrenatural que le hiciera pasar a la otra orilla?, piensa el poeta, con
sus ojos claros muy abiertos, y las rodillas juntas, en la punta del banco.
En abril de 1913, residiendo de nuevo en París, Rilke escribió el
poema «San Cristóbal» (Sankt Christofferus), unido ya para siempre al
fresco imponente e ingenuo de Gabriel de Ruedas:
La mayor fuerza ha de ser para el más grande.

Ahora espera poder servirle aquí, al fin,
en este vado que el río forma. Viene de cargar
con dos grandes señores, que le han parecido,
sin embargo, ligeros. Ahora va a ocuparse del tercero:
de ese que aún no conoce; que no ha llevado

con oración y ayuno a sus espaldas,
ese del que dicen que premia
al que lo deja todo y va tras él.
Todos los días cruza el río entero

—es precursor de puentes, que dan pasos de piedra—
y conoce bien las dos orillas
y también a los que quieren pasar al otro lado.
De noche descansa en una casa estrecha,

dispuesto a atender a toda voz que llame,
y respira con fuerza, exhalando el cansancio,
gozando la amplitud de sus sentidos.
Y de pronto le llaman, alto y suave: un niño.

Se levanta, inmenso, dispuesto a trasportarle,
pero sabiendo del temor de los niños
se encoge tras la puerta, y se inclina:
fuera soplaba sólo el viento de la noche.
Murmuró: ¿Pero qué puede pretender un niño...?

Y se volvió hacia atrás con grandes pasos,
se tumbó en paz y se durmió al momento.
Pero de nuevo vuelve, solícito, a la escucha:
fuera soplaba sólo el viento de la noche.
¿Es que hay alguien o es que estoy yo ciego?,

se reprochó a sí mismo. Y volvió al sueño.
256
Pero insistía la suave voz de nuevo

y alcanzó una vez más su ser más íntimo.
Y volvió, poderoso:
afuera estaba un niño.
Die große Kraft will für den Größten sein.

Nun hofft er, ihm endlich hier zu dienen
an dieses Flusses Furt; er kam von zwein
berühmten Herren, die ihm klein erschienen,
und ließ sich dringend mit dem dritten ein:
den er nicht kannte; den er durch Gebet

und Fastenzeiten nicht auf sich genommen,
doch der im Ruf steht, jedem nachzukommen
der alles läßt und für ihn gehts.
So trat er täglich duch den vollen Fluß —

Ahnherr der Brücken, welche steinern schreiten, —
und war erfahren auf den beiden Seiten
und fühlte jeden, der hinüber muß.
Und ruhte nachts in dem geringen Haus,

gefasst zu handeln, jeder Stimme inne,
und atmete die Mühe mächtig aus,
genießend das Geräumige seiner Sinne.
Dann rief es einmal, dünn und hoch: ein Kind.

Er erhob sich groß, daß er es überführe;
doch wissend, wie die Kinder ängstlich sind,
trat er ganz eingeschränkt aus seiner Türe
und bückte sich —: und draußen war Nachtwind.
Er murmelte: Was sollte auch ein Kind...?

nahm sich zurück mit einem großen Schritte
und lag in Frieden und entschlief geschwind.
Aber da war es wieder, voller Bitte.
Er spähte wieder —: draußen war Nachtwind.
Da ist doch keiner, ober bin ich blind?

warf er sich vor und ging noch einmal schlafen,
bis ihn dieselben Laute zwingend lind
noch einmal im verdeckten Innern trafen:
257
Er kam gewaltig:
draußen war ein Kind.
«A veces, hacia el atardecer —escribe Rilke en una de las cartas—,

cruzo al otro lado, y paseo por las rocas y las colinas; frente a mí sólo
existe entonces la profunda y estrecha hoz del río, y detrás, la ciudad
iluminada como un resucitado —como el Lázaro que resucita en la lá-
mina de Rembrandt—».
Al alejarse de la ciudad, Rilke ha visto cómo la luz la realza del
entorno, cómo el reflejo cobrizo del atardecer o la luminosa penumbra
de la noche la destacan y la aíslan de cuanto la rodea. La ciudad apare-
ce entonces como un «terrible y sublime relicario». Cuando, unos años
más tarde, un pintor croata —Ljubo Babić—, con mirada de creador de
formas y colores, contemple la ciudad y la describa en su diario, dirá:
«Rilke acertó exactamente, porque es verdad que Toledo tiene la forma
exterior de un relicario. A la hora del crepúsculo, cuando se encienden
los desnudos campos lejanos y las pequeñas lomas con su carmín otoñal,
la colina con su ciudad, en torno a la cual discurre el perezoso y ama-
rillo Tajo enlodado, parece un conjunto fantástico, un enorme pedestal
sobre el que está colocada un arca antigua cuyas puntas y esquinas ador-
nan piedras brillantes».
Y es esa visión conjunta de ciudad y campo, esa visión total de las
colinas que parecen escalonarse para que resalte el peñón habitado, lo
que despierta en Rilke la pasión por el paisaje. Extraordinario efecto,
este que ha producido en el poeta la vivencia toledana. Porque Rilke
era, hasta entonces, un poeta de cosas, de cosas desgajadas de su entor-
no —pantera, gacela, pelota, rosa, reloj de sol—, y cuando aparecen en
los versos algunas de las que llama grandes cosas reales —rocas, monta-
ñas, árboles— aparecen también separadas e individualizadas. Él mismo
hizo un manifiesto de esa concreción lírica cuando escribió:
Estamos quizá aquí para decir: casa,

puente, cisterna, puerta, vaso, árbol frutal, ventana,
a lo sumo: columna, torre...
Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,

Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster,—
höchstens: Säule, Turm...
En Toledo la mirada del poeta se ensancha, y logra abarcar y en-

tender el paisaje. Resulta muy lejana aquella insistencia suya sobre la
258
extrañeza y la crueldad del paisaje, tan presente en escritos anteriores,

a la vista de las cartas rebosantes de entusiasmo por el paisaje toledano.
La impresión que el paisaje le produce se resume en una palabra:
aparición. Esta aparición del paisaje tiene, en Rilke, los mismos rasgos
de la aparición religiosa: grandiosidad sobrehumana en la escena, asom-
bro y zozobra en la visión.
«Querido amigo —le escribirá a Karl von der Heydt el 26 de di-
ciembre de 1912, casi un mes después de salir de Toledo—, no se puede
hacer uno idea de esta ciudad asombrosa; ni siquiera las representacio-
nes que El Greco ha hecho de ella logran mostrar, a pesar de ser tan
fantásticas, lo que es esta aparición salvaje e irresistible, una aparición
orientada hacia el cielo, que surge en medio de las montañas más vio-
lentas, estranguladas por el nudo corredizo del Tajo».
Y dos años más tarde, pero conservando intacta la emoción, escri-
birá a Magda von Hattingberg que «igual que cualquier otra aparición
que pueda tenerse sobrepasa la simple presencia del hombre, de igual
manera esa ciudad sobrepasa la presencia del paisaje, tal y como noso-
tros lo conocemos».
Pero lo más sorprendente es que esta impresión del paisaje de To-
ledo como aparición esté ya expresada en la segunda carta enviada a la
princesa Maria von Thurn: «Esta ciudad incomparable se esfuerza por
contener en sus muros el paisaje árido, integral, insumiso, la montaña,
la montaña pura, la montaña de la aparición; la tierra surge, colosal, de
ella, y se hace inmediatamente detrás de sus puertas universo, creación,
cordillera, abismo, Génesis».
También se produce, en esa vivencia rilkeana del paisaje como apa-
rición, el mismo efecto de compenetración sin fisuras, de identificación
plena, que relatan los místicos en las apariciones sobrenaturales. No hay
un conocimiento intelectual, porque no hay tránsito del objeto al suje-
to: hay una captación inmediata y total de la realidad que se aparece.
La escena exterior queda grabada —incrustada, mejor, porque no es su
impronta, sino ella misma— en el interior del que la contempla. Rilke
habla de una «equivalencia interior» (inneres Äquivalent): «En el paisaje
español, en Toledo, las cosas externas —torre, montaña, puente— tie-
nen, con una intensidad inaudita, insuperable, una equivalencia interior,
tal como uno hubiera querido representárselas. Aparición y visión del
objeto se producen a un tiempo, como si a cada objeto correspondiera
un mundo interior, como si un ángel, que abarcara todo el espacio, se
hubiera vuelto ciego y sólo pudiese mirar dentro de sí mismo».
Y esta extraña coincidencia de aparición exterior y visión interior
que el poeta percibe cuando contempla el paisaje toledano le hace ex-
presar con toda lucidez su propio destino poético, y, por eso mismo,
259
vital: «Contemplar este mundo ya no desde el hombre, sino desde el

ángel, es quizá mi auténtica tarea, o al menos la tarea en la que conflu-
yen todos mis intentos anteriores».
Hay un momento en que la intensidad con que Rilke vive el paisaje
se hace máxima. Una tarde, el poeta vuelve a la ciudad desde el Cerro
de la Cabeza; ha contemplado, durante horas, cómo el sol y las nubes
encendían y apagaban los promontorios de la ciudad: San Cristóbal, las
Melojas, la Virgen de Gracia... A veces uno en luz y otro en sombra, o
todos en sombra, y luego, de uno en uno, se iban iluminando. Pero ya
se ha cerrado la noche, aunque no es tarde, y el frío ha invadido brus-
camente el barranco del Tajo y las ásperas quebradas que se adentran
en él. No hay ruido en la Venta del Alma ni en las casas dispersas de la
Solanilla. Sus pasos resuenan al acercarse al puente de San Martín. La
torre exterior es uno de los recintos preferidos por el poeta. Después
de detenerse en ella, ha empezado a avanzar por el puente. A los pocos
pasos se detiene de nuevo. No hay una sola nube, y el firmamento se
ha llenado de luces, como en una noche clara de verano. De pronto
una gran estrella se eleva, asciende como un surtidor de luz y cae, y cae
aún más, despacio, cada vez más grande y roja, surca majestuosamente
el espacio infinito que se levanta entre las dos orillas, y se desploma en
silencio detrás de la ciudad en penumbra.
Siete años más tarde, el poeta re-siente esta vivencia con la misma
intensidad que aquella noche de noviembre: «Estaba yo en el maravillo-
so puente de Toledo; al caer una estrella, trazando un arco lento y tenso
en el espacio, cayó también —¿cómo podría decirlo?— en el espacio
interior: había desaparecido el contorno delimitador del cuerpo».
En los últimos versos de un poema sorprendente, escrito en Múnich
en el año 1915, donde la muerte es «un poso azulado en una taza sin so-
porte», aparece, después de una línea de trazos, el recuerdo del puente
y la estrella, que resultaría tan inexplicable como el resto del poema, de
no conocerse el episodio de Toledo:
Oh estrella precipitada en el abismo,

que una vez vi desde un puente:
no he de olvidarte nunca. ¡Siempre en pie!
O Sternenfall,
von einer Brücke einmal eingesehn:
dich nicht vergessen, Stehn!
El rastro de la estrella puede encontrarse en otros poemas de Rilke:

es, probablemente, el mismo meteoro que surca la Trilogía española, la
260
«caída de estrellas» de uno de los poemas de los años tardíos, y sin duda
esos pájaros que taladran la intimidad en uno de los últimos poemas:
Los pájaros vuelan silenciosos a través de nosotros.
Die Vögel fliegen still durch uns hindurch.
Pero no es esta vivencia del puente la primera en que Rilke siente

desvanecerse el contorno del cuerpo. Con la sensibilidad descarnada,
en contacto inmediato con la naturaleza, ha estado, fugazmente, en dos
ocasiones más: pero hay una diferencia esencial entre los episodios de
Duino y Capri y el episodio toledano del puente. Esa diferencia con-
firma cómo Toledo despertó en el poeta una nueva atención hacia el
paisaje. Después de relatar a Adelheid von der Marwitz, en carta de 14
de enero de 1919, cómo en el puente había sentido caer la estrella en su
espacio interior, añade: «Esa unidad de exterior e interior que yo perci-
bía a través de la vista me había sido anunciada antes a través del oído».
Paseando por el jardín del castillo de Duino, se apoyó en un arbusto
situado frente al mar. Sintió entonces de inmediato una total compene-
tración con la naturaleza. «Poco a poco la atención se fue despertando a
una sensación que nunca había conocido: era como si desde el interior
del árbol le llegaran vibraciones casi imperceptibles... Pensó que nunca
se había sentido colmado por movimientos tan suaves. Su cuerpo fue tra-
tado, en cierta manera, como un alma, y sometido a un grado de influen-
cia que no habría podido sentir en los habituales estados del cuerpo».
En el jardín de Capri sintió cómo el canto de un pájaro vibraba a
la vez en el aire y en su interior. «El canto no se quebraba en el límite
del cuerpo, unificaba ambos mundos en un mismo espacio continuo...
Entonces cerró los ojos, para que el contorno del cuerpo no le apartara
de esa grandiosa experiencia; y lo infinito llegó a él por todas partes, y
lo hizo de manera tan confidencial, que llegó a sentir el suave peso de
las estrellas que, entre tanto, se habían asentado en su pecho».
Ese huracán que le conmovió el espíritu en enero de 1922, y que le
arrancó en veinte días los poemas finales de las Elegías y los cincuenta y
cinco Sonetos a Orfeo, nada tiene que ver con las vivencias anteriores ni
con la sensación de adentrarse, sin cuerpo, en la naturaleza. Nada más
lejano de la placidez de esa compenetración que la tensión de fibras y te-
jidos a punto de romperse que sintió en las jornadas febriles de Muzot.
Todos los domingos, el poeta se encamina a la iglesia de San Lucas,
demorándose en el recorrido de los barrios que la rodean: el de Cabes-
treros estaba aún en pie, con sus casas modestas de artesanos, y la Can-
delaria y Andaque eran todavía dos rebaños de casas jalbegadas. Re-
261
corría con fruición los callejones en silencio, con olor a pasillo de casa
pobre, escuchaba el sonido tenue de sus propios pasos, y retrasaba, para
hacerlo aún más intenso, el contraste de estos recorridos interiores y se-
cretos con el paisaje abrupto que se abría al borde de las últimas calles.
Y en San Lucas, un nuevo encuentro con los ángeles. Rilke ha leído
la leyenda toledana, que Palazuelos recoge de Sixto Ramón Parro, de que
cuatro ángeles cantaron la Salve a la Virgen de la Esperanza en una época
en que los parroquianos, despreocupados, dejaron de hacerlo. ¡Música que
han cantado los ángeles! Rilke se preocupa de conseguir el texto, y sobre
todo la música, y se la envía inmediatamente al príncipe Alejandro von
Thurn, y al día siguiente le escribe a la princesa para insistirle en que la cante.
Él trata de repetir también esas sílabas que han pronunciado los ánge-
les, pero su propia voz, y la de los toscos fieles que le rodean, le apartan
de los sonidos que imagina mejor entonados por un coro de espíritus.
«Si se pudiera hacer callar a estos gruesos salmodistas —piensa con ma-
licia—, oiría cantar la Salve a los ángeles; pero aun así, siento intensa-
mente cómo toda la música antigua resuena como el viento en el interior
del mundo, soplando para sí misma, incluso si nosotros no estuviéramos
aquí. ¡Y esto sí que es música!».
Las visitas a la pequeña parroquia mozárabe y el eco de su música
volverán a aparecer mucho más tarde —dos años antes de la muerte del
poeta— en una carta escrita desde Muzot. «Me pregunto a menudo —es-
cribe Rilke— si no han sido episodios en sí mismos insignificantes los que
han ejercido el influjo más esencial en mi evolución y en mi obra». ¿Y qué
episodios tan decisivos cita? El trato con un perro, las horas pasadas en
Roma viendo trabajar a un cordelero, o mirando a un alfarero en una pe-
queña aldea del Nilo, junto a su torno, o el paseo con un pastor, a través
de un paisaje de la Provenza, o la música de una novena en una parroquia
pobre, donde una vez la cantaron los ángeles.
El frío del invierno y sus hábitos de centroeuropeo le recluyen pron-
to en su habitación. Parece, por varias cartas, que hacia las siete está ya,
de ordinario, en el hotel. Y entonces escribe y lee. Desde Toledo escribe
diecinueve cartas; de ellas, tres a la princesa Maria von Thurn und Taxis,
y tres a Anton Kippenberg; una sola a Clara, su mujer. Casi todas las
cartas están fechadas en la primera quincena. Del día 17 hasta el último
del mes sólo envía cuatro.
Por el epistolario podemos componer la lista de sus lecturas. Los
primeros días se dedica a los libros que acaba de recibir en Múnich: rela-
tos del austriaco Adalbert Stifter, novelas intimistas de su predilecto Jens
Peter Jacobsen. «Los tesoros del último envío de Insel —le escribe a Kip-
penberg, director de la editorial— me han hecho muy buena compañía
durante mi viaje, y me han hecho muy familiar, desde el primer momento,
262
mi habitación del hotel». A continuación le propone publicar en la colec-

ción Insel-Bücherei las cartas de la monja portuguesa María Alcoforado.
El 7 de noviembre ha terminado de leer los Poemas de amor (Liebes-
gedichte) de Ricarda Huch, diez años mayor que él, y que le sobreviviría
otros veinte. Por estas fechas, Ricarda Huch ha publicado ya cinco no-
velas y un libro de versos (Gedichte, 1891). En la carta que Rilke le di-
rige desde Toledo, alaba «la fuerza, el dominio, el modo de tratar temas
de contenido infinito»; y termina con un testimonio de su admiración.
Hacia mediados de mes reconoce que su español va en «moderado
crecimiento», y le permite conocer por los titulares de los periódicos la
evolución de la guerra de los Balcanes. Se entera, con preocupación, de
la marcha búlgara sobre Turquía.
Otra prueba de que avanza en su aprendizaje del español es que en
esos mismos días está leyendo, «aunque sin mucho orden», una vida de
Cervantes. Pero el mayor tiempo lo dedica a Fabre d’Olivet, del que
tiene en Toledo dos obras, que por las referencias a su contenido son La
langue hébraïque restituée y L’histoire philosophique du genre humain.
No tiene plena seguridad de que la cosmogonía del filólogo francés sea
verdadera. Pero le atrae especialmente su teoría de la música: sobre
todo el valor del silencio y las conexiones entre tonos y números. En un
punto encuentra «algo que tiene afinidad con mi sentimiento respecto
de la música»: que existe un «reverso» de los sonidos, que está más allá
de la apariencia, de la belleza o de la emoción que transmiten, una se-
creta estructura, precisa y objetiva.
En Toledo ha encontrado una antigua edición francesa de los cuentos
de Hoffmann, que lee también. Pero otra de sus lecturas más apasionadas
de estos días son las Instrucciones de Angela da Foligno, «mi Angela da
Foligno», la llama Rilke. No es en realidad una primera lectura, sino una
relectura; la anterior está muy reciente: fue en febrero de este mismo año
1912, durante los días de soledad en Duino. Rilke lee la traducción fran
cesa de Ernest Hello, Le livre des visions et instructions de la Bienheureuse
Angèle de Foligno. Ha traído este libro a Toledo con el propósito de que le
sirva de programa; en Toledo, donde espera tantas cosas, espera también
llevar a cabo la nueva operación a la que exhorta la mística franciscana:
transformarse desde el fondo de sí mismo, para poder recibir el consuelo
de Dios, y abandonar «la desesperanza, el furor, la tristeza, el dolor y la
ceguera». Rilke ha subrayado esas palabras en su ejemplar de las Instruc-
ciones. «Me he adherido a esas palabras con todo mi corazón, y ahora,
sin procurarlo yo, se me han hecho mucho más aplicables», dice en una
carta de 17 de diciembre. Y añade: «Tengo que cambiar de raíz, de raíz, y
si no, todas las maravillas del mundo serán para mí inútiles. Estoy vien-
do aquí otra vez cuánto estoy dilapidando y simplemente perdiendo».
263
Pero hay otro aspecto de Angela da Foligno del que Rilke no habla,
y es sin duda lo que más le aproxima a ella: la presencia del amor huma-
no. Su experiencia de casada antes de entrar en la Orden, su Instruc-
ción II sobre el problema del enamoramiento, su fogosidad amorosa
hacia Cristo, su llamativa inversión de amar a Dios por amor a los hom-
bres... Lo que esa pasión tiene de platonismo y renuncia coincide llama-
tivamente con los sentimientos que vive el poeta en estos años; también
coincide alguna de esas páginas con aquella sorprendente consideración
de Dios como hijo del hombre que Rilke sostuvo en El Libro de Horas.
En Toledo traduce Rilke a otra mujer apasionada, la poeta francesa
Louise Labé. El día 17 de noviembre envía su versión del soneto quinto
a Henriette Löbl. ¿Es casual que, de los treinta sonetos, Rilke empiece
a traducir precisamente por el quinto? Basta con una lectura para com-
probar que ha habido una elección muy consciente. Ése es el poema que
más concuerda con la situación anímica de Rilke. No sólo lo demues-
tran «el largo trabajo y las dolientes penas» que tienen tanto la poetisa
francesa como su traductor, y que aparecen ya en el primer cuarteto:
Clere Venus, qui erres par les Cieus,

Entens ma voix qui en pleins chantera,
Tant que ta face au haut du Ciel luira
Son long travail et souci ennuieus.
También hay en este «Soneto V» otro vestigio de la afinidad entre

ambos: esos «ojos testigos» que aparecen más adelante —voyant te-
moins tes yeux—, ¿no coinciden con esa presencia que Rilke reclama,
para revalorizar todo lo que él mismo contempla, en el fragmento Per-
len entrollen, terminado en Toledo?
Para abordar la traducción, Rilke ha traído a Toledo el volumen de
las Oeuvres de Louise Labé, en la edición de Charles Boy de 1887, que
le regaló Sidie Nádherný en diciembre de 1909. La traducción de los so-
netos la completaría en París, en los meses posteriores al viaje a España,
pero no aparecería —en la editorial Insel— hasta el año 1917.
Para orientarse en el viaje ha traído Rilke la Guía artístico-práctica
de Toledo del vizconde de Palazuelos, ilustrada con abundantes dibujos
a pluma, de tosquedad insufrible, del joven Salvador Aspiazu, pero con
la ventaja para el poeta de que puede entender bien el texto, por la
versión francesa que lo acompaña en columna paralela, y ha traído tam-
bién el Voyage en Espagne del barón Davillier, ilustrado con excelentes
xilografías sobre dibujos de Gustave Doré.
Tiene algo de entristecedor este modesto equipaje que Rilke trae
a Toledo, hecho sólo de libros. No es difícil imaginar el esfuerzo con
264
que su salud maltrecha arrastraría las maletas ajadas en el viaje solita-

rio, su lucha por mantener el porte de hombre pulcro —que siempre
cultivó— en las cuestas polvorientas de una ciudad que le ignoraba. En
Toledo llegó Rilke a rozar la miseria. ¿No habremos querido ver que
esa mirada desde la pobreza, que contiene el único poema escrito ín-
tegramente en Toledo, no era sólo una metáfora? Ahora, después de
tanta cita brillante, después de tanto recuerdo idealizado, sabemos que
a los cinco días de llegar envió un telegrama urgente pidiendo algo
de dinero a cargo de un lejano legado compasivo. Y no sabemos si ese
dinero llegó. Sí conocemos la triste enumeración de lo que llevaba en
su equipaje de vuelta, además de esos libros que le hicieron familiar el
entorno: un traje, unos zapatos, algo de ropa blanca. Con su elegancia
habitual, le escribe a su amigo banquero, a los tres días del regreso:
«Puede usted imaginar que no he vuelto muy rico de España; y además,
con mis andanzas de allí, han quedado enormemente consumidos el
traje, los zapatos y la ropa blanca..., pero eso no importa. La editorial
ha hecho, como bien sé y reconozco, todo lo que le ha sido posible para
mantenerme a flote en mi portentoso viaje a España, y lo ha hecho sin
un reproche, de manera que no voy a ir ahora a contarle mis actuales
dificultades».
Rilke sale de Toledo porque su cuerpo maltrecho no resiste el in-
vierno. Pero sale «mirando hacia atrás continuamente». «Vi cómo iba
terminando mi estancia, sin poder hacer nada en contra; igual que cuan-
do oía música de niño, y deseaba que durase para siempre: de pronto
empezaban los violines a subrayar la partitura, y ya era sólo como la
preparación para un gran trazo bajo el conjunto, detrás del cual todo
acababa. Así me ocurrió allí; todo lo que hacía o intentaba era ya un
subrayado, yo lo sabía y me quedaba sin ánimo».
En las primeras cartas que envía desde el sur sólo tiene presente
la ciudad que ha dejado atrás. Quizá las descripciones más bellas son
estas que hizo con la memoria y la nostalgia; en ellas dirá también que
Toledo había sido para él «un asombro permanente, un asombro al que
se adhirió de día y de noche».
Luego, Toledo volverá a su recuerdo en los momentos en que pare-
ce que puede reemprender su tarea capital: las Elegías. Porque sabe que
es de la sustancia amasada e interiorizada en la ciudad de la que ha de
estar formada una parte de los versos. Cuando en el año 1914 se instala
en Múnich y encuentra la paz en la pequeña vivienda situada frente al
Jardín Inglés, reclama a todos soledad y distancia (¡qué preocupación
por que no conozcan su número de teléfono!), y empieza a escribir,
«evitando el mundo exterior, para encontrar las palabras con que ex-
presar las experiencias, desde Moscú hasta Toledo». De esos meses es el
265
poema «La muerte», que termina con el episodio de la estrella que cae
tras el puente de San Martín, y la Cuarta Elegía.
Varios años más tarde —en 1921—, cuando cree de nuevo que pue-
de concluir las Elegías, una vez superados los horrores de la guerra y la
ofensa personal que vio en ella —porque le hacía imposible continuar su
obra—, vuelve a mencionar a Toledo; en una carta a Paul Adler, del 3 de
junio, le dice que tiene ya la esperanza de que puedan brotar en él los re-
cuerdos de «aquellas ciudades íntimas y sublimes: Moscú, Toledo, París».
Pero no había llegado tampoco la hora, ni el castillo de Berg am Irchel era
el lugar. Las Elegías no avanzan. Sólo un fragmento, que tenía el mismo
eco de grandiosidad, es de estas fechas, pero no acabaría integrado en
ellas: es la «Elegía inacabada» (Die unvollendete Elegie).
Y también cuando el poeta, al borde del agotamiento y la desespera-
ción, cree que no llegará a culminar las Elegías, aparece Toledo. Son los
años en que la sangre ha impuesto en el mundo «un gran mutismo», y en
los que Rilke, viendo siempre equivalencias con las cosas más triviales,
encuentra a su patria «como un enfermo en su cama». La perspectiva de su
vida pasada le infunde un amargo desasosiego; todos sus viajes y todas sus
vivencias, todo el esfuerzo para servir a su obra han quedado sepultados
bajo las «calamidades cauterizantes» de estos años. «¿Para qué he conocido
Toledo, para qué el Volga, para qué el desierto, si ahora estoy acorralado
en la más angosta revocación del mundo, llena de pronto de los más inapli-
cables recuerdos?» —le escribe a Kurt Wolff el 28 de marzo de 1917—.
Con un frío que se le iba adentrando hasta los huesos y con ese do-
lor difuso que en Rilke atacaba a la vez el cuerpo y el espíritu, el poeta
emprendió la ruta del sur, esperando encontrar parajes más templa-
dos. No tenía, tampoco, esperanza. «Después de haber estado en To-
ledo, resulta uno muy difícil de contentar». Córdoba le irrita. Sevilla
le decepciona. «Córdoba. ¡Esta mezquita! Es una pena, una tristeza,
una vergüenza lo que han hecho con ella. Esa iglesia enmarañada en
su interior. Dan ganas de pasarle un peine, como a los nudos de unos
hermosos cabellos. Han adosado unas capillas oscuras para digerir de
manera suave y constante a Dios, como el jugo de una fruta. Y resulta
absolutamente insoportable oír el órgano y el canto de los canónigos.
Viene a la mente, sin pretenderlo, la idea de que el cristianismo corta a
Dios como una hermosa tarta, pero Alá es grande, Alá es santo».
Si en Toledo había vivido «un deseo indescriptible de sentir a Dios»,
lo que percibe en su trayecto del sur es una inmensa desolación espiri-
tual. «Aquí reina una indiferencia sin límites, por todas partes iglesias
vacías, iglesias olvidadas, capillas que se mueren de hambre». Y si en To-
ledo afirmó que frente al paisaje de la ciudad castellana sólo cabía abrir
la Biblia y leer, en Córdoba le brota una irresistible necesidad de leer
266
el Corán. En la ciudad andaluza tiene su famosa «rabieta anticristiana»

(beinah rabiate Antichristlichkeit). «Estoy casi al borde de una rabieta
anticristiana. Leo el Corán: este libro tiene una voz tan fuerte como la
del viento en el órgano, y en ella estoy metido con toda mi energía [...]
Mahoma ha abierto el camino hacia un Dios único, un Dios al que se
puede hablar todas las mañanas de manera estupenda, sin necesidad de
ese teléfono llamado Cristo, al que se pregunta constantemente: ‘Hola,
¿hay alguien ahí?’. —Y nunca contesta—».
A pesar de su sequedad de ánimo, Rilke tiene en Córdoba una delica-
da y mínima vivencia. Se encuentra, por la calle, con un perro vulgar, que
le mira, y el poeta habla de «una compenetración ilimitada», y hasta de
comunión. El poeta tiene debilidad por los perros. En los Nuevos poemas
hay uno titulado «El perro» (Der Hund), que no cabe leer sin pensar que
Rilke ha expresado en él sentimientos propios. «Arriba —dice ese poe-
ma— hay un mundo de miradas, que cambia sin cesar, y es lo que vale», y
abajo el perro vive «si no expulsado, tampoco aceptado», vive «asoman-
do su cara, casi con una súplica, casi comprendiendo, próximo a la con-
formidad, y siempre renunciando: pues apenas existe». Ésta es la vivencia
cordobesa: «Una perrita fea, en avanzado estado de gestación, vino hacia
mí; y vino hacia mí —los dos estábamos completamente solos— con gran
dificultad, levantó sus ojos muy abiertos llenos de preocupación e intimi-
dad, y solicitó una mirada mía. Y en la suya se expresaba realmente todo
lo que está por encima de las cosas singulares, dirigiéndola no sé hacia
dónde, si hacia el futuro o hacia el misterio. Sin temor alguno, tomó un
trozo de azúcar de mi café, pero con ello, al mismo tiempo, celebramos,
por decirlo así, una misa. El acto fue sólo, en sí mismo, dar y recibir, pero
el sentido, la seriedad y nuestra compenetración no tenían límites».
El poeta ya había tenido un encuentro conmovedor con un perro
en Toledo. En él vio reflejado su estado espiritual de criatura temblo-
rosa y acosada: «Soy como ese perrito que vengo de observar. Estaba
sentado sobre un carro y temblaba, temblaba violentamente, con todo
su cuerpo, y gruñía contra esa fuerza invisible que atacaba su inocencia»
—le escribe a la condesa Pia Valmarana en una carta de noviembre—.
De los perros toledanos ya había tomado Rilke lección de religiosidad.
«He visto varios perros en la catedral —cuenta en la misma carta—,
sentados, muy serios, y de una compostura —se lo aseguro— perfecta.
También en cuanto a la creencia, quién sería más digno que ellos de ser
admitido en el templo; si fuéramos capaces de rendirle a Dios la déci-
ma parte de la fe que ellos tienen en nosotros... Él sería un Señor bien
servido».
Y estas vivencias, mínimas y decisivas a la vez, quedarán reflejadas en
sus últimas obras, las Elegías y los Sonetos. La mirada mansa de la perrita
267
embarazada que se acercó confiadamente al poeta y compartió con él el

terrón de azúcar es ese mismo animal que aparece en la Tercera Elegía,
un animal mudo levanta la vista, tranquilo, atravesándonos.
ein Tier, ein stummes, aufschaut, ruhig durch uns durch.
Y el tú del soneto XVI a Orfeo es también, según la explicación del

propio Rilke, el perro, que comparte con el hombre los mismos sufri-
mientos, y que, como él, tiene una visión fragmentada de la realidad
y, como él, la interpreta equivocadamente, creyendo que las partículas
de realidad la abarcan toda. El cachorro que temblaba en un carro, a
merced del viento que soplaba una tarde invernal de Toledo —como
temblaba también el poeta que le estaba mirando—, es probablemente
ese mismo al que ahora se dirige.
En Sevilla, Rilke se siente decepcionado, pero no se sorprende. «No
esperaba nada de ella, y nada me ha dado. No tenemos nada que re-
procharnos». La catedral le resultó «antipática, por no decir hostil». La
encuentra pretenciosa: «es como si quisiera triunfar incluso sobre Dios».
Los órganos, que en Toledo encontró de una grandiosidad indescripti-
ble, los considera aquí, en Sevilla, «detestables». «Con su voz empalago-
sa hacen tan dulzón el espacio, que parece que las colosales columnas
fueran a derretirse». Hay algo que sí mueve su curiosidad, hasta el pun-
to de entrar y recorrer sus salas: el hospicio de la Caridad. Allí ve cómo
los enfermos reposan en sus camas, «descansando de la vida, como si
el esfuerzo de morir fuera ya para ellos algo superfluo». Rilke copió en
su cuaderno de bolsillo el soneto compuesto por Miguel de Mañara,
fundador del hospicio, que figura en la fachada:
Vive el rico en cuidados arreglado,

vive el pobre en miserias sumergido,
el monarca en lisonjas embebido,
y a tristes penas el pastor atado.
El soldado en triunfos congojado,

vive el letrado a lo civil unido,
el sabio en providencias oprimido,
vive el necio sin uso a lo criado.
El religioso vive en sus presiones,
en el trabajo boga oficial fuerte,
y de todos la muerte es acogida.
268
¿Y qué es morir? Dejarnos las pasiones.

Luego el vivir es una amarga muerte.
Luego el morir es una dulce vida.
Con qué satisfacción debió de leer esos versos el poeta, que veía
expresada —en un lenguaje muy distinto al suyo— esa idea que él tenía
tan presente: la fusión entre la vida de acá y de allá, la de uno y otro
lado de la muerte, una sola, una misma vida, esa por la que transitan,
sin percibir barrera alguna, los ángeles.
Rilke llegó a Ronda el 9 de diciembre de 1912. El mismo libro de
Josef Israëls, que le había ofrecido en 1900 la primera imagen de Tole-
do, le había mostrado también la primera de Ronda: una pared escar-
pada que sobrevolaban dos grandes águilas. Un largo capítulo del Viaje
por España estaba dedicado a la ciudad malagueña, y es muy probable
que la descripción que Israëls hace de la ciudad fuera lo que atrajo a
Rilke hasta ella.
El poeta se instala en el hotel Reina Victoria, en una pequeña habi-
tación que desde entonces ha seguido guardada al poeta, convertida en
mínimo museo dedicado a su recuerdo. La habitación de Rilke se asoma
a ese amplio paisaje de vértigo y asombro que se extiende a los pies de
la ciudad. El hotel, regentado por ingleses, tenía un aire cosmopoli-
ta muy distinto del ambiente provinciano del hotel Castilla en el que
Rilke se alojó durante su estancia toledana. El amplio jardín del hotel
Reina Victoria avanza, como una quilla, hacia la ciudad, y un pretil bajo
separa ese verde recinto, con pérgolas y fuentes, del abismo. Abajo se
extiende, majestuosa, la ancha vega del Guadalevín, que se prolonga, en
una llanura ondulada, hasta la serranía.
Las primeras cartas que Rilke envía desde Ronda muestran su entu-
siasmo por la ciudad. «Aquí, en Ronda —le escribe a Sidonie Nádherný
el día 11— el aire es fuerte y magnífico; las montañas, abiertas como
para entonar los Salmos... Y montada sobre una altiplanicie, una de las
más antiguas y sorprendentes ciudades de España».
A la princesa Maria von Thurn le dice una semana después, el 17 de
diciembre: «Es incomparable el espectáculo de esta ciudad asentada so-
bre la mole de dos rocas cortadas a pico y separadas por el tajo estrecho
y profundo del río. Se corresponde muy bien con la imagen de aquella
otra ciudad que se me reveló en sueños. El espectáculo es indescripti-
ble. Alrededor de la ciudad se despliega un amplio valle con fincas de
cultivo, encinas y olivares. Y allá al fondo, como si hubiera recobrado
todas sus fuerzas, se alza la cordillera pura, sierra tras sierra, hasta for-
mar la más espléndida lejanía. Por lo que se refiere a la ciudad, hace lo
que le corresponde en ese ambiente que la rodea: ascender y descender,
269
abierta aquí y allá de tal manera sobre el abismo que ninguna ventana
se atreve a mirar hacia él. Pequeños palacios, recubiertos con las capas
sucesivas de cal que se renuevan cada año, y todos con su portal enmar-
cado por una franja de color, y debajo del balcón, el escudo de armas
coronado con un yelmo que le viene un poco justo. Y los escudos, claro,
minuciosamente esculpidos y rebosantes como una granada».
En carta a Elsa Bruckman, ya del 4 de enero, dice: «Ronda, a diferen-
cia de Toledo, parece ser lo más adecuado para disfrutar cómodamente de
unos días de reposo: una pequeña ciudad sin monumentos dignos de men-
ción, salvo el monumento perenne de su propia existencia, de su actitud,
de su emplazamiento heroico, encaramada totalmente sobre un enorme y
abrupto promontorio de rocas. Al fondo se elevan las montañas que for-
man un amplio círculo. Por abajo discurre un río de escaso caudal, que,
sin embargo —sólo Dios sabe cómo fue posible—, se abre camino de un
extremo a otro de la ciudad a través de las rocas, en un tajo de ciento cin-
cuenta metros de profundidad, abierto tan sólo para él y que le ofrece un
paso tan extraordinario como el que le ofreció el mar Rojo al pueblo judío».
Pero a los pocos días de llegar a Ronda, Rilke empieza a sentir, de
una manera cada vez más intensa, un doloroso desgarramiento interior:
por un lado, percibe la grandiosidad insuperable de los lugares a los que
ha llegado —«mi viaje empezó en un punto culminante, y ha ascendido
inconteniblemente, hasta quedar aquí atalayado; lo que venga todavía no
puede ser sino descenso»—, pero, por otro lado, percibe su incapacidad
para asimilarlo. ¿En qué habría consistido esa asimilación para el poeta?
En haber sabido, allí mismo, convertirlo en palabra, en haber podido
transformar, en ese instante, el paisaje grandioso en un himno grandioso.
No lo hace, y por eso su angustia crece hasta límites que no había conoci-
do. Pasa «días desazonados, y el alma poco templada para resistirlos», «el
mundo se me desploma por entero interiormente, en la sangre», «cuando
apenas encuentro un pequeño remanso en cualquier sitio, al instante sube
ya la tribulación y lo invade todo, y lo deja privado de consuelo».
Quizá la angustia le hizo imaginar con excesivo realismo el vértigo de
una caída desde el Puente Viejo. En Ronda estuvo el poeta al borde del
suicidio. Pero expresar su angustia, aunque fuese en la triste intimidad de
un apunte del cuaderno —escrito en tercera persona—, fue su exorcismo.
«En realidad era libre desde hacía mucho tiempo, y si algo le impedía mo-
rir, era quizá tan sólo la circunstancia de que ya una vez, en cierto lugar,
había mirado a la muerte sin hacerle caso, de modo que ahora ya no tenía
necesidad, como hacían los demás, de ir a su encuentro, sino que podía
sentirse liberado. Su vida tenía lugar ya al margen de la muerte, entre
las cosas, como juegan los niños, y se agotaba en ellas. Se consideraba a
salvo al levantar la vista hacia una desconocida que pasaba por delante.
270
Pero también los perros pasaban, inquietos, mirando hacia atrás como si
quisieran comprobar que él no les había arrebatado la muerte que iba
con ellos. Sin embargo, cuando se encontraba con el almendro en flor,
entonces se asustaba de ver la muerte frente a él, como si fuera la cosa
más natural, atareada en lo suyo y desentendiéndose absolutamente de
él. Y él no estaba acostumbrado debidamente a ella: estaba demasiado
empeñado en su propio ser. Si hubiese sido santo, entonces habría po-
dido extraer de este estado una gozosa libertad, la infinita e irrevocable
alegría de la pobreza. Como san Francisco, que saboreaba el mundo
entero y apreciaba el buen gusto de todas las cosas. Pero él no se había
desprendido enteramente de la cáscara, sólo había arrancado algunos
trozos. Como hacen las niñas a sus muñecas, se había detenido a hacer
caricias a unas caras ficticias, y el bocado se había quedado sin probar.
De esta manera miraba ahora la muerte como si fuera un desperdicio
que se interpusiere en su camino, cualquiera que fuese la dulzura que
hubiera podido contener».
La palabra, como tantas veces, le había salvado. Su vida en Ronda
cambia por completo. En la semana del 6 al 14 de enero de 1913, el
poeta no sale apenas de la habitación del hotel. Un largo poema va
surgiendo, verso a verso, encadenando imágenes, vivencias lejanas y
escenas inmediatas que ve desde la ventana. Es la monumental Trilogía
española (Spanische Trilogie), el poema más extenso que Rilke escribió
en España. Los ecos de sus vivencias toledanas son fácilmente percepti-
bles: esa «música que a ciegas penetra en la sangre», la nube y la estrella,
y especialmente esa «cosa, cósmica y terrenal, como un meteoro» que
evoca la noche en que dio los primeros pasos por el puente de San Mar-
tín y la estela de luz que, después de recorrer el horizonte, fue cayendo
lentamente en su interior.
El poeta percibe que él también recorre el curso ciego del meteoro
—«Señor, ¿para qué?»—, sin saber a dónde se dirige y dónde estará su
final. «¿Por qué se ha de andar de este modo por la vida?». Pero el poeta
encuentra siempre el sentido de los grandes problemas en las cosas pe-
queñas. Ha visto a un pastor caminando por la ladera de una montaña.
Su labor —«su obra cotidiana» (das Tagwerk)— es aparentemente míni-
ma: caminar, detenerse, caminar otra vez, reagrupar el rebaño, subir la
ladera para bajarla luego, y, sin embargo, el pastor parece guiado por un
designio universal y eterno. «Si un dios tomara secretamente su figura,
no se reduciría». El deambular desorientado del poeta puede tener un
sentido que ignora. Puede tenerlo. Rilke nunca es rotundo. «Sea pétreo
mi ánimo». Ésta es la clave de la Trilogía —quizá, también, una de las
claves de Rilke—. Se trata, como siempre, de resistir. Detrás habrá siem-
pre un final. El poema termina aludiendo consoladoramente a la muerte.
271
I
Mira esta nube: cómo oculta impetuosamente
la estrella que ahora mismo estaba (como yo)
al otro lado de las montañas, y ahora en la noche
lleva vientos nocturnos (como me lleva a mí),
y toma del hondo río el reflejo
de ese claro del cielo, desgarrado (como a mí mismo);
hacer de mí, y de todo esto,
una sola cosa, Señor: de mí y del sentimiento
con que el rebaño, guarecido en el redil,
acepta, jadeando, el oscuro no ser del mundo;
de mí y de la luz de tantas casas en la oscuridad,
hacer, Señor, una sola cosa; de los extraños, Señor,
a los que no conozco, y de mí, de mí,
hacer una sola cosa;
de los que duermen,
de los ancianos desconocidos del hospicio,
que tosen con preocupación desde sus camas,
de los niños adormecidos sobre pechos extraños,
de tantas cosas inexactas, y siempre de mí,
sólo de mí y de lo que no conozco,
hacer la cosa, Señor, Señor, Señor, la cosa,
que cósmica y terrenal como un meteoro,
sea la suma de todo gravitando en su vuelo:
teniendo sólo en cuenta la llegada.
II
¿Por qué andar cargando con cosas extrañas
sobre sí mismo, como quizá el portador
de un cesto del mercado, que se va cargando más y más,
y que fuera de otro, y no pudiera decir:
Señor, para qué este banquete?
¿Por qué se ha de estar ahí, como el pastor,

tan expuesto a los excesos de toda inclemencia,
tan partícipe de este espacio lleno de acontecimientos,
como si su destino estuviese unido
al de un árbol del paisaje, sin poder hacer nada?
y sin embargo no tiene en su amplio horizonte
el silencioso consuelo del rebaño.
Sólo tiene mundo, mundo en cada mirada,
en cada ladera, mundo. Le llega ciegamente a la sangre
272
lo que otros oyen con gusto como música

y se convierte para él en otra cosa.
Entonces se pone en pie en la noche, y siente

que lleva dentro el cántico del pájaro,
y percibe su propia audacia, y todas las estrellas
las retiene en su mirada, pero con gravedad —no como aquel
que prepara esa noche para la amada
y la cuida con los cielos propicios.
III
Cuando la muchedumbre de las ciudades
y la enredada maraña de los ruidos
y la confusión de los vehículos
estén cercando mi soledad,
sobre la densa agitación vendrá el recuerdo
del cielo y la montaña, de esa cresta de tierra
que pisa allá a lo lejos un rebaño que vuelve a la majada.
Sea pétreo mi ánimo,
y la obra cotidiana del pastor me resulte posible;
erguido y curtido, reagrupa su rebaño, lanzando con medida
las piedras donde escapa.
Lento el paso, no leve, el cuerpo pensativo,
señorial se detiene. Y si un dios tomara
secretamente su figura, no se reduciría.
Avanza y se detiene, una y otra vez, cambia como los días,
la sombra de las nubes le atraviesa, igual que si el espacio
pensase por él con lentos pensamientos.
Sea él siempre alguien para vosotros. Como la luz nocturna

que oscila detrás de las tulipas, me adentro en su interior.
El brillo se serena. Que la muerte encuentre
su camino más puro.
I
Aus dieser Wolke, siehe: die den Stern
so wild verdeckt, der eben war — (und mir),
aus diesem Bergland drüben, das jetzt Nacht,
Nachtwinde hat für eine Zeit, (und mir),
aus diesem Fluß im Talgrund, der den Schein
zerrissner Himmels-Lichtung fängt — (und mir);
273
aus mir und alledem ein einzig Ding

zu machen, Herr: aus mir und dem Gefühl,
mit dem die Herde, eingekehrt im Pferch,
das große dunkle Nichtmehrsein der Welt
ausatmend hinnimmt —, mir und jedem Licht
im Finstersein der vielen Häuser, Herr:
ein Ding zu machen; aus den Fremden, denn
nicht Einen kenn ich, Herr, und mir und mir
ein Ding zu machen; aus den Schlafenden,
den fremden alten Männern im Hospiz,
die wichtig in den Betten husten, aus
schlaftrunkenen Kindern an so fremder Brust,
aus vielen Ungenaun und immer mir,
aus nichts als mir und dem, was ich nicht kenn,
das Ding zu machen, Herr Herr Herr, das Ding,
das welthaft-irdisch wie ein Meteor
in seiner Schwere nur die Summe Flugs
zusammennimmt: nichts wiegend als die Ankunft.
II
Warum muß einer gehn und fremde Dinge
so auf sich nehmen, wie vielleicht Träger
den fremdlings mehr und mehr gefüllten Marktkorb
von Stand zu Stand hebt und beladen nachgeht
und kann sich sagen: Herr, wozu das Gastmahl?
Warum muß einer dastehn wie ein Hirt,

so ausgesetzt dem Übermaß von Einfluß,
beteiligt so an diesem Raum voll Vorgang,
daß er gelehnt an einen Baum der Landschaft
sein Schicksal hätte, ohne mehr zu handeln.
Und hat doch nicht im viel zu großen Blick
die stille Milderung der Herde. Hat
nichts als Welt, hat Welt in jedem Aufschaun,
in jeder Neigung Welt. Ihm dringt, was andern
gerne gehört, unwirtlich wie Musik
und blind ins Blut und wandelt sich vorüber.
Da steht er nächtens auf und hat den Ruf

des Vogels draußen schon in seinem Dasein
und fühlt sich kühn, weil er die ganzen Sterne
274
in sein Gesicht nimmt, schwer —, o nicht wie einer,

der der Geliebten diese Nacht bereitet
und sie verwöhnt mit den gefühlten Himmeln.
III
Daß mir doch, wenn ich wieder der Städte Gedräng
und verwickelten Lärmknäul und die
Wirrsal des Fahrzeugs um mich habe, einzeln,
daß mir doch über das dichte Getrieb
Himmel erinnerte und der erdige Bergrand,
den von drüben heimwärts die Herde betrat.
Steinig sei mir zu Mut
und das Tagwerk des Hirten scheine mir möglich,
wie einer einhergeht und bräunt und mit messendem Steinwurf
seine Herde besäumt, wo sie sich ausfranst.
Langsamen Schrittes, nicht leicht, nachdenklichen Körpers,
aber im Stehn ist er herrlich. Noch immer dürfte ein Gott
heimlich in diese Gestalt und würde nicht minder.
Abwechselnd weilt er und zieht, wie selber der Tag,
und Schatten der Wolken
durchgehn ihn, als dächte der Raum
langsam Gedanken für ihn.
Sei er wer immer für euch. Wie das wehende Nachtlicht

in den Mantel der Lampe stell ich mich innen in ihn.
Ein Schein wird ruhig. Der Tod
fände sich reiner zurecht.
Este largo poema, difícil en algunos momentos por esa conjunción

de física y metafísica que caracteriza la obra de Rilke a partir de 1911,
tiene una casi versión en prosa que ilumina las oscuridades del verso.
Está en la carta que el poeta envió a la mujer de su editor —Katharina
Kippenberg— el 27 de marzo de 1913. En la primera parte le explica el
estado de ánimo que le producía el paisaje español; en la segunda —más
próxima al texto de la Trilogía— vuelve al símbolo de la existencia hu-
mana que ve encarnado en la persona del pastor. «Al revés de lo que
sucede en París, en España se encuentra uno permanentemente ante lo
insólito; no se siente uno anclado en la existencia, sino siempre frente
a una visión, arrebatado en éxtasis ante las cosas, notando cómo se va
quedando uno atrás. No como aquí, en que uno se ve arrastrado por
todo lo que le rodea. Pero ya le contaré todo esto de palabra. Ahora,
275
París prevalece sobre todo lo pasado, por muy intenso y fuerte que
ese pasado haya sido, o precisamente porque ha sido tan intenso y tan
fuerte. París, con su transparencia y su suavidad que nos inundan por
todas partes, me está sirviendo como una convalecencia después de la
fiebre. En España, cuanto más tiempo prolongaba mi estancia, tanto
más me sentía interiormente desgarrado. No hay un solo momento
de indiferencia ante un paisaje tan cargado de éxtasis. Sólo el santo
que se eleva cada vez más, o el héroe que se rebela sin posibilidad de
triunfo, son los únicos que están allí a la altura de lo que les rodea.
Los demás están delante, enfundados en sus abrigos, y el entorno es
un simple telón».
Y más adelante añade: «La salida de los pastores, muy de mañana,
cuando, recuperados ya por el sueño, empiezan a andar con sus largos
bastones rectos a la espalda. Su silenciosa, lenta y pensativa existen-
cia la atraviesa la amplitud del día y también los borrosos crepúsculos
del atardecer, cuando suben desde los valles envueltos en el rumor que
dejan tras de sí los rebaños con sus esquilas. Luego aparecen, nítidas
sobre el perfil de las colinas, sus siluetas simples y negras. Aún usan la
larga honda de rafia, como aquella en la que David puso la piedra, y
con tiro certero hacen volver al rebaño al animal que se aleja. Y el aire,
que conoce el color y los tejidos de sus firmes ropas, los rodea igual que
envuelve a los otros seres de la naturaleza. En fin, allí existen hombres
situados al margen, sometidos a la plenitud de la influencia cósmica,
como sólo alguna vez nosotros nos encontramos cuando salimos de las
relaciones habituales o levantamos los ojos de un libro. Y esa plenitud
transcurre ante sus ojos de una manera casi divina, sin apremios, ajena
a los compromisos agobiantes con los que se distrae nuestra existencia.
Esa experiencia podría evocarse entre las más puras que se han vivido, y
entre las que uno quisiera revivir, de cuando en cuando, abarcando días
y noches de significación total, sin ambigüedades. Lo humano, que aquí
asoma a los rostros de manera tan razonable y convencional, en España
está oculto, concentrado y enterrado, y hay que arrancarlo, aunque a
veces parece lanzado como con la violencia de un volcán. El mendigo,
en España, es como una mano que intenta detener el destino que avan-
za oculto por todas partes; aquí es sólo como un arbusto en el que la
miseria floreciese antes de echar hojas. Y esto es tan nuevo, que me hace
estar atareado sin límite, tratando de encontrar, detrás de aquel mundo
elemental, un mundo de imágenes que lo manifieste, que lo exprese:
rostros de esperanza, de curiosidad, de renuncia, rostros a los que todo
llega y desde los que todo parte, rostros que contemplan y a través de
los cuales discurre el vuelo de los pájaros, rostros contemplados que
permanecen inmóviles».
276
Rilke ha encontrado la razón por la que debe resistir el sufrimien-

to: esa desolación que le produce la belleza del mundo se va posando
lentamente, como un sedimento de arena, en el fondo de su alma, y
allí se va convirtiendo en una sólida base de piedra sobre la que, en un
momento posterior, se asentará el poema. Así ha sucedido con las Ele-
gías que hasta ahora han brotado de su pluma. Así ha sucedido con la
Trilogía española. Le dice a Kippenberg, ya en su fase más fecunda de la
estancia en Ronda: «Se trata de lo mismo que se viene actuando desde
el Malte, tanto en el cuerpo como en el alma: un proceso de ahondar en
todos los estratos de mi ser, con lo cual lo que estaba en la superficie se
va al fondo. Tiempos en que lo más favorable hubiera sido carecer en
absoluto de conciencia, pues el derrumbe constante que los sucesos me
producían no se puede expresar más que como un estado de tormento y
desamparo. El comienzo de las Elegías, el año pasado, me ha infundido
un poco de confianza en aquello que quizá, superando tanta desolación,
podría ir ordenándose con indecible lentitud. Y por eso, aun en los días
más atormentados, encuentro todavía un resto de paciencia, no de pa-
ciencia conmigo mismo (ésta hace ya tiempo que la he agotado), pero
sí de paciencia para con Dios, si se me permite hablar así, una actitud
resuelta y callada de acatamiento a sus normas.
»Tiene para mí gran valor, querido amigo, que usted, no sé en virtud
de qué confianza, me anime durante todos estos años difíciles y enigmá
ticos a ser paciente, sin exigir nada de mí. Gracias a eso puedo ir tras
mi naturaleza, a través de todas sus vicisitudes, y seguir sus sinuosos
episodios, cuando yo mismo no la perturbo. Si llego a una nueva fase
de mi existencia, entonces, gracias a su protección, estaré en ella más
a salvo y más íntegro que nunca en mi vida. Por lo que se refiere a este
viaje, me resulta difícil mantenerme en equilibrio entre unas condicio-
nes internas tan inestables y de un nivel tan desigual; no obstante, no
dudo ni un momento de que este viaje me aporta los cambios que me
resultan más urgentes, al introducir factores nuevos en los estratos más
envejecidos de mi vida».
Cuando ha escrito el último verso de la Trilogía, Rilke está ya —para
utilizar la fórmula que él mismo empleará, años más tarde, al describir
el estado de sus días «huracanados» de Muzot— en «la alta mar del es-
píritu». No escribe apenas cartas, y las que escribe son muy breves. La
pequeña habitación del hotel Reina Victoria es ya una nave lírica que
avanza con firmeza. En los últimos días de Ronda escribe nueve poe-
mas. En uno de esos días ha escrito esta breve nota, muy significativa,
en su cuaderno: «Yo, que tan bien me he acostumbrado a las cosas de
aquí [das Hiesige, en el sentido de «el mundo», o, en términos rilkea-
nos, «lo visible»], debo ciertamente —y esto es lo que me ha faltado
277
en gran medida en estos años— pasar por alto a los hombres y llegar
hasta los ángeles».
La nota no puede ser más reveladora. Ya se encuentra con fuerzas
para saltar a «lo invisible», al mundo de los ángeles. Ha recuperado,
incluso, el sentido del humor, como ponen de manifiesto estas líneas
dirigidas a la princesa Maria: «Ya estoy yo mismo harto de ese tono pla-
ñidero de un empalagoso violeta pálido que se trasluce en mis cartas. Lo
he suprimido del todo, hasta hundirlo con una pesada rueda de molino
en el fondo del silencio, entre los peces, que ya sólo de vez en cuando
contraen la boca en un discreto ¡Oh!».
A mediados de enero tiene, además, una gran alegría: recibe dos
grandes paquetes de libros que le envía Kippenberg. Cuatro gruesos
volúmenes de la antología Narradores alemanes (Deutsche Erzähler),
la obra de Ricarda Huch La gran guerra en Alemania (Der große Krieg
in Deutschland), las Memorias, cartas y otros documentos de su vida
(Memoiren, Briefe und sonstige Dokumente ihres Lebens) de Margarita
de Valois, reina de Navarra, las Memorias (Erinnerungen) del príncipe
August von Thurn und Taxis, y varias obras del danés Jens Jacobsen,
una de las más firmes admiraciones de Rilke.
Un motivo, añadido, de tranquilidad es el espléndido giro de qui-
nientos marcos que recibe de su editor a finales de mes. Ya puede
prolongar su estancia en Ronda —y podrá, cuando llegue a Madrid,
alojarse en el hotel Palace—. Todo confluye para que los últimos días
de Ronda sean felices. Escribe, lee, pasea, disfruta de esa «montaña
tranquila tendida en el espacio puro» que se alza detrás de la ventana
de su habitación. Ha recuperado la soledad, pero no la soledad ator-
mentada de paseante ensimismado, sino la soledad serena que para
él es tan fecunda. «El buen Dios sabe ponerme pronto delante de mi
soledad...».
El día 19 de febrero, por la mañana temprano, Rilke arrastra su pe-
sado equipaje de libros hasta la estación de ferrocarril de Ronda. Lleva
probablemente en la cabeza esa síntesis de España que escribirá unos
meses más tarde: «visiones violentas, paisajes extasiados...».
El recuerdo de Ronda le vendrá, diez años más tarde, y en el mo-
mento más inesperado: cuando está escribiendo los oscuros y visiona-
rios Sonetos a Orfeo. Uno de esos sonetos es una canción. Un poema
jovial y saltarín. «Esta pequeña canción de primavera —explicará su
autor— me parece en cierto modo una exégesis de una música curiosa-
mente danzarina, que oí cantar una vez a coro en un pequeño convento
de monjas de Ronda, en una misa matinal. Los niños, siempre al ritmo
de danza, cantaban un texto desconocido, con triángulo y pandereta».
Es el soneto XXI de la primera parte:
278
La primavera ha vuelto. La tierra

es como un niño que sabe poesías,
¡y muchas, muchas...! Por su esfuerzo
de aprender tanto le dan un premio.
Duro fue su maestro. Nos gustaba lo blanca

que era la barba del hombre viejo.
Preguntad a la niña qué es azul y qué es verde:
¡ya se lo sabe, ya se lo sabe!
Tierra que estás de recreo, juega feliz

ahora con los niños. Queremos cogerte,
tierra feliz. Sólo el más feliz es el que lo consigue.
Lo que el maestro le enseñó, lo mucho,

lo que lleva grabado en raíces y ramas
¡lo está cantando, lo está cantando!
Frühling ist wiedergekommen. Die Erde

ist wie ein Kind, das Gedichte weiß;
viele, o viele.... Für die Beschwerde
langen Lernens bekommt sie den Preis.
Streng war ihr Lehrer. Wir mochten das Weiße

an dem Barte des alten Manns.
Nun, wie das Grüne, das Blaue heiße,
dürfen wir fragen: sie kanns, sie kanns!
Erde, die frei hat, du glückliche, spiele

nun mit den Kindern. Wir wollen dich fangen,
fröhliche Erde. Dem Frohsten gelingts.
O, was der Lehrer sie lehrte, das Viele,

und was gedruckt steht in Wurzeln und langen
schwierigen Stammen: sie singts, sie singts!
En Madrid, el poeta se limitó a cruzar a la otra acera del paseo del

Prado para ir al museo. Lo hizo varias veces, y todas ellas contempló
«los cuadros de El Greco con pasión, los de Goya con asombro y los
de Velázquez con el mayor respeto posible». No hizo más. No tenía «ni
279
fuerza ni decisión» (weder Mut noch Entschluß) para hacer otras cosas.
Estuvo, sí, en el museo de la Armería del Palacio Real, y allí el poeta
imaginó torneos y hazañas valerosas a la vista de los petos y espaldares,
yelmos, dagas y mandobles.
Las últimas pesetas las gastó en unas reproducciones de El Greco y
en la biografía del pintor escrita por Cossío, que, según afirma el poeta,
«leí en español por falta de traducción». Las cartas de recomendación
que llevaba para el propio Cossío y para un diplomático austriaco des-
tinado en Madrid se quedaron en su cuarto del hotel y probablemente,
al salir de viaje, las rompió.
Cuando cogió el tren hacia París en la estación del Norte, la única
imagen que llenaba su mente era el Cristo de El Greco, que había ido a
visitar precipitadamente, por última vez, unas horas antes de su partida.
280
XXII
PARÍS. LA CÓLERA DE RODIN
«Cuando llegué a París, la mañana de mi viaje, subí por la calle del Sena
pensando en lo que había vivido de una manera tan inenarrable... Iba
conmovido por tal plenitud, y a la vez por tal alegría...».
El poeta se dirigió al hotel Lutecia, en el corazón de Saint-Germain
des Prés, el barrio que le era más querido. Su apartamento de la calle
Campagne-Première estaba aún en obras.
La primavera, París, la irresponsable vida en un hotel de lujo...
aquellos días del regreso fueron alegres. Por la mañana paseaba, y por
la tarde escribía, como siempre, largas cartas, llenas, las de esos días, de
sus recuerdos de España. En los tres meses seguidos que pasó en París,
antes de empezar un largo viaje a Alemania, escribió los dos primeros
poemas de un ciclo que llamaría Poemas a la noche (Gedichte an die
Nacht). Los veintidós poemas que acabarían formando el conjunto se
los envió, manuscritos en un cuaderno, a su amigo el filósofo Rudolf
Kassner, tres años más tarde.
El arranque de los Poemas a la noche es la vivencia que el poeta tuvo
ante el toledano puente de San Martín. Un gran meteoro cae, despacio,
cruzando el amplio espacio sideral. Esa visión grandiosa de la noche es
la que preside los poemas. No es una noche cálida y cómplice, la noche
que envuelve los abrazos de los amantes, no: es un inmenso espacio
inerte, es el símbolo de las distancias infinitas, el ámbito misterioso que,
en su oscuridad, funde lo visible con lo invisible. Todos los adjetivos
que el poeta añade a la noche revelan esa visión inanimada y mineral:
«la noche inerte» (die unnachgiebige Nacht), «la noche fría» (die kal-
te Nacht), «la noche fuerte» (die starke Nacht), «la oscuridad infinita»
(unendliches Dunkel). La noche ocupa «la etérea bóveda» (die leichte
281
Wölbung), «el espacio cósmico» (der Weltraum), y forma, con ese ámbi-
to sin límites, una unidad grandiosa y oscura.
Por esa bóveda negra transitan los ángeles. El poeta se pregunta:
¿No soplan frías las noches,

lejanas y grandiosas,
avanzando a través de los milenios?
Alza tus sentimientos en ellas.
Los ángeles, inesperadamente, segarán la cosecha.
Wehen die Nächte nicht kühl,

herrlich entfernte,
die durch Jahrtausende gehn.
Hebe das Feld von Gefühl.
Plötzlich sehn Engel die Ernte.
La grandiosidad de la noche produce en el poeta una sensación de

vértigo:
tú pasas ignorándome, oscuridad infinita...

Si sintieras, oh noche, cómo yo te contemplo,
cómo mi ser retrocede al impulso
de arrojarme confiadamente a tus brazos...
du schreitest über mich hin, du unendliches Dunkel...

Nacht, o erführest du, wie ich dich schaue,
wie mein Wesen zurück im Anlauf weicht,
daß es sich dicht bis zu dir zu werfen getraue...
Uno de los dos Poemas a la noche que Rilke escribió en estos días,
al poco de llegar a París, es éste, que da idea del tono que preside todo
el conjunto:
El cielo se derrama en profusión de estrellas

que brillan con esplendor sobre la angustia. Que no quede
en la almohada tu llanto, dirígelo a lo alto. Aquí, junto al que llora,
donde acaba su rostro,
rodeándolo, comienza
el infinito espacio que arrebata. ¿Quién rompe
el caudaloso flujo
cuando irrumpes en él?
Nadie. A no ser que tú luches, de pronto,
con el curso potente de los astros que avanzan hacia ti. Respira.
282
PARÍS. LA CÓLERA DE RODIN
Respira lo oscuro de la tierra, y alza

de nuevo tu mirada. De nuevo. Leve y sin rostro
lo profundo se inclina, desde arriba, hacia ti. El espectro
diluido de la noche da espacio a tu rostro.
Überfließende Himmel verschwendeter Sterne

prachten über der Kümmernis. Statt in die Kissen,
weine hinauf. Hier, an dem weinenden schon,
an dem endenden Antlitz,
um sich greifend, beginnt der hin-
reißende Weltraum. Wer unterbricht,
wenn du dort hin drängst,
die Strömung? Keiner. Es sei denn,
dass du plötzlich ringst mit der gewaltigen Richtung
jener Gestirne nach dir. Atme.
Atme das Dunkel der Erde und wieder
aufschau! Wieder. Leicht und gesichtslos
lehnt sich von oben Tiefe dir an. Das gelöste
nachtenthaltne Gesicht giebt dem deinigen Raum.
Al poco tiempo de volver el poeta de su viaje por España, Clara

llegó a París, y la pareja pasó con el viejo Rodin largas tardes de con-
versación en las salas del hôtel Biron. Rodin había aceptado posar para
que Clara pudiese hacer el busto que le había encargado el director del
museo de Mannheim. Con Kippenberg, el poeta estuvo también en el
taller que el escultor tenía en Meudon; Insel iba a publicar una edición
ilustrada de la monografía que Rilke había dedicado a Rodin, y hacían
falta buenas fotografías.
En esos meses, Rilke conoció a Romain Rolland, con quien sintió
una compenetración inmediata, y siguió tratando a Gide, que era ya uno
de sus mejores amigos parisinos. De la relación entre Rilke y Gide han
quedado dos extraordinarias traducciones recíprocas: Gide tradujo algu-
nos fragmentos del Malte que aparecieron en 1911 en la Nouvelle Revue
Française, y Rilke tradujo El regreso del hijo pródigo. Que Rilke eligiera
esa obra de Gide no resulta caprichoso: el hijo pródigo, en el relato del
escritor francés, no vuelve por arrepentimiento, sino por cobardía —no
ha sido lo suficientemente fuerte para mantenerse lejos y solo—, y ani-
ma a su hermano mayor a marcharse, a ser valiente, a abandonar a la
familia, a olvidarse de todos los lazos del afecto. El libro de Rilke, ya
como Die Rückkehr des verlorenen Sohnes, se publicó en Insel en 1914.
Gide anunció a Rilke la traducción del Alférez, idea que entusiasmó
al poeta alemán, tanto como le decepcionó que Gide abandonara la idea.
La razón del abandono no fue la pereza, como se ha dicho alguna vez,
283
sino la sospecha, muy fundamentada, de que la traducción no pudiera

reflejar, ni lejanamente, el verdadero valor del relato rilkeano: el ritmo de
su prosa poética. La cosa es que, después del frustrado intento de traduc-
ción emprendido por Gide, Rilke no autorizó ningún otro. Sólo cuatro
meses antes de su muerte —en agosto de 1926—, Rilke accedió a la pe-
tición de Suzanne Kra, hija de un editor francés. «Dicho muy brevemen-
te —le escribe la joven traductora desde París—: he conocido aquí Die
Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, y, sobre la marcha,
la he traducido por necesidad. La necesidad de proclamar, de dedicar, de
difundir la felicidad es lo que me ha movido a ello. La primera versión
la he terminado. Queda por hacer un trabajo de orfebrería y de música.
Y estoy demasiado enferma para emprenderlo en balde, es decir, sin su
consentimiento. No podría publicarlo sin su adhesión total». La lectura
de la carta conmueve al poeta, sin duda porque él se siente, también, «de-
masiado enfermo». «Tengo en casa cuatro o cinco traducciones francesas
manuscritas de Die Weise —contesta Rilke a su joven corresponsal—. Si
no he autorizado ninguna, ¿ha sido para consentir, un día, la suya? Des-
pués de haber leído su carta, creo que sí». Unos días después le escribe:
«¿Por qué estoy inclinado a creer que su versión definitiva, que un día u
otro terminará, va a ser mejor que las traducciones que ya se han hecho?
Porque la prosa de su carta me parece un modelo de inmediata y singular
expresividad, y porque me parece que usted aportará a la tarea una sim-
patía que nace y se alimenta de la aptitud, y porque su carta —la primera
que me envió— me ha impactado como si se tratara de un encuentro
inesperado, pero preparado largamente».
En las pocas semanas que Rilke permaneció esta vez en París, logró
culminar la traducción de los Sonetos de la poeta francesa Luoise Labé,
y a mediados de mayo pudo entregarle ya el manuscrito a Kippenberg.
Rilke no hizo propiamente una traducción, sino una recreación poética.
No sólo porque el paso del francés renacentista de la poeta de Lyon al
alemán moderno supusiera ya un gran salto, ni porque Rilke quisiera
traducir los sonetos con la rima propia de esa forma estrófica, sino por-
que su intención era hacer revivir, desde su propia sensibilidad, el amor
frustrado que se desgrana en los sonetos.
Pero la estancia parisina de 1913 cambia de rumbo. De pronto, todo
se tuerce. No habrá ni busto de Rodin, ni monografía ilustrada. El viejo
escultor —grueso, barbado e iracundo— explotó en un formidable acce-
so de cólera, absolutamente inesperado. El maestro común los repudiaba.
Tanto el poeta como la escultora salieron de París con la misma desolación
con que la primera pareja salió del paraíso. Clara se volvió a Múnich.
Rilke se fue a reponerse del disgusto a Bad Rippoldsau, un balneario de
la Selva Negra.
284
XXIII
ALEMANIA, DUiNO Y OTRA VEZ PARÍS.

ENCUENTRO CON FRANZ WERFEL.
MAGDA VON HATTINGBERG
Más de la mitad del año 1913 lo dedicó el poeta a viajar por Alemania.
El mes de junio lo pasó en el balneario, y de allí viajó a Gotinga, donde
estuvo con Lou Andreas-Salomé durante el mes de julio. A finales de
julio visitó a los Kippenberg en su casa de Leipzig, y el mes de agosto lo
pasó a orillas del Báltico, en Heiligendamm. Había sentido de pronto
«una fuerte necesidad de brisa», como le dice a la princesa Maria en una
carta. El mes de septiembre lo pasó en Múnich, ayudando a Clara y a
Ruth a instalarse en la nueva casa —en la que él, evidentemente, no iba
a vivir—.
En la visita a los Kippenberg tiene lugar su primer contacto con
Franz Werfel. Rilke se encuentra, sobre una mesa de la editorial, un li-
bro de Werfel: Existimos (Wir sind). «Un libro extraordinario», comenta
en una carta de esos días. «Lo que más tiempo me ocupa, día tras día,
desde que estuve en Leipzig —le dice a Katherina Kippenberg en una
carta del mes de agosto— es ese joven del que sólo puedo decir que es
un gran poeta, Franz Werfel, que cada vez me va calando con mayor
hondura».
A los pocos días le escribe al propio Werfel: «Desde hace casi tres
semanas no hago más que leer sus libros —de los que nada sabía an-
tes—, y desde el primer momento en que empecé a leer, en la editorial
Insel, su libro Wir sind, he sentido el impulso de escribirle. Una cosa
percibo con claridad: que nunca había contemplado con tanto asombro
la aparición de un poeta. Los antiguos y los contemporáneos estaban
ya ahí, como desde siempre, y había que hacer un esfuerzo para entrar
en ellos, como si se adentrara uno entre nubes. Y ahora, es asombroso
cómo irrumpe usted tan limpiamente, con todos los rayos de la salida
del sol, aparece de pronto y trae la luz del día».
285
En esos días, Rilke escribe el ensayo Sobre el joven poeta (Über den
jungen Dichter). En ese texto no se nombra a Werfel, pero en una nota
a pie de página escribe Rilke: «Para el autor, ha sido la feliz dedicación
a los poemas de Franz Werfel el presupuesto de este artículo. Remito
por tanto a los dos volúmenes de Werfel: El amigo del mundo (Der
Weltfreund) y Existimos (Wir sind)».
En su ensayo, Rilke diferencia la personalidad del poeta de la perso-
nalidad de quienes no lo son. «Trataré de describir el ser del poeta (das
Wesen des Dichters): es esa criatura que no surge en grandes y definitivas
figuras, no, sino que aparece precisamente aquí, junto a nosotros, quizá
en ese chico que levanta la gran mirada y no nos ve; ese ser invade el co-
razón joven en esa época en que la vida más insignificante es aún débil, y
la satura de aptitudes, unas aptitudes que de pronto sobrepasan todo lo
que puede adquirirse a lo largo de una vida entera». Y escribe más ade-
lante: «De pronto, aquí, junto a nosotros, a un joven sombrío, Dios se le
hace presente. Sus padres no ven claro su porvenir, sus profesores per-
ciben el rastro de su desgana, su propio espíritu le hace ver impreciso el
mundo... pero lo celestial vierte sus torrentes en ese recipiente tan frá-
gil». Rilke repite esa idea en las páginas siguientes: «es la irrupción de la
grandeza en su interior» (der Ausbruch der Größe in seinem Innern); «la
línea divina pasa sobre él hacia lo eterno» (die göttliche Zeile tritt über
ihn fort ins Ewige). Y finalmente, Rilke vuelve a la bella metáfora que ya
expresó en el «Réquiem por el conde Kalckreuth» varios años atrás: «Los
poetas, como los constructores de las catedrales, acaban confundiéndo-
se en sus obras, que ya no son explicables por ellos; han quedado atrás,
sustituidos cada uno de ellos por la torre y la campana de su corazón».
Rilke aprende de memoria, sin pretenderlo, muchos poemas del jo-
ven Werfel. Hay uno que le ronda especialmente por la cabeza: el de-
dicado al perro lobo (Der Wolfshund). Toda la ternura que Rilke siente
hacia los perros está también en este poema de Werfel:
El húmedo ámbar de su pupila me mira tristemente,

con un reproche antiguo,
y como si sufriera porque no comprendo su corazón de estepa.
Le hablo suavemente, queriendo compensar su tristeza.

Él aguza la oreja, cierra los párpados, dulcemente extasiado,
y siente como si manos de ángeles le acariciaran.
Ahora, cuando le hablo en voz baja de nuestro mismo origen,

llora su alma ladrando y una lágrima asoma
a sus ojos. Se fatiga, pensando, su alma de perro.
286
ALEMANIA, DUINO Y OTRA VEZ PARÍS
Me callo entonces. Y de nuevo ese luto rígido

del reproche antiguo. Tristemente vuelve su mirada
hacia la mosca que suena como un bajo de órgano contra la ventana.
Der nasse Bernstein seines Auges sieht wehe

und mit uraltem Vorwurf rund mich an,
als litte er, weil ich sein Steppenherz nicht mehr verstehe.
Ich rede zärtlich, diese Trauer auszugleichen.

Er kappt das Ohr, kneift süß-verzückt die Lider ein,
und fühlt, wie Engelshände übers Fell ihm streichen.
Nun ich von unserm Bruder-Ursprung still erzähle,

schluchzt auf sein bellendes Gemüt und seine Träne steht
im Augeneck. Er müht sich, denkend, seine Hundeseele.
Da schweige ich. Und wieder starres Trauern

urtiefen Vorwurfs. Trübe wendet er den Blick,
den Orgelbass der Fensterfliege zu belauern.
En esos días se entera Rilke de algunas circunstancias personales

de Franz Werfel que no conocía. Es Hofmannsthal quien se las cuenta,
mientras pasean por el Jardín Inglés de Múnich: Werfel ha nacido en
Praga, como Rilke. Es judío. Aunque ha estudiado el bachillerato en el
colegio de los escolapios, como Rilke. Werfel es amigo de Kafka. Tiene
sólo veintidós años.
«Querido amigo —le escribe Rilke a Werfel en otra carta de ese vera-
no de 1913—, estos días estoy de viaje, y voy leyendo sus versos, aquí y
allá, a los amigos, aunque en realidad no necesito siquiera leerlos, porque,
a pesar de tener una memoria tan insegura, me los sé de memoria». En
esa misma carta le expresa su deseo de conocerle. «¿Quizá en octubre, en
Leipzig?». Días más tarde le escribe: «Me he decidido, estos días, a viajar a
Hellerau con algunos amigos para asistir al estreno de Claudel, que tendrá
lugar, si no me equivoco, el día cinco de octubre: ¿podremos vernos allí?».
Llega, al fin, el día del estreno de L’Annonce faite à Marie, en su
versión alemana: Mariä Verkündigung. Rilke viaja a Hellerau, junto a
Dresde, con algunos de sus buenos amigos: Lou Andreas-Salomé, Sidie
Nádherný, Helene von Nostitz, Annette Kolb, Ellen Delp, Anton y Ka-
tharina Kippenberg y Henry van der Velde. El autor de la obra teatral
asiste a la representación. Claudel había sido nombrado, hacía muy poco
tiempo, cónsul de Francia en Hamburgo. Entre el público que llena el
teatro hay diplomáticos franceses y alemanes, escritores de ambas nacio-
nalidades y también checos —la frontera con el imperio austro-húngaro
287
está muy cerca—. Al estreno asiste el rey de Sajonia, Federico Augusto III.
Al acabar la representación, muchos de los asistentes, entre ellos Rilke, se
acercan a saludar a Paul Claudel.
Y tiene lugar, por fin, el encuentro entre los dos poetas de Praga que
tienen tanto en común, y que se admiran el uno al otro casi ilimitadamente.
Ya están frente a frente Rilke y Werfel... y desde lejos sienten ya la primera
decepción. Esperaban ver, probablemente, cada uno por su lado, a un ser
tan deslumbrante como sus versos, y descubren, a simple vista, que es todo
lo contrario: Werfel es bajo, gordo, con la cara completamente redonda y
una boca desproporcionada. Rilke —escribe Werfel poco después— tiene
una cara grisácea de enfermo, y se mueve como con dificultad, como si tu-
viera que superar una cierta parálisis. «Tenía la tersa y rígida apariencia de
un ciego. A pesar de que su indumentaria era tan elegante, quedaba muy
extraña en un cuerpo tan ‘inmaterial’. Parecía que iba vestido con ropa
de muñeca que alguien le hubiera puesto. No he conocido a nadie en que
existiera tan absoluta discordancia entre su espiritualidad y su vida coti-
diana. Era, en cierto modo, conmovedor». «No he podido abrazarle —es-
cribirá Rilke, por su parte—, había en él una rareza sutil (eine feine Fremd-
heit), quizá debida a su naturaleza judía, y no he podido abrazarle, entre
otras cosas, porque ha mantenido todo el tiempo los brazos unidos tras
su espalda, como un paseante indiferente (wie ein gleichgültiger Passant)».
Desastroso encuentro. Luego se fueron a comer juntos, y Werfel tuvo
que soportar la dieta vegetariana de Rilke. «Tragué unas cosas verdes
—escribió Werfel—, pensando sólo en escapar de allí». Luego empezó
Rilke a hablarle de sus vivencias infantiles en Praga, «y entonces —dice
Werfel— empecé a entenderle un poco».
Después de aquel encuentro se vieron, fugazmente, alguna otra vez
más. La admiración que sentía cada uno hacia la obra del otro no dismi-
nuyó en ningún momento. En una carta tardía de Rilke, de junio de 1925,
dirigida a su traductor francés, Maurice Betz, cita a Franz Werfel entre
los poetas contemporáneos que más admira. Werfel ya no era, entonces,
el joven poeta que había irrumpido brillantemente en la escena literaria.
Era un escritor maduro cuya fama superaba a la de Rilke. Poco después
empezaría su trágica vida de judío errante perseguido por los nazis. Huyó
al sur de Francia, estuvo en Lourdes, se convirtió al catolicismo, luego
tuvo que huir de Francia, cruzó la España en guerra de 1939 y en Lisboa
se embarcó hacia California. Allí murió, al poco tiempo, de un infarto.
Tenía cincuenta y cuatro años.
Habría que hacer aquí un breve inciso para aludir a la extraña rela-
ción que Rilke tuvo con la obra de Kafka —el otro gran escritor de Pra-
ga que fue contemporáneo suyo—. Al propio Kafka no le conoció. Lou
288
Rilke dos defini.qxd 03/04/2007 16:52 PÆgina 289
Praga, la ciudad en que Rilke nació, y en la que vivió hasta los diez años
(1875-1886). Tras la frustrada preparación en las academias militares, Rilke
volvió a vivir en Praga, pero sólo cuatro años (1892-1897). Después volvió
en visitas breves.
Florencia, vista desde el Giardino di Boboli. El primer viaje de Rilke a la

capital de la Toscana —en la primavera de 1898— está detenidamente
relatado en el Florenzer Tagebuch. El poeta volvió a Florencia en el verano
de 1903 y en la primavera de 1908.
289
TÍTULO DEL LIBRO
Múnich, Frauenkirche, la catedral

gótica construida de ladrillo en el siglo
XV. Rilke, al salir de Praga, vivió en
Múnich poco más de un año, de
septiembre de 1896 a octubre de
1897, pero en la capital de Baviera
conoció a personas que influyeron
decisivamente en su vida: Jacob
Wassermann, Lou Andreas-Salomé y
los pintores Paul Klee y Oscar
Kokoschka. El poeta volvió a vivir en
Múnich durante los años de la Gran
Guerra, con la interrupción por su
servicio militar en Viena.
Moscú, catedral de San Basilio, construida en los años centrales del siglo XVI.
Rilke estuvo en Moscú en sus dos viajes a Rusia: en la primavera de 1899 y
en la primavera de 1900.
290
Jasnaia Poljiana —centro de

una vasta propiedad
heredada—, donde el conde
León Tolstoi nació, vivió y
murió, y donde Rilke le
visitó en sus dos viajes a
Rusia. Tras la revolución de
1917, las autoridades
soviéticas permitieron que la
viuda, Sofía Tolstoi, siguiera
ocupando la casa. A su
muerte, en 1921, la
convirtieron en museo,
destino que sigue
cumpliendo hoy.
La casa Barkenhoff en Worpswede, propiedad del pintor Heinrich Vogeler,

en la que Rilke estuvo alojado a lo largo del mes de septiembre de 1900.
291
Los jardines del palacio de Luxemburgo, el lugar preferido de los paseos

parisinos de Rilke.
El Jardin des Plantes de París, cuyas flores y animales, detenidamente

observados por el poeta, pasaron a los versos de los Neue Gedichte.
292
Jardín de la Villa
Farnese, de Roma,
testigo de largos
paseos de Rilke en los
últimos meses de
1903 y los primeros
de 1904.
Brujas, ciudad flamenca de Bélgica, en la que Rilke vivió en el verano de 1906 y a

la que dedicó varios de los poemas de los Neue Gedichte.
293
La isla de Capri, en la que Rilke vivió del 4 de En dos habitaciones de

diciembre de 1906 al 20 de mayo de 1907, y la planta baja, con sali-
donde escribió varios poemas que el poeta llamó da a la terraza, del hôtel
Improvisationen aus dem Capreser Winter. Biron, vivió Rilke desde
principios de septiem-
bre de 1908 a mediados
de octubre de 1911.
El castillo de los Papas, en Aviñón. Rilke lo visitó durante diecisiete días

seguidos en septiembre de 1909. «Una fortaleza herméticamente cerrada…
como una roca irreal».
294
La Gran Mezquita de Kairuán, la

ciudad santa de Túnez, construída
en el siglo IX. Delante de la muralla
que rodea el recinto sagrado, las
piedras funerarias encaladas del
cementerio. Rilke estuvo en
Kairuán en los últimos días del año
1910. «En esta ciudad —escribió—
se percibe la simplicidad y la
vitalidad de esta religión; el Profeta
sigue tan vivo en ella como ayer, y
la ciudad sigue siendo su reino».
La pirámide de Keops y la esfinge de Gizeh. «La cabeza y el rostro de la gran

esfinge —escribió Rilke— la iniciaron los hombres en su forma y tamaño; pero
la expresión y la mirada las ha terminado con indescriptible lentitud el tiempo».
295
El Valle de los Reyes, desde el Nilo. «En este poderoso valle, cada rey descansa
bajo el peso de una montaña, y más arriba gravita el sol, como si su función
fuera también la de custodiar a los reyes».
El castillo de Duino,
en el extremo más
septentrional del mar
Adriático. El 21 de
enero de 1912, Rilke
«oyó» y escribió,
mientras bajaba por
el acantilado hacia la
orilla, el primer verso
de la primera de las
Elegías, que en
recuerdo de ese
comienzo llamó las
Elegías de Duino.
296
El Gran Canal de Venecia. A la derecha, delante de la pequeña explanada del

campo San Vío, el costado —amarillo— del palacio Valmarana. En él vivió
Rilke durante el verano de 1912, poco antes de emprender su viaje a España.
El palacio Valmarana, en cuyo

entresuelo o mezzanino —alquilado
por la princesa Maria von Thurn
und Taxis a la condesa Giustina di
Valmarana— se alojó Rilke.
El gueto de Venecia. Cuando Rilke estuvo en Venecia, todavía vivían los

judíos en él, y era una zona aislada del resto de la ciudad. Rilke lo visitó
varias veces y, conmovido por la pobreza de los judíos, escribió el relato Eine
Szene aus dem Ghetto von Venedig, una de las trece Historias del Buen Dios.
Era la primera vez que el gueto veneciano se convertía en tema literario.
Toledo. «¡Ay! Intento desde hace semanas, en unas cartas y otras, dar una
sombra de noticia de cómo es esta ciudad, pero es imposible, sobrepasa mi
escasa capacidad de expresión. Querría uno abrir la Biblia y pasar las hojas:
allí es donde está, allí ha de aparecer».
298
Interior del puente de

San Martín, por el que
Rilke cruzó muchas
tardes, después de pasear
por las colinas que
circundan la ciudad,
camino del hotel Castilla,
en el que se alojaba.
Puente de San Martín, en Toledo, construido en el siglo XIII. «Estaba yo en el

maravilloso puente de Toledo; al caer una estrella, trazando un arco lento y
tenso en el espacio, cayó también —¿cómo podría decirlo?— en el espacio
interior: había desaparecido el contorno delimitador del cuerpo». Rilke llevó esa
vivencia a un poema (Der Tod), cuyos últimos versos dicen: «Oh estrella
precipitada en el abismo, / que una vez vi desde un puente, / no he de olvidarte
nunca. ¡Siempre en pie!».
299
Ronda. «Una ciudad atalayada de un modo fantástico sobre dos enormes

rocas… un aire intensamente puro…».
Hospicio de la Caridad, de Sevilla. En los seis

días que estuvo Rilke en Sevilla —del 3 al 8 de
diciembre de 1912—, el poeta, además de pasear
por las calles, entró sólo en dos edificios: la
catedral y el hospicio de la Caridad. Su obsesión
por los hospitales —tan presente en el Malte— le
hizo recorrer todas las salas. El recuerdo de «los
desconocidos ancianos en el hospicio» está
presente en La Trilogía española.
300
Interior de la mezquita de Córdoba. «¡Esta mezquita!… es una pena, una

tristeza, una vergüenza lo que han hecho con ella…», escribe Rilke,
refiriéndose a la construcción de una catedral gótica, en el siglo XIII, dentro
de su recinto. No supo el poeta que la utilización de la mezquita como
templo cristiano fue lo que hizo posible su conservación, y que el cabildo
preservó el edificio en diversos momentos en los que corrió peligro su
integridad.
301
Rilke, en bronce, contempla la serranía de Ronda desde el jardín del hotel

Reina Victoria. «Miro y miro, hasta dolerme los ojos, y trato de grabarme
esto que estoy viendo, y me lo repito como si tuviera que aprenderlo de
memoria».
Detalle de la escultura de Rilke.
302
Nyon, un pueblo medieval muy

próximo a Ginebra, que fue la
primera residencia suiza de Rilke
después de la guerra. Allí vivió
como huésped de la condesa
Mary Dobrzenski. Pero la
inquietud no le permitió
permanecer allí mucho tiempo:
«…no sé qué hacer con mi
libertad después de cinco años
de prisión alemana», escribió
desde Nyon.
Etoy, cantón de Vaud. En una

vieja abadía, convertida en
pensión, vivió Rilke, a mediados
de 1921, en su búsqueda del
Elegien–Ort, el «lugar de las
Elegías».
303
El torreón de Muzot,
con el gran chopo que
Rilke interpretó como
un signo de admiración
que trataba de resaltar
que ése era el «lugar de
las Elegías», tan larga-
mente buscado.
Vista del valle del Ródano, en el cantón suizo del Valais, en el que Rilke vivió
los últimos cinco años de su vida.
304
La pequeña capilla de Santa Ana, situada a pocos metros de Muzot,

que Rilke visitaba con frecuencia en sus paseos, y que mandó res-
taurar.
Camino interior que lleva hacia la

puerta del torreón de Muzot.
305
El sanatorio Valmont,
situado junto al pueblo de
Glion, en las escarpadas
montañas que rodean el
lago Leman. Después de
varias estancias largas en el
hospital —alguna de varios
meses— en los tres últimos
años de su vida, Rilke murió
en él el día 29 de diciembre
de 1926. El día 4 de ese
mismo mes había cumplido
cincuenta y un años.
306
La iglesia de Raron, rodeada por el cementerio en el que reposan los restos

de Rilke. En Raron, y en los pueblos que lo rodean, se habla el
Wallisdütsch, un dialecto alemán enclavado en la parte francófona de Suiza.
307
Tumba de Rilke.
Escudo de Rilke, labrado sobre su tumba.
308
Albert-Lazard recuerda, en sus Wege mit Rilke, que el poeta leyó a Kafka
durante los primeros meses de la guerra: y efectivamente, en la biblioteca
de Rilke —y hoy en el Rilke-Archiv— están La condena (1912) y La me-
tamorfosis (1915). Es sorprendente que el entusiasmo que le produjo la
obra de Werfel no se repitiera en el caso de Kafka. La única referencia a él
que hace Rilke está en una carta de 1922, en que agradece al editor Kurt
Wolff el envío de Un médico rural. Ni una línea más dedicada a Kafka en
ninguna de sus miles de cartas.
Durante su estancia en Múnich, Rilke visitó la exposición de figuras

de cera de Lotte Pritzel, que le impresionó. Le vino a la memoria su época
de «niña», en que su madre le vestía con faldas, le peinaba con bucles y
le compraba muñecas.
En octubre Rilke volvió a París, y el recuerdo de las muñecas de cera
de Lotte Pritzel no se le había ido de la cabeza. Unos meses más tarde
—ya a comienzos de 1914— Rilke escribirá uno de sus más extraños pero
a la vez más reveladores textos: Muñecas (Puppen). Es un ensayo sobre la
desilusión. No cabe la relación profunda, íntima, entre los hombres. Toda
pasión amorosa es inútil. Sólo hay soledad. Hay quien considera que ése
es el mejor texto en prosa que escribió Rilke.
Resulta curioso que al ensayo sobre la desilusión siguiera, inmedia-
tamente, uno de los mayores ilusionamientos del poeta. Los episodios
se solapan durante unos días. A finales de enero, Rilke recibe una larga
carta llena de admiración de la pianista vienesa Magda von Hattingberg,
que ha leído sus Historias del Buen Dios. El primer día de febrero escribe
Rilke su ensayo sobre la desilusión, e inmediatamente empieza una co-
rrespondencia apasionada entre el poeta y la pianista. Tan apasionada,
que Rilke tiene que viajar a Berlín un mes después para conocerla. En
muy breve tiempo, el círculo se cierra, y la ruptura con Magda von Hat-
tingberg se convierte en una prueba práctica de la tesis teórica sostenida
en el ensayo sobre la desilusión.
Quizá responda a esa impredecible evolución de su vida un breve
—y muy bello— poema inacabado de esos días, que tiene una relación
indudable con la idea del Umschlag, del vuelco, que había aparecido en
el Malte muchos años antes:
Oh vida, vida, tiempo milagroso, que va

de contradicción en contradicción,
a veces es su marcha tan mala, tan difícil,
tan arrastrada, y luego, de repente, tiende
las alas, de indecible anchura, como un ángel:
oh inexplicable, oh tiempo de la vida.
309
O Leben Leben, wunderliche Zeit

von Widerspruch zu Widerspruche reichend
im Gange oft so schlecht so schwer so schleichend
und dann auf einmal, mit unsäglich weit
entspannten Flügeln, einem Engel gleichend:
O unerklärlichste, o Lebenszeit.
En los pocos días que dura el intercambio epistolar entre Rilke y

Magda von Hattingberg, la pasión del poeta le lleva a escribir frases que
revelan una compenetración —un poco precipitada, desde luego— que
parece sincera. «¿Es posible que Dios te haya enviado a mí en estos años
de zozobra para que yo pueda sobrevivir?», le dice ya en una de las prime-
ras cartas. «La comunión en el espíritu por la que he luchado todos estos
años inenarrables, esa inefable vida en el espíritu, se hacen verdad en mí
gracias a ti», le dice en otra. Y poco antes de salir a su encuentro le escri-
be: «Tú y yo sabemos que nos amamos desde tiempo inmemorial, desde
el fondo de las infancias que preceden a todas las edades de la vida». Sí,
el poeta pensó —quizá por única vez en su vida— que había encontra-
do a la mujer con la que podía alcanzar una compenetración perfecta.
Rilke, tan poco dado a la literatura de circunstancias, va escribiendo
sin embargo poemas amorosos a Magda von Hattingberg conforme el
tren le va acercando a la estación de Berlín. En el primero, que lleva la
indicación de fecha y lugar (im Zuge, am 26 nachmittags), escribe:
¿Fluye hacia mí en este melancólico viaje

la cálida senda de tu corazón?
Sólo unas horas y pondré mis manos
silenciosamente entre las tuyas:
oh, cuánto tiempo hace que no descansan.
¿Puedes tú imaginarte que desde hace años
viajo como un extraño entre extraños?
Y al fin tú me llevas hacia casa.
Flutet mir in diese trübe Reise

Deines Herzens warme Bahn entgegen?
Nur noch Stunden und ich werde leise
Meine Hände in die Deinen legen:
O wie lange ruhten sie nicht aus.
Kannst Du Dir denn denken, daß ich Jahre
so: ein Fremder unter Fremden fahre?
Und nun endlich nimmst Du mich nach Haus.
310
«Y al fin tú me llevas hacia casa», dice el último verso. Rilke pensó

—quizá, también, por única vez en su vida— que con Magda von Hat-
tingberg tendría un hogar estable. Pero Magda —o Benvenuta, como él
la llamó siempre— no tuvo hacia el poeta más que el profundo afecto
que deriva de la admiración. Al leer a Rilke, le pareció un ser irreal, un
ser que no era de este mundo, con sustancia de dioses o de ángeles, y
esa misma idea la tuvo después de compartir con él los días de febrero
en Berlín y luego un mes escaso en París. A principios de mayo —y en
Venecia— se separaron para siempre.
Magda von Hattingberg publicó las cartas de uno y de otro, a las
que añadió unas reflexiones sobre su relación con el poeta, en Viena en
el año 1943, con el título Rilke y Benvenuta. Un libro de gratitud (Rilke
und Benvenuta. Ein Buch des Dankens). En alguna página de ese libro
se pregunta: «¿Le quería lo bastante como para desear ser la madre de
sus hijos? Tengo que contestar que no. Él era para mí la voz de Dios, el
alma inmortal, cuanto de sublime y sagrado hay en el mundo, pero no
un hombre».
Unos días antes de viajar a Venecia, Rilke y Benvenuta estuvieron
en Duino. Era la última vez que el poeta visitaría el castillo. Al propio
castillo le quedaba poca vida: los obuses italianos lo derribaron durante
la guerra. Es muy significativo que la princesa Maria, que en sus Recuer-
dos sobre el poeta habla de esa última estancia de Rilke en Duino, no
nombre siquiera a Benvenuta. Rilke —como hombre— significó muy
poco para ella, y eso la princesa no podía perdonárselo.
Pero no se puede cerrar el episodio de Magda von Hattingberg sin
recordar lo que, con mayor alcance que el propio episodio amoroso,
supuso para el poeta: el acercamiento a la música. Rilke había sentido
la pintura y había escrito sobre ella —la escuela de Worpswede, Cézan-
ne—, sobre escultura —Rodin— y, ahora, al oír las interpretaciones
de Benvenuta —excelente discípula de Ferruccio Busoni—, vivía, por
primera vez, la música. Es probable que detrás de los varios poemas que
desde entonces dedicó a la música suene, en sordina, el piano de Magda
von Hattingberg.
311
XXIV
MÚNICH, VIENA, MÚNICH. LA GUERRA.
«Ah, princesa —le escribe a Maria von Thurn a finales del mismo mayo
en que se produjo la ruptura con Benvenuta—, ¡qué meses han sido! Si
miro hacia atrás, es triste, y si miro hacia delante, no resulta más ale-
gre». Y añade en francés, con unas palabras que tienen ecos sepulcrales:
«Se quedaría uno clavado en el sitio, y querría uno cerrar los ojos con
un centenar de párpados, uno sobre otro».
Recurre, como en todos los momentos de desdicha, a Lou Andreas-
Salomé. La carta que le envía, tan minuciosa en el análisis de su estado
de ánimo, tiene en cuenta sin duda que Lou estaba dedicada, desde
hacía tiempo, a estudios psicoanalíticos:
«Aquí estoy otra vez, después de un largo, ancho y pesado tiem-
po, un tiempo en que ha volado otra vez ante mí la posibilidad de un
futuro. Es verdad que no lo he vivido con energía, sino atormentado
hasta el fin, hasta el aniquilamiento —en lo que no es fácil que alguien
me siga—. Si alguna vez en los últimos años me he convencido de que
mis intentos de hacer pie en la vida fallaban porque las personas no me
entendían, me hacían violencia, injusticia y daño, y me dejaban descon-
certado, ahora, después de estos meses de sufrimiento, veo las cosas
de modo muy diferente: empiezo a comprender que nadie me puede
ayudar, nadie. Aunque alguien viniera con el corazón más inocente, más
inmediato, y se me abriese hasta las estrellas y me soportase a pesar de
mi torpeza y mi rigidez, y mantuviese una actitud pura y sin desviar de
mí, por más que yo rompiese diez veces su irradiación amorosa con la
turbiedad y la densidad de mi mundo submarino, aun así sería yo capaz
—lo sé— de desairar la abundancia de su auxilio siempre renovado y
creciente, y de recluirlo en un ámbito de desamor vacío como el aire.
313
Y su auxilio resultaría inútil, pasaría de la plenitud a la marchitez, y

moriría en una decadencia aterradora.
»Querida Lou, desde hace un mes estoy solo otra vez. Y éste es mi
primer intento de volver en mí: ya ves cómo se presenta. Al menos
habré aprendido algo: por lo pronto, vuelvo a notar que yo no había
llegado a ponerme a la altura de una tarea pura y alegre, en que la vida
entrase de nuevo hacia mí, sencilla, misericordiosa, como si no hubie-
ra tenido conmigo ninguna experiencia desgraciada. Ahora veo claro
que he vuelto a suspender el examen: lejos de avanzar, debo repetir la
asignatura del dolor. Tengo que escribir todos los días en la pizarra las
mismas palabras que creía haber aprendido a fondo.
»Lo que iba a cambiar tan radicalmente mi angustia empezó con
muchas cartas —muchas, leves, hermosas— que me brotaban del co-
razón: apenas puedo recordar haber escrito cartas semejantes. En esas
cartas —yo lo veía cada vez más claro— surgía en mí una vivacidad
involuntaria, como si apareciese un nuevo brote pleno de mi ser más
auténtico, que entonces, desbordado en inagotable comunicación, se
abría a una clara ladera. Cuando día a día iba escribiendo, sentía, a
la vez, esa feliz fluencia y ese enigmático reposo que se encuentran de
modo natural en una persona receptiva. Mantener pura y transparen-
te esa comunicación, y al mismo tiempo no pensar ni sentir nada que
estuviera excluida de ella: ése fue, sin proponérmelo, el criterio de mi
actuación; y si alguna vez un hombre interiormente agitado ha podido
purificarse, ése fui yo en esas cartas. Esa ocupación diaria se me hizo
sagrada de un modo indescriptible; y desde entonces se apoderó de mí
una confianza grande, como si por fin hubiese encontrado la salida de
este insidioso abandono fatalista en el que vivía. Estaba comprometido
a cambiar: lo pude notar en que, al recordar un hecho pasado, me so-
bresaltaba por el modo en que reaparecía: si se trataba, por ejemplo,
de tiempos pasados de los que había hablado muchas veces, ponía el
acento en aspectos antes inadvertidos o apenas conscientes; y cada uno
de esos aspectos tomaba, por decirlo con la inocencia de un paisaje,
una visibilidad pura, transparente, y me enriquecía, me pertenecía, de
tal manera que parecía que, por primera vez, yo era propietario de mi
vida, precisamente por esa nueva veracidad que inundaba incluso mis
recuerdos».
La respuesta de Lou a ese despliegue tan preciso de su desdicha fue
rotunda: «Aunque esta vez eres tú el único culpable de tu aniquilamien-
to, y no tienes ninguna excusa ni coartada, una cosa sí queda fuera de
toda duda: el modo en que lo evocas con palabras es, exactamente, el
que empleabas en otro tiempo. Conservas íntegro el poder de dar vida
a lo que está muerto». Sí, Rilke conservaba intacta su facultad creadora.
314
MÚNICH, VIENA, MÚNICH. LA GUERRA
Y el problema que le atormentaba no era tanto el silencio: él mismo era

consciente de la altura de los versos que había escrito en España y en
París. El verdadero problema es que esos versos no eran nuevas elegías.
La tristeza que le causó la ruptura con Magda von Hattingberg no
fue excesivamente profunda. Fue a visitar a sus amigos para que le con-
solaran en persona, y a principio de julio de 1914 inició un recorrido
semejante al que había hecho por las mismas fechas del año anterior:
primero Gotinga, para estar con Lou, luego Leipzig, para visitar a los
Kippenberg, y finalmente Múnich, para que el doctor —y duque— Wil-
helm von Stauffenberg identificara sus difusas dolencias.
Pero a este viaje le precedió un hecho inesperado —«y tan incon-
cebible como la existencia del unicornio», dijo Rilke— y le siguió otro
hecho que sí era más esperado, aunque no en las trágicas dimensiones
que alcanzó.
El hecho inesperado fue la llegada de veinte mil coronas austriacas
procedentes de un joven mecenas desconocido. El giro le llegó del edi-
tor austriaco Ludwig von Ficker, que debía entregar la misma suma, por
encargo del mecenas, a otro poeta: Georg Trakl. ¿Quién era ese anóni-
mo donante? Rilke no lo supo nunca. Contestó con una carta de agra-
decimiento y el envío de unos poemas. Y el editor Ficker le remitió carta
y poemas al filósofo Ludwig Wittgenstein, que por esas fechas estaba
encerrado en un pueblo del sur de Noruega escribiendo su Tractatus
logico-philosophicus, y que había recibido una cuantiosa herencia que
quiso compartir discretamente. Al recibir la carta y los poemas se sintió
más que compensado. Rilke y Wittgestein no se conocieron nunca. Witt-
genstein llevó consigo los poemas manuscritos de Rilke —concretamen-
te, las dos primeras Elegías y algunos esbozos— durante muchos años.
El hecho esperado fue el estallido de la guerra. Rilke lo vivió con
perplejidad: en uno de los frentes estaban Austria y Alemania, que de-
bían ser sus patrias, y no lo eran, y en el otro frente estaban Rusia y
Francia, que tampoco lo eran, aunque él sí las consideraba tales. Rilke
estaba leyendo por esos días, en Múnich, los Himnos de Hölderlin, y en
las últimas páginas en blanco escribió los Cinco cantos (Fünf Gesänge),
visiblemente influenciados por el autor de Hiperión. Rilke, profunda-
mente individualista, se adhiere aquí, por primera y única vez, a una
pasión colectiva. Se hace portavoz, con estos cantos de guerra, de la
exaltación popular.
Pero esa actitud era, en el poeta, tan artificial, que cambia a lo largo
de la propia obra. Los tres primeros Cantos tienen tono de arenga, y los
dos últimos, de elegía. Los poemas acaban convirtiéndose en un himno
al dolor, y no al dolor de un pueblo o de un bando en lucha, sino de
la humanidad. Dolor es la palabra que más se va encontrando el lector
315
conforme avanza en la lectura de los Cantos. Al «Canto V» se le ha lla-

mado «el Réquiem de la cultura». El «espantoso dios» de la guerra ha
venido a destruir la civilización tan trabajosamente levantada por Euro-
pa. La bandera no es, en este último Canto, el símbolo de una patria en
guerra, sino, con bella metáfora, un sudario. Un sudario que recoge los
rasgos de todos los soldados, los funde y los convierte en un mensaje de
comprensión y de concordia.
¡Arriba, y espantad al espantoso dios! Precipitadle.

El afán de lucha le ha corrompido desde tiempos remotos. Que
[ahora sea el dolor el que os impulse,
un nuevo y admirado dolor por el combate,
no la ira del dios.
Si os impulsa la sangre, la sangre alta
que os llega de los padres: que el ánimo sea vuestro.
No imitéis
lo pasado, lo que fue de otro tiempo. Sopesad
lo que sufrís vosotros. Si el dolor os impulsa. Porque el dolor
lleva también el júbilo. Oh, entonces se alzará la bandera
sobre vosotros mismos, la bandera, en el viento, que llega al enemigo.
¿Qué bandera? La del dolor. La bandera del dolor. El paño
severo y grave del dolor. Cada uno de vosotros
se ha secado con él su rostro sudoroso y caliente.
Vuestros rostros juntan en él sus rasgos.
Tal vez sean los rasgos del futuro. Para que en el futuro ya no se aloje
el odio. Sino un asombro, un dolor decidido,
una cólera espléndida, que haga que los pueblos,
esos pueblos ciegos que os rodean,
se sientan de pronto conmovidos.
Ellos, de los que seriamente, vosotros, como del aire
y de la mina, habéis ganado el aliento y la tierra. Pues comprender,
aprender y conservar dentro de vosotros, con honor,
las cosas, aun de los extraños, era la vocación que habéis sentido.
Ahora estáis limitados de nuevo por lo vuestro. Pero se ha hecho
más grande. Y aunque no sea el mundo —no, no lo es—
tomadlo como el mundo. Y usadlo como espejo,
que abarca el sol, y devuelve su luz a los que yerran. (Vuestro propio
[error, entero, arda en el dolorido, en el terrible corazón.)
Auf, und schreckt den schrecklichen Gott! Bestürzt ihn.

Kampf-Lust hat ihn vor Zeiten verwöhnt. Nun dränge der Schmerz
[euch,
316
dränge ein neuer, verwunderter Kampf-Schmerz

euch seinem Zorne zuvor.
Wenn schon ein Blut euch bezwingt, ein hoch von den Vätern
kommendes Blut: so sei das Gemüt doch
immer noch euer. Ahmt nicht
Früherem nach, Einstigem. Prüfet,
ob ihr nicht Schmerz seid. Handelnder Schmerz. Der Schmerz hat
auch seine Jubel. O, und dann wirft sich die Fahne
über euch auf, im Wind, der vom Feind kommt!
Welche? Des Schmerzes. Die Fahne des Schmerzes. Das schwere
schlagende Schmerztuch. Jeder von euch hat sein schweißend
nothaft heißes Gesicht mit ihr getrocknet. Euer
aller Gesicht dringt dort zu Zügen zusamm.
Zügen der Zukunft vielleicht. Daß sich der Hass nicht
dauernd drin hielte. Sondern ein Staunen, sondern entschlossener
[Schmerz,
sondern der herrliche Zorn, daß euch die Völker,
diese blinden umher, plötzlich im Einsehn gestört;
sie —, aus denen ihr ernst, wie aus Luft und aus Bergwerk,
Atem und Erde gewannt. Denn zu begreifen,
denn zu lernen und vieles in Ehren
innen zu halten, auch Fremdes, war euch gefühlter Beruf.
Nun seid ihr aufs Eigne wieder beschränkt. Doch größer
ist es geworden. Wenns auch nicht die Welt ist, bei weitem, —
nehmt es wie Welt! Und gebrauchts wie den Spiegel,
welcher die Sonne umfasst und in sich die Sonne
wider die Irrenden kehrt. (Euer eigenes Irrn
brenne im schmerzhaften auf, im schrecklichen Herzen.)
Rilke renegó muy pronto de estos poemas. En primer lugar, por-

que no respondían a un sentimiento patriótico, sino a un instante fu-
gaz de exaltación; en segundo lugar, porque se interpretaron como un
ensalzamiento del espíritu combativo, y el poeta no lo pretendía; en
tercer lugar, porque no eran, como obra literaria, ningún acierto. Los
dos grandes fallos de la obra poética de Rilke son los Cinco cantos y los
Siete poemas —los llamados poemas fálicos—. Ni la guerra ni el sexo
eran sus temas.
Además de la interpretación de los Cantos como una arenga belicista
—algo tan ajeno al propósito de Rilke—, se produjo —al tiempo— otro
fenómeno que era también independiente de su voluntad: La canción
de amor y muerte del alférez Christoph Rilke se entendió una arenga al
heroísmo de los jóvenes combatientes. El valeroso alférez acompañó a
317
los soldados en las trincheras del campo de batalla. Las cifras no pueden
ser más expresivas: a mediados de 1914 se habían vendido cuarenta mil
ejemplares; en 1917 —cuando el heroísmo de alemanes y austriacos
todavía podía tener sentido— se habían vendido ya cien mil.
En esos días iniciales de la guerra aparece, en un poema —sin título,
que empieza «Hacen sentir las cosas...» (Es winkt zu Fühlung fast aus
allen Dingen...)—, una idea que será central en la etapa última de la
obra de Rilke: la del espacio interior del mundo (Weltinnenraum).
A todo ser lo abarca un solo espacio: el espacio

interior del universo. Quietas, las aves vuelan
a través de nosotros. Oh, quiero crecer,
miro hacia fuera, y está en mí creciendo el árbol.
Me preocupo, y está la casa en mí.

Quisiera protegerme, y el cobijo está en mí.
Todo lo que he amado: en mí reposa
la imagen de la creación y se deshace en llanto.
Durch alle Wesen reicht der eine Raum:

Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still
durch uns hindurch. O, der ich wachsen will,
ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum.
Ich sorge mich, und in mir steht das Haus.

Ich hüte mich, und in mir ist die Hut.
Geliebter, der ich wurde: an mir ruht
der schönen Schöpfung Bild und weint sich aus.
El mundo exterior —y cada una de las cosas que lo forman— tiene

una equivalencia interior (innige Äquivalenz) en la imagen de él que
tenemos en nuestra alma —en nuestra intimidad—. Pero, al revés que
en el mito de la caverna, en que lo corpóreo es lo real y su imagen lo
irreal, para Rilke lo real es la imagen. «Miro hacia fuera, y en mí crece
el árbol»: el árbol verdaderamente real es el que está en mí: su imagen
interior. El ámbito del espacio interior del mundo abarca —como dice
el poema— «todo ser». En ese ámbito están los vivos y los muertos, lo
que tiene existencia actual y lo que ya no la tiene, pero la tuvo en otro
tiempo. Todo forma «un único reino», «una gran unidad».
En un poema escrito diez años más tarde —ya en Muzot, el 16
de junio de 1924—, Rilke vuelve a aludir a esa incorporación del ár-
bol al «espacio interior», al Weltinnenraum, y ahora añade un matiz:
318
Sólo cuando lo configures,

con tu renuncia, será un árbol verdadero.
Erst in der Eingestaltung
in dein Verzichten wird er wirklich Baum.
Esa transformación de las cosas en «reales» no se hace sin esfuerzo.

Exige renuncia (Verzichten). Todo camino hacia el interior del hombre
supone renuncia. Renuncia a la superficialidad, a la distracción, a la dis-
persión, a la disipación.
Para Rilke hay dos modalidades —podría decirse— de esa transfor-
mación de lo visible en invisible. Una es la tarea del hombre, de todo
hombre. La otra es la tarea del artista.
El hombre es el único ser que «puede realizar esa transformación
íntima y duradera de la visible en lo invisible, de manera que ya no de-
penda [su existencia] de ser visible o tangible», dice Rilke en una de sus
cartas. El animal mira y olvida. El hombre contempla —transforma— y
da realidad, en su interior, a las cosas: que luego, físicamente, desapa-
rezcan, no importa. Su realidad queda intacta, porque ya han sido trans-
formadas. «Nuestra tarea —dice Rilke en la misma carta— consiste en
grabar en nosotros esta tierra provisional y caduca tan profundamente,
tan dolorosa y apasionadamente, que su esencia resucite en nosotros
invisible».
Por eso, la espantosa caducidad de las cosas no es irremediable. «La
caducidad se precipita por todas partes en un ser profundo», escribe el
poeta. El hombre, al transformar las cosas en su interior, les da una di-
mensión de eternidad.
La tarea del artista es otra modalidad de transformación de lo vi-
sible. El artista «construye interiormente de un modo más grande, con
columnas y estatuas» (sie’s nun innerlich baun, mit Pfeilern und Statuen,
größer), dirá el poeta en la Séptima Elegía. Ya en un poema-oración de El
Libro de Horas, Rilke había dicho:
Sólo por ti se encierran los poetas,
juntando imágenes, brillantes y sonoras,
y vagan, y maduran comparando,
y están toda la vida siempre solos...
Y los pintores sólo hacen sus cuadros
para que tú recobres inmutable
este mundo que hiciste transitorio.
Todo se hace perenne. Los que hacen formas son igual que tú.
Quieren eternidad. Y dicen: ¡Piedra,
sé eterna!
319
Für dich nur schließen sich die Dichter ein

und sammeln Bilder, rauschende und reiche,
und gehn hinaus und reifen durch Vergleiche
und sind ihr ganzes Leben so allein...
Und Maler malen ihre Bilder nur,
damit du unvergänglich die Natur,
die du vergänglich schufst, zurückempfängst:
alles wird ewig. Die, welche bilden, sind wie du.
Sie wollen Ewigkeit. Sie sagen: Stein,
sei ewig!
Al mes siguiente de escribir los Cantos, con los que Rilke acusó
el estallido de la guerra, el poeta conoce a la pintora Lou Albert-
Lazard. Su corazón vuelve a agitarse y la aflicción por la contienda
queda temporalmente al margen. Rilke conoció a Lou Albert-Lazard
en un pueblecito de los Alpes bávaros, Irschenhausen. Se alojaban en
la misma pensión, una casa de montaña con negras vigas de madera
que cruzaban la fachada blanca, y varias filas de geranios rojos; se
llamaba Schönblick —Bellavista—. Los dos habían ido a reponerse
de sus tristezas. La pintora contó años más tarde cómo se produjo el
encuentro. Ella estaba sentada en un banco, mirando los árboles y las
casas dispersas por el amplio valle del Isar. Rilke se le acercó: «¿Pue-
do sentarme junto a usted y hablarle?», preguntó. Y ella contestó:
«No, no puedo hablar con nadie». «¿Puedo sentarme junto a usted y
no hablar?», preguntó el poeta muy dulcemente. «Sí», contestó ella.
«Durante casi tres días, él permaneció así, a mi lado en el jardín, sin
hablar nada».
Lou no sabía que aquel hombre menudo y extremadamente deli-
cado era el poeta cuya obra conocía casi de memoria. Cuando le iden-
tificó, recitó varios poemas suyos. Desde ese momento quedó claro en
qué plano se producía la afinidad entre ambos: empezaron a compartir
lecturas, reflexiones, gustos...
A los pocos días de ese encuentro, Rilke ha escrito ya quince poemas
—poemas amorosos— para Lou Albert-Lazard, que copia en un cua-
derno que le entrega. Quince poemas que van numerados —con cifras
romanas— y forman un conjunto dolorido y trágico. En esos poemas se
trasluce que uno y otro son dos seres que viven inmersos en un mismo
sentimiento: el abandono. La guerra, como una gran marea, los ha arro-
jado a la orilla. Son dos desterrados en un lugar que no es el suyo. Dos
solitarios que añoran un paraíso, y un paraíso que ignoran. El primero
de esos poemas dedicados a Lou se titula Heimkehr —expresión que
puede traducirse como «regreso a casa» o «regreso a la patria»:
320
Regreso: ¿a dónde? Los brazos duelen

y las miradas, todas, se equivocan.
Partir: ¿a dónde? Lo lejano está en el corazón,
y la distancia te hace equivocarte
al tomar cualquier camino. ¿Qué nos queda?
Nada: sólo ser. Decirle a la piedra más cercana:

tú eres yo; yo soy ahora la piedra.
Sálvame. La pena puede hacerme fuente,
y lo indecible puede gritar en mí.
Mas si la pena empuja, el hombre no puede soportarla.
Heimkehr: wohin? Da alle Arme schmerzen

und Blicke, alle, mißverstehn.
Auszug: wohin? Die Fernen sind im Herzen,
und wie sie dir nicht dort geschehn,
betrügst du dich um jeden Weg. Was bleibt?
Nichts, als zu sein. Zum nächsten Stein zu sagen:

Du bist jetzt ich; ich aber bin der Stein.
Heil mir. Die Not kann aus mir Quellen schlagen,
und das Unsägliche wird aus mir schrein,
das Menschen nicht ertragen, wenn sie’s treibt.
Sólo el comienzo de cada uno de esos quince poemas revela ya el

dramatismo en que están sumidos:
¿Existimos, Lulú, existimos acaso? ¿O es que en nosotros

han entrado espectros fugitivos?
Sind wirs, Lulu, sind wirs? Oder grüßen

sich in uns entgangene Gestalten? (IV)
Oh, qué denso se ha vuelto el ramaje

de nuestro dolor. Hace sólo unos años
no habríamos encontrado para nuestros
corazones una protección tan oscura.
O wie sind die Lauben unsrer Schmerzen

dicht geworden. Noch vor wenig Jahren
hätten wir für unsre wunderbaren
Herzen nicht so dunkeln Schutz gefunden. (VIII)
321
De noche quiero hablar con el ángel,

y preguntarle si reconoce mis ojos.
Y si él de pronto me pregunta: ¿Ves el Edén?
habría de responderle: El Edén ha ardido.
Nächtens will ich mit dem Engel reden,

ob er meine Augen anerkennt.
Wenn er plötzlich fragte: Schaust du Eden?
Und ich müsste sagen: Eden brennt. (X)
Mira: yo no existo. Pero si existiera,

yo sería el centro del poema;
en lo exacto que se opone
a lo impreciso de la vida insensible.
Sieh, ich bin nicht, aber wenn ich wäre,

wäre ich die Mitte im Gedicht;
das Genaue, dem das ungefähre
ungefühlte Leben widerspricht. (XIV)
Entre esos quince poemas dedicados a Lou, concretamente entre el

poema V y el VI, el poeta ha escrito un fragmento al que ha añadido,
como expresión de su origen —o de su destino—: «De las Elegías». Es
un poema escrito allí mismo, como los otros, en Irschenhausen, pero
que Rilke considera ya que forma parte del ciclo de las Elegías, aunque
luego —probablemente porque hace algunos intentos estériles de com-
pletarlo— queda excluido del conjunto. Es un poema muy hermoso —se
ha dicho que es uno de los mejores de la lengua alemana—, a pesar de su
carácter fragmentario. Trata de la posición del hombre en el mundo y del
dolor engendrado por la consciencia. Se ha escrito que está entre el largo
aliento de los versos de Hölderlin y la sobriedad expresiva de Paul Celan.
Alzado sobre las cumbres del corazón. Mira, qué pequeño,

[arriba,
mira: el último lugar de las palabras, y más arriba,
qué pequeña también, aún la última
morada del sentimiento. ¿La reconoces?
Alzado sobre las cumbres del corazón. Losas de piedra
bajo las manos. Algo florece aquí, sí,
desde el mudo precipicio
florece, cantando, una hierba ignara.
Pero ¿y el que sabe? Ah, el que empezó a saber
y calla ahora, alzado sobre las cumbres del corazón.
322
Le va bien, clara conciencia,

merodeando como un seguro animal de montaña,
que cambia de lugar y espera. Y el gran pájaro que gira
con firmeza entre las cumbres como una negación pura. —Pero
qué inseguro se está aquí, sobre las cumbres del corazón...
Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Siehe, wie klein dort,
siehe: die letzte Ortschaft der Worte, und höher,
aber wie klein auch, noch ein letztes
Gehöft von Gefühl. Erkennst du’s?
Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Steingrund
unter den Händen. Hier blüht wohl
einiges auf; aus stummem Absturz
blüht ein unwissendes Kraut singend hervor.
Aber der Wissende? Ach, der zu wissen begann
und schweigt nun, ausgesetzt auf den Bergen des Herzens.
Da geht wohl, heilen Bewußtseins,
manches umher, manches gesicherte Bergtier,
wechselt und weilt. Und der große geborgene Vogel
kreist um der Gipfel reine Verweigerung. —Aber
ungeborgen, hier auf den Bergen des Herzens....
Una semana después de conocer a Lou Albert-Lazard —el 22 de sep-

tiembre de 1914—, Rilke se trasladó a vivir a una modesta pensión de
Múnich —Pension Pfanner, Finkenstraße— que estaba en el mismo in-
mueble en el que Lou tenía su taller. Los ecos de la guerra, en esos meses
últimos de 1914, apenas llegaban a la alegre capital de Baviera.
Rilke quiso compartir su renacido entusiasmo y llevó a Lou a cono-
cer a sus amigos muniqueses, al poeta Hugo von Hofmannsthal, al pin-
tor Paul Klee... a su mujer, Clara Westhoff. Alquilaron un apartamento,
lo fueron llenando de objetos que compraban con ilusión y con entu-
siasmo compartido. Rilke escribió a la princesa, eufórico, «¡se acaba mi
soledad!». Y la respuesta de la princesa —que le conocía bien— no pudo
ser más realista: «¡¡¡Doctor Seráfico!!! Tengo que regañarle terriblemen-
te. Creo que usted necesita con toda urgencia una buena bronca, como
un niño. Porque sí, es usted un niño, aunque sea a la vez un inmenso
poeta... Todo hombre está solo, y tiene que permanecer solo, y debe re-
sistir la soledad, y no debe rendirse, y no debe buscar la ayuda de otros...
»Me parece, Doctor Seráfico, que el infeliz de Don Juan es un apren-
diz a su lado. Usted trata de hacerse el sauce llorón —que, por cierto, no
es un árbol tan triste en la realidad, créame—. Usted, usted mismo se
refleja en todos esos ojos...».
323
El año 1915 tiene, para el poeta, una firme cesura que lo divide en
dos. Los primeros meses fueron de felicidad, aunque de una felicidad
difícil porque Lou Albert-Lazard estaba casada —con un científico que
pasaba los días y los meses entre tubos de ensayo, encerrado en su labo-
ratorio—, y la clandestinidad de su relación no era compatible con los
largos paseos por la ciudad y con los encuentros joviales con amigos en
los cafés del centro. El señor Eugen Albert se enteró y le impuso la sepa-
ración a su mujer. Y como Rilke no era persona que pudiera ofrecer una
compañía permanente, la relación acabó.
El final fue tormentoso, porque para Rilke no fue fácil alejarse de
ella. Se fue a Berlín, y allí trató de olvidarla. Pero la echó de menos y la
llamó. Y ella fue. Al poco tiempo es él quien se apartó, y volvió a Múnich.
Y volvió a llamarla, y ella vino.
Lou Albert-Lazard escribió, muchos años después, un hermoso libro
en que contó su relación con el poeta: Caminos con Rilke (Wege mit
Rilke, Frankfurt, 1952). Fue feliz con él durante unos meses, el poeta
cambió para siempre el rumbo de su vida, y ella nunca le guardó rencor.
En ese libro explica las contradicciones del poeta, que fueron la causa de
la ruptura: se entregaba y a la vez se retraía, pedía compañía y a la vez
la rechazaba. Una anécdota que relata en el libro es muy significativa: un
día en que el poeta quería estar solo y ella se disponía a marcharse, le
insistió enérgicamente en que se quedara. «¿Me puedes enseñar —le dijo
Lou— ese difícil arte de estar solo y no estar solo al mismo tiempo?».
Ese «difícil arte» es el alambre en que el poeta, funambulista de la vida,
anduvo a lo largo de toda su existencia.
Funambulista de la vida o aventurero del alma: «Un día —escribe
Lou Albert-Lazard en su libro de recuerdos— llegué a gritar en mitad
de mi sueño. Rilke acudió en seguida. ‘¿Qué es lo que te pasa?’. Medio
dormida, balbuceé: ‘No quisiera estar en tu lugar’. ‘¿Por eso has gritado
de esa manera? Dime, ¿por qué lo has hecho?’. ‘Porque... porque tú eres
un aventurero del alma (Abenteurer der Seele)’. ‘Oh, tienes razón, para
mi desgracia, mil veces razón. Pero quizá sea necesario que así ocurra...’».
La segunda mitad del año fue de gran desolación. Rilke sospechó muy
pronto que todos sus bienes —guardados en el apartamento de París— los
había perdido. Y así fue. Los objetos, los cuadros, los grabados y los libros,
los dibujos de Rodin, las cartas de Eleonora Duse, sus propios trajes, unos
pocos muebles heredados, innumerables manuscritos de versos y prosas,
todo fue embargado y vendido. Cuando Gide tuvo noticia de ello, fue in-
mediatamente a hablar con el juez que ordenó el embargo, con los subas-
teros, con los chamarileros, en un intento desesperado de recuperar todo
lo posible. Contrató a un abogado, visitó a los libreros de viejo más influ-
yentes, recurrió a las autoridades. Nadie entendió que Gide se molestara
324
en tantas gestiones por un «enemigo». Todos los esfuerzos fueron inúti-

les. Sólo un par de cajas con papeles manuscritos, que la portera de Cam-
pagne-Première pudo ocultar, fue lo que se salvó de este trágico episodio.
El dolor de Europa volvió a convertirse, para Rilke, en un dolor per-
sonal. En el verano de 1915 le escribe a Marthe Hennebert: «Me podrás
creer si te digo que desde hace un año me vengo arrastrando paso a paso
a través de un desierto de sufrimiento y de incapacidad para entender.
Sufro, esto es todo. Me falta el más ligero alivio que podría darme cual-
quier actividad. Soy incapaz de luchar contra nada y contra nadie. ¿Dón-
de está ese Dios que puede mandar un alivio que calme la terrible herida
en que se ha convertido Europa entera?».
En el otoño de 1915 hay unos días fecundos. Escribe primero los Sie-
te poemas (Sieben Gedichte), poco después la Cuarta Elegía —íntegra—,
una composición rotunda, «La muerte de Moisés» y un poema extraña-
mente áspero, «La muerte» (Der Tod).
A los Siete poemas se les ha llamado, con razón, «poemas fálicos».
Con símiles excesivamente explícitos —el capullo, el «miembro de la
vida» (Lebensglied), la savia, la torre, la cúpula, el polen...—, Rilke poe-
tiza —o quizá sería más preciso decir versifica, y con muy menguado
acierto— la unión sexual y sus aledaños. El cuarto de los Siete poemas es
quizá el más representativo del conjunto:
Tú que te marchitas, no conoces las torres.

Pero debes acoger ya una torre
en el maravilloso
ámbito que hay en ti. Ofrécele tu rostro.
La has erigido
sin pretenderlo, con miradas, guiños y posturas.
Se pone de pronto rígida de plenitud,
y yo, lleno de gozo, debo recubrirla...
Schwindende, du kennst die Türme nicht.

Doch nun sollst du einen Turm gewahren
mit dem wunderbaren
Raum in dir. Verschließ dein Angesicht.
Aufgerichtet hast du ihn
ahnungslos mit Blick und Wink und Wendung.
Plötzlich starrt er von Vollendung,
und ich, Seliger, darf ihn beziehn...
Lo más llamativo en los Siete poemas —además del escaso vuelo

poético— es la sacralización de la sexualidad: el falo se erige en divini-
325
dad, el abrazo de los amantes, en cielo, y el acto sexual, en unión místi-

ca. Esta exaltación del sexo no le viene a Rilke directamente de Freud,
sino de manera indirecta: a través de Lou Andreas-Salomé, discípula del
psiquiatra vienés desde el Primer Congreso de Psicoanálisis, celebrado
en Weimar en 1911. De Lou procede la idea de que, en la adolescencia,
la pujanza del sexo determina la —feliz— superación del Dios de la
infancia: está escrito en su ensayo Vom frühen Gottesdienst, publicado
en Imago, la revista de la escuela psicoanalítica, en 1913. Pero los Siete
poemas responden también a un estímulo más inmediato: el manuscrito
de las Tres cartas a un muchacho, que Lou le envía a Rilke a principios
de 1914 (Drei Briefe an einen Knaben no se publicarán hasta el año
1917). En esas cartas —escritas por Lou para la iniciación sexual del
hijo de una amiga— están los mismos símiles que en los poemas rilkea-
nos: polen, pistilos, estambres, pétalos...
Rilke no publicó los Siete poemas. Quizá temía la reacción de la
sociedad de su tiempo. Se imprimieron por primera vez, con las obras
completas, en 1956. Tampoco publicó el poeta las dos cartas —una
real y otra ficticia— que escribió sobre la sexualidad: la dirigida a Lotte
Hepner en noviembre de 1915 y la Carta de un joven obrero —inme-
diatamente posterior a las Elegías—. Ambas cartas, con el título Sobre
Dios (Über Gott) las editó Insel en 1934.
La Carta de un joven obrero arranca con un sorprendente repro-
che: «¿Quién es este Cristo, que se mezcla en todo esto?» (wer ist denn
dieser Christus, der sich in alles hineinmischt?). Pero el reproche toma
luego dos derroteros: no es Cristo el culpable de la infelicidad de los
hombres —la infelicidad que supone la proscripción del sexo—, sino los
cristianos, que se han anclado en la cruz —en el sufrimiento, en la peni-
tencia, en el desprecio de las cosas terrenas, en la condena de la sensua-
lidad...—. No han interpretado la cruz como un signo que marca una
dirección, sino que se han quedado anclados en ella. «Los hombres han
actuado como los perros, que no entienden el dedo que señala y se que-
dan olisqueando la mano». «Nos han convertido en ladrones de nuestro
hermoso sexo». «La espantosa falsedad e inseguridad de nuestro tiempo
tiene su origen en que no se ha dado espacio a la felicidad del sexo, en
esa errónea culpabilización, siempre creciente, que nos aleja del resto de
la naturaleza». Pero el reproche vuelve otra vez a Cristo, en los términos
que son habituales en Rilke: «Dios es algo fácil, auténtico, carente de
problema» (so leicht, so wahrhaftig, so problemlos). «No quiero que
se me declare malo en nombre de Cristo, quiero ser bueno para Dios.
No quiero que se me declare pecador, desde un principio; quizá no lo
soy». Y añade: «Podría hablar con Dios, no necesito a nadie que me
ayude a dirigirle cartas a él». Es, como siempre, el rechazo al mediador.
326
En los mismos días en que el poeta escribía los Siete poemas, ha

hecho un pequeño apunte a lápiz en su diario. Son sólo cinco versos.
Pero se ha dicho que esos cinco versos marcan el tránsito hacia una nue-
va etapa en la obra de Rilke. Son como el eje, la bisagra, que deja a un
lado la poesía de las cosas menores y abre los versos futuros a las cosas
mayores, a las cosas inconmensurables.
No quiero hablar más como un temeroso

escolar, que prepara un examen.
Quiero decir: cielo. Decir: pradera,
y el espíritu que me mueve a decirlo
quiero dirigirlo a lo eterno.
Reden will ich, nicht mehr wie ein banger

Schüler, der sich in die Prüfung stimmt.
Sagen will ich: Himmel, sagen: Anger
und der Geist, der mirs vom Munde nimmt,
wende es dem Ewigen zugut.
Pero el cambio que se produce en la obra de Rilke en estos años

iniciales de la guerra no acaba ahí. No se trata sólo de pasar de las cosas
menores a las «grandes cosas», no se trata sólo de un cambio del objeto,
hay también un cambio del sujeto. La fase de la contemplación, que había
ido evolucionando hacia una objetivación cada vez mayor, da un giro ra-
dical hacia la fase del sentimiento. Empieza, como explícitamente dice el
poema «Cambio» (Wendung), «la obra del corazón» (Herz-Werk). Aunque
escrito en tercera persona, el poeta se refiere, evidentemente, a sí mismo:
Hacía tiempo que había logrado conquistar con la mirada.

Las estrellas caían de rodillas
bajo el fulgor de sus ojos.
O acaso era que él miraba arrodillado
y el aroma de su fervor
debilitó a la divinidad
que, adormecida, le sonrió.
¡Cómo miraría las torres

que llegó a asustarlas
al reconstruirlas de pronto, allí dentro, de una vez!
Pero a menudo el paisaje
abrumado por el día
descansaba, en silenciosa vigilia, por la noche.
327
Animales entraban confiados

en su abierta mirada, paciendo,
y los leones cautivos
le miraban fijamente, como si fuesen libres.
Los pájaros volaban hacia él, confiados,
viéndole apacible. Las flores
se miraban en él, grandes, como se miran en los niños.
Y el rumor que el espectador producía

conmovió a unos seres menores,
dudosamente visibles,
conmovió a las mujeres.
¿Cuánto hace que mira?

¿Cuánto hace que, prescindiendo de sí mismo,
implora desde el fondo mismo de su mirada?
Cuando él, en actitud de espera, estuvo en otras tierras;

[en pensiones
dispersas, en cuartos apartados,
y el espejo huidizo le devolvía
la imagen del cuarto
y luego de la cama que le atormentaba:
entonces percibía en el aire,
lo percibía de manera impalpable
en su sensible corazón,
en su cuerpo convulso de dolor,
en su corazón siempre sensible,
lo percibía y lo supo:
le faltaba el amor.
(Y toda bendición le fue negada.)
Pues la contemplación tiene una barrera.

Y el mundo contemplado
quiere crecer en el amor.
Ya has hecho la obra de la vista,

haz ahora la obra del corazón.
Con las imágenes que hay en ti, prisioneras; pues tú
las dominaste, pero no las conoces.
328
Mira, hombre interior, mira a esa joven

que llevas dentro, mira a esa criatura
hecha de mil naturalezas,
a ese ser sólo conquistado:
no lo has amado nunca.
Lange errang es im Anschaun.

Sterne brachen ins Knie
unter dem ringenden Aufblick.
Oder er anschaute es knieend,
und seines Instands Duft
machte ein Göttliches müd,
daß es ihm lächelte schlafend.
Türme schaute er so,

daß sie erschraken:
wieder sie bauend, hinan, plötzlich, in Einem!
Aber wie oft, die vom Tag
überladene Landschaft
ruhete hin in sein stilles Gewahren, abends.
Tiere traten getrost

in den offenen Blick, weidende,
und gefangene Löwen
starrten hinein wie in unbegreifliche Freiheit;
Vögel durchflogen ihn grad,
den gemütigen; Blumen
wiederschauten in ihn groß wie Kinder.
Und das Gerücht, daß ein Schauender sei,

rührte die minder,
fraglicher Sichtbaren,
rührte die Frauen.
Schauend wie lang?

Seit wie lange schon innig entbehrend,
flehend im Grunde des Blicks?
Wenn er, ein Wartender, saß in der Fremde; des Gasthofs

zerstreutes, abgewendetes Zimmer
mürrisch um sich, und im vermiedenen Spiegel
wieder das Zimmer
329
und später vom quälenden Bett aus

wieder:
da beriets in der Luft,
unfassbar beriet es
über sein fühlbares Herz,
über sein durch den schmerzhaft verschütteten Körper
dennoch fühlbares Herz
beriet es und richtete:
daß es der Liebe nicht habe.
(Und verwehrte ihm weitere Weihen.)
Denn des Anschauns, siehe, ist eine Grenze.

Und die geschaute Welt
will in der Liebe gedeihn.
Werk des Gesichts ist getan,

tue nun Herz-Werk
an den Bildern in dir, jenen gefangenen; denn du
überwältigtest sie: aber nun kennst du sie nicht.
Siehe, innerer Mann, dein inneres Mädchen,
dieses errungene aus
tausend Naturen, dieses
erst nur errungene, nie
noch geliebte Geschöpf.
«Un poema extraño, escrito esta mañana, que te envío de inmedia-

to, y que he llamado involuntariamente ‘Cambio’, porque es el cambio
que debo operar necesariamente, si es que debo vivir», le dice a Lou. Es
un poema que Rilke no tuvo ningún interés en publicar, y era lógico: en
él se pone en claro. Es una confesión que se hace a sí mismo. Basta de
escalinatas y de gacelas, basta de balcones y gatos negros, de papagayos,
de panteras y de tiovivos, trasladados de la realidad al papel con la fría
exactitud del pantógrafo. Así no crece el mundo. «El mundo crece en
el amor». Ahora hay que darle el turno a lo más serio del hombre: al
corazón. Ese mismo órgano que los hombres se agujerean disparándose
unos a otros de trinchera a trinchera. «Ya has hecho la obra de la vista
—se dice el poeta a sí mismo—, haz ahora la obra del corazón».
Pero ¿qué tenía el corazón de Rilke en esos años en que el frente de
guerra le impedía volver a París —la ciudad que había hecho posible sus
mejores obras—, en que la revelación de las Elegías había enmudecido
de manera cruel, y en que el odio desencadenado por la conflagración
330
invadía todos los rincones de Europa? Pura y exclusiva desolación. Puro

espanto. Sólo eso explica que cuando Rilke se ha hecho esa confesión a
sí mismo y ha abierto paso a la etapa más entrañable y cálida de su obra,
lo que salga de su pluma sea el poema más áspero y desabrido de toda su
poesía, el poema más extraño e inescrutable de todos los que ha escrito,
unos versos en que conceptos y expresiones parecen forzados al límite.
Es el poema «La muerte» (Der Tod):
He ahí la muerte, un residuo azulado

en una taza sin plato.
Sorprendente lugar para una taza:
está sobre el dorso de una mano. Muy bien
se advierte el sitio donde arranca
la grieta que bordea el asa. Polvorienta. Y «esperanza»
es la gastada inscripción de su contorno.
Eso lo ha descifrado el que bebe, al que corresponde la poción,

en un lejano desayuno.
¿Qué clase de seres son estos

a los que hay que acabar cazando con veneno?
¿Permanecerían si no? ¿Por qué están hasta ese punto locos,

por un alimento que está lleno de obstáculos?
Es preciso retirarles el duro presente,
como una dentadura postiza.
Entonces balbucean. Bal, bal, balbuceo...
Oh estrella precipitada en el abismo,

que una vez vi desde un puente:
no he de olvidarte nunca. ¡Siempre en pie!
Da steht der Tod, ein bläulicher Absud

in einer Tasse ohne Untersatz.
Ein wunderlicher Platz für eine Tasse:
steht auf dem Rücken einer Hand. Ganz gut
erkennt man noch an dem glasierten Schwung
den Bruch des Henkels. Staubig. Und: «Hoffnung»
an ihrem Bug in aufgebrauchter Schrift.
Das hat der Trinker, den der Trank betrifft,

bei einem fernen Frühstück abgelesen.
331
Was sind denn das für Wesen,

die man zuletzt wegschrecken muß mit Gift?
Blieben sie sonst? Sind sie denn hier vernarrt

in dieses Essen voller Hindernis?
Man muß ihnen die harte Gegenwart
ausnehmen, wie ein künstliches Gebiß.
Dann lallen sie. Gelall, Gelall...
O Sternenfall,
von einer Brücke einmal eingesehn:
dich nicht vergessen, Stehn!
No ha podido descifrarse del todo este poema. Frente a la visión

apacible de la muerte que Rilke refleja en muchos de sus versos y de sus
cartas —«la muerte es una amiga, nuestra más honda e íntima amiga, la
única, quizá», le dirá a la condesa Margot Sizzo en carta de 1923—, una
muerte que es sólo el reverso de la vida —«la muerte es el lado de la vida
que se halla de espaldas a nosotros y que no podemos iluminar»—, en
este poema irrumpe la muerte como sorpresa atroz. El estilo deliberada-
mente hosco y disonante trata de reflejar la atrocidad de la sorpresa. Una
sorpresa que puede asaltar al hombre en cualquier instante de su vida,
instante en que percibe con nitidez que su existencia tiene un término.
En la única y larga carta que dirigió a Lotte Hepner, Rilke da una
explicación a este poema. Una explicación anticipada, porque la carta
es del día 8 de noviembre de 1915, y el poema lo escribió Rilke al día
siguiente: el 9. De manera que el relato que Rilke hace en la carta es lo
que motiva que inmediatamente escribiera el poema. Anima a su corres-
ponsal a leer a Tolstoi, y añade: «Su enorme experiencia de la naturaleza
(no he conocido otro hombre que se haya entregado tan apasionada-
mente a la naturaleza) le puso en situación, de un modo asombroso, de
pensar y escribir a partir de un Todo, desde una percepción de la vida
tan penetrada por la muerte, que parece contenida en ella siempre. Pero
justamente por eso pudo asustarse este hombre de un modo tan profun-
do, con tanto desconcierto, cuando observó que en algún lugar existía
la muerte en estado puro: la botella llena de muerte o la horrible taza
con el asa rota y la inscripción sin sentido, Fe, caridad, esperanza, en la
que uno estaba obligado a beber la amargura de la muerte».
La alusión a las virtudes teologales hace sospechar una crítica de
Rilke al cristianismo, al que el poeta acusa de desgajar la muerte de la
vida, de amputarla de ese Todo unitario que supone la existencia huma-
na. Un Todo que coincide probablemente con la idea rilkeana de la «gran
332
unidad» —die große Einheit de la que le habla a Hulewitz—, unidad que

abarca este y el otro lado (Diesseits und Jenseits) de la existencia. Y ese
Todo unitario, esa gran unidad, es, en definitiva, «el espacio interior del
mundo», el Weltinnenraum: por eso, los tres últimos versos son extraor-
dinariamente armoniosos, a diferencia de los que le preceden. Rilke ha
usado el lenguaje mismo para acentuar las que él considera dos visiones
de la muerte: la abrupta que la desgaja de la vida —descrita en los dieci-
séis primeros versos— y la armoniosa que la integra en ella —contempla-
da en los tres últimos.
La Elegía surgida entonces —que pasaría a ser la Cuarta cuando las
ordene en sus años finales— tiene el mismo tono de desolación. Es la
más amarga de las elegías. La visión más sombría de la vida que pudo
tener el poeta está reflejada en sus versos.
¡Oh árboles de la vida! ¿Cuándo es vuestro invierno?

Nosotros no vamos al compás. No estamos avisados
como las aves migratorias. Lentos y rezagados
nos imponemos de pronto a los vientos,
para caer luego en un estanque indiferente.
En nuestra conciencia se dan a la vez florecer y marchitar,
y todavía en alguna parte viven leones que nada saben
de impotencia, mientras dura su esplendor.
O Bäume Lebens, o wann winterlich?

Wir sind nicht einig. Sind nicht wie die Zug–
vögel verständigt. Überholt und spät,
so drängen wir uns plötzlich Winden auf
und fallen ein auf teilnahmslosen Teich.
Blühn und verdorrn ist uns zugleich bewusst.
Und irgendwo gehn Löwen noch und wissen,
solang sie herrlich sind, von keiner Ohnmacht.
En octubre de 1915 tiene lugar el último encuentro de Rilke con su

madre. Unos días después escribe el poema en que repite, machacona-
mente, «ay, dolor, mi madre me derriba» (ach wehe, meine Mutter reißt
mich ein), que se ha transcrito en una de las primeras páginas de este
libro. Desde ese día hasta la muerte del poeta —once años después—,
madre e hijo no volverán a verse.
En diciembre le llaman a incorporarse a filas como simple recluta
(Landsturmmann), con destino al Regimiento de Defensa de Infantería
número 1 (Landwehr-Schützregiment Nummer 1). El día 4 de enero de
1916, el poeta, ya cuarentón, embutido en un grueso uniforme y cargado
333
con fusil y mochila, empieza a hacer prácticas de instrucción. La infeli-

cidad de Rilke no tenía límites. Pero el rescate vino pronto, y de manera
espectacular. Una tarde estaba el poeta tumbado en su petate cuando en-
tró en el barracón —con el revuelo consiguiente de oficiales y soldados,
que se cuadraron al instante— el general barón Maximilian von Höhn,
al que acompañaba la princesa Maria von Thurn und Taxis. «¿Hay aquí
alguien llamado Rainer Maria Rilke?», preguntó el general con voz grave
al sargento. Cuando oyó su nombre, el poeta se puso rápidamente en pie,
besó la mano de la princesa... y cuando, despistado por su escaso espíritu
militar, iba a besar también la mano del general, se dio cuenta de lo in-
adecuado del saludo, y lo convirtió en un gesto de la mano, una especie
de hola que resultó igualmente fuera de lugar. «Pero ¡qué grave error!
—dijo entonces el general con voz solemne—. ¿Cómo es que está usted
aquí? ¡Si nosotros le necesitamos urgentemente en el Archivo!».
La escritora danesa Karin Michaëlis, que vio al poeta en esos desdi-
chados días cuartelarios, le describió así: «Su uniforme era en parte de-
masiado amplio y en parte demasiado estrecho. Acentuaba penosamente
su timidez e infelicidad. Sus manos, muy delgadas, se bamboleaban de
manera muy visible bajo unas mangas que le quedaban cortas. El pelo,
que llevaba normalmente sin peinar, lo tenía liso y peinado hacia atrás.
De su cuerpo emanaba un fuerte olor a cuartel».
El trabajo en el Kriegs-Archiv —sólo de mañanas— le permitió par-
ticipar en la vida intelectual vienesa. Asiste a lecturas de Karl Kraus, a
conciertos en el Konzerthaus, participa en las tertulias del Café Imperial,
pasea con Oscar Kokoschka y con Paul Klee... Pero lo que más le con-
mueve es oír a Wanda Landowska tocar el clavecín. Entre el poeta y la
clavecinista surgió —dice Rilke— la más «inesperada, repentina y flore-
ciente amistad». Los delicados compases de música barroca que Wanda
Landowska extrae de un clavecín de doble teclado, del siglo xviii, son «la
más bella y consoladora antítesis de la guerra». Je veux jouer pour vous
seul, le dice Wanda al poeta. Y durante varias tardes poeta y clavecinista
se encierran con las Variaciones Goldberg, con las sonatas de Scarlatti,
con las breves y vibrantes partituras de Couperin y de Rameau. Se conser-
va una fotografía en la que el poeta, apoyado en el ala del clavecín, mira
con arrobo las manos de la clavecinista arqueadas sobre el teclado.
Rilke volverá a ver a Wanda Landowska dos años más tarde, en Ba-
silea. Pero ya sin música. Wanda acaba de recibir la noticia de la muerte
de su marido en accidente de automóvil, y Rilke la consuela. Cuando
el poeta viaje a París por última vez en 1925, intentará volver a ver a la
clavecinista, instalada ya en Saint-Leu-la-Forêt, un pueblecito cercano a
la capital, pero en esos días Wanda Landowska está terminando su gira
anual por los Estados Unidos.
334
El paso de la vida cuartelaria al trabajo burocrático en el Archivo

de Guerra ha sido un alivio, pero el poeta sigue quejándose. El párrafo
que sigue —de una carta a Kippenberg en febrero del 16— no se en-
tiende bien si no se sabe que el trabajo de Rilke en el Archivo consistía
en redactar lo que él llamó «historias de guerra al minuto»: se recibía
alguna pequeña noticia del frente y el poeta tenía que convertirla en un
episodio heroico del ejército imperial para el gran público. «Ahora mi
situación aquí, limitada al horario de oficina, es mucho mejor y más có-
moda, pero probablemente insostenible si no consigo que me trasladen
a trabajos completamente mecánicos de copias y registros. El trabajo es
muy mezquino y de naturaleza dudosa. Una eliminación de todo lo in-
telectual (como era el caso en el cuartel) resulta más deseable si se com-
para con este abuso torticero e irresponsable de una labor intelectual».
El 27 de junio de 1916 es su último día de servicio en el Archivo de
Guerra. Nuevas influencias han conseguido un licenciamiento anticipa-
do. El día 18 de julio Rilke está, de nuevo, en Múnich. Los meses que
siguen, hasta el final de la guerra, son, como los anteriores, de una este-
rilidad casi absoluta. El poeta se siente incapaz para la creación. Incapaz
para todo. En una carta a la princesa Maria de mediados de 1918 le
dice: «Me pasa lo mismo que me pasaba de niño en la clase de gimnasia,
que iba cogiendo carrerilla para saltar, y cuando llegaba el momento,
no podía. Tengo una rigidez enfermiza, no puedo pensar, sentir, ni ha-
cer nada». Como otras veces, trata de aproximarse a su propia creación
mediante traducciones —«coger carrerilla...»—. Traduce los sonetos de
Miguel Ángel, pero lo hace con dificultad: «avanzo muy despacio con
las traducciones —le dice a su editor— y los intentos de seguir con mi
propia obra son inútiles; mi experiencia diaria es la de una torturante
incapacidad (ein qualvolles Nichtkönnen)». Entre el verano de 1916 y
el final de la guerra, Rilke escribe un solo poema: un soneto sobre la
infancia.
hay lugares donde se cruzan el corazón y la estrella...
sind Stelle, wo sich Herz und Stern durchdringt...
En una carta del año 1920 dirá: «Casi todos los años de la guerra es-
tuve, por casualidad más bien, esperando en Múnich, siempre pensando
cuándo se acabaría aquello, no comprendiendo nada, nada, sin poder
comprender: sí, ésa fue toda mi actividad de esos años. Puedo asegurár-
selo, no fue nada fácil». (A Leopold von Schlözer, el 21 de enero.)
Sólo algunas alegrías intensas, aunque más o menos fugaces, pare-
cen irrumpir en la desolación que padece el poeta en los años finales de
la guerra: el encuentro con la joven Mia Mattauch, que le regala, por
335
unos días, «casi una nueva vida»; la honda compenetración con Sophia
Liebknecht, fundadora, con su marido y con Rosa Luxemburg, del Par-
tido Comunista alemán; la vecindad con Paul Klee, que le permite un
trato casi diario con el pintor; el descubrimiento de la obra de Chagall,
que le hace reconciliarse con el arte del momento; la admiración hacia
Max Weber, a cuyas conferencias asiste; la amistad, intensa y breve, con
el poeta-soldado Bernhard von der Marwitz, que morirá en el frente...
La traducción al danés de Los apuntes de Malte Laurids Brigge le
produce también una gran satisfacción. «Qué gran acontecimiento para
ese libro —le escribe a la traductora, Inga Junghanns—. Dese usted
cuenta: con la traducción, el libro se eleva a su patria imaginaria, lo que
en cierto modo es una prueba de su autenticidad. ¡Que el libro pueda
expresarse con naturalidad en el idioma al que pertenecen sus nombres
y sus personajes!».
La noticia de la revolución rusa la recibe el poeta con esperanza.
«Rusia se sacrifica siempre —escribe— y va ser el único Estado que se
inmole en aras de los auténticos anhelos de la humanidad, mientras los
demás países se enfrentan por sus alucinaciones y sus ambiciones. Rusia
es el único país dispuesto a transformarse por completo». Pensando que
pueden atraerse a Rilke hacia sus filas, los comunistas alemanes van a vi-
sitarle a la minúscula vivienda de la Ainmillerstraße, y se quedan asom-
brados: Rilke les escucha con una atención máxima, y luego dice unas
palabras con un tono muy grato, pero que les resultan absolutamente
incomprensibles. Salen con la impresión de que es un hombre de extre-
mada delicadeza, que no quiere contradecir nunca a sus interlocutores,
pero que vive en otro mundo.
Los años finales de la guerra traen también a Rilke la noticia de
muertes que le producen profunda amargura: el poeta austriaco Georg
Trakl en el frente, el belga Émile Verhaeren en un accidente de ferroca-
rril, Rodin, que tanto ha significado en su vida, en la casa de Meudon...
Y quizá lo más amargo para él es la convicción de que no logrará
llevar a término su obra. La larga espera no tiene un final visible. En
otoño de 1918 copia cuidadosamente las Elegías que había escrito hasta
entonces, y envía un cuaderno a Anton Kippenberg y otro a Lou An-
dreas-Salomé. Parece resignarse a que la obra soñada quede reducida a
esos pocos poemas y fragmentos. Piensa incluso publicarlo así, como
algo parcial pero definitivo. Sólo la princesa Maria, en una carta enér-
gica, tiene el acierto de impedírselo.
Con la disolución del imperio austro-húngaro, Rilke se ha queda-
do sin patria. No es una cuestión sentimental —porque el poeta tiene
sus Seelenheimaten, sus patrias del alma, y no ha tenido nunca apego
a unos límites geográficos y políticos— sino jurídica. Rilke tiene pa-
336
saporte de apátrida, lo que le dificulta todos los movimientos. Hasta

la creación del Estado checoslovaco, Rilke no estará vinculado jurídi-
camente a ningún país. Estas vicisitudes pueden explicar que, después
de acabada la guerra, siguiera viviendo en Alemania —país por el que
sentía muy escasa simpatía.
De los días finales de Múnich son una carta y un episodio amoro-
so. Una de tantas cartas y uno de tantos episodios amorosos que hubo
en su vida, pero que tienen un contenido especial: la carta es un canto
a la vida; el episodio amoroso, una exaltación del cuerpo.
Aline Dietrichstein se ha casado con el conde Kuenburg, y Rilke
ha querido regalarles una copia de los sonetos de Miguel Ángel, pero
no le ha dado tiempo a terminarla. Y les manda esta carta, en la que el
regalo de boda es una visión del mundo: «En todos estos años no me he
preguntado cómo, a pesar de todas las calamidades, confusiones y false-
dades del mundo, he seguido creyendo en las plenas, en las inagotables
posibilidades de la vida. Y entonces reconozco, querida condesa, que
considero la vida como una cosa de la más sagrada exquisitez (unantast-
barste Köstlichkeit), y que el encadenamiento de tantos sucesos funestos
y atroces, el sacrificio de tantos destinos, todo lo que en estos últimos
años ha hecho crecer en nosotros un espanto cada vez más insupera-
ble: todo ello no me hace equivocarme sobre la plenitud y la bondad
y la benevolencia de la vida. No tendría sentido que les transmitiera
mis deseos, si no antepusiera a todos los deseos esta convicción de que
los bienes de la vida se anteponen, de manera pura e intacta —y son
deseables desde lo más profundo de nosotros mismos—, al derrumba-
miento y la ruina. Pero el que yo pueda expresarles esa convicción —a
pesar de estar yo mismo triste, desanimado y atado a la pesadumbre
del corazón...— da a mi deseo la más grande y pura autenticidad».
El episodio amoroso, con su violenta irrupción física, produjo en
Rilke una conmoción. El poeta había recibido de Claire Studer un
pequeño libro de poemas, Mitwelt, en el que había versos como éstos
—dirigidos por Claire a su hija:
Un día te darás cuenta de que los hombres sólo

quieren tener poder los unos sobre otros,
y ese día podrás comprender que la única, la auténtica,
la profunda posesión que podemos llamar realmente nuestra en
[el mundo
es la del dolor.
Ésos, y otros versos, calaron en la dolorida intimidad de Rilke.

Cuando le contestó —a finales de noviembre de 1918— le dijo a la
337
autora —de quien no sabía nada más que lo que podía desprenderse
de sus poemas— que quería conocerla. Ambos estaban en Múnich.
Claire Studer tenía entonces veintisiete años y tenía una hija. Se
había casado con el editor Heinrich Studer para cubrir las apariencias.
Habían tenido una hija, y la sociedad burguesa de principios de siglo
exigía una boda inmediata. El matrimonio se rompió al poco tiempo.
Cuando Claire Studer conoció a Rilke, vivía ya con el escritor surrea-
lista Ivan Goll. Las relaciones que Claire tuvo con tantos escritores a lo
largo de su vida, todas apasionadas y breves, pueden explicarse en par-
te por un motivo que ella dio en sus memorias —No perdono a nadie
(Ich verzeihe keinem), que en la reciente edición española, de 2003, se
ha titulado A la caza del viento—: era ninfómana. Lo confesaba a los
ochenta y cinco años, y no era momento de decir unas cosas por otras.
Además, a esa edad tenía un amante cincuenta y seis años menor que
ella, lo que, de algún modo, parece una confirmación.
Pero en su búsqueda constante del amor, de cama en cama, in-
fluían también las heridas de su niñez. La madre tenía una variada
colección de fustas, varas y látigos, y, según los casos, elegía detenida-
mente uno u otro instrumento para pegar a sus hijos. El hijo se suicidó
a los dieciséis años. Claire sobrevivió. La madre moriría, muchos años
después, en las cámaras de gas de Auschwitz. Era judía. A su padre,
Claire no le conoció, porque ella misma era fruto de un rápido episo-
dio carnal del príncipe Paul von Solms-Laubach, que luego no quiso
saber nada.
Claire era dulce, morena y apasionada. Cuando se conocieron, al
día siguiente de la primera carta, el poeta se quedó sorprendido: no
esperaba encontrar una mujer tan joven y sonriente. Ella también se
sorprendió, pero de otra manera: «Rilke era muy delgado, casi incor-
póreo. De lejos se le podría haber tomado por un cadete vestido de
civil, pero cuanto más se acercaba, mayor resultaba su frente, y tam-
bién sus ojos, llenos de brillo y que no parecían de este mundo. Por sus
ojos cruzaba el rayo de la genialidad. Me dio miedo de este arcángel
en chaqueta. Pero la sonrisa silenciosa de sus labios llenos y expresivos
suavizó mi gran perturbación».
Ese primer encuentro se produjo en el apartamento de Rilke. Él
lo había iluminado con velas y había puesto rosas en varios jarrones.
Luego hizo una tortilla, que fue la única cena. Pero le recitó a Claire
varios poemas. La cita siguiente fue en la habitación del hotel donde
vivía Claire. Ésta le había escrito, unas horas antes: «Quiero dar algo
de calor a esta habitación tan fría. Quiero poner algo rojo en las pare-
des antes de tu llegada. No quiero ser como lluvia que caiga sobre tu
alma. Sólo y siempre, sol en el azul topacio de tus ojos. ¡Y te deseo una
338
soledad milenaria! Y muchas amistades de colores con las lagartijas. Ay,

no hay nada que no quiera desearte. Me duelen los brazos de toda la
ternura contenida de ayer...».
Al poco tiempo, Claire se fue, con sus pocas cosas empaquetadas, a
la casa del poeta. Vivieron unos días de embriaguez física ilustrada con
los poemas de uno y de otro. No existía para ellos ni el pasado ni el
futuro. Se apagaban los ecos amargos de una guerra a la que se habían
sentido ajenos. El mañana no les pertenecía. El de Rilke era su obra, y
el de Clara era Ivan Goll, burlado y dolorido, que reprochó a Claire su
infidelidad en versos apasionados.
Dolorido era también el poema que Rilke dedicó a Claire en esas
noches ardientes. No porque hubiera amargura en los besos y en los
abrazos —por primera vez, y quizá por última, Rilke vivió una pasión
libre de cualquier inquietud—, sino porque al poeta de Praga nadie le
podía quitar, como a Garcilaso, «el dolorido sentir». Desde la primera
estrofa, el poema plantea una disyuntiva irreal, porque Rilke y Claire
eran simple y corporalmente felices.
No distingamos, en la dulce oscuridad de la noche,

a dónde se dirigen las lágrimas.
¿Estás segura de que sufrimos delicias,
o brillamos acaso en una ebria aflicción?
Lass uns in der dunklen Süßigkeit

nicht der Tränen Richtung unterscheiden.
Bist du sicher, daß wir Wonnen leiden
oder leuchten von getrunknem Leid?
Cuando los abrazos se deshicieron, cada uno siguió su propia vida.

Duras y amargas las dos, pero quizá más la de Claire. Como movida
por un destino que no podía eludir, siguió queriendo a Ivan Goll y
siguió siéndole infiel. Gozo y remordimiento emprendieron una com-
petición que la llevó al suicidio. En el último instante de vida, Ivan Goll
la bajó en brazos por las escaleras hasta el hospital. Llegó a tiempo. A
mediados de 1939, cuando Claire e Ivan eran ya de los pocos judíos
que andaban por las calles de Alemania sin la estrella amarilla cosida
sobre la ropa, escaparon a Nueva York y luego a París. Decidieron no
escribir una línea más en alemán, e Ivan y Claire —que ya era Clai-
re Goll— son hoy —en los libros de literatura— dos grandes poetas
franceses. Al final de sus vidas volvieron, en unos pocos poemas, a su
idioma natal.
339
Claire sobrevivió un cuarto de siglo a su marido. En sus últimos

años vivió en un apartamento de París, sin ascensor, hasta los ochenta
y seis años.
Piensan que aún vivo, sólo porque me muevo,

y hace tiempo que vivo detenida en bronce
unida a ti en el bajorrelieve de Chagall
sobre nuestra cama de matrimonio, hecha de piedra.
Man glaubt mich lebend weil ich mich bewege

und bin doch längst zu Bronze erstarrt
mit dir vereint im Relief von Chagall
über unsrem Doppelbett aus Stein.
Sí, Claire e Ivan Goll están ya juntos para siempre, como ella quería,
bajo la lápida que modeló en bronce Chagall —en la vecindad inmedia-
ta de Chopin—, en ese cementerio del Père Lachaise que es como un
silencioso patio de vecinos.
340
XXV
VIAJES POR SUIZA. PARÍS: UNA VISITA FUGAZ
El cansancio de Múnich que sentía Rilke queda gráficamente descrito

en una carta de principios de 1919 en que le dice a Annette Kolb: «Esta
ciudad está tan acabada para mí como un libro que hubiese leído en
la cárcel veinte veces desde el principio hasta el final. La he agotado
de tal manera, que no hay una sola vez en que el viento, el cielo o los
brotes primaverales de los arbustos del Jardín Inglés me digan lo más
mínimo».
Una invitación del Lesezirkel Hottingen para dar una conferencia
en Zúrich le abre —al fin— la puerta para salir de la que es, para él,
la ciudad de la guerra y de su fracaso poético. Rilke planea ilusiona-
damente el viaje: primero Ginebra, luego Berna, y luego Nyon —si-
tuado también al borde del lago Leman—. La invitación del Lesezirkel
tendrá un alcance mucho mayor que el que en aquel momento era
previsible.
Del encierro en Múnich sale el poeta con un intenso deseo de viajar,
de cambiar de horizontes. Suiza, país neutral, le parece un lugar adecua-
do, teniendo en cuenta la dificultad para cruzar fronteras que le impone
su estatuto de apátrida. Y el poeta hace de la necesidad virtud, porque
su entusiasmo por visitar Suiza no concuerda con el escaso interés que
ese país alpino le había suscitado. Le resultaba un país teatral, con mon-
tañas excesivas, con lagos más dibujados que reales, con habitantes sin
personalidad, permanentemente vestidos con el traje regional. En al-
guna ocasión escribió Rilke que Suiza era como una sala de espera que
tuviera colgadas en las paredes vistas de Suiza.
Ahora, cuando es su única salida posible, sus críticas se suavizan:
«Me acucia la necesidad de usar de mi libertad y de ver ese país al
341
que yo, es verdad, había considerado tan sólo como un lugar de paso,
movido quizá por una cierta desconfianza hacia su belleza demasiado
tópica, demasiado ostensible y afectada. Las montañas no me resultan
fáciles de comprender así de buenas a primeras. Fui capaz de entender
los Pirineos y el Atlas, en el norte de África. Son, incluso, mis recuerdos
más sublimes. Y cuando leí lo que Tolstoi decía del Cáucaso, se apoderó
de mí una fiebre indescriptible por su magnitud. Pero ¿y estas montañas
suizas? Las veía siempre como un obstáculo: son demasiadas. Sus cum-
bres se alzan en direcciones opuestas. Es verdad que a veces se puede
comprobar con satisfacción que el contorno discurre con pureza, mar-
cando una línea continua bajo el cielo. Pero me falta... ¿cómo podría
decirlo?... la equivalencia, el paralelismo interior que haga de esa visión
una vivencia propia. Intento, para empezar, identificarme un poco con
las ciudades: Ginebra y Berna. La verdad es que Berna me resultó algo
muy, muy hermoso. Una ciudad antigua, bien asentada, absolutamente
intacta en muchas partes, con todas las peculiaridades de su honrada y
activa burguesía, con un grado de conciencia social muy elevado. Y sus
casas, animadas por un mismo espíritu, avanzan, un tanto herméticas,
por las calles angostas hacia las glorietas de piedra. El Aare, con sus her-
mosos jardines enfrente, tiene un espíritu más abierto y comunicativo».
(Carta a la condesa Aline Dietrichstein, de 6 de agosto de 1919.)
La condesa Mary Dobrzensky le ofreció el castillo de Nyon, situa-
do al borde del lago Leman. Podría haber sido el rincón del mundo
tan afanosamente buscado por el poeta para encerrarse con su soledad.
Pero resultó como un mercado. No sólo la anfitriona se quedó allí para
agasajarle hasta el empacho, sino que invitó a otras personas para que
hicieran compañía y dieran conversación al poeta. Además, el cuarto
que la condesa había preparado hasta el más ínfimo detalle para que el
poeta pudiera escribir... estaba debajo de la escalera: sin apenas espacio,
sin ventanas, sin rastro del bellísimo paisaje del entorno.
A los quince días, Rilke salió huyendo del castillo de Nyon. Y al poco
tiempo, un nuevo intento en una nueva mansión nobiliaria: el palacio
Salis, en Soglio. Soglio es una aldea del cantón más occidental de Suiza:
Grisones, el único de lengua retorromana o romanche. El palazzo Salis
es una casona, cúbica y compacta, pintada de blanco y con frontones
de piedra, partidos, sobre las ventanas. Allí sí encontró Rilke la soledad
que buscaba, y precisamente en el ambiente que a él le resultaba más
propicio: gruesos muros de otro tiempo —estos del palacio Salis eran
del siglo xviii—, salas de altos techos, sillones de terciopelo, libros de
piel y pergamino en una biblioteca confortable... Todo eso lo tenía en
Soglio. Y un jardín francés con grandes castaños, bordeado por conífe-
ras cuidadosamente recortadas. Y silencio.
342
Soglio podía haber sido su nuevo «Patmos», pero tuvo que salir de
allí, al acabar el verano, porque se acercó la fecha de su conferencia en
Zúrich. Sobre unos Alpes ya nevados y fríos, el poeta rodó en coche de
caballos y cruzó el paso de Engadina.
En Soglio, el poeta tuvo muy próximo el fin de su mutismo literario.
Escribió un fragmento en prosa, «El sonido originario» (Ur-Geräusch),
donde sostiene la extraña tesis de que el roce de los dos hemisferios,
dentados, del cráneo humano, produce un sonido semejante a la voz
grabada en un fonógrafo —uno de aquellos deficientes fonógrafos de
principios de siglo, en los que el soporte era un cilindro de cera—; tesis
arbitraria, por supuesto, pero que anticipa alguna de las insólitas asocia-
ciones que emergerán en las Elegías.
En Soglio inició Rilke una correspondencia que, reunida años más
tarde, daría lugar a uno de sus libros más leídos: las Cartas a una mujer
joven (Briefe an eine junge Frau). El arranque de esa correspondencia
es la carta que recibe de una lectora de El libro de las imágenes, que le
agradece el consuelo que la lectura ha traído a su situación angustiosa:
tiene veinticinco años, acaba de separarse, tiene un hijo pequeño y, ante
la falta de medios para subsistir, cultiva una pequeña huerta en Weimar,
de la que ella y su hijo se alimentan. Su nombre —Lisa Heise— ha que-
dado eclipsado, en la historia de la literatura, por la abstracta designa-
ción del libro: ella es la mujer joven. De Lisa se ha sabido poco: había
nacido en febrero de 1893, se interesó por la medicina naturalista, y
asistió a algún curso en la Universidad de Jena. Se casó, pero su matri-
monio duró apenas tres años. Vivió luego sola en Meiningen. Después
de que Insel publicara las cartas del poeta, ella publicó, unos años más
tarde —en 1934—, las cartas que ella misma había dirigido a Rilke.
El tono y el contenido de las Cartas a una mujer joven son muy
distintos del tono y el contenido de las Cartas a un joven poeta. El
tiempo que ha transcurrido entre uno y otro epistolario es largo: casi
veinte años. El poeta no era ya el mismo —había escrito algunas de sus
grandes obras—, y el interlocutor era también distinto: no se trataba
de un poeta que pedía consejos literarios, sino de una mujer que pedía
auxilio para su angustia.
Las cartas a Lisa Heise tienen particular interés por dos motivos:
por uno, responden a grandes preguntas existenciales que ella le for-
mula; por otro, exponen detenidamente episodios de la vida del poeta.
En su primera carta, Lisa pregunta al poeta por la función del arte.
«La obra de arte no puede mejorar ni cambiar nada», contesta rotunda-
mente el poeta. Es como la naturaleza: ¿mejora al hombre, le consuela?
La diferencia es que la naturaleza no es explícita: «Somos nosotros quie-
nes debemos darle sentido, conquistarla, traducirla a términos humanos
343
para alcanzar una ínfima parte de ella». La obra de arte contiene, sin
embargo, cosas que al hombre le resultan más inmediatas, más explíci-
tas: «Necesidad, aspiración, solicitud, amor arrebatado, tumulto, desti-
no... Pero aun así —añade— nada ha cambiado en rigor; es presuntuoso
pretender que la obra de arte pueda brindar algún tipo de ayuda».
En la segunda carta, Lisa le pregunta al poeta por el sentido de la
vida. «¿Quién podría contestarle? La felicidad, la desdicha, un instante
imprevisto del corazón, tal vez nos descubran de pronto la respuesta
que buscamos. Quizá se gesta en nosotros lenta e imperceptiblemente,
o una persona nos la revela de pronto: la respuesta rebalsa la mirada,
ilumina un aspecto del corazón que él mismo desconoce. Cualquier vi-
vencia humana puede resultar una respuesta a ese interrogante abierto
que apunta hacia el cielo».
En otro momento le pregunta si es diferente la esencia del hombre
y de la mujer. La respuesta del poeta parece afirmativa. Ve en el hombre
un ser que se disipa, que se pierde «en los intersticios de la existencia».
Se pierde «en las ciudades, en los libros, en el sueño, en la vigilia... hasta
que una oleada de mal humor, el asalto de la decepción, el agotamiento
y un dolor definitivo le arrojan otra vez en el seno de la existencia verda-
dera». La mujer, en cambio, escribe Rilke, «no vive en los extremos de las
situaciones, sino en el cálido centro de su propia intensidad». Y añade:
«su abnegada riqueza se convierte en una carga para su corazón genero-
so, porque le falta el indómito y feliz derecho de levantarse todas las ma-
ñanas como una plácida durmiente que no tiene necesidad de nada más».
Los muchos párrafos que Rilke dedica a hablar de sí mismo —ge-
neralmente seguidos de avergonzadas frases de excusa— tienen especial
interés desde el punto de vista biográfico. Sobre su dedicación, casi inin-
terrumpida, a mantenerse en relación epistolar con sus amigos, escribe:
«Pertenezco a ese tipo de hombres que, al margen de la moda, aún con-
sideran la correspondencia como una de las más hermosas y fecundas
formas de comunicación. Debo confesar que esa actitud hace que mi
correspondencia alcance límites casi infinitos. Sólo el trabajo o una in-
evitable sécheresse d’âme —como en la última guerra— consiguen en-
mudecerme, a veces durante meses». En otra carta da una curiosa visión
del cultivo de la correspondencia como «actividad manual», frente a la
actividad intelectual que es su tarea poética. El poeta envidia la dedica-
ción de Lisa a su pequeña huerta y le dice: «Qué alegría es pasar del tra-
bajo espiritual al trabajo manual, cuánto provecho podría yo sacar del
uno para el otro si tuviera un oficio, si tuviera experiencia, dedicación,
en una palabra: conocimiento. Yo soy más propenso al cultivo interno,
a contemplar las profundidades. Aunque también es verdad que cultivo
las cartas y las flores —ambas pertenecen al mismo ámbito—».
344
Aunque la correspondencia con la mujer joven es breve —no pasa

de las nueve cartas del poeta—, se extiende a lo largo de cuatro años,
y eso hace que el poeta pueda ir dando cuenta a su corresponsal de sus
continuos e inseguros cambios de domicilio: «Si alguna vez encuentro el
lugar verdadero —cosa que deseo fervientemente—, adecuado para mi
trabajo y mi concentración, mi constancia y mi laboriosidad mejorarían
de forma considerable. Por ahora estoy muy lejos de eso. El fatal estado
de indigencia en el que me ha sumido la guerra no parece culminar por
ahora. Ha comenzado una azarosa existencia en hoteles, siempre tan
poco provechosa; los hoteles, aun los mejores, nunca ofrecen un lugar
conveniente para escribir». Cuando se instala en el castillo de Berg am
Irchel, le dice, esperanzado: «Vivo ahora en un antiguo y pequeño cas-
tillo, absolutamente solo; paso mucho tiempo en el parque y junto a sus
fuentes, que están al pie de las ventanas silenciosas. Éste es el verdadero
retiro que he ansiado tanto desde mi llegada a Suiza para retomar in-
teriormente mi trabajo. Pero, a pesar de las condiciones tan favorables,
todo comienzo es largo y penoso». Unos meses después le escribe: «Tuve
que abandonar el confortable castillo de Berg, que me había protegido
tan bien durante el invierno. Con el corazón temeroso sentía otra vez
una total incertidumbre. Para colmo, los trabajos para los que yo me ha-
bía recluido en Berg no avanzaron casi nada. Así transcurrió todo el ve-
rano siguiente, en una desconcertante y calamitosa preparación para el
invierno, que debía tener las mismas condiciones de amparo y silencio
que el anterior. ¡Cómo encontrarlas! Creí que debía salir de Suiza. Mi
condición de extranjero en todas partes resultaba ficticia cuando pensa-
ba en mi propia existencia fantasmal. Con el único objeto de despedirme
de estas tierras, viajé por el Valais, este grandioso cantón que ya había
descubierto un año antes, y que ahora tenía el poder de arrojarme en los
brazos abiertos del mundo que yo había perdido: tanto se parecía este
poderoso y delicado paisaje a la Provenza y a algunos lugares de España».
Y llegó el día de otoño de 1919 en que Rilke hizo la lectura de sus
poemas ante el público convocado por el Lesezirkel de Zúrich. Las cir-
cunstancias de Rilke en ese momento de su vida eran singulares: para
empezar, era poeta en tiempos de catástrofe —Wozu Dichter in dürftiger
Zeit?, se había preguntado Hölderlin—, lo que planteaba el sentido y la
función de la poesía. Además, se había convertido en ciudadano de un
país nuevo, en el que su idioma había sido desterrado. Y además el poeta
llevaba años persiguiendo una meta poética que no lograba alcanzar.
Todas estas circunstancias las tenía presentes cuando tomó unas notas
manuscritas con las palabras que iba a decir antes de la lectura de los
poemas. Sólo a la luz de esas circunstancias, las palabras que dijo podían
resultar comprensibles:
345
«No he esperado a estos años terribles para obligarme a pensar si

mi trabajo es legítimo.
»Ya cuando andaba, hace casi veinte años, al lado de León Tolstoi
por las praderas de Jasnaia Poljana, tuve que tomar una decisión fun-
damental.
»Y después, no sé cuántas veces, a cada vuelta del camino, me he re-
planteado mi propio trabajo sin esquivar las dificultades. Me he pregun-
tado, puesto en pie frente al muro, si tenía derecho a obstinarme en él.
»¿Quién podría asegurarme lo que vendría en el futuro?
»Pero hasta hoy, la voz interior de la responsabilidad me ha contes-
tado siempre sí.
»Los trabajos que me voy a permitir exponerles han brotado, en
cierto modo, de la convicción de que es una tarea legítima la de presen-
tar la vastedad, la variedad, la plenitud misma del mundo, bajo la forma
de pruebas puras».
Estas últimas palabras —la vastedad, la variedad, la plenitud del mun-
do (die Weite, Vielfältigkeit und Vollzähligkeit der Welt)— están escritas,
para resaltarlas, una debajo de otra. Era la meta de su tarea poética. Para
que pudiera aportar esas «pruebas puras» (reine Beweise) faltaban unos
años. Pero acabaría haciéndolo.
Los libros de Rilke empezaban a venderse ya en Suiza, y la alta bur-

guesía y la nobleza del país —de donde procedían sus lectores habitua-
les— se interesaban por el poeta, al saber que residía entre ellos. En su
viaje a Zúrich y a otras ciudades suizas con motivo de la conferencia
organizada por el Lesezirkel, el poeta conoce a las personas que serán
decisivas en los últimos años de su vida. En Zúrich conoce a Nanny
Wunderly-Volkart —buena aficionada al arte y a la literatura, y, desde
el primer momento, protectora del poeta—, en Winterthur, a los her
manos Werner, Oskar, Georg y Hans Reinhart —adinerados coleccio-
nistas y generosos mecenas—, y en Basilea, a la familia Burckhardt: la
madre, Hélène, y su hija, Theodora von der Mühll-Burckhardt; al otro
hijo, Carl Jacob Burckhardt —diplomático, historiador, y más tarde mi-
nistro—, le conocerá Rilke un tiempo después.
Fueron éstos, los Burckhardt, quienes facilitaron la existencia a Ril-
ke en los meses siguientes, poniendo a su disposición el Ritterhof de Ba-
silea, y luego la casa solariega de Schönenberg, cerca de Pradeln. Rilke,
por efecto de la guerra, la derrota de Alemania y la depreciación de su
moneda, se había vuelto de pronto —cosa nada nueva en su vida— so-
lemnemente pobre. Las liquidaciones de sus libros —que iban alcanzan-
do cifras crecientes de marcos alemanes— se convertían, en manos del
poeta, en calderilla de francos suizos. Quizá por esta razón —y porque
346
no encuentra el nuevo «Patmos»— Rilke empieza a considerar que la

etapa suiza de su vida termina, y los meses pasados en Schönenberg son
casi de despedida: cortos viajes en coche conducido por amigos, viajes
solitarios en tren, largas cartas de afectuoso adiós. «¡Suiza ha sido tan
benévola y acogedora conmigo!». Ya tiene, además, pasaporte checos-
lovaco y puede traspasar libremente las fronteras. Rilke va a hacer dos
intentos: Venecia y París.
En Venecia se aloja el poeta en el hotel Europa, porque los príncipes
están viviendo en su mezzanino del palacio Valmarana, lujoso pero de
reducidas dimensiones. Una tarde que Rilke va a verlos allí, un músico
amigo está interpretando a Haydn en la espineta. Era primavera. La ven-
tana estaba abierta. En el campo San Vío trinaban los gorriones. El cielo
se reflejaba en el agua mansa del Canal Grande. En la cúpula blanca de
Santa María reverberaba la luz dorada del poniente. Y con todo aquello
se fundían las notas delicadas y vibrantes de la espineta, y la ciudad,
mecida por el suave oleaje de la bahía, se elevaba a más altas esferas...
Luego se fueron los príncipes y le dieron la llave del mezzanino al
poeta. Rilke se encontró otra vez frente a la mesa de viejo roble bruñido
que compró en el gueto siete años atrás, con su atril de pie —el mejor
que había tenido nunca, como reconoció entonces—, con el silencio
veneciano, con su ansiada soledad...
Y huyó. Venecia había sido siempre demasiado plácida para él. Vol-
vió a Suiza, y en unas pocas semanas la recorrió con la misma resuel-
ta indecisión con la que el ciego se dirige a un lugar y duda mientras
gira y golpea a derecha e izquierda con el bastón: Schönenberg, Basilea,
Schönenberg otra vez, Zúrich, Winterthur, Berg, Winterthur de nuevo,
Zúrich otra vez, Ginebra, Berna, Zúrich por tercera vez, Friburgo, Ber-
na de nuevo, Ginebra una vez más, Ragaz, otra vez Zúrich y otra vez
Ginebra, Sion, Berna, Basilea... Invitado de casa en casa o en pensiones
modestas, sin encontrar el sitio que busca, atormentado por la esterili-
dad sin remedio (heillose Unfruchtbarkeit), como escribe a la princesa
Maria en uno de esos días errabundos.
Por último, a finales de octubre, París. Sólo ocho días, pero días de
plenitud. Nota que allí, y sólo allí, sus heridas pueden restañarse. La ro-
tura interior empieza a restaurarse, a cerrarse. «Siento por primera vez,
desde los terribles años de la guerra, la continuidad de mi existencia, a
la que ya estaba dispuesto a renunciar: porque Suiza, lo que ha hecho,
ha sido alargar la interrupción —de un modo más suave, más acogedor,
más disimulado, si usted quiere—, pero aquí, aquí: la même plénitude
de vie, la même intensité, la même justesse même dans le mal: aquí todo
está como antes, todo estimula, se mueve, arde, brilla: son días de octu-
bre: usted los conoce —le escribe a la condesa Mirbach-Geldern—».
347
El poeta va acariciando con la mirada las viejas cosas de París que

le son más queridas —las casas del Cinquième Arrondissement, en las
que Malte sólo vio hospitales y tullidos, los grises malecones del Sena,
el Jardín de Luxemburgo, con sus grandes castaños que otoñeaban ma-
jestuosamente...—, lo acaricia todo con la mirada, como años más tarde
acariciaría con sus manos las paredes del torreón de Muzot después de
la fiebre de las Elegías. «Esta vez van a ser pocos días, es verdad —dice
en otra carta—, pero no importa: habré tenido tiempo de retomar el
contacto con la vida. Ya adivino la continuidad interior que me llevo de
aquí: esa continuidad que tanto le ha faltado a mi trabajo, cruelmente
interrumpido...».
París ha borrado los años desolados de Múnich, la pesadilla de la

guerra, el humillante episodio del soldado maduro que hace instruc-
ción con el fusil al hombro, obedeciendo las voces inarticuladas de un
Feldwebel curtido. La capital francesa ha cumplido su misión, y Rilke
puede irse de ella sin tristeza. Un castillo suizo le espera —siempre un
castillo—: sabe que su estancia en él va a enlazar con las mejores horas
de su soledad parisina, la de los Nuevos poemas, la de Los apuntes de
Malte Laurids Brigge.
348
XXVI
BERG AM IRCHEL. EL LEGADO DEL CONDE C. W.

EL TESTAMENTO. BALADINE KLOSSOWSKA
Nanny Wunderly-Volkart, a la que Rilke había conocido en Zúrich en

el otoño de 1919, ha encontrado para él una mansión ideal: el castillo
Berg, en Irchel. «Me alojo en una antiquísima casa de piedra, sin más
compañía que un ama de llaves que me atiende con el mismo silencio
con que yo me dejo atender. Un parque solitario que está abierto a
la quietud del paisaje, y sin estación de ferrocarril en la proximidad,
actualmente más ruidoso que de costumbre por el cierre de las calles
debido a la epidemia del ganado. Donc, retraite absolue» —le escribe a
la princesa Maria von Taxis el 19 de noviembre de 1920.
La soledad en Berg durante medio año dio su fruto. Borradores,
fragmentos y el largo poema «No dudes que tu infancia...» (Lass dir, daß
Kindheit war...), que el poeta pensó probablemente integrar en el ciclo
de las Elegías, aunque luego, finalmente, no lo hizo.
No dudes que tu infancia, esa inefable

fidelidad a lo celeste, no revocada por el destino
—incluso para el preso que se pudre en la oscura celda—,
ha velado maternalmente hasta el fin. Pues cuida,
sin atenerse al tiempo, el corazón. Incluso al enfermo,
cuando está entumecido y él lo sabe, y su habitación
no le da ya respuesta, y él se sabe curable, y curativas
se extienden las cosas junto a él, que está con fiebre, enfermo,
pero aún curable: para él mismo
da fruto la niñez. Puro
mantiene, en la derruida naturaleza, el lecho de su corazón.
Lass dir, daß Kindheit war, diese namenlose
Treue der Himmlischen, nicht widerrufen vom Schicksal,
349
selbst den Gefangenen noch, der finster im Kerker verdirbt,

hat sie heimlich versorgt bis ans Ende. Denn zeitlos
hält sie das Herz. Selbst den Kranken,
wenn er starrt und versteht, und schon gibt ihm das Zimmer
[nichtmehr
Antwort, weil es ein heilbares ist —, heilbar
liegen seine Dinge um ihn, die fiebernden, mit-krank,
aber noch heilbar, um den Verlorenen —: ihm selbst
fruchtet die Kindheit. Reinlich
in der verfallnen Natur hält sie ihr herzliches Beet.
De los tiempos de Berg am Irchel es también uno de esos episodios

esotéricos a los que Rilke era tan aficionado. Una noche de invierno,
cuando había dejado sobre la mesa el libro que había estado leyendo
y se disponía a acostarse, le vienen de pronto a la cabeza estos versos:
Reposan montañas, coronadas de estrellas;

pero también en ellas vibra el tiempo.
Ay, también en mi salvaje corazón
pasa la noche, al raso, lo imperecedero.
Berge ruhn, von Sternen überprächtigt; —

aber auch in ihnen flimmert Zeit.
Ach, in meinem wilden Herzen nächtigt
obdachlos die Unvergänglichkeit.
Y reconoce, asombrado, que esos versos no habían surgido de él.

No los había pensado, los había oído. Y de pronto ve, frente a él, sen-
tado en una silla junto a la chimenea, un caballero que, vestido con
larga casaca dieciochesca, recita en voz alta poemas que lee de un viejo
manuscrito.
De esta manera surgió el ciclo de El legado del conde C. W., inte-
grado por diez poemas, a los cuales Rilke, algunos meses más tarde,
añadió once más. El tono de esos poemas se aproxima al de las Elegías,
pero su vuelo lírico y visionario es mucho menor. Quizá era ésa la razón
por la que Rilke no quiso publicar los poemas «legados» por el conde
—sólo uno sí consintió que se publicara, pero como obra anónima—.
De haber estado más próximos los poemas «legados» —en el tono y en
el contenido— a las Elegías, el problema no habría existido. Pero había
una gran distancia, como puede verse en este poema VI de la primera
serie (erste Reihe):
350
BERG AM IRCHEL. EL LEGADO DEL CONDE C.W.
¿Ha sido el viento acaso el que me empuja

con andar indeciso a la ventana,
o ha sido quizá sólo un ciego alzarse
y un tenderse luego la naturaleza?
¿O acaso utilizaba los secretos

de alguien que, corrompido ya, pretende
elevarse desde la tierra muda
a la casa donde se vive y siente?
Suele ser sólo como el que, dormido,

se cambia de postura en la alta noche:
de repente se llena de misión
y me deja aplastado de sospecha.
Ay, apenas tengo práctica ni fuerza

para entender. No sé qué significa,
no sé si de muy cerca me ha llorado
un niño afligido tras la muerte.
¿Quiere acaso enseñarme —y yo renuncio—

lo que dejó olvidado entre nosotros?
Pero su queja la ha levantado el viento.
O quizá ha sido él quien se alza y grita.
War der Windstoß, der mir eben

ungefähr ins Fenster fuhr,
nur ein blindes Sich-erheben
und Sich-legen der Natur?
Oder nutzte die Gebärde

ein Verwesner heimlich aus?
Langte aus der dumpfen Erde
in das fühlentliche Haus?
Meistens ist es nur wie Wendung

eines Schlafenden bei Nacht —
plötzlich füllt es sich mit Sendung
und bestürzt mich mit Verdacht.
Ach, was bin ich kaum geübter

zu begreifen, was es meint, —
351
hat mich ein im Tod getrübter

Knabe nahe angeweint?
Will er mir (und ich versage!)

zeigen, was er hier verließ —?
Mit dem Winde stieß die Klage,
doch er stand vielleicht und schrie’s.
No, no ha sido una vivencia como la de Duino, grandiosa y sobre-

cogedora. El pobre conde C. W., con su peluca y sus bordados, no ha
hablado como un oráculo sino que ha leído con dificultad unos papeles
viejos a la luz de una vela. Y Rilke se ha dejado engañar, quizá porque
lo necesitaba. Si no lograba elevar su propia voz a la altura olímpica de
las Elegías, al menos podía hablar por la voz atiplada del viejo conde.
A Nanny Wunderly le dice, con sinceridad: «Estaba demasiado solo, no
sabía casi nada de la casa, de su pasado, de sus moradores anteriores...
en resumen: me habría gustado encontrar la huella de alguno de esos
que habitaron en Berg antes que yo, algo así como descubrir un cuader-
no en una estantería, y una noche... ¡mira, mira! ¿Quién podía ser? Me
imaginé una figura con un cuaderno, que a pesar de todos mis esfuerzos
no alcanzaba a leer, ni con toda la imaginación posible. ¿Qué otra cosa
podía hacer sino escribirlo?». Y añade más adelante: «Este pasatiempo
(Spielerei)... ahora entiendo por qué tuvo cierta relevancia, día tras día:
yo no estaba capacitado todavía para la producción propia, y parece que
tenía que utilizar un personaje como pretexto, y el personaje se dejó crear
en un plano muy deficiente de concentración: era el conde C. W....».
Resulta sorprendente que la amargura y la desolación que embar-
gaban a Rilke en esos días —y esos años— tomaran cuerpo en ese casi
cómico «pasatiempo». Quizá por esa razón, al Legado del conde C. W.
siguió un documento tan serio como El testamento. El poeta ha llegado
a la convicción de que su obra no culminará. Hay demasiadas cosas en
su vida —malestares físicos y psíquicos, incidentes inesperados, cam-
bios de residencia— que le impiden avanzar. La idea del fracaso —o,
como él prefiere llamarlo, del «conflicto irresoluble»— se apodera de
él. Esa idea está presente en las cartas escritas en esos meses: «Es siem-
pre este conflicto, irreconciliable para mí, entre vida y trabajo, el que
tengo que superar en distintas variaciones nuevas y singulares, y casi
no logro sobreponerme a él» —le escribe a la princesa von Thurn und
Taxis.
«Todo el mundo —le dice a la condesa Mirbach-Geldern— acaba
por vivir un único conflicto en la vida, que se limita a disfrazar [...]
El mío es hacer compatible la vida con el trabajo en el sentido más
352
puro; cuando se trata del trabajo infinito e inconmensurable del ar-

tista, ambos términos vuelven a oponerse [...] Me escribe usted, de un
modo tan consolador y con tanta fe: su trabajo, su arte, viene cuando él
quiere. Sí, así ocurre, efectivamente, pero ahora —aproximadamente al
iniciarse este año— volvió a presentarse, él volvió a presentarse, y en ese
momento me abordaron unas circunstancias apremiantes y complejas
que me usaron totalmente y a las que tuve que conceder el derecho a
arrebatarme de un modo inmediato y con violencia de todo aquello que
debía ser iniciado».
A finales de abril, Rilke siente necesidad de dar una explicación pú-
blica, no ya sólo personal y privada —epistolar— de su fracaso, y escribe
El testamento (Das Testament), sesenta y seis cuartillas manuscritas que
entregó a Nanny Wunderly-Volkart para su custodia.
El testamento tiene una introducción escrita en tercera persona, en
la que el narrador —albacea o confidente de la última voluntad —se
remonta, para explicar la situación actual en que se encuentra el poeta,
al comienzo de la guerra: «Para hacer comprensible su situación al final
de aquel invierno, hay que mirar retrospectivamente hasta el verano del
año 14...». Fue entonces cuando se inició «una espera sin fin». En los
años transcurridos «le faltaron la claridad y la libertad interiores en las
que únicamente podría prosperar su trabajo indescriptible».
La segunda parte, más extensa, es un conjunto de anotaciones y es-
bozos de cartas que «registran un fracaso, una horrible y desconcertante
pérdida». Algunas frases de esta segunda parte explican la actitud del
poeta, no sólo en los días en que escribía el texto, sino también en los
duros años pasados: sumisa disponibilidad en la tarea poética, aislamien-
to de todo lo exterior, desasosiego.
«¡Como si no fuera ocupación bastante estar dispuesto!
[...]
»Desde hace casi veinte años, con voluntad cada vez más clara, or-
ganicé mi existencia de forma que no hubiese ya noticias ni pudiese
haberlas, unas noticias que pudieran afectarla y transformar sus deter-
minaciones esenciales...
[...]
»El disgusto por lo no realizado, como una herrumbre, ataca tam-
bién a mi cuerpo; incluso el sueño pierde su alivio. En la duermevela, el
pulso golpea las sienes como pesados pasos que nunca se detienen».
Tanto los esbozos como las cartas tienen una destinataria, a la que
el poeta —el testador— llama «amada» (Geliebte). Pero una amada de
la que, como siempre, debe mantenerse distante: «Debo llamarte a ti
[...] pero precisamente con ello quedaría destruido lo último que me
queda. No hace mucho me escribías que yo no soy de aquellos a quienes
353
el amor puede consolar. Y así es. Porque, ¿qué otra cosa me sería más
inútil, en definitiva, que una vida consolada?».
Por la fecha de El testamento, se ha deducido que esa «amada» des-
tinataria de las cartas es Elisabeth Dorothee Klossowska, que usó el
nombre artístico de Baladine. Baladine es judía, silesiana y pintora. Ha
vivido en su juventud en París y, después de la guerra, en Ginebra. Poco
antes de conocer a Rilke se ha separado de su marido —el historiador
de arte Erich Klossowski—, y vive con sus dos hijos, Pierre y Balthusz.
La relación entre Rilke y Baladine Klossowska discurre en los años
de mayor desolación del poeta. Lo que les unió, al principio, fue la so-
ledad y el desarraigo. Juntos pasearon durante días y días bajo la lluvia
constante que cayó sobre Ginebra en el otoño de 1919. Desde enton-
ces hasta la muerte del poeta Baladine vivirá orientada hacia él. En las
épocas en que no se vean, se enviarán largas cartas. Unas cartas en las
que van alternando los párrafos en alemán y en francés: cuando uno y
otro tienen que expresar sentimientos más íntimos y confidencias más
sutiles, recurren a su idioma materno, el alemán.
El enamoramiento de Baladine fue siempre doloroso. Le escribe
al poeta cartas «amorosas, íntimas, dulces», le dice: «Estoy siempre dis-
puesta, y me encontrarás a tu lado cuando quieras verme, estés donde
estés».
Pero el poeta, que se ve atraído por la sensualidad de Baladine,
retrocede. Teme que los brazos apasionados de su amiga —ces bras déli-
cieusement éprouvés— le impidan la otra entrega a la que se siente obli-
gado. Su Bereitschaft, su permanente disponibilidad a la tarea poética,
está en riesgo. Rilke trata de hacer partícipe a Baladine de su esforzada
espera, de su necesaria libertad. Pero Baladine no sólo se inquieta y se
queja, sino que viaja a menudo, con sus dos hijos, para estar cerca del
poeta. Llega incluso —entre octubre y noviembre de 1921— a compar-
tir con Rilke, durante dos semanas, el pequeño torreón de Muzot. Pero
Rilke, acostumbrado a lo largo de su vida a la más absoluta soledad, no
resiste la convivencia, y Baladine sale precipitadamente hacia Ginebra.
Antes de salir, ha dejado colgada en la pared, frente a la mesa del poeta,
la reproducción de un dibujo de Cima da Cornegliano que representa
a Orfeo.
El cariño —quizá el enamoramiento contenido— del poeta hacia
Baladine siguió. Es a ella a quien, en pleno alumbramiento de las Ele-
gías, escribe antes que a nadie. El 9 de febrero de 1922, a última hora
de la tarde, cuando ha avanzado decisivamente en la Sexta y la Novena,
le escribe:
«Merline, ¡estoy salvado!
»Lo que más me angustiaba y me oprimía está resuelto, y creo que
354
con gloria. No fueron más que unos días, pero nunca he aguantado
una tormenta semejante de corazón y de mente. Todavía estoy tem-
blando. Esta noche creía que no podría más, pero he aquí que la he
vencido. Y he salido ahora mismo para acariciar, a la luz de la luna,
este viejo Muzot».
El 23 de diciembre de 1926 —seis días antes de su muerte— Rilke
cogió por última vez la pluma. Y lo que escribió fue una carta a Baladi-
ne: «Sufriendo dolores inhumanos, porque estoy humilde y miserable-
mente enfermo, sólo quiero pedirte que confíes en que me dispensan
todos los cuidados. Varios médicos célebres han venido a hablar con el
doctor Haemmerli, y van a volver. Si tu corazón de amiga te incitara a
venir, harías mal [...] Mi querida Merline [...]».
Ha quedado un hermoso rastro de la compenetración de Rilke y
Baladine Klossowska: los diez poemas que forman Les Fenêtres, es-
critos por Rilke en el viaje que hizo con Baladine a Friburgo a finales
de agosto de 1920, y los diez aguafuertes que Baladine hizo para ilus-
trarlos.
Y ha quedado otro rastro menor: el prólogo que Rilke escribió
para la edición de los dibujos del pequeño Balthusz, el hijo menor de
Baladine. Con once años, acababa de pintar, al aguatinta, cuarenta es-
cenas que representan la vida de un gato que había encontrado y lue-
go perdido: Mitsou. En uno de los viajes a Ginebra, Rilke había visto
los dibujos, le gustaron —el genio del que luego sería un gran pintor
apuntaba ya— y se ofreció a escribir un prólogo. Antes de escribirlo,
se preocupó de encontrar editorial —que acabaría siendo la Rotapfel-
Verlag de Zúrich— y de que el pequeño Balthusz firmara el contrato
de edición.
El prólogo lo escribió Rilke d’un seul trait en la noche del 26 de
noviembre de 1920. Le produjo gran satisfacción no sólo haberlo es-
crito en francés, sino también haberlo pensado íntegramente en fran-
cés —luego, cuando Charles Vildrac, editor y poeta, se lo devolvió con
algunas correcciones, debió de sentir cierta decepción—. Este texto
francés de Rilke es de una extraordinaria delicadeza. Es probable que
el empleo del francés le indujera a escribir con esa sencillez y con esa
levedad, no carente de hondura. Rilke vierte, en lo que podía haber
quedado en unas simples páginas superficiales para acompañar a unos
dibujos ingenuos, algunas de sus ideas más arraigadas: nuestras cosas,
en realidad, no las poseemos, no son propiamente nuestras; la pérdida
de las cosas es un segundo encuentro, más profundo.
«Estaréis de acuerdo conmigo en que los animales, para pertenecer
a nuestro mundo, hace falta que entren un poco. Hace falta que con-
sientan, aunque sea poco, nuestra manera de vivir, que la toleren; si
355
no, medirán, con hostilidad o con temor, la distancia que los separa de
nosotros y ése será el modo con que entablen sus relaciones.
»Mirad los perros: su acercamiento confidencial y admirativo es
tal, que algunos de ellos parece que han renunciado a sus más antiguas
tradiciones caninas, para adorar nuestras costumbres e incluso nues-
tros errores. Es eso mismo lo que les vuelve trágicos y sublimes. Su de-
cisión de admitirnos les fuerza a vivir, por así decirlo, en los confines
de su naturaleza, unos confines que sobrepasan constantemente con su
mirada humanizada y con su morro nostálgico.
»Pero ¿cuál es la actitud de los gatos? Los gatos son gatos, y eso
es todo; y su mundo es el mundo de los gatos de una punta a la otra.
¿Pensáis que nos miran? ¿Pero se ha visto alguna vez que verdadera-
mente se dignen alojar un solo instante nuestra fútil imagen en su re-
tina? ¿No se limitarán a oponer —fijándose en nosotros— un mágico
rechazo de sus pupilas, nunca enteramente visibles?
»Buscar. Perder. ¿Habéis reflexionado bien sobre lo que significa
la pérdida? No es simplemente la negación de ese instante generoso
que viene a colmar una espera que ni siquiera sospechabais. Porque
entre ese instante y la pérdida hay siempre eso que se llama —muy
torpemente, desde luego— la posesión.
»La pérdida, por otra parte, por cruel que sea, no puede nada con-
tra la posesión; la termina, si queréis entenderlo así; pero más bien la
afirma; en el fondo, no es más que una segunda adquisición, comple-
tamente interior, y esta vez de una intensidad distinta.
»Tú la has sentido, desde luego, Balthusz; no viendo más a Mitsou,
has empezado a verle mucho más.
»¿Vive aún? Sobrevive en ti, y su alegría de gatito despreocupado,
después de haberte divertido, te obliga: has tenido que expresarla por
los medios de tu tristeza laboriosa.
»Por eso, un año después, te he encontrado más crecido y conso-
lado».
El libro se publicó en el verano siguiente: Mitsou. Quarante images
par Balthusz. En las Navidades de 1922, Balthusz le regaló las cuarenta
aguadas; hoy están en el Archivo Rilke de Gernsbach. Balthus —ya
sin «z»— fue, luego, uno de los grandes pintores del siglo xx, que se
mantuvo alejado del cubismo, el fauvismo, el surrealismo y todos los
demás ismos de las innumerables vanguardias del siglo. Sus lienzos, so-
segados y silenciosos, sin atmósfera, no tienen más tensión que la que
brota de los menudos senos y los pubis rosados de sus adolescentes. Y
todo, siempre, inundado por esa luz clara que invade los lienzos, esa
luz a la que Octavio Paz dedicó un poema:
356
[...]
La luz abre los pliegues de la sábana
y los repliegues de la pubescencia,
arde en la chimenea, sus llamas, vueltas sombras,
trepan los muros, yedra deseosa.
[...]
Balthus murió en febrero de 2001, cuando le faltaban unos días

para cumplir los noventa y tres años. Hasta su muerte conservó el cari-
ño por los gatos, que trasladó muchas veces a sus cuadros.
357
XXVII
BERG AM IRCHEL. LECTURAS Y TRADUCCIONES DE VALÉRY
En la primavera del año 1921, Rilke conoció la obra de Paul Valéry, una
obra que, desde un ámbito muy distinto —el poeta alemán transita por
el espacio interior del mundo, el Weltinnenraum, mientras que el poe-
ta francés canta los espacios abiertos, luminosos—, tendía a la misma
meta de concisión y densidad. Rilke admira el largo silencio y la larga
espera de Valéry, con los que se siente identificado. «Ha estado veinte
años callado —le dice Rilke, lleno de admiración, a Gide—, dedicado
a las matemáticas, hasta que en 1915 empezaron a surgir sus poemas,
como recompensa a la larga espera de su vida. En su poema Palme dice:
Paciencia, paciencia...».
Al castillo de Berg le llega a Rilke, retrasado, el número de junio de
1920 de la Nouvelle Revue Française, donde se publica El cementerio
marino de Valéry. Sentados en el jardín del castillo de Berg, Baladine
Klossowska y él lo leen y lo desgranan una y otra vez. Rilke se pone
de inmediato a traducirlo, y sin apenas levantar la vista del papel —je
l’ai fait comme d’un seul trait— termina la traducción. Es graciosa la
comparación que hace Rilke en la carta en que le envía esa traducción
a Baladine: «La he hecho de prisa, y sintiendo la misma atracción feliz
que siento cuando me echo en tus brazos».
En una carta de 28 de abril de 1921, dirigida a Gide, Rilke le comu-
nica el entusiasmado descubrimiento de Valéry:
«No sabría expresarle la profunda emoción que he sentido al leer
L’Architecte y algunos otros escritos de Valéry. ¿Cómo es posible que no
lo haya conocido en tantos años?
»Hace unas semanas he traducido, con el mayor entusiasmo, esas
otras ‘palabras verdaderamente marinas’, las estrofas del Cimetière Ma-
rin. Es, creo, una de mis mejores traducciones. La he hecho solamente
359
para mí, para mi propio deleite, y en obsequio a una amiga a quien leí
este admirable poema poco después de haberlo descubierto.
»Se diría que este gran poeta hubiera suprimido todos los rasgos
accesorios durante una parte de su vida, para no dar sino la esencia. Y
resulta muy claro precisamente ahí donde la profundidad de los otros
no se acaba descubriendo sino a costa de cierta oscuridad».
La primera carta que Valéry dirige a Rilke es de diciembre de 1921.
El poeta francés tiene que dar unas conferencias en Zúrich en el mes de
enero, y se propone visitar a su colega alemán. «Deseo verdaderamente
que todo discurra entre nosotros como si nuestra comunicación fuera
mucho mejor que lo posible. Es verdad que yo no sé hablar en su lengua,
y eso me abruma; pero el conocimiento notable que usted tiene de la
nuestra me hace esperar que usted la usará generosamente conmigo...».
El encuentro entre ambos poetas se retrasa. En noviembre de 1922,
Valéry habla en Zúrich sobre «La crisis del espíritu», pero Rilke no pue-
de ir a oírle. Le envía una cestita con manzanas de Muzot, cogidas por
él mismo. «He comido una —le escribe inmediatamente Valéry— esta
mañana, muy temprano, mientras miraba los tejados y las columnas de
humo de esta ciudad desconocida. ¿No es nuestro sino esto de estar des-
piertos antes que todos y comer una fruta enviada por la generosidad de
un ser que no está lejos, y al que no hemos visto nunca?».
El primer encuentro se produce en abril de 1924. Larguísima, inin-
terrumpida conversación a lo largo de todo un domingo. Cuando se
va de la torre de Muzot, Valéry escribe en el libro de invitados: «Este
día de soledad a dos, mi querido Rilke, será siempre precioso para mí.
Se lo agradezco de todo corazón». Al margen, Rilke escribe dos días
después: «He plantado un joven sauce en el jardín: querría que creciese
en recuerdo de esta bella y memorable visita». Cuando, dos meses más
tarde, Valéry le envíe una carta de agradecimiento por su hospitalidad,
le dirá: «He guardado el recuerdo de su refugio, y me sirvo de él bajo
esta fórmula lógica: el recuerdo de un refugio es un refugio».
El último encuentro tuvo lugar el 13 de septiembre de 1926, tres
meses antes de la muerte de Rilke, en Anthy, a orillas del lago Leman.
El escultor Henri Vallette estaba haciendo un busto de Valéry. Hay fotos
de ese día, en las que Rilke sonríe, con gesto aún juvenil. Y se repite la
larga, ininterrumpida conversación, ahora bajo los grandes árboles de
un parque, al borde del lago.
Antonio Marichalar estuvo también en ese encuentro con Rilke, y
volvió con Valéry, por el lago Leman, hacia Ginebra:
«—No sé, no sé cómo se puede vivir así.
»Y Paul Valéry repetía, consternado, su frase, con la obsesión pren-
dida en el recuerdo de Rilke.
360
BERG AM IRCHEL. LECTURAS Y TRADUCCIONES DE VALÉRY
»Veníamos en uno de esos vaporcitos blancos, que con su empaque

cándido de cisnes egoístas cruzan, como en puntillas, el lago Leman.
La orilla desfilaba con un dedo en los labios. Allí, en el otro extremo,
bajo aquellas montañas transfiguradas ya en ebúrneos témpanos de hie-
lo, quedaba Rilke; mal cobijado por entre los ruinosos paredones de
su torreón de Muzot: la torre mocha, desmantelada y fría, cedida a la
penuria del poeta, que había refugiado en ella todo su pavoroso azora-
miento de murciélago, entre tinieblas de abandono y soledad.
»Allí quedaba Rilke, solo completamente, en un hueco del bosque,
esperando el invierno sin los indispensables elementos para comer, be-
ber, arder; olvidado de todos, sintiendo sobre sus espaldas esa capa em-
papada de relente con la cual le cogía su fiebre, cada día, al anochecer.
Allí quedaba su tierna sensibilidad, en carne viva, rodeada de piedras
ateridas, de piedras que, al avanzar la otoñada, habrían de erizarse de
un frío hostil, enconado y apremiante, cada vez más ávido de hincar sus
agujas de frialdad recrudecida. Y Valéry pensaba en todo esto, y en la
fragua helada que había de refundir su exacta poesía de invernadero.
»El vapor avanzaba hacia Ginebra; todo era, en torno nuestro, ti-
bieza de verano, caricia grata de crepúsculo; el barco, adormecido, se
dejaba ir. Mas Valéry venía estremecido por ese escalofrío que mordía a
Rilke. Sobre la tersura del lago, sobre la tersa tela del agua, bien estirada
al anochecer, Valéry era el único pliegue.
»Acallando sus propias admiraciones, el paisaje se iba replegando,
solemne, hacia la borda que costea la montaña, y ésta le obsequiaba
con una sonrosada sonrisa que su cotidiana aquiescencia emitía, fugaz,
entre dos luces. Yo me había quedado solo a popa, con Valéry. Se han
marchado los músicos, enfundando violines que exhalaban todavía una
melodía húmeda. Se ha ido una rubita que tiraba pedazos de pan a las
gaviotas. Ha quedado en el aire una gaviota; continúa su vuelo, picando
aquí y allá las notas dispersas que ha dejado, al volcarse en el cielo, el úl-
timo quejido de los violines. Obcecada y tenaz, da vueltas y más vueltas
sobre la estela del barco, ahuecando las alas como un bailarín solitario
que tararea, interminablemente, algún vals fugitivo por los deslustrados
pasillos de su casa.
»Valéry conversaba de unas cosas y otras; pero no se le separaba la
estampa desolada del poeta que acababa de ver, y en su frente se mani-
festaba ese torcedor gris...
»—No comprendo cómo puede vivir en esas condiciones, ce pauvre
Rilke».
La densidad conceptual y formal de Valéry sorprendió al poeta ale-

mán desde la lectura del primer poema que encontró en aquel número
361
atrasado de la Nouvelle Revue. En los meses siguientes, Rilke siguió le-

yendo y admirando al poeta francés. «Toda la obra de Valéry —le escribe
a Gide el 3 de junio de 1921— ha sido construida con una ardua pacien-
cia de artista que nunca quiso ser abreviada ni consolada». La afinidad
que Rilke sintió al ir ahondando en la obra de Valéry influyó, sin duda,
en la fecundidad de sus años finales. Esa afinidad no debió de ocultar
—aunque Rilke no llegara a expresarlo— la honda divergencia que los
alejaba. La poesía de Valéry es intelectual, y la de Rilke —la de ese Ril-
ke tardío— es visionaria. El poeta francés evita que el rigor intelectual
ahogue el vuelo lírico apoyándose en la forma —en el ritmo, en la rima,
en la estrofa—: ensalzó esos gênes exquises, esos «exquisitos obstáculos»
que son las reglas de la métrica, y que en la obra de Valéry son fuente
de tan limpia belleza. Los versos de Rilke, en cambio, están embebidos
en un lirismo que emana de la visión misma. Y es la expresión del poeta
alemán —de una dureza y un prosaísmo a veces sorprendentes, y que
tanto dificultan la traducción— la que rebaja ese lirismo. Rilke transita,
además, del mundo visible al invisible, y Valéry permanece anclado en
el visible. Por eso, porque el ámbito de Rilke es ilimitado e insondable,
el poeta alemán necesita neologismos y desarticulaciones de la sintaxis,
y Valéry, sólo rigor lingüístico.
Algunas de las ideas de Valéry sobre la poesía podría haberlas es-
crito Rilke, y hasta resulta sorprendente que sean de uno y no de otro,
o que el poeta francés las haya escrito antes de conocer a su colega
austro-húngaro. El primer verso, como regalo de los dioses, y la dificul-
tad del poeta para mantener el rango de ese primer verso —Les dieux
gracieusement nous donnent pour rien tel premier vers; mais c’est à nous
de façonner le second, qui doit consonner avec l’autre, et ne pas être
indigne de son aîné surnaturel. Ce n’est pas trop de toutes les ressources
de l’expérience et de l’esprit pour le rendre comparable au vers qui fut
un don— parecen sintetizar la dolorosa gestación de las Elegías. Y la pa-
ciente espera, como tarea principal del poeta —Je travaille longuement,
savamment, avec des attentes infinies des moments les plus précieux—,
parece una síntesis de la biografía misma del poeta de Praga.
362
XXVIII
EL PRIORATO DE ETOY
De pronto, el Umschlag, ese vuelco que puede transformar la vida cuan-

do menos se espera. Berg, «el milagro de Berg», como lo llama el poeta,
se derrumba. El lugar ideal, idílico, mecido en medio de los pinos por
el rumor de la fuente, se convierte en una tortura. Junto al castillo han
instalado una serrería eléctrica. «Un ruido, continuo, atroz, de acero,
que ataca con crueldad de dentista esta pobre madera admirable que
traen del bosque...».
En los últimos días de Berg le han llegado a Rilke las Cartas desde
la cárcel de Rosa Luxemburg, y su lectura le hace revivir el reciente ase-
sinato, en Berlín, de Rosa y de Karl Liebknecht. A Rosa sólo la conocía
por Sophia Liebknecht y ya admiraba en ella esa «felicidad interior de
la que procedía su fuerza y su heroísmo», lo que ahora confirma en la
lectura de las cartas. Al disgusto —más prosaico— por la serrería se une
el sufrimiento —más hondo— por las muertes próximas.
Con la salida de Berg, la vida de Rilke parece llegar al borde de
un precipicio. Las esperanzas que había logrado reunir en los últimos
meses, la promesa de algo mejor que anunciaba el largo poema «Nike»,
o el pequeño hai-ku que envía a Lou en una carta, se derrumban. El te-
mor de abusar de la generosidad de los amigos le hace declinar todas las
invitaciones. Su dinero vuelve a ser escaso, y se refugia en una pensión.
Hace el último intento de encontrar en Suiza «el lugar de las Elegías».
En Etoy tiene, al menos, rosas. La pensión está en una antigua abadía.
Una gran rosaleda la circunda. «Tengo una habitación clara, desde la que
se ve, a lo lejos, el lago. El jardín no es grande [...] voy poco, para no tener que
mezclarme con los demás huéspedes. Otros sitios habrían sido más caros.
Tengo que arreglármelas con poco en lo que me queda de estar en Suiza».
363
Etoy es un pueblo pequeño, silencioso, situado entre Ginebra y Lau-

sana, alejado del bullicio que bordea el lago Leman. Un pueblo de cam-
pesinos que cultivan pequeños huertos frutales. La abadía es una cons-
trucción modesta que está junto a la iglesia. En las plazas hay fuentes
adornadas con macetas de geranios amarillos y rojos.
En el tiempo que permanece en Etoy, su relación con Baladine ha
llegado al momento más difícil. El poeta la había atraído apasionada-
mente hacia sí en los días de Berg, había salido una madrugada en coche
de caballos, en mitad de una tormenta atroz, para tenerla a su lado,
y luego no había mostrado ninguna ilusión en retenerla. Las cartas de
estos días son una tortura para ambos. El poeta quiere consolarla, pero
no le hace promesa alguna de un futuro en común. No transmite, en
ninguna de las cartas, ni un pequeño resquicio de esperanza. Su obra se
antepone a todo. Se antepone de tal manera, que por mucha atención
con que se lean sus cartas no acaba de saberse si eclipsa del todo el ca-
riño hacia Baladine o el poeta sigue queriendo a esa mujer apasionada.
La relación epistolar está enturbiada por dos sentimientos. Baladine
siente celos no sólo por la primacía de la obra, sino por la posible exis-
tencia de otra mujer en la vida del poeta que éste le oculte. Rilke, por su
parte, vive en un estado angustioso de lo que llama Schreckhaftigkeit
—una palabra que el poeta se inventa, y que significa, literalmente, algo
así como «propensión al espanto»—: «un recelo constante de todo lo
destructivo que pueda sobrevenir...». En todo caso, el epistolario de
esos días constituye un testimonio inestimable de la tenacidad del poeta:
«La responsabilidad frente a mi propia obra —interrumpida y tras-
tocada en los últimos años— y frente a mi trabajo —que se me escapa
de las manos por falta de equilibrio y de continuidad— se ha convertido
en algo tan arduo, que ya ni ante las decisiones más duras debo arre-
drarme [...] Es una lucha atroz por mantener alejado de mí todo lo que
pueda oponerse a mi clara y firme voluntad.
[...]
»Desde que la soledad ha estrechado su cerco en torno a mí, vuelvo
a sentir el atroz e inconcebible enfrentamiento que hay entre la vida y
el trabajo supremo. ¡Qué lejos de mí queda el trabajo! ¡Qué lejos los
ángeles!
[...]
»No sabes cuántas veces en la vida me he dicho que el arte, tal como
yo lo concibo, es algo que se opone la naturaleza. Seguro que Dios nun-
ca previó para nosotros este atroz atropello contra uno mismo, que no
debía estarle permitido más que a los santos [...]. Porque nosotros ¿qué
provecho sacamos viviendo de espaldas a los acontecimientos y a nues-
tro porvenir, arrojados al torbellino de nuestro propio ser, que nos de-
364
EL PRIORATO DE ETOY
voraría si no tuviéramos una confianza en nuestra labor que parece más

fuerte que la mismísima ley de la gravedad?
[...]
»Cuando escucho mi conciencia, no oigo más que una norma, des-
piadadamente imperativa: enciérrate en ti mismo y termina esa tarea
que te fue dictada desde el centro del corazón.
[...]
»Hay pocos artistas en nuestros días capaces de mantener esta obs-
tinación, esta violenta testarudez, y yo estoy convencido de que sin ellas
se queda uno siempre en los arrabales del arte.
[...]
»Haré todo lo que pueda por aproximarme, aunque sea poco a poco,
cumpliendo una rigurosa y diaria disciplina, a rozar el trabajo, aunque
siga estando muy lejos de la tarea suprema. No puedo emplear ni una
trampa, ni un esfuerzo directo que me permitan acceder a esa esfera
inefable que sólo me ha resultado accesible tras un periodo de sumisión
absoluta y de una obediencia cotidiana».
A pesar del esfuerzo sobrehumano que revelan esos párrafos, en el
tiempo de Etoy, Rilke ha escrito sólo tres versos. Y en francés:
Donde sólo quería cantar,

me ha sido concedido
el honor de la vida.
Où je ne voulais que chanter,

il m’a été accordé
l’honneur de la vie.
Versos así hacen pensar que la obra y la vida de un poeta no tienen,

a veces, relación alguna. Porque en Etoy, Rilke no cantó, y apenas puede
decirse, en un sentido amplio, que viviera, porque se limitó a sufrir.
A finales de julio de 1921, la perplejidad de Rilke es absoluta. No
sabe adónde ir, como tantas veces. En una carta dirigida a Gide le ha
dicho: «Todo es incierto todavía; no estoy establecido en ningún sitio;
desde junio de 1919 vivo provisionalmente en Suiza. Creo que pronto
me estableceré en París o en España».
365
XXIX
EL TORREÓN DE MUZOT. LAS ELEGÍAS Y LOS SONETOS
Baladine Klossowska volvió. Sabía que no podía estar con él, pero tam-
poco podía estar lejos. Juntos hicieron un pequeño viaje por el cantón
de Valais —el amplio valle suizo del Ródano—, y allí descubrieron un
torreón pequeño y compacto: Muzot.
Al verlo, Rilke no lo dudó. Ése era el lugar. Junto al torreón había
un inmenso chopo, alto, vertical, con infinitas hojas que espejeaban a
la vez. El poeta lo interpretó como un signo de admiración que quería
resaltar que aquél era el lugar. ¡Aquí! El paisaje del Valais le evocó de in-
mediato otros paisajes que habían quedado firmemente grabados en su
memoria. Del Valais dirá en uno de sus poemas franceses que es un pays
arrêté à mi-chemin / entre la terre et les cieux, exactamente lo mismo
que había dicho de Toledo: que es «una ciudad del cielo y de la tierra».
El poeta no puede ser más explícito para expresar la semejanza. En una
carta escrita a Nanny Wunderly-Volkart el 9 de julio —cuando acaba de
conocer el torreón de Muzot— escribe: «Probablemente, este maravillo-
so Valais hispano-provenzal (dieses wunderbare spanisch-provençalische
Valais) es el entorno que haga posible un invierno de las Elegías (ein
Elegien-Winter), y Muzot tendrá la función de protegerme para ello».
En una extensa carta a la princesa Maria von Thurn escrita el 21 de
julio de 1921, Rilke da una descripción detenida del paisaje:
«Ya le he contado la atracción que ha ejercido sobre mí este lugar
cuando lo vi por primera vez el año pasado en la época de la vendimia.
El hecho de que en la revelación de este paisaje actúen fundidos de modo
singular los paisajes de España y Provenza es algo que ya me impresionó
entonces: los dos países, precisamente, cuyos paisajes, en los años ante-
riores a la guerra me habían hablado con mayor claridad y fuerza. ¡Y
367
ahora encuentro reunidas sus voces en este amplio valle montañoso de

Suiza! Y este eco, este aire de familia, no es ninguna imaginación mía.
»No hace mucho leí en un tratado de botánica del Valais que aquí se
dan ciertas flores que sólo existen en España y en la Provenza. Lo mis-
mo ocurre con las mariposas: por medio de ellas lleva este gran caudal
—el Ródano, que siempre me ha parecido uno de los ríos más maravi-
llosos— los dones y particularidades a través de las tierras que recorre.
Su valle, sembrado de pequeñas colinas que se alzan dentro del marco
de las montañas circundantes, es tan dilatado y grandioso que siempre
se presenta ante la mirada como un juego de las más encantadoras varia-
ciones. Se podría decir que es como un tablero de ajedrez con colinas,
donde éstas se desplazan y se ordenan adecuadamente. Y las viejas casas
y fortalezas se mueven en este juego óptico con especial encanto, por-
que la mayoría de las veces lo que hay al fondo son laderas de viñedos, o
un bosque, o una pradera en flor, o rocas grises. Y todo ello, como si se
tratara de las figuras de un tapiz. Porque el cielo, absolutamente impo-
sible de describir, participa desde muy arriba en esas perspectivas y las
anima con una atmósfera tan espiritual, que la disposición recíproca de
las cosas parece, a ciertas horas, exactamente como en España, la misma
que existe entre las estrellas de una constelación».
Junto a la carta envía una postal de la torre, y la describe a conti-
nuación minuciosamente: «Yo mismo lo llamo palacete, porque es el
tipo perfecto del manoir medieval, tal como se conservan aquí todavía
en muchos lugares. Estas mansiones constan de un solo cuerpo macizo
que incluye todas las dependencias. La entrada se encuentra en la parte
de atrás, de la que usted puede ver el tejado, sobresaliendo, en declive:
este piso bajo, con un balcón delante, comprende el comedor, un pe-
queño boudoir y el recibidor, y al lado, la cocina. Yo me he instalado
en el piso de encima: allí tengo mi dormitorio, que recibe la luz por la
derecha a través del resquicio de una ventana; por el otro lado sobresale
un balconcito que llega hasta dentro mismo del árbol. La ventana doble,
al lado, y la ventana inmediata que bordea la esquina, en el soleado
poniente, pertenecen a mi cuarto de trabajo.
»Esa habitación, con sus viejas arcas, su mesa de roble del 1600 y el
antiguo techo de vigas, en el que está grabada la fecha MDCXVII, ejerce
sobre mí una atracción llena de promesas. Al decir atracción, no soy
muy exacto, porque en realidad todo Muzot me persigue, me retiene,
aunque a la vez me oprime el ánimo.
»Me he familiarizado lo mejor que he podido con su historia más
remota. Lo construyeron probablemente los de Blonay. En el siglo xv
estuvo en poder de la Tour Chastillon. A comienzos del siglo xvi, un
año antes de la batalla de Marignan, se celebró aquí la boda de Isabelle
368
de Chevron con Jean de Montheys (se conoce el nombre de todos los

comensales que tomaron parte en estas fiestas, que duraron tres días, y
lo que hicieron). Jean de Montheys murió en combate en Marignan, y
su cadáver se lo trajeron a su joven viuda a Muzot. Poco después, dos
jóvenes se enamoraron de ella, y su pasión fue tan violenta que ambos
murieron atravesados en un duelo. La infeliz Isabelle, que parecía llevar
con dignidad la pérdida de su marido, no pudo soportar, sin embargo,
el trágico fin de sus dos admiradores, a pesar de que aún no se había
decidido por ninguno de ellos. Isabelle perdió la razón y, escapando de
la vigilancia de su vieja nodriza Ursule, salió de Muzot aprovechando
la oscuridad. Casi todas las noches se la podía ver andando, très légère-
ment habillée, hacia Miège, donde estaba la tumba de sus dos apasiona-
dos pretendientes. Y cuenta la leyenda que una noche de invierno apa-
reció rígida y sin vida en el cementerio de Miège. Habría que hacerse a
la idea, sin asombrarse en absoluto, del regreso de Isabelle o del muerto
Montheys, volviendo cada noche desde Marignan con la regularidad de
un péndulo.
»El castillo de Muzot, desde que nosotros lo hemos arreglado, ha
ganado en claridad e intimidad por todas partes: las dependencias tie-
nen, como ocurre en todas estas mansiones medievales, algo honrada-
mente campesino, tosco, sin doblez... no obstante, y para no olvidarlo,
junto a mi dormitorio, en el piso superior, está la capilla, un pequeño
recinto blanqueado, accesible desde el vestíbulo por una puerta rela
tivamente baja, pero de un gótico medieval perfecto. En lo alto, en la
pared, a manera de relieve fuertemente marcado, una cruz que es como
una gran esvástica. Aquí estoy, pues, princesa, rendidamente enamorado
de este Muzot. ¡Si usted lo viera! Cuando uno se acerca desde el valle
aparece siempre como un hechizo, destacando por encima de los cami-
nos de rosales —ahora ya marchitos— del pequeño jardín, con ese color
peculiar de su antiquísima piedra de sillería, de tonos grises y violeta,
pero que al sol es doradamente tostada y acaramelada, igual que algunas
murallas de Andalucía».
Por primera vez escribe, al fechar la carta, Castillo de Muzot. Y aña-
de: pronuncie «Muzotte».
Pero la renta del alquiler del torreón es alta, y Rilke no tiene dinero
para pagarla. Y entonces surge de inmediato —como en otras ocasio-
nes— quien lo haga: Werner Reinhart, a quien Rilke había conocido en
Winterthur en los meses finales de 1919, cuando recorrió el norte de
Suiza haciendo las lecturas de sus poemas. Reinhart, importante empre-
sario textil y mecenas de músicos, alquiló primero el torreón de Muzot,
y luego lo compró para que Rilke siguiera habitándolo. Lo compró sa-
biendo que el poeta, siempre indeciso y atormentado, podía cambiar
369
precipitadamente de idea; en una carta del 20 de julio le había escri-

to Rilke: «La dificultad e inseguridad de mi situación son tan grandes,
que no sé si podré mantener este domicilio mucho tiempo [...] pueden
aparecer circunstancias en cualquier momento que me obliguen a reem-
prender el viaje [...]». Pero Reinhart se arriesgó. A él, el torreón no le
interesaba. Le envió tapices y una vajilla. Unos días más tarde envió un
sillón orejero. Mandó albañiles que taparan los agujeros de ratas y rato-
nes y reforzaran el balcón. Pronto advirtió una buena señal: Rilke había
encargado papel de cartas con el nombre del castillo impreso.
Nanny Wunderly-Volkart desde la distancia, y Baladine Klossows-
ka sobre el terreno, van amueblando y decorando la torre. Cuando,
finalmente, el 26 de julio se traslada el poeta a vivir en ella, faltan aún
velas y lámparas de petróleo para iluminar todas las habitaciones —no
había luz eléctrica, y no la habrá hasta mucho tiempo después, ni agua
corriente, ni teléfono—. Además, alguien tenía que asistir al solitario
habitante del torreón, y la búsqueda no era fácil. Baladine encontró al
fin a una joven de un pueblo vecino, Frieda Baumgartner, a la que el
poeta llamará, por su discreción, das Geistlein —el pequeño espíritu,
el duendecillo—, y a la que Baladine tendrá que aleccionar para que no
le sorprendan las rarezas de su señor: comida escasa y vegetariana, cui-
dado escrupuloso de los rosales, silencio lo más riguroso posible.
En los meses siguientes Rilke no salió de Muzot. El 17 de octubre,
cuando habían rehecho ya la chimenea de su cuarto de trabajo y nada
quedaba por arreglar en la pequeña torre, el poeta le escribió a Nanny
Wunderly: «Hoy debe empezar mi soledad».
Cada mañana, a primera hora, hacía una lista de las cartas que debía
escribir, y pacientemente, a lo largo de las horas, iba desgranando la tarea.
A finales de año, la soledad dio paso a una nueva etapa: el silencio.
Decidió abstenerse de cualquier contacto humano. Sólo toleró al gato
que cazaba los ratones que aún quedaban en el desván. Frieda dejó de
sorprenderse cuando aquel extraño señor no le contestaba.
Pasó la Nochebuena solo. Frieda se había ido con unos amigos. A lo
largo de la noche escribió algunas cartas. Fuera nevaba. El poeta sintió
intensamente la soledad. No le apesadumbraba. Al revés: notaba que la
quiebra que se había abierto en su interior en los ya lejanos años de la
guerra empezaba a cerrarse.
A principios de enero llegó el nuevo Stehpult, un artilugio esencial
para su labor creadora. Es muy significativo que por entonces se acor-
dara de una carta latina de Petrarca en la que el poeta toscano contaba
su subida al Monte Ventoso: lo que había descubierto, al subir a la cima,
no era un gran paisaje, sino un hondo horizonte interior. Esa misma era
la vivencia que tenía Rilke entre las nevadas cumbres de los Alpes.
370
A mediados de enero empezó la «cuaresma de cartas» (Brief-Fasten-

zeit). Nunca había dejado ninguna sin contestar, y esa decisión le supuso
un cierto esfuerzo. Leyó. Empezó la traducción de algún texto de Valéry
—«Eupalinos», «El alma y la danza»—. Y esperó. Fueron largos días y
largas noches de expectación, de zozobra.
Y de pronto, el torrente de la revelación irrumpió. El dolorido si-
lencio de los últimos años se transformó en cántico. Los poemas fueron
surgiendo como un caudal que rebosa su cauce. En cuatro días, entre
el 2 y el 5 de febrero, queda concluida una obra en que Rilke no ha-
bía pensado nunca —Los Sonetos a Orfeo—. La ha desencadenado la
estampa de Orfeo que Baladine había colgado frente a su mesa al salir
precipitadamente de Muzot, y el recuerdo de la joven Vera Ouckama,
la hija de sus amigos, que acababa de morir a los diecinueve años. La
esbelta figura de la bailarina y la más recia figura del dios se entrelazan
en los sonetos.
Dos días después, el 7 de febrero, surge la Séptima Elegía, con su
brioso arranque: «No más ruego no, no más ruego, sea una voz adulta,
/ el tono de tu grito...» (Werbung nicht mehr, nicht Werbung, entwach-
sener Stimme, / sei deines Schreies Natur...). A lo largo del día 7 y del
8 culmina la Octava. El día 9 completa la Sexta y escribe los primeros
versos de la Novena, que concluye el 11. Y ese mismo día empieza y
termina la Décima. El día 14 Rilke sustituye el poema «Contra-Estro-
fas» (Gegen-Strophen), destinado en principio a ocupar el lugar de la
Quinta Elegía, por otro más poderoso, más vibrante, en el que exalta
las figuras, dignas y derrotadas, de los saltimbanquis que pintó Picasso
en el lienzo de 1905.
Terminaban diez años de paciente espera. Había puesto fin a la obra
que le acosaba, desde hacía una década, sin hacerse realidad. Pero el
torrente no había agotado su caudal. Otros veintinueve sonetos surgen,
uno tras otro, firmes, duros, en los días que van del 15 al 23 de febrero.
No hay el más mínimo rastro de desfallecimiento en ninguno de los
centenares de versos. Y esto no es todo: concluidas las Elegías y Los
Sonetos a Orfeo, surgen todavía poemas sueltos, en los que el vuelo
lírico no ha decaído: «Dibujo de vasos / Banquete funerario» (Vasen-
Bild / Toten-Mahl), «Para algunos, ella es como vino...» (Manchen ist
sie wie Wein...), «Inclinación, palabra verdadera» (Neigung: wahrhaftes
Wort!)..., y algunos otros.
El torreón de Muzot queda convertido, para siempre, en la nave
que navegó en «la alta mar del espíritu», en el símbolo de la revelación
poética, en el pararrayos del más fulgurante y luminoso mensaje lírico.
En el atardecer del 11 de febrero, cuando la oscuridad ha desdibuja-
do la silueta de Muzot en el paisaje de valles y colinas, y sólo unas luces
371
alumbran el interior del cuarto, Rilke, que ha concluido su obra máxi-

ma, recuerda la voz que le habló en Duino y le dio los primeros versos,
y es a Duino, al lejano e imponente castillo del Adriático, a donde dirige
su carta emocionada y triunfal:
«Por fin,
»Princesa,
»por fin el día bendito, y cómo de bendito, en que puedo anunciarle
la conclusión de las Elegías: ¡Diez!
»De la última, de la grande —la comenzada en Duino con estos ver-
sos: ‘Que un día, libre ya de esta cruel visión, cante el júbilo y la alaban-
za de los ángeles propicios...’—, que ya entonces, como pensé, sería la
última, de ésta aún me tiembla la mano.
»Ahora mismo, en sábado, día 11, a las seis de la tarde, está termi-
nada. Todo, en unos pocos días, ha sido como una tempestad innom
brable, un huracán en el espíritu (como entonces en Duino), todo lo que
en mí son fibras y tejidos ha crujido. Ni he pensado en comer, sólo Dios
sabe quién me alimentó.
»Pero ahora ya está. Está. Está. Amén.
»Para ello he resistido a todo, para esto he pasado por todo. Por
todo. Sólo eso.
»Una se la he dedicado a Kassner. El conjunto es suyo, Princesa, así
debía ser. Las llamaremos las Elegías de Duino.
»En el libro (puesto que no puedo darle a usted lo que ha sido suyo
desde el principio) no habrá ninguna dedicatoria, pienso yo, sino que dirá
De las propiedades...
»Y ahora, gracias por su carta y todo lo que me comunica en ella. Lo
esperaba con impaciencia.
»¿Y de mí? Hoy sólo eso... que ya es, finalmente, ¡algo!».
En carta a Lou Andreas-Salomé del mismo día, refleja la misma
emoción:
«En este momento, éste, sábado 11 de febrero, a las seis, dejo la
pluma al terminar la última Elegía completa, la décima. Aquella cuyo co-
mienzo fue escrito en Duino. Cuanto había, entonces, te lo leí, pero aho-
ra sólo han quedado las primeras doce líneas. Todo lo demás es nuevo. Y:
sí, ¡muy, muy, muy espléndido! ¡Imagínate! He podido resistir hasta aquí.
A través de todo. Milagro. Gracia. Todo en unos pocos días. Ha sido un
huracán, como entonces en Duino: todo cuanto en mí era recipiente,
tejido, marco, se ha roto y se ha doblado. No había que pensar en comer.
»Y, fíjate, una cosa más: justo antes (en Los Sonetos a Orfeo, veinticin-
co sonetos escritos de repente, en preludio a la tempestad, como monu-
mento funerario para Vera Knoop) escribí, hice, el caballo, ¿te acuerdas?,
aquel feliz caballo libre con el palo en la pata, que una vez nos salió al
372
Rilke tres defini.qxd 03/04/2007 17:16 PÆgina 373
Icono ruso del siglo XIX. Una campesina

regaló a Rilke el icono que tenía colgado
en su propia casa. La devoción religiosa
del pueblo ruso conmovió al poeta, que R etrato de Filip Andreevich
participó con emoción en las procesiones Maliavin, óleo de Konstantin
de la Pascua ortodoxa de 1899. Somov, 1895. Rilke se interesó
también por los jóvenes pintores
rusos de su época —Konstantin
Somov, Victor Vasnetsov, Alexan-
der Benois—, a los que dedicó dos
ensayos, Russische Kunst (Arte
r uso), publicado en 1901, y
Moder ne r ussische Kunstbe-
strebungen (Metas del arte ruso
moderno), publicado en 1902.
373
El visitante inesperado, óleo de Ilia Repin, 1884. Rilke visitó al

gran maestro de la pintura realista rusa de la segunda mitad del
siglo XIX en sus dos viajes a San Petersburgo.
Stilleben mit Blumen (Bodegón con flores), óleo de Emil Orlik,

hacia 1900. A su compatriota y amigo de la primera juventud
Emil Orlik —muy influenciado por el estilo pictórico japonés—,
le dedicó Rilke un ensayo publicado en 1900: Ein Prager
Künstler (Un artista de Praga).
374
Frühlingssturm (Tormenta de primavera), óleo de Ludwig von Hofmann,

1894. Hofmann ilustró, con estilo marcadamente modernista, las Lieder der
Mädchen (Canciones de las muchachas) de Rilke. Pintor y poeta hicieron un
interesante ensayo de «arte paralelo» a través de catorce dibujos y catorce
poemas —Die Bilder entlang (A lo largo de las imágenes)— publicados en Pan,
una de las principales revistas del Jugendstil.
Drei Frauen im Weinberg

(Tres mujeres en el
viñedo), óleo de Max
Klinger. La llamada
Münchener Kunstbrief
(Carta muniquesa sobre
el arte), de Rilke, escrita
en 1897, es una
apasionada exaltación
del «maestro» Max
Klinger. El poeta exalta
su condición de «artista
integral»: Klinger es
pintor, dibujante,
escultor y grabador.
375
Rilke, en óleo de
Leonid Pasternak. El
pintor sólo hizo un
esbozo a lápiz cuando el
poeta viajó a Rusia, y más
tarde —cuando Rilke ya
había muerto— pintó el
lienzo, en el que puso, al
fondo, las cúpulas del
Kremlin de Moscú.
Sommertag (Día de
verano), óleo de Hans am
Ende, 1901. La nitidez y
objetividad que carac-
teriza, en su conjunto, la
obra de los pintores de
Worpswede influyó
decisivamente en la
poesía de Rilke.
376
Bildnis Clara Rilke-Westhoff (Retrato de Bildnis R ainer Maria Rilke

Clara Rilke-Westhoff), óleo de Paula (Retrato de Rainer Maria Rilke),
Modersohn-Becker, 1905. óleo —inacabado— de Paula
Modersohn-Becker, 1905.
Mondaufgang (Salida
de la luna), óleo de
Fritz Overbeck, 1896.
377
Dibujos de Heinrich Vogeler —de 1912— para ilustrar La Vida de María, de

Rilke. Pero el poeta estaba ya, en esa fecha, muy lejos de la estética modernista
en la que había quedado anclado el pintor, y no quiso que su obra se ilustrara
con esos dibujos. Para desagraviar al pintor, Rilke le dedicó el libro.
378
Dánae, mármol de Auguste Rodin,

1885. «La Dánae se ha arrodillado con
su pelo en cascada —escribe Rilke en su
monografía sobre el escultor—. Es
maravilloso rodear despacio este
mármol: recorrer la espalda hasta el
rostro, que se pierde en la piedra como
un gran llanto, hasta la mano, que,
como una última flor, todavía habla en
voz baja de la vida, mientras se hunde
en el hielo eterno del bloque».
El hijo pródigo, bronce de Auguste Rodin,

1886. «… Un delgado adolescente se
arrodilla y alza sus brazos hacia atrás en un
gesto de invocación sin límites… No es un
hijo que se arrodilla ante su padre: este
gesto hace necesario un Dios… A esta
piedra pertenecen todas las lejanías: está
sola en el mundo».
La enana doña Mercedes,

óleo de Ignacio Zuloaga,
1899. Sobre este cuadro
escribió Rilke en una carta
de 1903 al pintor: «La Enana
me era ya conocida; pero
ahora me parece un
documento todavía más
soberano que cuando la ví
por primera vez, hace tres
años, en Berlín. Oh, qué
bella, qué fuerte, qué altiva y,
al mismo tiempo, qué
humilde…».
El adiós, yeso de Auguste Rodin, 1892. «Hay en

la obra de Rodin manos independientes,
pequeñas manos que, sin pertenecer a ningún
cuerpo, están vivas…»
Autorretrato ante el caballete, óleo de Vincent

van Gogh, 1888. «Siento lo mismo que Van Gogh
debió de experimentar en cierto momento: que
todo está aún por hacer, absolutamente todo».
380
La cucaña, óleo de Francisco

de Goya, 1787. Éste fue el
primer cuadro del pintor
aragonés que conoció Rilke
—en Berlín, en julio de
1905—, y fue el origen de su
pasión por Goya, cuyas obras
visitó en el museo de Bayona
y en el museo del Prado. Al
final de su vida —en enero de
1920— compró dos
reproducciones de Goya, y las
colgó en el torreón de Muzot.
Uno de los seis tapices

titulados La dama del
unicornio, tejidos en
Flandes hacia 1500. Rilke
los visitó en el museo de
Cluny, de París, en junio
de 1906. La delicadeza de
las escenas tejidas le
conmovió, y escribió
inmediatamente un poema
La Dame à la Licorne
(Teppiche im Hotel de
Cluny). En uno de los
capítulos centrales de Los
apuntes de Malte Laurids
Brigge, Rilke describirá
minuciosamente varios de
esos tapices.
381
Casas al borde de un camino, óleo de Manzanas, melocotones, peras y uvas,

Paul Cézanne, 1881. óleo de Paul Cézanne, hacia 1879.
Toledo, óleo de El Greco,

hacia 1597. «La tormenta
se ha desencadenado y
cae bruscamente tras una
ciudad que, situada en la
pendiente de una colina,
sube con prisa hacia la
catedral, y aún más hacia
lo alto, hasta su fortaleza,
cuadrada y maciza. Una
luz en jirones surca la
tierra, la remueve, la des-
garra y hace surgir
prados, de un verde
pálido, y detrás árboles,
como seres insomnes».
382
El Expolio, óleo de El
Greco, 1577. Un Cristo
—éste en la sacristía de
la catedral de Toledo—
más humano y menos
doliente que el del
Expolio de la pinacoteca
de Múnich, que Rilke ya
conocía. Probablemente
sea cierto lo que dice
Gebser de que Rilke, de
joven, quería parecerse a
este Cristo del Expolio.
La Crucifixión, óleo de
El Greco, hacia 1600. En
el catálogo del museo del
Prado, y al margen de la
reproducción de este
lienzo, Rilke escribió:
«Música». «Porque la
sangre que recogen estos
ángeles brota como
música» —escribirá unos
años más tarde. Y
probablemente música
de Pergolese, que es la
que Rilke consideraba
más próxima a la pintura
de El Greco.
383
Laocoonte, óleo de El Greco, hacia 1610. «No sé si ha visto usted el Laocoonte,

que está ahora colgado en la pinacoteca de Múnich; fue asombrosamente genial
presentar la ciudad de esta manera, dejando ver fragmentos de ella entre los
gestos de los brazos y las serpientes, como si fueran los verdaderos marcos del
cuadro».
Rilke, óleo de Lou Albert-Lazard, 1916. Este

retrato —que suscitó el entusiasmo de Rilke y
de sus amigos— fue pintado en Viena: coincide
con los meses de la movilización de Rilke,
durante la guerra.
384
Autorretrato, óleo de
Oscar Kokoschka, 1948.
En la primavera de 1916,
Rilke dedicó un largo
poema al pintor —que
empieza por el verso
Haßzellen, stark im
größten Liebeskreise…—,
poema emparentado con
la crítica social de Kraus y
con el expresionismo.
Karl Kraus, dibujo a tinta

de Oscar Kokoschka,
1910. Rilke fue
contertulio de Kraus en
el Café Imperial de
Múnich. La revista Fackel
—Antorcha—, dirigida
por Kraus, generalmente
mordaz, ensalzó siempre
la obra de Rilke.
385
Perro tumbado en la nieve, óleo de

Franz Marc, 1910. Rilke no conoció
al pintor muniqués, muerto en el
frente en 1916. Pero visitó la
exposición de Marc que se hizo en
otoño de ese mismo año: «una obra
espiritual, indispensable, limpia»,
escribió el poeta.
Villa R., óleo de Paul Klee, 1919. Rilke admiró la

primera etapa —figurativa— del pintor. De la etapa
abstracta escribió Rilke: «Es el cortocircuito del
arte, que se ha vuelto de espaldas a la naturaleza».
386
La vaca amarilla, óleo de Franz

Marc, 1911.
La familia de saltimbanquis, óleo de Picasso, 1905. Rilke convivió

diariamente, durante los cuatro meses del año 1915 en que se alojó en casa de
Herta Koenig, con este gran cuadro de Picasso, que era propiedad de la dueña
de la casa. «Un cuadro en que confluye de manera indescriptible la tradición
pictórica francesa con el talante español», escribió el poeta. La quinta de las
Elegías de Duino —la última de las compuestas por Rilke— convierte este
cuadro en motivo poético.
387
Mitsou, aguadas de Balthusz Klossowski, 1920. Un niño de once

años relata, en imágenes, la pérdida de su gato. Rilke puso prólogo a
la historia.
388
encuentro, al atardecer, galopando por una pradera del Volga: ¡cómo lo

he hecho en exvoto para Orfeo!
»¿Qué es el tiempo? ¿Cuándo es el presente? Por encima de tantos
años ha saltado hacia mí, con su entera felicidad, a mi sentir abierto de
par en par.
»Así ha sucedido una cosa después de la otra.
»Ahora, me vuelvo a conocer. Porque era como una mutilación de
mi corazón el que las Elegías no estuvieran ahí.
»Y ahora están. Están.
»He salido y he acariciado, como a un gran animal viejo, al pequeño
Muzot, que me ha protegido, que, por fin, me ha guardado.
»No he contestado a tu carta, porque en todas estas semanas, sin
saber para qué, callaba para esto, con el corazón vuelto cada vez más
hacia dentro. Y ahora, hoy, querida Lou, solamente esto. Tenías que
saberlo en seguida».
A Nanny Wunderly le da detalles menores de la epopeya creativa:
«Frieda ha aguantado valientemente en estos días, pues Muzot navegó
por la alta mar del espíritu. Ella fue realmente el ‘duendecillo’, apenas
visible, y sin embargo solícito y sin miedo cuando yo aquí, en lo alto,
lanzaba descomunales voces de mando y captaba las señales que prove-
nían del espacio cósmico, y estruendosamente las contestaba con mis
inmensas salvas».
Salvo los fragmentos que había ido componiendo desde 1912, las
Elegías las ha escrito en cuatro días. Y las ha escrito —el propio Rilke lo
afirma reiteradamente, como se ha visto— en un estado de tensa exal-
tación, un estado que está muy próximo al trance místico. Quiere esto
decir que las imágenes que se suceden vertiginosamente a lo largo de los
más de mil versos de las Elegías —recuerdos infantiles, escenas de via-
jes, cuadros vistos en casas y museos...— tienen muchas veces un enlace
abruto que dificulta la comprensión. A ello hay que añadir que uno de
los rasgos constantes del estilo rilkeano es dotar de significación poética
a lo que nunca la tuvo —con lo que el lector no tiene referencias por lec-
turas previas—, e incluso a lo que, en principio, resulta menos apto para
tener esa significación poética. Todo ello contribuye a la grandiosidad de
la obra —visionaria, exaltada—, pero a la vez dificulta la comprensión.
En una carta del año 1923, dirigida a una escritora suiza, Rilke,
al enviarle las Elegías y los Sonetos, le expresaba las dos resoluciones
(Entschlüsse) que habían precedido a esas obras; es decir, las dos acti-
tudes permanentes que el poeta había mantenido a lo largo de su exis-
tencia: «mantener la vida abierta al lado de la muerte» e «introducir las
mutaciones del amor [...] sin excluir la muerte». En otras palabras: no
sólo contar con lo visible, sino también con lo invisible —para decirlo
389
en términos también rilkeanos—, y reconocer que el amor puede pro-

yectarse más allá de la vida. Quizá en los dos grandes Réquiems haya
una prueba de cómo Rilke vivió esto último.
Aunque se ha tratado de encontrar una línea argumental continua
a las diez Elegías —Angelloz hizo el intento más meritorio—, el resul-
tado de esas tentativas sistematizadoras tiene siempre una incoherencia
o una rareza que lo hace difícilmente aceptable. Cada elegía trata un
tema distinto.
Antes de exponer sucintamente su contenido (y traicionar con ello,
de paso, la riqueza de los poemas), hay que hacer dos puntualizaciones.
Sin estas puntualizaciones, el lector no familiarizado con la lectura de
las Elegías —y lo mismo sucede con los Sonetos a Orfeo, aunque éstos
son menos «visionarios»— podría enfrentarse con muchos de los pá-
rrafos que se transcriben de ahora en adelante en estas páginas como
si se tratara de auténticos jeroglíficos. Primera puntualización: muchos
de los pasajes de las Elegías se limitan a sugerir. No son exposiciones
lógicas. Los versos pretenden suscitar intuiciones en el lector. Segunda
puntualización: los efectos fonéticos y rítmicos de las Elegías son abso-
lutamente esenciales, y esos efectos, en el caso de la traducción de las
Elegías, se pierden por completo. Rilke era partidario de la lectura en
voz alta de los poemas, y en el caso de las Elegías en mayor medida. En
una carta de 1926 a Dieter Bassermann, en la que manifiesta su asom-
bro por la «máquina de hablar» (die Sprachmaschine), el gramófono,
imagina una estupenda aplicación del aparato: la lectura de poemas
por sus propios autores («¡nunca por recitadores profesionales!»). Rilke
consideraba que la poesía no era algo destinado a la lectura mental, sino
verbal, a la lectura en voz alta o baja, pero en voz. Las diez elegías son,
además de poemas, auténticas piezas musicales.
La Primera Elegía es —se ha dicho muchas veces— la obertura de
esa gran partitura que se desarrolla luego en nueve «movimientos». Es
la elegía de los ángeles. Los ángeles, que aparecen en todas las elegías,
son el centro de la primera.
«Todo ángel es terrible». Por eso, si el hombre pretende acercarse
al ángel, a cobijarse en él, moriría. «Me fundiría en su más potente
existir». La razón es que el ángel vive en lo invisible, en ese otro mundo
que está más allá de la realidad terrena. En un mundo tan puro, que es
incompatible con los seres mortales. Como el hombre no puede respirar
el oxígeno puro, porque se abrasaría, no puede habitar en el mundo
puro de los ángeles. Y el poeta se pregunta:
¿A quién podríamos
recurrir entonces? No a los ángeles ni a los hombres;
390
y los sagaces animales notan

que no estamos confiados, como en casa propia,
en el mundo...
Ach, wen vermögen

wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht,
und die findigen Tiere merken es schon,
daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind
in der gedeuteten Welt...
Nos quedan, como asideros, las cosas, el mundo vegetal, mineral. Y,

en último extremo, la noche: o, lo que es igual, la soledad.
Tal vez nos queda

algún árbol en la ladera, que podamos
contemplar de nuevo cada día; nos queda el camino de ayer
y la mimada fidelidad de una costumbre
que se encontró a su gusto entre nosotros, y se quedó sin irse.
Ah, y la noche, cuando el viento lleno de universo
muerde nuestro rostro...
Es bleibt uns vielleicht

irgend ein Baum an dem Abhang, daß wir ihn täglich
wiedersähen; es bleibt uns die Straße von gestern
und das verzogene Treusein einer Gewohnheit,
der es bei uns gefiel, und so blieb sie und ging nicht.
O und die Nacht, die Nacht, wenn der Wind voller Weltraum
uns am Angesicht zehrt...
Ése es el último destino, el único refugio del hombre: la soledad.

Pero, como decía Novalis, vivimos en soledad con todo lo que amamos.
Por eso la soledad nos hace pensar, con nostalgia, en el amor.
Si añoras, canta a los amantes: mucho falta

para que sea inmortal su sentimiento.
Y a esos abandonados —que tú casi envidias y que encontraste
aún más capaces de amar que a los satisfechos—. Empieza,
una y otra vez, la alabanza inalcanzable;
piensa: el héroe perdura: hasta su mismo fin fue
para él sólo un pretexto de ser: su nacimiento último.
Pero a los amantes la naturaleza agotada
les vuelve a recoger en sí, como si no hubiera fuerzas
391
para cumplir dos veces la tarea.

¿Has pensado bastante en Gaspara Stampa,
para que alguna muchacha de quien huyó el amado,
ante el ejemplo señero de esta amante, piense: «Ojalá fuera yo
[una de ellas»?
Sehnt es dich aber, so singe die Liebenden; lange

noch nicht unsterblich genug ist ihr berühmtes Gefühl.
Jene, du neidest sie fast, Verlassenen, die du
so viel liebender fandst als die Gestillten. Beginn
immer von neuem die nie zu erreichende Preisung;
denk: es erhält sich der Held, selbst der Untergang war ihm
nur ein Vorwand, zu sein: seine letzte Geburt.
Aber die Liebenden nimmt die erschöpfte Natur
in sich zurück, als wären nicht zweimal die Kräfte,
dieses zu leisten. Hast du der Gaspara Stampa
denn genügend gedacht, daß irgend ein Mädchen,
dem der Geliebte entging, am gesteigerten Beispiel
dieser Liebenden fühlt: daß ich würde wie sie?
La soledad es también el ámbito de diálogo con los muertos:
ellos ya no nos necesitan, ellos, los ausentados prematuramente:

suavemente se va uno desacostumbrando de lo terrenal, como
se aleja uno de los dulces pechos de la madre. Pero nosotros,
que tan grandes misterios necesitamos, y para quienes
tantas veces surge del dolor el avance, ¿podríamos vivir sin ellos?
Schließlich brauchen sie uns nicht mehr, die Früheentrückten,

man entwöhnt sich des Irdischen sanft, wie man den Brüsten
milde der Mutter entwächst. Aber wir, die so große
Geheimnisse brauchen, denen aus Trauer so oft
seliger Fortschritt entspringt —: könnten wir sein ohne sie?
La Segunda Elegía es la del vacío. Es el poema de tonos más graves.

De nada nos sirven los ángeles, los amantes fracasan, nuestro corazón
parece no estar hecho a nuestra medida.
«Todo ángel es terrible», vuelve a repetir, literalmente, esta segun-
da elegía. Sigue luego una deslumbrante descripción de los ángeles,
pero la conclusión es desoladora: su mera proximidad nos volatiliza,
nos disipa.
392
Superiores, felices, mimados de la creación,

cumbres y riscos aurorales de todo
lo creado, polen de la divinidad en flor,
reflejos de la luz, corredores, escaleras, tronos,
espacios de esencia, escudos de delicia, tumultos
de sentimiento en tormentoso arrebato y, de pronto, solitarios
espejos que la propia belleza desbordada recrean
y devuelven a su mismo rostro.
Pues nosotros, al sentir, nos volatilizamos, ay,

espiramos y nos desvanecemos...
Frühe Geglückte, ihr Verwöhnten der Schöpfung,

Höhenzüge, morgenrötliche Grate
aller Erschaffung, — Pollen der blühenden Gottheit,
Gelenke des Lichtes, Gänge, Treppen, Throne,
Räume aus Wesen, Schilde aus Wonne, Tumulte
stürmisch entzückten Gefühls und plötzlich, einzeln,
Spiegel: die die entströmte eigene Schönheit
wiederschöpfen zurück in das eigene Antlitz.
Denn wir, wo wir fühlen, verflüchtigen; ach wir

atmen uns...
El amor es ilusorio: no conduce a la plenitud, sino al vacío. Los aman-

tes viven una experiencia de fugacidad. Al poco de unirse, se distancian.
«El primer paseo juntos por el jardín»..., y ya son de nuevo extraños el
uno para el otro.
Ya sé
que os tocáis dichosos porque la caricia os retiene,
porque no desaparece el lugar que, tiernos,
ocultáis; porque debajo presentís la pura duración.
Así, casi eternidad os prometéis en cada abrazo.
Y sin embargo, cuando resistís el espanto
de las primeras miradas y la añoranza en la ventana,
y el primer paseo juntos, una vez, por el jardín:
entonces, amantes, ¿seguís siéndolo aún?
Ich weiß,
ihr berührt euch so selig, weil die Liebkosung verhält,
weil die Stelle nicht schwindet, die ihr, Zärtliche,
393
zudeckt; weil ihr darunter das reine

Dauern verspürt. So versprecht ihr euch Ewigkeit fast
von der Umarmung. Und doch, wenn ihr der ersten
Blicke Schrecken besteht und die Sehnsucht am Fenster,
und den ersten gemeinsamen Gang, ein Mal durch den Garten:
Liebende, seid ihrs dann noch?
El hombre no encuentra «una franja de tierra propia», ni siquiera

en su propio corazón:
¡Si acaso encontráramos algo humano que sea

puro, pequeño, contenido, una franja nuestra de tierra frutal
entre el torrente y el pedregal! Porque nuestro corazón
nos sigue trascendiendo como a aquéllos. Y ya no podemos
seguir con la mirada dirigida a imágenes que lo calmen, ni hacia
cuerpos divinos, en los que el corazón, aún más grandioso,
[se modere.
Fänden auch wir ein reines, verhaltenes, schmales

Menschliches, einen unseren Streifen Fruchtlands
zwischen Strom und Gestein. Denn das eigene Herz übersteigt uns
noch immer wie jene. Und wir können ihm nicht mehr
nachschaun in Bilder, die es besänftigen, noch in
göttliche Körper, in denen es größer sich mäßigt.
La Tercera Elegía es la del sexo. No la del amor espiritual, sino la del

amor físico. «Una cosa es cantar a la amada. Otra cosa, ay, cantar a ese
escondido y culpable dios fluvial de la sangre», dicen los dos primeros
versos. A lo largo del poema se van reiterando alusiones, más o menos
explícitas, a reacciones instintivas del individuo.
a menudo, el solitario,
antes aún de que la muchacha le calmara, a veces también como
[si ella no existiera,
empapado, ay, de algo incognoscible, alza su divina cabeza,
convocado por la noche a un tumulto sin fin...
[...]
¡Oh, el viento oscuro de su pecho que llega de una retorcida
[caracola!
Oye cómo la noche se hace cóncava y se convierte en valles. Oh
[estrellas:
394
¿el gozo del amante en la visión del rostro de la amada

no viene de vosotras?
[...]
¿Crees realmente que tu leve aparición,
tu movimiento de viento mañanero, le habría estremecido tanto?
Es verdad que asustaste su corazón, pero más antiguos espantos
irrumpieron en él en el empuje del contacto.
[...]
durmiendo,
pero soñando, febril: cómo se entregaba.
Él, el nuevo, el temeroso, ¡cómo se enredaba
en los zarcillos de su acontecer interno,
y enlazados en diseños, en crecimiento ahogador,
en formas acosadoras como fieras! ¡Y cómo se entregaba! Amaba.
Amaba su interior, su íntima selva,
el bosque que emergía en él, y desde su derribo,
el corazón, en verde y clara luz, se alzaba.
oft auch als wäre sie nicht,

ach, von welchem Unkenntlichen triefend, das Gotthaupt
aufhob, aufrufend die Nacht zu unendlichem Aufruhr.
[...]
O der dunkele Wind seiner Brust aus gewundener Muschel.
Horch, wie die Nacht sich muldet und höhlt. Ihr Sterne,
stammt nicht von euch des Liebenden Lust zu dem Antlitz
seiner Geliebten?
[...]
Meinst du wirklich, ihn hätte dein leichter Auftritt
also erschüttert, du, die wandelt wie Frühwind?
Zwar du erschrakst ihm das Herz; doch ältere Schrecken
stürzten in ihn bei dem berührenden Anstoß.
[...]
schlafend,
aber träumend, aber in Fiebern: wie er sich ein-ließ.
Er, der Neue, Scheuende, wie er verstrickt war,
mit des innern Geschehns weiterschlagenden Ranken
schon zu Mustern verschlungen, zu würgendem Wachstum, zu
[tierhaft
jagenden Formen. Wie er sich hingab —. Liebte.
Liebte sein Inneres, seines Inneren Wildnis,
diesen Urwald in ihm, auf dessen stummem Gestürztsein
lichtgrün sein Herz stand.
395
La Cuarta Elegía es la de la infancia.

En uno de los pasajes del poema, el autor se dirige a su padre, en
unos versos llenos de amargura, por la incomprensión que existió entre
ellos a lo largo de sus vidas:
Tú a quien por mí tan amarga

te supo la vida, padre, al probar la mía,
la primera infusión turbia de mi deber,
y al volver a probarla, mientras yo crecía,
y ocupado con el regusto de tan extraño futuro
examinabas mi mirada empañada hacia lo alto:
tú, padre mío, que desde que has muerto, a menudo
dentro de mí, en mi esperanza, tienes miedo,
y pierdes esa serenidad que tienen los muertos, imperios
de serenidad, y renuncias por mi escaso destino...
Du, der um mich so bitter

das Leben schmeckte, meines kostend, Vater,
den ersten trüben Aufguß meines Müssens,
da ich heranwuchs, immer wieder kostend
und, mit dem Nachgeschmack so fremder Zukunft
beschäftigt, prüftest mein beschlagnes Aufschaun, —
der du, mein Vater, seit du tot bist, oft
in meiner Hoffnung, innen in mir, Angst hast,
und Gleichmut, wie ihn Tote haben, Reiche
von Gleichmut, aufgiebst für mein bißchen Schicksal...
Luego describe el poeta la situación en que el niño se encuentra en

el mundo, ajeno a las circunstancias del tiempo y del espacio:
Ah, horas de la infancia,

cuando tras las figuras había algo más que pasado,
y ante nosotros no estaba aún el futuro.
Crecíamos libremente y presionábamos a veces
por ser mayores pronto, en parte por cariño a esos
que no tenían ya otra cosa sino el ser mayores.
Y sin embargo, en nuestra soledad,
entretenidos con lo duradero, nos quedábamos ahí
en el espacio que hay entre mundo y juguete,
en un lugar que desde el principio
se había fundado para un acontecer puro.
396
O Stunden in der Kindheit,

da hinter den Figuren mehr als nur
Vergangnes war und vor uns nicht die Zukunft.
Wir wuchsen freilich und wir drängten manchmal,
bald groß zu werden, denen halb zulieb,
die andres nicht mehr hatten, als das Großsein.
Und waren doch, in unserem Alleingehn,
mit Dauerndem vergnügt und standen da
im Zwischenraume zwischen Welt und Spielzeug,
an einer Stelle, die seit Anbeginn
gegründet war für einen reinen Vorgang.
La Quinta Elegía es la de la vida. La vida de los hombres, errabun-

dos y desarraigados. Hombres que se sienten arrojados al mundo —la
Geworfenheit heideggeriana—; el hombre siempre en camino —el homo
viator marceliano.
Es el poema más figurativo: dibuja una escena, esquematizada en
dos símbolos, la rosa —el círculo de los espectadores— y el árbol —sím-
bolo de los acróbatas que hacen sus números.
Pero los propios símbolos se deshacen. «La rosa de la contempla-
ción» se deshace, y quienes habían estado agrupados se dispersan y vuel-
ven a sus cosas:
Ay, en torno de ese centro,

la rosa del mirar
florece y se deshoja. En torno a ese
pilón, ese pistilo, que, tocado del propio
polen floreciente, ha vuelto a fructificar
en el falso fruto de la desgana, de su
nunca consciente desgana,
que brillando con la más delgada superficie
parece sonreír levemente.
[...]
Ach und um diese

Mitte, die Rose des Zuschauns:
blüht und entblättert. Um diesen
Stampfer, den Stempel, den von dem eignen
blühenden Staub getroffnen, zur Scheinfrucht
wieder der Unlust befruchteten, ihrer
niemals bewußten, — glänzend mit dünnster
Oberfläche leicht scheinlächelnden Unlust.
397
También se deshace el árbol, igual que los acróbatas cuando el nú-

mero acaba:
Tú que, con la caída

que sólo conocen los frutos,
te desprendes cien veces, inmaduro, del árbol del movimiento
construido en común (que, más rápido que el agua, en pocos
minutos tiene primavera, verano y otoño),
y caes y rebotas en la tumba...
Du, der mit dem Aufschlag,

wie nur Früchte ihn kennen, unreif,
täglich hundertmal abfällt vom Baum der gemeinsam
erbauten Bewegung (der, rascher als Wasser, in wenig
Minuten Lenz, Sommer und Herbst hat) —
abfällt und anprallt ans Grab...
Pero al final del poema hay una ráfaga de luz, una súbita alegría que
es anticipo de la gran alegría que inunda la décima y última elegía. En
la invocación al ángel se habla de «un sitio que no sabemos», un lugar
donde el amor culmina, un ámbito de la pura felicidad.
¡Ángel!: si hubiera un lugar que no sabemos, y allí,

en una inefable alfombra mostraran los amantes lo que aquí
nunca llegan a lograr, sus atrevidas
altas figuras del impetuoso corazón,
sus torres de alegría, sus escaleras
vibrantes, apoyadas donde nunca hubo suelo, una sobre otra,
temblando —y lo lograran—,
ante los espectadores en corro, incontables muertos silenciosos:
¿no echarían éstos entonces sus últimas monedas, siempre ahorradas,
[siempre escondidas, que no conocemos, eternamente
válidas monedas de la felicidad, ante la pareja que al fin
de veras sonriente queda en la callada
estera?
Engel!: Es wäre ein Platz, den wir nicht wissen, dorten,

auf unsäglichem Teppich, zeigten die Liebenden, die’s hier
bis zum Können nie bringen, ihre kühnen
hohen Figuren des Herzschwungs,
ihre Türme aus Lust, ihre
längst, wo Boden nie war, nur an einander
lehnenden Leitern, bebend, — und könntens,
398
vor den Zuschauern rings, unzähligen lautlosen Toten:

Würfen die dann ihre letzten, immer ersparten,
immer verborgenen, die wir nicht kennen, ewig
gültigen Münzen des Glücks vor das endlich
wahrhaft lächelnde Paar auf gestilltem
Teppich?
La Sexta Elegía —muy breve— es la del héroe. Su valentía le hace

no temer la muerte, y a ella se encamina con prisa. La muerte es «el
fruto», «el fruto final», la meta, el triunfo. Nosotros «nos demoramos en
florecer», y sin embargo el héroe se precipita a la muerte, al fruto, a «la
plenitud del corazón». Por eso comienza el poema hablando de la higue-
ra, un árbol que, «saltándose la floración casi por completo», da fruto.
Los breves compases finales de la Sexta Elegía —la invocación al án-
gel— van a dar paso a los cinco últimos poemas. Anuncian, por decirlo
en términos musicales, las partituras compuestas en tono mayor, las más
rotundas, las más firmes y triunfales.
extrañamente inmediato está el héroe a los muertos juveniles.

[Durar
no le inquieta. Su aurora es existir: constantemente
se aleja y entra en la cambiante constelación
de su continuo riesgo. Pocos podrían seguirle allí. Pero
el destino, que permanece mudo, de pronto se entusiasma,
se lo lleva cantando en la tempestad de su mundo estruendoso.
Wunderlich nah ist der Held doch den jugendlich Toten. Dauern
ficht ihn nicht an. Sein Aufgang ist Dasein; beständig
nimmt er sich fort und tritt ins veränderte Sternbild
seiner steten Gefahr. Dort fänden ihn wenige. Aber,
das uns finster verschweigt, das plötzlich begeisterte Schicksal
singt ihn hinein in den Sturm seiner aufrauschenden Welt.
La Séptima Elegía es la del hombre. El hombre es el único ser capaz

de hacer la gran tarea: convertir lo visible en invisible, y transformarlo,
así, en duradero.
En esa conversión entran también los templos, que pasan de ser
sólidas construcciones a ser espacios interiores, íntimos, pero no por
ello menos grandiosos:
Ya no conoce templos. Ese derroche del corazón

lo atesoramos más en secreto. Sí, donde aún perdura una cosa,
399
una cosa a la que antaño se rezaba, y servía, y adoraba...,

ésta tiende, tal como es, a lo invisible.
Muchos ya no advierten, pero sin la ventaja de construirlo ahora
interiormente, con columnas y estatuas,
¡mayor!
Tempel kennt er nicht mehr. Diese, des Herzens, Verschwendung

sparen wir heimlicher ein. Ja, wo noch eins übersteht,
ein einst gebetetes Ding, ein gedientes, geknietes —,
hält es sich, so wie es ist, schon ins Unsichtbare hin.
Viele gewahrens nicht mehr, doch ohne den Vorteil,
daß sie’s nun innerlich baun, mit Pfeilern und Statuen,
größer!
El hombre triunfa así sobre «lo aniquilador» (das Vernichtende), que

es el destino o el tiempo, y por eso el poeta expresa con una frase sen-
cilla la grandeza de la vida humana: «estar aquí es glorioso» (hiersein
ist herrlich).
La Octava Elegía es la de la despedida. La vida del hombre consiste
en ir saliendo de la vida. Por eso el hombre tiene la muerte a la vista
—a ciencia y conciencia, diríamos—, a diferencia del animal, que tiene
la muerte «tras sí»: no es consciente de ella, y se limita a fluir, «como las
fuentes». Dentro de las cinco elegías de tono mayor, ésta es la más len-
ta, suave y melodiosa, a lo que contribuye el hecho de que, frente a las
demás, no esté escrita en verso libre —con versículos muy desiguales de
extensión—, sino en endecasílabos blancos.
Sólo nosotros vemos la muerte: el libre

animal tiene tras sí su muerte
y ante sí a Dios, y marcha caminando
por lo eterno, lo mismo que las fuentes.
Ihn [der Tod] sehen wir allein; das freie Tier

hat seinen Untergang stets hinter sich
und vor sich Gott, und wenn es geht, so gehts
in Ewigkeit, so wie die Brunnen gehen.
El hombre vive, pues, en una actitud contraria a la de la naturaleza,

que no es consciente de su ineludible final. El poeta se pregunta:
¿Quién nos ha hecho girar, para que siempre,

por más que hagamos, tengamos el gesto
400
del que se marcha? Igual que ése, en la

última colina que le muestra el valle entero,
se vuelve, se detiene, y se demora:
así vivimos, siempre en despedida.
Wer hat uns also umgedreht, daß wir,

was wir auch tun, in jener Haltung sind
von einem, welcher fortgeht? Wie er auf
dem letzten Hügel, der ihm ganz sein Tal
noch einmal zeigt, sich wendet, anhält, weilt —,
so leben wir und nehmen immer Abschied.
La Novena Elegía es la de las cosas. Es un poema de extrema delica-

deza, que muestra un amor franciscano de Rilke —gran admirador del
santo de Asís— hacia las cosas menores y mayores del mundo.
El poeta advierte que son las cosas mismas las que nos interpelan,
las que nos piden auxilio:
todo lo de aquí nos necesita, esto tan fugitivo, que

extrañamente nos concierne. A nosotros, que somos aún más
[fugitivos.
alles das Hiesige braucht, dieses Schwindende, das

seltsam uns angeht. Uns, die Schwindendsten.
Las cosas piden que las digamos (sagen), que las alabemos (rühmen),
que las transformemos (verwandeln) en nuestro corazón invisible.
Y los bellísimos versos finales de la novena preparan la eclosión

triunfal de la décima y última elegía:
Tierra, ¿no es eso lo que quieres: invisible

resurgir en nosotros? ¿No es tu sueño
hacerte alguna vez invisible? La tierra, ¡invisible!
¿Qué es, sino transformación, tu apremiante mensaje?
Tierra amada, yo quiero. Créeme, no hacían falta
tus primaveras para ganarme: una,
una sola ya es demasiado para la sangre.
Sin que me nombraras, estoy desde muy lejos decidido por ti.
Tuviste razón siempre, y tu sagrada inspiración
es la amistosa muerte.
401
Mira: yo vivo. ¿De qué? Ni la niñez, ni el futuro

menguan [...] Una existencia rebosante
me brota del corazón.
Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar

in uns erstehn? — Ist es dein Traum nicht,
einmal unsichtbar zu sein? — Erde! unsichtbar!
Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drängender Auftrag?
Erde, du liebe, ich will. Oh glaub, es bedürfte
nicht deiner Frühlinge mehr, mich dir zu gewinnen —, einer,
ach, ein einziger ist schon dem Blute zu viel.
Namenlos bin ich zu dir entschlossen, von weit her.
Immer warst du im Recht, und dein heiliger Einfall
ist der vertrauliche Tod.
Siehe, ich lebe. Woraus? Weder Kindheit noch Zukunft

werden weniger [...] Überzähliges Dasein
entspringt mir im Herzen.
La Décima Elegía es la de la alegría. Es el poema más extenso del

ciclo, y también el más heterogéneo en su contenido, por la diversidad
de escenarios que van surgiendo a lo largo del centenar de versos.
En síntesis, se trata del recorrido que va del dolor a la alegría. «El
joven» visita la ciudad —con sus callejas, su falso silencio, sus monumen-
tos, sus iglesias—, luego la feria —barracas, figuritas, gente endominga-
da, dinero—, después unos campos melancólicos —castillos, sepulcros,
estrellas, búhos—, para llegar, finalmente, a la Fuente del Gozo, que está
a los pies de la Montaña del Dolor. Como se ve, hay una cierta confu-
sión, muy significativa, entre el trayecto y la meta. Si en la vida vamos
del dolor a la alegría, al final resulta que el dolor y la alegría están jun-
tos, que son dos aspectos de una realidad única.
Cuatro breves versos ponen fin a la última de las elegías, y por tanto
al conjunto:
Y nosotros, que pensamos en una alegría

ascendente, sentimos la emoción
que casi nos trastorna
cuando cae algo feliz.
Und wir, die an steigendes Glück

denken, empfänden die Rührung,
die uns beinah bestürzt,
wenn ein Glückliches fällt.
402
El poeta ha destacado, con cursiva, la contraposición entre lo que

asciende y lo que desciende. Esta idea final parece significar que la feli-
cidad no se conquista, sino que viene. Que el camino hacia la felicidad
es el aparentemente inverso —el sufrimiento—, y que, al final de ese
camino, es la felicidad la que llega.
La única cohesión que puede dar un cierto tinte unitario a las diez
Elegías —que no es ni siquiera formal, porque unas están escritas en
verso libre y otras en verso blanco— procede de la presencia de los Leit-
motive —o los Kernbegriffe, para decirlo con un término rilkeano— que
surcan todas las obras —y no sólo Elegías y Sonetos— de la última etapa
de Rilke. Esas ideas dominantes podría decirse que son cinco.
En primer lugar, la vida como disgregación interior. Dice Rilke en
la Segunda Elegía:
para nosotros sentir es diluirnos
denn wir, wo wir fühlen, verflüchtigen
En la Quinta habla de
los vagabundos, esos seres un poco

más fugitivos que nosotros incluso
die Fahrenden, diese ein wenig

Flüchtigern noch als wir selbst
Y en la Octava Elegía escribe:
¡Y nosotros, espectadores siempre, en todo,

vueltos para mirarlo todo, y nunca fuera!
Nos desborda. Lo ordenamos. Y cae.
Otra vez lo ordenamos, y caemos.
Und wir: Zuschauer, immer, überall,

dem allen zugewandt und nie hinaus!
Uns überfüllts. Wir ordnens. Es zerfällt.
Wir ordnens wieder und zerfallen selbst.
Rilke, sin patria, sin domicilio, sin familia, encarna esa disgregación
interior que viven tantos seres desplazados por las guerras, los desterra-
dos, los exiliados, los emigrantes, y también —aunque pueda resultar
403
paradójico— las personas que viven en la «vacua sobreabundancia»,

como advirtió el poeta.
En segundo lugar, la fatalidad del amor. El amor no es entrega, sino
resistencia. Dice en la Primera Elegía:
¿No es tiempo de librarnos,

amando, del ser amado, y resistirlo, estremecidos,
como la flecha a la cuerda, para, concentrada en el disparo,
ser más que ella misma? Pues en ninguna parte hay perduración.
Ist es nicht Zeit, daß wir liebend

uns vom Geliebten befrein und es bebend bestehn:
wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung
mehr zu sein als er selbst. Denn Bleiben ist nirgends.
El abrazo de los amantes, en la Segunda Elegía, es engañoso, casi

fantasmal:
casi en eternidad os prometéis el abrazo. Y sin embargo,

cuando resistís el sobresalto de las primeras miradas
y el primer paseo juntos por el jardín, por una vez:
entonces, amantes, ¿seguís siéndolo?
Und doch, wenn ihr der ersten

Blicke Schrecken besteht und die Sehnsucht am Fenster,
und den ersten gemeinsamen Gang, ein Mal durch den Garten:
Liebende, seid ihrs dann noch?
En la Tercera Elegía, el amor no es pasión hacia otro, sino sólo una

instintiva exigencia de la sangre:
Mira, nosotros no amamos [...]

En nosotros, cuando amamos, sube
inmemorial savia por nuestros brazos.
Siehe, wir lieben nicht [...]

Uns steigt, wo wir lieben,
unvordenklicher Saft in die Arme.
En tercer lugar, la interiorización como transformación necesaria

de la realidad. Dice en la Séptima Elegía:
404
En ninguna parte, amada, hay mundo más que dentro.

Nuestra vida discurre transformando.
Y siempre más reducido, lo exterior desaparece.
Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen. Unser

Leben geht hin mit Verwandlung. Und immer geringer
schwindet das Außen.
Y de la Novena son los famosos versos
Esas cosas que viven alejándose

quieren que las transformemos del todo
en el corazón invisible, del todo, infinitamente.
Tierra, ¿no es eso lo que quieres: invisible

resurgir en nosotros? ¿No es tu sueño
hacerte alguna vez invisible? La tierra, ¡invisible!
¿Qué es, sino transformación, tu apremiante mensaje?
Und diese, von Hingang lebenden Dinge

wir sollen sie ganz im unsichtbarn Herzen verwandeln
in —o unendlich— in uns!
Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar

in uns erstehn? — Ist es dein Traum nicht,
einmal unsichtbar zu sein? — Erde! unsichtbar!
Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drägender Auftrag?
Hay una carta de juventud en la que el poeta, que ha iniciado ya

su vida errática por Europa, se da cuenta de que lo ha perdido todo: la
casa conyugal ha desaparecido, su familia se ha deshecho, él arrastra su
soledad por las calles sombrías de París. Y entonces se da cuenta de que
todo eso —la cálida vivienda familiar, su mujer, su hija...— continúan,
transformados, y ahora más reales y presentes, dentro de él: «Antes [...]
yo tenía una casa, una esposa y un hijo, algo real e innegable; pensaba
que me haría con esto más visible, más positivo, más verdadero. Pero
mira: Westerwede existió, fue real; yo mismo construí la casa, elaboré
todo cuando hubo en ella. Pero fue una realidad fuera de mí, yo no
formé parte de ello y no fui absorbido por ella. Y al saber ahora, en
un momento en que la casita y sus cuartos tranquilos y hermosos no
existen ya, que hay todavía una persona que tiene relación conmigo y
—en alguna parte— una niña con cuya vida nadie está más vinculado
405
que yo, esto sí me hace seguro, y me hace vivir muchas cosas humildes y
profundas. (Carta a Lou Andreas-Salomé de 1904).
En cuarto lugar, el ángel como vínculo de lo visible y lo invisible. Los
ángeles son los seres más presentes en las Elegías: desde el arranque de la
Primera —«¿Quién, si yo gritara, me oiría desde los coros / de los ánge-
les?»— hasta el arranque de la Décima y última —«Ojalá un día, libre ya
de la terrible visión que me acosa, se eleve mi canto de júbilo y alabanza
hasta los ángeles propicios»—. Enlazando la pregunta de la primera frase
con el deseo expresado en la segunda, el tránsito resulta claro: «ahora»,
en este «mundo visible», el poeta se siente muy lejos de los ángeles, a los
que pueden no llegar sus gritos de angustia; «luego», «a la salida», es de-
cir, en el umbral que separa el mundo visible y el invisible, el poeta aspira
—confía, espera— no ya a ser oído por ellos, sino a cantar con ellos «el
júbilo y la alabanza».
Ellos, los ángeles, son los seres que surcan con naturalidad ambos
mundos, los que transitan sin barreras por lo visible y por lo invisible.
Como dice en la Primera Elegía,
Los ángeles (se dice) no saben a menudo si andan

entre vivos o entre muertos. Un torrente continuo
arrastra en los dos ámbitos todas las edades,
y su fragor los sobrepasa a ambos.
Engel (sagt man) wüßten oft nicht, ob sie unter

Lebenden gehn oder Toten. Die ewige Strömung
reißt durch beide Bereiche alle Alter
immer mit sich und übertönt sie in beiden.
La primera estrofa de la Segunda Elegía revela el aspecto estre-

mecedor del ángel, como criatura sobrenatural. La segunda estrofa es
una brillante sucesión de metáforas con las que el poeta describe a los
ángeles.
Todo ángel es terrible. Y, no obstante, ¡ay de mí!,

os invoco, casi mortíferos pájaros del alma,
sabiendo lo que sois. ¿Dónde están los tiempos de Tobías,
cuando uno de los más deslumbrantes se alzó ante el sencillo
[umbral,
algo disfrazado para el viaje y ya no terrible
(joven le pareció al joven, que con curiosidad le miraba).
Si ahora el peligroso arcángel diera un solo paso,
hacia aquí: andando hacia nosotros desde las estrellas,
nuestro propio corazón nos mataría. ¿Quién sois?
406
Superiores, felices, mimados de la creación,

cumbres y riscos aurorales de todo
lo creado, polen de la divinidad en flor,
reflejos de la luz, corredores, escaleras, tronos,
espacios de esencia, escudos de delicia, tumultos
de sentimiento en tormentoso arrebato, y de pronto, solitarios
espejos que la propia belleza desbordada recrean
y devuelven a su mismo rostro.
Jeder Engel ist schrecklich. Und dennoch, weh mir,

ansing ich euch, fast tödliche Vögel der Seele,
wissend um euch. Wohin sind die Tage Tobiae,
da der Strahlendsten einer stand an der einfachen Haustür,
zur Reise ein wenig verkleidet und schon nicht mehr furchtbar;
(Jüngling dem Jüngling, wie er neugierig hinaussah).
Träte der Erzengel jetzt, der gefährliche, hinter den Sternen
eines Schrittes nur nieder und herwärts: hochaufschlagend
erschlüg uns das eigene Herz. Wer seid ihr?
Frühe Geglückte, ihr Verwöhnten der Schöpfung,

Höhenzüge, morgenrötliche Grate
aller Erschaffung, — Pollen der blühenden Gottheit,
Gelenke des Lichtes, Gänge, Treppen, Throne,
Räume aus Wesen, Schilde aus Wonne, Tumulte
stürmisch entzückten Gefühls und plötzlich, einzeln,
Spiegel: die die entströmte eigene Schönheit
wiederschöpfen zurück in das eigene Antlitz.
En la Novena Elegía, el ángel ya no es un terrible antípoda del hom-

bre. En este poema triunfal, los ángeles son concordes (zustimmend)
con el hombre. Esa concordancia no puede ser otra cosa que la exis-
tencia común en ambos mundos, el visible y el invisible. El hombre ha
salido de «esta cruel visión» que es el mundo, «Ciudad del Dolor» —lo
llama el poeta en la segunda estrofa—, y traspasando la valla que lo
circunda, al otro lado, encuentra la verdad:
Justo a la espalda de la valla, justo atrás, está la verdad.
Gleich im Rücken der Planke, gleich dahinter, ist wirklich.
En quinto lugar, la irrevocabilidad del ser. La disociación interior,

los miedos, la soledad, las dudas, todas las zozobras y dolores del hom-
407
bre parecen ver la luz, la salida, el escape, la gran y decisiva certidum-

bre: no hay retroceso, no hay aniquilación: se perdura. El hombre es un
ser irrevocable.
La insistencia con que en la Novena Elegía se afirma la unicidad
—y por tanto la caducidad— de las cosas y de la vida —una insistencia
que el poeta recalca usando la letra cursiva— contrasta con la afirma-
ción final de la estrofa (es cierto que una afirmación matizada, rebajada
por el «parece» que el poeta emplea). Esa afirmación final es doble:
por un lado se trata de la irrevocabilidad del ser, y por otro lado de la
irrevocabilidad del ser terrestre. Dicho en términos tradicionales, nada
rilkeanos: lo que perdura tras la muerte no es un hombre abstracto,
espiritado, esquematizado, sino un hombre terrenal; es decir, sobrevive
el hombre —cada hombre— tal como fue sobre la tierra, conservando
todo lo que en el mundo le perfiló y le identificó.
Una vez
cada cosa, sólo una vez. Una vez y nada más. Y nosotros también
una vez. Nunca más. Pero ese
haber sido una vez, aunque sólo una vez:
haber sido terrenales, no parece revocable.
Ein Mal
jedes, nur ein Mal. Ein Mal und nicht mehr. Und wir auch
ein Mal. Nie wieder. Aber dieses
ein Mal gewesen zu sein, wenn auch nur ein Mal:
irdisch gewesen zu sein, scheint nicht widerrufbar.
Tratando de encontrar la cohesión de esos cinco elementos enume-
rados, resulta esta síntesis —absolutamente empobrecedora, es cierto, de
una obra nada reductible, como son las Elegías, pero que no deja de ilu-
minar algo su trasfondo—: la amarga sensación de disgregación interior
es una vivencia que, en mayor o menor intensidad, todo hombre siente.
El amor no logra conjurarla: hay algo que —más allá de las promesas y
los abrazos de los amantes— encamina el amor hacia el fracaso. Todo
—las cosas y los seres, el amor, la amistad— se hace real, verdaderamente
real, interiorizándolo, alojándolo en nuestra intimidad. Pero el hombre
sufre una mutilación esencial: pertenece al mundo visible, y hay otro
mundo invisible al que no puede acceder. Sólo los ángeles viven en uno
y en otro. La tarea del hombre es convertir —en su interior— el mundo
visible en invisible. Los ángeles son, pues, el modelo, la meta. El hombre,
por ser «irrevocable», será siempre, y será siempre terrenal, y también él,
sin perder su condición originaria, participará plenamente del mundo
invisible: allí podrá cantar junto a los ángeles.
408
Y haciendo una síntesis aún mayor: con las Elegías Rilke ha querido
transmitir una visión del mundo. Las Elegías son una cosmología. «El
sentido de mi trabajo —dice en una carta a Margot Sizzo de 1923— ha
consistido en testimoniar, de la manera más imparcial, independiente y
visionaria, la unidad entre la vida y la muerte [...] Reconocer y afirmar
los dos aspectos del mundo: el sueño y la vigilia, la luz y la oscuridad,
la voz y el silencio [...] la presencia y la ausencia. Todos esos contrarios
aparentes coinciden en un punto, en un sitio, en un lugar en que cantan
el himno de sus bodas. Y ese lugar es, de momento, nuestro corazón». Y
en carta inmediata dirigida a la misma corresponsal, dice: «Manifestar
la identidad de lo Espantoso y lo Radiante, de esas dos caras de una
misma y divina cabeza, de esa única cara que no se divide sino a causa
de las circunstancias de quien la mira [...] ésa es la idea, ése es el senti-
do esencial de mis dos libros [se refiere a las Elegías y los Sonetos]». Se
podría decir que las Elegías son un himno cosmológico que es, a la vez,
visionario e íntimo. El poeta despliega, a lo largo de los diez poemas, un
panorama del cosmos, pero un panorama que está dentro del hombre:
un paisaje del corazón —un Herzenlandschaft.
En todo caso, es mejor oír a su propio autor cuando explica, exten-
samente, el sentido de las Elegías en una carta a su traductor polaco,
Witold Hulewicz, de 13 de noviembre de 1925:
«¿Soy yo quien puede dar la explicación adecuada a las Elegías? Me
superan infinitamente. Las considero un desarrollo de esos elementos
esenciales que estaban ya presentes en El Libro de Horas, que en las dos
partes de los Nuevos poemas utilizaron la imagen del mundo, jugando
y probando, y que luego, en Malte, se enfrentaron, y allí casi llevaron a
la demostración de que una vida suspendida sobre un abismo sin fondo
es imposible.
»En las Elegías, partiendo de los mismos elementos, la vida vuelve
a ser posible: más aún, en ellas se expresa esa definitiva afirmación a
que no podía llegar todavía el joven Malte, a pesar de estar en el justo y
difícil camino ‘des longues études’. La vida y la muerte se revelan como
una sola cosa en las Elegías. Admitir la una sin la otra sería, como aquí
se reconoce y proclama, una limitación que, en definitiva, excluiría todo
lo infinito. La muerte es el lado de la vida que no da hacia nosotros, el
lado que no está iluminado: debemos alcanzar la máxima conciencia de
nuestro existir, que reside en ambos ámbitos ilimitados y se nutre inago-
tablemente de ambos [...] La verdadera forma de la vida cruza a través
de ambos ámbitos, y la sangre de la circulación suprema se abre paso a
través de ambos: no hay ni un acá ni un allá, sino la gran unidad, en la
que habitan esos seres que nos sobrepasan: los ‘ángeles’.
»Y ahora, la situación del problema del amor en este mundo que,
409
extendido a su mayor mitad, logra, por fin, estar entero e intacto. Me

sorprende que no le resulten útiles para la comprensión de las Elegías y
los Sonetos a Orfeo, que son, al menos, igual de ‘difíciles’ y están llenos
de la misma esencia. Las Elegías fueron comenzadas en 1912 (en Duino)
y continuadas (parcialmente) en España y en París hasta 1914; la gue-
rra interrumpió totalmente este trabajo máximo mío; cuando en 1922
(aquí) me atreví a emprenderlas de nuevo, salieron las nueve elegías y
su complemento, tempestuosamente impuesto, los Sonetos a Orfeo (que
no estaban en mis proyectos). Éstos, como puede verse, proceden del
mismo ‘parto’ que las Elegías, y el hecho de que aparecieran de repente,
sin propósito mío, en relación con una muchacha muerta prematura-
mente, los acerca todavía más a su fuente originaria. Esa relación es
una conexión más con el centro de ese reino, de cuya hondura e influjo
participamos, un reino sin límites que abarca a los muertos y a los hom-
bres futuros.
»Nosotros, los de aquí y de hoy, no estamos satisfechos ni un ins-
tante en el mundo temporal, ni atados a él; avanzamos constantemente,
más y más, hacia los que nos precedieron, hacia nuestro origen, y hacia
aquellos que aparentemente vienen después de nosotros. En ese máximo
mundo ‘abierto’ no se puede decir que todos sean ‘contemporáneos’,
pues su carácter temporal les condiciona. La temporalidad se precipita
en todos sentidos en un ser profundo. Y así, todas las conformaciones
de lo de este mundo no sólo se han de usar ajustadas a los límites que
impone el tiempo, sino que, en lo que podamos, debemos integrarlas
en esas significaciones superiores en que tenemos parte. Pero no en el
sentido cristiano (del cual me alejo cada vez con más pasión), sino con
una conciencia puramente terrenal, hondamente terrenal, felizmente
terrenal; así es como hay que introducir lo que aquí vemos y somos en
un ámbito más amplio, el más amplio. No en un más allá cuya sombra
oscurezca la tierra, sino en un todo, en el Todo. La naturaleza, las cosas
de nuestro trato y uso son cosas provisionales y caducas, pero en tanto
estamos aquí son nuestra posesión y nuestra amistad, son cómplices de
nuestra necesidad y nuestra libertad, lo mismo que antes fueron íntimas
de nuestros predecesores. Por eso, no hay que considerar malo ni degra-
dar todo lo de aquí; precisamente por su transitoriedad, que comparten
con nosotros, estos fenómenos y estas cosas deben ser comprendidos
y transformados por nosotros a través de la más íntima comprensión.
¿Transformados? Sí, porque nuestra tarea es imprimir en nosotros esta
tierra transitoria y caduca, y hacerlo de un modo tan profundo, tan
doloroso y apasionado, que su esencia vuelva a resucitar en nosotros
‘invisiblemente’. Somos las abejas de lo invisible. Nous butinons éper-
dument le miel du visible, pour l’accumuler dans la grande ruche d’or de
410
l’Invisible [Libamos desesperadamente la miel de lo visible para acumu-

larla en la gran colmena de oro de lo Invisible].
»Las Elegías nos muestran la aplicación de ese trabajo, del trabajo
de estas continuas transformaciones de lo amado visible y tangible, en
la invisible oscilación y excitación de nuestra naturaleza, que introduce
nuevas frecuencias de vibración en las esferas de vibración del universo.
(Del mismo modo que las diversas materias del mundo sólo son expo-
nentes de vibración diversa, así nosotros no sólo damos lugar a intensi-
dades de tipo espiritual, sino, quién sabe, a nuevos cuerpos, a metales,
nebulosas y constelaciones nuevas.) Y esta actividad es peculiarmente fo-
mentada y presionada por la desaparición cada vez más rápida de tantas
cosas visibles que ya no son sustituidas. Todavía para nuestros abuelos
había una casa, una fuente, una torre que para ellos era familiar, y, más
aún, su propia ropa, su abrigo les resultaba infinitamente más familiar;
casi todas las cosas eran recipientes en que encontraban lo humano y
lo conservaban. Ahora llegan de América cosas vacías e indiferentes,
pseudocosas, trampas de la vida... Una casa, en la mente americana, una
manzana o una vid americanas no tienen nada en común con la casa,
la fruta, el racimo, en que habían penetrado la esperanza y se había
demorado el pensamiento de nuestros antepasados... Las cosas vividas,
animadas, las cosas que conocemos y nos conocen, cuando desaparecen,
no pueden ya ser sustituidas. Nosotros somos, quizá, los últimos que han
conocido todavía semejantes cosas. En nosotros está la responsabilidad
de conservar no sólo su recuerdo (esto sería poco e inseguro), sino su
valor humano y lárico (‘lárico’ en el sentido de las divinidades del hogar,
los ‘lares’.)
»La tierra no tiene otra salida que hacerse invisible: en nosotros,
que estamos tomando parte en lo invisible con una parte de nuestro ser,
y tenemos apariencias (por lo menos) de participar en él, y podemos
aumentar nuestras posesiones de la invisibilidad mientras estamos aquí:
sólo en nosotros puede cumplirse esa íntima y permanente transforma
ción de lo visible en invisible, en algo que ya no dependa de ser visto y
palpado, lo mismo que nuestro propio destino se hace sin cesar en no-
sotros a la vez más presente y más invisible. Las Elegías establecen esta
norma de existencia: aseguran, resaltan esta conciencia. [...] Si se come-
te el error de aplicar a las Elegías y a los Sonetos los conceptos católicos
de la muerte, del Más Allá y de la Eternidad, se aleja uno totalmente de
su sentido y se causa un malentendido cada vez mayor. El ‘ángel’ de las
Elegías no tiene nada que ver con el ángel del cielo cristiano (más bien
con ciertas figuras de ángeles del islam)... El ángel de las Elegías es esa
criatura en que aparece ya cumplida la transformación de lo visible en
invisible que nosotros realizamos. Para el ángel de las Elegías todas las
411
torres y palacios del pasado siguen existiendo, aunque hace mucho que
son invisibles, y las torres que aún subsisten ya son invisibles, aunque
todavía perduran corporalmente (para nosotros). El ángel de las Elegías
es ese ser que garantiza el reconocer en lo invisible un rango más alto de
la realidad. Por eso es ‘terrible’ para nosotros, porque nosotros todavía
dependemos de lo visible, de las cosas que amamos y transformamos.
Todos los mundos del universo se precipitan hacia lo invisible como a
su realidad más profunda: algunas estrellas se elevan inmediatamente y
se desvanecen en la conciencia infinita del ángel: otras están asignadas
a seres que las transforman lentamente, penosamente, y en cuyo terror
y excitación alcanzan su inmediata realización invisible. Nosotros so-
mos, hay que acentuarlo otra vez, en el sentido de las Elegías, los que
transformamos la tierra. Toda nuestra existencia, los vuelos y caídas de
nuestro amor, todo nos capacita para nuestra tarea (al margen de la cual
no queda ninguna otra que sea esencial). (Los Sonetos muestran ele-
mentos particulares de esta actividad, que aquí se coloca bajo el nombre
y la protección de una muchacha muerta, cuya carencia de plenitud e
inocencia mantiene abierta la puerta del sepulcro, de tal modo que ella,
una vez que entró en él, pertenece a esos poderes que mantienen fresco
el hemisferio de la vida, y abierto hacia el otro hemisferio, abierto como
herida.) Las Elegías y los Sonetos se apoyan mutuamente de un modo
constante, y considero que hay una gracia infinita en que yo, con un
mismo impulso, haya podido inflar estas dos velas: la pequeña vela color
de herrumbre de los Sonetos y la gigantesca vela blanca de las Elegías».
Precisamente porque, como dice el propio Rilke en la carta a Hu-
lewicz, sus Elegías revelan una «imagen del mundo», el teólogo Romano
Guardini se preguntó, en su largo ensayo El sentido del ser en Rainer
Maria Rilke (Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins) —publicado en
1953—, si esa imagen del mundo se corresponde con la verdad —deter-
minada a la luz de la fe cristiana—. «La cuestión a que se ha de respon-
der aquí —empieza diciendo Guardini— no es si el mensaje de Rilke
merece respeto, sino si su impresionante visión sobre la vida y la muerte
y sobre las relaciones de la humanidad y de las personas corresponde
realmente a la verdad». A juicio de Guardini, «el espíritu relativista de
nuestro tiempo no debe excluir un tratamiento de la verdad en la obra
literaria, especialmente en un caso como el de las Elegías de Duino, en
el que el autor sostiene abiertamente una concepción sobre la naturaleza
de la realidad».

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Vida de Rainer Maria Rilke. La - Antonio Pau

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Vida de Rainer Maria

La vida de Rilke, tenazmente dedicada a la culminación

VIDA DE RAINER MARIA RILKE

Nacido en Torrijos (Toledo) en 1953, ANTONIO PAU obtuvo

Primera edición: abril 2007

© Editorial Trotta, S.A., 2007, 2012

© Antonio Pau Pedrón, 2007

Isbn (edición digital pdf): 978-84-9879-367-3

Deja que todo te suceda: la belleza y el espanto.

(R. M. Rilke, El Libro de Horas)

I. Praga. Niñez y formación. Primeras obras.................................. 13

Xx. Venecia. Encuentro con Eleonora Duse..................................... 237

Nota final................................................................................................. 455

mente sensibles a esa obra, y la han traducido, exaltado y estudiado:

PRAGA. NIÑEZ Y FORMACIÓN. PRIMERAS OBRAS

El funcionario Josef Rilke fue un hombre discreto, que padeció a lo

flores. Y estuvimos así cogidos y lloramos con ternura y nos besamos,

Ay, dolor, mi madre me derriba.

Me derriba cuando viene y mira.

Las paredes de piedra me atraviesa.

Vuelan ligeros en torno a mí los pájaros.

Entre nosotros no ha habido nunca un viento cálido.

Ach wehe, meine Mutter reißt mich ein.

Sie reißt mich ein, indem sie kommt und schaut.

Die Vögel fliegen leichter um mich her.

Von ihr zu mir war nie ein warmer Wind.

La madre hace vivir a toda la familia en una apariencia de riqueza

La atracción que Rilke sentirá por la nobleza y sus palacios, a lo largo

la antigua y noble estirpe,

des alten lange adligen Geschlechtes

Esa convicción sobre la nobleza familiar es la que le mueve a inventar

Josef Rilke no entendió la vocación poética del hijo, pero no se opu-

En los ojos, ensueño. La frente, como si rozara

El daguerrotipo se va desvaneciendo a prisa

Im Auge Traum. Die Stirn wie in Berührung

Du schnell vergehendes Daguerreotyp

No, el señor Josef Rilke no entendió nunca el obcecado interés de

buena ocupación era la de cartero. El poeta, naturalmente, ni se paró

No dudes que tu infancia, esa inefable

Lass dir, daß Kindheit war, diese namenlose

En todo caso, cuando evoca su propia niñez en el poema «Infancia»

Fluyen despacio, tiempo y miedo, en la escuela,

Y mirar a lo lejos, al fondo de las cosas:

ahí una casa y allí, de cuando en cuando, un perro,

Y jugar de este modo: pelota, aro, rueda

Y horas y horas, junto al estanque gris,

Da rinnt der Schule lange Angst und Zeit

Und in das alles fern hinauszuschauen:

Und so zu spielen: Ball und Ring und Reifen

Und stundenlang am großen grauen Teiche

rio de vuestra boda» (Für euren Trauungs-Tag), y lleva como dedicatoria,

Un gran día de fiesta ha llegado,

Ein hoher Festtag ist gekommen,

Después de unos primeros años de colegial en los Escolapios de Pra-

estaban ya borradas. Pero incluso más tarde, cuando me encontraba ya

vida en común: niños, coche de caballos, sirvientes, un mundo nimbado

Podrías mirarte en mi corazón,

Como en el manantial, que tan salvaje

Könntest ins Herz du mir schauen,

«Reflejo» —la última palabra del poema (en participio, gespiegelt,

Espejos: nunca ha podido decirse con certeza

Spiegel: noch nie hat man wissend beschrieben,

Otra manifestación de ese inicial espejo rilkeano, en Vida y cancio-