Mariagrazia Muscatello

Doctorado en Filosofía Mención Arte - Universidad de Chile

El territorio como monumento y la reformulación del paisaje como nación en Chile.

“Creemos ser país y la verdad es que somos apenas paisaje”

Nicanor Parra

El diccionario de la Real Academia Española define el paisaje como: 1. Parte de un territorio

que puede ser observada desde un determinado lugar, 2. m. Espacio natural admirable por su
aspecto artístico. El significado remite entonces a una espacialización determinada por dos
instancias: un punto de vista localizado y la asignación de características culturales a este último,
marcando una diferencia sustancial respecto a un territorio geográfico percibido de manera
próxima y sin una carga “artística”.

¿Que significa aprehender un entorno como artístico y de qué manera esta noción opera o no
opera en un contexto como Chile? El paisaje como concepto tiene su origen en la pintura italiana
del renacimiento y determinó, más allá de la técnica pictórica que introdujo la perspectiva en la
imagen, un orden político y moral sobre la naturaleza y el territorio. En el manuscrito ​De pintura
de 1436, León Battista Alberti habla del paisaje como de una “ventana abierta sobre el mundo”
para describir la perspectiva de representación que es siempre desde un sujeto posicionado
espacialmente, generalmente desde una altura (el artista), hacia un entorno idealizado (la
naturaleza, el mundo exterior) percibido como una continuación de sí mismo, estableciendo el
principio de antropocentrismo propio del humanismo y del renacimiento.

El historiador Jacob Burkhardt, en su ensayo “​La cultura del renacimiento en Italia​”, sostiene
que el poeta Francesco Petrarca es uno de los “primeros hombres modernos que atestigua la
importancia del paisaje para el alma sensible”, reforzando otra vez, a través de la poesía, esta
idea de identificación recíproca entre seres humanos y naturaleza. Este elemento de no

1
separación y al mismo tiempo de dominación es parte de la teoría microcosmos-macrocosmos
que los neoplatónicos como Nicola Cusano y Marsilio Ficino establecieron en el siglo XV.

Hay entonces una estrecha relación de dominación, no solamente política, si no también moral e
intelectual, en la definición del paisaje italiano. La diferencia del paisaje respecto al territorio
geográfico, es que este último se podría definir como trascendente, es decir algo que es
independiente, absoluto e inalcanzable en su totalidad por el ser humano. En cambio el paisaje se
podría definir como una idea trascendental, una síntesis racional que permite el conocimiento y/o
el control sobre la naturaleza, noción que tiene su germen en lo sublime, como temor a la pérdida
del control del ser humano sobre la naturaleza, y que será desarrollada en la crítica del juicio de
Kant: ​"El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de displacer debido a la
inadecuación de la imaginación en la estimación estética de magnitudes respecto a la
estimación por la razón, y a la vez un placer despertado con tal ocasión precisamente por la
concordancia de este juicio sobre la inadecuación de la más grande potencia sensible con ideas
de la razón, en la medida en que el esfuerzo dirigido hacia estas es, empero, ley para nosotros."
1

Según Jens Andermann “​El paisaje es el archivo físico donde están trazadas las relaciones
sociales de la naturaleza. O más bien, se convierte en tal archivo a través del abordaje crítico
[…] El paisaje, por ser un medio cultural de percepción y representación del espacio […] es
también el mediador entre las relaciones sociales y políticas y el ambiente no-humano​”.2 Su
definición se ajusta, de alguna manera, a la concepción renacentista del paisaje por entenderlo
como un medio cultural y de percepción, que está sometido a determinaciones políticas. Esta
definición no evidencia el territorio como algo trascendente, y anticipa la estrecha relación que
se analizará a continuación entre el paisaje y el concepto de nación en Chile.

W. J. T. Michtell en la introducción de “Landscape and Power”, propone cambiar el sentido de

paisaje de un sustantivo, a un verbo. El paisaje, desarrolla más adelante, debe dejar de ser
entendido como un género, sino como un medio, vinculado principalmente a los modos
imperialistas de dominación y colonialismo. Las teorías canónicas suponen la idea de que lo
pintado en los paisajes parten de una materia prima sujeta a modos particulares o generales de
representación, seguido de una elección y distribución arbitraria de elementos, que dan pie a una
clasificación de subgéneros (paisaje histórico, el paisaje pastoral, el paisaje sublime o pintoresco,
etc.) Ante esto, el autor escribe: ​“La pintura de paisaje es mejor entendida, entonces, no como
un excepcional medio que nos da acceso a formas de visualización de paisajes, sino como una
representación de lo que es ya por sí una representación. El paisaje puede ser representado por

1
​Kant, Immanuel, “Crítica del Juicio” Biblioteca Virtual Universal, 2003, p.23.

2
​Andermann, Jens, “Paisaje: imagen, entorno, ensamble”, Orbis Tertius, 13, nº 14, 2008, p. 5.

2
una pintura, un dibujo, un grabado […] Sin embargo, antes de todas estas representaciones
secundarias, el paisaje es en sí mismo un medio físico y multisensorial […] en cuyos sentidos y
valoraciones culturales está codificado, o bien puestos ahí por la transformación física de un
lugar en el paisaje vegetal o arquitectónico, o encontrados en un lugar ya establecido, como se
dice, al natural.” 3

En la definición de Mitchell podemos encontrar una instancia para diferenciar y analizar el

paisaje respecto a un entorno natural, como un territorio exento de carga simbólica y por esto
mismo todavía no sometido a dominación. Andermann agrega: ​“como algo que representa, la
naturaleza invoca a la historia como su propio fuera-de-campo, como la ausencia que no
obstante carga de significación al conjunto visual aparentemente autónomo y autosuficiente”​. Y
Mitchell en este sentido sigue: “El paisaje media entre lo cultural y lo natural”​. Según este
autor, las representaciones de paisajes, han de ser estudiadas no sólo a la luz de su
funcionamiento en tanto medio cultural, si no que deben delinear “el proceso mediante el cual el
paisaje oblitera su propia legibilidad y se presenta como natural” y su vínculo estrecho con “lo
que pueden llamarse las «historias naturales» de los espectadores”. Estas lecturas permiten una
aproximación a como opera o no opera el concepto de paisaje en América Latina por medio de la
diferenciación entre un territorio trascendente, como se explicó anteriormente, todavía no
sometido a dominación política y cultural y que determina el sujeto, y un paisaje trascendental,
que implica un acto de determinación política y cultural sobre el territorio.

En Chile la representación de lo natural y de lo urbano, se diferencia entre un aspecto ligado al

territorio, que hemos definido como un entorno con un carácter trascendente, inalcanzable e
incognoscible en su totalidad, que permite establecer una relación invertida de poder, del mundo
exterior hacia el sujeto; y otro que remite a la noción de paisaje, como una síntesis política y
cultural, utilizada para consolidar la noción de estado-nación - ​Chile no es un país es un paisaje
(N. Parra).

Dentro de esta especificidad del caso chileno, la diferencia entre territorio y paisaje se puede leer
en la historia política pre y post dictadura militar. De un lado el territorio trascendente que se
impone en las prácticas artísticas de manera casi absoluta y que se conforma como monumento
en sí mismo, que será analizado más adelante en el caso del monumento a Pedro Aguirre Cerda
de Lorenzo Berg; y por otra parte el paisaje trascendental, que como representación política post
colonial determina el concepto de nación desde el siglo XX y su comunicación estatal (como
durante la Expo de Sevilla en 1992 y el pabellón chileno en la bienal de Venecia de 2011).

3
​Mitchell, William John Thomas, “Imperial Landscape” [Paisaje imperial], en MITCHELL, William John Thomas
(coord.), Landscape and power [Paisaje y poder], Chicago, University of Chicago Press, 2002, p. 14.

3
Estas dos referencias, como son territorio y paisaje, son casi una constante en el trabajo artístico
local y delatan la fractura política todavía abierta respecto al utilización del paisaje chileno y a la
indeterminación del territorio como lugar imposible de ser aprehendido culturalmente y
artísticamente, estableciéndose por esta razón como monumento en sí mismo. La noción de
territorio, en específico, ha modulado de diferente manera, gran parte de las escenas artísticas
locales, invirtiendo la dinámica sujeto-mundo y su representación.

En la mirada europea era el ser humano el que se encontraba a sí mismo en la naturaleza, pero
sin hacerse determinar por ella, como se puede ver en las pinturas del renacimiento italiano, en el
romanticismo de William Turner, en el Land Art norteamericano de los años setenta o en las
caminatas del artista británico Hamish Fulton, en las que intenta conocer y re-conocer-se a través
de la naturaleza.

En Chile, en cambio, es el entorno natural, el territorio el que predomina hasta forjar caracteres y
comunidades. Esta visceralidad y determinación del territorio hacia el sujeto, fue interrumpida
por la dictadura militar (1973-1989), que significativamente impedía el encuentro en un espacio
abierto. En aquellos años permeados de secretos y retóricas dividas, el territorio, las montañas, el
desierto y el mar, eran espacios habilitados para ocultar cuerpos y esconderlos al país, y al
mismo tiempo se construye alrededor de estos espacios la noción de paisaje como algo que
define la nación en su totalidad. Luego en los años de la transición, el territorio se vuelve una
metodología de trabajo sistemática, una forma de reapropiarse de algo temporalmente
suspendido, que había sido sustituido progresivamente por el paisaje como representación del
país, una acción política que recompone una fractura todavía abierta.

Esta constante atención y vinculación con el territorio es un síntoma, que pareciera ser una
secuela del trauma de la dictadura, donde el toque de queda dejaba la calles vacías y estar
expuesto y visible en lugares públicos era un peligro. Este afán es una forma de restablecer un el
territorio como algo trascendente, desvinculado de la noción de paisaje en su valor político.

La recuperación del territorio como algo independiente y trascendente en Chile, no pasa siempre
por el entorno natural, se modula también en la calle, en el territorio urbano, y en la necesidad de
los artistas de apelar a ella para “liberarla”, repetidamente y con diferentes perspectivas. Esto se
puede ver en el trabajo de artistas como Lotty Rosenfeld (en su perfomance “Cruces”) o en las
obras de Alfredo Jaar en su etapa chilena (como la acción fotográfica la calle de Santiago o las
banderas en el norte de Chile) y posteriormente, remitiendo esta vez a un espacio territorial
natural, en el trabajo instalativo de Juan Castillo (de la circulación de las imágenes).

Hay otras instancias artísticas en Chile que reflejan esta condición peculiar respeto al territorio,
como trascendente y como monumento, y al paisaje trascendental como identidad nacional: por

4
un lado, el poder transformador del entorno natural sobre el sujeto, evidenciado en el trabajo de
Cecilia Vicuña, que asume este vínculo visceral como única posibilidad vital y creativa,
identificándose hasta casi desaparecer en la sacralidad de los elementos; por otra parte, la
asunción de la naturaleza como monumento propio o patrimonio, en un sentido trascendente.
Esto es el caso del monumento a Pedro Aguirre Cerda de Lorenzo Berg (1967). Según el crítico
Ronald Kay, el escultor chileno adelantó el movimiento del Land Art activo en Estados Unidos
desde los años setenta, a través de una forma de trabajo, estrechamente relacionada al entorno
natural y a su posibilidad resolutivas, muy propia de las condiciones económica y sociales del
país. Sin embargo el caso de Berg se aleja del concepto de Land Art, que presupone una noción
de paisaje, de dominación, y se puede remitir más bien a esta concepción del territorio como algo
autónomo e indomable, y por esta misma razón no modificable o manipulable con la acción
humana, permitiendo evidenciar el cruce político entre territorio y paisaje a través de la síntesis
monumental.

En 1964 Lorenzo Berg, arquitecto chileno, ganó un concurso internacional para erigir un
monumento al Presidente Pedro Aguirre Cerda y la obra de su gobierno progresista (1938-1941).
Convencido de que las estatuas públicas no representaban la identidad chilena, acudió a tres
materiales como metáfora poética del país: agua, piedra y metal. El agua, simbolizada en un gran
espejo de cemento a un metro del nivel del suelo. La piedra, en siete rocas gigantescas, todas
traídas desde el roquedal de Montenegro. Y el metal, en una llama de cobre puesta al centro del
espejo de agua. Este monumento, que quedó incompleto por razones política e ideológicas, y que
fue reemplazado por una escultura figurativa en estos mismos años, ya que no se basaba en una
representación convencional, se puede asumir como una de la primera asunción del territorio
como monumento en sí en contra de una monumentalidad todavía ligada a cánones occidentales,
que se rigen sobre el culto a la personalidad y en la idea de las arquitecturas como edificación de
la superioridad del idear humano en el mundo. Por el carácter estrechamente político de la obra,
esta instancia permite analizar un primer adelanto a la transformación del territorio trascendente,
como monumento en sí mismo, al paisaje trascendental en su connotación de conformador de la
identidad nacional.

Según el poeta y artista Raúl Zurita, que también opera desde y a través del paisaje y define la
peculiaridad geográfica de Chile como el principio primo para los chilenos de saberse en una
precariedad luchada entre mar y montañas, “el monumento a don Pedro Aguirre Cerda de
Lorenzo Berg es el único monumento de Chile que está a la altura de sus paisajes […] Estas
piedras nos reprochan, nos advierten, nos corrigen, nos condenan, nos absuelven, nos llaman,
nos premian, nos expulsan, nos castigan, nos recogen. Estas piedras son nuestra pietá”.

Para los artistas chilenos el territorio no es algo que se pueda retener o transformar, o algo donde
los artistas se re-conocen: es un material constituyente, que se mueve en una doble dirección

5
constante, como monumento propio y agente transformador de la experiencia humana y artística
y asumiendo la identificación que Nicanor Parra individua entre país y paisaje, donde en este
caso la determinación política de la nación transforma el territorio en paisaje.
En la utilización política y superación del territorio como paisaje de identidad nacional, se puede
colocar el trabajo de la artista Alicia Villareal, que además se interroga sobre la noción misma de
nación. Su  trabajo  “Factor  Viento”  (2018)  indaga  sobre  lo vulnerable que puede ser un territorio 
y  su  representación.  Su investigación se basa sobre dos gestos previos de de-construcción: borrar 
imágenes  cartográficas,  no  intencionalmente,  a  través  de  la  usura  del  tiempo,  utilizando  una 
publicación  de  mapas  antiguos,  desgastada  y  encontrada  en  su  librero,  y  eliminando 
intencionalmente  de  las  páginas  trazos  residuales,  quitando  las  capas  de  color  para  ordenarlo en 
un  archivo  cromático  a  través  de  su  gesto  artístico.  La  otra  sustracción  es  utilizar la madera y el 
carbón  derivado  por  la  quemadura de unos árboles en una reserva natural en el sur de Chile. Esta 
mirada  casi  arqueológica,  de  clasificación  de  materiales  inorgánicos  y  orgánicos,  los  mapas y la 
madera  residual  de  un  bosque  calcinado,  son  el  archivo  desde  donde  ella  se  interroga  sobre  la 
representación del territorio y finalmente su identidad. 

El concepto de los estados-naciones surge en Europa en el siglo XIX y se implementa en el siglo 

XX a través de las guerras mundiales y fría, Eric Howsban escribe:  
“La mayor parte de esta literatura ha girado en tomo a este interrogante: ¿Qué es una nación (o
la nación)? Porque la característica principal de esta forma de clasificar a los grupos de seres
humanos es que, a pesar de que los que pertenecen a ella dicen que en cierto modo es básica y
fundamental para la existencia social de sus miembros, o incluso para su identificación
individual, no es posible descubrir ningún criterio satisfactorio que permita decidir cuál de las
numerosas colectividades humanas debería etiquetar-se de esta manera. Esto no es sorprendente
en sí mismo, porque si consideramos «la nación» como una novedad muy reciente en la historia
humana, así como fruto de coyunturas históricas concretas, e inevitablemente localizadas o
regionales, sería de esperar que apareciese inicialmente, por así decirlo, en unas cuantas
colonias de asentamiento en vez de en una población distribuida de forma general por el
territorio del mundo. Pero el problema es que no hay forma de decirle al observador cómo se
distingue una nación de otras entidades a priori, del mismo modo que podemos decirle cómo se
reconoce un pájaro o cómo se distingue un ratón de un lagarto. Observar naciones resultaría
sencillo si pudiera ser como observar a los pájaros.”​.4

La definición estática de la idea de nación, imposibilita para la artista su delimitación a un

espacio físico y natural. En su obra busca en los residuos de un incendio, que remite a una serie
de significados simbólicos: la quemadura como forma de purificación de un lugar, como olvido,
como transformación de una materialidad a otra, como proceso de transmutación y de utilidad

4
​Hobsbawm Eric, ​Naciones y Nacionalismo desde 1870

6
geológica; piezas libres de su significaciones previas. Tamaños, líneas y fragmentos que no se
ajustan al concepto de huella, que no quieren remitir al árbol del cual eran parte, son materia
libre, que es re-organizada en un estética personal, relacionada a sus estudios artísticos y a una
memoria visual que asocia épocas y estilos diferentes. El territorio en este caso no es
trascendente pero tampoco es una referencia política, como nación, o literaria, como paisaje, lo
que se muestra es un acercamiento híbrido que sintetiza las dos postura evidenciadas
anteriormente y en contraposición entre ellas, territorio trascendente y paisaje trascendental.

Hay en cambio un uso del paisaje que se puede evidenciar en los años post dictadura como forma
de comunicación estatal en diferentes contextos de alta carga simbólica: en la representación de
lugares como el Desierto de Atacama o las Torres del Paine, ilustradas en la cara principal de los
billetes de alto valor económico, que constituyen además unos de los principales atractivos del
turismo internacional o por ejemplo en el pabellón de Chile en la expo de Sevilla en 1992, donde
se trasladó un iceberg entero desde la Antártica a España para representar una identidad nacional.
Este aspecto de utilización del paisaje para fines políticos es también evidente en el proyecto
Gran Sur que Fernando Prats presenta en el pabellón de Chile en la Bienal de Venecia en 2011.

El artista establece un diálogo entre tres piezas que son, en sí mismas, procesos de condensación
del tiempo: una intervención en torno al desastre de la erupción volcánica en Chaitén, una serie
de piezas tras el terremoto acontecido en Chile en el 2010 y una instalación con letras realizadas
en neón que recupera el anuncio que Shackleton publicó buscando hombres capaces de afrontar
la aventura del viaje antártico. Prats asume la carga simbólica y retórica del paisaje antártico
chileno como forma de posicionar visualmente el país en el contexto de la mirada europea
acostumbrada al paisaje.

En resumen, se pueden trazar tres diferentes aspectos de la noción de territorio y paisaje en el

contexto chileno:

1. El territorio como algo trascendente que determina la producción artística local y que se
puede identificar como monumento en sí mismo.
2. El paisaje como condición política utilizada en la conformación del estado-nación chileno
en la retórica de la dictadura, que niega el acceso al territorio y que se reafirma en la
comunicación estatal contemporánea.
3. Una síntesis dialéctica de estos dos elementos que se sobre-editan en determinadas
circunstancias en los años de la post dictadura.

7
Bibliografía:

Alberti, León Battista “​Tratado de pintura”,​ Ediciones Universidad Autónoma Universitaria,

Mexico, 1998.

Andermann,Jens ​“Paisaje: imagen, entorno, ensamble”​, ​Revista: Orbis Tertius Editor:

Universidad Nacional de La Plata, 2008 13(14).

Burkhardt, Jacob “​La cultura del renacimiento en Italia​”, Akal, Madrid, 2004.

Hobsbawm Eric J., ​Naciones y Nacionalismo desde 1870,​ Booklet, Madrid, 2013.

Mitchell, William John Thomas, “Imperial Landscape” [Paisaje imperial], Chicago, University
of Chicago Press, 2002.

Kant, Immanuel, ​“Crítica del Juicio”,​ ​ B

​ iblioteca Virtual Universal,

8
9
(página anterior e imagen superior)​ “Monumento a Pedro Aguirre Cerda” (1967) de Lorenzo Berg. Parque Almagro,
Santiago de Chile.

“De la circulación de las imágenes” (1982-), Juan Castillo

10
Una milla de cruces sobre el pavimento (Video acción, 1979) Lotty Rosenfeld

Lotty Rosenfeld, La Moneda, 1985.

11
Disolución (Concón, 2009), Cecilia Vicuña

Fotogramas “Todos los Rios dan a la Mar. La poesía de Cecilia Vicuña” (documental de Victoria Ramirez y Morin
Ortiz, 2016)

12
​“Factor Viento” (2018), Alicia Villarreal

Vista de la exposición Factor Viento, de Alicia Villarreal, en la Galería Patricia Ready, Santiago de Chile, 2018.

13
Alfredo Jaar. Estudios sobre la Felicidad. Intervenciones públicas, 1981.

14
“Gran Sur” de Fernando Prats, 58ª Bienal de Arte de Venecia (2011)

“Se buscan hombres para viaje arriesgado, poco sueldo, frío extremo, largos meses de oscuridad total, peligro
constante, regreso a salvo dudoso, honor y reconocimiento en caso de éxito”.

15