Nora Avaro, Julia Musitano, Judith Podlubne

(compiladoras)

UN ARTE VULNERABLE
LA BIOGRAFÍA COMO FORMA
Edición y Prólogo Nora Avaro y Judith Podlubne

Editorial Nube Negra

Índice

Una poética del proceso, por Antonio Marcos Pereira

La fascinación biográfica, por Carlos Surghi

Escritura, ensayo, biografía. Un manojo de apuntes, por Aldo Mazzucchelli

El animal biográfico, por Julieta Yelin

Virginia Woolf o El discreto encanto de la biografía, por Lorena Amaro Castro

Virginia Woolf, el desafío de una escritora, por Irene Chikiar Bauer

Mis imposibilidades para una biografía cantada. El caso de Idea Vilariño, por Ana
Inés Larre Borges

La biografía y las formas narrativas de la ilusión, por Carlos María Domínguez

Alucinar y confesar, por Osvaldo Baigorria

Una biografía perezosa, por Julia Musitano

Una biografía total: Osvaldo Lamborghini por Ricardo Strafacce, por Nieves
Battistoni

La biógrafa cautelosa. Sobre La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo, de

Mariana Enríquez, por Patricio Fontana

La biografía y el El “mito personal del escritor”. César Aira y Alejandra Pizarnik,

por Analía Capdevila

Biografía y ensayo. Una entrada a La operación Masotta, de Carlos Correas, por

Judith Podlubne

Amable enemigo mío. El Rubén Darío de José María Vargas Vila, por Marcela
Zanin

1° de mayo en Tulchin: biografía y extravío, por Mónica Szurmuk

Adolfo Prieto y Oscar Masotta. Cartas para una escena biográfica, por Nora Avaro

Una temporada en Rosario. Juan José Saer 1959-1960, por Martín Prieto
 Una poética del proceso

Antonio Marcos Pereira

I.

Tan pronto como empecé a explorar, de forma más sistemática, el corpus de las
biografías literarias, se fue delimitando ante mí lo que podría llamar la forma canónica
de la biografía. Uso aquí este rótulo sin mucha preocupación porque me parece que
expone con claridad lo que me importa comentar ahora —en otra ocasión ya me referí
más o menos a lo mismo con la denominación de ―tradición monumental‖ de la
escritura biográfica—. Esta forma guardaba cierta relación con un proyecto
canonizador, es decir: era uno de los pasos a seguir para dar al biografiado un lugar en
el canon literario, exigía un conocimiento pleno de la obra y acceso privilegiado a los
archivos, e instalaba al biógrafo en un lugar de autoridad y de saber en relación al
biografiado. Con una voz cercana a la del narrador omnisciente de las ficciones
decimonónicas, este formato de biografía literaria presuponía, en particular, la elisión
narrativa del biógrafo en beneficio del biografiado, lo que resultaba en una construcción
que parecía ser el fruto de una mano invisible. De este modo —y aunque la firma, las
marcas estilísticas, las predilecciones retóricas del biógrafo, etc., estén a la vista incluso
en los proyectos en que se busca su mayor invisibilidad—, lo que se pone de manifiesto
es la elección del ocultamiento sistemático del proceso de la biografía —de implicación,
de investigación, de desarrollo, de realización— que a menudo llega a estar ausente
también en el paratexto.

De la estructuración, fijación y predominio de esa forma canónica resultó, creo, un

subgénero: el del testimonio de biógrafos, esa categoría de textos, a medio camino entre
el testimonio, la rendición de cuentas y el ensayo, que tiene como representantes
conocidos a Footsteps: Adventures of a romantic biographer, de Richard Holmes y el
reciente Trois ans avec Derrida, de Benoît Peeters.1 Hay diferencias y contrastes
importantes entre estos dos trabajos, pero lo que quisiera subrayar aquí, y que les es

1
Richard Holmes, Footsteps: Adventures of a romantic biographer, New York, Viking Penguin, 1985; y
Benoît Peeters, Trois ans avec Derrida: Les carnets d’un biographe, Paris, Flammarion, 2010.
común, es su carácter de suplemento. Es decir: existen las biografías, extensas y
meticulosas, publicadas por esos biógrafos y, como una especie de apéndice, de
frecuentación opcional, existen esos libros en los que algo se relata acerca del cómo se
hizo la biografía. Sus autores, obviamente, desean decir algo al respecto, pero,
celebraron un pacto estilístico previo de tal forma, que no alteran en nada la biografía
propiamente dicha: escriben otro libro. Este libro, y la biografía con la que se relaciona,
sobreviven por separado y apuntan a audiencias distintas: muchos lectores potenciales
para la biografía, que poco o nada leerán sobre el biógrafo ni sobre su trabajo de
construcción; un contingente menor de lectores (en especial, nosotros, académicos
dedicados al género y al tema) para los trabajos sobre el trabajo del biógrafo. De este
modo, aunque llamen nuestra atención hacia otra zona de la producción de biografías,
contribuyen a la continuidad de la forma canónica, del modelo que conforma y confirma
nuestras expectativas habituales sobre los roles respectivos de biógrafo y biografiado, y
sobre la poética del género: el centro es el biografiado, su margen sería el biógrafo, y
cuanto más marginal sea el margen (en el límite, ausentándose completamente y
volviéndose autónomo en otro proyecto, en otro libro), mucho mejor para que se
observe el centro. Las buenas biografías, así comprendidas, son biografías en las que el
biógrafo es invisible y cuanto más invisible, mejor. Existe, digamos, una ―norma
poética‖ que opera de un modo curioso: probablemente, en términos generales, los
procedimientos de todos los biógrafos sean similares (delinear el proyecto; establecer la
cronología; frecuentar, investigar y producir archivo; redactar, editar, publicar), pero
hay un esquema de elisión intencional que expulsa de la narración a todo lo que tenga
que ver con el material y los métodos, considerándolo de interés nulo o suplementario.
La interdicción no está, por tanto, en el ―cómo hacerlo‖, sino en el ―qué decir‖, y eso
vale para iluminar el trabajo de biógrafos con disposiciones teóricas, éticas y retóricas
diferentes.

Siendo el propósito de fondo la continuidad de la canonización por otros medios,

el biógrafo cincela entonces el monumento buscando fijar en su texto una imagen para
quien ve la efigie mítica del autor mayúsculo, en beneficio de una visión igualmente
sacralizadora de la obra —Autor, Obra, y los trabajos afines de construcción de la
biografía y de control y guardia del archivo caminando de la mano—. El biógrafo
asume una especie de voz sin lugar, cuya situación es la del privilegio trascendente, una
mirada total que le confiere el derecho a divulgar una imagen candidata al campo de
adjetivos comúnmente atribuidos a las biografías (―insuperable‖, ―exhaustiva‖ y, mi
favorito entre los peores, ―definitiva‖). El trabajo de Michael Anesko sobre la relación
de Leon Edel con el archivo de Henry James (Monopolizing the Master: Henry James
and the politics of modern literary scholarship), me parece extremadamente revelador y
útil en este sentido, en particular, por su metódico ataque a la idea del archivo como un
océano de pura disponibilidad, y también por su énfasis en la micropolítica de la gestión
de documentos como zona de combate para la producción de conocimientos en
literatura.2 Meticuloso al exponer los entretelones de la negociación por el cuidado del
archivo James (negociación en la que participaron los familiares detentores de los
derechos, el biógrafo ungido y seleccionado por la familia como guardián preferencial
del archivo, y los posibles candidatos al usufructo de la herencia de James con el
propósito de la edición, la crítica o la biografía), Anesko termina haciendo algo que
suena incluso insólito, aunque parezca muy razonable: una biografía del archivo y, con
ella, una demostración de que la masa documental, los restos que sobreviven a la muerte
del autor están, en ciertos casos, lejos de la disponibilidad absoluta. Esa masa es, antes
que eso, atesorada y, como todo tesoro, es también objeto de una disputa a veces
desleal, brutal y vil. Anesko, quien durante su época de formación sufrió en carne
propia la vigilancia ejercida por Edel sobre el archivo James, se cobra también su cuota
de venganza, exhibiendo en su libro una mezcla de rencor y de alegría por el fin de esa
custodia. Por otro lado, en su monumental biografía de James, el propio Edel no
explicita el tipo de relación que lo liga al archivo salvo, de modo tangencial y
protocolar, al expresar su gratitud a los herederos. Esta es la estrategia habitual: el
biógrafo emplea un discurso omnisciente, como una especie de extensión ―natural‖, en
términos de voz narrativa, del propio archivo, sustentáculo factual y emblema máximo
del género, que pareciera estar listo y circunscrito desde siempre. La invisibilización del
biógrafo es, de esta forma, solidaria con la invisibilización del archivo como problema.

Comencé a pensar entonces que sería necesario dislocar, aunque fuera

brevemente, el supuesto centro de mi empresa, dirigiendo la atención hacia su zona
periférica. De esta forma, tanto el biógrafo como el archivo perderían su posición
idealizada y reaparecerían como variable, diferencia, problema. Este enfoque me
brindaba, además, una oportunidad con implicaciones teóricas: si consideramos la

2
Michael Anesko, Monopolizing the Master: Henry James and the Politics of Modern Literary
Scholarship, Stanford, Stanford University Press, 2012.
―teoría‖ como aquello que desnaturaliza y desafía la doxa, entonces creo que es aquí, en
estas pocas biografías literarias que encontré y en las que los roles esperados de
biógrafo y biografiado entran en cortocircuito, donde residen las manifestaciones más
interesantes del género, toda vez que repudian el carácter ―dado‖ de una cierta forma,
con las consecuencias que eso tiene para el ―contenido‖ del género y para la sanción de
una cierta micropolítica. Al rechazar la forma canónica, se afirman capaces de hacer
otra cosa. Introducir en el juego un ―contenido‖ nuevo, rechazar la reserva que concede
un carácter meramente complementario a la experiencia del biógrafo, tiene como
resultado distintas aventuras de la forma. Combinando la biografía y la autobiografía, se
abren nuevas oportunidades para la problematización del género. En otras palabras, creo
que al vincular un ―contenido‖ específico a la producción de biografías —la experiencia
o trayectoria del biógrafo—, la ―forma‖ se dispersa y se produce una implosión, lo cual
implica una pérdida de la estructura estándar y la apertura hacia otras regiones del
espectro de posibilidades.

II.

Mi atención hacia estos casos en los que el biógrafo y el biografiar aparecían como
parte integral de la narrativa biográfica recibió también el estímulo de otras fuentes por
fuera del universo de la biografía literaria propiamente dicha; fuentes ajenas que, sin
embargo, parecían albergar en sí la potencia necesaria para establecer diálogos
fructíferos con mi zona de inquietudes, configurando, si no un paradigma, por lo menos
un proceso de emergencia más o menos diseminado. Fue por ese camino que me
convencí de que mi trabajo entraba en contacto con cuestiones de ―teoría de la
biografía‖, pues lo que estaba haciendo era propiciar un ida y vuelta entre disciplinas,
conceptos y procedimientos.

Así fue cómo reparé en Lawrence Venuti y en cómo este autor, al referirse a la
historia de las ―prácticas de domesticación‖ del trabajo de traducción, parecía aludir
también a cuestiones relevantes para la discusión sobre la poética de la biografía.3
Según Venuti, las ―prácticas de domesticación‖ valoran una especie de estado de
médium en el traductor, ocupado tan solo en trasladar algo de una lengua a otra sin dejar

3
Lawrence Venuti, The Translator's Invisibility: A history of translation. Second Edition, London,
Routledge, 2008.
restos del proceso en el producto; un producto, por cierto, cuya excelencia será juzgada
precisamente en la medida en que parezca haber sido producido en la lengua meta. Se
me ocurrió pensar: ¿no pasa esto también con la producción de biografías? Se persigue
la construcción de una narrativa cuya imagen de la vida sea susceptible de ser
organizada como una novela del siglo diecinueve, animada por la maestría de la
divinidad oculta del biógrafo quien, al mismo tiempo que parece someterse a los
designios mayores del archivo (la base factual, concreta, los datos), se arroga el derecho
a la máxima orquestación (devela causa y consecuencia en los quehaceres humanos,
adivina el destino en el pasado, examina intenciones, influencia, recepción y legado). El
fundamento extraño, misterioso, ajeno del biografiado se encubre en la red de hechos
documentados y editados por el biógrafo en busca de consistencia, coherencia y sentido:
en la biografía tradicional, todas las vidas tienen telos. Dicho de otra manera, del mismo
modo que una traducción es domesticada en lo que tiene de diferencia original, una vida
se administra y controla en tanto narrativa biográfica. La recepción tradicional de la
biografía elogia lo mismo que la recepción tradicional de la traducción: la invisibilidad.

Otra fuente interesante fue para mí el trabajo del antropólogo James Clifford,
quien elaboró la idea de la ―autoinvención etnográfica‖ a partir de lo discutido por
Stephen Greenblatt respecto a la ―autoinvención‖ y a la construcción de una noción de
identidad entre los dramaturgos británicos del Renacimiento.4 Greenblatt dice, y
Clifford lo cita aprobatoriamente, que ―el poder de imponer una forma sobre uno mismo
es un aspecto del poder más general de controlar la identidad, la de los otros, por lo
menos, tanto como la propia‖; Greenblatt habla también de ―un yo concebido como una
ficción‖.5 Clifford captura estas sugerencias y las emplea para comentar cómo, en
Malinowski y Conrad, aparecen movimientos en los que resuena esa comprensión de la
relación entre identidad, extrañamiento y alteridad. Me pareció posible ampliar la
discusión hacia el modo en que todo empeño biográfico es animado y sostenido por una
cierta idea de sujeto —o de subjetividad, o de experiencia—; discusión cuya secuencia
argumentativa me inclinaba hacia el lado de lo artificial, de lo especulativo, de lo
inventivo y —¿por qué no?— de lo ficcional, considerados como una base, y no como
4
James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art,
Cambridge, Harvard University Press, 1988.
5
Las citas en James Clifford, ―Sobre la invención etnográfica del sujeto: Conrad y Malinowski‖, Dilemas
de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna, Gedisa, Barcelona, 1995. El
término ―autoinvención‖ aquí aludido corresponde al inglés ―self-fashioning‖, y en la versión española de
Carlos Reynoso se traduce unas veces como ―invención del sujeto‖ (tal y como aparece en el título) y
otras como ―autoinvención‖.[N. del T.]
un desvío, de la construcción biográfica. ―Imponer una forma‖, ―controlar la identidad‖,
concebir el yo ―como una ficción‖: la noción de ―vida que se lee como una novela‖ está
ahí, para elogiar y ensalzar a las biografías en general. Esta observación se repite tanto
que tendemos a olvidar cómo, al decir eso, y al manipular ―un yo concebido como una
ficción‖, podemos operar por esa misma vía una apertura en la ―forma‖ de la biografía,
volverla susceptible de asumir muchas otras formas, tantas como las que ofrecen la
ficción, la narración, la construcción y, en cierta medida, la ―invención‖ de la vida
escrita de otro.

Por último, me parecía imposible eludir todo un conjunto de obras de ficción que
proponían al biógrafo como protagonista y que, al hacerlo, dramatizaban un ejercicio,
una serie de dilemas y un campo de problemas como nunca los encontré en las
biografías canónicas. Sería oportuno someter a un examen exhaustivo trabajos de esa
naturaleza, pero por el momento quiero marcar solo el impacto crítico de Flaubert's
Parrot, de Barnes.6 Bastante discutido ya por su condición límite —¿una ficción
biográfica?, ¿una biografía ficcional?—, el trabajo de Barnes explora la aventura del
biógrafo, al mismo tiempo que emula la ficción de Flaubert al aprovechar elementos de
su obra y de la crítica de su obra como oportunidades para el desvío narrativo o para el
avance de esa narración bajo formas por fuera de la curva habitual (en un capítulo
presenta tres cronologías distintas para la vida de Flaubert; en otro, debate con la
biógrafa Enid Starkie sobre el color de los ojos de Emma Bovary; en un tercero,
propone un cuestionario para un supuesto examen escolar sobre la vida y la obra de
Flaubert). Hay personajes de ficción —el protagonista, para empezar, es una
invención—, pero todo lo que se dice acerca de Flaubert parece fundarse en hechos
documentados, archivados, editados, sancionados por la discusión crítica actual sobre
ese autor canónico.

Este caso mostraba, a mi entender, que para reinventar la biografía como forma,
un camino posible era recurrir a la ficción y, digamos, a su mayor generosidad de
procedimientos. Otro era el que, por falta de nombre mejor, llamé el ―proceso‖, el
recurso al proceso. Fijada en el seno mismo de la biografía, la narrativa sobre su
proceso de elaboración añadía una especie de capa adicional de complicaciones y,
además, incrementaba el orden de problematización potencial del género,

6
Julian Barnes, Flaubert's Parrot, London, Vintage, 1984.
conduciéndolo hacia otras estrategias de construcción y presentación. El proceso,
entonces, no era ya exclusivamente el de un Autor y una Obra narrados por un biógrafo
invisible, sino el de un autor y una obra leídos, en proceso de lectura, por un biógrafo
que se dejaba ver encabalgado al texto, destacando de esa forma el carácter situado de
su empresa y permitiendo lo que me parecía un refinamiento en la comprensión de sus
―resultados‖, fruto de la inversión que supone presentar el proceso que lo llevó a
conseguirlos.

III.

Con esto funcionando como, digamos, pilar teórico, me fui inclinando cada vez más
hacia el examen de objetos que, dentro de los márgenes de la biografía literaria, hacían
algo de esa naturaleza. Buscaba valorar, al mismo tiempo, su sintonía con el género y su
idiosincrasia. Empecé a hablar también de una pequeña tradición alternativa, tratando
con ello de fortalecer la percepción de que tales obras no eran ya expresiones
eventuales, sino indicadores, por su ejemplaridad, de la transformación que se estaba
operando en la biografía literaria.

Desde esta perspectiva historicista, tengo la costumbre de atribuir un carácter

pionero a The Quest for Corvo, la biografía del escritor Frederick Rolfe, más conocido
como el ―Barón Corvo‖, escrita por A. J. A. Symons.7 Es posible que este ―grado cero‖
sea solo fruto de mi ignorancia, pero la novedad del trabajo merece ser destacada,
incluso por su notable autoconsciencia: el subtítulo aclara que se trata de ―An
Experiment in Biography‖, y el centro dramático del experimento es, a mi entender, la
condición de ―quest‖, de búsqueda de algo difícil de encontrar, fugaz. ―¿Quién es este
autor al que leí, que me interesó y de quien nunca antes había oído hablar?‖, se pregunta
el biógrafo. ―¿Qué más escribió?, ¿dónde están esos escritos?‖ Ambientada en la Gran
Bretaña de la década del treinta, la historia relata la publicación de un anuncio en un
periódico, la visita a los editores, entrevistas con un familiar y con varios conocidos; a
medida que la búsqueda avanza, vemos cómo el biógrafo constituye el archivo y trabaja,
paso a paso, para la conversión del autor biografiado en objeto de culto: una vida difícil,
llena de ambivalencias, sumada a la obra dispersa, en alguna medida inédita y rara. Me

7
A. J. A. Symons, The Quest for Corvo. An Experiment in Biography, East Lansing, Michigan State
University Press, 1955 (la primera edicion es de 1934).
parece notable que el supuesto fin de la tarea sea la anhelada conquista del final de la
lectura: solo cuando logra saber todo lo que juzga posible acerca del autor y solo cuando
lee todo lo que sabe que Corvo habría escrito, el propio Symons se da por satisfecho y
la búsqueda concluye. La biografía ha sido un trabajo de investigación, de construcción
de un retrato del autor, cuyo archivo fue inventado durante el propio proceso. Ya se ha
dicho que el devenir de este tipo de narrativa es el de la investigación policial, ahora
quizá valga decir que puede ser también algo más cercano incluso al dossier, o a la
exhibición de un paquete de documentos con alguna organización cronológica,
establecida antes según su orden de aparición para quien lo compone, según su lugar en
una cronología de la vida del biografiado.

Esta estructura de dossier se pone de manifiesto en Like a Fiery Elephant, la

biografía de Bryan Stanley Johnson escrita por Jonathan Coe, en la que se emplean
varios recursos de estructuración.8 Coe hace, a la manera de lo que se podría denominar
―biografía crítica‖, una descripción sistemática de la obra y de su recepción en el
apartado ―Una vida en 7 novelas‖; en seguida, ―Una vida en 160 fragmentos‖ se encarga
de organizar las evidencias de archivo bajo la forma de una cronología, condimentada
con un anecdotario extraído principalmente de entrevistas; finalmente, en ―Una vida en
44 voces‖, trabaja la edición de los testimonios que él mismo recogió acerca de
Johnson, abdicando de interpolaciones contextuales o explicativas, dejando que la voz
de los entrevistados repose sobre una estructura coral llena de disensos y disonancias
(aquí, se habla bien y mal de Johnson en partes iguales). El recurso a la estructura de
mosaico, al uso del fragmento como una especie de metonimia sobre nuestra
incapacidad para la aprehensión de una totalidad en la vida y en la escritura, funciona en
paralelo al autocuestionamento del biógrafo, culminando con la exposición de sus
perplejidades en el apartado de conclusiones, ―Coda‖. El biógrafo duda de su capacidad
para saber, busca saber, y de esto resulta que algo sabe; pero la perplejidad misma, las
zonas de silencio, el extrañamiento del otro, de sus motivaciones, de las ―causas‖ de lo
que ha creado y hecho, son por lo menos tan valoradas por el biógrafo como sus propios
logros orquestales en la composición del retrato de vida y obra que leemos.

La exposición de la perplejidad impulsa el final de la biografía sobre Johnson de

Coe: funciona como combustible para un momento en el que la narrativa se sitúa y se

8
Jonathan Coe, Like a Fiery Elephant. The story of B. S. Johnson, London, Continuum, 2006.
vuelve personal. Este uso de la perplejidad como trampolín aparece también, de forma
similar aunque hipertrofiada, en Sobre Sánchez, la biografía de Néstor Sánchez escrita
por Osvaldo Baigorria.9 ―Biografía fallida‖, ―postautobiografia‖, son algunas
sugerencias de denominación que el propio autor ofrece en el incipit de lo que, en mi
opinión, es un logro formidable de esta tradición biográfica del proceso: casi todo paso
del biografiado se corresponde con uno del biógrafo quien, en simpatía y resonancia, o
en disenso y estupefacción, presenta la biografía de Sánchez como una historia de
lectura, la suya, la del personaje de culto, la de los libros, la de los testimonios
circunstanciales y próximos. El tono detectivesco de Symons da lugar al
mosaico/dossier de Coe, y estos dan lugar a la autoevaluación de Baigorria quien,
equitativo en la distribución entre el ―hablar sobre Sánchez‖ y el ―hablar sobre sí
mismo‖, sigue adelante con su exposición de informaciones sin sacrificar la perplejidad
primera, sustituyéndola por un supuesto saber, hasta el final, identificando la dimensión
misteriosa e inexplicable del biografiado con una zona similar a la de su propio universo
íntimo.

Aquí, en estos casos que enumeré no hay una ―forma‖ común, me parece: hay una
dispersión de la forma en la exploración de posibles narraciones alternativas. Esto, creo,
viene de la adición de un elemento común: esa veta autobiográfica, ese intento de
―explicación‖ de la experiencia de implicación y trabajo cuya conclusión es el texto que
leemos. Leemos, por lo tanto, la relación de un lector, el biógrafo, con un autor, el
biografiado, y su obra: esto es común a los tres casos, así como también es común la
condición precaria del material documental, frágil, en el límite de la inexistencia. En los
tres casos, tratamos todavía con autores de fisonomía pública casi nula (Corvo) o,
cuanto menos, poco vigilados por el establishment literario (figuras de culto como
Johnson y Sánchez), sin ningún perro guardián que custodie sus archivos: tenemos, así,
en cada biografía, el propio acopio de una colección de fuentes, la creación y desarrollo
de un dossier, con todo lo que este pueda tener de protoarchivo.

Estas tres biografías, movilizadas, cada una a su manera, por la extravagancia de

una situación de escritura en la que se verifica y agita, en cierta medida, una paradoja,
un titubeo, y una perplejidad, me parecen apuestas bastante ambiciosas en la ejecución
de un retroceso estratégico con respecto a la forma y a los contenidos de la biografía

9
Osvaldo Baigorria, Sobre Sánchez, Buenos Aires, Mansalva, 2012.
tradicional; exuberantes ejemplos de una sugerencia barthesiana: la que invita a los
―cuidados de un biógrafo amigo y desenvuelto‖, y que construye al biógrafo como
―amateur‖, como aquel que ―no es de modo alguno un héroe”, que ―se instala con
gracia‖.10 Ante la doxa de la escritura biográfica, estos ejercicios de exhibición del
proceso, de resistencia al enmascaramiento de las vicisitudes del biografiar, se retiran
estratégicamente; y a la pregunta ―¿qué puede hacerse hoy en el ámbito de la biografía
literaria?‖ responden con un ―Puede ser así, como yo lo hice‖.

Traducción del portugués: Juan Facundo Sarmiento.11

10
Las citas, respectivamente en Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, São Paulo, Martins Fontes, 2005;
y Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, São Paulo, Martins Fontes, 2003.
11
Agrego aqui esta nota final para agradecer a mi amigo y profesor Juan Facundo Sarmiento, que con
tanta gracia y generosidad tradujo este texto desde el portugués, y me permitió así ser leído en español por
primera vez.
 La fascinación biográfica o un ensayo de vida.

Una lectura de Osvaldo Lamborghini, una biografía, de Ricardo Strafacce

Carlos Surghi

I
¿Cómo contar la vida de un escritor si al fin y al cabo en él lo que importa es su
concepción del mundo? ¿Por qué observar lo circunstancial por sobre lo abstracto? ¿Es
la vida lo que realmente importa antes que la poesía? Desde el primer romanticismo
hasta su versión tardía, la poesía —lo que podríamos llamar la obra, lo que finalmente
se erige como una síntesis genial, una visión del mundo o una revelación objetivada—
ha sido el elemento preponderante de una atención crítica que se destaca por sobre las
simples circunstancias de la aventura emprendida por el genio. Su nacimiento, su
formación, los itinerarios intelectuales y sentimentales, la más mínima anécdota de un
sujeto y su tiempo, si bien importan al proceso de obra, parecen no ser tan importantes
para el mismo sentimiento romántico de lo crítico. Sin embargo, en uno de los
―Fragmentos del Lyceum‖, de 1797, Friedrich Schlegel plantea que: ―El ingenio es una
explosión del espíritu latente‖.12 De algún modo la reacción química que de él emana —
de ese modo podríamos entender una referencia a witz, traducido aquí como ingenio—
se dispersa en mil formas, aunque en la poesía encontraría su autonomía de origen. Aun
así, el material latente, más allá de volverse una forma, es también el combustible de la
vida interior; de esa manera lo señala Schlegel en la célebre Conversación sobre la
poesía: ―¿Qué puede tener un valor más profundo que aquello que estimula o alimenta
de alguna manera el juego de nuestra formación interior?‖. Como podemos apreciar, la
disyuntiva del contenido y la forma ocupa la escena central del primer romanticismo, y,
en sus apreciaciones más extremas, llega hasta la indistinción por parte de la voluntad
creativa: ―Y ¿qué informe de viajes, qué colección epistolar, qué autobiografía no sería
para quien los lee en un sentido romántico, una novela mejor que la mejor de todas
aquellas? (…) Las Confesiones de Rousseau son, según mi manera de ver, una novela
sumamente lograda; Eloísa solo una muy mediocre.13
La dimensión confesional de la vida, la apariencia de inmediatez que recubre toda
experiencia, por lo visto no carece de importancia, aunque quizás, su verdadera

12
Friedrich Schlegel, Poesía y filosofía, Madrid, Alianza Editorial, 1994.
13
Friedrich Schlegel, Conversación sobre la poesía, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2005.
importancia sea la indistinción que produce el ―leer en un sentido romántico‖. En esta
indistinción, por caso la más productiva de los orígenes teóricos de la literatura, habría
que plantear la pregunta, ¿qué forma le cabe a la vida?, ¿tal vez la poesía como
momento epifánico de la experiencia?, ¿acaso la novela, como artificio máximo de una
subjetividad?, ¿o por qué no la biografía, como expectación de los diversos estallidos de
un sujeto en un determinad tiempo que ensayo un tipo de vida?
Como podemos apreciar, lo absoluto es selectivo; el todo, como un olvido de las
partes, es un olvido del comienzo. Si bien hacia fines del siglo XVIII y comienzos del
XIX emerge lo que podríamos señalar como una vida romántica, digna de contarse, de
volverse relato a voces o escrito, esa misma vida se ve reducida a ser origen, mito de un
nombre, restos del espíritu en su carrera ascendente. La vida, como despliegue temporal,
como serie de hechos y hasta como un todo biológico, es aquello que queda por detrás
de la unidad estética. Por más que Goethe la equipare a la poesía, el sentido de verdad
jamás estará en la vida; esta última es demasiado compleja para presentarse como tal a
la fascinación filosófica del romanticismo; aunque importa, siempre y cuando pueda ser
reducida a forma. El mismo Lukács hablará sobre la necesidad de forma para todo
destino. Para él entre poesía y vida solo el dichtung se autonomiza, se vuelve espíritu.
La vida apenas si queda maltrecha, reducida al efecto de un mito: la propagación de
versiones, oscuridades, simples anécdotas de una voz y un cuerpo que no llegan a las
alturas del pensamiento. Pero entonces, ¿qué hace el romanticismo con la vida
entendida como tránsito, accidente, circunstancia vital, día a día de un sujeto? En
realidad, cuando el absoluto de la obra pierde interés, pues se vuelve incomprensible,
oscuro y distante, la vida, esa aventura que pensó, reflexionó sobre la vida misma, cobra
interés como relato. Contar una vida es otra forma de la experiencia, distinta a la forma
novelada, pero que requiere de la novelización para volverse próxima a todo lector.
Aunque habría que señalar que, por debajo del contar, se oculta un deseo de forma para
lo biográfico que no es solamente la forma de lo biográfico. Por lo tanto, si cada
biografía es un sujeto —como tema y como escritura—, no cabe duda de que cada
biografía es un método, en el sentido de que el método es un camino.
Lo que aquí denominamos la fascinación biográfica emerge cuando la obra se
eclipsa, cuando ya nadie lee Balzac, pues Balzac como obra es un absoluto fuera del
tiempo;14 la fascinación biográfica emerge cuando Proust necesita volverse verosímil

14
No leer Balzac significa no leerlo como de algún modo la época de Balzac presupuso su lectura, pero
también, al margen de la densidad misma que Balzac pide de toda lectura. Por lo tanto, una lectura de la
ante la impresión épica que deja su escritura del tiempo perdido; en definitiva, cuando la
literatura en su fuga hacia adelante no hace más que presentar vidas excepcionales,
vidas que no podrían repetirse, no solo por sus condiciones materiales, sino también por
la profundidad espiritual que las hizo posibles; ahí entonces lo biográfico, como
impulso de escritura, le presta voz a la vida, despliega un método que por momentos
debe saber contar, pero también ensayar, ejercer la crítica al momento de recorrer su
particular camino.15

II
Si la vida es lo que sigue a la clausura de la poesía como absoluto; la biografía como
forma se vuelve destino. Pero, aun así, ¿alcanza la autonomía de otros géneros como
para otorgarle un absoluto reflexivo a esa vida que sirvió a la obra? Si toda biografía
propone una interpretación de una serie de hechos, entonces nace como reducción,
como un velo que se adhiere al verdadero rostro de la vida. El mismo Dilthey intentó
escapar a ese falso camino que asechaba a las ciencias del espíritu anteponiendo al velo
de la interpretación la idea de una dimensión mucho más activa entre vida y obra, crítico
y autor.16 Partiendo de la premisa de que ―la poesía es representación y expresión de la
vida [pues] expresa la vivencia y representa la realidad externa de la vida‖, Dilthey se
propuso retomar la orientación de dicha vivencia y hacerla una con el camino crítico
que se emprende tiempo después de todo acontecimiento vital.17 La reflexión sobre la
experiencia vuelta forma, sobre la relación vida-obra, no era más que la postulación
subjetiva de un instante de forma propuesto por quien revivía el mundo perdido del
autor en el presente del crítico. Para Dilthey la historia literaria, que se tejía en la
relación poesía y vida, era mucho más que una serie de datos abstractos y segmentados;

literatura como absoluto resulta imposible. A esa imposibilidad se le antepone una lectura de los
resultados de la literatura, que no es ni más ni menos que, ante la imposibilidad de leer la obra, leer al
escritor como héroe. Da ahí entonces que podamos hablar de una escritura biográfica que muestra los
restos de vida que acompañan la obra; y también, de una escritura biográfica que, a través del escritor,
pretende reconstruir el ámbito de una totalidad que posibilite una lectura literaria de la obra.
15
Por fascinación entendemos la atención a un acontecimiento que vale tanto por sí misma como por la
acción de atender y ―no poder otorgar sentido‖ a lo que se observa, como señalara Blanchot en El espacio
literario. La fascinación biográfica sería entonces un enfrentamiento con la vida al intentar nombrarla
bajo una forma.
16
Por interpretación nos referimos no solo al acto hermenéutico que aquí se vería trascendido por la
exclusión de un texto particular —pues bajo un nombre cabría la interpretación de todos los textos, todos
los actos, todos los instantes que se pueden relacionar con ese nombre—, sino que también entendemos
una acción contemplativa que se desencadena como una dialéctica propia entre el sujeto iterativo y el
objeto paciente.
17
Wilhelm Dilthey, ―Goethe y la fantasía poética‖, Vida y poesía, México, FCE, 1953. Todas las citas
corresponden a esta edición.
era una visión sumamente compleja en la cual intervenían: ―la fantasía poética y su
relación con la materia de la realidad vivida y de la tradición, con lo creado por poetas
anteriores, las formas fundamentales propias de esta imaginación creadora y de las
obras poéticas que brotan de esa relación‖.
Por caso, la pregunta crítica fundamental era ¿cómo comprender a Goethe?,
¿cómo leer los rastros dejados en el tiempo por los hombres representativos que, no solo
eran sus obras, sino también sus mismos actos encarnados en la época?
La comprensión de la vida no es entonces un simple relevamiento de datos, de
fenómenos que responden a una causa que, al objetivarse, se vuelven norma de un
sistema, reiteración, continuidad; sino más bien todo lo contrario, en la comprensión de
la vida, la experiencia y la reflexión sobre esta están tramadas en la dinámica del azar, el
destino y el carácter que, constantemente, entrecruzan el a priori histórico con el
pensamiento subjetivo. El enigma de Goethe no se transparenta en su explicación
histórica, sino más bien en cómo dicha experiencia tensa el presente mismo de su
interpretación. En ―Goethe y la fantasía poética‖ Dilthey, acaso siguiendo esa norma del
ensayo que luego Adorno pensaría, parte de lo más simple hacia lo más complejo:
después de tan variados e importantes intentos como se han hecho para
comprender a Goethe, acaso no será desatentado que yo, partiendo de unas
cuantas tesis generales, me esfuerce en penetrar ante todo en la fuerza y la
peculiaridad de la fantasía poética de Goethe, para considerar luego, partiendo
de los puntos de vista que se obtengan, lo que fue la obra de su vida.

La Weltanschauungen, como unidad o aspiración de ese recorrido que va de lo

simple a lo complejo, es la imagen buscada por el pensamiento subjetivo de las Ciencias
del Espíritu para unir justamente las dos experiencias que se tensan en dicho recorrido.18
Por un lado, una experiencia que se ha vuelto objeto, obra, época en sí; y por el otro,

18
Más que cosmovisión (welt: mundo / anschauen: observar) Weltanschauung sería mirar el mundo como
acción de darle forma, una acción que en un primer momento es creativa y en un segundo momento es
reflexiva; y que consistiría en trazar una figura en la cual, la experiencia vital, junto con la determinación
temporal de esa mirada, van contorneando una totalidad cerrada, un perfil, un rostro o una visión de
conjunto, de una experiencia que, por cierto, es mucho más que el pasado clausurado y el presente
imposible de contener. Una visión de conjunto que da forma sería entonces un momento intenso de vida,
lo que Dilthey detecta en la primera acción del poeta y que en su segundo momento sería la tarea
hermenéutica de recrear el mundo del autor en la mente del lector como tarea del crítico. Escribe Dilthey:
―Pero los valores vitales se relacionan entre sí como corresponde a la conexión de la vida misma, y estas
relaciones infunden su significado a las personas, a las cosas, a las situaciones y a los acontecimientos.
Por eso el poeta busca lo significante. Cuando él recuerda, la experiencia de la vida y su contenido de
pensamiento elevan al plano de lo típico esta trabazón de vida, valor y significado, cuando lo que acaece
se convierte así en exponente y símbolo de algo universal y los fines y los bienes se traducen en ideales,
en este contenido universal de la poesía no se expresa ya un conocimiento de la realidad, sino la
experiencia más viva del nexo de la trama de la existencia como sentido de la vida. Fuera de esto, no
existe ninguna idea de una obra poética, ningún valor estético que pueda realizar la poesía‖.
una reflexión sobre esta que no es más que una comprensión íntegra, una reconstrucción
de otro mundo en el presente.
Así del mismo modo que cada generación debe actualizar su repertorio de
traducciones para pensar su relación con la tradición, a punto tal de que no sería
descabellado pensar que cada diez años debería traducirlo todo para sí y la posteridad,
cada nueva aventura del espíritu piensa de nuevo su relación con la vida y el lugar
otorgado a la experiencia. Por lo tanto, cada biografía buscaría una comprensión
integrada de su objeto, lo cual implica un método y una forma, pero también, una
intencionalidad. Reconstruyendo un tiempo perdido, interpretando lo que en él es único
e irrepetible, pero sobre todo desplegando la potencia de lo narrativo, cada nueva
biografía buscaría una comprensión singular no solo de su objeto sino también de su
propia forma. Del simple suceso de anécdotas, de la expectativa por lo privado a la
fascinación por esa comprensión integra de una experiencia de vida que es mucho más
que el simple pasado, pues justamente es la fascinación de un pasado que aún continua
en el presente, el paso de la biografía literaria se orientaría siempre hacia el lugar
vacante de la forma.

III
La biografía siempre es un relato que cuenta no solo su objeto sino también su propio
origen, el cual, desde ya, está íntimamente ligado a aquel. La biografía entonces cuenta
la intimidad de un momento de fascinación; algo que la crítica o la teoría literaria no
han podido contar; pero la biografía, al momento de hacer de la fascinación discurso,
toma prestado de aquellas varios de sus materiales —como por ejemplo sus
presupuestos de pensamiento y sus acercamientos textuales. El comienzo biográfico
tiene que ver con una distinción que opera sobre la subjetividad del biógrafo. Richard
Ellmann se ve fascinado ante Joyce por ―la continua fusión del acontecimiento y la
creación‖ que marca su vida y su empresa artística.19 ¿Cómo comprender a Joyce —que
según Ellmann es nuestro intérprete— si no entendemos que para el autor de Ulises los
acontecimientos se recortan a su atención solo cuando se vuelven recurso artístico a
cualquier precio y en cualquier situación? Ciertamente es esto lo que lo lleva a Joyce a
ser tomado por los irlandeses como un loco y por los ingleses como un excéntrico, pero,
he aquí el motivo suficiente para que el biógrafo lo defienda de estos calificativos, o al

19
Richard Ellmann, James Joyce, Barcelona, Anagrama, 1991.
menos, para que establezca su intención y su origen. Si Joyce es un desafío, lo es en
primera instancia porque leerlo es ―ver la realidad expuesta sin las simplificaciones de
las divisiones convencionales‖, escribe Ellmamn; y en una segunda instancia, esa
ausencia misma de divisiones convencionales lo transforma en un desafío, pues ―es el
puercoespín de los autores‖, casi imposible de penetrar. ¿De qué está hecha la vida de
Joyce y qué relación hay entre esta y su obra? Tal vez Ellmann se preguntó esto y creyó
que en la vida encontraría una relación distante y casi silenciosa entre la objetivación de
la obra y la discontinuidad vital del autor que había hecho del culto por la desaparición
una religión. Gran sorpresa manifiesta al corroborar que ―se rodeó de personas que en
su mayor parte eran desconocidas: algunos eran camareros, sastres, fruteros, porteros de
hoteles, conserjes y empleados de banco, y ese ambiente le era tan necesario a su
espíritu como los marqueses y marquesas a Proust‖.
La visión de Joyce se hace método seguramente en un momento íntimo que ni
toda la exégesis literaria sería capaz de descifrar; Ellmann apenas puede detectar el
itinerario de esa inteligencia particular que presta atención al dios monstruoso oculto en
el detalle insignificante. Para ello debe ir detrás de los camareros, los sastres, los
porteros que lo vieron a Joyce pasar por Europa como un paria. Y en ese plan de rastrear
―ese ambiente [que] le era tan necesario‖, Ellmann termina por emular el mismo método
que el del biografiado:
En su obra hay implícita una nueva concepción de la grandeza, entendida esta
no como un fulgor sino como una excavación subterránea que de cuando en
cuando alcanza la superficie del lenguaje o de la acción. Esa clase de grandeza
puede ser percibida también en su vida, aunque camuflada bajo sus
debilidades. La grandeza de Joyce le permite ser ruin, extravagante e
irresponsable, y al mismo tiempo abarcarlo todo, siendo inflexible y grandioso,
lo cual es tan difícil, pero en último término tan fecundo, como la grandeza de
Finnegans Wake.

La excavación subterránea del artista pasa a ser el método del mismo Ellmann. Si
el ejercicio biográfico es una larga interpretación, habría que tener en cuenta no solo la
justicia que hace a su objeto, sino también a sus intentos por responder a la fascinación
que lleva al biógrafo a convertirse en un obsesivo incansable. Leon Edel señala que ―un
biógrafo que trabaja como un artista se convierte en la biografía‖; aun cuando solo
trabaje con los restos de la vida y esos restos sean el alcance infinito de su método, se
podría señalar que: ―los biógrafos son individuos que de alguna manera completan sus
propias vidas al escribir las vidas de otros‖.20 A la simple recolección de datos, a la
lectura y al discernimiento crítico sigue necesariamente una transformación del deseo de
escritura. Por lo tanto, en la escritura biográfica no se trata solo de dar cuenta de la
experiencia de vida acaecida, sino de reconstruir en el detalle y revivir en la totalidad
dicha experiencia.

IV
La misma fascinación biográfica puede encontrarse también en Ricardo Strafacce,
cuando señala que ante la lectura de un relato de Osvaldo Lamborghini se preguntó:
―¿cómo habrá sido alguien que escribe así?‖.21 En la pregunta la fascinación biográfica
encuentra su empuje hacia una experiencia no solo singular sino también obsesiva y
absoluta. Del mismo modo que unos cuantos años antes César Aira al leer El fiord había
formulado —primero como lector y luego como albacea— la siguiente pregunta
retórica: ―¿cómo se puede escribir tan bien?‖, ahora Strafacce estaba nuevamente
señalando en Lamborghini una singularidad compleja de asimilar.22 Circunscripto al
terreno de la genialidad por, como dice Aira, ―haber nacido adulto‖, Lamborghini solo
puede ser amado u odiado, leído o ignorado; pero nunca pasado por alto. De este
modobel comienzo de toda biografía no puede ser otra cosa más que fascinación por la
pregunta, pero más que nada por la respuesta.
Podríamos decir que la extrañeza de Lamborghini se consolida y se reduce en la
dimensión mítica que toda vida gana para sí. Donde la crítica no puede hablar, porque la
literatura es un discurso posicionado en el afuera, el mito produce una dicción que trae
de nuevo al centro de la escena la potencia triste de la vida: padecimientos,
inverosímiles, miserabilísimo y demás afecciones justifican esa obra, la alimentan y a la
vez ocultan.23 Pero ¿de dónde saldría un texto como El fiord o Las hijas de Hegel si no

20
Leon Edel, Vidas ajenas. Principia biographica, México, FCE, 1990.
21
Ricardo Strafacce, entrevistado por Augusto Munaro, Los asesinos tímidos,
http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2010/02/entrevista-ricardo-strafacce-por-su.html
22
La pregunta de Aira en su ―Prólogo‖ a Osvaldo Lamborghini, Novelas y cuentos, Barcelona, Ediciones
del Serbal, 1988.
23
Toda biografía se enfrenta a un poder mítico; y solo en presencia de ese poder mítico puede existir
como tal. El poder mítico es el que hace del yo en el mundo una afectividad, un ser de la afección que lo
asola, pero también que produce efectos en los demás; un ser que es para sí y para los demás pura
anécdota. Analizando la correspondencia amorosa de Søren Kierkegaard con Regina Olsen, Carlos
Correas señala que ―el apasionado trabajo interior de la personalización según la idea de mí mismo (…)
se produce a través de la irrealización o del afantasmamiento de la exterioridad, que así es dispuesta como
mera escenografía. La individuación que es interiorización cualitativa y asedio de lo absoluto reclama la
disolución de toda exterioridad, y, por lo mismo, el desvanecimiento de la historia y el pasaje al mito‖. Lo
que nos lleva a pensar que toda escritura del y sobre el yo en tanto que anécdota, no es más que la
es de esa misma vida expuesta al afuera que la literatura desea para sí? Ante esa doble
extrañeza la biografía de Strafacce decide escribir a favor de ella y al mismo tiempo en
contra de ella. La dimensión mítica de Lamborghini, que ya está presente en la pregunta
¿cómo habrá sido alguien que escribe así?, habilita una escritura biográfica que también
extraña y trasciende la forma biográfica. En el año 2009, ni bien publicado Osvaldo
Lamborghini, una biografía, luego de señalar el enfrentamiento con el ―acervo mítico‖,
la crítica señala también la transgresión del biógrafo que, como el biografiado, está
―siempre atento a las inflexiones de los géneros‖ para poder llevar adelante la empresa
de su escritura. Al respecto escribe Ariel Idez:
Tal vez por eso no extrañe que su biografía pueda ser leída como una de las
mejores novelas de los últimos años. A estos efectos concurren los buenos
oficios de Strafacce, que aúna un trabajo de investigación rigurosísimo y un
lúcido análisis crítico de los textos con una escritura fluida, plena de recursos
narrativos y el aporte de la singular vida de su biografiado, quien asumió a
conciencia el estigma del artista genial y maldito y lo encarnó hasta sus últimas
consecuencias.24

Del biografiado al biógrafo el estigma del extrañamiento cambia, se transforma.

Si en uno significó el ostracismo, el silencio autoimpuesto, en el otro fue el comienzo y
las últimas consecuencias de la escritura biográfica: revivir a un autor, una serie de
escritos, una época.
El elemento autorreferencial en Lamborghini va desde sus obras hacia el mito,
solo de ese modo se puede elaborar este último; pero en el momento biográfico, en esa
intensidad que la lectura solo puede resolver primero como pregunta por la genialidad y
luego como escritura biográfica, el elemento autorreferencial vuelve a ser lo que es: una
posibilidad de vida que se transforma en lectura, un nuevo acceso a una obra que es una
imagen perdida; pero también, un modo de disolver el mismísimo mito. Strafacce como
biógrafo no reduce la potencia de sentido de una obra, sino que hace todo lo contrario,

estructuración de un trabajo afectivo: ―Podemos esperar una mayor precisión en esto si advertimos que
Regina misma es la ocasión de su mito, y si entendemos que ese ‗Regina misma‘ es la singularidad de
Regina amada por Kierkegaard: mitificar es un trabajo de la afectividad‖ (Carlos Correas, ―Kierkegaard:
un mito en la génesis de una filosofía‖ en Søren Kierkegaard, Cartas del noviazgo, Buenos Aires,
Leviatán, 2005). Por último, la afectividad por trabajo de la anécdota es propia de toda biografía en su
relación sujeto-objeto, como el mismo Correas lo señala: ―Para no prolongar una cuestión superflua,
daremos por admitido que sabemos qué es una biografía o que creemos saberlo. Entonces sí diremos que
―toda biografía‖ debe contener anécdotas. Solo los pedantes teoricistas y demás ralea desprecian o temen
la anécdota: en esta (ya anécdota literaria, ya ‗de vida‘) la idea se reúne con la emoción y ofrece la mayor
esperanza de efecto sobre el lector‖ (Carlos Correas, La operación Masotta, Buenos Aires, Catálogos,
1991), ver en este libro Judith Podlubne, ―La operación Masotta, un ensayo biográfico‖, p.
24
Ariel Idez, ―Historia de O‖, en Página/12, Radar libros, Buenos Aires, 10 de enero de 2009,
https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-3311-2009-01-10.html
potencia el aspecto autobiográfico que esta tiene y que hasta el momento se había visto
opacado por las operaciones de lectura que la misma crítica había llevado adelante:
Lamborghini y el Psicoanálisis, Lamborghini y la Vanguardia, Lamborghini y los
Setenta, como si el segundo término correlativo fuese el que transparentaría la opacidad
de autor que Lamborghini supo crear, pero que no está exenta de esa invención de sí que
toda literatura moderna propone. En este sentido Strafacce es fiel al epígrafe tomado de
Néstor Perlongher para abrir las ochocientas páginas de su trabajo: ―Sé que se urden a
costa de mi infames patrañas,/ dales crédito/ algunas de ellas son exactas‖.25 Partiendo
de la indistinción del acto de vida que se vuelve patraña y de la patraña que es verosímil
ante la ausencia de actos de vida, el dispositivo biográfico apela no solo a la ardua
documentación, la temporalidad del testimonio salvado, elementos entre tantos con los
cuales arma la novelización de su intento por contar una vida, sino que también trabaja
con la recurrencia al modelo clásico de series que, como círculos concéntricos, se
expanden, se contienen y se interpelan: al autor le siguen sus escritos y a estos la época
en que fueron producidos, y entre una y otra serie la escritura de Strafacce sigue las
patrañas adjudicadas como así también las patrañas alimentadas por el propio
Lamborghini. En este sentido el escritor como autofabulador se conforma de sucesivos
estratos, capas geológicas que la experiencia, al ir acumulando, transforma en el
material del trabajo autorreferencial, y que, en el tiempo de una obra, son usadas por la
escritura como sucesivos despliegues de subjetividad. El ejemplo más claro de estas
capas, que solo se vuelven series cuando el biógrafo las detecta como tales, es el poema
de 1969 titulado ―Hoy, relacionarse: y como sea‖, suerte de manifiesto programático no
solo de la obra de Lamborghini, sino también de la contraseña autorreferencial que una
y otra vez dejará en sus textos al menos hasta comienzos de los años ochenta:
— y entonces —
— aquí mi autobiografía comienza —
tuve ciertamente la certeza: yo no iba a cometer ningún / reto deslumbrante
salvo la poesía —————————este poema: sálvate

aquí comienza aquí sigue

el sabor de una historia
recuperada
el estallido, añicos que
se juntan con los años —
el estallido autobiográfico

25
Ricardo Strafacce, Osvaldo Lamborghini, una biografía, Buenos Aires, Mansalva. Todas las citas
corresponden a esta edición.
 Escribí El Fiord
Escribí El Niño Proletario
Escribí un libro de poemas: Fetichismo
Escribí (le) una carta desesperada a Chichita
MARÍA
TERESA
LAMBORGHINI
mi hermana
pidiéndole plata y ella no me falló / el fallo de ese oro me fue grato
le escribí diciéndole (aunque mentira, siempre se escribe escribiendo)
escribiéndole como justificación que mi escritura estaba a punto de triunfar.26

―¿El hombre se parece a la voz?‖ señala borgeanamente Strafacce en su prólogo

mientras nos cuenta el itinerario seguido entre la pregunta por la fascinación y el
comienzo y fin de la escritura. La pregunta no es para nada ingenua, pues refuta y
establece un conocimiento, el conocimiento intransmisible y el conocimiento de una
aguda fidelidad a lo conocido. Sin embargo, en la pregunta hay otra serie de elementos a
leer. En primer término, la fidelidad de la empresa biográfica. ¿Qué suma a la lectura
una escritura de este tipo? El biógrafo afronta este interrogante justamente porque la
obra en su punto de máxima tensión con la vida se resuelve siempre por la muerte. Esta
es su última palabra. Nadie puede agregar más nada ni hace falta a esa última palabra
palabra. Podríamos decir que ―muerte‖ es la palabra deseada por la obra, es el fin que
una y otra vez se escapa a la voluntad, como señala Blanchot al delimitar un espacio
literario.27 El prejuicio biográfico consiste en lo que otra voz puede sumar a la voz del
muerto, en el derecho que asiste al biógrafo para hacer hablar a quién ya no habla, o,
peor aún, en el nuevo sentido que pueden adquirir las palabras que ya pertenecen a la
muerte. La biografía asistiría a la obra con un nivel de transparencia culposo, si la obra
aniquila el referente real, ¿para qué reconstituirlo? En el caso de Strafacce la disyuntiva
se resuelve justamente en la experiencia biográfica que no es más que escribir una
biografía, habitar el tiempo de esa experiencia y vencer las ―propias prevenciones y
prejuicios contra el género biográfico‖:
Al cabo de casi diez años de averiguar, pensar y escribir sobre Osvaldo
Lamborghini debo decir que gran parte de las ideas que tenía al comenzar la
investigación eran equivocadas. Y que estoy convencido de que, al menos en lo
que me concierne, el conocimiento del referente real de los textos o la
reposición de su génesis a través del cotejo entre distintas versiones o la noticia

26
Osvaldo Lamborghini, ―Hoy, relacionarse: y como sea‖, Poemas 1969-1985, Buenos Aires, Mondadori,
2012.
27
Maurice Blanchot, El espacio literario, Buenos Aires, Paidós.
 de ellos que se encuentra en la correspondencia del autor permite leer más y
mejor esa obra.

Leyendo entonces la voz perdida para siempre —el elemento de ultratumba de

toda biografía— el biógrafo solo puede darles mayor claridad a los timbres de la obra,
puede al menos esquivar esa otra voz enloquecida y disimularla en lo que queda: los
textos, los testimonios, las huellas de una época. La tarea heroica de revivir al hombre
es de algún modo suplantada por lo que dictamina la crítica: antes que la voz importa el
lenguaje. Ni autor, ni sujeto; si la biografía intentara acercarse a alguno de estos caería
en la falta de otorgarle esencia a un nombre. Pero, aun así, toda biografía se escribe a
contramano de la teoría cuando se deja llevar por la fascinación; y la fascinación por la
voz, que es el enigma del hombre, que es lo irreductible de la vida, no solo es propia del
biógrafo sino también de la curiosidad lectora. Toda biografía entonces es una escritura
tramada en la ―incorrección literaria‖, en la duda metódica que afronta el biógrafo al
situarse en la paradoja irresoluble de contar la obra para contar la vida y viceversa:
En aquel entonces, un amigo al que enteré de estas vacilaciones me dijo que no
me preocupara porque, más allá de los avatares o de la evolución de la teoría y
de la crítica literarias, se siguen leyendo y escribiendo biografías de escritores
porque aquella curiosidad (―¿Cómo será una persona que escribe así?‖)
siempre existe y siempre va a existir.

Dejada atrás la vacilación del inicio habría que señalar, en la tarea de Strafacce,
cómo la fascinación va cambiando en su apariencia, cómo debajo de otros dilemas
avanza por los años y la experiencia ajena completando un contorno difuso en el cual se
distingue de a poco la figura de todo tapiz. Aun cuando la biografía busca ser un
absoluto de la vida, no en un sentido literal pero sí en un sentido profundamente
metafórico, esta no puede escapar a la propia condición de escritura desplazada. Y este
desplazamiento se vincula con el interés, por parte de la biografía, en establecer las
correlaciones necesarias para poder explicar la naturaleza de esos momentos intensos de
vida que serían por demás originales; otra vez, borgeanamente hablando, serían aquellos
en los cuales saber cómo habla un personaje es conocer su destino en la trama que se
teje. El hecho es que esos momentos intensos están hechos de series aparentemente
divergentes. Por un lado, lo absoluto singular de una forma de expresión, un destino
transformado en experiencia artística, algo que jamás existió y que proviene del sujeto,
de ciertas huellas y restos apreciables en él; y por el otro, los restos de vida
conformados por sensaciones, memorias, detalles, malentendidos e insignificancias que
hacen a lo singular absoluto pero que no son, justamente, su totalidad de forma. En
términos de pregunta, cuando el biógrafo hace operar estas series, no puede más que
atender al interrogante: ¿de qué lugar recóndito en la vida de un sujeto llega el impulso
necesario para escribir un texto como El fiord que, hasta el momento, es un texto sin
lenguaje, sin poética, del presente y a la vez profético? El carácter hipotético de
Strafaccce sitúa ese momento en dos series, la familiar: la separación de Lamborghini; y
la serie de la época: cuando ―empezaba a erosionar sus sueños de participación política
y sindical‖. Sin embargo, las series simplemente acompañan la extrañeza del relato, no
anclan la hipótesis de escritura en la fecha de confección del relato: ―Octubre del 66 -
Marzo del 67‖, y no logran hacerlo porque justamente la singularidad tiende a la
abstracción, hace del relato una excepción y una entrada genial en la literatura:
Pudo ser entonces, en los días que siguieron a la partida de su mujer y su hija
de Don Torcuato, cuando Lamborghini escribió, en pocos días, tal vez en pocas
horas, un relato en el que todas las consignas atravesaban la escritura para salir
de ella descompuestas, como si hubieran pasado por un prisma cuyos rayos
múltiples, extraviados, alumbraran una sexualidad indescifrable y atávica que
desertaba de cualquier militancia.

Sin embargo, la hipótesis de Strafacce va más allá y coteja los restos de vida con
la presunta fecha de elaboración. Si la fecha de elaboración de El fiord es la que señala
el final del texto, ¿por qué en las cartas inmediatamente posteriores, por caso una del 7
de abril del 1967, Lamborghini no se refiere a su texto?, ¿por qué no se filtran en esa
escritura del día a día menciones al texto que, en el poema de 1969, ya se señalaría
como el origen de todo? Strafacce rastrea los movimientos de Lamborghini para
detectar en qué medida es consciente de lo que El fiord significa. Desorientado, el
biógrafo solo encuentra reticencias de la conciencia, las cuales suponen también la mala
fe del biografiado: ―¿Es posible que apenas un mes después de concluir El fiord
Lamborghini se refiriera a la escritura poco menos que como un pasatiempo, en un
rango equivalente a la militancia política y claramente subalterno en relación al
periodismo?‖.
El rigor biográfico parte de esa mala fe atribuida al biografiado. En ese atributo se
desnuda tal vez la más artera de las estrategias de autofiguración emprendida por todo
autor, la que plantea que la genialidad es natural, propia de la convivencia con los restos
de vida. Aun así, Strafacce, asumiendo el deber de preguntar para investigar, propone
varios interrogantes en torno a uno de los textos más extraordinarios de la literatura
argentina. ¿Es El fiord un texto de 1968 fechado mucho antes? ¿Es un texto de cinco
meses de composición? ¿Es un texto compuesto en un par de días, tal vez de una
sentada, oculto bajo la apariencia de un largo proceso para apenas una veintena de
páginas? ¿Es una versión mejorada de un relato muy anterior y muy distinto que en un
rapto Lamborghini catapultó hacia el futuro?:
Tal vez El fiord concluido en marzo de 1967 tuviera la misma sintaxis
aplanada de la carta del 7 de abril e, incluso, incrustaciones de aquella
―fraseología mal zurcida‖. Si esto fuera así, la versión de El fiord que
conocemos sería el fruto de correcciones posteriores sobre ese primer borrador
de marzo de 1967.

Lo que sí es indudable —y esto es lo que avala la teoría de Strafacce de una

composición en 1968 que solo se sustentaría en la madurez política de Lamborghini—
es que El fiord al mismo tiempo que es un relato del inicio literario es también un relato
de despedida, de cierre en cuanto a lo político como posibilidad en la historia y en la
intimidad —de ahí su representación sádica en la que conviven nacimientos, orgias y
defecaciones—, y de cierre en cuanto a lo familiar, porque a partir de ese ―punto nodal
donde se encuentran todas las tensiones‖ Lamborghini se separa definitivamente de su
mujer, Piera Taborelli, y de su hermano Leónidas.28
Cabría señalar que más allá de la corroboración filológica de la fecha de
elaboración del texto en cuestión, lo que importa en la tarea de Strafacce es la
mentalidad biográfica que despliega. Si la relación entre el ámbito de la intimidad —
compuesto por la familia, la vida conyugal— y el ámbito de lo público —los anhelos
truncos de vivir en lo político-sindical— es esencial para la exégesis de un texto tan
importante como El fiord, no hay que perder de vista que Strafacce aporta tan solo una
mayor precisión a una interpretación ya trabajada —y malversada— por la crítica.29 En
verdad el verdadero desafío asumido por Strafacce se centra en buscar las huellas de la
conciencia genial del propio Lamborghini que, en un determinado momento, es
conciencia de obra póstuma aún en vida, y hasta conciencia de imposibilidad de
escritura. Hasta qué punto Lamborghini sabía que estaba escribiendo una obra genial, o
hasta qué punto era consciente de que no volvería a escribir nada parecido a El fiord son
algunas de las preguntas que recorren las ochocientas páginas del trabajo de Strafacce.
Y en sus mejores momentos, estas alcanzan un nivel de intimidad con su objeto que,

28
La cita es de ―El fiord‖ en Osvaldo Lamborghini, Novelas y cuentos I, Buenos Aires, Sudamericana,
2003.
29
El caso extremo sería el de Néstor Perlongher, quien, siguiendo la afectividad de lo mítico, postula que
―el texto circuló entre los insurrectos revolucionarios del Cordobazo‖, en Néstor Perlongher ―Ondas en El
fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini‖, Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, Buenos
Aires, Colihue, 1997.
solo así, pueden transmitir el imperio de lo singular absoluto que toda biografía siempre
quiere mostrar:
La leyenda que, conforme corrían los meses posteriores a la publicación de El
fiord, se instalaba cada vez más firme en unos cuantos bares y según la cual esa
novela breve era un texto único, irrepetible, había empezado por halagar a
Lamborghini pero terminaría por abrumarlo (…) Esa ilusión de haber escrito
una obra maestra —que positivamente existió— no se debía, de todos modos, a
la valoración que el autor pudo haber hecho del texto una vez culminada su
escritura sino, de manera determinante y contundente, al modo en que fue
recibido después de su publicación o aun antes, a través de esas primeras
lecturas semiprivadas o semipúblicas cuando todavía estaba inédito pero
próximo a su edición.

Como señalara Truman Capote: ―cuando Dios le entrega a uno un don, también le
da un látigo; y el látigo es únicamente para autoflagelarse‖, Strafacce busca entonces
entre los restos de vida los momentos en que a Lamborghini le fue entregado el don, los
momentos en los cuales el látigo de su frase posibilitó que a una le siguiera otra, y así,
de repente… ¡zas! novelista
Escritura, ensayo, biografía. Un manojo de apuntes
Aldo Mazzucchelli

[En este texto, en base a aproximaciones sucesivas, estoy sugiriendo que el ensayo (y
toda biografía que se precie de no ser solamente historia, es un ensayo) es el género
nuevo que, en su vida moderna, surge para reivindicar la relación de la escritura con el
concepto de referencia, resistiendo a los falsos corralitos referenciales del orden
positivista de división del trabajo cultural.]
1. El problema clásico (o mejor dicho moderno, contemporáneo) de la biografía, (el
problema de o Proust, o Sainte-Beuve, digamos), gira en una aporía. El asunto parece
plantearse así: o bien se hace una novela (en cuyo caso se hace ficción) o bien se escribe
sobre ―lo real‖, en cuyo caso se hace biografía, o historia. Pero claro ―lo real‖, a su vez,
sería ese espacio interdicto del campo de las letras, por parte de cierta teoría, en la
medida en que, respecto de la ficción, aquella problematiza la referencia hasta el
extremo de convertirla en pura referencia ―al lenguaje‖ (y no a un posible mundo ―fuera
de él‖). Ahora, si alguien escribe frases cuya referencia es ―Alejandra Pizarnik‖, o
―Sánchez‖, ―Onetti‖, ―Ocampo‖, ¿está o no está refiriéndose a —haciendo parte de su
relato a— Pizarnik, Sánchez, Onetti, Ocampo, sin más? ¿Qué significado tienen las
comillas usadas como recién se lo ha hecho, si no fuese admitir, después de todo, la
existencia de lo real? No hay un fetiche referencial en la biografía ni en la historia. O
mejor dicho, si lo hay, su condición de ser también algo escrito no le sustrae su poder de
existir fuera del texto, presionándolo, torsionándolo. Hacer biografía no es, por tanto, un
ejercicio más ni menos ostensivo que cualquier otra forma de escritura.
2. Complementariamente a lo anterior, la biografía no guarda con lo referido
relaciones diferentes de las de cualquier narración. Su supuesto riesgo de fetichismo no
existe, siempre que se vuelva a admitir lo evidente que cierta teoría ha querido deflectar
de la literatura —esto es, que la referencia en el lenguaje narrado responde a una presión
de lo real, y que lo real existe en texto a partir de lo narrado. En Montevideo está el
vestido de novia de Delmira Agustini guardado en la biblioteca. Verlo, señalarlo, es
raro, posiblemente es conmovedor, o espectacular. Pero aun no es biográfico.
3. Detallemos algo mejor lo anterior. Digamos: el problema ―clásico‖ de si la
biografía es o no es ―literatura‖ es aporístico. Tal aporía viene de la reificación de la
noción de ―referencia‖, mezclando la referencia que da el número, del orden de lo
medible y pesable (científica), con la referencia del lenguaje en sentido más general y
abstracto. Esto es algo que a veces se ve como la separación entre ―referencia dura‖ y
―referencia blanda‖. O entre el relato de lo medible y el relato de lo que no lo es.
Pretender que el modo cuantitativo de referenciar tenga que ser único, o superior al otro,
o subsumirlo, es, me parece, la raíz del problema.
4. Ninguna referencia en el escribir es de orden estrictamente medible, y eso
destruye la posibilidad de una diferencia dura entre lo biográfico y lo ficcional. ¿Cuál es
la referencia cuando digo ―Larsen‖, en sentido distinto de cuando digo ―Onetti‖, o
―Pizarnik‖, o ―Carreras‖, o ―Herrera‖? En lo que a mí respecta, todas esas entidades
viven en el mismo lugar, en el mismo estatus: el del concepto, el de la imaginación, el
de los signos si se quiere. Este es un lado del problema.
5. Del otro lado, esa noción positivista que supuestamente separa las referencias
entre referencias ―duras‖ que darían lugar a una escritura de la ―verdad‖, y otras
referencias que son las propias de la ficción, donde aquello referenciado no existe
―realmente‖. Pero bueno, se le puede aplicar a esto el mismo criterio. Nada existe en la
lengua, que es social e individual, salvo que se lo haga existir en signos. Ambos
extremos, la ilusión de una referencia ―dura‖ del positivismo, y la ilusión de un ―texto
puro‖ en donde no hay referencia, como en algunas lecturas posestructuralistas, son las
dos caras de la misma moneda que, desde que se ―autonomizó‖ la literatura, está
intentando encontrar algo que no hay, que es la forma de ver al escritor como el
―profesional de la fantasía‖, aquel que al escribir produce ―lo estético verbal‖, sin
consecuencias para el mundo de la verdad, que sería el de las ciencias sociales.
6. La verdad escrita tiene la forma de la poesía, de la creación; es por eso, creo,
que las biografías bien narradas son más verdaderas que lo que reporta la historia sobre
esos mismos tiempos, personajes; el positivismo ha intentado lo contrario al prescribir
un espacio disciplinar a la historia, otro a las letras, otro a la filosofía, y así; y creo que
sigue fracasando. Es decir, tenemos filósofos que no escriben, escritores que no piensan,
e historiadores que ni escriben ni piensan.
7. Quiero decir: la escritura es mi categoría fuerte aquí, evidentemente. Escribir es
dejarse organizar por el lenguaje, en el acto de organizarlo, y no conoce limitaciones
disciplinares: todo buen filósofo, historiador, es un escritor. Escribir es dejarse inspirar,
saber ser vehículo, y a la vez tener una pasión. El tema, lo ―ficticio‖ o ―no ficticio‖ es
materia más de las góndolas comerciales que otra cosa. Sigue habiendo buenos y malos
textos. El carácter atónito que le sobreviene a alguna crítica cuando se termina de
informar que, de acuerdo con la teoría, no ha habido nunca ni habrá textos mejores que
otros, sino que todo depende del marco cultural, los intereses, etc., etc., es otra forma de
ignorar el fenómeno de lo literario, que aparece en toda clase de textos felices.
8. El fenómeno resulta a veces extremado por una especie de reacción
―antipositivista‖ y ―textualista‖, donde del hecho de que la referencia a los hechos es
conceptual, se saca la conclusión de que los hechos no existen. Pero tal razonamiento es
equivocado. Distinguimos perfectamente la fuente ―real‖ de una referencia, en
comparación con la fuente ―fantástica‖ de otras, pero lo que pasa al escribir de unas y
otras, si estamos escribiendo, es lo mismo. Las reglas del juego son únicas: ―colocarse‖,
oído, un texto que suene bien porque piensa y dice bien.
9. Sabemos que el ensayo es el género moderno por excelencia, porque nace con
la autoobservación. No hay ensayo sin que el tema sea el sujeto que ensaya, sin que su
malla categorial se imponga a todas las otras y construya un mundo, más o menos
verosímil según ese factor individual entra en contacto con la escritura, que siempre es
un espacio colectivo. Ese sería, creo, el ―trabajo del concepto‖ del que hablaba Adorno.
Y ese ―trabajo del concepto‖ que puede producir el tipo de narración ensayística que es
la biografía literaria (y a veces la autobiografía), en un contexto posnarrativo podría
dejar lugar a un texto de yuxtaposiciones que dé la apariencia de la desconexión, de lo
inconexo.
10. Otra forma de ver. Todos sabemos que ―realidad‖ e ―intencionalidad del
autor‖ son dos no-no, dos inadmisibles, en el campo de la teoría literaria recibida. Se los
acusa de rémoras del positivismo (cuando se diga ―positivismo‖ aquí, se usa el término,
de modo históricamente algo impreciso, para referir a la tardía consolidación de un
orden moderno de relación entre escritura y realidad; el proceso comienza mucho antes
de la consagración del positivismo stricto sensu, a fines del XIX). Ni podemos saber
qué es real y qué no lo es, ni podemos saber ni interesarnos por las ―reales intenciones
del autor‖. Sin embargo, creo que se puede responder a todo esto simplemente
negándolo como petición de principio, y señalando que la teoría entera, como campo, es
la forma ideológica de justificar y estabilizar la impotencia a la que se intentó recluir la
literatura en el momento del triunfo del positivismo (último tercio del XIX). Y creo que
el ensayo es la forma de la resistencia que adopta la posibilidad literaria de construir la
verdad (bajo la forma, obviamente, de lo verosímil en el relato) ante la presión del
positivismo y su insospechado agente, la teoría (o buena parte de ella, en todo caso).
11. El ensayo es forma de escritura que resiste a tal orden positivista. Y toda
biografía escrita es un ensayo, según uso el término. La suposición de que habría una
Pizarnik ―esencial‖ que a su vez es inaccesible al lenguaje es, todavía, puro positivismo.
El positivismo, al consagrar la referencia estricta como aquello perteneciente solo a lo
numérico, ha propuesto un mundo craso, del que el lenguaje sería una especie de
agregado. Pero todo lenguaje es mundo y tiene una relación carnal y orgánica con el
mundo; no niega la existencia de lo real sino que es parte de esa existencia.
12. Así, la biografía no sería vulnerable (salvo como texto malo, fallido, pero en
eso igual que cualquier otro escrito), salvo que lo es porque así la división del trabajo
intelectual y su discurso, la teoría, lo ha decretado. Pero basta con dejar de aceptar, de
respetar, esa división, esa verdadera ―epistemología‖ que se pretende por encima de las
letras, que son la madre de toda disciplina y todo saber. Basta dejar de enseñarlo y
enseñar lo contrario, para que deje de ser.
13. El autor de biografías tiene que pedir permiso para entrar en la República de
las Letras, según la vigilancia que ejerce la teoría. Ahora bien, un efecto principal de la
teoría, desde los lejanos tiempos en que buscaba la ―especificidad‖ de la literatura, la
―literariedad‖, ha sido funcionar como el guardián de la autonomía de la literatura. ¿Y
qué es la autonomía? Bueno, entre otras cosas, es la función y la forma a que se relega
al escritor en el momento de triunfo del positivismo.
14. Con la ―autonomización‖ de la literatura vino su exilio del territorio del saber.
Este es otorgado, como campo, a las nuevas ―ciencias sociales‖ (sociología, historia,
etc.). De modo que la autonomía ―conseguida‖ por el escritor fue una victoria pírrica, en
cuanto a la relación entre escritura y saber, el cual pasó ―oficialmente‖ a las ciencias.
Esta escena es parte de un ―relato de los orígenes‖ de la ―profesión literaria‖, en la que
tal ―profesión‖ se separa del escritor y del oficio de escribir. Desde entonces escritor y
académico son dos cosas diferentes; observo que esto ocurre más o menos al mismo
tiempo en que escritor y político también pasan a ser dos cosas, dos ―profesiones‖,
diferentes.
15. Habría una tendencia a mover hacia atrás toda esta dinámica y ubicarla en la
lucha entre el poeta y el filósofo en Platón. Me parece que no es así, y que aquí estamos
hablando de un segundo desplazamiento. Allá se desplazó el orden del diálogo, de la
dialéctica, respecto del orden de la inspiración. La dialéctica fue la filosofía como
búsqueda del saber en el roce colectivo de los asuntos (lo que no le impidió a Platón,
que era un escritor, convertirla de arranque mismo en un drama, en un hecho artístico).
En el caso del positivismo, lo que se hace es desanclar completamente la inspiración
respecto del saber. El saber sólo puede ser científico. La inspiración adquiere un aura de
belleza, pero sobre todo de inanidad, de charlatanería. Hay un movimiento
compensatorio. Se ―santifica‖ al escritor loco, al genio; se lo hace un héroe; pero ya es
un héroe irrelevante desde el punto de vista del saber útil, seguro, colectivo.
16. Ahora bien, el ensayo, especialmente en el sentido en que lo uso, emparentado
con lo que describe Adorno, es el síntoma y a la vez la resistencia a este momento; todo
lo que Adorno describe del ensayo como anti-sistemático, como rechazando las
fronteras disciplinares, y como moviéndose fuera del método cartesiano, cierra con esta
intuición histórica: el ensayo forma parte de una resistencia, por parte del saber, bajo
forma de literatura.
17. En este panorama, el ensayo en que pienso, el ―ensayo como forma‖, el
ensayo literario de cualquier tema, insiste en ocupar un espacio propio —el cual, en
virtud del orden que se le impone de fuera, queda condenado a ser percibido como
espacio ―híbrido‖. Dice que no al orden del saber positivista y moderno tardío, que aun
nos rige en parte, por cierto; basta ver cómo y qué enseñamos en las facultades de letras;
cuáles son los anaqueles de las librerías y los mandatos categoriales que manejan las
editoriales; cuáles son los supuestos que gobiernan muchos discursos y discusiones
públicas sobre la literatura, etc. Pero el ensayo aun quiere, por la vía del oído y del texto
inspirado y orgánico de referencia no ficcional, saber algo sobre algo. Sobre algo, ese es
el carácter secundario que tiene siempre el ensayo, pues habla sobre referencias ya
estables (es decir, sobre lo que se considera real), para desestabilizarlas. Así, es tan
literario como los tres géneros clásicos, pero en su juego referencial intenta investigar
cómo se conecta nuestra malla conceptual con ―las cosas‖ o ―los hechos‖.
18. Es en aquel momento histórico de consagración de la modernidad que la
acción humana, integral, de ―hacer discursos‖ empieza, también, a ser vista de otro
modo. Toma resalte de nuevo la retórica (que había estado olvidada durante tanto
tiempo) como el corazón específico de la profesión literaria; la retórica, percibida como
una metodología del discursear, se aparece como ―el campo por excelencia‖ del saber
del literato. Así, el único saber literario pasa a ser autofágico, una especie de ―saber
sobre el lenguaje‖. Si ese es el campo del saber del que escribe desde la escritura,
entonces sólo se puede hacer teoría. O, en otro registro, ficción. Pero los autores hemos
seguido porfiadamente haciendo de todo, y especialmente ensayo. El ensayo es la marca
de libertad de un escritor respecto de las convenciones introducidas históricamente por
la modernización (positivismo); es la prueba de que sigue inmune a ese orden impuesto
al escribir desde fuera del escribir.
 19. El problema de la referencia es, siguiendo estas transformaciones, nada menos
que el problema del origen de la literatura. Entonces, es como si, así como nació la
literatura, tuviese que terminar el enmascaramiento de la literatura. Según algunas
reconstrucciones históricas (cf. Florence Dupont, La invención de la literatura ), la
literatura habría surgido a partir de las representaciones dramáticas locales en Grecia; en
ellas, puesto que todo el mundo era del lugar, todo el mundo sabía quién era cada uno
de los que hacía un papel, el cual, por cierto, actuaba ―de sí mismo‖ y en nombre de sí
mismo.30 Pero al llevar esas obras a eventos panhelénicos, certámenes, como las
Olimpíadas por ejemplo, naturalmente la masividad relativa del público convertía a las
personas que actuaban en anónimos, y en virtud de llevar una máscara y un nombre, en
personajes. Esa abstracción de la persona, que es el personaje, estaría en el origen. ¿Y
cuando hacemos biografía, no estamos haciendo lo mismo, pero al revés? ¿No
construímos un personaje y decimos ―ahora, este es Juan Carlos Onetti‖; ―ahora, esta es
Alejandra Pizarnik‖?
20. El juego de la biografía no es escaparse de los datos, sino tenerlos en cuenta.
Su línea es no apartarse de una narración que los datos permitan; pero que no por eso
está hecha de antemano. En ese sentido, me parece que la biografía es nada más que una
subespecie del ensayo, porque el ensayo quiere no apartarse de lo que se consideran ―los
materiales de lo real‖; es decir, los conceptos; pero al usarlos, los transforma. El
―equipamiento de lo real‖ se transforma luego de leer un buen ensayo. Lo mismo la
biografía, pues el biografiado surge como si nunca lo hubiésemos realmente conocido,
pero es ―ella‖ o ―él‖.
21. El movimiento de la biografía es divergente del del positivismo aplicado al
saber: pone los datos al servicio de la narración, del oído. Cuando digo oído no digo
algo ―estético‖; no digo ―figura‖ sino ―forma‖ (en sentido aristotélico); acierto integral
del párrafo y del texto. El ensayo es, pues, dos cosas: (a) la resistencia que la literatura
le propone al decreto de exilio respecto del saber que le impone el orden modernizado;
y (b) sumándose en la modernidad a las demás formas de la escritura literaria (lírica,
épica, dramática), uno de los espacios de construcción de subjetividad.
22. Debemos preguntarnos cuán individual y autónomo puede seguir siendo el
ensayo biográfico, la biografía literaria en una época en que lo colectivo, lo

30
Florence Dupont, La invención de la literature, Madrid, Debate, 2001.
precodificado, inunda todos los rincones de la representación. Lo cual nos lleva al
problema de la autorrepresentación de la subjetividad.

[Ahora el texto se traslada a otro ángulo, que parecería no tener conexión con lo
anterior: relaciones entre nuevas interfases de escritura y pensar. Una conexión existe,
sin embargo, en cuanto ensayo y biografía dependen de nuestra concepción de yo y de
sujeto; y estas, en parte, de las interfases que empleamos.]
23. Hecha esta genealogía, se oye por todos lados hace tiempo ―ha vuelto el autor‖;
primero lo debilitamos (pero quiero hacer notar que todo ese tiempo que el autor estuvo
débil, siguió habiendo autores que escribieron); y ahora lo resucitamos, incluso lo
fortalecemos, y hablamos de la revitalización de los textos; ¿qué pasa entonces con este
espacio hoy? Creo que se lo puede pensar a la luz de dos grupos de cambios, y ambos
tienen que ver con la tecnología, con las nuevas tecnologías de la información y la
comunicación: (a) un cambio en el rol social de lo escrito (la escritura se aparta de la
política mainstream); y (b) un cambio en la relación (que ha sido genética en la
Modernidad) entre escribir y convertirse en ―sujeto‖. Más simple: un cambio radical en
la noción de sujeto en los últimos quince o veinte años.
24. Me interesa concentrarme en (b). Hay un cambio entre escribir y hacerse
sujeto que tiene que ver con la intuición de que nuevas interfases con el lenguaje
generan nuevas experiencias del sujeto, nuevas autopercepciones y nuevas
concepciones. Y en ese cambio, escribir vidas, sea de otro o propia, tiene que tener
impactos fuertes. Existe, así, una narrativa de la ―autenticidad‖ vinculada al escribir. Es
algo que se identifica en general, como toda la crítica a la tecnología, con la gran voz de
Heidegger.
25. Byung-Chul Han lo recuerda así en En el enjambre: ―La mano actúa‖, así
caracteriza Heidegger la esencia de la mano. Pero él no entiende la acción desde la vida
activa. La ―mano que actúa propiamente‖ es, más bien, la ―mano que escribe‖.31 Así, su
esencia no se manifiesta como acción, sino como manuscrito. La mano es, en
Heidegger, el medio para el ―ser‖, que designa la fuente originaria del sentido y la
verdad. La mano que escribe comunica con el ―ser‖. La máquina de escribir, en la que
solo se emplea la punta de los dedos, nos aleja del ser: la máquina de escribir vela la
esencia del escribir y de la escritura. Ella sustrae del hombre el rango esencial de la

31
Byung-Chul Han, En el enjambre, Barcelona, Herder, 2014.
mano, sin que él experimente debidamente esta sustracción, y reconozca que aquí
acaece-propicia ya una transformación de la referencia del ser a la esencia del hombre.
La máquina de escribir conduce a una atrofia de la mano, a la decadencia de la mano
que escribe, es más, al olvido del ser. Probablemente, Heidegger habría dicho que el
aparato digital empeora aún más esta atrofia de la mano. La mano de Heidegger piensa,
en lugar de actuar: ―Cualquier movimiento de la mano en cada una de sus obras se
conduce a sí mismo a través del elemento del pensar, hace gestos en medio de este
elemento. Toda obra de la mano descansa en el pensar‖. El pensamiento es una mano de
obra. De este modo, la atrofia digital de la mano haría que se atrofiara el pensamiento
mismo. [Las citas de Heidegger vienen de su ―Parménides‖.]
26. La línea de Heidegger tiene algunos problemas, a primera vista. La idea es que
hay una integralidad entre la mano y el escribir, como la hay entre la mano y todos sus
demás obrares. En ese sentido, introducir una interfase alejaría al ser en su hacer
(Heidegger habla de la máquina de escribir, donde ―solo se emplea la punta de los
dedos‖, y así ―nos aleja del ser‖). Entiendo que se puede hacer el argumento de que las
prótesis alejan de una forma ―tradicional‖ o anterior, o habitual antes, del ser; pero no
necesariamente son de otro orden que los lápices, por ejemplo. En ese sentido, marcar
con el dedo la pantalla de un teclado sería más ―cercano al ser‖ que escribir en una
máquina de escribir, lo mismo que una orden dada a través de SIRI sería más ―cercana a
la esencia‖ que la máquina de escribir y que el lápiz juntos. No veo pues que esta línea
vaya demasiado lejos si se la toma literalmente. Sin embargo, si se entiende en un
sentido general de ―conexión del ser con lo que le está fuera‖, evidentemente se puede
sostener que los cambios en la interfase afectan lo que el ser percibe de sí (y por tanto,
lo que ―es‖, salvo que se acepta una hipótesis esencialista dura, en cuyo caso toda
tecnología, toda herramienta, es un alejamiento respecto de un ―ser‖ originario y
prístino). Sin ir tan lejos, digamos que es así posible ubicar la discusión acerca de ―lo
que se pierde y lo que se gana‖. Es posible entender y debatir si tal o cual cambio
tecnológico tiene tal o cual efecto, y si ese efecto es para mejor o peor, de acuerdo a
parámetros de evaluación determinados.
27. ¿Se pierde algo, entonces? Pienso en los temas que toca Sergio Chejfec en su
libro sobre la escritura. Cuando escribimos con la iPad tratamos de desarrollar nuestro
estilo de escribir/pensar en ella, en lugar de meramente empezar de nuevo como si no
supiésemos nada. Pero aquí se abre un nuevo problema. ¿Qué ocurre con quienes nunca
supieron escribir a mano, los ―nativos digitales‖ a quienes en la escuela se les alfabetizó
mayormente a teclado? ¿Existe ese niño, ese hombre? ¿Es distinto? Quizá su capacidad
de hacer clic ha reemplazado tanto su capacidad de escribir (a mano o a teclado), que ya
no tiene la capacidad de pensar en el sentido en que Heidegger lo entendía, como un ser
en reflexión. Pues el pensar llega al cerebro, también, a través de la mano que escribe.
28. Me gustaría sugerir que el pensar llega, en parte, así: en el momento en que
nos encerramos a escribir, con nosotros mismos, sea en la escuela o en cualquier otro
sitio, estamos desarrollando una forma de estar en el mundo que tiene las siguientes
rasgos: (a) la referencia se transforma en lenguaje de ida, cuando escribimos; y (b) en
lenguaje de llegada, cuando comprendemos lo que hemos escrito, al leerlo, al revisarlo.
Este segundo momento es el que más me interesa. Es el momento clave de la escritura,
y es el momento clave del pensamiento. Revisar, comprender a qué refiere lo que uno
escribió (ese factor menos móvil que nuestros trazos); corregir.
29. Tal ―segundo momento‖ es el momento que se desplaza, disminuye su
importancia, o se eclipsa en muchos casos, en la cultura digital. Ese eclipsamiento no
tiene nada que ver con la gramática. La gramática, los errores ortográficos que tantos
denuncian, no son más que un síntoma de una modificación mental. Hoy, la mente de
muchos egresados del sistema escolar general parece menos capaz de corregirse en
aquel sentido de ―corregir lo que uno ha escrito/dicho‖. No tiene su fase negativa, no es
tan capaz de detenerse y cambiar, de comparar lo que le salió con lo que percibe que es,
y transformar lo primero en función de lo segundo. No solo quiere decir esto que el
ciudadano vaya perdiendo parte del código escrito común, convencional; no quiere decir
que no sepa gramática para adecuarse a ella: quiere decir que no adquiere el hábito de
detenerse a pensar en lo que escribió, en lo que dijo. Su momento negativo no existe, y
su estrategia comunicativa pasa a ser completamente distinta. Se parece a la de una vieja
maquinita de flipper. No escribe cuidadosamente, ni piensa cuidadosamente, sino que
tira y tira, cosas aproximadas, o cualquier cosa, a ver si pega, si emboca. Pero si pega, si
emboca, no es ya un resorte enteramente propio: es de la especie. Es la especie la que
filtra los miles de millones de mensajes y deja caer los que no funcionan, y repite y
consolida los que sí.
30. Sigo un poco más con las conexiones entre este nuevo escenario y el concepto
de sujeto. Chris Anderson escribió en Wired sobre ―El fin de la teoría‖. Lo que él dice
es que el big data acaba con la necesidad de cualquier teoría en las ciencias sociales,
pues basta, para saber cómo actuará un colectivo o un individuo dentro de él, mirar
cómo efectivamente actúa. Las leyes se establecen en un estricto caso a caso.
 Queda atrás toda teoría de la conducta humana, desde la lingüística hasta la
sociología. Olvide usted la taxonomía, la ontología y también la psicología.
¿Quién puede decir por qué los hombres hacen lo que hacen? Lo hacen
simplemente, y podemos constatarlo y medirlo con exactitud sin parangón.
Cuando disponemos de suficientes datos, los números hablan por sí mismos.

31. Ese mundo descrito por Anderson quizá crea (o sepa) que no necesita del
momento autocrítico de la escritura, y que no necesita por tanto del ensayo. Que ajustar
sus acciones a creencias es menos eficaz que ajustarlas a datos ciertos.
32. En este tipo de momento, ¿qué pasa con la autobiografía? ¿Ocupa el lugar de
un momento autocrítico, un momento ―moderno‖ en la conciencia del sujeto, o deriva
hacia una suerte de registro sucesivo de percepciones sin integralidad?
33. En ―La nadería de la personalidad‖ Borges afirma, ensayística y no
conclusivamente, la inexistencia del yo, salvo como un momento negativo, un punto
negativo. ¿Es ese yo capaz de narrar, si deja de lado el conjunto de ―anclas‖ que
constituyen la conciencia escrita, la observación de segundo orden? Narrar biográfica o
autobiográficamente, si se trata de ensayo literario como lo he anotado al principio,
implica alguna clase de teleología, de noción histórica, o al menos de una interacción de
marco y obra, de afuera y adentro. Sin nada de eso, el sujeto es una sucesión o
yuxtaposición de peculiaridades. Sospecho que el ―lugar común‖ que cualquiera percibe
en el auto-relato del género ―celebridad‖ tal como lo ofrecen los medios es ese marco
hoy.
34. Hay una forma en la que, a la luz de este cambio ―antropológico‖ sobre qué es
sujeto, se percibe un síntoma de todo lo que he sugerido en la producción
contemporánea. Me refiero a la proliferación de narrativas, biográficas y
autobiográficas, en las que el tema es no ya un sujeto, no la vida de ―un sujeto‖ o de un
―ser humano‖, sino una exploración acerca de otras formas de vida. Basta mirar los
últimos tres o cuatro años de la revista Biography, por ejemplo, para ver esta
proliferación. Cito la presentación de un número del año 2012:
animalographies, bioart, narratives of chronic pain, autobiogeography. It
embraces creatures, critters, produsers, and avatars. To the contrary: what it
means to be human is a question that is fundamental to autobiographical
narrative, and embedded in the history of autobiography in western modernity.
Around posthumanism an assemblage of work is emerging that is important for
critical work on life narrative now, and the essays in this special issue suggest
why this is so.32

32
Gillian Whitlock, ―Post-Ing Lives‖. Biography, vol. 35, n° 1, winter 2012.
 35. The Peregrine de J. A. Baker es ejemplar, y temprano (1967), y es un libro de
culto hoy. El mundo visto desde los ojos de un halcón peregrino. La resistencia al orden
del positivismo no puede hacerse desde dentro de la especie ni desde dentro del sujeto,
el sujeto migra a otras especies, se redefine. ¿Para escapar, o para persistir?
 El animal biográfico

Julieta Yelin

El que desconozca semejante materia, jamás podrá darse cuenta de las

muchas y muy trágicas cosas que pueden acontecerle a una gallina.
Nace de un huevo y por algunas semanas, no es sino un montoncito de
pelusas, como las que aparecen en las tarjetas de Pascua de
Resurrección, para luego transformarse en algo horriblemente
desplumado, que devora formidables cantidades de maíz y alimento,
que ha costado sacrificios al dueño de casa, se contagia de moquillo,
de cólera y otros males, permanece por momentos mirando con
estupidez al sol, se enferma y muere. Unas cuantas gallinas, y de vez
en vez un gallo, procuran seguir los misteriosos designios de Dios y
luchan por arribar a la madurez. Las gallinas ponen nuevos huevos, de
los cuales nacen otros tantos polluelos y la melancólica historia se
repite. Es algo increíblemente complicado. La mayoría de los filósofos
deben haber sido producidos en criaderos de gallinas.

Sherwood Anderson, ―La victoria del huevo‖

I. Mundografías

¿Existen las biografías de animales? La pregunta, aunque sugestiva, se revela de

inmediato impertinente: si se la considera un momento salta a la vista que las biografías
de animales no existen, y más aún, que no pueden existir. ¿Por qué? Sencillamente
porque los animales, no participando del bíos, difícilmente podrían convocar la grafía o,
dicho de otro modo, porque una vida sin palabras no parece solicitar —ni merecer— un
relato. Entre bíos y grafía se establecería, así, una relación de mutua necesidad: el bíos,
la vida que debe ser protegida, lo sería precisamente por su capacidad de ponerle
palabras a su existencia, por saber y poder defenderla; esto es, por su carnadura política,
por su historicidad —¿qué es una biografía sino el despliegue narrativo de una
subjetividad en el tiempo?—, por su estar instalada dentro del lenguaje verbal y dar
testimonio de ello; por su potencial, dirá Michel Foucault, de asumir ―la forma de una
prueba de sí‖.33 Prueba reflexiva que en el hilo del pensamiento foucaultiano es también
prueba del mundo. El bíos, dijo en uno de los últimos cursos que dictó, es ―la manera
33
Michel Foucault, La hermenéutica del sujeto. Curso del Collège de France (1982), Madrid, Akal, 2005.
como el mundo se nos presenta inmediatamente en el transcurso de nuestra
existencia‖.34 El mundo puede ser pensado, así, como un efecto del bíos —en tanto este
último es su condición de posibilidad— y las biografías como una suerte de
mundografías: testimonios de aquellos que tienen mundo.

Sabemos que en el corpus del pensamiento filosófico occidental acerca de los animales
estos han sido —y en gran medida siguen siendo, sea cual fuere la imagen a la que cada
pensador haya acudido para caracterizarlos— los ―pobres de mundo‖: no pueden
acceder a una realidad humana —la de las cosas en tanto tales, dirá Heidegger— porque
están atrapados dentro de sí, aturdidos, perplejos, inmersos en un medio ambiente que
no es cabalmente un mundo sino más bien un conjunto de señales perceptibles por sus
sentidos. Su vida es así definida por aquello que les falta: lenguaje, razón, alma,
espíritu, inteligencia, sensibilidad, mente. No tiene demasiada importancia, en realidad,
la naturaleza del atributo ausente, lo relevante es que este imprime en el animal la marca
de una identidad incompleta, una seña que define de modo indubitable su vivir —que lo
caracteriza, en definitiva, como un sinvivir—. Y sin embargo, la relación entre animal y
mundo que Heidegger intentó circunscribir está cargada de ambigüedad: los animales
no tienen acceso al mundo pero tampoco permanecen completamente ajenos a él; para
ellos el ente, según la fórmula heideggereana, está abierto al tiempo que es
inaccesible.35 Están en el mundo en un modo que es caracterizado, en oposición al
Dasein humano, como un no-estar.

Esta ambigüedad constitutiva ha sido crucial para el devenir filosófico y literario de las
concepciones y representaciones de los animales; y, por supuesto, se vuelve muy
relevante si el objetivo es analizar las posibilidades de una biografía animal, es decir, las
chances que tiene el animal —un animal— de que su vida se enclave en el mundo o,

34
―El hecho de que el bios, la vida —quiero decir: la manera como el mundo se nos presenta en el
transcurso de nuestra existencia—, sea una prueba debe entenderse en dos sentidos. Prueba en el sentido
de experiencia; es decir que el mundo se conoce como aquello a través de lo cual hacemos la experiencia
de nosotros mismos. Y además, prueba en el sentido de que este mundo, este bios, es también un
ejercicio, es decir, aquello a partir de lo cual, a través de lo cual, a pesar de o gracias a lo cual vamos
formarnos, transformarnos, encaminarnos hacia una meta o una salvación, marchar hacia nuestra propia
perfección‖.
35
―El estatuto ontológico del medio animal puede ser definido así: está offen (abierto) pero no offenbar
(desvelado, literalmente abrible). El ente, para el animal, está abierto pero no es accesible; es decir, está
abierto en una inaccesibilidad y una opacidad, o sea, de algún modo, en una no-relación. Esta apertura sin
desvelamiento define la pobreza de mundo que caracteriza al animal con respecto a la formación de
mundo que caracteriza a lo humano. El animal no está simplemente privado de mundo porque, en tanto
que está abierto en el aturdimiento, debe —a diferencia de la piedra, privada de mundo— prescindir de él,
carecer de él (entbehren); es decir, puede estar determinado en su ser por una pobreza y una falta‖
(Giorgio Agamben, Lo abierto. Lo humano y lo animal, Valencia, Pre-Textos, 2005).
más concretamente, alcance cierta dignidad literaria. De que su vida, en definitiva, se
deslinde de la figura homogeneizadora del animal —singular generalizador que niega la
múltiple y heterogénea configuración de la vida animal no humana—, así como también
de las fronteras que la separan de la vida de los animales humanos.36 Tan grande es, en
efecto, el peso de la ambigüedad heideggeriana sobre la espalda del imaginario animal
que la crítica ha llegado a imaginar un género biográfico para los objetos inertes pero no
ha considerado la posibilidad de que alguien le dé forma narrativa a las vidas pobres y
aturdidas de los animales.37 Tal vez porque darle vida a las cosas, estudiar las
interrelaciones que establecen con su medio, sea —al menos hasta el momento— menos
problemático, si se tienen en cuenta los efectos que puede producir sobre la definiciones
éticas y políticas de nuestras sociedades, que llevar adelante una exploración acerca de
la vida de los animales.38

Entonces, para empezar, los animales no son biografiables porque, aunque es imposible
negar que tengan una vida, esta no ha sido conceptualizada como bíos. Tienen, según
una línea filosófica enraizada en el pensamiento antiguo, zoé: un término que para los

36
―Más allá del borde supuestamente humano, más allá de él pero en absoluto en un solo borde opuesto,
en (el) lugar de ―El Animal‖ o de ―La-Vida-Animal‖, ya hay ahí una multiplicidad heterogénea de seres
vivos, más concretamente (pues decir ―seres vivos‖ es ya decir demasiado o no lo bastante), una
multiplicidad de organizaciones de relaciones entre lo vivo y lo muerto, unas relaciones de organización y
desorganización entre unos reinos cada vez más difíciles de disociar dentro de las figuras de lo orgánico y
lo inorgánico, de la vida y/o de la muerte. A la vez íntimas y abisales, esas relaciones no son nunca
completamente objetivables. No dejan lugar a ninguna exterioridad simple de un término con relación al
otro. Se sigue de ahí que jamás tendremos el derecho de considerar a los animales como las especies de
un género que se llamaría El Animal, el animal en general‖ (Jacques Derrida, El animal que luego estoy
si(gui)endo, Madrid, Trotta, 2008).
37
Sin ir más lejos, la revista Critique dedicó un número de 2012 a la biografía de los objetos. En uno de
los artículos, ―Vies d‘objet. Sur quelques usages de la biographie pour comprendre les technosciences‖,
Bernardette Bensaude-Vincent argumenta que el género biográfico, frecuentemente utilizado para poner
de relieve la dimensión social y cultural de las ciencias mediante la narración de las vidas de sabios e
inventores, podría ser aplicado también a los resultados de la tarea de dichos hombres. ―La narración
biográfica ha sido, de hecho, utilizada en algunas publicaciones recientes para describir la trayectoria de
objetos desde su concepción en laboratorio hasta su desaparición. La extensión del género biográfico a los
objetos se inscribe en una nueva corriente de estudio de las ciencias y las técnicas fuertemente inspirada
en la antropología social: después de centrarse en las prácticas (practical turn) en los últimos decenios del
siglo XX , ahora la atención se concentra en los artefactos, instrumentos, máquinas o sistemas, al punto
que Peter-Paul Verbeek, filósofo de la técnica, proclama un ―giro hacia las cosas‖ (thingly turn)‖
(Bernardette Bensuade-Vincent, ―Vies d‘objet. Sur quelques usages de la biographie pour comprendre les
technosciences‖, en Critique. Biographies. Modes d'emploi, nº 781-782, Paris, juin-julliet, 2012). La
traducción es nuestra.
38
Aunque, ciertamente, los avances y las reflexiones en torno de la inteligencia artificial atacan también,
desde otro flanco, los argumentos defensivos de los discursos humanistas. El descentramiento de lo
humano a través de su imbricación en redes técnicas, médicas, informáticas y económicas es un dato
imposible de negar y que exige ―un nuevo modo de pensamiento que supere las fantasías y represiones,
los protocolos filosóficos y las evasiones del humanismo en tanto fenómeno histórico específico‖ (Cary
Wolfe, Animal Rites. American Culture, the Discourse of Species and Posthumanist Theory, Chicago,
University of Chicago Press, 2003).
griegos se refería al simple hecho de vivir, a aquello que es común a todos los seres
vivos; es decir, tienen una vida desnuda, sin vestidura, o mejor: no investida.39 Más allá
de las controversias que puedan existir en torno de la pertinencia de una distinción entre
el ámbito del bíos —vida cualificada— y el de la zoé —vida sacrificable— cuando se
piensa lo humano, es indudable que los animales permanecen fuera de la zona de
protección política.40 ¿Cómo esas vidas desprovistas de valor político podrían merecer
un relato, una historia? ¿A quién podría interesarle la vida de un pollo que es criado con
luz artificial día y noche, y que es alimentado de modo incesante, casi sin dormir, hasta
el momento en que puede ser degollado y desangrado? ¿Es eso acaso una vida? ¿Y
quién podría escribirla?

Es raro encontrar, recorriendo el corpus de la llamada zooliteratura, experimentos

narrativos cuyo objetivo último sea contar la vida de un animal.41 Se objetará que hay
narraciones, sobre todo en la tradición moderna anglosajona, en las que prima un interés
etológico, la voluntad de examinar y representar la sensibilidad y el comportamiento de
los animales anclándose en un individuo en concreto, casi siempre en una mascota: un
perro, un gato. En todas ellas, sin embargo, los animales acaban siendo una excusa para
hablar de una vida considerada más valiosa —más compleja, más emotiva, más
interesante—; la de la poeta Elisabeth Barrett en Flush de Virginia Woolf, la del propio
John Ackerley en My dog Tulip o en We think the World of You, la de Elisabeth Von
Arnim en All the Dogs of My Life, la de Doris Lessing en Particulary Cats, Rufus the
Survivor y The Old Age of El Magnifico.42 No es mi intención minusvalorar los
evidentes méritos literarios de estas novelas, simplemente quisiera señalar que en ellas
los animales son utilizados —de un modo no muy diverso que en las industrias
alimenticia y textil— como materia prima para la elaboración de un producto más
sofisticado; por lo general, como terreno para la experimentación con nuevas técnicas
de representación de la conciencia —en Woolf esto es especialmente perceptible— o

39
Giorgio Agamben, Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida, Valencia, Pre-Textos, 1998.
40
Sobre la distinción entre bíos y zoé ver Hernán Borisonik y Fernando Beresñak, ―Bíos y zoé: una
discusión en torno a las prácticas de dominación y a la política‖, Astrolabio. Revista internacional de
filosofía, n° 13, Universidad de Barcelona, 2012.
41
Para una aproximación a la noción de zooliteratura ver María Esther Maciel, O animal escrito. Um
olhar sobre a zooliteratura contemporânea, São Paulo, Lumme Editor, 2008.
42
Escribe Quentin Bell, refiriéndose a Flush, en su biografía de Virginia Woolf: ―Le fascinaban los
animales, pero su afecto era curioso y reservado. Quería saber qué sentía su perro (…) Flush no es tanto
un libro de una amante de los perros como un libro de alguien a quien le hubiera encantado ser un perro
(…) Su perro era la encarnación de su propio espíritu, no la mascota de un amo‖ (Quentin Bell, Virginia
Woolf: A Biography, vol. 2, New York, Harcourt, 1972). La traducción es nuestra.
como coartada del amor narcisista, encontrando en el afecto animal, como señalé en otra
ocasión, un sentimiento constante, no sujeto a los vaivenes del otro; un amor que es, en
definitiva, un subterfugio para la poetización del amor propio.43 Se produce así un
deslizamiento desde el relato biográfico al autobiográfico, como si la intención
etológica inicial, esbozada en los títulos de los textos —retratar al perro, indagar el
comportamiento del gato, contar sus recorridos vitales— se viera fatalmente oscurecida
por la sombra del yo, que crece con el correr de las páginas hasta ocupar, finalmente,
todo el espacio. La vida del animal, su existencia corpórea, la huella que imprime su
presencia en el mundo pasa así a un segundo plano y se convierte, en la imaginación del
lector, en una imagen vaporosa, la evocación de una fantasmagoría afectiva de la vida
humana. La única capaz de dar y hacer, según la fórmula foucaultiana, una prueba de sí.

Es decir que la cualidad de vidas sacrificables se puede aplicar a los animales en todas
sus dimensiones, desde la estrictamente material —la carne que comemos, la piel con la
que nos vestimos, los organismos con los que experimentamos— hasta la conceptual,
simbólica o imaginaria: las concepciones y figuraciones que producimos y consumimos.
Y es probable que el segundo sacrificio dependa directamente del primero: las vidas de
los animales no son biografiables tal y como han sido imaginadas en nuestras
sociedades; las mismas que, por otra parte, alimentaron y cristalizaron el género
biográfico, ese gran productor de vidas protegidas. ¿No cabe preguntarse, por tanto, si la
explotación literaria del animal —en su modalidad metafórica, alegórica o intimista—
no irá menguando al ritmo de las transformaciones concretas de las relaciones entre
hombre y animal en un futuro no muy lejano? ¿No se irán transformando también, al
mismo ritmo, las formas de representación humana de las escrituras biográficas? ¿Cómo
se pensará y representará la vida humana una vez que se haya deconstruido de modo
efectivo la oposición humano/animal, dando lugar a una infinita cantidad de zonas de
contacto, continuidades, solapamientos entre ambos términos?

43
Julieta Yelin, ―La voz de su amo. De la biografía (y la autobiografía) animal‖, Quimera n° 325,
Barcelona, diciembre, 2010. Algo semejante vienen denunciando en los últimos años aquellos filósofos
que se inscriben en la nueva ola del pensamiento posthumanista cuando señalan que en Occidente las
conceptualizaciones del animal han sido en la mayor parte de los casos —incluso en el de aquellos
filósofos que transformaron de modo radical las concepciones precedentes acerca del animal, como el
propio Heidegger—, subsidiarias de las de lo humano; que no ha habido ningún texto que asumiera como
tarea urgente y prioritaria el estudio del particular modo de existencia del animal desde una perspectiva
no-antropocéntrica. En otras palabras: que no se han cuestionado los dos principios básicos del
antropocentrismo ontoteológico: que hombres y animales pueden ser clara y nítidamente distinguibles en
su esencia y que es necesario trazar la línea que hace visible dicha distinción (ver Matthew Calarco,
Zoographies. The Question of the Animal from Heidegger to Derrida, New York, Columbia University
Press, 2008).
Estas preguntas interpelan a numerosos críticos y escritores en la actualidad; también a
una serie de pensadores que se inscriben en el campo de la filosofía posthumanista.
Herederos de la tradición nietzscheana, entienden que es tarea urgente de la reflexión
filosófica revisar los dispositivos y modos de jerarquización y exclusión a los que es
sometida la noción de vida. Solo así creen que será posible desplazar el eje
antropocéntrico alrededor del cual gira aún hoy gran parte de la producción filosófica en
Occidente.44 Aunque con herramientas y procedimientos específicos diversos,
pensadores y artistas comparten la preocupación por una constelación de problemas que
atañen directamente a las definiciones de la vida y, naturalmente, a las formas en que
esta puede ser estudiada, comprendida, narrada: los procesos de subjetivación y
desubjetivación; las relaciones entre la noción de animal no humano y la de animalidad
humana; la tensión existente entre la concepción del cuerpo como propiedad e identidad
y como materialidad radicalmente impersonal; la crítica al discurso humanista de la
especie, con su correlato literario en la disolución de los géneros y, más aún, de las
disciplinas artísticas; el inveterado desajuste, tan crucial para el trabajo biográfico, entre
los hechos y la verdad. Se va esbozando así un nuevo paradigma —que da lugar, con el
desarrollo teórico, a nuevas metodologías— para entender las relaciones entre ficción,
pensamiento y vida. Sería temerario arriesgar un pronóstico sobre la suerte que correrán
todas estas transformaciones; por el momento solo es posible afirmar que, en la
contemporaneidad, pese a los valiosos aportes y desplazamientos metodológicos del
pensamiento y las artes de cuño biocéntrico, el animal no tiene quien lo escriba.

II. Rostros

44
―Lo que está en juego es un esfuerzo por superar la visión reduccionista que hemos heredado de la
tradición filosófica dominante que va desde Aristóteles a Descartes, pasando por Heidegger y Levinas.
Tal transformación no puede alcanzarse de una vez ni por decreto. Es necesario utilizar las herramientas
con que contamos y desarrollarlas para profundizar la crisis del antropocentrismo metafísico, desplazando
los límites que este ha establecido en el pensamiento. En vistas de esta tarea, el compromiso con el
continuismo biológico que encontramos en pensadores como Darwin, Dawkins y de Waal es un camino
primordial para el pensamiento, en tanto descentra lo humano al tiempo que ofrece la posibilidad de
desvelar rasgos de los animales que fueron durante mucho tiempo atribuidos al territorio exclusivo de los
seres humanos. La tarea filosófica que nos imponen tales descubrimientos consiste en señalar y registrar
estas rupturas en el discurso filosófico, y en extenderlas y profundizarlas de modo que sea posible
desplazar el mandato epistemológico antropocéntrico que ha regido, y continúa haciéndolo, a una
abrumadora mayoría de las indagaciones filosóficas‖ (Matthew Calarco, op. cit.). La traducción es
nuestra.
Es difícil saber si el resultado de un experimento como el que imaginamos podría tener
algún interés literario. Y, sin embargo, la pregunta insiste: si en el campo de las artes
plásticas se vienen explorando desde hace ya más de dos décadas formas no
antropocéntricas de aproximación a la animalidad en las que se establece un diálogo
fluido con los avances en el campo del conocimiento científico y tecnológico, ¿por qué
una gran parte de los escritores sigue insistiendo en elucubrar qué les dirían los
animales si les hablaran o qué estarán pensando cuando los miran? 45 Los ejemplos son
numerosos: de la saga de Jack London a Tombuctú de Paul Auster o King de John
Berger —curiosamente, unos de los pensadores más interesantes del lugar de los
animales en la contemporaneidad—,46 pasando por Señor y perro de Thomas Mann o,
en el ámbito de la literatura argentina, Cecil, de Manuel Mujica Láinez. En el caso de
este último a la humanización de la mascota se añade una taimada retórica
autocelebratoria en la que el perro es testigo elocuente de la fascinante personalidad del
escritor; lejos de cuestionar, interrogar, socavar los fundamentos de la condición
humana, el animal es piedra de apoyo para su entronización. ¿Por qué será? ¿Por qué la
literatura muestra una resistencia tan tenaz a experimentar con los animales, y sobre
todo por qué, volviendo al asunto que nos convoca, las vidas de los animales no pueden
ser contadas? ¿Por qué, en definitiva, no existe el género zoográfico?47

Primera posible respuesta —ya la adelantamos—: porque los animales no hablan. Esto
admitiendo, como acabamos de hacerlo, que las biografías no cuentan una vida sino la
vida de un hablante o, más precisamente, de un sujeto de lenguaje. Pero si el relato de la
intimidad es siempre una invención, en tanto lo íntimo es, por definición, inaccesible —
dice José Luis Pardo: ―La intimidad es la animalidad específicamente humana‖, es
decir, aquello que hace al sujeto ser lo que es pero a lo que no tiene acceso; para usar la
fórmula heideggereana: una apertura a una animalidad constitutiva al tiempo que

45
Sobre las experiencias de contacto de las artes visuales con los estudios etológicos, ver Ron Broglio,
Surface Encounters. Thinking With Animals and Art, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011.
Y también, de Steve Baker, ―Sloughing the Human‖, en Cary Wolfe (ed.), Zoontologies. The Question of
the Animal, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003; y Artist/Animal, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 2013.
46
Ver John Berger, ―Por qué miramos a los animales?‖, Mirar, Barcelona , Gustavo Gili, 2001.
47
Es sintomático que las experiencias literarias más interesantes en torno de la llamada ―cuestión animal‖
se estén dando precisamente en la producción de aquellos escritores-artistas que establecen ―puntos de
conexión y fuga entre ficción y fotografías, imágenes, memorias, autobiografías, blogs, chats y correos
electrónicos, así como con el ensayo y lo documental‖ (Florencia Garramuño, Mundos en común.
Ensayos sobre la inespecificidad en el arte, Buenos Aires, FCE, 2015). Dos ejemplos prominentes en el
campo de la literatura latinoamericana son las obras del mexicano Mario Bellatin y el brasileño Nuno
Ramos.
vedada—,48 entonces ¿no opera del mismo modo la ficción en la reconstrucción de la
personalidad de María Antonieta que en la elucubración acerca del mundo interior de un
perro callejero? ¿No es tarea similar la de retratar la desdichada vida sentimental de
León Tolstoi que las penas de amor de Sasha en La gata de Colette? No. En efecto, la
naturaleza verbal del biografiado parece ser condición de posibilidad de la biografía. La
subjetividad, entendida como efecto del lenguaje, y no la vida misma, son la meta final
de la investigación detectivesca del biógrafo. Sin esa convención identitaria no hay
biografía posible.

Segunda hipótesis: la biografía animal es imposible porque los animales no sufren. Pero
¿es posible seguir sosteniendo tal cosa? En uno de sus seminarios sobre la cuestión
animal, Jacques Derrida recupera un interrogante del filósofo moral Jeremy Bentham,
que se preguntó ya no si los animales son capaces de pensar, sino si los animales pueden
experimentar la tristeza, el miedo, la desesperación: ―¿Pueden sufrir?, preguntaba
simplemente y de manera tan profunda Bentham‖.49 La inquietud y la respuesta
afirmativa indubitable —ni siquiera Descartes, recuerda Derrida, que comparó a los
animales con autómatas, se atrevió a negar el sufrimiento animal— transforma
radicalmente la escala de valores a la que son sometidos comúnmente los animales, y
que regula la sempiterna comparación con los seres humanos, en la que los animales
siempre pueden menos, hacen menos, en definitiva, son menos. Ese sufrimiento liga
además a los animales con la muerte —aquí se podría entonces cuestionar otra
respuesta, tal vez la más convincente de las que hemos examinado—: la que afirma que
los animales no pueden ser biografiados porque no conocen la muerte, y sin muerte, es
claro, se presenta el problema del tiempo abolido y, con él, la imposibilidad del relato.50
Pero si los animales sufren y pueden experimentar la compasión es porque están, de
algún modo, en contacto con la precariedad de la existencia; allí, en el sufrimiento, se
aloja la forma más radical de pensar la finitud que compartimos con los animales. Los
animales pueden, entonces, morir, y el sufrimiento es la prueba fehaciente de ello.

48
José Luis Pardo, La intimidad, Valencia, Pre-textos, 1996.
49
Jacques Derrida, El animal que luego estoy si(gui)endo, op. cit.
50
―Por ello, es la muerte la que deconstruye la supuesta soberanía de la subjetividad, y es la muerte la que
nos acomuna con el resto de los vivientes, entre ellos, los animales. El denodado esfuerzo de Heidegger
por demostrar que ‗el animal no muere‘ tal vez debe ser pensado también en ese sentido, en el de seguir
conservando para el existente humano un cierto privilegio ‗separador‘ con respecto al resto de los
vivientes‖ (Mónica Cragnolini, ―Extraños animales: la presencia de la cuestión animal en el pensamiento
contemporáneo‖, en Revista latinoamericana de estudios críticos animales, vol. 2, Buenos Aires, 2014).
Pero el sufrimiento no es simplemente un poder, sino un poder de la impotencia: quien
sufre es capaz de experimentar una forma sensible que necesita de una relación fluida
con el otro. Así, preguntar si los animales sufren, además de producir un deslizamiento
conceptual, nos introduce en una encrucijada ética, que Derrida caracteriza como una
guerra a propósito de la piedad:

Esta guerra no tiene edad, sin duda, pero he aquí mi hipótesis: atraviesa una fase crítica.
La atravesamos y estamos atravesados por ella. Pensar esta guerra en la que estamos
inmersos no es solamente un deber, una responsabilidad, una obligación; es también una
necesidad, una constricción a la cual, por las buenas o por las malas, directa o
indirectamente, nadie podría sustraerse, y hoy menos que nunca. Y digo ―pensar‖ esta
guerra porque creo que se trata en ella de lo que llamamos ―pensar‖.

¿Cuán pobres de mundo son los animales si tienen la capacidad de padecer no solo a
causa de un daño infligido por otros sino también como forma de empatía por el
sufrimiento ajeno? En este punto parece conveniente recordar dos axiomas levinasianos
que continúan rigiendo en gran medida nuestro vínculo ético y político con los
animales: 1. ningún animal no humano es capaz de dar una respuesta ética genuina a un
Otro; y 2. los animales no humanos no son la clase de seres capaces de provocar una
respuesta ética en los seres humanos. Para Levinas, el animal está privado de lo que
Derrida llama el ―heme aquí‖: la posibilidad de responder y de autopresentarse,
autoseñalarse, en fin, de autobiografiarse. El animal, en este sentido, no es nadie y, por
tanto, solo podría ser biografiado a condición de ser convertido en alguien, es decir,
mediante la elaboración de una ficción humanizante capaz de asignarle un rostro.
Matthew Calarco, sin embargo, analiza las dos premisas levinasianas y en ellas
encuentra, en lugar de una clausura conceptual, una apertura profundamente disruptiva:
si lo humano es simplemente un nombre que designa a todo aquel que interrumpe mi
egoísmo, entonces es evidente que no se trata de un concepto biológico ni antropológico
sino de una categoría de raigambre ética; en consecuencia, podría extenderse a todos
aquellos seres —sean de la clase que fueren— que pongan mi egoísmo en cuestión. Así,
el foco no estaría puesto en la identidad de los ―otros‖ posibles sino en la naturaleza de
la relación que con ellos se establece. En el ensayo ―¿Es fundamental la ontología?‖,
Levinas parece advertir esta extraña deriva de su propio pensamiento cuando se
pregunta si es posible que las cosas adquieran, por medio de la práctica artística, un
rostro, es decir, la condición para la emergencia de una conciencia moral:
¿No es el arte la actividad que otorga un rostro a las cosas? La fachada de una casa, ¿no
es una casa que nos mira? El análisis realizado hasta aquí es insuficiente para responder
a estas preguntas. En todo caso, nos preguntamos si no sucede acaso que, en el arte, el
tenor impersonal del ritmo, fascinante y mágico, sustituye a la socialidad, al rostro, al
habla.51

La pregunta de Levinas es nodal para pensar el problema que nos ocupa: ¿puede la
narración biográfica disolver, con su ritmo impersonal, la frontera imaginaria levantada
entre bíos y zoé, y así encontrar el modo de contar la vida de cualquier viviente, la vida
como potencia, como inmanencia, una vida? ¿Puede poner en escena la pregunta acerca
de cuándo una cabeza empieza a ser considerada un rostro; indagar la improbable
existencia de un rasgo decisivo, determinante?52 ¿Estará reservada al género biográfico
la tarea de examinar, como escribe Derrida, ―la legitimidad del discurso y de la ética del
‗rostro‘ del otro, la legitimidad e incluso el sentido de toda proposición sobre la
alteridad del otro‖, la legitimidad, en fin, de la sempiterna negación del animal en tanto
otro posible del ser humano? ¿Será un biógrafo aquel poeta o profeta que Derrida
invoca como capaz de hacerse cargo de la interpelación que el animal les dirige?
Ciertamente, la exploración de la sensibilidad animal y de su relación ética con una
comunidad de vivientes es una tarea apropiada —por lo estimulante y por su potencial
revelador y transformador— para las disciplinas artísticas. Y, por qué no, para un
potencial desarrollo del género literario de la zoografía, cuya primera tarea sería
encontrar un lenguaje adecuado para hablar de otros lenguajes, una sensibilidad para
hablar de otros registros sensibles, de otras, en términos foucaultianos, formas de vida.
Ahora bien, aunque finalmente se llegara a un acuerdo respecto a la necesidad de
reevaluar el lugar de los animales en nuestras sociedades a través de una reformulación
de las categorías con las que se ordena y legisla el gran mapa de lo viviente; aunque se
conviniera en que los animales sufren y tienen diversos lenguajes, y en que poseen un
modo específico de relacionarse con la muerte, aún así la biografía animal seguiría
siendo una quimera. Porque si existe alguna posibilidad de que un animal sea

51
Emanuel Levinas, ―¿Es fundamental la ontología?‖, Entre nosotros. Ensayos para pensar en otro,
Valencia, Pre-Textos, 2001.
52
Gilles Deleuze conceptualiza la diferencia entre rostro y cabeza en Francis Bacon. Lógica de la
sensación (Madrid, Arena Libros, 2002): ―Retratista, Bacon es pintor de cabezas y no de rostros. Hay una
gran diferencia entre los dos. Porque el rostro es una organización espacial estructurada que recubre la
cabeza, mientras que la cabeza es una dependencia del cuerpo, incluso si es su remate. No es que ella
carezca de espíritu, es un espíritu que es cuerpo, soplo corporal y vital, un espíritu animal, es el espíritu
animal del hombre: un espíritu-cerdo, un espíritu-búfalo, un espíritu-perro, un espíritu-calvo-ratón… Así
pues, Bacon persigue un proyecto muy especial en cuanto retratista: deshacer el rostro, encontrar o hacer
que surja la cabeza bajo el rostro‖.
biografiado, no existe, en cambio, ninguna de que sea biógrafo. Y al biógrafo lo que le
interesa no es dar cuenta de otras formas de vida sino encontrarse a sí mismo en el otro,
oír su lenguaje en la lengua de la historia, hacer con las vidas ajenas combustible para la
propia. Por eso los animales no tienen, al menos en las condiciones biopolíticas
actuales, chance alguna de que los escriban; ¿cómo podrían los seres humanos buscarse
a sí mismos en la vida animal si su identidad depende precisamente del rechazo de esa
condición, de su olvido, de su negación?

La fantasía de una biografía animal, que pese a todo parece necesario alimentar, interesa
a la literatura y a la crítica porque desvela la precariedad, más excitante que ninguna
otra, del género biográfico, siempre a punto de convertirse en zoográfico. De la
biografía humana podría, entonces, decirse lo mismo que Derrida apuntó de la
autobiografía: que en tanto memoria o archivo de lo vivo es un movimiento inmunitario
siempre pronto a convertirse en autoinmunitario. En el ejercicio —inhumano— de
lenguaje que supone dar forma a la vida de un hombre se manifiesta, siempre y de modo
fatal, un desfasaje que atañe no sólo al biografiado sino también al biógrafo, en un juego
de espejos infinito. ―Por la proyección necesaria y exigida por la empatía con su sujeto
—dice Françoise Dosse—, el biógrafo no solo se ve alterado, transformado por el sujeto
cuya biografía escribe, sino que vive también durante el tiempo de su investigación y de
la escritura en el mismo universo.‖ Y concluye, citando a Roger Dadoun: ―‗Bajo el
adoquín del ‗él‘ está la placa del ‗yo‘‖.53

Pero ¿quién podría colocarse bajo el adoquín de las bestias, dejar que el peso de la
piedra deforme su ―placa‖ humana? Siguiendo a Dosse habría que responder que nadie,
porque todo proyecto biográfico parte de una ilusión totalizadora, de una fuerza
aglutinante e involuntaria, de un deseo humano de ―construirse y definirse como Uno
Mismo, de ser, en la plenitud del término, una Persona‖; de reafirmar, mediante el
autorretrato —aunque este se sobreimprima en la imagen de otro, el biografiado— la
veracidad del discurso de la especie. Aquí Dosse cita de nuevo a Dadoun, y es
interesante que este haya utilizado precisamente la palabra ―persona‖ para definir el
objeto de la pulsión biográfica: ser persona equivale a permanecer en la zona delimitada
por el ―umbral simbólico a partir del cual la vida es declarada sagrada o, al menos,

53
François Dosse, La apuesta biográfica. Escribir una vida, Valencia, Publicacions de la Universitat de
València, 2007.
intangible‖.54 Por eso es necesario hacerse persona, autoproclamarse a salvo —como
advierte lúcidamente Roberto Esposito: si la categoría de persona coincidiera con la de
ser humano no habría ninguna necesidad de ella—. La biografía puede ser entendida,
así, como un género que produce ilusiones de coincidencia entre la esfera humana y la
personal, pugnando con las fuerzas disruptivas del lenguaje, esas mismas que bajo el
rostro humano hacen aparecer, como por arte de magia, la cabeza anónima del animal.

54
Roberto Espósito, El dispositivo de la persona, Buenos Aires, Amorrortu, 2011.
 Virginia Woolf o el discreto encanto de la biografía

Lorena Amaro Castro

Es usual en la historia de disciplinas como la literatura o la filosofía, que las escritoras

busquen modos expresivos muchas veces marginales u oblicuos, no canónicos, para
configurar su pensamiento. Posicionar un discurso en estos casos se transforma en una
sofisticada estrategia textual, como ocurre por ejemplo con la conocida respuesta de Sor
Juana Inés de la Cruz a Sor Filotea, nombre tras el cual se encontraba realmente el
Obispo de Puebla.55 Esta carta —que versa sobre las posibilidades del saber y el decir
de la mujer, en aquel tiempo destinada a la ignorancia y a guardar silencio— es
brillantemente analizada por Josefina Ludmer en un artículo también muy conocido, y
titulado, significativamente, ―Las tretas del débil‖: aquellas que deben esgrimir las
mujeres para poder posicionar su discurso desde espacios de subordinación.56 Es así
como no resulta extraño hallar, en la historia literaria, epistolarios, diarios y otras
formas propias de la vida privada, en que la mujer, desvinculada de la vida pública por
su confinamiento doméstico y político, da forma a un pensamiento de carácter original y
crítico, así como también a construcciones autoriales fundamentadas muchas veces en
intrincadas e incluso anómalas retóricas.
Estas estrategias textuales revelan hasta qué punto puede serles adverso a las mujeres,
política y socialmente, el espacio público. El decir de las mujeres se halla, pues, situado
históricamente, con fuertes componentes subjetivos, y sitiado por los límites que
impone el decir logocéntrico. La filósofa Cecilia Sánchez se refiere al verdadero
repudio que se produce, por ejemplo, en el ámbito de la escritura filosófica, respecto de
la afección del cuerpo y el pathos de la voz, a causa de la pretendida neutralidad del yo
filosófico; ella alude a las ―formas disciplinarias del ejercicio reflexivo que, de modo
inadvertido, nos acostumbran a ordenamientos, fórmulas y linealidades que construyen
un tipo de yo que permanece aferrado al hilo secuencial de las ideas y a un lenguaje que
parece hospedarlo sin sobresaltos‖.57 Las mujeres que se han aventurado en los campos
discursivos del pensamiento muchas veces violentan, incluso deben violentar, esos hilos
secuenciales, introduciendo de este modo su propia experiencia y sobresalto en el
55
Un intercambio que tuvo su origen en la publicación, impulsada por el Obispo, de otro texto suyo, la
Carta Atenagórica, en 1690.
56
Josefina Ludmer, ―Las tretas del débil‖, La sartén por el mango. Puerto Rico, Ediciones El Huracán,
1985.
57
Cecilia Sánchez, Escenas del cuerpo escindido. Ensayos cruzados de filosofía, literatura y arte,
Santiago de Chile, Universidad Arcis / Cuarto Propio, 2005.
discurrir de un lenguaje que no les pertenece del todo. Tal es el caso de Virginia Woolf
(1882 -1941) cuando incursiona en el campo de la biografía literaria, un género
colonizado como pocos por la escritura de los varones.
Woolf ejerció el periodismo y la crítica literaria, y fue una escritora tardía, que publicó
su primera novela recién a los 33 años. Su propuesta narrativa, radicalmente novedosa,
le valió muchas veces la incomprensión de sus contemporáneos. Tanto como escritora,
como en su papel de crítica y ensayista, se acercó al género biográfico, uno de los
preponderantemente ―masculinos‖ en el canon literario occidental. Una forma de
escritura en que tanto la autoría como el protagonismo, e incluso la lectura, han sido
colonizadas por el androcentrismo y, como se verá luego, por un antropocentrismo que
Woolf también desafía.
A continuación, propongo un rápido repaso de esta condición de los textos biográficos,
para luego analizar Flush. Una biografía (1933), libro que en vida de Woolf se
convirtiera en uno de sus mayores éxitos comerciales, para luego ser minusvalorado por
la crítica que vio en él una obra menor al lado de las importantes propuestas novelescas
de impronta modernista de su autora. Con Flush, Woolf atravesó diversas fronteras: las
que separan biografía y ficción, alta cultura y cultura popular, aparente sentimentalismo
y compromiso político, Bildungsroman y desmantelamiento del falocentrismo de un
género que, en su escritura, develará otras posibilidades, como la de narrar la vida desde
una perspectiva disidente de género y clase, e incluso desde una acrisolada experiencia
―interespecies‖. Hoy es tangible un renovado interés por estos filones de la obra
woolfiana y varios críticos se acercan a la historia del cocker spaniel de la poeta
Elizabeth Barrett desde la perspectiva de los animal studies y los estudios
interespecies.58

Una poeta y un perro

Escribe Michael Holroyd que hasta la aparición de la Vida de Richard Savage (1745),
de Samuel Johnson, protagonista él mismo de uno de los hitos de la biografía, la Vida
de Samuel Johnson (1791), de Boswell, el género ―se utilizaba como guía de buena

58
Es en esta perspectiva que la leen David Herman, ―Modernist Life Writing and Nonhuman Lives:
Ecologies of Experience in Virginia Woolf‘s Flush‖, Modern Fiction Studies, vol. 59, nº 3, 2013; Karalyn
Kendall-Morwick, ―Mongrel Fiction: Canine Bildung and the Feminist Critique of Anthropocentrism in
Virginia Woolf‘s Flush‖, Modern Fiction Studies, vol. 60, nº 3, 2014; Craig Smith, ―Across the Widest
Gulf: Nonhuman Subjectivity in Virginia Woolf‘s Flush‖, Twentieth Century Literature, vol. 48, nº 3,
2002. Todas las referencias a estos autores pertenecen a estas ediciones; en todos los casos las
traducciones son mías.
conducta, como modelo de ciudadanía, como apoyo al statu quo y reafirmación
intelectual de la ley y el orden‖.59 En este sentido, la introducción de lo que se ha
llamado la ―biografía literaria‖, en oposición a la biografía de raíz netamente histórica y
documental, produce un quiebre que aleja progresivamente el relato biográfico del
didactismo y la funcionalidad de la época clásica y la llamada edad heroica del género.
El biógrafo Richard Holmes explica también esta evolución a partir de Johnson,
subrayando su acercamiento al género novelesco: ―la biografía se convirtió en rival de
la novela‖.60 De biógrafos como Lytton Strachey, Holroyd destaca el haber liberado a la
biografía ―de su pasado hagiográfico‖. Aparecen, en consecuencia, nuevos sujetos
biográficos, antes ignorados porque no cumplían con una función social o sus vidas no
eran modelos a seguir. Irrumpen en el relato biográfico los detalles de la imaginación y
la subjetividad —no siempre ejemplar— de los protagonistas.
Para entender la revolucionaria inserción de Woolf en el canon biográfico es preciso
saber que en Inglaterra hubo dos modelos preexistentes muy poderosos: por una parte,
el que François Dosse llama ―biografía a lo anglosajón‖, modelo que a partir de Boswell
y su vida de Johnson radicó en narrar la vida de otro procurando no dejar fuera el más
mínimo detalle, creando así la crónica o testimonio ―sobre un gran hombre‖, año tras
año de su vida; y por otra parte, la biografía ―victoriana‖, suerte de reacción
conservadora que se impone a mediados del siglo XIX, para volver al esquema
moralizador, difundiendo vidas ―autorizadas‖, dice Dosse, ―fuentes de respetabilidad‖.61
Según este autor, ―toda la obra de Virginia Woolf se opone a ese modelo de escritura
biográfica‖, y esto se puede apreciar tanto en las biografías que escribió, Flush y la más
convencional Roger Fry (1940), como en su trabajo ensayístico en torno al género.
Asimismo, Virginia Woolf escribió la extensa y perturbadora novela biográfica
Orlando, publicada en 1928, para la cual tomó como modelo de el/la protagonista a su
amante Vita Sackville-West. Tanto Orlando como Flush serán considerados por la
crítica Marjorie Garber como ―biografías especulativas‖ que exploran la diversidad de
las experiencias humanas con inesperada originalidad y lejos de todo afán

59
Michael Holroyd, Cómo se escribe una vida. Ensayos sobre biografía, autobiografía y otras aficiones
literarias, Buenos Aires, La bestia equilátera, 2011. Richard Savage fue un poeta inglés, de orígenes
familiares inciertos: él mismo publicó El bastardo (1728), donde respaldaba sus reclamaciones como hijo
de Anna Brett, quien nunca lo reconoció como tal y siempre sostuvo que se trataba de un impostor.
60
Citado por Paula Backscheider, Reflections on Biography, Oxford, Oxford University Press, 1999. La
traducción es mía.
61
François Dosse, El arte de la biografía, México, Universidad Iberoamericana, 2007.
moralizador.62 Tanto Orlando como Flush llevan como subtítulo ―Una biografía‖, lo
cual no debe distraernos: en ambos casos Woolf aborda el género desde la ironía y la
parodia, como veremos más adelante.
En su ensayo ―El arte de la biografía‖ (publicado póstumamente, en 1942), Virginia
Woolf parte de una pregunta que se popularizó desde el famoso prólogo de Marcel
Schwob a sus Vidas imaginarias (1896): ―¿la biografía es un arte?‖.63 La pregunta, dice,
es nueva, porque se trata de un arte joven. Esto se debe a que ―el interés por el propio
yo, y por el yo de otros, es un desarrollo tardío de la mente humana‖, cuyos inicios
localiza en el trabajo de Johnson y Boswell. En este sentido, Woolf se refiere a la
biografía como arte en un sentido estrictamente literario y no histórico, si bien lo
considera un arte difícil por las restricciones que debe enfrentar, entre otras, el apego a
documentos, hechos, relatos de quienes conocieron al sujeto biografiado: ―El novelista
es libre; el biógrafo está atado de pies y manos‖, escribe. En la época victoriana, y
producto de estas sujeciones, muchos biografiados se convirtieron, a su modo de ver, en
―efigies‖: en el relato de sus vidas monumentalizadas no se podía apreciar ninguna
fuerza vital. Pero Woolf advierte, y con razón, un enorme cambio hacia fines del XIX.
Comenta las biografías escritas por su amigo Lytton Strachey, con sus aciertos y
desaciertos. Se detiene sobre todo en las de las reinas Isabel y Victoria; la primera
resulta mucho mejor, a los ojos de la autora, porque se trata de un personaje remoto en
el pasado, que Strachey puede inventar a su modo; en el caso de Victoria, ―el biógrafo
no podía inventarla porque a cada paso encontraba un documento que ponía a prueba su
invención‖. Y agrega:
Allí estaba la reina Victoria: sólida, real, palpable. Pero sin lugar a dudas limitada. ¿La
biografía no podría acaso producir algo que tuviera la intensidad de la poesía, la
excitación y el suspenso del drama y no obstante conservar esa peculiar virtud que
caracteriza al hecho…?

Este hecho biográfico, no es, hay que aclararlo, el ―hecho‖ de la ciencia. Y hay que
añadir que, con profunda inteligencia, Woolf plantea que se trata de un hecho que
cambia conforme cambian las épocas, reconociendo de este modo su historicidad. El
biógrafo, sostiene Woolf, ―debe adelantarse al resto de nosotros, como el canario del
minero, para probar la atmósfera y detectar la falsedad, la irrealidad y la presencia de
convenciones obsoletas‖. Es remarcable en el argumento de Woolf la idea de que el

62
Citada en Karalyn Kendall-Morwick, op. cit.
63
Virginia Woolf, ―El arte de la biografía‖, La muerte de la polilla y otros ensayos, Buenos Aires, La
bestia equilátera, 2012.
biógrafo ―debe estar preparado para admitir versiones contradictorias de un mismo
rostro‖, noción con la que sobrepasa la visión hegemónica de una verdad inconmovible
hasta entonces. Así, Woolf no solo percibía la historicidad del relato biográfico, sino
que también defendía, como pocos, la moderna ambivalencia de la biografía entre la
realidad y la ficción, que Dosse ha comentado a propósito de esta autora y sobre la cual
volveré más adelante.
La elección de Woolf, de escribir la biografía de Flush, el cocker spaniel que acompañó
a la poeta Elizabeth Barrett durante su obligado encierro en la mansión paterna de
Wimpole Street, en Londres, y luego a lo largo de su romance con el poeta Robert
Browning, su fuga de Londres y su vida en las soleadas calles de Pisa y Florencia,
rompe con una naciente tradición —arraigada en la época victoriana, precisamente— de
presentar supuestas ―vidas‖ de animales, antropomorfizados en narrativas sentimentales
que buscaban llamar la atención sobre el maltrato: a este respecto, Karalyn Kendall-
Morwick y Anna Smith mencionan como un antecedente importante el libro de Anna
Sewell Black Beauty, de 1877. Pero, como se ha dicho, rompía sobre todo con la
tradición biográfica misma, en un movimiento ya iniciado por su compañero del
Bloomsbury, Lytton Strachey, en sus Eminent Victorians (1918). El texto de Woolf irá,
aun más allá que el de Strachey, al plantear no solo una parodia suya, sino además
biografiar a un sujeto realmente inédito: ―Flush es la extrema versión de la vida que no
deja trazas‖, escribe, con razón, Anna Snaith.64 Esta elección marginal se puede
interpretar como una manera de metaforizar, a través del perro, el sojuzgamiento de la
mujer, pero tiene, por cierto, muchas otras implicancias.
Sería injusto querer ver en la elección del perro solo un signo de la lectura de género y
de clase que plantea Woolf, quien finalmente configura a través de las técnicas
modernistas, y con una actualidad que se preserva hasta hoy, ochenta años después, una
subjetividad más allá del límite humano o, como cita del propio texto de Woolf el
crítico Craig Smith, una experiencia ―A través del más vasto abismo‖.65 Cierta crítica ha
visto en el libro de la escritora inglesa una expresión menor de su talento, porque no han
validado como ―seria‖ la historia contada desde el punto de vista de un animal de
compañía; el caso es que también sería un error valorarla solo en su calidad de metáfora
o alegoría de alguna otra cosa más, ya que constituye una notable y visionaria idea de

64
Anna Snaith, ―Of Fanciers, Footnotes, and Fascism; Virginia Woolf‘s Flush‖, Modern Fiction Studies,
Vol. 48, nº 3, 2002. Todas las traducciones de este artículo son mías.
65
Craig Smith, ―Across the Widest Gulf: Nonhuman Subjectivity in Virginia Woolf‘s Flush‖, op. cit. (en
español se pierde el parecido fonético entre ―Gulf/Woolf‖).
Woolf. Quizás solo desde una conciencia y una experiencia femeninas, en que la
discriminación y subordinación eran cotidianas incluso para las mujeres pertenecientes a
una aristocracia, era posible la capacidad de configurar un discurso sobre una
experiencia tan radicalmente otra como la de Flush.
El libro fue, en vida, el más popular de cuantos publicó: en los seis primeros meses que
circuló vendió diecinueve mil copias; fue elegido por el US Book of the Month Club y
por el UK Book Society para integrar sus respectivas listas de popularidad.
Probablemente esto marcó la recepción del texto como una suerte de frívolo best-seller,
cuestión que preocupaba a la propia Woolf. En sus cartas y diarios, como señalan sus
críticos actualmente, reveló en más de una oportunidad sus aprensiones sobre lo que
ocurriría con esta obra de inédita popularidad, la que al cabo del tiempo ha ido
revelando su denso planteamiento estético. Lejos del propósito artístico de Woolf estaba
ser considerada una autora sentimental, riesgo que corría por la materia abordada en esta
particular biografía, en que un animal de compañía da testimonio del surgimiento de un
famoso romance, el de Elizabeth Barrett y Robert Browning. Woolf estaba consciente
de que este tipo de planteo narrativo podía suscitar la consolidación de ciertas imágenes
autoriales erigidas prácticamente como mausoleos de una obra. Esto es así con el
propio romance de los Browning-Barrett, el cual, desde la perspectiva de su más famosa
biógrafa, llegó a echar sombra sobre las obras de ambos, al menos entre la buena
sociedad londinense. En su ensayo ―Aurora Leigh‖, sobre el homónimo poema épico de
Elizabeth Barrett, Woolf ironiza sobre las conspicuas figuras que en vez de ser
recordadas por su trabajo, lo serán gracias al moderno hábito de escribir memorias,
publicar cartas y posar para las fotos—, ―por sus sombreros‖.66
En Flush, Woolf narra la historia de Barrett —sin lugar a dudas una historia sobre la
opresión femenina, debido al largo encierro sufrido por la poeta a causa de su tiránico
padre—desde la singular perspectiva de su cocker spaniel, Flush, nacido en 1842 y
muerto una década después. Este perro fue el compañero de la poeta durante su largo
encierro en su habitación londinense. Por esos mismos años, Barrett sostuvo una
relación epistolar con el poeta Robert Browning, que culminó en su matrimonio a
escondidas y su romántica huida a Italia, viaje en que el perro los acompañó. El relato es
llevado adelante por una narradora, que hace foco principalmente en las sensaciones de
Flush, pero también en las percepciones de su dueña. En muchas oportunidades, el

66
Virginia Woolf, ―Aurora Leigh‖, The Common Reader, Second Series, London, Hogarth, 1974.
relato se enriquece por el uso del estilo indirecto libre para poner de manifiesto las
emociones y cogniciones de uno y otro.
La biografía consta de seis capítulos y diez extensas notas a pie del texto, en que
destacan principalmente dos partes o ciclos narrativos: el dramático tiempo del encierro
y el gozoso tiempo de la libertad, tanto de Barrett como de Flush. La originalidad del
texto de Woolf radica precisamente en que escoja esta perspectiva animal, instintiva y
sensitiva, para abordar la represión de las mujeres en el ambiente aristocrático
londinense de mediados del siglo XIX.67 ―Abandonar, frenar, destruir los más violentos
instintos de su naturaleza fue la principal lección del dormitorio‖, escribe la narradora
sobre Flush, pero podría estar pensando igualmente en su ama y en las muchas mujeres
que, reprimidas como escritoras y sujetos de acción pública, se confinaron en lo que se
llamó con falso rigor científico la ―histeria‖.68 Sin embargo, coincidimos con Kendall-
Morwick en que el trabajo de Woolf en este libro trasciende la alegoría feminista que
vincula la experiencia de sometimiento femenino con la del animal, para ofrecer una
crítica más radical. 69
En Flush es posible observar cómo la autora procura una suerte de parodia o
metabiografía: su crítica al género biográfico va más allá de un par de observaciones
burlonas. Según David Herman, hay evidencia en las cartas, diarios y ensayos críticos
de Woolf, de haber buscado, particularmente con este relato, una parodia de la tendencia
de su amigo Lytton Strachey a especular sobre los pensamientos e impresiones de sus
biografiados, resguardando en estas especulaciones los límites entre lo referencial y lo
ficcional. Se remite particularmente al momento en que Strachey ―conjetura, al final de
su popular biografía de 1921 sobre la Reina Victoria, sobre lo que su Majestad pudo
haber estado pensando en su lecho de muerte‖. Lo que sugiere Herman es que, allí
donde Strachey aparece como un precavido del lenguaje, atenuando sus intrusiones en

67
Es preciso destacar que un rasgo biográfico distintivo en Woolf fue su gran afinidad con los perros:
Shag, Gurth y Pinka fueron algunos de los que le brindaron esparcimiento, pero sobre todo la posibilidad
de sostener una mejor relación con otros seres humanos, como por ejemplo su hermana Vanessa, dueña de
Shag. Pinka parece ser el modelo para la creación de Flush, una perra que le regaló su amante, Vita
Sackville-West y sobre cuya imagen se elaboró la primera portada del libro. Hay en Internet una breve
tesis sobre la relación de Woolf con los perros, y los alcances terapéuticos de la misma, escrita por
Sigurlaug Kristjánsdóttir, The Wide - Reaching Influence of Flush: The Importance of Dogs in the Lives
and Works of Elizabeth Barrett - Browning and Virginia Woolf (2013),
http://skemman.is/stream/get/1946/15052/35872/1/Sigurlaug.pdf. El texto se basa principalmente en el
libro de Maureen Adams, Shaggy Muses: The Dogs Who Inspired Virginia Woolf, Emily Dickinson, Edith
Wharton, Elizabeth Barrett Browning, and Emily Brontë. New York, Ballantine, 2007.
68
Las traducciones del libro han sido tomadas de una de sus ediciones españolas, Flush, una biografía.
Madrid, Mestas Ediciones, 2002.
69
En su artículo, Kendall-Morwick argumenta sobre un convincente paralelismo o similitud entre la
narradora del conocido ensayo Un cuarto propio y Flush.
la conciencia de sus personajes (el repetido uso de la palabra ―quizás‖), marcando la
irrupción de las suposiciones en el terreno biográfico y deslindando así la realidad de la
imaginación, Woolf abandona todo atenuante que permita distinguir el discurso no
ficcional de la ficcionalización. Su objetivo, plantea Herman, es desestabilizar
―categorías genéricas, en particular la distinción entre escritura de vida y ficción‖. A
esto se suman alusiones al rol del biógrafo, esto es, fragmentos metabiográficos que
complejizan el discurso woolfiano, el cual busca sin lugar a dudas remover una
institución literaria lo suficientemente rígida y enervante como para socavarla desde sus
cimientos, arriesgando su propia consideración en el campo literario, donde destaca
como una autora ―seria‖:
la relativa ausencia de crítica sobre Flush demuestra la tenacidad de la reputación [de
Woolf] como seria o intelectual, y de la reputación de Flush en tanto frivolidad: ambas
no combinaban. En Flush, sin embargo, Woolf estaba (…) jugando deliberadamente
con la forma, observando los límites porosos entre los intereses de la alta cultura y la
escritura popular.70

En sus textos críticos, la autora de Flush traza, como se ha visto, un camino para su
escritura. Se pregunta, por ejemplo, quiénes son los sujetos meritorios cuyas vidas
deben ser contadas. Hoy esto puede parecer de Perogrullo, dadas las transformaciones
sufridas en las últimas décadas por el relato histórico a través de la historia social y
nociones como la de microhistoria, entre otras, que han impulsado el relato de las vidas
de los sujetos cotidianos.71 Pero es necesario observar que, para el tiempo de Woolf, la
preocupación por estas experiencias, que traspasa barreras y prejuicios sociales, fue
radical e innovadora. Ella se pregunta:
¿Alguien que ha vivido su vida, y dejado un testimonio de esa vida, no amerita también
una biografía, de los fracasos a la par de los éxitos, tanto del humilde como del ilustre?
¿Y qué es la grandeza? ¿Y qué la pequeñez? El biógrafo debe revisar nuestros
estándares de mérito y establecer nuevos héroes, que conciten nuestra admiración.72

Woolf opta por escribir las vicisitudes de dos sujetos que raramente pudieran haber sido
del interés de los biógrafos más conspicuos, dos seres cuyo encuentro revela inéditas
semejanzas, pero también necesarias diferencias.
Se sorprendieron el uno del otro. Pesados tirabuzones caían a ambos lados del rostro de
la señorita Barrett; grandes ojos brillaban vivos; una boca grande sonreía. Pesadas

70
Anna Snaith, op. cit.
71
Un ejemplo conocido de este tipo de abordaje histórico es el que ofrece Carlo Ginzburg en El queso y
los gusanos, publicado en italiano en 1976.
72
Virginia Woolf, ―El arte de la biografía‖, op. cit.
orejas caían a los lados del hocico de Flush; también sus ojos eran grandes y vivos; y
grande su boca. Aquellos dos se parecían. Mientras se miraban, cada uno sintió: aquel
soy yo. Y cada uno sintió más tarde: ¡Pero qué distinto! Aquí, el rostro consumido de
una enferma lejos del aire libre, de la luz, de la libertad. Allí, la cara sana y fresca de un
joven animal, llena de salud y de energía.

Que no se malentienda esta asociación de las figuras del ama y su perro, como
una reiteración del convencional binarismo hombre/cultura, mujer/naturaleza. No se
trata de volver al binomio que denunció en su momento el feminismo, sino de romper el
círculo de lo socialmente diferenciado para proponer inversiones y una inusual apertura.
Porque la propia Woolf introduce las diferencias entre el ama y su perro (―Aquel soy yo.
Y cada uno sintió más tarde: ¡Pero qué distinto!‖), su profunda asimetría en términos de
vitalidad y libertad, además de plantear una posibilidad muy sugerente: ―Separados la
una del otro, aunque hechos del mismo molde, ¡vete a saber si cada uno de ellos no
habría completado lo que en el otro estaba dormido!‖. No se trata aquí solo del relato de
las experiencias de vida de uno y otro, sino de cómo esta relación conforma una suerte
de comunidad, en que los hechos que afectan a uno repercuten en el otro, una
construcción de la subjetividad que indudablemente considera la incorporación de la
alteridad como un hecho fundamental, un interesante y temprano atisbo de una
intersubjetividad vasta y compleja. En este sentido, en Flush es posible observar, a
través de la historia de un animal de raza en el interior de un hogar inglés de alcurnia,
las tensiones de lo político, las que se despliegan en la historia de Barrett y su perro,
ambos unidos por una reflexión de alcances inesperados.
Anne Snaith ha sido enfática en señalar el antifascismo de Woolf, el cual se pone de
manifiesto en su insistente alusión a la cuestión racial, al mestizaje y a la tiranía del
Kennel Club, organismo regulador de un discurso sobre las razas caninas en Londres.
No hay que olvidar que el libro se publica en 1933, en pleno ascenso de la ideología
fascista en Europa. De ahí que Snaith busque contextualizar y dar una lectura histórica a
algunas cuestiones que ve obliteradas por otros críticos. Así, por ejemplo, rechaza por
simplista la lectura de Susan Squier, quien ve en el trazado woolfiano de Wimpole
Street, en Londres, y luego de las mediterráneas Pisa y Florencia, la oposición de una
ciudad de control patriarcal a otras de amor maternal. En la lectura de Snaith, la
construcción de estos espacios es más compleja, y está marcada por los acontecimientos
europeos recientes: el profundo contraste entre la libertad y la verdadera democracia
experimentadas por el aristocrático Flush en tierras italianas, y lo que la propia Woolf y
su marido observan en esos mismos años en un viaje a ese país, donde ya es palpable el
avance de los camisas negras. Para Snaith, el libro puede ser leído en sintonía con esta
crítica política, más allá de las otras críticas evidentemente contenidas en el relato,
como el evidente reclamo biopolítico vehiculizado por las figuras de Barrett y su perro.
Ninguno de ellos tiene derechos de ciudadanía ni al autogobierno, y viven sometidos
bajo la ley patriarcal; su convivencia solidaria cuestiona los límites políticos y plantea
una reflexión sobre el lenguaje, que Flush no domina y que para la poeta es esencial.
Para ser persona, escribe el crítico argentino Gabriel Giorgi, ―hay que ser dueño de la
propia vida, de una vida concebida como algo que se puede apropiar, que se vuelve
objeto de apropiación‖.73 Tal es el asunto que está puesto en evidencia en la relación y
las experiencias a las que se ven sometidos la poeta y su perro. Es esto lo que los
hermana y lo que incluso los llega a poner en riesgo en uno de los episodios de mayor
suspenso y peso en el libro: el secuestro de Flush y su paso por el barrio bajo de
Londres, por Whitechapel. Flush fue secuestrado tres veces en el corto período que
habitó Wimpole Street, como documentan las cartas de la poeta. Su padre se niega a
pagar el último rescate a sus secuestradores y es ella, Elizabeth, quien —a contrapelo de
lo que le dicta toda la lujosa calle donde habita con su familia, como de lo que
argumenta incluso su prometido, Robert Browning—, se interna en los barrios pobres
para ir en busca del cachorro. Este acontecimiento tensiona las relaciones de poder entre
los sujetos involucrados en la historia y produce un fuerte quiebre en la comprensión del
mundo por parte de Barrett; ella descubre otro universo en las callejas de Whitechapel:
―Había visto más mientras estaba en el carruaje frente a la taberna que en los cinco años
transcurridos en la cama en su dormitorio‖. Le sorprende pensar en que allí viven
mujeres: ―Aquí vivían mujeres, como ella; y mientras ella, echada en el diván, leía y
escribía, ellas vivían así‖.
Al mismo tiempo que Woolf remarca la valentía de la hasta entonces sumisa
poeta, y su relato empatiza con su historia, hay muchas otras aristas feministas en su
relato. Woolf bien podría identificarse plenamente con Barrett, pero le interesa ser
crítica o tomar cierta distancia respecto a algunos aspectos de su vida y su obra. Si bien
para este libro se documentó a través del epistolario de la poeta con Robert Browning,
además de la lectura de su poesía, hubo alguna razón por la que decidió no abordar la
historia narrando directamente su biografía.74 La elección del perro como foco narrativo

73
Gabriel Giorgi, ―La vida impropia. Historias de mataderos‖, Boletín del Centro de Estudios de Teoría y
Crítica Literaria n° 16, Universidad Nacional de Rosario, 2011.
74
Woolf se basó principalmente en dos poemas dedicados por Barrett a su perro: ―To Flush, My Dog‖ and
resitúa el aliento romántico de la historia y de la poesía de Barrett, confiriéndole humor
y distancia al relato. Es así como el idilio con Browning, en los ojos del Flush, se
convierte en la sospechosa y hasta cierto punto cómica intromisión de un ―hombre
embozado‖ (―the hooded man‖, el encapuchado) en la vida de su ama, o el nacimiento
del niño de ambos en Italia, la aparición de una ―horrible cosa‖ (―horrid thing‖) que se
mueve al lado de su adorada ama. Es particularmente irónico el comentario que
introduce sobre el famoso poema de Barrett ―Flush or Faunus‖, en que la escritora es
sorprendida de pronto por la ―cabeza peluda‖ del cachorro: ―Grandes ojos brillantes se
miraron en los suyos; y ella se despertó. ¿Era Flush, o era Pan? ¿Ella era la enferma de
Wimpole Street o quizás una ninfa griega en algún bosquecillo de la Arcadia?‖. El
bovarismo de Barrett es puesto en evidencia por Woolf. Las alusiones exóticas y
nostálgicas al mundo griego son confrontadas con la verdadera condición de ambos; si
bien dice que no hay razón que la obligue a decir esto, lo cierto es que para la narradora
―en los años 1842-43 la señorita Barrett no era una ninfa sino una enferma; y Flush no
era un poeta sino un cocker spaniel; y Wimpole Street no era la Arcadia sino Wimpole
Street‖.
Esta toma de posición de la narradora de Flush nos conduce a otra cuestión vinculada
con el desarrollo del género biográfico. Mientras en los textos antiguos, la situación del
narrador frente a sus biografiados es la de un admirador (o al menos, la de alguien que
aprecia su vida y obra), a partir del siglo XIX surgen narradores encargados de resaltar
los rasgos abyectos e infames de los sujetos biografiados, con particular ironía no solo
sobre sus vidas, sino también respecto del propio género. Woolf practica esta estrategia
y habría que añadir que en su aproximación el tono más sostenido es el del humor. He
dicho antes que hay una narradora muy bien delineada en este relato, y esto se debe a
sus comentarios reflexivos, desperdigados a lo largo del texto y también de las
numerosas notas a pie de página, presentadas como ―notas de la autora‖. Es en una de
estas notas donde se cuenta sintéticamente la biografía de Lily Wilson, doncella de
Elizabeth, breve biografía antecedida de una frase central en la reflexión de Woolf sobre
este tipo de literatura: ―La vida de Lily Wilson está en penumbras y pide a gritos un
biógrafo‖. Con la misma conciencia, pero esta vez de clase, se pregunta cuál hubiese
sido el destino de Lily, si Elizabeth no la hubiera llevado consigo a Italia: ―Es un
problema sin solución, pues las novelas del siglo pasado casi no se ocupan de las vidas

―Flush or Faunus‖.
de las doncellas que servían a las damas, y los biógrafos no han colocado los reflectores
en sitios tan bajos‖. Es Woolf, entonces, quien se encarga de narrar sucintamente la vida
de Wilson a partir del material que le ofrecen los epistolarios de la familia Browning-
Barrett; su tono, además de humorístico, con una ironía crítica dirigida particularmente
al poder, la clase y el mundo letrado, es de solidaridad con Wilson. Muy tempranamente
Woolf sitúa su discurso, y lejos de buscar narrar de manera neutral, percibe que el texto
biográfico es en gran medida autobiográfico. Como plantea Teresa del Olmo,
la presencia de lo autobiográfico en las biografías tiene tres dimensiones: primero, en la
proyección del autor en la elección del género y del personaje, y en las características de
su biografiar. También, en su presencia explícita mediante comentarios, digresiones o
por la aportación de ejemplos y experiencias personales (…) En tercer lugar, en el
personaje se reconoce, implícita o argumentadamente, cómo su obra o su conducta
reflejan su vida, los hechos determinantes de ésta, su personalidad y sus preocupaciones
vitales, o se toman en cuenta sus propios testimonios. 75

En el relato de Woolf, lo autobiográfico se proyecta sin duda en la elección de Elizabeth

Barrett y su perro, para poder establecer una crítica social a un mundo de convenciones
que a ochenta años del romance de Barrett todavía reprimía, en Inglaterra y en tiempos
de Woolf, el libre desarrollo creativo y sexual de las mujeres. En una conferencia la
escritora interpela a las mujeres profesionales con estas palabras: ―Mi profesión es la
literatura, y en esa profesión hay menos experiencias para las mujeres que en cualquier
otra‖.76 La culpa la tiene, explica, el fantasma del ―Ángel de la Casa‖, que sigue
imponiendo sus pesadas y poco reconocidas tareas a las mujeres, pero por sobre todo,
una ética de la domesticidad que afecta sobre todo a las que son trabajadoras. Por otro
lado, en Flush la narradora interrumpe su relato numerosas veces, para intercalar
digresiones sobre el clasismo inglés, del que tanto Flush como su dueña se ven liberados
en Italia: ―¿Es que el Kennel Club no tenía jurisdicción en Italia?‖, comenta en el estilo
indirecto libre que le permite entrar en los pensamientos de Flush y mostrar su sorpresa
porque en Italia no hay perros de raza, ni una entidad como la que en Inglaterra los
clasifica.
Woolf proyecta en Barrett muchas de las inquietudes de la mujer escritora, restringida
por su género a una jerarquía familiar en que no tenía, a pesar de su capacidad
intelectual, voz ni voto en las decisiones. El matrimonio de Virginia con el escritor y
economista Leonard Woolf, como el de Barrett con Browning, fue propicio a sus

75
María Teresa Del Olmo, Teoría de la biografía, Madrid, Clásicos Dyckinson, 2015.
76
Virginia Woolf, ―Profesiones para mujeres‖, La muerte de la polilla y otros ensayos, Buenos Aires, La
bestia equilátera, 2012.
inquietudes intelectuales —entre otras cosas crearon juntos la editorial Hogarth Press—,
pero por lo que se sabe ella rechazó la posibilidad de tener hijos para poder dedicar el
tiempo necesario a su escritura. Una decisión que no era aceptada familiarmente.
La escritura de Flush, en última instancia, se condice con el ideario crítico de
Woolf, cuando ella escribe en su ensayo sobre la biografía, que esta ―aumentará sus
perspectivas colgando espejos en rincones extraños‖.77 La dislocada elección narrativa
de Flush, salpicada de digresiones irónicas sobre el victorianismo inglés —el ascenso de
Victoria al trono sucedió en 1837— y sus amenazantes consecuencias para las mujeres,
abrió en su tiempo nuevos horizontes, no solo al desarrollo de la biografía, sino también
al proceso de inserción de una mirada feminista en el ámbito biográfico inglés y
universal. ¿Qué vidas cuentan, qué vidas vale la pena contar? Como ya se ha dicho aquí:
¿qué aspectos de la vida, antes invisibilizados, aparecen cuando incorporas nuevos
sujetos o protagonistas al campo de la escritura biográfica? ¿Qué experiencias? Hay que
decir que coincidentemente con el interés de contemporáneos suyos por la etología —
entre ellos Jakob von Uexküll— Woolf describe, avant la lettre, la llamada Umwelt
animal, esto es, su mundo perceptual desde una refinada observación de sus impulsos
corporales y sensaciones olfativas, un intento de penetración en la experiencia cotidiana
que ningún biógrafo puede arrogarse antes de ella.78 La biografía muestra ser, entonces,
no solo un relato androcéntrico, sino también antropocéntrico, en que el falocentrismo
parece aliarse con otras tiranías de visibilización más reciente, como la del ser humano
y su relación con otras especies.
En un artículo, incluido en este libro, Julieta Yelin escribe sobre ―El animal biográfico‖:
la pregunta que guía su reflexión es si existen biografía de animales. Una pregunta que
parece responderse sola: no, no existen. Pero, ¿por qué?, pregunta la crítica argentina:
Sencillamente porque los animales, no participando del bíos, difícilmente podrían
convocar la grafía o, dicho de otro modo, porque una vida sin palabras no parece
solicitar —ni merecer— un relato. 79
Para Yelin, la considerable zooliteratura del modernismo inglés sigue siendo
antropocéntrica: rescata sobre todo a animales domésticos como los perros o los gatos y
su mirada suele supeditarse al humano. En su perspectiva, el animal en Woolf aparece
como un pretexto para explorar ―nuevas técnicas de representación de la conciencia‖.
Sin embargo, después del análisis propuesto, pienso que es posible matizar al menos la

77
Virginia Woolf, ―El arte de la biografía‖, op. cit.
78
Sobre este punto coinciden en sus comentarios Herman, Kendal-Morwick y Smith; sus artículos han
sido mencionados anteriormente.
79
Julieta Yelin ―El animal biográfico‖, ver en este libro p.
lectura de Flush y entrever en ella no solo los numerosos juegos de espejos entre lo
animal y lo humano, sino también las diferencias, lo convexo y lo cóncavo de algunas
de las imágenes que el ama y su perro proyectan, un cierto desacomodo, una intuición
sobre esas particulares vidas, ya no de los ―animales‖, sino de un perro, uno llamado
Flush, un perro de compañía, un perro de guardar en casa que finalmente llega a
conocer cierta libertad en las calles italianas. También una intuición, ya se ha dicho
antes, sobre la zoografía humana, sobre los límites difusos de las vidas que importan y
las que no, entre bíos y zoé (no solo en la relación de Flush y Barrett, sino también en el
importante excurso sobre la señora Wilson).
El trabajo de Woolf abre una serie de interrogantes, muchos lo suficientemente
contemporáneos como para detenerse en ellos. En uno de los pocos libros teóricos del
género que destinan un capítulo a la biografía feminista, Reflections on Biography, de
Paula Backsheider, ella escribe que a pesar de los avances realizados por las mujeres en
este ámbito, cuya intervención en el espacio público compartido es creciente, ―los
hombres siguen teniendo recursos y modos de acceso que están todavía en gran medida
cerrados, probablemente, a todas las mujeres, incluso a aquellas que están en los
círculos interiores y en posiciones de poder‖.80 Woolf traza un camino inédito, como
remarca David Herman:
Anticipando el trabajo de Carol Adams, Le Guin y otras ecofeministas que han
mostrado las conexiones entre las instituciones patriarcales que buscan la subordinación
femenina y los intentos más amplios de la humanidad por controlar formas de vida no
humanas, Flush puede alinearse con los esfuerzos más recientes por repensar el alcance
y naturaleza de las relaciones entre humanos y no humanos.

Este breve análisis de Flush ha buscado plantear la necesidad de investigar en un

área en que hasta ahora hay muy pocos textos, ya que en la última década, si bien se han
visibilizado notablemente formas de escritura como la autobiografía, las cartas, los
diarios íntimos escritos por las mujeres, todos modos textuales practicados en un
espacio más cercano al de la vida privada, no se ha explorado aún exhaustivamente el
mundo de la narración biográfica, más vinculada con el quehacer y el reconocimiento
públicos, a la configuración de una idea de las vidas que deben ser contadas y las que no
merecen serlo.
En El discreto encanto de la burguesía, la película de Buñuel, se plantean las
ironías de la convencional vida burguesa. Una escena es recurrente en la película: los

80
Paula Backsheider, Reflections on Biography, op. cit.
burgueses procuran, sin lograrlo —porque pasan mil cosas absurdas—, sentarse a la
mesa para disfrutar de una encantadora velada. Me preguntaba si conviene pensar que
las mujeres son las que nunca pueden sentarse a la bien puesta mesa de la biografía,
interceptadas por las sujeciones de la vida social y sus jerarquías. Pero creo que sería
mejor imaginar a los biógrafos en el lugar de los burgueses, dispuestos a disfrutar una
insípida y bien armada comida, para ser interrumpidos por las mujeres, esas excluidas
del banquete, en que los protagonistas, los autores y los lectores son siempre los mismos
y predecibles sujetos del canon. Las imagino, a Sor Juana, a Virginia Woolf y Elizabeth
Barrett, también a Flush, alborotando, con ademanes ruidosos e inesperados, el sagrado
orden, la impecable mesa de las convenciones biográficas masculinas, falocéntricas y
antropocéntricas.

Este texto surge de la investigación FONDECYT Regular 1150061 ―Fábulas

biográficas: las vidas imaginarias de la narrativa hispanoamericana‖, del cual su autora
es Investigadora Responsable en el Instituto de Estética de la Pontificia Universidad
Católica de Chile.
 Virginia Woolf, el desafío de una escritora
Irene Chikiar Bauer

Comprendí que todos esos materiales de la obra literaria eran mi vida pasada;
comprendí que volvían a mí, en los placeres frívolos, en la pereza, en la ternura, en el
dolor.
Marcel Proust

Plantear un encuentro sobre biografía en términos de coloquio, de reunión en la que

confluyen perspectivas múltiples e interdisciplinarias me parece liberador y auspicioso,
dado que, lejos de encorsetarla o de pretender definirla como género, se asume a la
biografía en su dinámica, atendiendo a sus muchas facetas y a su problemática
específica. El caso de las biografías de escritores, donde se entrama vida, obra e historia,
presenta múltiples desafíos.81 Es un hecho que, incluso entendida como una de las
formas del ―mal de archivo‖,82 la biografía se despliega con vitalidad siempre renovada
desde aquella primera vez en la que a alguien se le ocurrió fijar ―la vida por escrito‖.
Cuando llegó el momento de poner título a mi biografía de Virginia Woolf, esas
palabras se me impusieron. Lo que podría interpretarse como una redundancia, ¿no son
casi todas las biografías ―vidas por escrito‖?, en su caso adquiere particular relieve si
tenemos en cuenta lo ingente de su obra literaria y textos de carácter autobiográfico. Lo
cierto es que Woolf no solo innovó en el campo de la ficción sino que, en el aspecto
autobiográfico, hizo aportes monumentales: además de escribir sobre algunas etapas de
su vida, se ha logrado reunir parte de su correspondencia en seis gruesos volúmenes
(cerca de 3800 cartas perduraron en colecciones públicas o privadas), en tanto que sus
diarios personales están editados en cinco tomos (1915-1941) a los que se sumaron los
de su adolescencia, titulados Diarios de una aprendiz (1897-1909). Por otra parte, la
implicancia autobiográfica en sus ensayos más conocidos, Un cuarto propio y Tres
Guineas, en su obra teatral Freshwater, así como en los seis tomos en los que se han
compilado sus escritos periodísticos, dan cuenta, sin lugar a dudas, de que se trata de

81
Muchos planteados en El arte de la biografía por François Dosse, quien expone, entre otras cosas, que
la historia literaria cayó en una trampa cuando el género biográfico se fusionó con la obra (Antoine
Compagnon utiliza la categoría ―viobra‖). Es decir, ―cuando el relato de vida se presenta como la
explicación de la obra al punto de que los relatos biográficos son, muy frecuentemente, la simple
reproducción de la obra‖ (François Dosse, El arte de la biografía: entre historia y ficción, México,
Universidad Iberoamericana, 2007).
82
Cabría en estos términos un análisis y reflexión en tanto la escritura de la biografía sostiene una
relación permanente con el archivo (ver Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana,
Madrid, Editorial Trotta, 1997).
una escritora que al reflexionar sobre sí misma y sobre la literatura puso gran parte de su
vida ―por escrito‖.
Ahora bien, ¿no puede considerarse todo ese material textual como una invitación, de la
propia Virginia Woolf, o como un desafío lanzado a futuros biógrafos? La
particularidad reside en que, al mismo tiempo, defendió la filosofía del anonimato, se
definió a sí misma como outsider y rechazó la publicidad de su persona con la clara
decisión de dejar que fuesen sus libros los que hablasen por ella. Elusiva, misteriosa,
ambigua, Woolf incita a la aventura de narrar su vida de manera similar a como ella,
escritora de ficción, se sintió convocada por una ―menuda figura‖ que apareció ante sus
ojos y le dijo: ―Me llamo Brown. Atrápame si puedes‖.83
Para Virginia Woolf, la materia de la narrativa es lo que le sucede a ―una mente normal
en un día normal‖. Como escritora se sintió llamada a expresar la vida tal cual es: ―una
aureola luminosa, una envoltura semitransparente que está a nuestro alrededor desde el
principio de la conciencia hasta el fin‖.84 Como su biógrafa quise asumir un desafío
similar y, en el momento en que a pedido de la editora escribí la introducción, dejé
constancia de ello al comenzar con una suerte de juego de palabras, retruécano, o desvío
de las suyas: ―Me llamo Virginia Woolf. Atrápame, si puedes‖.85
Lo múltiple, lo elusivo y caleidoscópico de su personalidad y de su obra hizo que Woolf
haya sido considerada por su obra de ficción, pero también como precursora por las
feministas, como sujeto de interés para los estudios queer e incluso, en lo que atañe a su
salud mental y a la decisión de acabar con su vida, como materia de análisis para
psicólogos y médicos. Haber confesado que sufrió acoso en su infancia y adolescencia
disparó especulaciones de parte de quienes llegaron a afirmar que fue ―una niña
abusada, una sobreviviente del incesto‖.86
Todo esto influyó en que muchas de las biografías y estudios que la tienen como
protagonista hagan eje o foco en alguno de esos temas. Abuso, sexualidad, locura,
suicidio: no son aspectos menores, y los biógrafos han tomado posiciones: ¿fue Virginia
Woolf víctima de abusos sexuales?, ¿sufrió trastornos mentales?, ¿cuál sería el
diagnóstico actual de sus problemas psíquicos?, ¿qué la llevó al suicidio?, ¿en qué

83
Virginia Woolf, ―El señor Bennett y la señora Brown‖, La torre inclinada y otros ensayos, Barcelona,
Lumen, 1980.
84
Virginia Woolf, ―La ficción moderna‖, La torre inclinada y otros ensayos, Barcelona, Lumen, 1980.
85
Irene Chikiar Bauer, Virginia Woolf. La vida por escrito, Buenos Aires, Taurus, 2012.
86
Así lo afirma, Louise de Salvo en la primera línea de su libro Virginia Woolf. The Impact of Childhood
Sexual Abuse on Her Life and Work (Boston, Beacon Press, 1989).
consistió su feminismo?, ¿fue una heterosexual que experimentó relaciones lésbicas o
una lesbiana camuflada tras un matrimonio convencional?
Los intentos de etiquetarla o clasificarla han opacado o desvirtuado muchos estudios
biográficos. Desde diferentes enfoques o disciplinas surgieron voces que apuntaron a
corregir estos desvíos apasionados. Así, desde el feminismo hubo quienes advirtieron
que no propuso cambios radicales; los especialistas en teoría gay y lésbica reconocen en
ella una sexualidad poco transgresora, y los profesionales de la salud deben aceptar que,
al estudiar sus trastornos nerviosos, les cuesta dar con un diagnóstico preciso y
terminante. Munida o armada de todo ese corpus crítico me defendí de la tentación de
caer en interpretaciones unívocas, autocomplacientes.
Como biógrafa, también quise mantener cierta distancia, ―atrapar‖ a Virginia Woolf sin
sentirme ―atrapada‖ o conquistada por ella; me propuse resistir los cantos de sirena de
alguien que desde muy joven se vio a sí misma como escritora, por lo que podría decirse
que todos sus textos, incluso ⸻o en mayor medida⸻ los autobiográficos, responden a
la intención de autointerpretación a la que aludió Jean Starobinsky, a estampar algún
tipo de ―figura de escritor‖ o de ―autofiguración‖.87
El caso es que a la voz de Virginia Woolf, como suerte de contrapeso, o de disenso,
pude cotejarla con otras voces, dado que vivió en una época y perteneció a una clase
social (a la que Leonard Woolf llamó ―aristocracia intelectual de la clase media‖) en la
que las autobiografías, las memorias, los testimonios y la correspondencia constituían
un entramado de sentido que relacionaba a unos con otros y que conectaba presente con
pasado al mismo tiempo que se constituían como apuesta-testimonio lanzada al futuro.
Así, han sido publicados sus diarios personales, gran cantidad de correspondencia y
testimonios de los integrantes del Grupo de Bloomsbury (como los de Leonard Woolf,
Maynard Keynes, Lytton Strachey, Vanessa Bell, Vita Sackville-West y Clive Bell) y
de sus descendientes (Angelica Garnett, Nigel Nicolson, por ejemplo). Lo mismo que
los testimonios autobiográficos del padre de Virginia Woolf, Leslie Stephen, su
hermano Adrian Stephen, su hermana Vanessa Bell y los escritos biográficos dedicados
a todos ellos por otros integrantes de sus familias o amigos (además de los ya citados,
destaca la biografía de Virginia Woolf escrita por su sobrino Quentin Bell).88

87
La primera fórmula, ―figura de escritor‖, es de María Teresa Gramuglio (en ―La construcción de la
imagen‖, La escritura argentina, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral / Ediciones de la Cortada,
1992); la segunda, ―autofiguración‖, de Julio Premat (en Héroes sin atributos: figuras de autor en la
literatura argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2009).
88
La lista precedente es parcial, muchos son los que pueden sumarse, para mencionar solo algunos más:
En su libro Momentos de vida Virginia Woolf se refirió a esa característica, suerte de
pulsión autobiográfica que los involucraba a todos ellos.89 Podría decirse que, más que
―giro autobiográfico‖ avant la lettre,90 la crítica y la literatura inglesas no se vieron
atravesadas de la misma manera que las nuestras por la muerte del autor o por el
―oprobio‖, ―déficit de atención‖ o desprecio hacia la biografía por parte del ―mundo
erudito de los universitarios‖.91
En el caso particular de Virginia Woolf, lo ficcional y lo autobiográfico convivieron, se
fusionaron, se distanciaron, se decretaron la guerra, pero finalmente lograron una
fructífera convivencia a pesar de que, para ella, el ―yo‖ resultaba una categoría
amenazante. Definió la omnipresencia del ―yo‖ como una ―profunda mancha violeta…
una en una página es suficiente para colorear un capítulo‖.92
En sus diarios personales, Virginia Woolf se identificó como una ―buscadora‖, se
refirió al deseo de que hubiera ―un descubrimiento en la vida‖. Algo que uno pudiera
tomar entre las manos y decir: ―Esto es…‖. Un destello con la capacidad de irrumpir en
ocasiones en su conciencia junto a la sensación de la ―propia extrañeza‖ de su ser,
andando por el mundo. En cuanto a su alma, ¿qué decir de ella?, ¿era posible atraparla,
como sucedía a veces con las cosas, con la realidad exterior? Su respuesta es negativa:
―La verdad es que no se puede escribir directamente acerca del alma. Al mirarla se
desvanece‖. Como máximo, Virginia percibe que a través de sus diarios puede observar
―cambios, rastrear el desarrollo de los estados de humor‖.93
Curiosamente, en sus ensayos señala que es la biografía la que puede oficiar como
―registro de las cosas que cambian más que de las cosas que suceden‖. 94 En esa línea de

Octavia Wilberforce, la última médica de Virginia Woolf se refirió a ella en su autobiografía. También se
cuenta con escritos de la última pareja de Leonard Woolf, Trekkie Parsons, como sus Love Letters:
Leonard Woolf and Trekkie Ritchie Parsons 1941-1969 (London, Chatto & Windus, 2001).
89
―Adeline Virginia Stephen, la segunda hija de Leslie y Julia Prinsep Stephen, nacida el 25 de enero de
1882, descendiente de un gran número de antepasados, unos famosos y otros desconocidos; nacida en el
seno de una familia numerosa, hija de padres acomodados, aunque no ricos, nacida en un mundo de fines
del siglo XIX, muy comunicativo, culto, epistolar, propenso a las visitas y a la elocuencia; de tal manera
que, si quisiera tomarme tal molestia, podría escribir mucho aquí, no solo acerca de mi padre y de mi
madre, sino acerca de tíos y tías, primos y amigos‖ (Virginia Woolf, Moments of being, Estados Unidos,
Harcourt, 1985).
90
Ver Alberto Giordano, El giro autobiográfico de la literatura argentina actual, Buenos Aires,
Mansalva, 2008.
91
François Dosse, El arte de la biografía: entre historia y ficción, México, Universidad Iberoamericana,
2007.
92
Virginia Woolf, The letters of Virginia Woolf. Volume five: 1932-1935, Nigel Nicolson y Joanne
Trautmann (ed.), Estados Unidos, Harcourt, 1979.
93
Virginia Woolf, Diarios: 1925-1930, Anne Olivier Bell (ed.), Madrid, Siruela, 1980.
94
Virginia Woolf, ―Stopford Brooke‖, The essays of Virginia Woolf, Volume II: 1912-1918, Andrew
McNeillie (ed.), Estados Unidos, Harcourt, 1987.
reflexión, mi libro Virginia Woolf. La vida por escrito pretende dar cuenta del
transcurso de la vida de esta escritora siguiendo su trayectoria vital cronológicamente (e
incluso remontándose a sus ancestros). A partir de 1904, año en que muere su padre y
que junto con sus hermanos se muda a Bloomsbury, y comienza una vida independiente,
los capítulos de la biografía siguen año tras año su vida, registrando el particular
movimiento de las cosas que cambian, de las escenas que transcurren, sin pretender fijar
o transmitir al lector una imagen clausurada o saturada.
En la ―Introducción‖ me vi invitada a justificar la pertinencia de una nueva biografía de
Virginia Woolf, además, escrita en castellano. Recurrí a la biografiada en búsqueda de
auxilio; oportunamente, ella había advertido que ―hay historias que cada generación
debe contar de nuevo‖.95 Esta convicción no es arbitraria, ya que sugiere la necesidad de
tomar distancia no solo del o de la protagonista de la biografía, sino también de las
pasiones de su entorno.
Refiriéndose a las memorias de William Rothenstein, en las que es mencionada junto
con su madre, su abuela y sus hermanas, Virginia Woolf le preguntó a su cuñado, Clive
Bell: ―¿Crees que todas las memorias sean tan mendaces como esta? Me refiero a cada
uno de los hechos, todos de un solo lado‖.96 Esta pregunta, que alude a la parcialidad del
género memoria, puede proyectarse a la biografía, en especial cuando el que la escribe
está demasiado involucrado con su protagonista. Eso sucedió con Quentin Bell, sobrino
de Virginia Woolf, autor de su biografía autorizada, comprometido con la necesidad de
transmitir una visión familiarmente consensuada de su tía.97

95
Virginia Woolf, ―Not one of us‖, The essays of Virginia Woolf, Volume IV: 1925-1928, Andrew
McNeillie (ed.), Estados Unidos, Harcourt, 1994.
96
Virginia Woolf, The letters of Virginia Woolf, Volume four: 1929-1931, Nigel Nicolson y Joanne
Trautmann (ed.), Estados Unidos, Harcourt, 1981.
97
La biografía escrita por Bell, magnífica en algunos sentidos por ser material de primera mano, adolece
de una visión ―all on one side‖ (―de un solo lado‖). Que Virginia no haya sido discreta en sus cartas y
diarios, y que se haya referido con ironía e incluso cierta crueldad a sus sobrinos y cuñado, explica en
parte la parcialidad de Quentin Bell, quien en numerosas ocasiones tiende a explicar las acciones,
pensamientos o reflexiones de su tía, refiriéndose a su locura: ―yo estaba demasiado unido a mi tía y de
forma constante tenía que desconfiar de un afecto que fácilmente podía derivar en una pérdida de
objetividad‖; no se priva de diagnósticos categóricos; alude a las ocasiones en que su tía ―enloqueció‖ o a
su ―locura‖. También resalta que su constitución no era fuerte y que sentía una ―divertida aunque
resentida‖ curiosidad respecto a la ―privilegiada sociedad masculina de Cambridge‖; se refiere a su
supuesta ―temeridad‖, sus ―pocos escrúpulos‖ o su ―capacidad mitómana‖. Añade que ―su conducta
estaba inspirada solo por el deleite de complicar las cosas‖; que sentía envidia de su hermana; que le
gustaba ser admirada pero ―en realidad le repugnaba provocar cualquier sentimiento sexual en cualquier
persona‖; cuando se refiere al histrionismo social de su tía dice que ―era ella y no la víctima quien daba
risa cuando permitía que su fantasía se tomara libertades con la gente‖. Por su parte Virginia no se privó
en sus escritos personales de tomarse ese tipo de libertades con su sobrino y biógrafo Quentin, y con el
padre de este, Clive Bell, lo que ameritaría cierto resentimiento de ambos. Así, el primero señaló que en
sus diarios, ella escribió ―bajo la pasión del momento‖ aliviando ―sus sentimientos con una ferocidad
En tanto que Quentin Bell planteó la suya desde una perspectiva cronológica, otras de
las biografías de autores ingleses tratan la vida de Woolf por temas, es decir, se refieren
a su infancia, al llamado Grupo Bloomsbury, a su matrimonio o a los trastornos
psíquicos que sufrió. También están las que toman como eje su obra y tratan en paralelo
aspectos de su vida. A diferencia de esos trabajos, en Virginia Woolf. La vida por
escrito prioricé avanzar cronológicamente, ya que quise dar una visión no segmentada
sino integral de su vida y de la génesis y desarrollo de su obra. El lector está invitado a
seguirla como si fuera un espectador o testigo de escenas que se suceden en el teatro de
la vida.
Finalmente, quisiera señalar que comencé a escribir esta biografía sin demasiada
conciencia de la magnitud del trabajo que depararía. Todo comenzó con la lectura de las
biografías de Virginia Woolf disponibles en castellano, publicadas en su mayoría hace
muchos años, en las que encontraba abordajes interesantes y complementarios, pero que
no alcanzaban a darme ⸻en palabras de esta escritora⸻ una ―visión‖ que se ajustara a
mis deseos o a mis necesidades. De ahí que buscara sus cartas y diarios personales, lo
que ofició como motor del proyecto, puesto que junto con su obra literaria comenzaron
a darme una imagen o visión que luego complementé con la lectura de la extensa
bibliografía que figura al final del libro.
De pronto, en mitad de la tarea, tuve la sensación del nadador que en medio del río se
pregunta si siguiendo la corriente se deja llevar al punto de partida, o si en contra de
ella, con más preguntas que respuestas, hace el esfuerzo y se aventura a la otra orilla.
¿Había sido temeraria? En cierta manera sí, y las bromas de mi entorno sirvieron de
acicate. La pregunta: ¿quién le teme a Virginia Woolf?, era más que nunca: ¿quién le
teme al Lobo Feroz?98 No me considero una persona especialmente valiente, pero algo
me sostuvo hasta el final: el desafío de ofrecer una visión de Virginia sin por ello
limitarla. Ella misma brindó algunas claves acerca de las dificultades que implica
delinear una personalidad, en sus textos autobiográficos, en sus obras de ficción, en sus

amarga‖; y que sus críticas acerca de Clive ―no deben tomarse demasiado en serio‖, ya que al fin y al
cabo, ella era ―una esnob‖ (Quentin Bell, Virginia Woolf, Barcelona, Debolsillo, 2004).
98
En su introducción a la obra de teatro de Edward Albee ¿Quién teme a Virginia Woolf?, Alberto Mira se
refiere a la motivación que subyace en el título señalando que es ―más superficial de lo que muchos
críticos han querido ver‖. Lo importante, aseguró Albee, es la rima entre ―Big Bad Woolf‖ (perteneciente
a una canción infantil de la película de Disney, ―Los tres cerditos‖) y el nombre de la escritora (Edward
Albee, Quién teme a Virginia Woolf, Madrid, Cátedra, 2000).
ensayos sobre narrativa, y también en las muchas oportunidades en las que se refirió al
género biográfico.99
A manera de cierre, permítanme traer a coloquio algunas de las reflexiones de Virginia
Woolf sobre los escritos biográficos, autobiográficos y memorias. Podría decirse que su
temprano interés por el género biográfico se dio desde muy chica, cuando su padre,
Leslie Stephen, dirigió la edición de los primeros 26 volúmenes del Dictionary of
National Biography, y se ocupó personalmente de escribir 378 entradas biográficas.100
Dato curioso y de alguna manera sintomático, poco después de la publicación de la
biografía ficcional Orlando, Virginia Woolf aceptó ser retratada como Clio, musa de la
historia, en el mosaico de Boris Anrep, que visitantes, la mayoría de las veces
desorientados y sin tener conocimiento de ello, pisan sin ver en la entrada de la National
Gallery.
Lectora ferviente de autobiografías,101 biografías y memorias, Virginia Woolf
consideraba que ―la fascinación que entraña la lectura de las biografías es irresistible‖,
pero también denostaba el afán resolutivo de algunos trabajos, dispuestos a mostrar a
los habitantes del pasado como si se tratara de figuritas, ―en toda suerte de dibujos, de
los cuales ellas nada supieron en su día, pues creyeron que estaban vivas y que podían ir
adonde quisieran y como les viniera en gana. [...] Una vez uno se encuentra en una
biografía, todo cambia‖.102 A su entender, lo que se les escapa a esas biografías no son
los hechos, la verdad, lo fidedigno (―algo dotado de la solidez del granito‖), sino la
personalidad (―que posee lo intangible de un arcoíris‖). Y si bien planteaba que, como

99
Además de reseñar biografías, correspondencia, autobiografías y memorias, y de escribir ensayos sobre
la vida de muchos autores y personalidades, Virginia Woolf relacionó la biografía con la ficción en sus
relatos: ―El diario de la señora Joan Martyn‖, ―Memorias de una novelista‖, ―Una novela no escrita‖
(Cuentos y relatos completos, Buenos Aires, Losada, 2014); y fundamentalmente en Orlando y en Flush.
También en ―El señor Bennett y la señora Brown‖ (La torre inclinada y otros ensayos, op. cit). Por otra
parte, en Un cuarto propio y en Tres guineas la utilizó de referencia. Creía que debían escribirse también
las biografías de personajes corrientes u oscuros. Así es como la pregunta: ―¿Por Dios, cómo se escribe
una biografía?‖ (Virginia Woolf, The letters of Virginia Woolf. Volume six: 1936-1941, Nigel Nicolson y
Joanne Trautmann (ed.), Estados Unidos, Harcourt, 1980) acompañó la escritura de su obra sobre Roger
Fry, sus ensayos están plagados de referencias al género. Ver: ―¿Cómo debería leerse un libro?‖ (El lector
común, Barcelona, Lumen, 2009), ―Yo soy Christina Rossetti‖, ―Walter Sickert‖, ―El arte de la biografía‖,
―La nueva biografía‖ (Horas en una biblioteca, Barcelona, El Aleph Editores, 2005), ―The Lives of the
Obscure‖ (Virginia Woolf, The essays of Virginia Woolf, Volume IV: 1925-1928, op. cit.).
100
Leslie Stephen se ocupó del Dictionary of National Biography entre 1882 y 1891. Su servicio a la
literatura fue ampliamente reconocido. ―He was knighted in 1902‖ (Mark Hussey, Virginia Woolf A to Z. A
comprehensive reference for students, teachers and common readers to her life, work and critical
reception, New York, Facts on File, 1995).
101
Respecto de su preferencia por las autobiografías llegó a afirmar: ―De hecho, a veces pienso que solo
la autobiografía es literatura, las novelas son lo que vamos desentrañando de ellas hasta llegar a la
médula, que no es otra cosa que tú o yo‖ (Virginia Woolf, The letters of Virginia Woolf. Volume five:
1932-1935, op. cit.).
102
Virginia Woolf, ―Yo soy Christina Rossetti‖, op. cit.
su método aún estaba por descubrirse, no podríamos ―poner nombre al biógrafo cuyo
arte posea la sutileza y la osadía necesarias para presentar esa extraña amalgama de
sueño y realidad, ese perpetuo maridaje del granito con el arcoíris‖, también indicaba
las posibilidades del género.103
En esa línea de acción, Virginia Woolf invitó a sus lectores a estar atentos: ―Vamos a
buscar, quizá no tanto en lo escrito sino entrelíneas‖.104 Ella misma, cuando escribió la
biografía de su amigo Roger Fry experimentó la necesidad de eludir cuestiones
relacionadas con su sexualidad; en tanto que escribir sus propios recuerdos la llevaba a
reflexionar: ―He estado pensando en los censores, en cómo nos amonestan los
visionarios‖. Pero además de los censores internos, que impedían que ni siquiera en sus
diarios tratara ciertos temas privados o íntimos, al final de su vida reconocía la
dificultad que enfrenta todo biógrafo cuando intenta diferenciar a la persona del
personaje y que ella definió como: ―La falsa V. W. que llevo como una máscara por el
mundo‖.105
La consciencia de la censura, propia y ajena, lo mismo que la idea de que hay una
personalidad social y otra íntima y reservada, no alcanzaban a opacar su curiosidad
cuando se trataba de leer biografías, y de alguna manera confiaba en el biógrafo que ―ha
de seguir por delante del resto de nosotros, como el canario del minero, sondeando el
ambiente, detectando falsedades, irrealidades, la presencia de convenciones
obsoletas‖.106
Por otra parte, a través de su personaje Mrs. Dalloway, Virginia Woolf me dio a
entender que mi tarea sería tan fascinante y tan imposible como lo es conocerse
cabalmente a uno mismo. Si bien siempre hacemos el intento hasta el fin de nuestros
días, lo más probable y lo más honesto es que digamos, como Mrs. Dalloway que no
nos atrevemos ―a afirmar de nadie, ahora, que fuera esto o aquello […] y no se habría
atrevido […] a afirmar de ella misma; soy esto, soy aquello‖.107
Convencida de la imposibilidad de fijar descriptivamente a uno mismo u a otra persona,
no es de extrañar que en sus cartas Virginia se preguntara ―por qué los sucesos de una
vida son tan irracionales que un buen biógrafo se vería forzado a ignorarlos por

103
Virginia Woolf, ―La nueva biografía‖, op. cit.
104
Virginia Woolf, Three guineas, Estados Unidos, Harcourt, 2006.
105
Virginia Woolf, The diary of Virginia Woolf, Volume five: 1936-1941, Anne Olivier Bell (ed.), Estados
Unidos, Harcourt, 1984.
106
Virginia Woolf, ―El arte de la biografía‖, op. cit.
107
Virginia Woolf, La señora Dalloway, Madrid, Cátedra, 2008.
completo‖.108 Sea como fuere, en la vida, como en la biografía, estamos dispuestos a
presentar batalla, a tratar de llegar lo más cerca posible de ese conocimiento que
siempre se escapa. Por eso, mi deseo fue hacer propias sus palabras respecto a lo que
puede ser ―el arte de la biografía‖, 109 llevándome a decidir que me propondría ―en lugar
de saber de antemano lo que sucederá, [encontrarme] a cada paso, como sucede en la
vida misma, desorientada y tratando de comprender‖.110

108
Virginia Woolf, The letters of Virginia Woolf, Volume four: 1929-1931, op. cit.
109
Virginia Woolf osciló entre la tentación de darle categoría artística al género y afirmar que el biógrafo
realiza un trabajo diferente al no poseer ―la imaginación del artista‖: ―el biógrafo […] es un artesano, no
un artista, y su obra no es una obra de arte, sino algo intermedio, encabalgado‖ (―El arte de la biografía‖,
op. cit.).
110
Virginia Woolf, ―Stopford Brooke‖, The essays of Virginia Woolf, Volume II: 1912-1918, op. cit.
 Mis imposibilidades para una biografía cantada.
El caso de Idea Vilariño
Ana Inés Larre Borges

La figura que se me impuso para definir mi relación con el género biográfico es la de

una merodeadora. Lo he sido de la biografía como género, como excepción, como
discurso, especialmente a través de artículos en la prensa donde probé con distintos
pretextos pensar sobre biografías de escritores: ―Esto no es una biografía‖, ―Las
dificultades de escribir sobre los que escriben‖, ―El descubrimiento de otra escritura‖ o
―Genios sin vida: Shakespeare y Cervantes‖.111 Son títulos que ⸻sin proponérselo⸻
insisten en la salvedad o la negación. Para el caso de la poeta Idea Vilariño he rondado
la biografía, sin acometerla, a través de formas sucedáneas como la edición de sus
diarios y cartas, la escritura de prólogos y artículos siempre más ligados a su figura de
autora y a su prosa confesional que a su poesía. También, y quizá de modo más
legítimo, en la diligente artesanía de la notación. Aunque escribí algunos ensayos
biográficos sobre otros escritores, el interés en el género vino del trabajo con Idea. 112
Especialmente a partir de la edición de La vida escrita en 2007, y no estuvo ajeno a la
recepción ambivalente que tuvo ese libro álbum publicado cuando la poeta todavía vivía
y bajo su supervisión.113 Si Idea era, ya entonces, una leyenda, fueron precisamente los
atributos de ese mito los que contravenían la exhibición pública de su intimidad que el
libro desplegaba. Nuestra gran Garbo quedaba expuesta, y aunque el libro fue recibido
con entusiasmo, también hubo decepciones manifiestas: Idea era sospechada de
colaborar en la construcción de una leyenda que se fundaba en el misterio de su soledad
y en el orgullo de negarse al mundo.114 Su colaboración resultó una infracción
inaceptable. Tan inaceptable como el suicida que no se mata, y ella calificaba para las

111
Todos en el semanario Brecha de Montevideo: ―Las dificultades de escribir sobre los que escriben‖, 27
de marzo de 2015; ―El descubrimiento de otra escritura‖ (Sobre el Chejov de Janet Malcolm), 18 de
febrero de 2016; ―Genios sin vida: Shakespeare y Cervantes‖, 29 de julio de 2016.
112
Alguno de esos ensayos biográficos, como el que dediqué a Armonía Somers, con problemas (hubo un
juicio legal promovido por familiares de la escritora en relación a revelaciones de ese texto) pero no con
problematización. ―Armonía Somers: La mujer secreta‖ en Mujeres uruguayas, Montevideo, Alfaguara,
2001.
113
Idea Vilariño: La vida escrita, edición de Ana Inés Larre Borges, Montevideo, Cal y Canto - Academia
Nacional de Letras, 2007.
114
―El libro del desconcierto‖ un brillante artículo de Sofi Richero en Brecha (29 de febrero de 2008) fue
el emergente más notorio de esa desazón. Fiel al título que eligió, Richero expresó su desconcierto ante la
traición hecha a la reclusión prescindente y orgullosa de la poeta. Cuando se editó, en 2013, el Diario de
juventud, no hubo que esperar las reseñas, ya en la presentación del libro en la Mediateca Idea Vilariño, el
3 de abril, a cargo de Hugo Achugar y Soledad Platero quien marcó su resistencia a la ―inmodestia‖ de
Vilariño, a su ―hambre de elogios‖.
dos exigentes categorías. Reconozco que fui sensible a esa recepción porque yo ya
compartía algunas prevenciones. Hacia el final de su vida, Idea había cambiado la
actitud reservada hacia su intimidad y eso coincidió con los años de nuestra amistad más
cercana. Alicia Torres señala el giro en 1997, una década antes de La vida escrita,
cuando simultáneamente consintió participar en el video que hizo Mario Jacob y
concedió una serie de entrevistas para un ensayo biográfico que escribió la propia
Alicia.115 Esa cronología podría retrotraerse aún una década, a 1987, con el inicio de la
―reescritura‖ o el pasado en limpio de sus diarios personales. Es riesgoso decidir si Idea
estaba construyendo una figura póstuma con deliberación o, simplemente, empezaba en
esas fechas a vivir ya del pasado, en acuerdo a ese mito hermano de la estrella de cine
en el ocaso que, en una escena clásica, mira cada noche, en soledad, una y otra vez sus
viejas películas.116
El caso Idea evidencia los dilemas y las tensiones entre vida y obra que convocan tanto
las escrituras de la intimidad como la biografía de escritores, y eso lo hace interesante.
Coincide con el desplazamiento en el gusto del público que pasó a privilegiar el
consumo de la vida del artista por sobre su obra y con la revisión de un viejo asunto que
se creía saldado: la pertinencia del conocimiento de la vida de un autor para la
comprensión de su obra.117 O tal vez habría que admitir que, en inconfesa sintonía con
el público, empezamos a interesarnos en leer, también desde la crítica, la vida del autor.

Borges, Shakespeare y las (im)posibilidades de un género

Como para tantos casos que tienen que ver con la teoría, hay una definición de Borges
sobre la biografía que ayuda a iluminar estos dilemas.118 Su formulación concentra
ironía y apunta a negar la validez del género: ―que un individuo quiera despertar en otro

115
Alicia Torres, ―Las confesiones de Idea Vilariño‖, en Idea Vilarino, Diario de juventud (edición,
estudios preliminares y notas de Ana Inés Larre Borges y Alicia Torres), Montevideo, Cal y Canto 2013; e
―Intimidad de las palabras: Idea Vilariño‖, en Uruguayos notables, Montevideo, Fundación Banco de
Boston, 1999. Idea, director Mario Jacob, con asesoramiento de Rosario Peyrou y Pablo Rocca,
Montevideo, Video Imágenes, 1997.
116
En otro lado he planteado con más detenimiento la discusión de las ―estrategias de autofiguración‖ y
las implicancias éticas de su recepción: ―Ejercicios de soledad: Idea Vilariño en su Diario‖, en ―Dossier:
Los diarios de escritores‖, Zama n° 4, Instituto de Literatura Hispanoamericana, Universidad de Buenos
Aires, 2012.
117
Sobre el tema es interesante leer La intimidad como espectáculo, de Paula Sibilia, Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica, 2008. Su atención al caso de Virginia Woolf ilustra el fenómeno con
persuasión.
118
La brusca intromisión de Borges y de este apartado no deja de ser un exabrupto, agravado tal vez por
el desapego manifiesto que tuvo Idea Vilariño respecto a Borges. Se explica porque el título supo (antes
que yo que lo elegí cuando me disponía a escribir esta ponencia) que la imposibilidad era mi premisa
aunque dudara en la elección del posesivo y demorase en reconocer como propias esas imposibilidades.
individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero es una paradoja
evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja es la inocente voluntad de toda
biografía‖. La frase quedó escrita en un texto temprano que, para redoblar perplejidades,
es la única biografía declarada por Borges: su Evaristo Carriego, de 1930. Borges
siguió fiel a esa desconfianza. Aunque afecto a las siluetas de escritores o ―biografías
sintéticas‖ que creó con indisimulable goce en revistas y prólogos, parece militar en
contra de la lectura biográfica. Es recomendable ser cauto dada su inclinación a la
ambivalencia, pero no creo arbitrario decir que no dejó de pensar en el asunto.
En la dedicada atención que a través de los años prestó a Shakespeare encuentro una
reflexión constante sobre la biografía. En ―Everything and nothing‖ atiende a la
paradoja de que un hombre sin biografía sea el escritor universal por antonomasia:
―Nadie hubo en él; detrás de su rostro [...] y de sus palabras, que eran copiosas
fantásticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por
alguien‖.119 En el ejemplar vacío biográfico de Shakespeare, Borges reconoce que la
grandeza de un escritor está por fuera de las peripecias del hombre.
En ―La memoria de Shakespeare‖, uno de sus últimos relatos, cuenta la historia de
Hermann Soergel, un oscuro académico cuya propia biografía dependía de la de
Shakespeare al que había consagrado su vida.120 Un día le ofrecen la memoria de
Shakespeare, y, para su desdicha, acepta. Se han hecho varias lecturas de este cuento
que reincide en obsesiones centrales borgianas, creo que es también posible leerlo como
una fábula sobre los límites del género biográfico. La ambición de Borges va
naturalmente más allá de la biografía: ―para nosotros ⸻dijo en el cierre de su famosa
conferencia sobre la cuestión shakesperiana⸻ el enigma de Shakespeare es solo parte
de aquel otro enigma: la creación estética, que a su vez es sólo una faceta de aquel otro
enigma: el universo‖.121 Aun así, en ―La memoria de Shakespeare‖, los dos hombres
que llegan a poseer la memoria del genio intentan con parejo fracaso escribir una
biografía y el cuento expone y evalúa varios de los presupuestos y circunstancias que
definen al género. Son asuntos que atañen también a la crítica literaria porque, como
Borges explicitó en otra ocasión para la traducción, también la biografía puede iluminar
algunos misterios de la literatura. La conclusión a la que llega su derrotado héroe es la

119
―Everything and nothing‖, en El Hacedor, Obras completas, Emecé, Buenos Aires, 1974.
120
Se publicó en el diario Clarín en 1980, y luego, junto a otros tres cuentos, bajo el título homónimo, en
un volumen editado en 1983. Cito por Jorge Luis Borges, Obras completas II, 1975-1985, Buenos Aires,
Emecé, 1989.
121
―El enigma de Shakespeare‖ (Conferencia, 1964), consultado en línea:
http://bibliotecadigital.aecid.es/
misma que Borges pensó desde el inicio: que las circunstancias de un hombre son el
material (deleznable casi siempre) que le tocó por azar y no explican la obra; que los
datos externos que una biografía puede aportar, sirven poco a la lectura. Un abatido
Soergel reconoce que no sabe narrar y eso le impide cumplir con un requisito básico del
género biográfico; detrás de él, Borges mide las imposibilidades del género a través de
un cuento, como si ejerciera una prueba performática de que la biografía es ficción. Y
por esa ficción puede colar también algunas de las opresivas relaciones de poder que
anidan en la práctica del género, la codicia del biógrafo o su sometimiento al
biografiado. El veredicto, en cambio, se mantiene dentro del orden del ensayo y se
formula en la retórica de la interrogación con espléndida certeza: ―¿A qué destejer esa
red, a qué minar la torre, a qué reducir a las módicas proporciones de una biografía
documental o de una novela realista el sonido y la furia de Macbeth?‖.
La pregunta evidencia que su negación del género se levanta sobre una idea de lo que es
o debe ser la creación literaria. No meramente por la predilección de sus contenidos
⸻de la aventura y la imaginación sobre la psicología y el documento⸻ sino por el
presupuesto de una concepción del arte y por su explicación del hecho estético. La
pregunta de Borges tendría sin embargo otro sentido si en lugar de referir a Macbeth y a
Shakespeare (¿y a Faulkner?) diese el ejemplo de la Recherche y Proust. Tal vez
entonces fuese posible considerarla una pregunta verdadera y responder: ―George
Painter‖. Nadie ⸻ni Borges⸻ está libre de un biógrafo documental o psicológico, pero
el ejemplo sirve para imaginar que ―destejer la red‖ puede ser una experiencia de
lectura gratificante. También, literariamente.
Lejos de Borges, Maynard Solomon, biógrafo de Mozart y de Beethoven, ha buscado
responder a algunas de esas objeciones y a quebrar una lanza por la biografía que
cultivó, al parecer no impunemente. Traigo aquí algunas de sus reflexiones, escritas por
los mismos años en que Borges compuso y publicó ―La memoria de Shakespeare‖, con
el propósito de relativizar la contundencia sin fisuras con que Borges impone (o me
impone) sus ideas, como si fuesen ley de la naturaleza. En sus ―Thoughts on biography‖
(―Pensando la biografía‖) Solomon aduce que quienes minimizan el rol del individuo en
su propia creatividad adhieren a la antigua teoría del artista como medium por el que
habla alguna encarnación del ideal, la deidad, lo colectivo, la raza, el mito, lo
inconsciente o la clase social.122 Sugiere con M. H. Abrams que esa postura deriva de

122
Maynard Solomon, ―Thoughts on biography‖, 19th Century Music, vol. 5, n° 3, Spring 1982.
una analogía entre creación poética y creación divina, que entiende al arte como
universo autárquico y dotado de un fin en sí mismo.123 A eso opone la idea de arte como
actividad humana. De algún modo, Solomon defiende su oficio con su oficio; es decir,
poniendo el arte en la experiencia de una vida, en el contexto de una historia,
devolviéndolo al tiempo narrado en el sentido de Paul Ricoeur (a quien no nombra).124
Se opone a la sacralización del arte y especula que detrás de ese deseo de separar el arte
del cuerpo físico y del cuerpo social está el miedo a descubrir en el arte un origen no
virginal, un origen oscuro o plebeyo o a admitirle motivaciones espurias o, al fin, algo
demasiado humano.
Confío en que estos apuntes sirvan para acompañar un itinerario ambivalente respecto a
la biografía, marcado por la matriz anti-biográfica que recibimos quienes nos formamos
en tiempos de hegemonía estructuralista y desde las certezas del manual de Warren y
Wellek pero fuimos seducidos luego por el regreso del autor y las literaturas menores.125
Así la relación con el género biográfico ha sido en mi caso de fascinación y conflicto.

Vida de poeta, presa fácil

En la Introducción al Diario de juventud de Idea Vilariño yo cometí un cándido intento
de desestimular biografías sobre la poeta. Fue un gesto inútil y sospecho que crecido en
el reconocimiento simultáneo de las aristas novelescas de su vida. Avanzado el prólogo
sobre los contenidos de esa juventud, muerte de ambos padres y de un hermano,
enfermedad, amores, amistades, iniciación sexual, artística y literaria, escribí:
Hay aquí una historia destinada a tentar irremediablemente biografías y ficciones. Este
Diario de juventud no expone solo ―el espectáculo de una mente‖, según formulara
Virginia Woolf para el de Katherine Mansfield, sino un argumento poco convencional y
de aptitudes peligrosamente novelescas. Hay algo en la relación de lo vivido, algo en su
frágil complejidad, sin embargo, que el diario resguarda mejor que otras formas del
relato. Su discontinuidad, su parcialidad, sus lagunas, interponen una dificultad que
hace a la densidad de lo narrado. Hay una opacidad funcional a la cualidad de una
historia de amor compleja cuya verdad está destinada a construirse indefinidamente y se
expresa mejor en esa construcción, en esa confusión si se quiere, que previene
simplificaciones. En un estadio post-freudiano de la cultura, descreemos ya de la
posibilidad de ―contar una vida‖; debe ser descifrada (los destacados también son
míos).126

123
M. H. Abrams, El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica. Barcelona, Barral
editores, 1996.
124
Fundamentalmente, pienso en el tomo III de Tiempo y narración: El tiempo narrado, Madrid, Siglo
XXI editores, 1996.
125
Solomon cita del famoso manual: ―ninguna evidencia biográfica puede alterar o influir en el juicio
crítico‖, Austin Warren y René Wellek, Teoría literaria, Madrid, Gredos 1956.
126
Ana Inés Larre Borges, ―¿Cómo nace un poeta? ¿Cómo se hace?‖, en Idea Vilariño, Diario de
Aunque estimo que todavía suscribiría la conclusión, hay no solo prejuicio sino mucha
ingenuidad en el intento de obstruir una corriente que es ya inundación y que ha
producido en los últimos años en Uruguay una serie de best-sellers locales eficientes en
conquistar éxitos de librería y en depredar temas y figuras que, como puede ser el caso
de Vilariño, resultan ―cantadas‖ para esos fines. Contra esos locales pretendí
argumentar ilusoriamente, apoyándome en George Gusdorf cuando cuestiona la
propiedad de metáforas tradicionales como ―el camino recto‖ o ―la senda‖ para nombrar
la vida, y propone la más adecuada del laberinto y de un hilo de Ariadna que ―se
enrosca sobre sí mismo, se anuda y desanuda en un recorrido cuyo destino final se nos
127
escapa‖. Desaconsejaba también, como si alguien pudiese estar esperando un
consejo, las ―biografías noveladas‖ y abogaba por la reticencia del diario que resguarda
―el espesor y el misterio de la vida‖.
Aunque ciertas, estas objeciones y todas las que pudieran oponerse son débiles ante una
escritora que reúne casi todos los ingredientes para la leyenda. Desde su soledad a sus
amores, desde su compromiso político y sus canciones a sus poemas existencialistas,
amorosos y suicidas. Si es o no es tautológico parece justo precisar a Idea como una
―poeta del yo‖.
Como ocurrió con Delmira Agustini, Idea puede convertirse con facilidad en presa fácil
de biografías cumplidamente melodramáticas. He sido consultada con frecuencia por
quienes preparan algunos de los cada vez más numerosos espectáculos en torno a su
figura y la pregunta que se reitera es: ―¿quién fue su verdadero amor?‖. Idea fue
también ―una amorosa‖ por referirlo en palabras que ella usó para Agustini cuando el
centenario de su nacimiento, pero cuando el relato se desplaza a las alternativas del
torneo amoroso, pierde por el camino a la escritora.128 Naturalmente que, a pesar del
riesgo, existe espacio para una ambición biográfica genuina que en el caso Vilariño
cuenta con una base cierta y promisoria, ya que su carismática mitología se construyó
siempre a partir de la escritura. De sus poemas, sus cartas, sus canciones, sus diarios…,
todo lo que la hace ella, existe a través de sus palabras. En ese sentido literal es que su
biografía es una biografía literaria.

juventud, op. cit.

127
George Gusdorf, Les écritures du moi. Lignes de vie I, Mayenne, France, Odile Jacob, 2010.
128
Idea Vilariño, ―Delmira Agustini (1886-1914): Una amorosa‖, Brecha, Montevideo, 12 de setiembre
de 1986.
En el mismo prólogo al Diario de juventud donde buscaba disuadir el consumo autoral
de Idea, yo había formulado una buena pregunta: ―¿Cómo nace un poeta? ¿Cómo se
hace?‖. Con exagerada fe, en el primer párrafo prometía que el Diario respondería esa
pregunta que es la que nos hacemos ante los grandes poetas: ¿De dónde sale? (así la
había formulado famosamente Ángel Rama para Vallejo). Obtener una respuesta va a
requerir una reconstrucción más amplia a partir no solo de la fuente privilegiada que es
un diario de escritor y de su archivo sino de los archivos de los otros, de las huellas
dispersas, de los testimonios si los hubiera y de los archivos otros. Eso que suele
llamarse ―arte de la biografía‖ impone un trabajo de reconstrucción, pero el requisito
previo consiste en formular bien la pregunta. En algunos casos, la pregunta debe hacerse
en contra del biografiado. Yo supe que no había avanzado más allá de nombrar el
desafío y por eso dejé mi interrogante bien visible, colgado en el título de mi
introducción, pendiente.
Idea incursionó en varias oportunidades en el ensayo biográfico sobre poetas amados,
venerados, como Delmira Agustini, Julio Herrera y Reissig, Rubén Darío, y sobre
algunos de sus coetáneos por los que militó y peleó contra el olvido como Humberto
Megget o Juan Cunha.129 Sobre todos tenía una o dos preguntas que presidían lo escrito.
Emblemáticamente a Darío le hace tres preguntas que abren los tres primeros apartados
de su libro y son jactanciosamente directas, con la misma retórica urgida de muchos de
sus poemas o de los títulos de sus poemas: ―¿Cuál Darío?‖, ―¿Cómo era Darío?‖ y
―¿Quién era Darío?‖.130 Pensar a Idea del otro lado de la mesa de disección de la
biografía, puede ser un antídoto a los peligros irremediables que alarmaban mi prólogo
y un antídoto también a la autoridad que tuvo ella sobre su propia leyenda. La reiterada
pregunta sobre ―el amor de su vida‖ que buscan muchos es, en el fondo, un reflejo dócil
a un mandato de la propia poeta. Un gran autor va a nombrar siempre ⸻de algún modo,
en algún lado⸻ la cifra de su destino, pero no siempre será una confesión consciente y
deliberada, ni va a estar, necesariamente visible y a la mano. Se precisa un oído
entrenado para descubrirla y para formular la pregunta pertinente.

129
Idea Vilariño fue una interesada lectora de biografías, epistolarios, diarios. Tenía en su casa un
pequeño mueble donde reunía libros con vidas y diarios de escritores. ―Alguien tendrá que escribir un día
(...) una biografía con toda la barba de Herrera, es un trabajo fundamental que está por hacerse, aunque no
veo quien tenga uñas para guitarrero. Lo que hay es risible y lo mismo con Delmira y con todo nuestro
900‖, escribió a Ángel Rama el 1° julio de 1976 cuando preparaba el prólogo para el Herrera y Reissig de
la Biblioteca Ayacucho. En 2009, el año de su muerte, Idea se hacía leer en la casa de salud donde estaba
internada, lo que salía en la prensa sobre la biografía de Herrera y Reissig. La mejor de las fieras
humanas de Aldo Mazzuchelli se editó al año siguiente (Montevideo, Taurus, 2010).
130
Conocimiento de Darío se publicó en Montevideo, Arca, 1988.
En su lectura de Diario de juventud, Nora Avaro rescata una escena mínima que retrata
bien la tensión y ambivalencia que existe en los poetas nihilistas y desesperados y en las
―amorosas‖ heroínas. Recupera un pasaje donde Idea crea un poema a partir de la
ocurrencia de una frase doméstica (―Tengo que irme, poeta‖) y se lo regala a Manuel
Claps, su novio, pero inmediatamente se arrepiente y anota que ella ―solo escribe
asomada a la angustia‖ y tacha el poema en su diario y lo ―desautoriza‖. Instruye a su
pareja que si lo copia, no incluya su nombre. La juventud muestra más al desnudo el
deseo de Idea de construir su retrato de poeta solitaria y agónica que solo escribe cosas
serias y, por otro lado, su gusto musical y formalista de la poesía. Concluye Nora:
El pretendido oído absoluto de Idea marca el pie, lo formatea, y su gravedad poética lo
censura. Es como si se dejara llevar por el ritmo, ya que no hay ritmo sin dejarse llevar,
parara en seco y retrocediera cuando su incipiente retrato de escritora solitaria, doliente
y hasta suicida, se frivoliza. De la musique avant toute chose, sí, pero el pathos.131

Su lectura desenmascara, sin saña ni piedad, el malentendido de la poeta agónica que

debe cumplir con la disciplina de la forma y siente que comete una deslealtad al sentido
trágico de la vida. Su hallazgo toca un punto sensible a las biografías de escritores,
desde que convoca la perturbadora pregunta proustiana: ¿quién escribe?
La misma ambivalencia que delata Avaro, la descubre Janet Malcolm para el caso de
Sylvia Plath. En La mujer en silencio, se detiene en una carta que Sylvia escribe a su
madre después del abandono de Ted Hughes. ―Él se fue y las musas regresaron‖,
escribe. En medio del dolor intolerable hay una compensación que la poeta no deja de
medir y valorar. Ricardo Piglia ⸻en rigor, Emilio Renzi⸻ lo plantea para el caso
extremo de Pavese que se mata, pero en el mismo gesto en que anuncia su suicidio, deja
su diario listo para su publicación.132 Vilariño tampoco dejó de sospechar de los
declarados sufrimientos de su amado Julio Herrera y, en el trabajo más largo que le
dedicó, dejó explícita su duda: ―cuando Herrera dice ‗amo y soy un moribundo‘ no
sabemos si se refiere a su verdadera y agónica situación o si sólo está cumpliendo con la
décima‖.133 ―El poeta es un fingidor…‖ supo acertar Pessoa con mayor magnanimidad.
No es infrecuente que los escritores disimulen la dimensión del dolor que los aflige
cuando es la obra la que está en el origen del dolor, o que vivan conflictivamente las
bifurcaciones o incompatibilidades entre su vida y su obra. Los recuperados manuscritos

131
Nora Avaro, ―Notas para una poeta en formación‖ en Idea, Revista de la biblioteca Nacional n° 9,
Montevideo, 2014.
132
Ricardo Piglia, ―Un pez en el hielo‖, La invasión, Barcelona, Anagrama, 2006.
133
En ―Prólogo‖ a Julio Herrera y Reissig, Poesía completa y prosa selecta, Caracas, Biblioteca
Ayacucho, 1978.
de Borges que se estudian hoy genéticamente dan, paralelamente a un mejor
conocimiento de la obra, la medida de la tragedia que fue la ceguera en su vida. Aunque
confeso en sus grandes poemas, ese dolor quedó enmascarado detrás de su estoicismo y
muchos laboriosos biógrafos demostraron ser ciegos a la verdadera dimensión que tuvo
que significar la pérdida de la vista.
Idea Vilariño parece confesar la centralidad del dilema que señalaba Avaro, de un modo
contundente, pero velado por la negación y revelado discretamente en la contigüidad.
En una entrevista privilegiada y, diríase ―de balance‖, que dio a un crítico amigo, dice:
quedan dos esenciales incoherencias, inconsecuencias (es la más grave admisión que
puedo hacer): una, que sintiendo hasta las heces el deseo de muerte que fue una
constante de mi vida, la más coherente, la más deseable solución, no me haya matado.
Otra que careciendo de la más mínima necesidad de comunicarme (canciones y cosas
así aparte), haya publicado.134

Es posible que el desafío de su biografía pase por la tarea ardua de armonizar o al

menos comunicar esas dos lealtades en disputa: el pathos y la forma. En otras palabras,
el nihilismo existencial y la poesía, su afán de crear. En una entrevista de 1971 que le
hizo Mario Benedetti, donde también habló de la contradicción de haber publicado, Idea
confesaba su recurrente problema de identidad. Recordó que una vez en Cuba se puso a
leer sus propios poemas ―para saber quién era‖.135 La imagen es a la vez íntima y
poderosa y define el lugar y el jugar de la poesía en su identidad. La poesía como
espejo, una lección para biógrafos.
Hacia el final de su vida, en las noches que pasaba insomne, Idea ensayó con sus
propios poemas su sistema de análisis de los ritmos, que había desarrollado
pacientemente a lo largo de su vida en los versos de otros poetas.136 Quedaron entre sus
originales unos esquemas rítmicos dibujados con el pulso inseguro de la vejez.
Imaginarla, ya anciana, inclinada sobre sus cuadernos, aplicada en medir sus versos,
acaso sea la imagen oculta que puede cerrar una historia de vida de poeta, en
contrapartida y redención del cortejado suicidio que no fue.

Vidas paralelas: biógrafo y biografiado. Otro pathos

134
La entrevista se hizo en un plan de promoción a escritores por el Instituto del Libro en 1994, donde
cada uno podía elegir a su entrevistador. Idea eligió a Jorge Albistur. Fue publicada como ―Entre la pasión
y el escepticismo. Partida en dos‖ en Idea Vilariño. La vida escrita, op. cit.
135
―El amor y la muerte esas certezas‖, entrevista de Mario Benedetti, en Marcha, Montevideo, 29 de
octubre de 1971. Reproducida en ídem.
136
Ese trabajo que Idea fue dando a conocer parcialmente a lo largo de su vida, se publicó en su versión
final y completa póstumamente: La masa sonora del poema, edición de Ignacio Bajter, Montevideo,
Biblioteca Nacional, 2016.
Leon Edel, biógrafo de Henry James, insiste en referir el vínculo entre biógrafo y
biografiado como una relación de pareja que se inicia con la seducción y puede
evolucionar a la decepción o incluso al odio, pero mantiene unidos al sujeto y su tema
aun cuando el biografiado esté muerto como casi siempre lo está.137 Nada puede
hacernos comprender mejor su idea, que el libro que Janet Malcolm dedicó al caso Plath
y que acabo de citar un poco más arriba.
He leído todos los libros de Malcolm a los que pude acceder, pero ha sido especialmente
La mujer en silencio el que me ha hecho revisar la idea de lo que es o puede ser una
biografía.138 Un libro que es ¿qué? Bueno, ese desconcierto es la primera reacción ante
sus libros cuando la perplejidad corre paralela a la fascinación: ―¿qué estamos
leyendo?‖. No sabemos si se trata simplemente de buen periodismo que,
inesperadamente, reflexiona con agudeza sobre el género biográfico; o si es un
―reportaje‖ en profundidad sobre una o varias investigaciones acerca de la trágica
muerte de una poeta; o un sofisticado plato de biografía deconstruida, que contra su
etiqueta se lee como un thriller. Porque el punto de partida de Malcolm está en una
biografía autorizada de Plath y, en parte por ello, denostada: Bitter fame de Anne
Stevenson. Malcolm soberanamente elige cambiar el foco del drama en el que han
perseverado tantos, tanto tiempo, y desplaza la atención del legendario suicidio, para
interesarse en la trama de las sucesivas versiones que esa historia ha provocado. Vuelve
a indagar a los sobrevivientes de aquel dramático episodio y a los biógrafos y a los
colaboradores de los biógrafos y a sus detractores, para relevar y revelar las fatalidades
consecuentes y colaterales ⸻como ―el amargo destino de Hughes de estar en combate
perpetuo con Plath sobre la propiedad de la propia vida‖ o el del suicidio en réplica
aguda de la segunda mujer de Hughes que eligió morir junto a su pequeña hija⸻, el
peso del mito y la guerra de memorias. Narra otra historia, en este caso ancilar y
secundaria, pero que en sus manos se revela tan compleja, oscura y plena de dolorosa
humanidad como el suicidio estelar que la originó. Hermonie Lee, biógrafa de Virginia
Woolf, ha dicho que las convenciones del género cambian en cada época. 139 Es posible

137
―Leon Edel, ―The art of biography 1‖ Interviewed by Jeanne McCullough, The Paris Review n° 98,
winter, 1985, en línea: http://www.theparisreview.org/interviews/2844/the-art-of-biography-no-1-leon-
edel
138
Janet Malcolm, La mujer en silencio. Sylvia Plath & Ted Hughes, Barcelona, Gedisa, 2003. Malcolm
ha trabajado largamente como periodista del New Yorker. Entre sus títulos en español: El periodista y el
asesino, Barcelona, Gedisa, 1991; Leyendo a Chejov, Madrid, Editorial Alba, 2008; Cuarenta y un
intentos fallidos: Ensayos sobre artistas y escritores, Barcelona, Debate, 2015.
139
Hermonie Lee, ―The Art of Biography 2‖, Interviewed by Louisa Thomas, The Paris Review, en línea:
https://www.theparisreview.org/interviews/6231/hermione-lee-the-art-of-biography-no-4-hermione-lee
que Janet Malcolm haya diseñado, para la nuestra, esta suerte de biografía de la
biografía, atenta a la génesis y el proceso, capaz de mostrar el nacimiento y muerte y
resurrección de un mito literario.
Confieso que no pude evitar leer este libro en espejo con el caso de Idea Vilariño
especialmente a partir de la revelación, que abre el libro, de que Ted Hughes admitió
haber destruido el último diario de su joven esposa, el de los meses previos al suicidio.
En el archivo de Idea también faltaban varias libretas negras, una década larga de su
vida, años cruciales de la dictadura. Idea desde ese mismo diario lamentaba esa pérdida
y señalaba una sospecha, un culpable; su último único esposo. En la introducción al
Diario de juventud trasladé con discreción y fidelidad esas especulaciones, pero no lo he
hablado con el sospechado, a pesar de que llevamos una relación cordial.140 En el caso
de Hughes el hecho resultaba extraño y provocador, porque él confesó la destrucción del
diario en la introducción de la edición que él mismo preparó de los Diarios de Plath. Él
era el albacea y él era el depredador; y eso se revelaba dramáticamente en una misma
frase larga. En todo caso allí estaba, en su más cruda forma, la violencia que según
Derrida anida en los archivos. También comparecen, todavía fuertes y defendiendo su
bastión los ―arcontes‖ que refiere el teórico, los que detentan la propiedad del archivo y
mandan sobre cómo ha de usarse y entenderse. En este caso quienes detentan ese poder
son los Hughes, la inquietante Owlyn, hermana del laureado y el fantasmático poeta
cuya figura se acrece, como enseña el gran teatro, precisamente porque queda fuera de
escena. La suplantación dominante pero vicaria de la hermana, refuerza el poderío que
estamos dispuestos a atribuirle a Ted. Ellos y otros testigos que trae Malcolm fueron
actores en el drama antiguo y son protagonistas de la escena secundaria ⸻representan la
sombra de los parientes, de las viudas póstumas, de los herederos⸻ en la batalla ⸻ya
no épica, sino sorda⸻ por la memoria del autor ausente.

Testamentos, pulsión de muertos y el archivo como botín

Hay cosas de valor tan inapreciable que no pueden venderse.

Jorge Luis Borges, ―La memoria de Shakespeare‖

Mientras escribía estas páginas, supe que los cuadernos de poemas de Idea Vilariño
fueron vendidos, este agosto, a la Universidad de Princeton, junto a otros documentos
140
Jorge Liberati colaboró con un testimonio personal bajo el título ―Otra leyenda‖ en el número que
dediqué a Idea, de la Revista de la Biblioteca Nacional, op.cit.
de menor interés que habrán robustecido el cheque. También el archivo de Idea ha sido
saqueado. Lo que me fue confiado por testamento, me llegó jalonado de misterios y es
un archivo mermado en el que faltan muchas piezas. En ese sentido que hayan
aparecido en Princeton ⸻una broma cruel tratándose de Idea que por razones
ideológicas rechazó esas ofertas en vida⸻ no deja de ser una buena noticia: ya que los
valiosos cuadernos de poesía que faltaban, ahora están, no se perdieron. Será ⸻como el
de Felisberto⸻ un archivo disperso y desmembrado, pero será. Estimo que todavía
faltan piezas; ojalá aparezcan los primeros borradores de sus poemas, su colección de
recortes de prensa y tantas otras cartas. Al morir Idea, lo único que recibí completo
fueron las libretas de su diario personal (las diecisiete supervivientes), la
correspondencia con Onetti y sus álbumes de fotografías, un núcleo duro que, al final de
su vida, era lo que más le importaba proteger y de lo que no se desprendía. Temía que
su hermano pudiese destruir su diario. Cuando se internaba por alguna complicación en
su salud, me pedía que guardara estos tesoros hasta su alta. Entonces los reclamaba,
incapaz de vivir lejos de esos papeles y yo volvía cargada a devolverle sus carpetas. Era
un rito incómodo y conmovedor.
Idea tuvo, casi desde siempre, una conciencia y una gestualidad póstuma. En la última
entrada de su Diario de juventud, escribe una despedida en la que hace balance de su
vida y encarga a su hermana Alma y a una amiga que destruyan su diario y se ocupen de
sus poemas.141 Tiene 25 años y acaba de publicar La suplicante, una plaquette de apenas
seis poemas, su primer libro, pero ya se sabe poeta y tiene una aguda conciencia de la
muerte y, tal vez, como manifiestan sus palabras de despedida, una visión dramática de
sí que no deja de revelar la intensidad con que vivía. Al final de su vida hizo varios
testamentos, al menos dos públicos y un acuerdo privado que nombra para dejarlos sin
efecto en el que fue finalmente el último. Son disposiciones pragmáticas y ya no traen
los legados morales y los mensajes de amor que incluía en la despedida de su primera
juventud. El legado (quiero dar a esta palabra el sentido definido de un bien simbólico
en oposición a la herencia material) no desapareció, pero se trasladó a la poesía. Su
manera de editar ⸻acreciendo los cuatro títulos que forman su obra⸻ fue también un
testamento que preparó morosa y exigentemente a través de una vida. Una de sus
últimas iniciativas fue editar un brevísimo librito ⸻Última antología⸻ donde solo
admitió poemas que consideraba buenos, independientemente de cualquier otro criterio.

141
―Si me pasa algo…‖ con esa entrada, en tantos sentidos simbólica, elegimos con Alicia Torres cerrar el
período del Diario de juventud, op. cit. p.489.
Era la contrapartida a la edición de su Poesía completa que Idea había aceptado como
algo natural y que supervisó con cuidado pero sin mucha ilusión. Fue radical, tanto que
hubo que acompañar los poemas con unas acuarelas de Rodin para que el conjunto
alcanzase a justificar un pequeño volumen. En el mismo sentido hizo su elección de los
versos que eligió como acápite a su Poesía completa:
y andarán por ahí como basura
como restos de un alma
de alguien que estuvo aquí
y ya no más
no más.142

Escribe Derrida que ―el archivo no es la memoria espontánea sino la memoria ya

desfallecida‖. Hay algo luctuoso que comparten testamentos y archivos. Y hay en el
escritor, como en cualquier testador, una ambición porfiada de seguir ejerciendo la
voluntad (¿y el poder?) más allá de la muerte. En su serie shakesperiana, Borges
menciona con hostilidad el testamento de quien había sido Shakespeare, en el que no
está Shakespeare sino solo un empresario teatral retirado que dispone de sus bienes en
un texto ―árido‖, libre de patetismo y exceptuado de literatura. En el prólogo a Macbeth
vuelve a aludirlo, para decir que fue lo único que escribió después de retirarse y que en
él ―no se menciona un solo libro‖. Borges marca el desencuentro entre el testamento y el
legado de un escritor. En ―La memoria de Shakespeare‖ está la frase que preside este
apartado y en la que menciona la imposibilidad de venta que corresponde a cosas cuyo
valor no es posible aquilatar humanamente. Sin embargo, eso no borra la idea de
―mercancía‖ que el relato confiere a la memoria de Shakespeare y que la codicia que
despierta su posesión corrobora.
Es sabido que el gran relato que se escribió sobre estos asuntos fue ―Los papeles de
Aspern‖ donde Henry James explora los límites de degradación moral a los que puede
llegar un hombre de letras cuando la veneración por un autor se transforma en
avaricioso fetichismo. Que haya hecho de Aspern un gran romántico ⸻el modelo era
Shelley⸻ y que el engaño para obtener sus cartas comprendiese una manipulación
sentimental, hace ostensible la idea de una gran deserción de los ideales del arte y un
142
Son versos del poema ―Y seguirá sin mí‖ que habla desde la muerte de su destino de poeta, un poema
de 1979 que, en su versión original era más largo e incluía datos ligados a la circunstancia biográfica del
momento. En 2004, elige parte de este poema para acápite de Última antología, y arranca desde lo que es
su cuarto verso: ―cosas que dije y versos que escribí en la madrugada…‖. Para una reimpresión de su
Poesía completa en 2006, vuelve a elegir este poema y vuelve a reducir los versos elegidos, que son los
aquí citados. Quería destacar la deliberación con que Idea eligió los versos y la contradictoria genialidad
que en el mismo momento en que su conciencia nihilista los niega, su saber poético pone a su cuidado
toda su obra.
envilecimiento. También el protagonista de James quiere hacer una biografía y es capaz
de cualquier infamia con tal de ―llegar al botín‖. ―¡Editor canalla!‖, el grito de la
Señorita Bordereau, persigue desde entonces a los biógrafos y a los cazadores de
archivos.
Acabo de volver a leer ―Los papeles de Aspern‖ en una vieja edición de 1947 que tengo
en casa, y editó Emecé en La puerta de marfil, colección dirigida por Borges y Bioy
Casares.143 No parece aventurado creer que había razones para que a Borges le
interesase este relato.144 Desde que se publicó en 1888, la nouvelle impuso el conflicto
moral de los asuntos de las letras que ha prosperado en la tradición anglosajona y que
Borges compartió en algunos argumentos y en múltiples alusiones.145 En ―La memoria
de Shakespeare‖ comparece ⸻difusa⸻ una hostilidad despectiva hacia el archivo y sus
áridos saberes: ―no diré el lugar, ni la fecha, sé harto bien que tales precisiones son, en
realidad, vaguedades‖. Al igual que en el relato de James, detrás de esos desprecios se
descubre la idea de que el mal está no solo en las inescrupulosas y sedicientes
maniobras por obtener documentos o información, sino en la idea misma de preferir la
posteridad a la vida. Frente a la generosa e inocente dilapidación del arte y de la vida, la
ambición de componer la propia imagen o la de otro para el prestigio, la fama o la
leyenda es algo abyecto o meramente ínfimo. El archivo es un lugar de acopio, una
institución patrimonial, como señaló también Derrida, y parecería que mancha la
desinteresada entrega al arte o al amor. El reproche a Idea por su participación en la
construcción de su leyenda se engendra en el rechazo, intuitivo tal vez, al aplicado tesón
en reunir las pruebas de su arte y de cuánto o cuántos la amaron. Se lo siente como una
profanación a una pasión originaria que fue pura. Como si la que guarda las cartas y las
preserva para su publicación traicionase a la que las escribió sin ulterioridad alguna.
La mujer en silencio comparte esa denuncia tácita. Y pertenece plenamente a esa
tradición jamesiana. Malcolm sustituyó en su libro la trágica historia de amor, desamor
y muerte de Sylvia Plath y Ted Hughes por el sórdido relato de la destrucción de una

143
La traducción es de María Antonia Oyuela. En la contratapa está el listado de títulos elegidos entre los
que sorprende una desproporcionada presencia de Joseph Conrad. En la solapa se da noticia de otra
colección dirigida por Eduardo Mallea, donde se publicó otro famoso relato de James: Otra vuelta de
tuerca.
144
Aunque supo reprocharle ―falta de vida‖ a su literatura, Borges dio atención a Henry James,
especialmente hay rastros en citas en la segunda mitad de la década del cuarenta. En 1949 le dedica una
conferencia.
145
―El duelo‖ de El informe de Brodie, 1970, reconoce esa filiación desde el inicio del relato: ―Henry
James ⸻cuya labor me fue revelada por una de mis dos protagonistas, la señora de Figueroa⸻, quizás no
hubiera desdeñado la historia‖; y ―El soborno‖ de El libro de arena, 1975 comparte esa misma categoría.
biógrafa que acepta el pacto equivocado con los herederos. Hacer que ese otro asunto
rivalizase en tensión y pasión con el caso de la joven poeta suicidada fue su hazaña.
Cuando un año después del encuentro dedicado al arte vulnerable de las biografías, me
dispuse a reescribir este artículo, volví al libro de Malcolm abriéndolo al azar y di
enseguida con un subrayado donde había marcado el momento en que se revela el
secreto de esa metamorfosis en reverso. La autora acaba de hacerse de la
correspondencia entre la hermana de Hughes, Olwyin, y la biógrafa Anne Stevenson, su
víctima, y, sin poder esperar, empieza a leer sus cartas en el tren: ―Las leí dominada por
la fascinación. Estaba siendo testigo de una disputa entre amantes (...) el repertorio
completo de resentimiento de las personas que han estado una bajo la piel de la otra saca
a relucir y se lanza entre ellas como cubos de agua sucia‖. Y agrega: ―Me sentí en
posesión del mismo privilegio que en su intento por conseguirlo lleva al narrador de
‗Los papeles de Aspern‘ a momentos extremos‖.
Al retomar mi trabajo, después de un año y con la noticia reciente, dolorosa y espesa de
que los poemas de Idea habían sido vendidos a una universidad de Estados Unidos,
pude reconocer que ya en mi primera redacción de este escrito una intuición de lo
ominoso asomaba en las declinaciones delictivas del título. Había elegido la palabra
―merodeadora‖, y ahora lidiaba en trámites legales. Las palabras sabían más de lo que
yo hubiese aceptado reconocer.
Aún más sencillo ha sido ver que mi entusiasmo por el libro de Malcolm no respondía
solo a la admiración de su notable inteligencia, sino a la clara identificación de su
historia con lo que estaba sucediendo asordinadamente con el legado de Idea Vilariño.
No se trataba solo del posible paralelo entre ella y Plath, su compartida condición de
poetas y de suicidas, aunque una haya consumado su muerte en plena juventud y la otra
la haya gastado en palabras y en silencio para sobrevivirse a sí misma durante cuarenta
años, sino de la otra historia, la de una guerra por la posesión, el tráfico y la codicia de
sus papeles que traiciona el contenido de esos papeles. Y de una guerra por la posteridad
que traiciona la vida. Y la ingrata sospecha de que, tal vez, haya un hilo secreto entre la
obra, los deseos y el destino que enseña que acaso ningún escritor es inocente de su
posteridad.
La biografía y las formas narrativas de la ilusión
Carlos María Domínguez

Escribí tres biografías atraído por la vida de sus protagonistas, de modo que mis
reflexiones sobre el género se respaldan mejor en mi experiencia de escritor que en la
teoría. Sin embargo voy a apelar a algunas viejas definiciones sobre la novela que me
permiten justificar el punto de partida de mi trabajo.
En su Teoría de la novela George Lukács definió el género como la épica de un mundo
sin dioses, la aventura de un héroe obligado a intentar trascender la vulgaridad de la
vida con sus propios ideales. Podríamos tomar El Quijote de Cervantes como la
manifestación plena de la afirmación de Lukács: el relato de una exaltado que pierde el
sentido de la realidad cada vez que va a su encuentro. La novela transita por las ironías
de esa ruptura entre sentido y experiencia, que para nosotros define la relación con el
mundo posible, y por eso dice Lukács que la estructura de la novela es biográfica, se
resuelve en el relato de un destino durante las horas de un día, dos años o una vida.
Mi acercamiento a las vidas de Onetti, de las Carreras e Invernizzi ha querido hacer el
camino inverso: de las ficciones, cuentos o leyendas, a la realidad, y lo que experimenté
en mi trabajo es que ese acercamiento reproducía, como en un juego de espejos,
problemas y dificultades similares a los de la ficción.146
No hay biografía sin investigación y en el caso de Onetti la llevé adelante con María
Esther Gilio, su amiga personal, mi más querida amiga, y amiga de muchas mujeres que
frecuentaron a Onetti en distintos momentos de su vida. A mis investigaciones
bibliográficas se sumaron muchas entrevistas que realizamos juntos y por separado a
testigos de diferentes acontecimientos que fui ordenando progresivamente sobre una
cronología. Antes que nada, los hechos y las fechas elementales, que significan poco
porque como decía el propio Onetti, lo que importa es el alma de los hechos. El alma de
los hechos fue y será siempre la gran dificultad porque no viene dada de antemano, hay
que indagarla y hay que interpretar. El problema con Onetti fue que se había mostrado
remiso a hablar de muchas zonas de su vida como no fuera de un modo oblicuo y a
menudo distorsionado por la imaginación con que quería recordar sus experiencias.
Fijar los hechos no fue sencillo porque venían enredados en diferentes versiones y me

146
Ver Construcción de la noche. La vida de Juan Carlos Onetti, Buenos Aires, Planeta, 1993 (reedición
en Buenos Aires, Lumen, 2013); El bastardo. La vida de Roberto de las Carreras y su madre Clara,
Montevideo, Cal y Canto, 1997; Tola Invernizzi. La rebelión de la ternura, Montevideo, Trilce, 2001. (N.
de las E.)
obligaron a mantenerlos en estado de suspensión hasta poder corroborarlos con otras
fuentes. Cuando comprendí que sus recuerdos eran construcciones deliberadas ya estaba
inmerso en un doble juego: superar las imprecisiones con el hallazgo del dato o abrir sus
recuerdos en abanico, sobre una lógica, digamos, conjetural, que abría un mapa muy
expresivo.
Las entrevistas con los testigos y amigos de Onetti me llevaron a problemas similares.
Recordaban sucesos que a veces entraban en contradicción y muchos datos estaban
perdidos dentro de sus recuerdos, que brillaban sin embargo, como estilizados relatos de
la memoria. Después de realizar muchas entrevistas, de revisar asedios anteriores,
acceder a algunas cartas y a parte del diario de Idea Vilariño, de estudiar la obra y los
análisis críticos que me parecieron más relevantes, reconstrucciones históricas,
testimonios de época, misceláneas y crónicas de otros integrantes de la generación del
45 en Uruguay, entendí que muchos caminos a la verdad estaban sellados, unos
episodios decantaban y otros permanecían inmersos en la burbuja de los recuerdos que
expandían una densa trama, como fragmentos de un espejo en el que Onetti se había
mirado mientras los demás se miraban en él.
―Todos tenían una historia que contar pero nadie conocía la verdad‖, dijo la hija de un
desaparecido mientras buscaba a su padre en Olavarría, y si traigo su frase es porque
describe mi percepción frente a los testimonios y me parece una síntesis precisa del
trabajo biográfico: porque nadie conoce la verdad necesitamos contarla, y para hacerlo
no tenemos más que documentos, historias y recuerdos.
A la hora de escribir Construcción de la noche me pareció innegable que, como en las
ficciones de Faulkner, debía indagar y no mentir, y cometer la audacia de narrar la vida
de Onetti con esos retazos que recortaban la realidad en la misma medida en que la
expandían. Había otra dificultad nada menor. La obra de Onetti está centrada en una
aventura de la intimidad, sus temas y recorridos tienen un vínculo de autenticidad con
sus experiencias, y si yo me proponía contar la relación de la vida con la obra debía
ingresar a un terreno de indiscreciones que violentaban la reserva y el pudor. Un asunto
escabroso, porque Onetti estaba vivo, recibía a María Esther en su departamento de
Madrid, enterado de que trabajábamos en su biografía, y yo era un intruso favorecido
por el testimonio de muchas personas, en especial mujeres que habían contado lo que él
nunca se hubiera atrevido a divulgar. Tuve que elegir entre soslayar asuntos
importantes, lavar la historia de Onetti y recostarme sobre sus ficciones, o cometer esa
violencia. Durante un tiempo me repetí que la literatura es violenta —un cross a la
mandíbula pedía Roberto Arlt— y entré en el juego a conciencia de que a él no le iba a
gustar, pagaría por mi pecado, y la admiración por sus libros y su reclamo de
autenticidad era lo único que podía justificarme.
Poco después de iniciar la escritura me encontré en la posición de un voyeur
involucrado. Quiero decir que los énfasis, las descripciones, los pulsos emocionales y
las líneas de enlace que iban a pautar mi relato dibujarían su experiencia con el hallazgo
de unos detalles frente a la ausencia de muchos otros que los acompañaban, y no
contaría con más recursos para hacer hablar la vida de Onetti. Podía respaldar la historia
en muchos datos conseguidos con esfuerzo, y sin embargo, a medida que avanzaba tuve
que asumir que la persona se convertía, fatalmente, en personaje. Podemos hablar de
una persona, pero no conseguimos hacerla hablar sin la singularidad de sus conflictos,
aventuras, padecimientos y logros capaces de articular una ilusión de sentido, que
siempre da la unidad de una sucesión. De modo que otra vez se interponía el tono lábil
de la ficción y la construcción de un personaje. Ahora puedo pensarlo como una
paradoja: así como vamos a la ficción con la credulidad de asistir a una realidad, por el
camino biográfico vamos a la realidad como a una alucinación que teje, por el relato, su
propia interpretación. Cuando enuncia, descifra. Cuando dirige la mirada, expone
veladamente sus ideas.

La experiencia con Roberto de las Carreras y su madre, Clara García de Zúñiga, me

enfrentó a problemas similares pero en otro terreno, porque el núcleo fuerte de la
investigación fue bibliográfico. Mi editor por entonces, Alberto Oreggioni, me alentó a
escribir sobre ese dandy, poeta y anarquista, que había escandalizado a la sociedad del
900 sin que nadie creyera en el drama que lo volvió loco. Lo que no sabía era que su
exaltación de la erótica femenina reivindicaba a la madre, que esa historia de sexo,
dinero y política era argentina, y hasta qué grado involucraba a Rosas, Urquiza, Mitre, y
a muchos patricios de las dos orillas del Río de la Plata.
Un viejo libro de Ángel Rama me dio la pista de un archivo familiar que había estado en
Montevideo y fue devuelto a la Argentina. Lo encontré en Gualeguaychú. En el archivo
del estanciero Mateo García de Zúñiga estaba la historia de su hija Clara, que también
había sido declarada loca y despojada de su fortuna. La documentación era operística y
reveladora de la moral que impregnaba la época. En un abultado epistolario estaban las
cartas de Urquiza que, después de derrotar a Rosas en la batalla de Caseros, organizaba
colectas de dinero entre los estancieros para solventar sus gastos en Inglaterra; los
conflictos de tierras de Mateo con Urquiza, y el escándalo sexual que involucró a Clara
desde que el marido fue acusado de enamorar a su suegra y enredó a buena parte del
patriciado a lo largo de los años.
De regreso a Montevideo busqué el expediente que declaró incapaz a Clara García de
Zúñiga por llevar una vida libertina, pero pasó algo raro. Después de muchas semanas
de revisar índices vetustos sin resultado, mientras me ganaba la fatiga y caminaba una
vez más hacia el Archivo Judicial levanté la vista al cielo: Clarita, le dije, ayudame a
encontrarte porque solo no puedo. Y ese día lo ubiqué. Estaba mal anotado, como intuía,
con la fecha de otro año. El juicio había sido en 1885 y estaba registrado en 1908 (por
entonces ponían a los presos a trabajar en los archivos judiciales).
Después de estudiar el 900, de consultar diarios y publicaciones en los sótanos de la
Biblioteca Nacional para recuperar las crónicas de Roberto, la noticia de sus duelos,
provocaciones y escándalos, esta vez los problemas no fueron las versiones distintas o
las reticencias. Tenía un exceso de información. Había que recortar y seleccionar los
hechos más decisivos para contar con quiénes se habían enfrentado esos dos locos, cuál
era la verdad que los había vuelto locos. El epistolario era extenso, una mina de oro con
muchos reflejos de la historia argentina y uruguaya, pero no se puede decirlo todo sin
arriesgar la unidad que da la coherencia integral de la obra. La tradición anglosajona,
beneficiada por largos esfuerzos financiados por instituciones, a menudo suma los datos
históricos sobre un paradigma cronológico, tengan nulo o escaso vínculo con el
biografiado, y puede ocurrir que las dificultades de todo orden para emprender una
biografía en nuestros países nos obliguen a una mayor concentración. Pero se trata
también de otro punto de partida que jerarquiza la relevancia de los acontecimientos y el
modo en que la obra quiere ser leída. Es posible también, que la tradición protestante y
la católica legitimen distintos modos de comprender un destino.
Entonces me di mayores permisos para reconstruir la época de Clara y de Roberto sobre
la base de testimonios, y entrar en los episodios con un tono narrativo que alternaba con
el del ensayo. ¿Cuáles son los derechos de la imaginación frente a los documentos?, ¿no
los de imaginar lo que no sucedió, sino a la hora de contar lo que un actuario anotó con
desinterés, un periodista escribió mientras buscaba otra cosa, o incluso una carta escrita
con otros fines? Reducimos el concepto de imaginación cuando lo asociamos a la
invención de acontecimientos, mientras que opera en todos los órdenes, empobrecida o
desbordada, desde las lógicas del Estado a los secretos de la intimidad. La realidad tiene
el tamaño de la imaginación, a la hora de vivir y a la hora de contar lo vivido, se trate de
un historiador, un novelista, del policía que escribe el parte policial, el informe de un
psiquiatra, de un juez o de un vecino. Apelé a esa convicción en la escritura de El
bastardo y sumé todas las fuentes y bibliografías al final del libro para que no
entorpecieran el relato. La consecuencia fue que una parte de los lectores lo leyó como
una novela, o peor, como una biografía novelada. La biografía novelada es un género
que adultera y miente; sobre sucesos reales dibuja su irrealidad. Pero El bastardo solo
se propuso, en este sentido, competir con el discurso historiográfico en el relato de los
hechos, poner en discusión, en todo caso, la legitimidad y las limitaciones de los dos
géneros para dar cuenta de lo real.
Ocurrió que por entonces la historiografía francesa revisaba sus fundamentos y asumía
su discurso como relato, mientras dirigía la atención sobre nuevas zonas de la vida
social. Fue mi aliento para mostrar de qué modo policial había nacido la psiquiatría en
Uruguay, porque fueron precisamente los médicos que decretaron la insania de Clara los
que fundaron la disciplina en el país; qué clase de violencias intercambiaban la vida
pública y privada en el 900 y cómo se resolvían los conflictos de la intimidad.

Mi tercera biografía, Tola Invernizzi. La rebelión de la ternura, regresó sobre la

generación del 45 y la deriva de Invernizzi a través de los años de la dictadura uruguaya
y la recuperación democrática. Invernizzi es un mito de fraternidad que vive en la
memoria de muchos uruguayos, poco conocido en Argentina, pese a que como la
historia de Onetti, Roberto de las Carreras y Clara, la suya también cruza las dos orillas
del Río de la Plata.
En este caso conté con la plena colaboración de la familia y una enorme cantidad de
amigos que lo acompañaron a lo largo de su vida, primero errante y finalmente muy
vinculada a Piriápolis. A diferencia de los trabajos anteriores, esta vez tuve que
investigar un destino de rasgos inverosímiles contra el nihilismo que acompaña nuestra
percepción de la contemporaneidad. Nos pasamos la segunda mitad del siglo XX
derrumbando mitos para ver mejor, y solo venciendo una considerable dificultad
podemos confiar en un hombre desbordante de atributos vitales, creativos, éticos;
decididamente conflictivo, alocado y esperanzador. Su trayectoria alternó la pintura, la
solidaridad y la política con una radicalidad que lo llevó a la cárcel, como a toda su
familia, durante la dictadura, sin que el daño minara su aventura. Lo conocí mientras
escribía la biografía de Onetti —su amigo Julio Adín inspiró el personaje de Julio Stein,
y su suegra el de Mami, en La vida breve— y es dueño de las reflexiones sobre la
erótica de los años cuarenta que aparecen en Construcción de la noche. Mi trabajo fue
mostrar el mito en su complejidad y sus contradicciones, ordenar una vez más el destino
personal y el colectivo, abrir el abanico de las versiones de la realidad. Que tuvieran las
dimensiones de un mito cercano me obligó a narrar simultáneamente la vida de Tola y
la construcción de su leyenda porque fantasía y realidad iban mezcladas en su
trayectoria. ¿Cuáles son los derechos, y en este caso, también la obligación de la
biografía frente a la imaginación popular? Fijar los hechos, acompañar su progresión
hasta lo verificable, y más allá registrar la construcción colectiva de la representación.
No porque el otro sea igual a todos, sino precisamente porque es distinto y queda
apropiado como una pertenencia. Hubo otra dificultad en este caso: la fuerte seducción
de un personaje que encandila, de modo que no fue sencillo sostener una prudente
distancia para nombrar la complejidad del bien, que para la literatura siempre es más
difícil de nombrar que la complejidad del mal.

Decía Stevenson:
la vida es monstruosa, ilimitada, absurda, profunda y áspera; en comparación con ella,
la obra de arte es ordenada, precisa, independiente, racional, fluida y mutilada. La vida
se impone por la fuerza, como el trueno inarticulado; el arte seduce al oído, en medio de
los ruidos infinitamente más ensordecedores de la experiencia.

La memoria biográfica cumple con esa voluntad frente al pasado, un abismo que nunca
dice nada fuera de la mirada que lo lee con una intención. Que sea reveladora depende
de la capacidad del biógrafo en los tonos esenciales del ensayo de ideas y del relato,
porque lo que muestra del otro, lo muestra en espejo con lo que no tiene resuelto de
antemano, sus obsesiones y vínculos con una tradición.
El procedimiento no se aleja demasiado de la novela, que articula su verdad en la ilusión
y da junto a los personajes la aventura del autor. Decía Lucien Goldmann que ningún
escritor puede crear una obra válida planteando problemas que él mismo ha superado, y
es la insuficiencia, el carácter problemático de los valores, ―no solo en la conciencia del
héroe sino también en la conciencia del autor lo que explica el nacimiento de la forma
novelesca‖.
Se diría que la biografía trabaja sobre un concepto de imaginación ampliado a los
registros de la realidad para dotar de sentido la experiencia del héroe y su tiempo. El
héroe es para nosotros un hombre sin salvación, su experiencia, un itinerario del mundo,
y el tiempo, una sucesión que nunca fija su valor desde que el hombre se convirtió en
productor de sus propios valores. La dinámica del valor ha hecho que ficción y realidad
operen como extremos de una conciencia suspendida, en permanente revisión. Que el
lector tome por verdadero lo que para el biógrafo es solo una aproximación, creo que da
forma al feliz equívoco de la biografía en su intento de atrapar lo real. No fracasa ni
triunfa enteramente, pero lo cierto es que un biógrafo va en busca de la vida y regresa
con un destino, que siempre es el dibujo de lo que creyó ver.
Alucinar y confesar

Osvaldo Baigorria

Desconocía que en la base de toda introspección hay placer de contemplarse y en el

fondo de toda confesión, deseo de ser absuelto.

Michel Leiris, ―De la literatura considerada como una tauromaquia‖

En preparación para este coloquio me puse a revisar las notas que fui tomando durante
las primeras etapas de mi investigación sobre Néstor Sánchez, muchas de las cuales
quedaron descartadas, y me sorprendió encontrar la cita del epígrafe, apuntada tal vez
alrededor del 2005-2006, cuando aún creía que iba a hacer una biografía de este escritor.
Cuando advertí lo improbable de esa empresa, e intenté escribir un ensayo y una novela
y una crónica en base al diario que llevaba durante la investigación, aquella cita quedó
sepultada bajo otros apuntes pero ahora veo que me estaba diciendo algo sobre el futuro.

En realidad, no sé cuánto de razón tiene esa frase —en traducción de Alejandra Pizarnik
y Silvia Delpy— pero me sigue pareciendo armónica y auténtica, al mismo tiempo
elegante y despojada de todo artificio.147 Pese a que me repugnan las corridas de toros,
no puedo sino admirar el arte con que esa oración, como estocada de torero, quedó
clavada en un papel de notas y es capaz de llegarme años después a modo de golpe en la
nuca. Tal vez gracias a su propia armonía es que hoy también puedo recuperarlacomo
leve escudo o capa liviana ante ese toro de lidia que fue y sigue siendo Néstor Sánchez
en la arena, campo, pantano o ―espacio biográfico‖ donde campean y se estudian las
diversas formas de contar una vida.148

¿Por qué habría un deseo de ser absuelto? Creo que es porque en este campo, y sobre
todo ante este caso concreto, nunca dejo de sentirme un extranjero, un migrante ilegal
que en cualquier momento puede ser descubierto y deportado.Quienes lo leyeron saben
que Sobre Sánchez es ante todo el relato de una investigación que fracasa o colapsa. En
―About‖, la advertencia inicial del libro publicado por Mansalva, se lo anuncia como
147
Michel Leiris, ―De la literatura considerada como una tauromaquia‖, revista Sur n° 31, Buenos Aires,
1968.
148
Ver Leonor Arfuch, El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea, Fondo de
Cultura Económica, Buenos Aires, 2007.
biografía fallida que también tiene esquirlas de ensayo colapsado y astillas de novela a
medio terminar. Quizá en otra reescritura modificaría el paratexto, porque hoy veo que
esta criatura también puede ser leída como algo monstruoso, un freak producto de la
manipulación genética de una biografía ajena para injertar una autobiografía. A veces
siento que podría ser considerado un texto transgenérico, no transgénero, porque si bien
sufrió operaciones de cambio de género durante el seguimiento del recorrido de Néstor
Sánchez y durante el proceso de escritura, también devino en un agenciamiento de
géneros —agenciamiento en sentido de apropiación y no sólo de cruza—: una biografía
que se hizo ensayo y luego crónica y más tarde se empezó a sentir novela ambientada en
el delta del Paraná, ámbito donde se produjo la escritura que presenta retazos o restos de
todos esos intentos. ―Diario, biografía, memorias, testimonios, las fronteras son débiles,
como que en todos los géneros hay fibras de poliamida‖.149

¿Y por qué la investigación fracasa y colapsa? Porque pronto descubrí que el núcleo
duro, el corazón o el secreto de la historia de Néstor Sánchez se hallaba justamente en
los años oscuros, enigmáticos en los que dejó de escribir, renunció a su consagración
como escritor y se hizo vagabundo, metiéndose de cabeza en una búsqueda
corpoespiritual que lo llevó a vivir como linyera en París, Nueva York y Los Ángeles.
Dar cuenta de esos años resultó una empresa inabordable, por distintos factores que
trataré de explicitar.

A mediados de los setenta, Sánchez parecía una de las grandes revelaciones de la

literatura argentina junto a Puig y Cortázar, habiendo publicado cuatro novelas, dos de
ellas traducidas al francés. En el período en que trabajaba como traductor y lector para
la editorial Seix Barral, primero en Barcelona, después en París, de pronto abandonó su
trabajo, destruyó todo lazo con colegas, editores, agentes literarios, amigos, familiares y
desapareció de la escena. En todos los registros y testimonios, su búsqueda interior
emerge como algo demencial, algo que rayaba o bordeaba la demencia. Seguir ese
rastro, observar las huellas de ese viaje implicó en mi caso vérselas con la locura y el
miedo a la locura, sea ante la divina del pensamiento clásico o la más prosaica de la
psiquiatría; ciertamente, tuve que vérmelas con mi propio miedo a la locura.

149
María Moreno, ―Poética terminal‖, El fin del sexo y otras mentiras, Buenos Aires, Sudamericana,
2002 (texto fechado en 1989).
¿Cómo fue, dónde estuvo, de qué vivió, que hizo en esos ocho, nueve o diez años en los
que se convirtió para muchos en un fantasma o en un ―desaparecido‖? Todavía me hago
esas preguntas. Si alguna vez alguien se pone realmente a escribir una biografía de
Néstor Sánchez, tendrá que vérselas con ese período que contiene la cifra imprecisa de
toda una vida.

Así que solo pude hacer lo que algunos dirán que es una biografía ―parcial‖ o
―conjetural‖.150 Claro que una figura de escritor tan esquiva como la de Sánchez abría la
puerta a tantas posibilidades de imaginar peripecias, trayectos, encuentros y escenas que
era inevitable sentir la tentación de la novela. Pero rechacé de entrada la opción de
ficcionar ante lo que se me planteó como ―disyuntiva ética‖, en términos del propio
Sánchez. En un artículo de 1971, este expuso con precisión sus ideas sobre la escritura y
la vida, proponiendo una decantación que llevaría a ―un rechazo paulatino de aquello
que no debe hacerse‖. Allí enumera: ―no contar una historia‖, ―no traicionar la riqueza
potencial de un instrumento (el lenguaje) a fin de volverlo noticia, chisme, ilustración y
comentario‖ y definitivamente ―no ficcionar para ilustrar una tesis o por ficcionar en sí
porque ¿en qué momento un hombre recurre a la ficción, así sentado al sol frente una
máquina de escribir? Tal vez cuando su vida… no puede convertirse ella misma en
materia estética‖.151

Crear un personaje que tuviera el nombre de Sánchez, que deambulara entre otros
―personajes consecuentes‖ realizando acciones ―que irán fatalmente a cumplirse‖nunca
podría haber captado ni siquiera por aproximación el temperamento, creencias y visión
del mundo que llevó a Néstor Sánchez a escribir como lo hizo y a dejar de escribir como
lo hizo: ―Nunca en mis libros inventé una historia. Todo ha sido en base a mi vida
presente o pasada y esto ahora ya no puede ser: me quedé sin épica‖.152

Sabía que en el proceso de toda research sobre una vida es inevitable formarse una
imagen de esa vida pero también que la deliberada construcción de una ficción es algo
que sí puede evitarse. Es decir, la imaginación puede ser de alguna manera controlada,

150
Respectivamente: Ricardo Strafacce, contratapa en Osvaldo Baigorria,Sobre Sánchez, Mansalva,
Buenos Aires, 2012; y Juan José Mendoza, ―Primero hay que saber partir‖, Radar, suplemento del diario
Página /12, Buenos Aires, 27 de enero de 2013.
151
Néstor Sánchez, ―Sobre otro monólogo‖, revista Textual, Lima, 1971 (el artículo se reeditó en Ojo de
rapiña. Monólogos sobre una experiencia de escritura, La Comarca Libros, Buenos Aires, 2013).
152
Lautaro Ortiz, ―El sobreviviente de sí mismo‖, entrevista a Néstor Sánchez, Radar Libros, suplemento
del diario Página /12, Buenos Aires, 1° de enero de 2001.
limitada, contrastada con los documentos y toda la verificación disponible. Lo difícil de
controlar es la alucinación.

Reinaldo Arenas escribió en la primera página de El mundo alucinante la siguiente

advertencia: ―Esta es la vida de Fray Servando Teresa de Mier tal como fue, tal como
pudo haber sido, tal como a mí me hubiese gustado que hubiera sido‖.153 La
frase,sumadaa la introducción ―Fray Servando, víctima infatigable‖ en un libro cuyo
subtítulo es ―una novela de aventuras‖, inicia y enmarca un texto que parece producto
de la subjetividad alucinada de alguien (Arenas) quetomó las crónicas y memorias
históricas de otro (Fray Servando)y alucinó. O sea, no sólo imaginó peripecias, huidas y
calamidades del sujeto en cuestión sino que se sumergió en las visiones y atravesó los
posibles delirios de ese sujeto hasta llegar al punto de visualizar y prefigurar
involuntariamente su propio destino.Néstor Perlongher denominó ―realismo alucinante‖
a esa operación que él asociaba a la expresión ―lancinante‖, una palabra rescatada del
portugués que había aprendido en Brasil, pero que desde luego también existe en
castellano aunque con significado algo distinto: ―Lancinar es como hacer una estocada,
como desgarrar, tiene que ver con la experiencia de la alucinación pero no deja de
instaurar un plano que también es de lo real, de lo molecular… El problema es si vos
respetás lo real constituido como tal o lo invadís‖.154

Ahora bien: lejos de la maravillosa operación barroca que hizo Arenas sobre la historia
de Fray Servando, y sin haberme propuesto participar de ningún modo en un programa
que podría llevar a invadir, intervenir, o desgarrar con fábulas y relatos fantásticos el
material documental que logré reunir sobre la vida de Néstor Sánchez, no obstante algo
del orden de la alucinación terminó colándose o metiendo la cola en el texto. Esa
intromisión me tomó por sorpresa, no fue planeada y tampoco produjo necesariamente
el mejor resultado. Quizá debería haber tenido a mano las sustancias con las que
contaba Perlongher, o acaso el propio Arenas, y una mínima dosis de esos talentos para
pasar al plano del discurso lo que puede percibirse en el plano de la fuerza alucinatoria.

153
Reinaldo Arenas, El mundo alucinante. Una novela de aventuras, Tusquets, Barcelona, 2001.
154
NestorPerlongher, ―Neobarroso y realismo alucinante‖, Papeles insumisos, Buenos Aires,Santiago
Arcos, 2004 (entrevista de Pablo Dreizik, publicada originalmente en Tiempo Argentino, Buenos Aires, 3
de agosto de 1986). Debe notarse que la noción de ―real‖ en Perlongher no se confinaba al orden de lo
social, histórico, fáctico y documentable, sino que abarcaba a las literaturas y retóricas que construían ese
orden, sobre todo las realismos en Latinoamérica que él veía ―invadidos‖ en sentido positivo por la
operación de Arenas, con todos sus ―juegos, artificios y volutas‖. La propuesta de Perlongher era ―invadir
el orden de las escrituras realistas, sociales, digamos, los estilos de las escrituras más organizadas en
formaciones discursivas‖.
En un punto crucial de la pesquisa, sentí que para acompañar el viaje de Néstor Sánchez
tenía que excavar de mi memoria aquello que me relacionaba a ese viaje. Lo cual me
llevó a un cuestionamiento de mi propia identidad, de lo que era o creía que era en el
momento en que me puse a escribir. Podría decirse que este fue un libro ―con‖ Sánchez
en vez de ―sobre‖ Sánchez en el sentido de que intenté acompañar el periplo interior de
Sánchez, fundirme con su búsqueda tal como esta aparecía en el material documental.
Para entenderlo, para comprender ese viaje, tuve que hacer una arqueología personal en
el recuerdo de esos años de experimentación en los que este autor se consagró como
escritor y luego dejó completamente de escribir, una tarea que incluyó ejercicios de
recapitulación, meditaciones y otras formas de alteración —o expansión, según se lo
mire—de la percepción. Pero al tratar de llevar a la escritura el impacto que produjo en
mi propio cuerpo ese ―hacer memoria‖ en paralelo con el conocimiento de los gestos
extremos de renunciamiento de Sánchez, el proyecto —y todo aquello que se jugaba de
mi autoidentidad dentro de él— se enfrentó a la alternativa de morir o mutar en forma
definitiva.

Para reponer lo que había investigado en algún tipo de semblanza biográfica, me sometí
a la siguiente regla: mantener las riendas sobre la imaginación, no ficcionar, no inventar
nada en relación a la vida de Néstor Sánchez pero sí soltarme al recordar y poner en
paralelo, en la sección del libro llamada ―Notas al pie‖, todas mis memorias de viajes y
sujetos inmersos en búsquedas semejantes con los que me encontré en América del Sur,
Centro y Norte en las décadas del setenta y ochenta. Sujetos —representados en el
relato como personajes— que exploraron diversas formas de renuncia, deserción o
abandono de sus lugares y funciones establecidas. En inglés, drop-outs. Aquellos que,
lo supieran o no, habrían seguido el lema de Breton: ―Dejen todo. Partan por los
caminos‖. Es lo que, de alguna manera, hizo Néstor Sánchez, quien renunció a escribir y
a publicar al menos dos veces: una cuando se hizo clochard, nómade o vagabundo a
mediados de los años setenta, y otra —ya definitiva— en los noventa después de haber
publicado su último título, La condición efímera.

Las preguntas que guiaron mi investigación fueran las siguientes: 1) Cómo se gestó la
renuncia de Sanchez a la escritura (no solo ―por qué‖ ya que esto él mismo lo explicó de
diversas formas en artículos y entrevistas, sino cómo empezó y se desarrolló esa
renuncia, ese abandono de la escritura). 2) Qué fue de Sánchez (qué le ocurrió, cómo
vivió) durante los años en los que se supone que devino en vagabundo. Ambos
interrogantes, obviamente conectados entre sí, apuntarían a desentrañar un misterio que
trasciende a una vida particular y que está relacionado con el interrogante mayor que
puede hacerse un escritor, ―para qué escribir‖, y desde luego con la pregunta de fondo
que puede hacerse todo ser humano: ―para qué vivir‖.

En función deno provocar una ruptura drástica del pacto de lectura, me propuse
mantener la ―ilusión referencial‖ o la ―superstición realista‖155 en la semblanza
propiamente dicha de Sánchez pero solté o dejé caer todo aquello que podía ser
resultado de mi percepción alterada o expandida en las páginas del relato autobiográfico
que aparece en esas ―Notas al pie‖ (una división no tajante porque el contenido de
algunas de estas cruzan a las otras páginas y viceversa). Quiero decir que cierto plano de
la alucinación intervino en la crónica o diario que acompañó la pesquisa. Y ello no solo
porque ―cuando confieso mi intimidad, invento, imagino‖156sino porque al recurrir a mi
memoria para contar anécdotas personales lejanas en el tiempo, cuyo recuerdo también
fue modificándose y reescribiéndose gracias a la acción permanente del tiempo —ese
gran editor que siempre tiene la última palabra— allí de pronto se sobreimpuso la
imagen alucinada de lo que podía ocurrirle a un escritor que decide investigar y escribir
sobre Néstor Sánchez. Por eso también daría la impresión de que resultaron dos libros
en uno o un libro en el que se cruzan dos vidas, la del biógrafo y la del biografiado, pero
narradas tal como —parafraseando a Arenas— esas vidas pudieron haber sido o como a
mí me hubiera gustado (y temido) que hubiesen sido.

Ese ―mí‖, ese ―yo‖ aquí no tiene vueltas; en este lugar, el sujeto que habla es el autor,
con perdón por la palabra: el autorque en la historia de la crítica fue declarado muerto,
reducido a función o ficción y luego resucitado, hoy puede hablar, por ejemplo, de una
de sus obras. Siguiendo la clásica y ya escolar distinción de Lejeune, la autobiografía se
definiría por la identidad entre autor, narrador y personaje principal. La diferencia con
una ficción autobiográfica no sería significativa, y solo se apoyaría en la afirmación de
esa identidad autor-narrador-personaje: ―Todos los procedimientos que emplea la

155
Alberto Giordano, El giro autobiográfico de la literatura argentina actual, Buenos Aires, Mansalva,
2008. ―Así como hay lectores a los que la certidumbre de un mundo absolutamente inventado los exalta
—recuerdo a Pizarnik, que en su Diario registra la desazón que le provoca saber que el mundo prodigioso
y genial de la Recherche es en gran parte documental⸻, hay otros que se abandonan a los derroteros de la
ilusión referencial porque entonces sienten con más fuerza‖.
156
Daniel Link, ―Yo‖, Fantasmas, imaginación y sociedad, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009 (la
primera versión fue leída como ―La imaginación intimista‖ en el encuentro ―En la era de la intimidad‖,
Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la UNR y Beatriz Viterbo Editora en el Centro Cultural
Rojas, Buenos Aires, 2007).
autobiografía para convencernos de la autenticidad de su narración, la novela puede
imitarlos y lo ha hecho con frecuencia (…) El pacto autobiográfico es la afirmación en
el texto de esa identidad‖.157 Al mismo tiempo, conocemos bien esta paradoja: todo lo
que uno es, en cierto sentido, está compuesto de recuerdos; y sin embargo, esos
recuerdos están siempre sujetos a revisión, a reescritura, a reedición. Yo puedo ser el
autor, yo puedo ser esto o aquello, pero ¿quién realmente soy?

En cuanto a la crónica —que, como se sabe, en cierto modo parecido a las

autobiografías y a las biografías escritas en primera persona, puede incluir un narrador
identificado con el autor— en Sobre Sánchez es una textura definitivamente cruzada por
la ficción. Porque en la crónica de la investigación que aparece en esas ―Notas al pie‖ y
que luego también se derrama en distintas páginas del libro, hay un narrador-personaje
que de pronto se separa del autor. Hay un desdoblamiento. Un narrador relata anécdotas
de viaje según las recuerda este autor, anécdotas de mis viajes, algunas de las cuales
podrían ser consideradas ―novelescas‖ por derecho propio pero que son recuerdos
verdaderos, al menos tal como los pude recordar al momento de escribirlos:anécdotas en
las rutas y en los bosques donde viví varios años, relatadas con algunos cambios
mínimos de nombres y lugares para proteger la intimidad de personas realmente
existentes y aún con vida. Pero además ocurrió que, mientras escribía, a este autor le
rozó lo que Barthes llama ―el ala del no escribir‖, ese ―ala negra de la desdicha‖ que
también podría convertirse, con suerte, en ―ala dulce de la sabiduría‖. En La
preparación de la novela,Barthes sugiere que la renuncia a escribir suele llamar la
atención de un escritor cada vez que siente la escritura como un deseo que fue llevado a
la violencia por la manipulación. ―Viene entonces la tentación de suspender toda obra
como si fuera (…) una empresa, una ofensiva, una dominación; viene el deseo de ya no
hablar, de anular toda ambición‖.158

Todo esto empezó con mi mudanza a una zona de islas del delta de Paraná en el partido
bonaerense de Tigre justo al principio de mi proyecto de biografía. La coincidencia fue

157
PhilippeLejeune, ―El pacto autobiográfico, en AAVV, La autobiografía y sus problemas teóricos,
suplemento/29 deAntropos, Barcelona, 1991.
158
Roland Barthes, La preparación de la novela, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2005.
en parte producto de un gran error, ya que una cosa es fantasear con que uno se encierra
en una isla para escribir, o sea ―se aísla‖, y otra creer que es posible iniciar una
investigación compleja, que requiere muchas fuentes, mucha documentación, mucho
contacto con personas que habían conocido y/o habían leído a Sánchez, etc., en un lugar
de aislamiento, una tierra inestable desde la que es difícil o fatigoso viajar, debiendo
tomar lancha colectiva, después tren a Buenos Aires, etc., en fin: un lugar donde
tampoco hay buenas comunicaciones, teléfonos que funcionan más o menos, una
internet precaria y que depende de la lluvia o el viento, o sea que presentaba, como fui
descubriendo, condiciones adversas de producción.

Al darme y dar cuenta de estas condiciones, resultó inevitable que apareciese en el texto
un narrador que lucha por escribir recluido en una isla mientras el sudeste sopla y el
terreno se inunda; ese narrador rema y rema pero de pronto se quiebra, decide
abandonar la escritura y dedicarse a vivir de la pesca y de la siembra. Bien, pues esto es
lo que aluciné que podría ocurrir realmente si continuaba mi investigación sobre Néstor
Sánchez. No digo ―aluciné‖ en un sentido banal o coloquial: esa es la visión que
apareció con nitidez como opción de futuro cuando sentí desfallecer las fuerzas que me
habían llevado a escribir. El personaje se sintió real, en sentido macedoniano pero
también en un sentido fuerte de absorber al autor recluido en la isla. Más tarde, Sobre
Sánchezpodría ser leído como uno de esos textos de ―realidadficción‖, siguiendo a
Josefina Ludmer, en los cuales ―los sujetos definen su identidad por su pertenencia a
ciertos territorios‖ .159 Pero más allá, tal vez se necesitaría a la genética para determinar
precisamente cómo fue cambiando este texto mientras seguía ―los movimientos de la
creación, de la representación y de las metamorfosis del ‗yo‘‖.160

En otras palabras, la disyuntiva de dejar de escribir fue algo que sentí con la fuerza de
una vivencia absolutamente real.Lo que me pasó al encontrarme con el material de vida
y obra de Néstor Sánchez (sus novelas, las entrevistas que concedió, los testimonios de
quienes lo conocieron), fue así de fuerte. Por la dificultad en hallar las claves
biográficas de su período más oscuro y que al mismo tiempo podía arrojar más luz sobre

159
Josefina Ludmer, ―Literaturas postautónomas‖, Aquí América Latina. Una especulación, Buenos
Aires, Eterna Cadencia, 2010.
160
Catherine Viollet, ―Pequeña cosmogonía de escritos autobiográficos. (Génesis y escritura de sí
mismo)‖, Archipiélago/69, Barcelona, 2005.
su vida; por la lectura de una obra tan compleja, basada en la improvisación, en el free-
jazz, en la cual la historia casi no importa, o importa menos que el lenguaje; y también
por las ideas de Sánchez sobre la literatura, la sociedad, el mercado, lo sagrado, lo
profano, la vida y la muerte, de pronto ese proyecto -y con él toda identidad de escritor-
se me cayó de las manos. Sentí casi de inmediato que podía y tal vez debía abandonar
toda escritura, incluidos los trabajos de periodista free lance. Podía ganarme la vida de
otras formas. No era la primera vez, de hecho nunca llegué a tomarme esa auto
identidad de manera tan sagrada como para pensar que debía sacrificarlo todo para
seguir escribiendo. Pero esta parecía la definitiva. Así es que un día me dije: ¿y si no
escribo más? ¿Para qué escribir? Si por alguna razón moría al poco tiempo, otros
hubieran dicho: ―dejó de escribir para siempre‖.

Releo entre las notas que fui tomando a medida que empezaba la escritura de Sobre
Sánchez, que en aquel momento se llamaba ―La condición de la experiencia‖, lo
siguiente:

El llamado de la isla. El llamado a aislarse. A veces lo escucho. A veces lo sigo. No es

como el llamado del camino, esa voz que incita a fugarse, a ponerse en movimiento, los
pies en polvorosa. En esta isla los pies están en barrosa, chapotean y se hunden. Aquí
abajo todo es barro y agua. Mi casa sobre esta masa de barro y agua a la que llegué
desde la ciudad con mis libros y mi notebook en la mochila, y en la que me encierro con
la intención de escribir. Pero todo me distrae. Los pájaros que cantan a las cinco de la
mañana me distraen. La lluvia me distrae. El viento me distrae. A veces me despiertan
los pájaros, la lluvia o el viento y a veces me despierta el silencio. Son las cuatro de la
mañana, no se oye absolutamente nada, y me despierto. El silencio me abruma. Y el
silencio me llama. Pero no me llama a escribir. Me llama a silencio.

Ahora bien: paradójicamente, solo pude encontrar la forma y la fuerza para escribir
después del momento en que decidí dejar de escribir. De pronto, dos o tres años más
tarde, la escritura salió sola y pude procesar aquella experiencia en un libro. ¿Qué
quiero decir con salió ―sola‖? Que salió sin ―proyecto‖, sin ―modelo‖ y sin
―autopercepción de escritor‖ puesta en juego. Todos los libros que me habían
estimulado desde el inicio y que consideré modélicos en uno u otro sentido —desde
Pálido fuego de Nabokov hasta La orquesta de cristal de Enrique Lihn y Los
subterráneos de Kerouac— habían sido ya fagocitados, digeridos y desechados para
poder avanzar sin imponer un plan sobre el terreno. La escritura tuvo que apoyarse en la
inclinación y altura del suelo, en la capacidad de absorción de la isla,en los detalles que
permiten que las cosas, como el agua de los ríos, fluyan en una dirección y no en otra.

En otras palabras, parece que tuve que abandonar la escritura para encontrar la escritura.
Por etapas: primero renuncié a escribir una biografía, luego descarté escribir una novela
basada en un personaje inspirado en Néstor Sánchez, más tarde renuncié a escribir un
ensayo sobre la obra de este autor, más tarde y por último abandoné mi interés y mi
compulsión a escribir por completo, pero no como movimiento estratégico a la espera
del momento propicio para recomenzar, sino como un abandono real, un basta que
implicó decir: ahora estoy en el delta, voy a la ciudad a dar clases un par de veces por
semana, con esto me alcanza, me contento, no tengo por qué escribir ni un solo libro
más a lo largo de mi vida. Así es como más adelante salió la escritura, sola y
abandonada por el ―yo‖ que se pretendía escritor.

O sea que no fue un ―tomar al toro por las astas‖ ni una acción temeraria como la del
que verdaderamente expone su propio cuerpo a la muerte ante una fiera. Tampoco sé si
todas estas operaciones salvajes en torno a la escritura tienen que ver con aquella cita de
Michel Leiris en ―De la literatura considerada como una tauromaquia‖. Aun así espero
que me disculpen la intromisión en esta arena y que siga pensando que hay tanta belleza
como verdad en la sugerencia de que en el fondo de toda introspección hay placer de
contemplarse y en la base de toda confesión, deseo de ser absuelto.
 Sobre Sánchez, una biografía perezosa

Julia Musitano

Tengo fiaca. O tal vez alergia al trabajo. O me dio un ataque de pereza.

Osvaldo Baigorria, ―Preferiría no escribirlo‖

Osvaldo Baigorria escribió dos novelas: Llévatela amigo por el bien de los tres (1989) y
Correrías de un infiel (2005), ambas en primera persona y con un tinte evidentemente
autobiográfico. En la primera, relata, a través de sus recuerdos eróticos, la historia de
amor de Lila y Eduardo, una pareja abierta y nómade; en la segunda, a través de una
reescritura de Mansilla, un personaje con su mismo nombre va en busca de un tío,
antecedente cacique de los indios ranqueles. También escribió un libro de crónicas
Anarquismo trashumante (2008) en el que cuenta anécdotas de crotos y de linyeras
empezando por la de su propio padre. Prologó un libro de ensayos, Con el sudor de tu
frente (1995), que reúne textos de Barthes, Adorno, Wilde, Stevenson, entre otros, sobre
la pereza, la fiaca, el no hacer nada. El prólogo se titula ―Preferiría no escribirlo‖. Por
último, en el 2012, publicó Sobre Sánchez, la biografía del escritor Néstor Sánchez,
quien había publicado varias novelas en la década del sesenta en Argentina y que iba
camino a convertirse en otro Manuel Puig, pero que un buen día desapareció de la faz
de la tierra. Luego de varios años de búsqueda, se supo que, durante los setenta, había
deambulado por varios países y que, para entonces, vivía como clochard, croto o
vagabundo en una playa de estacionamiento en Los Ángeles tal como lo había hecho
antes en París y Nueva York. A mediados de los ochenta, Sánchez volvió a Argentina
destrozado y sin ninguna pertenencia más que un bolso con los documentos y un
piyama. Publicó en 1988 La condición efímera, libro en el que venía trabajando desde
su temporada en Estados Unidos, y después renunció a seguir escribiendo hasta su
muerte en el 2003.
Después de leer la biografía de Baigorria, me surgieron varias inquietudes (y una serie
de curiosidades que debí inmediatamente satisfacer, como leer la obra completa de
Baigorria y de Sánchez, indagar en la concepción de una pareja abierta, preguntarme
sobre escritores que renuncian a escribir, y algunas cosas más que ahora se dispersaron)
que voy a intentar ordenar aquí. Como ocurre a menudo con las biografías, la primera
cuestión que se me planteó fue por qué Baigorria elige escribir sobre Sánchez, un autor
nómade e inapresable. Por encargo, por dinero, por trabajo, responde en la biografía.
Pero ¿por qué este escritor y no otro? Y la segunda es por qué transformó la decisión de
dejar de escribir en cifra de la vida de Sánchez, por qué se concentró en la renuncia
indeclinable de Sánchez a seguir escribiendo, de modo que la clave de la vida del
biografiado está en eso que no hizo, que dejó de hacer.
Cuando continué la lectura de la obra de Baigorria —seguí por Llévatela amigo, las
crónicas y los ensayos— observé que busca en su literatura una forma que se conecte
directa y explícitamente con el no. ―Preferiría no escribirlo‖ se llama el prólogo a Con el
sudor de tu frente, y las crónicas, que se reeditaron, ampliaron y reescribieron, muestran
un interés marcado por la vida del nómade, del que se va porque quiere, del que prefiere
no tener un hogar, del que vive en la intemperie. Entonces, Sobre Sánchez se presentó
ante mí casi como una epifanía, como aquello que buscaba desde mi trabajo sobre
Fernando Vallejo: un biógrafo que construye un biografiado a su imagen y semejanza,
que deja que su propia literatura ingrese sin pedir permiso en la vida de otro, y que
simultáneamente le permite al otro colarse en los intersticios de su obra.161
Una biografía literaria, dice Patricio Fontana, no tiene necesidad de retratar las grandes
hazañas de un sujeto, sino que puede focalizarse en hechos menores, en los que el
biógrafo captará aquello por lo cual quiere relatar una vida.162 Encontrar el sentido de la
vida dispersa de Sánchez a partir del saber disponible sobre él se convirtió en un
problema metodológico para Baigorria. Tanto es así que la biografía comienza con una
página, titulada ―About‖, en la que advierte que el libro atravesó varias versiones y
cambios de género, ―de biografía fallida a ensayo colapsado con astillas de novela a
medio terminar a postautobiografía‖.163 Aunque Baigorria se resista a definir su libro
como una biografía y lo describa como una postautobiografía, Sobre Sánchez es, en
todo, una biografía literaria: porque presenta al biografiado en su potencia imaginaria.
El biógrafo le da forma a los movimientos de una vida para dar cuenta menos de una
interpretación analítica de los textos o de la época en la que el escritor vivió que de la

161
Del último capítulo de la tesis doctoral ―Autoficción y melancolía en la narrativa de Fernando Vallejo‖
que precede este trabajo, se desprende mi interés por estudiar la biografía un género cercano y vecino a
las escrituras autobiográficas. Este capítulo trata la escritura biográfica de Fernando Vallejo sobre dos
poetas coterráneos del siglo XIX, José Asunción Silva y Porfirio Barba Jacob, y de un gramático, Rufino
José Cuervo. Me interesaba la construcción de figuras ajenas a partir de la propia, y la constitución de un
biógrafo impertinente que no solo se mete en la vida de los otros sino que las utiliza para seguir fabulando
sobre la suya.
162
Patricio Fontana, Vidas americanas. Usos de la biografía en Domingo Faustino Sarmiento, Juan
Bautista Alberdi y Juan María Gutiérrez (en prensa).
163
Osvaldo Baigorria, Sobre Sánchez, Buenos Aires, Mansalva, 2012.
fuerza que une la vida y la obra del biografiado, del imaginario que envuelve esa
vida.164
Baigorria divide la biografía en tres capítulos ―Voodoochild‖, ―The Néstor Sánchez
experience‖ y ―Notas al pie‖; en ―About‖ advierte que las notas al pie también pueden
leerse como un tercer capítulo. Esas notas conforman la parte autoreferencial del texto,
en la que Baigorria cuenta su experiencia nómade en los Estados Unidos y la variedad
de trabajos que le permitieron sobrevivir.
Baigorria sigue un hilo narrativo, que lo guía en la investigación de la vida de su
biografiado y en la escritura de este libro, que no se basa en ninguna cronología
convencional ni en la recopilación o la exhaustividad de los datos: le importa cómo fue
que Sánchez decidió abandonar la escritura, qué impulso íntimo o ético le hizo dejar de
escribir. En Bartleby y compañía, Enrique Vila-Matas arma una biblioteca de escritores
que han dejado de escribir e indaga en torno a distintos motivos que los condujeron a
esa circunstancia: la falta de inspiración, la muerte de quien se ama, una admiración tal
por otros escritores que ciega y enmudece, la falta de imaginación, etc.165 El impulso
que lleva a Baigorria a escribir sobre Sánchez no es sin embargo la búsqueda de un
motivo, tal como lo hace Vila-Matas, sino el encuentro con eso que ya no puede ser.
Sánchez dejó de escribir por el simple hecho de que en un momento experimentó que ya
no tenía más nada que decir. ―Nunca en mi vida inventé una historia‖, le dijo a
Laureano Ortiz. ―Todo ha sido en base a mi vida presente o pasada‖. 166 Sánchez se
esfuma como escritor, se fuga de la escritura en búsqueda de una conciencia espiritual, a
la retaguardia del armenio Jorge Ivanovitch Gurdjieff, un líder mítico, un gurú.
La gran pregunta de Sobre Sánchez, la que incita a Baigorria a armar una cronología de
la vida del biografiado, aunque inexacta y con baches profundos, es por qué Sánchez se
fugó, cómo su figura de escritor desapareció de la escena literaria. Una biografía que,
para el propio Baigorria, se cruza con la novela y el ensayo y que, según él, no puede
ser concebida como tal porque hay una época de la vida de Sánchez, la de sus años
como linyera, que no puede rastrear del todo y que ha dejado lagunas por conocerse.
Para una biografía que crea saber algo, no de una historia de vida, sino de la doctrina de
su propio arte, debería investigarse mucho más de lo que puedo desde mis limitados

164
Ver Benoît Peteers, Trois ans avec Derrida, Paris, Flammarion, 2010; y Aldo Mazzucchelli, ―La
biografía y su forma. Una lectura de Adorno‖, en Actas IV Coloquio Internacional “Literatura y Vida”,
Centro de Estudios de Literatura Argentina, UNR; 2016. Disponible en:
http://www.celarg.org/int/arch_coloquios/mazzucchelli.pdf
165
Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, Buenos Aires, Debolsillo, 2016.
166
Citado por Osvaldo Baigorria, Sobre Sánchez, op. cit.
recursos en esta isla del delta del Paraná, sin ningún financiamiento, liberado a mi
audacia o a mi suerte. Deberían poder cartografiarse los puntos de contacto entre vida y
obra en aquel trayecto nómade. Lejos de aspirar a esa odisea, desde aquí solo puedo
seguir, en la medida de lo posible, el paso de Sánchez en la identificación de su
búsqueda, renuncia, deserción y abandono de la escritura.

En Trois ans avec Derrida, Peteers enseña que una biografía está hecha de llenos y de
vacíos: hay algunos testigos que hablan por voluntad propia y otros que rechazan el
encuentro, así como algunos documentos permanecen inaccesibles. No se trata de un
puzzle, de ir encajando las piezas para armar una vida, sino de inventar a medida que se
escribe, justamente porque el puzzle no puede completarse. No hay, dice Peteers, y no
puede haber, una biografía definitiva, ni tampoco un retrato supremo. También Patricio
Fontana cuestiona la idea de una biografía total, capaz de representar por entero la
complejidad de una vida. ―¿Cuánta totalidad es necesaria?‖, se pregunta Fontana.167¿No
se escribe siempre desde un punto de vista, con una mirada parcial sobre el sujeto en
cuestión? Aquello que pretende consignarse como una falta constituye, en realidad, la
esencia del género: la fuerza de la selección. Escribir sobre la vida de alguien
renunciando a dar cuenta de la totalidad de su vida y dando por perdida toda pretensión
de exhaustividad se convierte, en Sobre Sánchez, en una estrategia del biógrafo, quien
escribe desde el Tigre sin demasiadas ganas ni recursos, que se la pasa ―remando‖ para
comprender la renuncia indeclinable de su biografiado:168
O sea: ando a tientas, gateo, me muevo por olfato, balbuceo algunas referencias por
oído o intuición, no entiendo nada de Literatura (mayúscula intencional) pero entiendo,
por un lado, que para Sánchez la escritura fue un modo de escapar a la cárcel del
sentido, y por el otro, que la fusión entre autor y narrador puede ser pertinente para el
caso.

Sobre Sánchez no es una biografía ladrillo, de esas que tienen mil páginas y no pierden
datos ni certezas. No es tampoco un exponente de la forma canónica del género tal
como la caracteriza Antonio Marcos Pereira.169 Baigorria explota la rareza de Sánchez,
el rasgo que lo hace único, un escritor linyera, un escritor a la intemperie que se dio a la
fuga. El balbuceo de Baigorria, entonces, lejos de consignarse como una falta, es lo que

167
Ver en este libro ―La biógrafa cautelosa. Sobre La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo, de
Mariana Enríquez‖ p.
168
Utilizo el verbo remar porque resulta una constante en la biografía: para poder escribir, Baigorria
decide aislarse y se muda a una casa en el Tigre, en medio de la isla. Pero ese punto de fuga se le
convierte en un problema más, en un obstáculo para la escritura. Sin buena señal de internet, sin puntos de
conexión con el afuera, y con el agua en los talones, la investigación sobre Sánchez no se le facilita. Para
salir de la isla hay que remar, para saber más sobre la vida de otro, para escribir, no hay que fugarse, hay
que trabajar.
169
Ver en este libro ―Una poética del proceso‖, p.
le permite entrar en intimidad con su biografiado. De este modo, Baigorria ingresa a una
tradición emergente de la biografía en América Latina, la de escritores que deciden
indagar en las vidas de otros escritores y que ponen en funcionamiento mecanismos
diversos como los de la autofiguración, además de ciertas decisiones selectivas y
depurativas tendientes a construir una imagen de autor, propia y ajena. Esa tradición la
encabeza Fernando Vallejo con sus dos monumentales biografías sobre José Asunción
Silva y Porfirio Barba Jacob, escritas a fines de los ochenta, y la continúan Jorge
Edwards, Carlos María Domínguez, Santiago Roncagliolo, Ricardo Strafacce, y
Osvaldo Baigorria. El hecho de que todos ellos escriban sobre autores consagrados por
el motivo que sea —por el deseo de reivindicar una figura, por un encargo editorial, o
por el impulso de tratar vidas ajenas— implica un movimiento en la constitución y la
invención de imágenes autorales. Julio Premat explica, en Héroes sin atributos, que el
autor es un concepto diacrónico y relacional en tanto son autores los que preceden la
propia creación, los que arman la red de filiaciones, de rebeliones edípicas, de
parricidios y expiaciones.170 Esta es una tendencia actual de las biografías en América
Latina, y Sobre Sánchez viene también a iluminar un proceso constitutivo del género en
este sentido. Además de escribir sobre aquel que puede adquirir el lugar del precursor
de la propia obra literaria e ir en búsqueda de un lugar consonante en la tradición
nacional, la biografía de Sánchez traza el perfil de un excéntrico, y Baigorria lo hace
visible a través de su rareza, de la fuga paradójica hacia otro lugar lejos de la literatura.

“No tengo nada que decir pero lo estoy diciendo”

Escribe Baigorria:
Es como un fractal, cada fuente me remite a otra y otra más. A mí también me gustaría
cantarle al ocio pero hay que trabajar mucho para acercarse a la experiencia vivida por
otro. Me pregunto hasta dónde, si es posible aproximarme o si no estaré proyectando
mis propios fantasmas sobre los agujeros negros que deja la estela de una vida pasada.
Pero no tengo más remedio que intentarlo.

La relación del biógrafo con su sujeto es el corazón de la empresa biográfica. Todos los
teóricos sobre biografía han hecho hincapié en este vínculo con la intención de prevenir
sobre la fascinación que puede suscitar el biografiado. Mas allá de todas las
prevenciones, la escritura promueve ese movimiento hacia el otro, que afecta al yo y lo
hace tender a la identificación. ¿Cuál es la relación que se construye entre Baigorria y

170
Julio Premat, Héroes sin atributos, figuras de escritor en la literatura argentina, Buenos Aires, FCE,
2009.
Sánchez? El encuentro entre ambos está fallado de entrada porque Baigorria cree verlo
por primera vez en la foto de un hippie que acompaña un artículo sobre él, cuando en
realidad ese no era Sánchez. Y más tarde, cuando quiere comenzar a leerlo: ―Doy fe:
después de Nosotros dos traté de pasar a la lectura de El amhor… y me volví loco. No
entendía nada. Tal vez tendría que haber ido más despacio‖. A pesar de esos primeros
desencuentros, biógrafo y biografiado terminan escribiendo juntos (―en compañía‖, dice
Peteers) el libro último que Sánchez no quiso o no pudo escribir. En este sentido, me
parece interesante la referencia al vínculo entre el abogado y el escriba en ―Bartleby‖ de
Melville, que Gilles Deleuze supo analizar. El abogado de Melville, como el biógrafo
Baigorria, entra en contacto con un sujeto que renuncia, que ya no quiere escribir más.
Desarmado, desamparado, estupefacto y protestón, Baigorria intenta comprender a
Sánchez. Reconoce que tiene muy poco que decir y se lamenta de la poca información
con la que cuenta, pero aun así continúa con la tarea: ―no tengo más remedio que
intentarlo‖. En tanto relatos de vida, las biografías de Sánchez y de Bartleby no pueden
hacerse. De Bartleby no hay nada que contar, excepto la insistencia en el no; y de
Sánchez no pueden reponerse los años como vagabundo. Baigorria se pierde y decide,
como el abogado, solo seguir sus pasos en el abandono de la escritura. En ―Bartleby o la
fórmula‖ Deleuze propone que para que haya identificación entre el abogado y el
escriba (entre biógrafo y biografiado) tienen que cumplirse tres instancias: una forma,
una imagen, un retrato o un modelo; un sujeto; y un esfuerzo del sujeto por adquirir la
forma, por apropiarse de la imagen. En esa identificación, que Deleuze propone para
explicar la relación entre los personajes del cuento de Melville, se genera una zona de
indistinción, de ambigüedad entre el sujeto y su modelo que no es de similitud, de
filiación natural ni de mímesis, sino de una extrema cercanía, como un deslizamiento,
una contigüidad absoluta.171 De esa relación de cercanía, biógrafo y biografiado no
pueden sino salir transformados. Preso del impulso por continuar su relato, Baigorria se
contagia de las manías de Sánchez, se deja arrastrar por sus fantasmas, se ―identifica‖
con él, se desliza por una vida otra que en las ―Notas al pie‖ termina siendo la propia. A
pesar del título que las reúne, las ―Notas al pie‖ no están, como ya adelanté, al pie del
texto, sino que configuran un capítulo final y separado. Ubicarlas en esa posición resulta
una decisión conservadora porque mantenerlas al pie habría provocado que la vida del
biógrafo se superpusiese, y hasta devorase la vida del biografiado. Dos vidas en

171
Gilles Deleuze, ―Bartleby o la fórmula‖, en AA.VV, Preferiría no hacerlo, Valencia, Pre-textos, 2011.
simultáneo entrelazadas que se habrían complementado, tensionado, contorsionado para
sobrevivir en la literatura, a pesar de la fuga y traspasando la fiaca.
Una imagen de artista, compartida por Baigorria y Sánchez, se configura en el gesto de
renunciar a escribir, de preferir no hacerlo. Baigorria se cansa de investigar sobre la vida
de Sánchez, a menudo prefiere hacer otra cosa antes que escribir o buscar más
información sobre él. ¿Por qué insiste en encontrar el sentido a una vida ajena? ¿Qué
sentido tiene seguir escribiendo si ya no tiene más que contar? ―Entonces: habría que
premiar a Néstor Sánchez por su silencio, por recordarnos que escribir es algo a
abandonar cuando uno se queda sin ganas o porque la gana se le da. Por quedarse sin
épica pero no sin ética. Seguro, es solo mi mirada sobre él, no la posta‖. Sánchez contó
lo vivido y cuando no tuvo más que contar, dejó de escribir. Baigorria no puede hacer lo
mismo porque cuánto más incompatibilidad encuentra entre la vida de Sánchez y el
proyecto de biografía total, más se extiende la contigüidad entre biógrafo y biografiado.
La renuncia de Baigorria, en todo caso, se trata de la inteligente dimisión de obedecer a
imperativos genéricos para contar la vida de un escritor como Sánchez.
El sentido que Baigorria encuentra, en un primer momento, es el de la identificación
inmediata con quien cree que tiene muchas cosas en común: la vida afuera, Estados
Unidos, la vuelta al país de origen; identificación que inmediatamente se debilita
cuando empieza a leer sus textos —―¿Qué carajo dice?‖—. Más tarde, ese contacto
toma forma en la reconstrucción del trayecto fugitivo de Sánchez, de su devenir
vagabundo, de su vida a la intemperie. El relato de Baigorria es entonces la historia de
esa pérdida, la pérdida de la cordura, el abandono voluntario del hogar, la pérdida para
la literatura. Pero Baigorria no cuenta cómo se perdió eso sino más bien cómo se
encontró con eso que ya se había perdido. Esas inclinaciones al ―no‖ son las que a
Baigorria le interesan, sobre las que ya había escrito en Anarquismo trashumante: el
croto, explica, es el que siguió voluntariamente el rastro que lo llevaría a un lugar de no
pertenencia. Su estilo es el de la renuncia, no el del despido.
Baigorria y Sánchez se hacen compañía y escriben juntos en los momentos en que los
modos de hacer literatura se acercan. ―Ley de tres‖, de Sánchez, un relato en clave
autobiográfica podría corresponder a Llévatela amigo por el bien de los tres, de
Baigorria: dos mujeres y un hombre que se enamoran y viven juntos. ―Ley de tres‖
cuenta lo que pudo ser y no fue, el encuentro entre Vicky, Cecilia y Néstor. Llevátela
amigo —novela a la que Baigorria hace referencia en la ―nota al pie‖ número nueve—
explora los deseos más íntimos de fuga, los impulsos por desplazarse por nuevas
experiencias y fantasías. Dos relatos en los que confluyen vida y literatura. Ambos
autores también vuelven a escribir juntos los episodios en los que se renuncia a algo, en
los que se dice que no, porque en la biografía, por efecto contagio, el biógrafo termina
viviendo la vida del otro, o la que el otro hubiese querido vivir. Baigorria padece la
locura y la misma inclinación a renunciar que Sánchez. ―Lo que pasa es que mi
compromiso con el objeto Sánchez llegó a ser tan obsesivo que temo haberme expuesto
al contagio. No de una prosa sino de un aura‖. Mientras escribía la biografía, cuenta
Baigorria en las ―Notas al pie‖, comenzó a sentirse mal, a tener dolores y decidió
consultar un médico, decisión que también le costó trabajo: salir de la isla, hacerse
exámenes, esperar, etc. Finalmente, esos análisis dieron bien, pero le recomendaron un
psiquiatra que le recetó antidepresivos: Sánchez atravesó la locura, la esquizofrenia, el
delirio místico, la acidia, la falta extrema de voluntad.
La transferencia fue total: el abandono persigue también la escritura de Baigorria. A
pesar de preferir no hacerlo, de verse sometido al sinfín de inconvenientes que le
provocó la investigación sobre Sánchez no pudo dejarla y continuó hasta terminar (a
medias porque, desde su punto de vista, no pudo escribir esa biografía que hubiese
querido ni contar la auténtica experiencia de Sánchez). ―Así voy. Con ligeras fallas de
diseño, enfermedades a la larga, pero todavía en marcha‖. Si la biografía fue, como
alega Baigorria, un encargo editorial, podría haberse negado a escribirla, pero el
biógrafo no es un desertor, no puede dejarlo todo: se va pero vuelve, prefiere no escribir
pero escribe, dice que no tiene nada que decir, pero, en definitiva, dice. Baigorria fue
desafiado por una afinidad como Schorer, el biógrafo de Sinclair Lewis: ―Al ir
aprendiendo acerca de él‖, escribe Schorer, "con toda su obstinada deficiencia en su
conocimiento de sí mismo, creo que gané en conocimiento de mí mismo‖.172 Baigorria
es más bien un perezoso, alguien que hace las cosas en contra de su propia voluntad,
porque nunca tiene muchas ganas. Baigorria experimenta uno de los tantos momentos
de la escritura, el de la pereza, según lo definió Barthes en la entrevista ―Fragmentos de
un discurso perezoso‖. Instancia que tiene su cura, y que es capaz de atravesar ese ―no‖
que lucha por imponerse. Baigorria coquetea con el naufragio y sigue remando:
Me voy de tema, pierdo la pista, me deslizo o desbarranco; parte de los efectos de
acercarme a una figura tan extrema de escritor, o ex escritor como la que tengo en
frente, es el derrape. Quizá no estaba preparado para encarar la tarea, no tenía el
training, la sensibilidad adecuada. Igual, yo remo.

172
Citado por Leon Edel, Vidas ajenas. Principia biographica, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 1990.
 Una biografía total: Osvaldo Lamborghini por Ricardo Strafacce

Nieves Battistoni

―¿Cómo será la persona que escribe así?‖, se preguntó Ricardo Strafacce al leer ―La
novia del gendarme‖. El relato iba a desplazarlo, sin él advertirlo, del lugar de ―lector
asombrado‖ al de potencial ―primer lector‖ para, finalmente, transformarlo en el
―primer escritor‖ de una vida de Osvaldo Lamborghini en grandes dimensiones:
En el invierno de 1985, tras la lectura de La novia del gendarme, empecé a necesitar ese
libro que me revelara cómo era Osvaldo Lamborghini. Y me prometí que iba a ser uno
de los primeros en leerlo, de punta a punta y a toda velocidad, en cuanto alguien lo
escribiera.173

Hasta el invierno de 1985, entonces, el abogado Ricardo Strafacce, que aún no había
publicado ninguno de sus libros, cree que otro, un escritor, debe responder a su
necesidad íntima y categórica de conocer a ese hombre, a ese hombre que escribe y,
además, lo hace así.174 Con asombro y admiración, propios de un lector voraz, que
propician toda búsqueda, Strafacce construye en el breve ―Prólogo‖ de Osvaldo
Lamborghini, una biografía el mito de origen de su escritura biográfica.
La factura del libro le llevó a su autor dos décadas: de 1988 a 1998, tomó la decisión de
escribirla y, de 1998 a 2008, se lanzó de lleno al trabajo de investigación y escritura. En
2008 finalmente se publicó. En sus orígenes, la biografía se pensó como un trabajo en
conjunto con Alejandra Valente aunque, en 2002, sin motivos explícitos, Valente
decidió abandonarlo ―para escribir un libro que complementará o refutará esta
biografía‖.175 No obstante publicaron en 2000, en colaboración, con el título de un
inédito de Lamborghini, ―Por un capítulo primero‖, un adelanto de la que ya era una
biografía mítica.176
En principio, ―Por un capítulo primero‖ no tiene grandes diferencias con ―Bayauca‖, el
primer capítulo definitivo de Strafacce: ambos se abren con la leyenda del escudo
heráldico de los Lamborghini contada por la abuela María Arribau a sus nietos durante

173
Ricardo Strafacce, Osvaldo Lamborghini, una biografía, Buenos Aires, Mansalva, 2008.
174
Strafacce publicó su primera novela, El crimen de la Negra Reguera, en 1999.
175
La curiosidad por saber si existía esa biografía de Valente a favor o en contra, y la extrañeza de no
encontrar ningún rastro suyo, ningún dato arrojado por los motores de búsqueda, ―como si hubiera
desaparecido del mapa‖, me llevó a escribirle sobre el asunto a Diego Peller. Él, a su vez, le escribió a
Strafacce. Strafacce respondió. Peller generosamente me hizo llegar la respuesta: creía poco probable que
Valente hubiera escrito la biografía, y en 2011 o 2012 había fallecido.
176
Ricardo Strafacce y Alejandra Valente, ―Por un capítulo primero‖, en Boletín/8. Centro de Estudios de
Teoría y Crítica Literaria, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 2000.
las largas sobremesas de la familia en la casa de la calle Thompson 633. Sin embargo,
las que hay son fundamentales y posiblemente obedezcan a la voluntad de no quebrar la
continuidad narrativa de una biografía que para Strafacce es ―esencialmente, un relato‖.
Cuesta encontrar a Valente en el texto. Arriesgo que ella se hizo cargo, por lo menos, de
dos largos y ociosos rastreos etimológicos de ―Canuto‖ y de ―Lamborghini‖, nombre y
apellido del abuelo de Osvaldo venido de Italia alrededor de 1886-1890, y sus
conexiones con dinastías históricas y pasajes bíblicos. También de narrar parte de esa
leyenda que evocaba los orígenes ilustres del apellido malograda por una prosa
informativa-argumentativa y la elección de un tiempo verbal clausurador, conectores
tipificados, anáforas sin elegancia, y un imperdonable ―la señora indicó‖ para referirse a
la madre de Canuto, Albina Robersi (―la señora indicó que le fueran enviados a Italia
sus nietos y que los Lamborghini italianos se harían cargo de la crianza y educación de
los mismos; ni siquiera sugirió, en cambio, la posibilidad de regreso de su hijo‖), que la
prosa elegante y el tono conjetural, impasible, distante y cercano a la vez —―ecuánime‖,
diría Diego Peller— de Strafacce, no se hubiera permitido.177 El lector admirado que se
propuso erosionar el mito del ―escritor maldito‖ no abandonará ese tono de voz, hallado
mientras escribe, para contar en extenso esa vida breve, nómade, ―desprolija‖, y esa
obra breve, suelta, interrumpida (―¿cómo influye la voz del biógrafo en la vida del
biografiado?‖, también se pregunta Strafacce). Por eso, si se hace difícil identificar la
voz de Valente en ―Por un capítulo primero‖, si la infiero, al borde del equívoco, en
unos pocos párrafos, quizás se deba, más que a un ensamble perfecto de la prosa de los
autores, a que la máquina Strafacce, monumental sin dejar de ser menor, ganó la partida.
En el lapso transcurrido entre el inicio de la investigación en 1998, la publicación del
capítulo adelanto en el 2000 y de la biografía definitiva en el 2008, Strafacce fue
portavoz o protagonista, según los casos, de reiterados ―mitos de anunciación‖. Así
como el ―Prólogo‖ anunciaba otra biografía como desprendimiento de esa investigación
emprendida a dúo con Valente, y ―Por un capítulo primero‖ prometía la biografía
entera, también circulaba en el ambiente literario el mito de una biografía extravagante
de más de mil doscientas páginas. La versión final sumó alrededor de ochocientas y no
perdió monumentalidad en el pasaje de lo mítico a lo real.

177
Diego Peller, ―El indiscreto encanto de la biografía‖, Otra parte. Revista de Letras y Artes n° 16,
2008-2009, http://revistaotraparte.com/n%C2%BA-16-verano-2008-2009/el-indiscreto-encanto-de-la-
biograf%C3%AD. Ricardo Strafacce y Alejandra Valente escribieron otro artículo en colaboración en
1998, año bisagra de acuerdo con las décadas identificadas por Strafacce entre la decisión de escribir la
biografía y de hacer marchar el trabajo de investigación y escritura: ―Osvaldo Lamborghini y el
desenfrenado deseo de la obra‖, El Rodaballo. Revista de política y cultura n° 9, 1998.
Osvaldo Lamborghini, una biografía. El título es explícito, tautológico en sus dos
términos —el nombre propio del biografiado, la adscripción genérica—, sin embargo el
indefinido ―una‖ para determinarla (indeterminarla) no solo parece equilibrar, con
lucidez, el peso de esa monumentalidad fácilmente derivable en ―La Biografía‖, con
mayúsculas, sino que también es marca textual de dos obviedades, la no univocidad de
la vida y de las vidas escritas: ésta es una de las muchas vidas de una vida y es una
biografía sobre Lamborghini entre otras. Precisamente, años atrás, César Aira había
escrito una breve noticia biográfica que funcionó como el antecedente inmediato y
despertador impostergable de la de Strafacce. 178
La literatura parece haber cambiado la vida del biografiado tanto como la de su
biógrafo: ―de lo que sí estoy seguro‖, dice Strafacce en el ―Prólogo‖ a su libro, ―es de
que cuando en 1988 la editorial española Del Serbal publicó un volumen de más de
trescientas páginas con buena parte de la obra inédita de Lamborghini mi vida,
literalmente, cambió‖. La publicación en 1984 de ―La novia del gendarme‖ en el
número 4/5 de la revista Sitio, y, en 1988, de la obra inédita, en cuyo prólogo Aira se
preguntaba ―¿cómo se puede escribir tan bien?‖, fueron los hitos de ese vuelco de
destino. El prólogo contenía en sus diez páginas ritmadas por la amistad y el recuerdo
una mínima noticia biográfica sobre Osvaldo Lamborghini, consideraciones sobre su
poética, hipótesis sobre su estilo, relevamientos sobre su método para escribir cuando
no podía escribir. Si el no-amigo, no-discípulo, no-heredero, no-albacea Strafacce, más
bien, el antiacadémico —―incompetente, outsider‖, dice Peller—179 que escribe una
biografía ―no-autorizada‖ porque nadie se la pidió y menos subsidió, persistía,
obstinado, en un tono ecuánime, Aira —la diferencia es insalvable—, dominado por la
primera persona, legitimado por una experiencia ―de primera mano‖ que su condición
de amigo, discípulo, secretario y albacea le habilitó, pasa —pasea— de recuerdo en
recuerdo, liviano del imperativo de ser ecuánime aunque no de cierta voluntad de
―hacerle justicia‖ a su amigo, como también ocurrirá más adelante, cuando escriba la
biografía de otra amiga, Alejandra Pizarnik.180 Para Aira, su ―primer lector‖ en sentido

178
César Aira. ―Prólogo‖, en Osvaldo Lamborghini, Novelas y cuentos, Barcelona, Del Serbal, 1988.
179
Diego Peller, ―Osvaldo Lamborghini: Adentro y afuera‖, VII Congreso Internacional Orbis Tertius de
Teoría y Crítica Literaria. 18, 19 y 20 de mayo de 2009, La Plata, http://
www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.3588/ev.3588.pdf
180
Aira mostrará su maestría en el género años más adelante, cuando escriba una breve biografía de la
poeta, motivado por la voluntad de ―corregir una injusticia‖ respecto de la divulgada lectura biográfico-
sentimental de los múltiples sujetos imaginarios de Pizarnik (Alejandra Pizarnik, Barcelona, Omega,
2001). Ver en este libro: Analía Capdevila, ―La biografía y el ‗mito personal del escritor‘. César Aira y
Alejandra Pizarnik‖, p.
estricto, que puede evocar hasta el modo de mirar de Lamborghini, en su literatura no
hay nada de autobiográfico:
querría hacer la aclaración de que había una gran distancia entre la persona real y la
imagen ―personal‖ que puede transmitir su temática (nunca su estilo). En estos últimos
años la leyenda ha hecho de Osvaldo un ―maldito‖, pero las bases reales no van más allá
de cierta irregularidad en sus costumbres, la más grave de las cuales fue apenas la
frecuencia en el cambio de domicilio.181

Si algo pretende Aira con este retrato en miniatura es delinear la figura de Lamborghini
como la de un maestro distanciado de cualquier malditismo: ―Desde el comienzo se lo
leyó como a un maestro‖, escribe. Strafacce, por su parte, busca denodadamente los
vínculos entre literatura y vida, repone en cada caso que sea posible el contexto de
producción de la obra, solo que ese contexto es menos social, aunque siempre dedique
varias líneas a la historia política y cultural argentinas, que íntimo. El contexto de la
obra de Lamborghini es la vida de Lamborghini, o mejor, la obra es, en sentido literal y
metafórico, la vida: las licencias prolongadas y la jubilación anticipada del padre,
Leónidas Aniceto, se figuran en Sebregondi se excede; los prostíbulos de Necochea,
―Casa Amarilla‖ y ―Trompa de Oso‖, en Teatro Proletario de Cámara; Pedro Barraza,
su nuevo compañero en el semanario Ahora, en El niño proletario: su primera mujer,
Pierángela Taborelli, y su cuerpo deformado por el embarazo de Elvira, en Sebregondi
se excede; ―Travesaños‖, cuando su hija Elvira se lastimó con una hamaca: ―Callao‖,
cuando vende el departamento de calle Tucumán y se traslada al ―Hotel Callao‖; ―Die
Verneinung‖ (―La negación‖), cuando se pelea con su hermano Leónidas en ese mismo
hotel. La versión original de Sebregondi retrocede no sólo estaba plagada de alusiones a
la propia experiencia, ―o, si se prefiere, [de] la aparición de ciertos enunciados que así lo
simulaban‖, sino que ese recurso constituyó un procedimiento de escritura inédito según
los exhaustivos cotejos de Strafacce.
Pero hay más. La noticia biográfica de Aira se abre, apenas inexacta y en apariencia in
media res, con El fiord:
La primera publicación de Osvaldo Lamborghini (Buenos Aires 1940- Barcelona 1985),
poco antes de cumplir los treinta años, fue El fiord; apareció en 1969 y había sido
escrito unos años antes. Aunque no fue nunca reeditado, recorrió un largo camino y
cumplió el cometido de los grandes libros: fundar un mito.

No obstante, la primera publicación de Lamborghini, aunque se trate de una menor que,

claro, no es la que le interesa a Aira, y, en todo caso, no supere el mero interés
181
Ver la correspondencia dirigida a César Aira durante los años marplatenses de Osvaldo Lamborghini
en el apartado III. ―Cartas‖ (1976- 1981), Ricardo Strafacce, Osvaldo Lamborghini, una biografía. op. cit.
documental, fue ―6 cosas‖ en mayo de 1967 en La hipotenusa n° 2, semanario
humorístico editado por Helvio Botana y dirigido por Luis Alberto Murray. Para fundar
el mito de origen de Lamborghini y delinear la figura del maestro, Aira se vale de la
―obra‖, antes de eso —y eso le sucede a los treinta años—, hay vacío y tiempo-limbo.182
―El comienzo fue El fiord —vuelve a decir en las ―Notas del compilador‖ remedando la
sintaxis bíblica—, no se ha conservado nada anterior a El fiord, y no parece que haya
habido nada, si bien el autor remontaba su vocación literaria a la infancia‖. 183 Este
tiempo mítico-fundacional burla la cronología, o descarta una cronología innecesaria, en
pos de anunciar un nacimiento que, en términos de secuencia de vida, ocurre in media
res: el maestro nace a los treinta, con su opera prima.184
Si Aira funda el mito del genio a partir de El fiord, ya desde el primer párrafo, y en
apenas diez páginas, Strafacce funda el suyo, que por ahora llamo ―el del hombre que
escribe así‖, en más de ochocientas y empezando por la vida del biografiado antes de la
vida del biografiado, es decir, remitiéndose al tiempo histórico más arcaico posible, el
de los bisabuelos Ulises Lamborghini y Albina Robers, y la leyenda del escudo familiar.
El fiord llegará relativamente pronto, en el capítulo ―12. Once [1967- 1968]‖, y también
constituirá un nuevo principio. La unánime condición fundacional de esta obra —
incluso para Pierángela, su primera mujer, que, al verla publicada, se preguntó por qué
Osvaldo había empezado a ―escribir en serio‖ después de la separación—, se desapega
del mito del genio, en la biografía de Strafacce, para recuperar fundamentos ―vitales‖.
Así, ante la inminente frustración de un futuro como dirigente político, la fatalidad de

182
Utilizo el término ―obra‖ en sentido convencional, a los fines de contrastar con la operatoria de
Strafacce que inicia la biografía con la ―vida‖ de Osvaldo Lamborghini, con la línea sanguínea de sus
antepasados. Es necesario tener reparos con este concepto ya que Aira lo concibe en términos
vanguardistas, es decir, la ―obra‖ es un procedimiento. En todo caso, fue obra para Lamborghini y, más
aún, ―obra maestra‖, responsable en más de un sentido de su posterior imposibilidad de escribir.
Paradójicamente, como observa Julio Premat, es Aira quien convierte a esta serie de papeles dispersos y
borradores en obra en un sentido convencional al encargarse de su publicación póstuma (Julio Premat,
―Lamborghini: Lacan con Macedonio‖, Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina,
México, Fondo de Cultura Económica, 2009.
183
César Aira, ―Nota del compilador‖, Osvaldo Lamborghini Novelas y cuentos I, Buenos Aires,
Mondadori, 2010.
184
Un detalle menor. Si bien no alcanza para postular ―el nacimiento del escritor‖, Aira prefiere
desconocer el primer escrito de Lamborghini del que se tiene noticia, un poema sobre la infancia hallado
en la contratapa de un libro que Leónidas le regaló a María Teresa, la hermana de ambos, en 1950 (por lo
tanto, la fecha de escritura debe calcularse entre 1950 y 1952). Pudo ignorarlo en 1988, cuando se publicó
parte de la obra inédita, y en 2003, cuando se reeditó en Sudamericana, pero de ningún modo en la
reimpresión de 2010 de Mondadori dado que ya había leído la biografía de Strafacce e, incluso,
reconocido su aporte para promover un cambio en el criterio de edición: ―En la presente reimpresión (…)
se reordenan los textos de acuerdo con las precisas deducciones cronológicas que hace Ricardo Strafacce
en Osvaldo Lamborghini, una biografía, Mansalva, Buenos Aires, 2008‖, César Aira, ―Nota del
compilador‖, op. cit.
tener un hermano que parecía aventajarlo en todo y el quiebre definitivo de su
matrimonio, Lamborghini habría empezado a pensar la literatura ya no como un
pasatiempo subalterno a la militancia y al periodismo, sino como una posible ―salida‖
que, en este panorama, adquirió las dimensiones de un ―gesto de supervivencia‖. En este
sentido, el interés manifiesto de Strafacce por reponer la secuencia cronológica de esa
vida y los escenarios-contextos de producción de las obras (las escenas de
alumbramiento) está puesto al servicio de refutar tanto el mito del escritor maldito como
el del genio, aun admirándolo (―Eso era la literatura argentina, pensé. Así había que
escribir en la Argentina‖), para reinstalar al hombre que, en tanto escritor, fue un artista
fracasado y póstumo —ese es el mito de Strafacce—, pero también hermano menor,
gremialista, fotógrafo social, guionista de historietas, publicista, funcionario público,
reseñista y colaborador de revistas culturales y políticas, fundador de Literal, profesor
informal de cursos sobre Freud. En definitiva, todos sus argumentos, pericias, cotejos,
actividad detectivesca, quieren demostrar que no hay escritura ex nihilo sino ciertos
contextos de producción y recepción sumados a circunstancias de vida facilitadoras de
esas escenas de alumbramiento. Por eso, para Strafacce una biografía ideal debe
responder las siguientes preguntas:
1) ¿Cómo era una persona que escribía así?; 2) ¿por qué escribía así?; 3) ¿qué contexto
—familiar, social, cultural, económico, etc.— sirvió de marco al nacimiento de esa voz,
de ese estilo?; 4) En algunos casos —Lamborghini es uno—, ¿qué contexto es necesario
reponer para entender las alusiones que los textos hacen cuando se muestran —o se
fingen, da lo mismo— autorreferenciales?185

La errática semblanza de Aira —sostenida por los recuerdos de los que,

circunstancialmente, Strafacce se ve privado: ―En cierta ocasión Osvaldo trabajaba en
una librería‖, ―Recuerdo algo que me contó tras una temporada que había pasado en
casa de sus padres…‖, ―Incidentalmente recuerdo que Osvaldo tenía un método para
escribir cuando, por alguna razón, ‗no podía escribir‘…‖, ―Recuerdo que una noche
caminábamos por el centro…‖, ―Un recuerdo más, para terminar…‖—, al acercarse al
final, prefiere, astutamente, reordenarse de acuerdo al tiempo cronológico para referir el
segundo viaje de Lamborghini a Barcelona que coincide con uno de los últimos
episodios del que Aira es testigo. Lamborghini muere en 1985; sin nada más que decir
sobre los sucesos de vida, Aira se reserva la última página para hacerle justicia a su
amigo (“No fue objeto de repudios ni de exclusiones; simplemente se mantuvo al

185
Ricardo Strafacce, entrevistado por Augusto Munaro, Los asesinos tímidos,
http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2010/02/entrevista-ricardo-strafacce-por-su.html
margen de la cultura oficial con lo que no se perdió gran cosa‖) y entregarnos el retrato
incorruptible, ―ahistórico‖, de un señor de modales aristocráticos, caballero anticuado
de inteligencia maravillosa, venerado por amigos y respetado como el más grande
escritor argentino, con el que abre un punto de fuga hacia la posteridad y hace que, ante
cada espasmo editorial que propicia la revisita del mito de su obra y figura, los lectores
postreros se detengan a mirarlo.186
Pero nadie se ha quedado tanto rato mirándolo como Strafacce. Veinte años de
persistente y productivo diálogo ha mantenido con este breve ―Prólogo‖, con este
inmaculado retrato, al que le debe no solo el ―sobresalto‖ primero sino también, y nada
menos que, el comienzo de su biografía.
Con ser grande, no fue éste el único sobresalto de aquellos días: todavía nadie había
escrito ese libro que yo esperaba leer para enterarme cómo era –cómo había sido– la
persona que escribía como escribía Osvaldo Lamborghini, pero el volumen de Del
Serbal incluía un prefacio de diez páginas firmado por César Aira que proporcionaba
algunos datos biográficos y en cuya elegante ambigüedad iba a abismarme decenas de
veces durante los años que siguieron (El subrayado es mío).

Tan lejos llega el diálogo con esta noticia biográfica que, donde Aira deja, Strafacce
continúa, pero con la exigencia de historizar y contextualizar, como si se tomara todo el
trabajo que Aira, con su brevedad característica y extremo poder de condensación, no se
hubiera tomado nunca. De este modo, la biografía de Strafacce resulta un verdadero
trabajo de exhumación que debió remontarse a la historia del escudo familiar de los
Lamborghini —persistente en esa vida como un ―linaje imaginario‖, una ―nostalgia
heráldica‖— para, de algún modo, aproximarse a aquel ―caballero anticuado de modales
aristocráticos‖.
Acaso todo esto sirva para explicar por qué Strafacce parece atenerse a un modelo
tradicional de género biográfico, que no cuestiona sus fundamentos y se mantiene
apegado a un ideal de totalidad, es decir, por qué eligió contar la vida (una vida) de
186
Así lo hizo Alan Pauls en ―Maldito mito‖ ante las ediciones y reediciones de los papeles de
Lamborghini y la repatriación de sus restos. Pasado el ―misterio‖ (―el mito de Lamborghini ya está:
Lamborghini el Maldito ya es un Maldito mito‖), se pregunta si conviene creer el retrato inmaculado de
Aira (en definitiva, un atajo eficaz para dirigir la lectura de su propia obra) o, en cambio, el de Germán
García, que lo describe como ―un manipulador, un pequeño burgués asustado, una víctima mimética del
Antiedipo‖ para, finalmente, fraguarse el propio por una tercera vía que nunca deja de ser literaria
(Página/12, Radar Libros, Buenos Aires, 4 de mayo de 2003, en:
https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-550-2003-05-08.html). En 2001, en otra
semblanza titulada ―El dandy del mal‖, Martín Prieto le pregunta en complicidad a Arturo Carrera cómo
era Lamborghini. Para Carrera, también era aquel caballero definido por Aira y era, además, una
―abuela‖: ―Nosotros, con Néstor Perlongher, le decíamos ‗la abuela‘, con todo el respeto, ¿no? Porque él
tenía ciertas precisiones, ciertas certezas, que eran imposibles de contradecir, por esa autoridad
maravillosa que tienen los abuelos. Y al mismo tiempo la confiabilidad y la amistad absoluta que tienen
los abuelos con los nietos‖. (Página/30, 2001 s/d).
Osvaldo Lamborghini en el formato de una biografía monumental ordenada
cronológicamente, desde el nacimiento hasta la muerte, aún con todo lo que ello
implica. Es decir, tal vez lo tenga sin cuidado que su biografía pueda ser considerada
―ortodoxa‖, ―anacrónica‖, en todo caso, ―no moderna‖; o que esa rigidez cronológica
pueda ser leída como ―un síntoma de carencia de método y/o de actitud crítica frente al
archivo‖, como diagnostica Leon Edel.187 Pero a nivel narrativo, las concesiones que ha
debido hacer son muchas, en especial, un acotamiento en el uso de recursos temporales
que la biografía resolvió con elementales flashbacks y fordwards para generar tensión
dramática y cierta expectativa en el pasaje de un capítulo a otro, al modo de una entrega
folletinesca. El hecho de que los capítulos sean toponímicos y configuren un ―índice-
mapa‖ (Necochea, Don Torcuato, Callao, El Barbaro, Buenos Aires, Cangallo), agrega
una dimensión espacial necesaria para una biografía tan extensa pero no suficiente para
mitigar la estricta ordenación cronológica.
¿Por qué, entonces, Strafacce consideró esa forma como la más adecuada para esa vida?
De acuerdo con Leon Edel, ―una biografía debe encontrar su propia extensión prescrita
por las dimensiones del sujeto‖ pero, ¿cómo se mide el sujeto y más tratándose de
Lamborghini? ¿Acaso esa vida breve, salteada, nómade, se ve ridícula en ochocientas
páginas, tal como consideró el miembro del jurado que le denegó a Strafacce el subsidio
de la Ciudad de Buenos Aires porque ni Borges tenía una biografía de mil páginas? 188
¿O es paradójico, como cree Julio Premat, que Strafacce haya escrito una biografía de
―1200 páginas‖ tratándose de ―un escritor de significantes y de borrado de
identidades‖?189 ¿Le hubiera correspondido, entonces, una biografía fragmentaria,
metonímica, o tipo ―retrato‖, como la que hizo Aira en su semblanza y haría más
adelante en Alejandra Pizarnik, una biografía breve que Strafacce no dudó en calificar
como ―pequeña obra maestra‖? En 2002, el célebre biógrafo londinense Michael
Holroyd predijo que en el futuro tendríamos ―menos biografías que abarquen toda una
vida, del nacimiento a la muerte, y más relatos selectivos que se centren en una relación

187
Leon Edel, Vidas ajenas. Principia Biographica, México, Fondo de Cultura Económica, 1990.
188
En la citada entrevista con Augusto Munaro, Strafacce cuenta la siguiente anécdota sobre la
denegación de un subsidio otorgado por la Ciudad de Buenos Aires: ―Recientemente, mi editor (un editor
independiente y esforzado) me sugirió que presentase el libro en una especie de concurso (o licitación)
llamado por el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para otorgar subsidios destinados, precisamente, a
la publicación de libros. Pero no tuve suerte. Me dicen que uno de los miembros del jurado, que,
casualmente, acaba de publicar un artículo sobre Lamborghini donde el resentimiento aparece bajo las
formas de la negligencia (o viceversa), se opuso al otorgamiento del subsidio con un argumento algo
extraño: ‗¡No puede ser —me dicen que dijo—, ni Borges tiene una biografía de mil páginas!‘‖.
189
Julio Premat, ―Lamborghini: Lacan con Macedonio‖, Héroes sin atributos, op. cit.
particular, un año de vida, de los que haya surgido alguna obra, o simplemente retratos
en miniatura de gente que no fue famosa‖, sin embargo la de Strafacce es una cabal
refutación.190
Se podría pensar que la forma cronológica elegida funciona como un modo de
contrarrestar la ―vida discontinua‖ de Lamborghini, propiciada por algunos de sus
rasgos más característicos, el desarreglo de sus costumbres y la frecuencia en el cambio
de domicilio que Aira identificaba y desdramatizaba al mismo tiempo. Así, una
estructura narrativa serviría para dar estructura a una vida carente de ella y la pondría a
funcionar en un continuo (―esta biografía es, esencialmente, un relato‖, había dicho
Strafacce). Sin embargo, creo que ―la tiranía cronológica‖ —de ningún modo una
muestra de impericia o ingenuidad—, es una condición requerida por el propósito de
erosionar los mitos del escritor maldito y del genio. Así como el tono ecuánime era el
indicado para el no-amigo, no-testigo, no-albacea (para aquel que no comió, no bebió ni
tuvo trato social con el biografiado, como quería el Doctor Johnson), así también la
ordenación cronológica sería la indicada para refutar esos mitos estimulados por una
vida errática y la postulación de una escritura ex nihilo. ¿Por qué, si no, Strafacce se
habría tomado el trabajo de reponer el contexto de producción de ―la obra‖, exhumar las
fechas de escritura de esos papeles dispersos, fragmentarios y póstumos para religarlos a
una vida?; ¿cómo habría podido evitar el trabajo de reconstrucción si, en esta biografía
cronológica, la cronología también forma parte de la pesquisa?
La refutación de los mitos también explicaría, en parte, su voluntad de totalidad. Las
largas conjeturas de Strafacce sobre las probables fechas de composición de una obra,
en ocasiones arrojan excelentes resultados, como por ejemplo que la anotación tras la
última línea de El fiord, ―Octubre 1966 - Marzo 1967‖, no indica las fechas de inicio y
conclusión de su escritura; por razones filológicas, documentales y testimoniales
Strafacce pudo determinar que el relato se escribió en marzo de 1968, no más allá de
junio o julio de ese año, y de un tirón, ―en trance‖. Además, la exhaustividad
documental trae aparejada la inclusión generosa de fragmentos de cartas que
Lamborghini envió a César Aira, ―Los Libertella‖ (Tamara Kamenszain y Héctor
Libertella) y Rodolfo Fogwill, a las que, de otro modo, no hubiéramos tenido acceso. Si
bien Strafacce aclara que las citas, dentro del texto o fuera de él, cumplen una función
narrativa, y que el cambio tipográfico señaliza la posibilidad de una lectura transversal,

190
Michael Holroyd, Cómo se escribe una vida, Buenos Aires, La Bestia Equilátera, 2011.
por momentos el archivo se magnifica y traspasa íntegro el cuerpo de la biografía,
extenuándola sin proyección ulterior, como cuando compara minuciosamente los
números 1 y 2 de Literal. Redoblando la apuesta, en ―Buenos Aires‖ [1973] glosa, por
orden de aparición, cada uno de los artículos de la revista incluidas las páginas
reservadas para publicidad editorial. En ―Cangallo‖, a propósito de la pelea entre
Lamborghini con García y Gusman, cita en extenso la novela autobiográfica de Gusman
que evoca esa pelea, Hotel Edén (1999), porque uno de sus personajes está inspirado en
Lamborghini; en ―La Boca‖ se transcribe en detalle el discurso de todos los integrantes
de la mesa redonda ―Literatura y Psicoanálisis‖ durante la presentación del número 1 de
la revista del ―Grupo Cero‖, un colectivo de psicoanalistas vinculados a la literatura, y
en ―Bohemia‖ cita la reseña completa de Enrique Pezzoni sobre Sebregondi retrocede;
ni siquiera se permite olvidar a una de las tantas novias de Lamborghini, de las pocas
líneas dedicadas a la corpulenta psicoanalista Marcela Korov solo recordaremos que
desentonaba con el monoambiente en el que vivía. 191
Ante el mito del escritor maldito y el mito del genio tan instalados y absolutos, quizás
esta, la de la biografía total, haya sido la forma que encontró Strafacce para
contrarrestarlos, erosionarlos, como mínimo, interpelarlos, y proponer el suyo: el del
hombre que en tanto escritor fue uno fracasado y póstumo. Por efecto de contraste, la
paulatina rivalidad de Lamborghini con Germán García, es un modo preciso de
ilustrarlo:
Porque si Germán García (treinta años, casado, dos hijos, domicilio estable, empleo fijo,
dos novelas largas publicadas (…) centenares de alumnos heredados de Masotta,
controles, pacientes) era el paradigma del éxito, Osvaldo Lamborghini (treinta y cuatro
años, separado de su mujer y de su hija, sin empleo, sin dinero, sin domicilio previsible,
dos libros brevísimos, escaso material inédito) era la contracara de ese brillo, no en los
términos de la imprecisa, fantasmal categoría de ―artista maldito‖ sino, simplemente, en

191
Construir el mito de ―el hombre que escribe así‖ supuso tensionar dos líneas narrativas, la de la vida,
por un lado, y la de la obra, por otro. Las primeras lecturas de la biografía aparecidas en notas y reseñas
periodísticas las advirtieron de inmediato y dejaron constancia de su controversia. Diego Peller considera
que, por efecto de montaje, la obra gana unidad más allá de estas dos líneas claramente delimitadas, pero
también cree que el relato de la vida se impone sobre el de la obra y, por lo tanto, los comentarios críticos
de la obra son ―intervalos‖ en el relato de la vida que afectan su continuidad (―El indiscreto encanto de la
biografía‖, op cit.). Para Fermín Rodríguez, en cambio, la apuesta es, sobre todo, por la continuidad del
relato. A diferencia de Peller, no concibe al relato de la obra como un ―intervalo‖ sino como un
―ordenador‖ cronológico de esa vida (―Ricardo Strafacce. Osvaldo Lamborghini, una biografía‖, Los
inrockuptibles, Buenos Aires, 31 de mayo de 2010, en:
https://inrockslibros.wordpress.com/2010/05/31/ricardo-strafacce-osvaldo-lamborghini-una-biografia).
Ariel Idez, por su parte, valora en positivo las dos líneas narrativas de la biografía con el aditamento de
que el trabajo de investigación de Strafacce permite tanto ―conocer al autor‖ como reponer las tensiones
del campo literario de la época (―Historia de O‖, Radar Libros. Página 12, Buenos Aires, 10 de enero de
2009, en: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-3311-2009-01-04.html.
los más crudos, más tangibles y hasta, en ciertas condiciones, más soportables, de artista
fracasado.

Ante una biografía que despliega dos líneas narrativas en permanente tensión, la de la
vida y la de la obra, podemos preguntarnos, con Holroyd, qué es más importante para
un biógrafo, si una u otra o, también, si hubiera importado el hombre sin la obra. Lo
cierto es que a Strafacce no le importó dedicar veinte años de su vida para saber cómo
era la de otro, ―la del hombre que escribe así‖, ni estar en compañía de un muerto, para
escribir, en colaboración, una obra para la posteridad. Y al final, al momento de ―hacer
las cuentas‖, esta biografía irremediablemente sobre otro, que fue justificándose y
autorizándose en la vida del biógrafo (curiosidad, asombro, admiración, necesidad),
también fue delineando, irremediablemente una autobiografía. Nada que Strafacce no
sepa: ―es un hecho evidente que cualquiera que habla o escribe sobre otro habla o
escribe, en el fondo, sobre sí mismo‖.
La biógrafa cautelosa.
Sobre La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo, de Mariana Enríquez

Patricio Fontana

En un artículo publicado hace casi veinticinco años titulado ―Design and Truth in
Biography‖, el biógrafo y por ese entonces profesor de la Universidad de Princeton
Arnold Rampersad se refería a la capacidad de la biografía para superar contextos
teóricos que, en apariencia, parecían no serle demasiado favorables. Allí, por ejemplo,
al referirse al auge que por esos años tenían las posiciones críticas que predicaban la
―desaparición del autor‖ aseguraba que, desde su perspectiva, estas no resultaban
incompatibles con estudios históricos más profundos sobre el autor en cuestión. En este
punto, Rampersad avanzaba aún más y afirmaba que la biografía lograba mantenerse en
pie y aún prosperar en razón de ciertas esterilidades que parecían caracterizar a las
teorías literarias en boga por esos años. Cito a Rampersad:
Después de todo, el autor había desaparecido antes, cara a cara con el New Criticism,
que fue como la mayoría de nosotros ha sido entrenada para leer literatura. Ahora el
New Criticism, antes un gigante, yace a un lado, oxidándose en la gran zanja que corre
junto a la autopista de la historia literaria. La biografía, sin embargo, no solo sobrevivió
al New Criticism sino que alcanzó nuevas alturas de reconocimiento y aceptación
debido precisamente a las austeridades del New Criticism. Similarmente, debemos
preguntarnos si la biografía está prosperando hoy día ⸻y está prosperando⸻ en razón
de las esterilidades de los nuevos acercamientos a la teoría.192

Rampersad, lamentablemente, no se detiene en su artículo en aquello que quizá habría

resultado más interesante: la descripción de cuáles serían esas ―austeridades‖ o
―esterilidades‖ merced a las cuales el género o subgénero ―biografía de autor‖ habría
seguido prosperando en contextos teóricos que no parecían propiciarlo. De todos
modos, podemos conjeturarlas o intuirlas: las teorías literarias a las que se refiere
sumariamente Rampersad ⸻estructuralismo, posestructuralismo, deconstrucción,
semiótica, etcétera⸻ harían del hecho literario algo inerte, exánime: desvitalizado. La
biografía, por el contrario, con su insistencia en la relación entre vida y obra le
devolvería al hecho literario al menos un poco de esa vitalidad de la que la teoría

192
Arnold Rampersad, ―Design and Truth in Biography‖, South Central Review, vol. 9, n°. 2, 1992. Mi
traducción, Además de otros libros, Rampersad (nacido en 1941) es autor de tres biografías: The Life of
Langston Hughes (1986 y 1988), Jackie Robinson: A Biography (1997) y Ralph Ellison: A Biography
(2007).
literaria la despojaría indefectiblemente. Por lo demás, y más allá de esa conjetura, lo
cierto es que Rampersad opone a lo austero y a lo estéril de ciertas teorías literarias lo
que deberíamos llamar, según entiendo, la exuberancia y la fertilidad de la biografía de
autor.
Teniendo como punto de partida esas consideraciones de Rampersad para el ámbito de
la academia norteamericana a comienzos de los años noventa, y más allá de que esa
caracterización sea precisa o no, ¿qué podemos decir sobre el estatuto de la biografía de
autor en la actualidad? Por lo pronto, en principio, pareciera ser que cierto regreso
teórico al autor legitimaría la posibilidad de la escritura de textos de índole biográfica
sin la necesidad de que aquel que encare esa tarea se sienta en la necesidad de dar
mayores explicaciones; de comparecer, culposamente, ante el tribunal de la teoría. Vale
decir, cierto retorno del autor, cierto nuevo interés por el problema de la autoría,
legitimaría la posibilidad de la práctica biográfica. Pero, en este punto, es necesario
aclarar que ese retorno no es ingenuo, inocente. Al respecto, en un esclarecedor trabajo
del año 2006 que cierra un volumen de los Cahiers de LI.RI.CO consagrado a las
―Figuras de autor‖ en el Río de la Plata, Julio Premat se ve en la necesidad de aclarar lo
siguiente: ―el ‗retorno del autor‘ y el ‗retorno del sujeto‘ de los últimos años no es solo
un aggiornamiento revisionista de los setenta, sino un cambio que impone una
redefinición del autor ⸻es decir: estamos pensando al autor de manera diferente‖.193 No
me interesa detenerme ahora en qué implica esa ―manera diferente‖ a la que se refiere
Premat. Lo que sí me interesa plantear, a modo de hipótesis tentativa de trabajo, es que
la posibilidad de la escritura de una biografía de autor ⸻sobre todo en lo que respecta a
la relación vida-obra⸻ está hoy cercada, intimidada, por ese retorno al autor que, al
mismo tiempo, pareciera legitimarla. Quiero decir: la biografía de autor, a no ser que
quiera pecar de ingenua, de anacrónica, deberá avanzar con cautela, con pies de plomo:
con plena consciencia de esa ―manera diferente‖ de pensar al autor que se daría en la
contemporaneidad.
Las consideraciones anteriores, y todo lo que acaso tienen de tentativo y de arbitrario,
surgen de mi interés por proponer, en estas páginas, una lectura de La hermana menor.
Un retrato de Silvina Ocampo, cuya autora es la narradora y periodista argentina
Mariana Enríquez. El libro fue publicado en 2014 en Chile, por la Universidad Diego
Portales, en una colección denominada ―Vidas Ajenas‖. La colección, según entiendo,

193
Julio Premat, ―El autor. Orientación teórica y bibliográfica‖, Figures d’auteur, Cahiers de LI.RI.CO, nº
1, 2006.
toma su nombre del libro Vidas ajenas. Principia Biographica, de Leon Edel, el
reconocido biógrafo de Henry James.194 Sin embargo, ―Vidas Ajenas‖ no es una
colección de biografías ortodoxas como las que Edel escribió y cuyos principios
desglosa en aquel volumen de 1984,195 sino de una que, al menos hasta el momento de
la aparición de La hermana menor, había ofrecido a sus potenciales lectores textos
biográficos y autobiográficos anómalos, heterodoxos, escritos, entre otros, por John
Aubrey, Lytton Strachey, Gabriela Mistral u Oscar Wilde. Por ello, en este punto, la
primera pregunta para hacerle a La hermana menor ⸻o, al menos, la primera pregunta
que yo quiero hacerle⸻ es si se trata o no de una biografía.
Al respecto, el título, el texto y la contratapa eluden con vehemencia cualquier
referencia al género: La hermana menor no sería una biografía sino, por el contrario, un
retrato. Consecuentemente, la reseña que publicó el suplemento literario del diario
Página/12 el 6 de julio de 2014, firmada por Ángel Berlanga, evitaba también cualquier
alusión al género biográfico. Sin embargo, en otra reseña publicada tres meses después
en Babelia ⸻el suplemento literario del diario español El País⸻ la bajada anunciaba,
sin mayores escrúpulos, que ―una nueva biografía arroja luz sobre la figura de Silvina,
brillante cuentista, amiga de Borges y esposa de Bioy Casares‖ y, en sintonía con esto,
el reseñador ⸻Ernesto Ayala-Dip⸻ no titubeaba en referirse al libro de Enríquez como
un ―amplio retrato donde caben su biografía y la razón de su vida: la literatura, repartida
entre novela, cuentos y poesía‖ (énfasis mío). Es decir, para Ayala-Dip La hermana
menor sería algo más y no algo menos que ⸻o algo diferente de⸻ una biografía. Más
recientemente, el libro de Enríquez mereció la atención de Walter Lezcano en un
artículo que se publicó el 3 de agosto de 2016 en el suplemento ―Ideas‖ del diario La
Nación; un artículo que, al menos por su título ⸻‖De Silvina Ocampo a Osvaldo
Lamborghini: las mejores biografías de escritores‖⸻ parecía, como el de Ayala-Dip,
reconocer en él una biografía de escritor. No obstante, en el sector de la nota dedicado
específicamente al libro de Enríquez, la propia autora parece ⸻y enfatizo: parece⸻
aportar alguna precisión en cuanto al estatuto genérico de La hermana menor: ―Con
Leila Guerriero, que editó el libro, no lo planteamos como una biografía sino como un
perfil biográfico. No teníamos pretensión de totalidad. Leo bastantes biografías; pero
para escribir esta leí vidas de escritores y personajes más segmentadas, porque la idea

194
Leon Edel, Vidas ajenas. Principia biographica, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1990.
195
Antonio Marcos Pereira, acertadamente, denomina a esas biografías ―formas canónicas de la
biografía‖. Ver en este libro ―Una poética del proceso‖ p.
era una mirada antes que nada‖. Habría, pues, según la autora, dos elementos que
alejarían su texto de lo que sería cabalmente una biografía: la no pretensión de totalidad
y el hecho de aportar ―una mirada antes que nada‖. Mi pregunta, entonces, es ¿son esos
los elementos suficientes como para zanjar definitivamente el problema y establecer que
La hermana menor no es una biografía? Y, de manera más general, ¿existe esa frontera
que separa, por caso, la biografía de lo que Enríquez llama ―perfil biográfico‖?196 En un
texto ya clásico sobre el género, Arnaldo Momigliano establece de manera sucinta que
una biografía es, sencillamente, ―Una relación de la vida de un hombre desde su
nacimiento hasta su muerte‖.197 La hermana menor cumple con ese requisito: en efecto,
en él se nos narra la vida de Silvia Ocampo desde su nacimiento hasta su muerte. En
cuanto a la pretensión de totalidad: ¿en qué totalidad está pensando Enríquez? ¿Cuánta
totalidad es necesaria para que un texto deje de ser un ―perfil biográfico‖ y pase a ser
una biografía? El libro, de más de doscientas páginas, recorre muchísimas facetas de la
vida de Silvina Ocampo y la reacción de quien lo lee no es ⸻o al menos no lo fue en mi
caso⸻ que en él falte demasiado por contar sobre esta vida. De hecho, en la misma
nota, Enríquez declara que, de la vida de Ocampo, ―todo me interesó: su extravagancia,
su literatura tan particular ⸻escrita, encima, al lado de la de Borges, Bioy, Wilcock⸻,
las peripecias de su vida privada, una vida que recorrió todo el siglo XX de la
Argentina, sus contradicciones y sus secretos‖. Y, por último, ¿solo los ―perfiles
biográficos‖ proponen una ―mirada‖ sobre el biografiado?; ¿acaso no toda biografía es,
indefectiblemente, una mirada ⸻un punto de vista⸻ sobre el biografiado?
A lo que apunto con todo lo anterior no es, en principio, al interés por resolver
definitivamente a qué género pertenece La hermana menor; a decidir, de manera tajante,
si es o no es una biografía de escritor. Antes bien, lo que sí me interesa son dos
cuestiones, una más puntual referida a la relación de la autora con su texto y otra más
general relacionada con los límites y las características del género en sí. En cuanto a la
primera, razono que la insistencia en definir La hermana menor como un ―retrato‖ o
como un ―perfil biográfico‖ se debe menos a las certidumbres acerca de las diferencias,
acaso inexistentes, entre el retrato o el perfil y la biografía, que a cierta posición
defensiva de la autora con respecto a su texto: a la voluntad de atajarse o guarecerse
ante posibles críticas que le solicitaran más exhaustividad, más totalidad. En este

196 En este caso, algunas de las definiciones de ―perfil‖ que propone el Diccionario de la RAE ―Contorno de la figura de algo o de alguien‖ y ―Conjunto de
(
rasgos peculiares que caracterizan a alguien o algo‖) tampoco aportan demasiado para establecer el distingo.
197
Arnaldo Momigliano, Génesis y desarrollo de la biografía en Grecia, México, Fondo de Cultura
Económica, 1986.
sentido, me interesa ver en Enríquez a una biógrafa intimidada o amedrentada ante
biografías como, por caso, el Rimbaud de Enid Starkie ⸻de la que se confiesa
admiradora⸻; una biógrafa que, previsoramente, se refugia en el sintagma ―perfil
biográfico‖ para así conjurar cualquier posible ataque a su texto por parte de los
fanáticos de esas entonaciones monumentales y archivísticas de la biografía. El
concepto de ―perfil biográfico‖ se hallaría vinculado, entonces y en primer lugar, a una
imposibilidad: la de poder acceder al archivo, en este caso, al que posee Ernesto
Montequin, albacea de Silvina Ocampo.
En este sentido ⸻y esta es la segunda cuestión a la que me referí anteriormente⸻–,
habría que pensar en el fuerte nudo entre biografía y archivo; un nudo que parece no
poder desatarse: ¿este nudo siempre existió o fue tan fuerte? ¿Toda biografía debe
presuponer, antes que nada, el acceso al archivo, el trabajo con el archivo? ¿El tener o
no tener acceso al archivo sería lo que diferencia a la biografía de otros géneros que
también ponen una vida en palabras? ¿No es posible, en la contemporaneidad,
reivindicar una escritura biográfica que haga más énfasis en lo que François Dosse, en
su ineludible libro sobre el género, denominó el ―polo imaginativo del biógrafo‖? ¿La
biografía ⸻ese arte vulnerable⸻ sufre en la actualidad, y más que nunca, de cierto mal
de archivo?198
El libro, entonces, está construido a partir de una imposibilidad: la de acceder al archivo
(y así, de acercarse más a la biografiada). El de Enríquez no es el caso de muchos
biógrafos que escriben contra las biografías ya existentes de sus biografiados (ese fue,
por ejemplo, el caso de Charles Baudelaire, que cuando concibió su ensayo biográfico
sobre Edgar Allan Poe escribió contra el texto biográfico que al autor de ―El cuervo‖ le
había consagrado Rufus Griswold). Enríquez, antes bien, escribe bajo la intimidante
sombra de un libro por ahora inexistente, un libro-fantasma: la biografía monumental
que Ernesto Montequin, o alguien designado por él, podría escribir. Al respecto, en un
reportaje que le realizó Patricio Zunini, titulado sintomáticamente ―Silvina en la
bruma‖, Enríquez comenta:

198
Acerca del carácter vulnerable del género, Dosse se refiere a la ―indefinición epistemológica‖ que lo
caracteriza: ―El género biográfico es una mezcla de erudición, de creatividad literaria y de intuición
psicológica‖ (François Dosse, La apuesta biográfica. Escribir una vida, Valencia, PUV, 2007). Una
pregunta posible es pensar por qué la escritora Mariana Enríquez, autora de numerosos textos de ficción,
no optó por escribir lo que comúnmente se llama biografía novelada. En esta línea, pienso también en
ciertas entonaciones de lo biográfico como El loro de Flaubert, de Julian Barnes, o Rimbaud en Java, de
Jamie James.
Le pusimos [con Leila Guerriero] como subtítulo ―un retrato de‖ porque el material
necesario para escribir una biografía con más densidad lo tiene el albacea, Ernesto
Montequin. Él fue muy generoso al contarme lo que tenía y permitirme entrevistarlo,
pero no tuve acceso a los materiales. Supongo que los reserva para hacer una biografía
que escribirá él o que decidirá él quién la escriba.199

Y así, es esa imposibilidad del acceso al archivo la que lleva a la biógrafa a plantear
que, antes que nada, su biografiada se le presenta como un misterio.200 De este modo, a
poco de iniciado el libro, leemos:
Hermana de Victoria Ocampo, esposa de Adolfo Bioy Casares, amiga íntima de Jorge
Luis Borges, una de las mujeres más ricas y extravagantes de la Argentina, una de las
escritoras más extrañas de la literatura en español: todos esos títulos no la explican, no
la definen, no sirven para entender su misterio.

El ―misterio‖ ⸻un término que se repite en el texto⸻ será, desde entonces, el modo
central como se presentará en La hermana menor a Silvina Ocampo. Enríquez, por lo
tanto, preferirá casi siempre la duda a la certidumbre, la conjetura a la afirmación, las
varias versiones a la versión definitiva. Así, lo esquivo del archivo tendrá su correlato
en el carácter a menudo escurridizo, opaco e incluso fantasmático de la biografiada, en
la imposibilidad de ofrecer al lector asertos definitivos sobre varios aspectos de esta
vida. Esto ocurrirá con respecto a los motivos de su difícil relación con su hermana
Victoria, con respecto al triángulo amoroso que conformaron Silvina, su sobrina Genca
y Adolfo Bioy Casares o, por nombrar solo un ejemplo más entre varios, con respecto a
los detalles precisos de su vínculo con Alejandra Pizarnik. Como la pertenencia
genérica, considero que este modo no asertivo de presentar a Ocampo es producto de la
biógrafa cautelosa o intimidada que se constituye en La hermana menor. Y a propósito
de esto, habría que decir que menos que ―una mirada‖ este retrato biográfico presenta
una miríada de miradas sobre Silvina Ocampo; una miríada de miradas que ayuda a
apuntalar la idea de misterio a la que acabo de referirme. Por esta razón, me interesa
postular que lo mismo que asegura Enríquez sobre su biografiada ⸻―en definitiva, ella
inventó su misterio para no tener que dar explicación‖⸻ podría afirmarse sobre su
propia tarea como biógrafa: ella crea el misterio para no tener que dar explicación.201

199
Patricio Zunini, ―Silvina en la bruma‖, disponible en http://eternacadencia.com.ar/blog/contenidos-
originales/entrevistas/item/silvina-en-la-bruma.html, 4 de julio de 2014.
200
Dosse establece que, como género, la biografía se define por una ―tensión‖ entre ―la voluntad de
reproducir según las reglas de la mímesis‖ y el ―polo imaginativo‖, al que ya hice referencia. Al respecto,
y en relación con la pregunta que realicé en una nota anterior, otro interrogante es por qué, dadas las
condiciones en que debió escribir este texto, Enríquez no se decidió por inclinarse más hacia ese ―polo‖.
201
En este sentido debe leerse la decisión de Enríquez de enunciar mitos y no develarlos. En la entrevista
ya mencionada que le realizó Patricio Zunini, declara: ―Y, como no pude acceder a los materiales más
En razón de lo anterior, considero que el capítulo 3, titulado ―Donde las nubes son las
montañas‖, puede leerse como una suerte de alegoría de esa posición obligadamente
distanciada de Enríquez con respecto a Ocampo; vale decir: propongo leer ese capítulo
como un testimonio de la imposibilidad de acceder o acercarse todo lo deseado a la
biografiada (y así, el principal motivo por la cual esta se transforma en un ―misterio‖
para su biógrafa). En ese capítulo, Enríquez relata la visita que hizo a la localidad
bonaerense de Pardo, ubicada a 35 kilómetros de la ciudad de Las Flores, donde aún se
conserva una de las estancias de la familia Bioy Casares: Rincón Viejo (Bioy y Ocampo
vivieron allí antes de casarse y se instalaron en las temporadas estivales). Enríquez
cuenta que el pueblo es muy pequeño, que en quince minutos se lo puede recorrer, que
allí ―se habla de ellos [de los Bioy] con respeto e interés, con la nostalgia de un paraíso
perdido‖. También cuenta que en la estación de tren hay un ―pequeño museo Adolfo
Bioy Casares‖, donde ―Silvina Ocampo es una actriz secundaria‖; en este orden de
cosas, tanto en Pardo como en Las Flores Enríquez no puede recoger demasiados datos
sobre Ocampo: allí ―muchos recuerdan a los Bioy ⸻al padre y al hijo⸻ y pocos a
Silvina‖. En la misma línea ⸻y aquí es donde la alegoría de la imposibilidad del
acercamiento es desde mi perspectiva más evidente, más nítida⸻, Enríquez da cuenta
de que le fue absolutamente imposible acercarse a la estancia de los Bioy: ―es imposible
visitarla‖, consigna, y agrega:
La familia ⸻el nieto mayor de Bioy y Silvina, Florencio Basavilbaso, que a través de
un gerenciador se ocupa del campo⸻ no quiere que se acerquen curiosos ni
investigadores ni periodistas. A veces el cuidador permite, al menos, avistar la casa
desde lejos. Pero el día de la visita no hay suerte (énfasis mío).

Enríquez, en consecuencia, se ve obligada a situarse lejos de su biografiada, a avistarla

⸻como a la estancia Rincón Viejo⸻ desde la distancia: esa es, entre otras, una de las
razones de su cautela.
Ahora bien, ¿de qué modo aborda Enríquez en La hermana menor la literatura escrita
por Silvina Ocampo? Por lo pronto, habría que decir que ese es el terreno donde parece
sentirse más cómoda, más suelta, más cerca de su biografiada. Hay una evidente
sintonía entre la literatura de Enríquez y la de Ocampo que redunda en cierta facilidad
con la que la primera se acerca a los textos de la segunda, en especial a la prosa. En el

reveladores porque los tiene el albacea, no tuve mucho interés en develarlos. Preferí dejar sentado el mito,
lo que me parece más interesante porque no es una investigación policial. Me cerraba más que ir
desesperadamente detrás de los hechos para saber qué era cierto‖. Un problema del texto, creo, es que
Enríquez muchas veces confunde el ―mito‖ con el mero lugar común biográfico.
artículo ya mencionado, Rampersad asegura: ―La biografía de un escritor debe de algún
modo sugerir una íntima relación con el arte de ese escritor. Una biografía de un escritor
debe ser, de alguna manera, algo así como una extensión del mundo de la poesía o de la
prosa de ese escritor, o seguramente algo ha fallado‖. Esa ―extensión‖ de la que habla
Rampersad solo se advierte en el comienzo de La hermana menor, en esa sugestiva
escena de la niña de clase alta subida a un cedro de la casa paterna, ―comiendo terrones
de azúcar con limón‖ y esperando la llegada de ―sus visitantes favoritos: los mendigos‖.
Pero luego, el libro redunda las más de las veces en un acercamiento más escolar, más
periodístico ⸻en el sentido más rutinario del término⸻ y menos creativo, a la escritura
de Ocampo. De este modo, La hermana menor resulta una posible aunque muy a
menudo escolar puerta de ingreso al universo literario de Ocampo, del que Enríquez da
cuenta apuntando, prolija y algo monótonamente, búsquedas, obsesiones, temas
recurrentes, procedimientos, etcétera.
Sin embargo, en esa cierta desenvoltura con la que Enríquez aborda la escritura de
Ocampo creo hallar una zona de dificultad o de rispidez cuando debe poner en relación
esa literatura con la vida de su autora. Es decir, cuando Enríquez debe dar cuenta del par
vida-obra, pilar central de toda biografía de escritor. Nuevamente, aquí aparece la
biógrafa intimidada, amedrentada, cautelosa. En este caso, considero que esa situación
proviene del peso que sobre ella ejerce cierto dictum de la teoría literaria (en muchas de
sus variantes) que prohíbe leer la obra de un autor en clave biográfica. En este sentido,
en la nota publicada por el diario La Nación que mencioné más arriba, Enríquez quiere
mostrarse muy consciente de ese dictum al declarar enfáticamente que: ―No se puede
leer la literatura de un autor a la luz de su vida, salvo que sea explícitamente
autobiográfica. Cuando se escribe, el autor siempre es otro‖. No obstante, en La
hermana menor, Enríquez señala cosas como esta:
Gran parte de la literatura de Silvina Ocampo parece contenida ahí: en la infancia, en las
dependencias de servicio. De ahí parecen venir sus cuentos protagonizados por niños
crueles, niños asesinos, niños asesinados, niños suicidas, niños abusados, niños
pirómanos, niños perversos, niños que no quieren crecer, niños que nacen viejos, niñas
brujas, niñas videntes; sus cuentos protagonizados por peluqueras, por costureras, por
institutrices, por adivinas, por jorobados, por perros embalsamados, por planchadoras.
Su primer libro de cuentos, Viaje olvidado (1937), es su infancia deformada y recreada
por la memoria; Invenciones del recuerdo, su libro póstumo, de 2006, es una
autobiografía infantil. No hay período que la fascine más; no hay época que le interese
tanto.
¿Por qué Enríquez escribe ―parece contenida ahí‖ y no ―está contenida ahí‖? ¿Por qué,
en el mismo sentido, escribe ―de ahí parecen venir sus cuentos‖ y no ―de ahí vienen sus
cuentos‖? Advierto aquí, en ese uso en función atenuadora del verbo ―parecer‖, esa
cautela a la que acabo de referirme: es como si Enríquez estuviera pidiendo perdón por
anticipado, como si se estuviera atajando preventivamente por atreverse siquiera a
postular una lectura en clave biográfica de la literatura de Ocampo. Por tanto, si bien en
algunas pocas oportunidades la biógrafa abandona ese tono prudente y se vuelve más
asertiva ⸻por ejemplo, cuando asegura que ―En 1949, con Poemas de amor
desesperado, inauguró una poesía amorosa que, por ejemplo, en ‗Sonetos de amor
desesperado‘ configura una ética del amor que es imposible no considerar
autobiográfica‖ o, por dar otro ejemplo más, cuando afirma que la protagonista del
cuento ―El diario de Porfiria Bernal‖ es un ―velado alter ego de Silvina‖⸻, el título de
uno de los capítulos finales ⸻‖Mi vida no tiene nada que ver con lo que escribo‖,
tomado de una entrevista que le realizó Noemí Ulla⸻ está ahí para prevenir al lector
sobre lo desacertado que sería incurrir en demasía en una lectura biografista de la obra
de Ocampo.202
Para concluir: La hermana menor, posiblemente, es un texto que no habría
podido tener lugar en un contexto que no fuera el del retorno al autor y al sujeto del que
somos testigos desde hace unos años.203 Las vidas ⸻y entre ellas las vidas de los
escritores⸻ volvieron a interesar y La hermana menor no es sino un emergente más de
ese interés, como lo son, cada uno a su modo, Osvaldo Lamborghini, una biografía, de
Ricardo Strafacce, Barón Biza, el inmoralista y La amargura metódica. Vida y obra de
Ezequiel Martínez Estrada, de Christian Ferrer, o Fogwill, una memoria coral, de
Patricio Zunini (todas ellas mencionadas por Lezcano en su nota para La Nación). En
estas páginas, no obstante, me interesó detenerme en ciertas cautelas de La hermana
menor ⸻en especial con respecto a su inscripción genérica y al modo como en ella se
aborda el par vida y obra⸻ porque en ellas pueden leerse ciertos problemas de la
biografía de escritor en la contemporaneidad, ciertos interrogantes que se le plantean

202
La fuerte presencia que en el texto de Enríquez tiene el discurso académico sobre la obra de Ocampo –
en especial los trabajos de Noemí Ulla, Adriana Mancini y Judith Podlubne– debe ser leída en el mismo
sentido.
203
Acerca de la relación entre el nuevo interés por la subjetividad y su relación con géneros como la
biografía y la autobiografía, puede leerse una entrevista reciente a Leonor Arfuch autora de El espacio
biográfico. Fabiana Montenegro y Luciana Caresani: ―Elaborar la narrativa de una vida es parte de la
búsqueda de sentido. Entrevista a Leonor Arfuch‖, Revista Transas, Universidad Nacional de San Martín,
3 de setiembre de 2017, disponible en: http://www.revistatransas.com/2017/03/09/elaborar-la-narrativa-
de-una-vida-es-parte-de-una-busqueda-de-sentido-entrevista-a-leonor-arfuch/
inevitablemente a un biógrafo al momento de emprender su labor a no ser que no tema
pecar de ingenuo o de anacrónico. ¿El autor ha dejado de desaparecer? Seguramente.
Los modos de su retorno, sin embargo, no terminan de delinearse, y acaso no deban
hacerlo.
 La biografía y el “mito personal del escritor”.
César Aira y Alejandra Pizarnik
Analía Capdevila

Montados sobre la línea correcta podemos llegar a cualquier parte.

Michael Holroyd, Cómo se escribe una vida

César Aira escribió dos veces sobre Alejandra Pizarnik, aunque el nombre de la poeta
aparece con frecuencia en sus ensayos, casi siempre invocado en cuestiones vinculadas
a la creación artística. La primera vez en el libro publicado en 1998 por Beatriz Viterbo,
compuesto por las transcripciones corregidas y resumidas de las charlas que dio en el
Centro Cultural Ricardo Rojas de la ciudad de Buenos Aires, durante el mes de mayo de
1996. En la contratapa Aira exponía con estas palabras su propósito:
La intención fue reconstruir el proceso creativo de una poesía y una vida que la leyenda
y la inconsistencia crítica han ido oscureciendo. Una puesta en limpio, o al menos un
programa de puesta en limpio, de lo que podemos saber y comprender hoy de una poeta
en la que culminó una tradición y con la que se cerró, herméticamente y para siempre,
un mundo.204

Al final de la noticia con la que presenta, en las dos primeras páginas del libro, una
breve reseña de la trayectoria de Pizarnik, Aira menciona la aparición, en 1991, de la
biografía escrita por Cristina Piña, la primera sobre la escritora, como ―un hecho
excepcional en la literatura argentina, que puede adjudicarse al aura de prestigio casi
legendario que ha envuelto la vida y la obra de A.P.‖.205
La segunda vez que Aira escribió sobre Pizarnik fue por encargo y se trató, entonces, de
una biografía para la colección ―Vidas Literarias‖, dirigida por la novelista catalana
Nuria Amat. Como todos los de esa colección, el libro ofrece una antología de la obra
del autor en cuestión, considerado en tanto que ―clásico‖, titulada ―Selección de textos‖,
precedida por una biografía escrita por un autor consagrado, especialmente elegido, y se
completa con una lista sumaria de sus obras; en este caso, las setenta páginas de la

204
César Aira, Alejandra Pizarnik. Rosario, Beatriz Viterbo, 1998.
205
Se refiere a Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Planeta, 1991.
biografía de Alejandra Pizarnik escritas por Aira anteceden a las cincuenta y seis de la
antología, y estas, a las dos de la bibliografía con la que se cierra el volumen.206
Los dos textos llevan por título el nombre de la poeta, nombre de autor, rúbrica de su
obra, solo que al de la biografía Aira le agrega entre paréntesis las fechas de nacimiento
y muerte ⸻(1936-1972)⸻, para alinearla, por decirlo así, con el título de la colección,
―Vidas literarias‖, nunca tan oportuno como en el caso de la de Alejandra Pizarnik. El
agregado, una convención del género y seguramente una exigencia del formato
editorial, sirve para indicar, desde el inicio, no tanto un desvío del propósito plasmado
en el libro anterior, sino más bien un cambio de énfasis, una variación en el punto de
vista elegido para tratar el mismo objeto, que sigue siendo el ―proceso creador‖. Solo
que esta vez enfocado desde el lado de la vida; esto es, de lo que queda comprendido
entre dos fechas puntuales ⸻y sabemos de la importancia de las fechas para César
Aira⸻, entre las que tuvo existencia un mundo; un mundo que nació y murió para
siempre con Alejandra Pizarnik. La intención seguirá siendo la misma, porque es el
principio activo, por decirlo así, del ejercicio de la crítica literaria según la entiende
César Aira, al que no está ajeno esta biografía: la reconstrucción de ese proceso en el
que ocurre un vínculo particular entre la vida y la obra.
En las dos ocasiones, y a propósito de este tema, Aira responde a la misma incomodidad
frente a la actitud asumida por los exégetas reconocidos de Pizarnik ⸻críticos y autores
―amigos‖ de la poeta⸻ y se consagra al mismo ímpetu reparador y justiciero, que
manifestó en más de una oportunidad, en pos de traer un poco de claridad al asunto, ante
tanta oscuridad y confusión, y por cierto, ante tanta incompetencia.
Todo el malentendido comienza para él por la fascinación que despierta la figura de
Pizarnik, por ―el aura de prestigio‖ de la ―leyenda negra‖ que envuelve su vida, su
―locura‖ y su muerte, y que Aira reconoce en casi todo lo que ha sido escrito sobre ella,
ya sea que se trate de una evocación testimonial, de un ensayo crítico o de una
aproximación biográfica. Formas todas que adoptan, por lo general, el modo de la
hagiografía, para él un espécimen degradado del género de las ―historias de vida‖

206
Alejandra Pizarnik, Barcelona, Ediciones Omega, 2001. En la misma colección Juan Goytisolo escribe
la biografía del Arcipreste de Hita, Enrique Lynch la de Francisco de Quevedo, Carlos Fuentes la de
Alfonso Reyes, Fernando Savater la de Jorge Luis Borges, Alberto Manguel la de Miguel de Cervantes,
Julio Ortega la de Rubén Darío y Jorge Edwars la de Fernando Pessoa. ―Muchas de las parejas nacieron a
propuesta mía ⸻dice Nuria Amat⸻, otras, tras una charla con los autores, pero siempre insistiendo en
que ellos estuvieran a gusto con los clásicos de los que van a escribir (…) Cada libro ofrece al lector la
vida y la obra del escritor narrado en un estilo personal y literario. De este modo, el lector disfrutará con
la lectura de una obra única en su género al tiempo que obtendrá también el retrato del personaje
biografiado y su obra más representativa‖, en: http://www.nuriaamat.com/2011/01/ediciones/.
(cuando no se trata, claro está, de la vida de un santo), escritas, en el caso de Pizarnik,
en un estilo convencionalmente poético, plagado de clichés y estereotipos.
Es como si toda la gente que la conoció [y se podría agregar a casi toda la que escribió
sobre su obra hasta César Aira] se sintiera irresistiblemente llevada a competir con ella
en imágenes cultas y elegantes, y terminaran diciendo siempre lo mismo: su cuarto era
el ―barco ebrio‖, su presencia la de ―la náufraga deshabitada de sí misma‖, la mirada de
sus ―grandes ojos verdes‖ tenía ―el asombro maravillado de la niña en un jardín‖, en sus
desplazamientos nunca falta la ―maleta de piel de pájaro‖, etc. La quincalla poética que
ella misma usó con encomiable economía y transmutó en hermosos poemas, la rodeaba
como una malla infranqueable.

Doy fe de que la totalidad de los ejemplos convocados por Aira en la cita anterior
pertenece a la biografía de Cristina Piña, para quien, en un exceso de confianza que a él
tanto le molesta, Alejandra Pizarnik se convierte simplemente en ―Alejandra‖. Piña se
pierde, como tantos otros, en todo tipo de empeños poéticos, que suenan, todos ellos, de
segunda mano. Metáforas y comparaciones remanidas, uso y abuso de la imagen
―desmayadamente literaria‖, como diría Ismael Viñas, citas prestigiosas por doquier que
funcionan como guiños al lector, tomadas, o bien de la biblioteca Pizarnik, de los
autores que ella amaba, o bien del canon de la literatura occidental moderna. Basta
repasar los títulos de los capítulos de la biografía: ―A la sombra de las muchachas en
flor‖; ―Retrato del artista adolescente‖; ―El barco ebrio o París era una fiesta‖, ―Final
del juego‖, etc.; o si no, recalar en la desafortunada página 103 donde Piña imagina a
Pizarnik ⸻porque no dispone de testimonios al respecto⸻ arribando al puerto de Le
Havre, en su primer viaje a París.207
Aun teniendo en cuenta estas referencias más o menos explícitas a la biografía de
Cristina Piña, que para Aira es inequívocamente un paradigma negativo, pero un
paradigma al fin, la suya no se propone como una simple amonestación de aquella, su
antecesora; tampoco como una nueva versión, abreviada y corregida, siendo que casi
toda la información que maneja la de Aira está tomada de la de Piña (aunque las
excepciones son del todo significativas y proliferan a medida que avanza la biografía,
tal vez porque el tiempo del relato coincide entonces con el momento en el que Aira

207
No sólo Cristina Piña se siente compelida hacia lo poético por obra y gracia de la obra de Pizarnik. El
caso más extremo, o al menos el que más irrita a César Aira, es el de León Ostrov, su primer analista, que
describe así su relación ¿profesional? con Pizarnik. ―Alejandra me traía, habitualmente, un poema,
páginas de su diario, un dibujo (había comenzado a asistir al taller de Batlle Planas). Y ahora lo puedo
decir: no podía sustraerme al goce estético que su lectura y su visión suscitaban en mí, y quedaba, en
ocasiones, si no olvidada, postergada mi específica tarea profesional, como si yo hubiera entrado en el
mundo mágico de Alejandra no para exorcizar sus fantasmas sino para compartirlos y sufrir y deleitarme
con ellos, con ella. No estoy seguro de haberla siempre psicoanalizado; sé que siempre Alejandra me
poetizaba a mí‖. Alejandra Pizarnik / León Ostrov, Cartas, Córdoba, Eduvim, 2012.
conoce personalmente a Pizarnik).208 Por el contrario, y tratándose de Aira, lo que se
juega en su biografía es un verdadero tour de force. Y esto porque lo que podría parecer
una facilidad ⸻escribir la biografía de una de sus autores faro, a quien conoció
personalmente, por la que profesa una enorme admiración, sobre la que ya publicó un
ensayo crítico ⸻, bien mirado, es la suma de varias dificultades.
La primera, la más evidente, tiene que ver, justamente, con lo que venimos señalando
con él desde el principio, con ―el aura legendaria‖ que envuelve la vida de Pizarnik. Me
refiero a que existía ya, antes de la de Aira, si no una biografía, al menos una suerte de
relato de su vida que circulaba en ámbitos literarios; un relato ―fabuloso‖, como toda
leyenda, que se fue armando a través del tiempo con el recuerdo de quienes la
conocieron (y el recuerdo, el propio y sobre todo el ajeno, según Borges en su Evaristo
Carriego, es la materia de toda biografía), con las anécdotas que se contaron sobre ella
y hasta con la propia imagen de sí que Pizarnik promocionó a través de su ―personaje
alejandrino‖, figura que emerge primero de la escritura íntima de sus diarios y de su
correspondencia y que luego se vuelve pública a sus mismas expensas. Y habría que
preguntarse una vez más qué ocurre cuando existen autofiguraciones fuertes ya
elaboradas de y por el mismo biografiado en escrituras íntimas, cartas, diarios,
memorias, etc. ¿Qué se hace con ellas? Digo: ¿cómo se debe tratar ese tipo de
información en la escritura de una biografía?, ¿qué valor (de verdad o probatorio) se les
debe conferir? 209
Por cierto, frente a todos los testimonios ―poéticos‖ o ―poetizantes‖ acerca de la vida de
Pizarnik ⸻y en este rubro entrarían tanto el poema de Julio Cortázar ―Aquí Alejandra‖,
como el ensayo crítico de J. G. Cobo Borda ―Alejandra Pizarnik. La pequeña
sonámbula‖ o la evocación personal de Enrique Molina en ―La hija del insomnio‖⸻
Aira no duda en manifestar su preferencia por el personaje de Andrea pergeñado por

208
Entre las ―fuentes‖ que maneja Aira figuran algunas cartas de la primera edición de Correspondencia
Pizarnik de Ivonne Bordelois (Buenos Aires, Seix Barral, 1998) y la nota introductoria que Pizarnik
escribió para la Antología de 1964, edición preparada por ella misma que, según refiere Aira, se había
perdido en su momento y fue encontrada veinticinco años después. Con respecto a los diarios parece que
Aira no quiso consultarlos pero quizás tampoco hubiera podido ya que se recordará que, antes de llegar a
Princeton en el año 2006, estaban en poder de Aurora Bernárdez y Ana Beciú. En la biografía de Cristina
Piña, los fragmentos citados están tomados del libro de Frank Graziano, Alejandra Pizarnik. A Profile,
aparecido en 1987, que la autora tradujo del inglés debido a que no pudo consultar los originales en
español.
209
A propósito de Borges, ―el maestro biógrafo‖, como lo llama Aira, es imposible dejar de citar la
célebre frase del comienzo de su Evaristo Carriego en la que define el género señalando la complejidad
de las dos o tres cuestiones que de veras importan: ―Que un individuo quiera despertar en otro individuo
recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con
despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía‖.
Elena Garro para su novela en clave Inés (México, Grijalbo, 1995) y esto porque
prescinde de ―las habituales untuosidades de la hagiografía‖. El ―despiadado retrato‖ de
Garro, que no se ahorra francas alusiones a la fealdad y al lesbianismo, para Aira
supera en clave ficcional cualquier mezcla ingenua o desaprensiva entre fantasía y
realidad.
A esa dificultad primaria ⸻me refiero al peligro de recalar en la leyenda⸻ se le suma
una adicional. De ese personaje se nutre la poesía de Alejandra Pizarnik, procurando
convalidarlo en toda referencia que se quiere autobiográfica; no hay que olvidar que su
obra responde a una marcada predisposición hacia lo confesional, por demás de
explícita, que casi siempre ha sido malinterpretada por sus comentaristas, esto es,
interpretada en clave sentimental.

De la “leyenda negra” al “mito personal del escritor”

Comienzo otra vez, como corresponde, por el principio. La biografía de César Aira
sobre Alejandra Pizarnik es una biografía de escritor. El tema central de las biografías
de escritores es la relación entre la vida y la obra. Y si bien el género se encuentra
fuertemente codificado ⸻se repiten muchos tópicos y motivos en las versiones más
estandarizadas—, lo que atenta contra toda originalidad no es esa prescripción, sino más
bien el modo en el que se postula en cada oportunidad (en cada autor) el problema
central que lo estructura, que está en la base como su fundamento; allí es donde se
asegurará el éxito o el fracaso de la biografía.
De hecho, Aira recurre en esta biografía literaria a lo que podría ser la lista más o menos
completa de los motivos del género: el despertar de la vocación (en la adolescencia); la
etapa de la formación (leer, escribir, estudiar) y el rol de sus mentores (Juan Jacobo
Bajarlía, Raúl Gustavo Aguirre y Antonio Porchia, entre otros); la relación con los pares
(Aira la llama ―socialización‖ y considera los vínculos de amistad con Olga Orozco,
Ivonne Bordelois, Octavio Paz y Julio Cortázar); las alternativas de la lucha por la
consagración (la publicación de los libros, el reconocimiento de los pares y de la crítica,
etc.) y la consecución de una obra pensada como un proceso que responde a la narrativa
propia del relato de aprendizaje, con la consabida cuota de idealismo épico (se piensa en
una conquista o en el recorrido de un camino arduo, lleno de obstáculos).
El ideal que se busca en ese recorrido es, según Aira, ―la conquista de la brevedad‖
como vía de acceso directo hacia la perfección formal, consumado en el ―poema joya‖.
Aira entiende el proyecto artístico de Pizarnik como un aprendizaje a partir de la
metáfora del camino, un trayecto recorrido con sus comienzos y recomienzos, con sus
avances y retrocesos, con sus atajos y sus desvíos y una meta final que, al mismo
tiempo, es el punto de llegada y un callejón sin salida, por el que ―no se puede ir más
lejos‖, como se lee en la página 56 de la biografía.
Pero vuelvo al tema de la composición. Antes de seleccionar el material, el conjunto de
datos reunidos en la investigación que se convertirán en motivos de la biografía, lo que
hay que pensar es la mediación, lo que media entre un extremo y otro del vínculo y nos
permite postular un trayecto de ida y vuelta, de la vida a la obra y también a la inversa.
Aira lo sabe bien porque lo ha pensado antes de escribir esta biografía, en ocasión de su
trato con otros autores (Copi, Lamborghini) y ha encontrado ya el término preciso que
le da nombre y espesura teórica a la relación (no es indistinto que lo haya tomado de
Nietzsche): se trata de la transmutación, esto es, de la reelaboración artística de lo
vivido pensada a partir de una lógica que intentaré explicitar.210 Ahí, en ese punto, que
está al principio, se juega todo lo que vendrá después.
De ―la leyenda negra‖ al ―mito personal del escritor‖: en el recambio que Aira hace del
modelo para escribir su biografía lo que se desestima es la motivación clásica que
presupone una relación unívoca de causa y efecto. La vida incidiendo en la obra como
lo que está antes; la obra plasmando luego, a través de la escritura, lo que ya tuvo lugar.
Aira lo piensa de otro modo, como el encadenamiento de sucesivos estadios y
mediaciones (que son contextos de inteligibilidad) en el que el primer término, al que
podríamos denominar ―lo vivido‖, quedará definitivamente perdido. ―Lo vivido‖ es
puro caos, magma desordenado de sensaciones y reacciones, de percepciones y de
afectos que ocurren en un presente puro, donde no hay divisiones o donde las hay en
exceso. Y esto porque todavía no se accedió al umbral de la experiencia. Es la
experiencia la que formatea ese caos al convertirlo en relato (una historia completa, con
principio, desarrollo y final, de la que el viaje sería el ejemplo paradigmático), y el
relato, es sabido, lo es siempre de algo que ya pasó y que, en tanto que escrito (en un
sentido amplio del término, que excede el hecho físico de la escritura), se convierte en
necesario, o en definitivo. En ese proceso, la pérdida produce plusvalía (―el devenir vida
de la vida‖ o ―la vida que se trasforma en vida‖, en palabras de Aira).

210
Para este punto es insoslayable la lectura de ―La novela del artista‖ de Sandra Contreras, que sugiere
que los ensayos sobre escritores de Aira tienen la forma de una "celebración póstuma de la vida‖. En Las
vueltas de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002. Ver de César Aira el ―Prólogo‖ a Osvaldo
Lamborghini, Novelas y cuentos (Barcelona, Ediciones del Serbal. 1988) y Copi (Rosario, Beatriz
Viterbo. 1991).
Para Aira hay escritura antes de la literatura, hay algo que ya ha sido escrito antes de
que alguien lo escriba. A eso lo llama ―vida‖, al cúmulo de experiencias-relatos que se
encadenan en una secuencia narrativa y conforman una historia de vida, que, a su vez,
cuando sea nuevamente escrita, será biografía.
Pero antes de que esto ocurra, y cuando le ocurre a un escritor, es necesario franquear
un umbral nuevo, que no es ni más ni menos que el de la literatura. La experiencia cobra
más realidad y plenitud en el interior de la literatura que la repite como relato o como
poesía. ―La literatura empieza cuando uno se ha vuelto literatura ⸻dice Aira⸻ y si hay
una vocación literaria no es otra cosa que una transubstanciación de la experiencia‖.211
Lo que implica que a ese relato primigenio que se sobreimprime sobre el caos amorfo
de lo vivido y lo trasforma en vida, cuando de la vida de un escritor se trata, vuelve a ser
reconfigurado por un nuevo relato que adopta la forma de un mito, el ―mito personal del
escritor‖, ―complejo que forma su vida y su obra, que es su fórmula, que es su estilo‖.
Del mito lo primero que podríamos decir es que es un relato póstumo; la muerte es su
condición de posibilidad, y en tal caso, de que se trate de un relato completo y
coherente, cerrado sobre sí mismo, en el que cada elemento ocupa su lugar: una sintaxis
narrativa en sentido extenso.212
Todo mito personal de un escritor es un mito de origen, el relato de los orígenes, de la
primera vez, sí, pero en permanente estado de reactualización, en un continuo
recomienzo. En ese relato se nos cuenta cómo alguien quiso y llegó a ser un escritor. La
vida de un escritor sería entonces ese revivir, a lo largo de toda su vida, del momento de
la primera vez, de la vez que pudo inventar lo nuevo; instancia a la que Aira también le
encuentra el nombre preciso: la innovación.213 La innovación no es otra cosa que el
momento de la fundación de un campo de experimentación artística que, como se dijo
antes, en el caso de Pizarnik, surge de una serie de restricciones en la conquista de un
estilo cuyos rasgos sobresalientes son: la pureza y la brevedad, un riguroso control de

211
La cita pertenece a ―El todo que surca la nada‖, publicado bajo el título de ―Cuento‖ en una sección de
la revista de México Letras libres n° 92, en agosto de 2006.
212
Ese efecto de cierre que la muerte le da a cualquier vida en tanto que historia de vida se amplifica en el
caso de Pizarnik a causa de su suicidio, una verdadera contrariedad adicional para su biografía tal como la
piensa Aira, pero también para la de cualquier otro escritor suicida. Y es que el suicidio hace de una vida,
de cualquier vida, un relato del todo inducido. La vida en tanto historia se vuelve demasiado premeditada,
todo se dispone según un ordenamiento tendencioso hacia la decisión final. Sobre este punto son muy
interesantes las consideraciones de Miguel Dalmaroni (a propósito de una cita de Guillermo Saavedra) en
las primeras páginas de su artículo ―Sacrificio e intertextos en la poesía de Alejandra Pizarnik‖, en Orbis
Tertius, año 1, n° 1, 1996.
213
César Aira, ―La innovación‖, en Boletín/4 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria,
Universidad Nacional de Rosario, 1995.
calidad y una combinatoria reducida de términos poéticamente prestigiosos al servicio
de producir un efecto de densidad autobiográfica.
Así entendida la innovación, se explica la preferencia de Aira por datar todo tipo de
comienzos, tratando de mostrar su sentido inaugural ⸻y no se trata de ninguna
redundancia: el primer poema, el primer libro, o incluso el epígrafe que lo antecede⸻.
Según una creencia sostenida exprofeso, en ese momento de pura invención, se apuesta,
para Aira, al porvenir, a lo que seguirá acto seguido.214
Entonces: la creación literaria transmuta la vida en obra y la obra vuelve a la vida. Así
cuenta César Aira la vida de Alejandra Pizarnik, reconstruyendo su versión del ―mito
personal del escritor‖:
(De ida) Flora Pizarnik tiene serias dificultades para ―lidiar con la vida‖ (y subrayo la
elegancia de César Aira para decir con estas palabras lo que otros llaman ―locura‖,
―esquizofrenia‖, ―desquicio psicológico‖). En su adolescencia, cuando estas se
agudizan, se inventa un personaje como recurso posible de supervivencia, al que llama
―Alejandra‖; nombre y personaje encarnarán desde ese momento una profunda vocación
literaria. Alejandra Pizarnik, que es una gran lectora, tan intensa como selectiva, quiere
ser, además, una Gran Poeta, la Mejor. Para llegar a serlo toma como modelo a los
escritores que ama, Rimbaud, Artaud, Lautréamont, remedos todos de la figura del
poeta maldito, tan cara al surrealismo, bajo cuya estela Pizarnik vivió, leyó y escribió
toda su obra. El ideal, según lo propone el modelo, se vuelve un absoluto. De todos
modos ella logra realizarlo.
(De vuelta) En esa creencia (―siempre en proceso‖, dice Aira) de ser una Gran Poeta,
Pizarnik logra escribir una obra extraordinaria que, además, se convierte en ―cura
shamánica‖ de aquella primaria ―dificultad de vivir‖; eso sí, hasta un determinado
momento, cuando el efecto curativo deja de funcionar. Y es que entre los atributos del
personaje, entre los cuales está su adolescencia definitiva, la dependencia económica y
emocional de sus padres, su propensión al insomnio, sus varios complejos (de ser gorda,
fea, de tener acné y padecer de tartamudez, etc.), su lesbianismo; entre todos estos
rasgos, digo, está el convencimiento de que la creación poética es puro sacrificio que

214
La obra de Alejandra Pizarnik es ejemplar desde este punto de vista ya que ilustra esa creencia.
También lo es la página 55 de la biografía de Aira en la que así lo manifiesta: ―En la obra de Pizarnik
hubo algo así como el mito del primer poema, en el que todo se consuma y hace innecesarios a los demás
Es un mito accesorio al de la brevedad o al de la perfección. Aquí el primer poema tiene por único título
el número 1 y sucede en apenas tres versos: ‗He dado el salto de mí al alba…‘‖.
todo lo exige, que todo lo pide, hasta la vida misma.215 Es un círculo vicioso: ―La vida
perdida para la literatura por culpa de la literatura. Por hacer de mí un personaje literario
en la vida real fracaso en mi intento de hacer literatura con mi vida real pues esta no
existe: es literatura‖.216
El empuje, la fuerza que hace avanzar la vida de Pizarnik en tanto que vida literaria, es
el vaivén entre dos creencias en constante relevo: entre la de ―ser una gran poeta‖ y la
de ―llegar a ser una gran poeta‖, en ese orden y también a la inversa. Una convicción
que se vuelve anhelo; un anhelo que se convierte en convicción. Tal como la piensa
Aira, lo que se llama vocación poética nace de ese pliegue en el tiempo a través del cual
―se pasa la vida entera‖: se es escritor antes de serlo (extraña certeza que es también un
deseo) y a punto de dejar de serlo (no hay que olvidar que el abandono está inscripto en
la decisión). Y también: para ser escritor es necesario creer que uno lo es. Pero el que
está convencido nunca llega a serlo. Se trata de una ―creencia en proceso‖, o mejor, de
una ―creencia en suspenso‖.

Coda
Aira escribe la biografía de Alejandra Pizarnik tomando distancia del ―personaje
alejandrino‖ pero para mejor describir el proceso en el que se configura a instancias de
la consecución de una obra prodigiosa, genial. ¿Cómo se escribe la vida de alguien que
la construyó con premeditación y alevosía? Pues redoblando la apuesta ⸻―su personaje,
es decir, su vida…‖ se lee en la página 41⸻. La biografía de Aira podría llevar entonces
por título: De cómo Alejandra Pizarnik llegó a ser Alejandra Pizarnik.
Se trata, como venimos diciendo, de mediaciones y las mediaciones no son más que el
modo en el que se toma distancia. Tal el reparo de Aira con Pizarnik, que es
contemplación al mismo tiempo que desacato:
La voluntad de la autora se respetó siempre, al pie de la letra: lo hizo el psicoanalista
que prefería poetizarse a tratarla, el público al leer su poesía como una emanación del
personaje poético, sus amigos al entrar en el juego del shamanismo trascendental de ―la
palabra‖, y sus biógrafos haciendo la cronología de ―la pequeña náufraga
autodestructiva‖. Es como si la historia que ella contó hubiera sido demasiado buena
para mejorarla.

215
De todos los ―atributos‖ del personaje hay uno que funciona como metáfora y emblema de todos los
demás. Me refiero a esa imagen paradójica, esa suerte de oxímoron que propone Aira con la figura de la
―adolescente definitiva‖. Y digo oxímoron porque la adolescencia es transición, pasaje de la infancia a la
madurez. Todos los demás atributos de la lista parecen ser una posible realización parcial de esa figura.
216
Anotación de la entrada del 11 de abril de 1961 (Alejandra Pizarnik, Diarios, Barcelona, Lumen,
2003).
A esa historia demasiado intencionada Aira le contrapone el mito, un relato
formalmente acotado, una invención regulada en la que cada detalle, como lo quiere
Borges, tendrá ―proyección ulterior‖. O lo que es lo mismo: en la que lo contingente se
volverá necesario, incluso lo que tiene que ver con el azar (en este caso, tratándose de
Pizarnik, con el azar objetivo).217 Y esto por efecto del todo, que es indiviso ⸻no hay
dobleces ni duplicidad en el mito, tampoco desdoblamientos del personaje y mucho
menos presentados bajo el signo del cuadro patológico⸻.
Pero se trata de una conjetura, de una otra construcción deliberada que apuesta por el
posible de una vida (y esta podría ser una definición amplia del género de la biografía).
Aira elige entonces tomar distancia también de cualquier afirmación apodíctica en lo
que respecta a las motivaciones de los acontecimientos comprendidos en esa vida ⸻no
así cuando expresa juicios críticos sobre la obra, que suelen ser contundentes⸻,
recurriendo entonces al procedimiento que más le conviene. Me refiero a la repetición,
en todas sus variantes, del ―debe de haber sido‖ con el que modula la narración desde
las primeras páginas de la biografía, siempre fiel al encanto de la suposición.218

217
Doy sólo un ejemplo: Aira hace notar el hecho de que en la esquina del mítico departamento de la calle
Montevideo, el último en el que vivió Pizarnik, hubiera un café llamado ―El Cisne‖, o sea, ―El cisne de
Montevideo‖, agrega Aira, para promover la alusión (poética, metafórica y graciosa) a Lautréamont,
escritor adorado por la poeta.
218
―Debe de haberse debido a…; ―debió de ser por ella que…‖, ―Debió de ser como si…‖, etc. En
términos preciso se trata de una de las llamadas ―perífrasis modales de infinitivo‖ (―deber de +
infinitivo‖) por la que, a juicio del que enuncia, algún estado de cosas pasado se presenta como posible o
probable.
 Biografía y ensayo. Una entrada a La operación Masotta, de Carlos Correas.

Judith Podlubne

Contar la vida, volverla contable

La operación Masotta se publicó en agosto de 1991.219 César Aira, que en mayo

había editado Copi y Nouvelles impressions du Petit Maroc, lo eligió el libro del año en
la encuesta de Primer Plano, el suplemento de cultura del diario Página/12. La encuesta
proponía distintas categorías, Aira lo votó en todas. Que las fechas importan es una
lección cuyas razones aprendimos mejor con su literatura que con la sociología literaria
de procedencia contornista, en la que Carlos Correas inició su formación intelectual. El
método Aira enseña que ―la necesidad y el azar se conjugan en la historización de los
hechos.‖220 1991 fue también el año de publicación de la biografía de Alejandra
Pizarnik escrita por Cristina Piña, que Aira utilizó como ―paradigma negativo‖ para
escribir la suya, la primera de las suyas, cinco años después.221 Al igual que Copi, uno
de los libros en los que comenzó a definir su idea del ―mito personal del escritor‖ (el
otro es Nouvelles impressions…), Alejandra Pizarnik fue el resultado de las
transcripciones corregidas y resumidas del ciclo de charlas que dictó en el Centro
Cultural Ricardo Rojas en 1996. En la charla de apertura, Aira señalaba la aparición de
la biografía de Piña como un ―hecho excepcional de la literatura argentina.‖222 La
excepcionalidad no obedecía a las virtudes de la biógrafa (quedaba claro, una vez leídos
los argumentos de Aira), sino a la ausencia de biografías de escritores en nuestra
literatura nacional. El comentario constataba una ausencia que comenzaría a ser
revertida entre otros por el propio Aira, muy especialmente por él, al tiempo que omitía
el acontecimeinto rubricado en su elección unánime de 1991. La publicación de La
operación Masotta instauraba una excepción auténtica y por partida doble: constituía en
efecto la emergencia novedosa de una biografía en un medio escaso y era a su vez un
libro único, una biografía iconoclasta, en la que la realización y el fin del género
confluían.

219
En Buenos Aires, Catálogo Editores.
220
Las tres fechas, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2012.
221
Retomo esta idea del artículo de Analía Capdevila incluido en este libro. Alejandra Pizarnik se publicó
en 1998 en Beatriz Viterbo Editora (Rosario) y Alejandra Pizarnik (1936-1972), en 2001, en Ediciones
Omega (Barcelona).
222
Alejandra Pizarnik, Op. cit.
Dotado de una impunidad creadora desconcertante, Correas escribió La operación
Masotta sin saber cómo se escribe una biografía y dedicó el prólogo del libro a
presentar una teoría personal del género. Durante años y sin propósito establecido, los
materiales de y sobre el amigo sobrevivieron a las hogueras periódicas que su piromanía
les impuso a aquéllos con los que no quería saber nada. La voluntad de salvaguardar
esos papeles (cartas, dedicatorias, invitaciones) podría atribuirse a una vocación
biográfica temprana; al fin y al cabo, toda su obra manifiesta una constante
autobiográfica. ―Volver contable la vida, sostiene Carlos Surghi, es sin duda el deseo
que por detrás de la palabra aúna la obra de Correas.‖223 Deseo y desconocimiento
marcaron su vínculo con el género biográfico. La convergencia resulta providencial si
se acepta que, aun cuando acredite una tradición de varios siglos, la biografía siempre
será un arte en ciernes. Lanzado al hechizo de la historia que narra, inerme ante el cese
de la vida que acabó de contar o expuesto a la contingencia de que un nuevo misterio lo
requiera, el biógrafo siempre está por empezar. El desconocimiento del género es a
menudo la circunstancia que devuelve a las escrituras de vida la vulnerabilidad
necesaria para que prosperen sin coagularse. Cito a Correas:
―Escribo este prólogo luego de haber concluido el libro. He intentado una
biografía limitada de Oscar Masotta y una aún más restringida autobiografía.
Comencé sin saber qué era una biografía; he terminado y todavía desconozco el
género literario llamado biografía. Mi escritura no me ha sido un instructivo sobre
la biografía. Mantengo sólo la ignorancia inicial; esta ignorancia se me ha vuelto
un alguien amado y a la vez una incordiante exigencia de superarme para
envolverla. Entonces, o bien no he sabido aún hacerme amar y enseñar por la
biografía o bien la ignorancia de la biografía es un modo de muerte que me hace
destilar más aspereza que la comúnmente deseada. Pienso que ambas opciones se
hallan en mi texto.‖224

Con estas conclusiones se inicia La operación Masotta: no hay método para la escritura
biográfica y esa falta, la ―ignorancia inicial‖ que Correas acoge bajo la forma de una
tensión entre lo amado y lo exigido, pone en juego las inclinaciones afectivas del
biógrafo. No se trata sólo de afirmar, retomando las cláusulas del autor, que la biografía
es un ―medio de personalización‖ y que por tanto ―escribir es escribirse‖.225 Además de

223
En ―La Operación Correas (cuando el olvido también fracasa)‖ en Revista Escribas, Córdoba, 2007.
La cita retoma parcialmente el precepto de Juan Manuel Levinas, prologuista de Los Reportajes de Félix
Chaneton (Buenos Aires, Editorial Celtia, 1984), ―Para contar una vida, hay que volver contable la vida‖,
que elegí como título del parágrafo.
224
La operación Masotta, Op. cit.
225
En ―Kierkegaard: un mito en la génesis de una filosofía‖, en Cartas del noviazgo, Buenos Aires, Siglo
XX, 1979.
cumplir con esos propósitos, La operación Masotta dramatiza el modo en el que la
escritura de una vida afecta al sujeto que narra.
En el reverso imperfecto de la consigna que imanta el prólogo a Los reportajes
de Félix Chaneton, ―toda autobiografía es una heterobiografía‖, La operación Masotta
podría resultar, entonces, además de una ―autobiografía restringida‖ (el reverso exacto),
una variante de las escrituras de sí mismo, en el sentido ético y retórico en el que Michel
Foucault las analiza. ¿Cuál, si no el anhelo de mejoramiento y transformación de sí que
auguran esas escrituras, sería el supuesto comprendido en el enunciado ―no he sabido
aún hacerme amar y enseñar por la biografía‖? Correas introduce esta posibilidad sólo
para defraudarla: cínico y sucinto, el comentario pone en marcha el teatro del fracaso
del biógrafo. Concebida como una ―tecnología del yo‖, como el ejercicio espiritual que
un sujeto realiza sobre sí mismo para su cuidado y perfeccionamiento en vías a
constituirse en un ―sujeto moral‖ al margen de toda doctrina, en esos términos éticos
exactos que Correas, profesor de filosofía y conocedor de los textos antiguos, invoca
para malograr desde las primeras líneas, la biografía de Masotta tiene el fracaso
garantizado.226 Por un lado, porque la frustración y el resentimiento son algunas de las
pasiones primordiales que la animan y, entonces, el amor a la vida que las escrituras de
sí mismo requieren para alcanzar sus propósitos éticos se ve muy debilitado; por otro
lado, porque esas pasiones están ya codificadas y remiten a valores establecidos a partir
de los cuales el biógrafo compone su imagen de maldito. ―El resentimiento, ese
‗sentimiento sartreano‘ que te es tan caro‖ —le escribe Masotta en una carta.227 La
conciencia y el ejercicio del mal como alternativa de salvación moral ante una
experiencia que se justifica en el hundimiento resume el catecismo sartreano, genetiano,
del biógrafo. Su apego pertinaz a un credo que en los 90 exhibe con arrogancia la
médula anacrónica, el mismo con que ajusticia como defecciones los cambios de
Masotta desde los años 60, define el rasgo distintivo de la figura de escritor marginal,
refractario a las modas, que Correas prevé para sí mismo desde mucho antes. En este
sentido, en el que el biógrafo no sabe pero tampoco quiere dejarse instruir por la
biografía, porque en rigor sabe demasiado como para verse afectado por la vida que
narra (sabe, entre otras cosas, del rédito literario de la representación del fracaso), La

226
Sobre el concepto ―tecnología del yo‖, su función e importancia en el cuidado de sí, consultar Michel
Foucault (s/f). Hermenéutica del sujeto, La Plata, Altamira. Traducción de Fernando Álvarez Uria.
227
Citada en La operación Masotta, Op. cit.
operación Masotta resulta la puesta en escena de un sartrismo obstinado y demodée,
provechoso en términos de autofiguración narrativa.
A semanas de la publicación del libro, la lectura pionera de Hugo Vezzetti indaga el
alcance testimonial de esta actuación. Incluido en el número 41 de la revista Punto de
vista (diciembre de 1991), su artículo ―Oscar Masotta y Carlos Correas‖ propone
considerarlo como ―una historia en primera persona del sartrismo porteño y sus
consecuencias en el proyecto de ‗inventar un tipo de intelectual‘.‖ La operación Masotta
permitiría ―explorar inicialmente los obstáculos de esa identificación (con Sartre) y las
ambigüedades de los mandatos resultantes‖. Dedicado a los años cincuenta, el primer
capítulo documentaría el desajuste entre los ideales sartreanos de bastardía y
marginalidad y las posiciones sociales en las que Correas sitúa la construcción
intelectual del terceto que compartía con Masotta y Juan José Sebreli. El capítulo de los
años sesenta testimoniaría, por su parte, el momento inicial del pasaje de Sartre (y
Marx) a Lacan y la correspondiente recolocación de Masotta en el escenario intelectual.
En ambas interpretaciones, el interés en el valor documental del texto prevalece por
sobre la atención a su fuerza performática —con ella me refiero tanto a lo que el
biógrafo hace consigo y su sujeto en la escritura, como a lo que el lenguaje, la escritura
de una vida, hace con el propio biógrafo. Esta prevalencia decide para Vezzetti el
sentido general del libro. Si bien su comentario pondera el estilo subjetivo como el
principal atributo del volumen, ―un estilo dotado de una fuerza y una originalidad que
no tiene parangón entre lo publicado en los últimos años‖, el ejercicio de la primera
persona es apreciado sobre todo por sus efectos deficitarios. Cuando evalúa el relato
sesgado que Correas compone del Masotta sesentista, la elección del biógrafo se torna
descuido.
―La declinante y decepcionante década del sesenta —en la visión de Correas— es
reconstruida casi únicamente como ciclo formación del ―masottismo‖: para lo cual debe
descuidar una consideración que atienda a esa trayectoria abierta y temáticamente
heterogénea (del psicoanálisis a la historieta y del ―pop-art‖ a la semiología y la crítica
literaria). Lo menos que puede decirse es que el Masotta sesentista así propuesto —
justamente cuando se acentúa la búsqueda de distancia a través del análisis de los
―textos públicos‖— es una construcción retroactiva, realizada desde el desemboque en
ese rol autoungido de evangelizador del lacanismo en dos continentes. […]
Sucede que si se trata de examinar la colocación de Masotta en el psicoanálisis, la
cuestión fundamental —¿qué hay de perdurable en los textos psicoanalíticos de
Masotta y en las consecuencias teóricas e institucionales de su enseñanza?— es
inabordable si no se incluye un examen de situación del campo psicoanalítico.‖
Pero Vezzetti sabe que no se trata de eso en La operación Masotta. ―Evidentemente —
dirá pocas líneas más abajo— no entra en los propósitos de Correas un ejercicio
analítico de la trama de factores que se conjugan en esas dos décadas.‖ ¿Por qué
entonces registrar como una negligencia lo que se sabe es una decisión? ¿Para qué
empeñarse en señalar la contextualización como una falta cuando se reconoce que la
tarea escapa a sus propósitos?
Consecuente con los intereses que habían orientado sus investigaciones hasta ese
momento (La locura en Argentina se publicó en 1983 y Freud en Buenos Aires en
1989), Vezzetti lee La operación Masotta desde los protocolos comunes al grupo al que
pertenece —lo que no significa, por supuesto, que sus aciertos y fallas manifiesten una
responsabilidad compartida. Como Aira, aunque sin su unanimidad, Beatriz Sarlo elige
el libro de Correas en dos de las ocho categorías propuestas por la encuesta de
Página/12: ―mejor libro nacional‖ y ―mejor libro de no ficción nacional‖. El voto de
ambos rescata a La operación Masotta de la categoría ―libro ignorado‖, tan ignorado
que ninguno de los más de cincuenta consultados lo había incluido siquiera en esa clase.
1991 fue también el año de publicación de dos estudios fundamentales sobre un
segmento del mismo período revisitado en el libro de Correas (la fecha de los sucesos
contados, en el método de Aira): Nuestros años sesentas, de Oscar Terán, e
Intelectuales y poder en la década del sesenta, de Silvia Sigal.228 Guillermo Saavedra,
crítico de Clarín en ese momento, los eligió ―mejor libro de no ficción‖. La
coincidencia cronológica debe haber acentuado las expectativas y demandas de
testimonio que guiaron la lectura de Vezzetti tanto como contribuido a que sus
argumentos perdieran de vista que, desde la contratapa del libro, el testimonio ve
amenazado su cumplimiento línea a línea.229 Sin dudas, como Vezzetti señala, ―hay

228
Ambos, en Puntosur Editores. El libro de Sigal tuvo una primera versión en francés, publicada por el
Centre d´Etude des Mouvement Sociaux (EHESS) en 1986. La edición de Puntosur lo incluyó en la
colección ―La ideología argentina‖, dirigida por Oscar Terán. El libro de Terán se reeditó en Siglo XXI
Editores en 2013, con un extenso estudio preliminar de Vezzetti. Ese mismo año, Interzona publicó la
segunda edición de La operación Masotta.
229
Evidentemente escrita por Correas, aunque sin firma, la contratapa, una de las más extravagantes de la
literatura argentina, sitúa a La operación Masotta en un marco filosófico que asume la complejidad del
vínculo biógrafo y biografiado entre sus puntos de partida. Cito el primer párrafo:

―Que las muertes queden esclarecidas parece tarea policial. Esclarecer vidas, tarea
filosófica. Pero desde que Hegel confirió estatuto filosófico a la policía, ambas tareas se
interpenetran. La pura y sobresaliente exterioridad que logra la policía prontuariando
biografías hasta extraer la muerte que pulsa dentro de cada vida debe instruir a la filosofía
que en el presente busca ser filosofía biográfica. A Oscar Masotta ha perseguido entregarse
este modo contemporáneo del pensar filosófico. De Oscar Masotta ha tendido a apoderarse
este sesgo de la biografía por el que ahora se quiere la filosofía. Pero la filosofía, fiel a sí
muchos núcleos disponibles en el texto para la reconstrucción y formación de
identidades, creencias y valores en la zona crítica del campo intelectual de esos años‖.
Pero más significativa que la existencia misma de esos núcleos es la audacia con que
Correas elige dejarlos vacantes, sorteando las generalizaciones, para que la figura de
Masotta, y la de su vínculo con él, crezca, incluso mediante la injuria, hasta la condición
de exponente único. El Masotta de Correas es un prototipo impar, un mito, en el sentido
estricto que el autor le atribuye al término, un mito, más que un modelo de las
subjetividades de época.
La operación Masotta integra la serie que en la literatura argentina inaugura ―Roberto
Arlt, yo mismo‖, el texto en que Masotta apela a Michel Leyris, menos para exponerse
al peligro siempre módico y controlado de confesar quién se es —―en toda confesión
uno quiere ser absuelto‖— que para correr el riesgo de ensayar en la escritura quién se
será en lo escrito.230 ―Aprendí de él que para defenderse de la gratuidad del acto de
escribir había que escribir sobre temas que lo pusieran a uno en situación de peligro, que
lo descolocaran ante los demás.‖231 El compromiso era entonces con uno mismo, con la
falta de consistencia fundante de la propia subjetividad. Cuando el yo afirma su
estabilidad, tarde o temprano se deja oír la discontinuidad que la soporta. Como
Masotta, Correas cumple con el deseo de hacer un libro que sea un acto. Un libro-acto
en el que asumir el riesgo de dejar de ser uno mismo se muestra como la condición
necesaria para realizarse por completo.
―He escrito este libro en una real y entera soledad. No lo he ―compulsado‖ con grupos
de amigos ni de interlocutores; no lo he sometido a autoridades sugeridoras; no lo he

misma en el modo de no dejar de transformarse, ha de instar asimismo la interioridad por la

que biografiado y biógrafo alcancen rachas de vida suficientes para ganarse y persistir en el
lector.‖

Para apreciar sin reducir el carácter vital que Correas le otorga a la relación entre los sujetos de la
biografía, conviene atender al paralelismo que la cita propone al atribuirle a la exterioridad de los
prontuarios policiales la posibilidad de extraer muerte de las vidas y a la interioridad entre biógrafo y
biografiado, la de obtener rachas de vida en el relato.
Por si hiciera falta aclararlo, las posiciones enunciativas de Terán y Sigal son contrarias a la de Correas,
en tanto ambos se precaven de la proximidad con los sucesos narrados. Aun cuando reconocen ámbitos de
pertenencia distintos —la historia de las ideas, en el primer caso, y la crónica sociológica, en el
segundo— comparten las cautelas. Las ―Advertencias‖ de ambos libros especifican que, a pesar de que el
período estudiado coincide con las trayectorias intelectuales de los autores, la investigación ha tomado la
distancia necesaria para preservar la materia analizada. Un ―constante intento de objetividad‖ custodia el
trabajo de Sigal; la esperanza de ―haber superado el círculo encantado de la propia subjetividad‖, el de
Terán.
230
Michel Leiris. Edad de hombre y la literatura considerada como una tauromaquia, Barcelona, Ed.
Labor, 1976. Traducción de Maurio Wacquez.
231
Oscar Masotta. ―Roberto Arlt, yo mismo‖ en Conciencia y estructura, Buenos Aires, Editorial Jorge
Álvarez, 1968.
discutido con representantes institucionales ni con otros testigos e interpretantes del
devenir de Oscar Masotta. Yo me basto y mi versión de Masotta me es tan única que
sólo yo podría agregar o quitar un encomio, una incerteza, un despropósito, un
veredicto. Una vez, hablando él y yo de Renée Cuellar, Oscar me dijo: ―Creo que es la
mujer de vida‖. Yo no creo, sé que Masotta es mi hombre.‖232

Su firmeza subjetiva es estentórea. Ha desistido de toda colaboración ajena, se ha

negado a contrastar versiones, ha elegido limitarse a su estricto archivo personal de
documentos y recuerdos, presenta una versión única del biografiado. 233 La cláusula
deliberadamente ambigua con que se cierra el fragmento (―Masotta es mi hombre‖), una
ambigüedad paradójica, que leída en sí misma suma consistencia al carácter de biógrafo
autosuficiente, arroja un resto de sentido imprevisto, derivado del tenor excesivo que
atribuye al vínculo con el biografiado. En la dirección que abre ese resto, Masotta es el
hombre, la escritura de una vida, que Correas escribe con los impulsos y afectos de la
propia; es decir, no sólo con los materiales salvaguardados y las decisiones tomadas,
sino también con las inclinaciones afectivas que desgarran, enrarecen y revitalizan esos
materiales al tiempo que extravían o contradicen esas decisiones. ―Como en todo acto,
lo que está en juego es un desdoblamiento de la subjetividad y la emergencia de una
significación suplementaria que puede trastornar algunas de las funciones previstas por
las convenciones del género.‖234
La doble implicación, consciente e inconsciente, del biógrafo perturba la regla básica y
siempre activa de la biografía tradicional. En 1984 León Edel recomienda todavía ―que
lo mejor que puede hacer un biógrafo es cultivar su conciencia y reconocer la amenaza
constante que el ‗envolvimiento‘ representa para su objetividad.‖235 Como las mejores

232
La operación Masotta, Op. Cit.
233
En ―Del otro lado del horizonte‖, Sarlo fundamenta el cruce entre ensayo y biografía a partir de este
fragmento.

―No se puede ir más lejos; todo lo que viene después, el libro entero ya que estas palabras
están escritas en el prólogo, queda bajo el signo el yo. Carlos Correas ha cruzado una línea
de protección (esa línea que protege al escritor de ficciones y que la crítica se ha encargado
de sostener) y muestra lo que sólo el género autobiográfico muestra en su ley de 'verdad'.
Pero fuera de la autobiografía, en el ensayo-biografía que escribe sobre Masotta, quien dice
―Masotta es mi hombre‖ nos incomoda y nos provoca: ¿cómo confiar de allí en más?
¿cómo desconfiar?‖ (En Alberto Giordano (Ed.): El discurso sobre el ensayo en la cultura
argentina desde los 80. Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2015)

La conclusión atiende al carácter afirmativo de la primera persona y puede leerse como un argumento
diferido en favor de la intuición que en 1991 habría diferenciado su entusiasmo del de Vezzetti. Sobre esta
diferencia, ver además ―Beatriz Sarlo‖ (entrevista) en Hora, Roy y Trímboli, Javier, Pensar la Argentina.
Los historiadores hablan de historia y política, Buenos Aires, El cielo por asalto
234
Alberto Giordano. ―En tránsito a ningún lugar. Sobre Diario de una pasajera de Ágata Gligo‖ en La
contraseña de los solitarios. Diarios de escritores, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2011.
235
En Vidas ajenas. Principia Biographica. Fondo de Cultura Económica, 1990. Traducción de
biografías, La operación Masotta realiza, vuelve a realizar una vez más, el fin de la
forma universal del género. La ansiedad de Correas entona un réquiem apresurado y
desprolijo, forzando un falso desacuerdo con Borges— justo con Borges a quién Aira
acababa de ungir ―maestro biógrafo‖ de la literatura argentina.236
Dice Borges —escribe Correas— que la inocente voluntad de toda biografía es ejecutar
la paradoja evidente de que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos
que no pertenecieron más que a un tercero. Toda biografía: un Borges aplicado a
alcanzar el eidos de la biografía, pero es una apariencia: podríamos citar centenares de
presumibles o ―reales‖ biografías que aquel eidos no incluye.237

―Una vida de Evaristo Carriego‖, las biografías sintéticas de El Hogar, sin ir más lejos.
La disidencia constituye el expediente artero, oportunista, con que el biógrafo,
anacrónico en sus disputas (todavía peleando con Borges), justifica apenas la
extravagancia de su empresa. Correas no cuenta la historia de Masotta sino la vida de
una relación tensa, amorosa, maquinada en la rivalidad, melodramática, infamante, en la
que se asume copartícipe declarado. ―Intento reencontrarme con el Masotta que fue
para mí y para el que yo fui.‖238
Volver contable la vida implica ante todo asumir la encrucijada temporal que el
desdoblamiento subjetivo le impone a la narración. El tiempo de la biografía no es sólo
el del escrutinio del dato, el testimonio o el documento histórico, sino también el del
presente de la actividad mitopoética. El prefacio de La operación Masotta encuentra un
anticipo involuntario en el prólogo a las Cartas del noviazgo de Soren Kierkegaard que
Correas había escrito más de una década antes. Desde su punto de vista, la dinámica del
mito no se reduciría a la búsqueda del tiempo perdido, sino que consistiría en
experimentar —y hacer experimentar— en el presente la virulencia esencial de un
pasado estructuralmente inconcluso. Lo ocurrido retornaría tal y como nunca había sido
vivido. La actividad mitopoética propiciaría ―que el acontecimiento pretérito volviera a
darse en la fuerza de su acontecer, que lo pasado vuelva a pasar; y aquí —remata el
autor— es secundario que ese acontecimiento haya sido real o imaginario‖239 El mito no
se confundiría con un rescate crítico o celebratorio del biografiado sino que operaría su
renacimiento en el lenguaje. Compuesta con materiales del pasado, esta vida nueva

Evangelina Nuño de la Selva.

236
En Nouvelles impressions du Petit Maroc, Saint Nazaire, Maison des Écrivains Étrangers et des
Traducteurs. Traducción de Christophe Josse.
237
La operación Masotta, Op. cit.
238
Idem.
239
En ―Kierkegaard: un mito en la génesis de una filosofía‖, Op. cit.
traería al presente, animaría y transfiguraría los sucesos pretéritos irresueltos. No se
opondría a la vida real como lo ilusorio a lo verdadero sino que sería otra vida: la del
Masotta de Correas (“el Masotta que fue para mí”). ¿Qué relación mantendría este
Masotta con el verdadero? ¿Cuál sería el verdadero? ¿El Masotta de Masotta? ¿El
Masotta de los otros? ¿De cuáles otros? ¿De quienes tuviesen de Masotta un
conocimiento objetivo y lo generalizaran por mediación conceptual, y comenzaran por
disolverlo para luego reconstruirlo en la teoría? ¿Nos daría este mecanismo por
resultado el Masotta real, descripto o explicado? La serie de interrogantes que consigno
repite los que Correas proyecta sobre la Regina de Kierkegaard. La respuesta que brinda
prefigura el sentido que orienta su ejercicio biográfico.
―Regina misma es la ocasión de su mito, y si entendemos que esa ʽRegina misma‘ es la
singularidad de Regina amada por Kierkegaard: mitificar es un trabajo de la afectividad.
Y sobrecogerse, apasionarse, respetar, odiar…, amar a otro son modos de descubrir su
singularidad, y así, la singularidad como tal. Irreductible, incomparable, irrepetible,
subjetividad absoluta, ¿cómo podría la Regina amada ser el referente de un saber
objetivo?‖

Como trabajo de la afectividad, el mito restituye la importancia del saber subjetivo en la

escritura de una vida, se afirma como un modo específico del saber de lo singular. La
operación Masotta muestra aquello que, de no mediar el prejuicio contencioso, Correas
hubiera aprendido con Borges: que la ética de la escritura biográfica remite antes a la
del ensayista que a la del historiador. El adverbio tiene aquí un valor lógico más que
temporal, aunque también temporal. Como el ensayista, el biógrafo reconoce ―en la
existencia […] la fuente de todo saber, el origen no conceptual de toda construcción
conceptual, de toda organización significativa de la realidad.‖240 Dar con la singularidad
del otro —tal vez el verbo resulte más ajustado que ―descubrir‖, en tanto preserva el
carácter fortuito del encuentro— implica arriesgarse a experimentar la propia,
sustrayéndose a las determinaciones generales que agitan las pretensiones de objetividad
características del conocimiento categorizado. En este sentido, se dirá, Masotta es lo que
le pasa a Correas —pero si y sólo si se acepta que la subjetividad del biógrafo es
siempre la de un sujeto en riesgo: ―un hechicero hechizado por sus propias hechicerías,
o, más llanamente, un producto de su propio producto.‖241 El ―Masotta que fue para
mí” es inescindible del ―para el que yo fui‖ no sólo porque biógrafo y biografiado se
requieran mutuamente, como de hecho sucede, o porque el componente autobiográfico

240
Idem.
241
Idem.
sea un factor ineludible del género, sino también, y en lo fundamental, porque la
biografía vive del cruce imprevisto de las singularidades de ambos.

“No enseño, cuento”

El vínculo entre biógrafo y biografiado es un asunto obligado para los lectores y

estudiosos del género por lo menos desde fines del siglo XVIII, cuando James Boswell
apuntó el controvertido mandato de Samuel Johnson acerca de que ―los únicos que
pueden escribir la vida de alguien son aquellos que comieron y bebieron y tuvieron trato
social con él‖. Digo ʽpor lo menos desde entonces‘ porque dos siglos antes los Ensayos
de Montaigne, que se tradujeron de inmediato al inglés y cimentaron la extensa
tradición del ensayismo anglosajón, habían desarrollado buena parte de las cuestiones
que la emergencia de Boswell le plantearía a la biografía. Los Ensayos contienen el
germen de la subjetividad moderna. La sentencia de Johnson alentaba una conclusión
discutible al señalar la ventaja de quien escribe habiendo conversado con su sujeto y
quien ve su tarea limitada a la compulsa de documentos y testimonios de terceros. Sería
un error confiarle a esta conclusión el giro propiciado por Boswell. Sin embargo, el
acierto de su escritura parece proceder del ánimo la alienta. A diferencia de la prosa de
Johnson, que carecería del vigor de su oralidad, a punto tal que Thomas De Quincey la
elegiría como ejemplo de un estilo carente de ese ―poder específico‖, la escritura de
Boswell captaría el ingenio conversacional del biografiado.242 Virginia Woolf observaba
que La vida de Samuel Johnson había transfigurado el tenor de las vidas narradas al
hacer sencillamente que biógrafo y biografiado ―hablaran con su voz natural‖. Hablar
con voz natural había sido el propósito de Montaigne desde la nota inicial ―Al lector‖.243
Los modos y recursos de la conversación mundana promovieron una nueva forma del
saber que, en el caso del ensayo, cuestionaría la sistematicidad y voluntad pedagógica

242
En ―Conversación‖, Estilo. Escritos literarios de un opiómano inglés, Madrid, Editorial Páginas de
Espuma, (2016). Traducción y prólogo de Andrés Barba.
243
―De entrada te advierto que con [este libro] no me he propuesto más fin que el doméstico y privado.
En él no he tenido en cuenta ni el servicio a ti ni mi gloria. No son capaces mis fuerzas de tales designios.
Lo he dedicado al particular solaz de parientes y amigos: a fin de que una vez que me hayan perdido (lo
que muy pronto les sucederá), puedan hallar en él algunos rasgos de mi condición y humor, y así,
alimenten más completo y vivo, el conocimiento que han tenido de mi persona. Si lo hubiera escrito para
conseguir el favor del mundo, habríame engalado mejor y mostraríame en actitud estudiada. Quiero que
en él me vean con mis maneras sencillas, naturales y ordinarias, sin disimulo ni artificio: pues píntome a
mí mismo.‖ Ensayos, Barcelona, Atalaya 2007. Traducción: Ma. Dolores Picazo y Almudena Montojo.
del tratado teológico y, en el de la biografía, el relato ejemplarizante de las acciones y
hazañas que acapararían las variantes heroicas del género.
―En cuanto oímos esas palabras [las de Boswell y Johnson] —apuntaba Virginia
Woolf— somos conscientes de que existe entre nosotros una presencia de una
magnitud incalculable, que seguirá resonando y reverberando en círculos cada vez
más amplios, por más que cambien los tiempos, por más que nosotros cambiemos.
Es ahí donde todas las vestimentas, tapujos y decencias de la biografía caen al
suelo. Ya no es posible sostener que la vida consiste en actos solamente, o en
obras realizadas. Consiste más bien en la personalidad. Se ha dado suelta a algo
a cuyo lado todo lo demás resulta frío e incoloro. Nos vemos libres de una
servidumbre que a partir de ese instante se nos antoja intolerable. Ya no estamos
obligados a pasar con solemnidad, con rigidez asfixiante, del campamento militar
a la cámara del consejo. Podemos sentarnos, incluso con los más grandes, con los
mejores, alrededor de una mesa. Y podemos conversar.‖244 (Las cursivas son
mías)

La conversación está en la base del ensayo y la biografía modernos. En 1742 David

Hume celebraba que los hombres dedicados a las cuestiones del intelecto estuviesen
superando la división entre eruditos y conversadores que había empobrecido la tarea de
ambos en las décadas anteriores.245 El mundo de la conversación cotidiana restituía a las
belles lettres el interés por la vida, el placer de las buenas compañías, la libertad y
agilidad de pensamiento que sólo se ejercita en la inmediatez de estos intercambios. El
mundo erudito, por su parte, brindaba temas derivados de la historia, la poesía, la
filosofía o la política, que protegían a la conversación de anegarse en una serie continua
de observaciones vanas. La biografía y el ensayo ofrecían ámbitos proclives a esta
convergencia. El recurso a la anécdota, el pormenor, las digresiones, los rumores,
atestiguaba el apego de ambos a los valores de la conversación mundana —entre ellos, y
para decirlo con la fórmula de Montaigne, el que establecía que en la conversación ―el
azar manda más que yo‖ (1997:77).246 Esta era la enseñanza principal que biógrafos y
ensayistas extraían del trato con los conversadores: escribir como se habla implicaba
devolver lo enunciado al sinfín de las enunciaciones, estar dispuesto a perderse a sí
mismo en lo dicho. Esa experiencia, que sinceraba el modo de relación con el saber —

244
En ―La nueva biografía‖ en Horas en una biblioteca. Barcelona, Seix Barral. Traducción de Miguel
Martinez-Lage.
245
―De la escritura ensayística‖, en Alfón, Fernando (selección y traducción), La razón del estilo.
Ensayos anglosajones en torno al ensayismo, Rosario, Nube negra, 2017.
246
―La ocasión, la compañía, el tono mismo de mi voz —agregaba— sacan mejor provecho de mi ingenio
que yo cuando lo sondeo y utilizo estando solo. […] Ocúrreme también el no hallarme cuando me busco y
hallarme más por encontronazo que inquiriendo en mi entendimiento.‖ En ―De hablar pronto o tardío”.
Ensayos, Op. Cit.
―no enseño, cuento‖, Montaigne otra vez— transformaba para Virginia Woolf la
temperatura y el color de la biografía permitiendo que asomara una personalidad.
En 1910 Georg Lukács había postulado el parentesco entre ensayo y retrato en un
sentido congruente al que podría establecerse entre ensayo y biografía. 247 Sin embargo,
no reparé en la comunidad de ambas escrituras sino hasta después de conocer ―La
biografía y su forma. Una lectura de Adorno‖, el texto que Aldo Mazzucchelli presentó
en el Coloquio ―Literatura y vida‖, organizado en Rosario en junio de 2016.248 Autor de
La peor de las fieras humanas, una biografía portentosa de Julio Herrera Reissig,
Mazzucchelli proponía lo que su libro ya había demostrado: que las buenas biografías
son siempre ensayos biográficos. La operación Masotta era una de ellas. La idea de
ensayo biográfico cuestionaba la antinomia entre el lenguaje del escritor, los signos
propios del quehacer literario, y el lenguaje de la conversación o la vida pública, con la
que Marcel Proust había impugnado el método Sainte Beuve, pionero de la crítica
biográfica. Inspirada en el juicio de Adorno, que distinguía a Sainte Beuve entre los
precursores del ensayo moderno, Mazzucchelli proponía la implicación mutua de ambos
dominios sin subsumir uno en otro.
―Sugiero la posibilidad de que se haga literatura (aun en un sentido proustiano)
con el mundo y la ―vida‖ de un escritor, de modo que las series literarias de uno y
otro, del escritor (es decir, la sustancia de su obra, los signos de su corazón) y de
su vida (es decir, los signos de la conversación) se evoquen como series paralelas,
se imanten y mimeticen unas con otras y generen un tercer espacio.‖249

Las razones para llamar a ese tercer espacio ensayo biográfico, y no biografía a secas,
remitían al reconocimiento de que las características diferenciales del ensayo adorniano
(indisciplina, ametodicidad, parcialidad, amor a lo particular y rechazo a lo general)
configuraban también los rasgos fundamentales de la escritura biográfica.250 No podría
ser de otro modo una vez establecida la falta de identidad entre el orden de la
experiencia y el orden del lenguaje. De todos estos rasgos, constitutivos de una forma
del saber dispuesta a acoger esta falta como punto de partida, el vinculado al uso
inmediato y ―sin ceremonias‖ del concepto, que Adorno prescribía definitorio de la
escritura ensayística, alcanzaba una relevancia específica en el diagrama de la idea que
postulaba Mazzucchelli. El ensayo biográfico partiría de datos preexistentes, de

247
En ―Sobre la esencia y forma del ensayo. (Carta a Leo Popper)‖ en El alma y las formas. Teoría de la
novela, México, Grijalbo, 1985. Traducción: Manuel Sacristán.
248
Disponible en http://www.celarg.org/int/arch_coloquios/mazzucchelli.pdf
249
Idem.
250
Theodor W. Adorno. ―El ensayo como forma‖ en Pensamiento de los confines 1, Buenos Aires, 1998.
Traducción de Manuel Sacristán.
apilamientos de facticidades, y con ellos resistiría, constantemente y si se pudiese hasta
el final, a cualquier ordenamiento prefigurado según las series conceptuales ya
existentes. El presupuesto de la tarea manifestaba la confianza en el carácter
indeterminado, coyuntural e impositivo de los conceptos establecidos y proponía como
objetivo del ensayo biográfico el trabajo en la desestabilización de los conceptos
vigentes sobre un personaje y su época. El trabajo era en rigor un juego —―Fortuna y
juego son esenciales al ensayo.‖251 El juego del relato que, al dejarse conducir por lo
amado y lo odiado, en lugar de pretender contar las cosas tal y como habían sucedido
(en caso de que algo así fuese posible), elidía las generalidades para concentrarse en una
individualidad particular: la existencia única, resultante de la combinatoria peculiar de
datos y casualidades que lo componían. El objeto del ensayo biográfico no sería
estrictamente la vida de una persona, los sucesos vividos por el biografiado, sino su
potencia imaginaria.
Correas había escrito La operación Masotta bajo ese influjo. ¿De qué modo si no
hubiese podido afirmar ―Masotta es mi hombre‖ o proponer la imagen de la unión
conyugal como figura del vínculo con el biografiado? ―Así era; así es; así éramos:
cónyuges.‖252 La exorbitancia de sentido que transmitían estas afirmaciones, y otras
tantas del libro, invocaban ―la pérdida de polaridad y consistencia intersubjetiva‖ del
lazo entre biógrafo y biografiado y abrían la escritura biográfica al medio indeterminado
de lo imaginario —o lo mitopoético, para insistir en sus términos.253 La anécdota, el
dominio de la anécdota, con sus versiones, reverberos e inacabamientos cifraba para
Correas el corazón de la biografía.
―Entonces sí diremos que ‗toda biografía‘ —la conclusión era también un cierre
abrupto al malentendido sobre Borges— debe contener anécdotas. Sólo los
pedantes teoricistas y demás ralea desprecian o temen la anécdota: en ésta (la
anécdota literaria, ya ‗de vida‘) la idea se reúne con la emoción y ofrece la mayor
esperanza de efecto sobre el lector.‖254

La invectiva prolongaba sus reparos reiterados contra el llamado ―pensamiento

contemporáneo‖, esa modalidad maníaca y corporativa del saber (los calificativos le
pertenecen) que Masotta habría encarnado en los años 60. La extemporaneidad,
afirmaba Correas, una vez más vía Kierkegaard, nos permite ―tener por un mito ‗el

251
Idem.
252
La operación Masotta, Op. cit.
253
Soledad Boero. ―Carlos Correas‖ en Trazos impersonales. Jorge Barón Biza y Carlos Correas. Una
mirada heterobiográfica, Córdoba, Eduvim, pp. 32-129.
254
La operación Masotta, Op. Cit.
pensamiento contemporáneo‘, un inencontrable eternamente presente, cuya búsqueda,
en verdad, se decide a través de éste o aquel pensador.‖255 ¿La defensa de la anécdota
insinuaría la desconfianza en el documento? ¿Carecerían el documento, y el examen de
la obra, agrego, de la capacidad de la anécdota para suscitar emoción en el lector?
¿Reeditaría Correas el mandato de Johnson? La diferencia se planteaba de modo
indirecto y propiciaba el consenso establecido en torno a la idea de que el libro se
debilita tras el capítulo dedicado a los años cincuenta.256 En ese momento comienza el
relato de su alejamiento con Masotta y, en consecuencia, merma la cantidad de
anécdotas compartidas. Aunque entredicha en el prólogo, la escritura del libro desdice
esta distinción. A partir del capítulo sobre los años sesenta, Correas prioriza el
comentario de los escritos de Masotta y de los documentos vinculados a él. La
manipulación y la lectura que hace de esos materiales no difieren demasiado —y esta es
la hipótesis que propongo desarrollar en otra oportunidad— del trato que le brinda a las
anécdotas. En uno y otro caso, el biógrafo no sólo se interesa por aprehender el
significado que los textos comunican, sino que también se deja capturar por los tonos y
los gestos enunciativos que lo muestran insaturable.
La prescripción que encabeza la cita —―toda biografía debe contener
anécdotas‖— introduce una serie breve de anécdotas sobre los primeros momentos con
el amigo. La serie culmina con el registro de un gesto, ―la sonrisa sesgada de Oscar‖,
cuya descripción puntualiza sin proponérselo el modo en que Correas reconoce, ya no
en la anécdota estricta sino en el gesto que la vuelve infinita, ―el encuentro de la
universalidad del concepto y de la singularidad de la persona.‖257 De la contingencia de
este encuentro, del trastrocamiento temporal que suscita, procede la sensación de vida
que transmite. Cito el fragmento aunque extenso, porque ofrece una resolución en acto
del modo en el que la ocurrencia de lo singular descompone el dominio establecido del
concepto.
―Un material al servicio de una anécdota para siempre inconclusa habría de ser
asimismo mi recuerdo de la imagen visual de la sonrisa sesgada de Oscar cuando
caminábamos de noche por las calles de Boedo. ―Para siempre inconclusa‖, pues

255
―Kierkegaard: un mito en la génesis de una filosofía‖, Op. cit.
256
El testimonio de Juan José Sebrelli, en el corto Ante la ley de Emiliano Jelicé y Pablo Klappenbach,
sintetiza esta opinión: ―De La operación Masotta rescato la primera parte sobre la amistad y sobre el
clima existencialista de los 50, que está muy bien. No hay otro, imprescindible para reconstruir ese clima.
[…] La segunda parte, toda la parte lacaniana y demás, no interesa porque ya ahí Correas no lo veía a
Masotta, ya es una cosa más de estudio y a Correas no le interesaba Lacan, como a mí, no nos interesaba
Lacan, lo otro es para rellenar el libro, pero, era inevitable, decae‖. Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=579ZnTlLKwo).
257
La operación Masotta, Op. Cit.
si bien esa sonrisa me lo entregaba entero, era porque yo deseaba esa sonrisa y
porque, según el Kierkegaard que ya leíamos, ―la fuerza del deseo consiste en ser
absoluto en el instante‖; solo la ilusión retrospectiva podría hacernos figurar que
en esa sonrisa estaban ya, verbigracia, las posteriores palabras de Oscar ante los
gallegos de Vigo. ―Para siempre inconclusa‖, porque si las sonrisas combatían
entonces el horror de y por nosotros mismos, también el hombre entero —con su
pasado, presente y futuro— se hallaba en la sonrisa, aunque de manera borrosa e
indefinidamente indeterminada. Lo sabíamos, aunque no lo habláramos:
cargábamos, si bien con las debidas dichas y corajes, con presentes tan abyectos
que el elemento del futuro era pura e inasible angustia. ―Para siempre inconclusa‖,
pues con mi muerte morirá la sobrevida o el sentimiento de aquella sonrisa
socarrona que me venía de costado en una noche porteña, y cuyo sentido y cuyo
sinsentido jamás poseeré en su entraña, pues el segundo no es menos íntegro que
el primero. Como yo también sonreía, pienso ahora que el sesgo de las sonrisas
debían de ser en aquel entonces el órgano a través del cual percibíamos el mundo
para nosotros: una vida y una obra oblicuas, configuración prolongada en larva
que muere de consunción sin poder declarar su verdad, pero su verdad de mero
sesgo.‖ 258

La anécdota es minúscula, casi inexistente en su banalidad reiterada: Correas y Masotta

caminan juntos en la noche porteña. Se camina mucho por Buenos Aires en la literatura
de Correas. La interferencia del gesto, el retorno del instante en que el amigo sonríe, la
vuelve interminable. Lo singular se absolutiza. El universo se condensa en el gesto.
Caminan, conversan, ―alacranean‖. El alacraneo juvenil, la crítica encanallada, describe
el modo de ser de los jóvenes intelectuales argentinos en los años 50. Socarrones,
cancheros, maledicentes, maliciosos, sartreanos. Esta conceptualización conocida,
elaborada a lo largo de las décadas, hubiese agotado el sentido de la anécdota de no
verse investida por el afecto que sobre él irradia el recuerdo del biógrafo. ―Para siempre
inconclusa, pues si bien esa sonrisa me lo entregaba entero, era porque yo deseaba esa
sonrisa…‖, el deseo del biógrafo contribuiría de este modo a perturbar los estereotipos
de la época. ―Lo que nos suena ‗de época‘ —apuntaba Mazzucchelli— ya está
sancionado de antemano por el concepto.‖ Convertida en el detalle realista que dotase
de verosimilitud a la idea, la ―sonrisa sesgada de Oscar‖ habría sumado sin más una
cualidad a esos rasgos. No obstante, la escena es elocuente. La potencia del gesto deriva
su capacidad sustractiva: no completa el significado de la situación, no ofrece un modo
particular de la misma, sino que la suspende, la indetermina, la vuelve única y absoluta.
Convierte esa sonrisa socarrona en una seña ―cuyo sentido y cuyo sinsentido jamás se
poseer[á] en su entraña‖. Escandida por el gesto, la anécdota importa, no por su valor
ilustrativo o su cualidad representativa, sino por el ―momento de verdad‖ que la

258
La operación Masotta, Op. Cit.
atraviesa y desmorona ese carácter documental. El ―momento de verdad‖ es ―la
plusvalía de la anécdota‖, no se aviene a las convenciones escolares del realismo, sino
que remite a la emergencia de lo ininterpretable en lo dicho, al instante en cual ya no
hay nada que decir.259
Contrario a la suspensión, el exceso o la plenitud de sentido hacen fracasar a la
anécdota. El relato que Correas ofrece del último encuentro con Masotta se lee como el
reverso de aquella escena inicial. La injuria agota la fuerza ilocucionaria del episodio.
La escritura biográfica es capturada por el ánimo detractor que la inspira desde el
comienzo. ―¿Cómo invalidar a Oscar Masotta o, en general, cómo se invalida un
hombre?‖260 es la pregunta que punza y desvía todos los enunciados del libro. Los
desvía, hace que resuenen, los desestabiliza, pero rara vez permite que su propósito se
consume en forma unívoca. La iniciativa de Correas admite por esta vía un precursor
literario remoto, acaso ignorado por el autor. La operación Masotta es heredera tardía e
impar de la línea de biografías críticas de Lytton Strachey, acusadas de
―desacreditadoras‖ por el cambio de perspectiva que introducen. Aunque tanto Strachey
como Correas experimentan con el descrédito y el desprestigio del biografiado —en
contextos y con adversarios cuya diferencia es tan pronunciada que resulta ocioso
señalar— en ninguno de los casos el efecto del relato se reduce a cumplir este
objetivo.261 Considerado un manifiesto de los biógrafos del siglo XX, el prefacio de
Victorianos eminentes retumba en el prólogo y las decisiones compositivas de La
operación Masotta. ―Los seres humanos —afirma Strachey— son demasiado
importantes para ser tratados como simples síntomas del pasado.‖262 En la anécdota
final, en los interrogantes con que se cierra, Correas traiciona este convencimiento que,
sin embargo, había inspirado su libro completo.

259
Sobre el concepto de ―momento de verdad‖, consultar Roland Barthes. ―Mucho tiempo he estado
acostándome temprano‖ en El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1987. Traducido por C. Fernández
Medrano. Y La preparación de la novela. Notas de cursos y seminarios en el College de France, 1978-
1979 y 1979-1980, México, Siglo XXI. Traducción de Patricia Willson.
260
La operación Masotta, Op. Cit.
261
En un sentido diferente y por momentos contrario a este argumento, Leonora Djament otorga una
importancia central a la injuria. ―La injuria en este libro se vuelve procedimiento crítico que produce
sentido. Si habitualmente la injuria puede ser tomada como una digresión en la cadena argumentativa que
define al ensayo como género, en Correas, se produce por momentos el modo inverso: la injuria es el
centro del libro, el motor semántico, y las argumentaciones suelen ser digresiones o decorativas.‖ En
―Diario de una traición: La operación Masotta de Carlos Correas‖, Boletín 16. Centro de Teoría y Crítica
Literaria de la Facultad de Humanidades y Artes (UNR), 2011. Disponible en
http://www.celarg.org/boletines/index.php
262
Victorianos eminentes, Universidad Nacional Autónoma de México. Traducción de Claudia Lucotti y
Angel Miquel, en colaboración con Julia Constantino y María Gabriela Velázquez.
 La banalidad de la primera escena contrasta con el clima intimidatorio de la
última: una noche de la primavera de 1973, Correas sale de una librería de la calle Santa
Fe al 2700, cuando un ―inmediato y largo automóvil negro‖ se detiene junto al cordón
de la vereda, frente a él.263 El negro, lo oscuro, y el detenimiento físico y temporal
impregnan la situación desde las primeras líneas. Correas se inmoviliza. El relato
enumera en primer plano las razones del terror que experimenta, todas históricas y
documentables: la brutal masacre de Ezeiza, las ejecuciones diarias de sindicalistas,
dirigentes políticos, militantes y exmilitantes, el copamiento del Comando de Sanidad
del Ejército por parte del ERP, el asesinato de José Ignacio Rucci. De los cinco
individuos trajeados de oscuro, que se encuentran en el interior del auto, uno se baja y
entra a la librería. Correas mira y ve a Masotta en el centro del asiento trasero, en lo
profundo, trajeado también de oscuro, y corbateado. Ambos se miran, se contemplan,
sin saludarse y sin hacer signo alguno de reconocimiento. El narrador queda capturado
por la imagen de la cara que lo mira y que, como ―la sonrisa sesgada de Oscar‖, hubiera
podido volver interminable la anécdota.
Yo seguía parado y la contemplación seguía, pues yo no me iría hasta que hubiera
un signo de acercamiento o Masotta desapareciera. Pero no era para mí seguro que
Masotta me reconociera: una como bruma flotaba ante sus ojos, en una cara muy
blanca; más bien una careta sosa o efigie de opa; al fin, una especie de lenta y
suma tristeza pareció deslizarse por esa cara y darle expresividad. ¿Tristeza por
él?, ¿por mí?, ¿por los dos? Jamás lo sabré y no me importa. El tipito que había
entrado en la librería volvió y subió al automóvil. Se cerró la puerta y el
automóvil partió llevándose a Masotta y a sus cuatro acompañantes o escoltas.264

La ambigüedad domina el instante: Correas no sabe si Masotta lo reconoce, no puede

saberlo, no hay modo de despejar el dilema. La distancia entre ambos se ha vuelto
inconmensurable. ―En lo profundo‖ del auto, el amigo se hunde en su imagen: pierde el
rostro. De los ojos brumosos a la efigie de opa, su semblante se desfigura: la cara se
transforma en careta. Con la tristeza, parece retornar cierta expresividad, pero es sólo
una apariencia, una impresión que suma al equívoco. ¿Habría sido en efecto Masotta el
ocupante del auto? El narrador no lo duda un instante, sorprende que no lo dude, es raro
que no se lo pregunte. La sorpresa anuncia una falla constructiva. Si bien las
condiciones políticas del momento, ¡el año 1973!, motivan la circunstancia hasta
saturarla, los rasgos del personaje, la subjetividad que la biografía ha venido
componiendo hasta llegar ahí, no la hacen inmediatamente creíble. Masotta en un grupo

263
La operación Masotta, Op. Cit.
264
La operación Masotta, Op. Cit.
de tareas paramilitar resulta una enormidad, que quizá la duda o la zozobra del narrador
hubiese contribuido a verosimilizar.265 El exceso de certeza se torna aún más
significativo al contrastarlo con otras observaciones de Correas. Unos pocos párrafos
más adelante, escribe: ―Y es ahora Oscar quien alienta en mí, y yo, sin nombrarlo ni
recordarlo y hasta sin saberlo, seguramente lo alucino […]‖266 ¿Lo habría alucinado en
esa ocasión? ¿Habría que atribuir el exceso de certeza a la rivalidad alucinada del
biógrafo? Se sabe que en el medio indeterminado de la fascinación lo que se ve se
apodera de la vista y lo hace interminable. La frase con que Correas continua el relato
de las acciones una vez que el auto con Masotta se aleja podría confirmar esta
posibilidad: ―Yo empecé a caminar Santa Fe, sin recuerdos, pero sin el olvido, hasta
ahora, de la visión de ese momento‖ (178). De haber concluido con el registro de esta
visión incesante, la anécdota hubiera dramatizado el odio alucinado del biógrafo, la
potencia imaginaria de la fascinación. Sin embargo, las preguntas que la cierran orientan
la lectura en la dirección contraria. Correas quiere que la realidad sea efectiva, que la
circunstancia sea efectivamente cierta, porque de esa efectividad depende la ejecución
moral (y narrativa, aunque no parece advertirlo) del personaje.

¿Quién era ese Masotta? ¿Un enmascarado, por último un verdadero fraudulento?
¿Un secuestrado santón o un jefe mafioso rodeado y transportado por custodios?
Tanto da, pienso, responder afirmativamente o negativamente a esas preguntas o a
otras que no he escrito. Quise solo relatarle al lector 'nuestro' último encuentro,
incierto y súbito, pero con un peso de desquiciados años en mi alma.267

Las preguntas desnudan sin esfuerzo su carácter retórico. El usufructo que el biógrafo
hace de la ambigüedad de la escena elimina todo rastro de incertidumbre. La lectura
retrospectiva expone el alcance preciso y calculado del episodio al agotar su significado
en el interés por sembrar la sospecha sobre el biografiado. El planteo de las alternativas
es categórico: víctima o victimario, secuestrado o secuestrador. La subjetividad de
Masotta queda limitada a encarnar los más siniestros estereotipos de la época. El
biógrafo descree de lo que sabe —―Es tener una enana y errónea opinión de lo
anecdótico reducirlo a la exterioridad, es decir, en otros términos, al apremio de la vida
material‖— y cede, sin más, a los favores menudos de la injuria.268

265
Los testimonios de Eduardo Rinesi, Ricardo Piglia y Jorge Lafforgue en Ante la ley coinciden en
señalar la inverosimilitud de la escena.
266
La operación Masotta, Op. Cit.
267
Idem.
268
Idem.
 Amable enemigo mío.
El Rubén Darío de José María Vargas Vila
Marcela Zanin

Cuando el maestro muere, siempre la biografía es escrita por Judas.

Rubén Darío, ―Nietzsche‖

―Caso de contradictorio afecto‖, dice Nelson Osorio de la relación José María Vargas
Vila y Rubén Darío; de amistad y admiración (y de antiguo desencuentro) a quien el ya
hoy casi desconocido ―panfletista‖ dedica uno de los libros más interesantes y curiosos
que se escribieran después de la muerte de Darío. Publicado en Madrid en 1917, Rubén
Darío es un texto en el cual Vargas Vila cuenta su relación con el poeta en un registro
que, según el mismo autor, o bien excede —o bien no alcanza— el ámbito de la
biografía, en tanto que se trata, ya sea en la falta o en el exceso, de una ―descripción‖ de
los momentos mezclados de la vida de ambos. De la Vida, así con mayúsculas, entre-
ambos, de la vida entremezclada de los artistas, según dice: ―Yo no escribo la vida del
poeta (…) describo los momentos, en que los rudos vientos del Destino, trajeron la
barca del Poeta, cerca a la barca mía, y su Vida, se mezcló a mi Vida…‖
Vidas mezcladas, vidas de poetas expuestas entre los trazos de la biografía y la
autobiografía, escritura de vida(s) en que los destinos se cruzan para refractarse y
resignificarse en una red tópica (la silueta del genio, la bohemia, los viajes, la política) y
genérica (crónicas, cartas, poemas) que habla de la construcción de la figura del escritor
moderno en el ámbito hispanoamericano en su tránsito europeo. Mezcladas en el
momento de hacer memoria por el amigo muerto, cuando es el momento de hablar del
muerto ilustre que es Rubén Darío, lo que Vargas Vila dice, antes que nada, es que lo
hará desde los fragmentos de un libro inédito, el de su propia Vida. Todo ello para
valorar la vida de Rubén Darío en un libro donde las resonancias iniciales abren un
abanico de reputaciones —la del otro y la propia— ligadas por redes de afinidad que
construyen la imagen proyectada por el nombre de Darío para Vila; lo que significa, sin
duda, una prolongación en cuestiones de herederos y herencias e intervenciones en el
canon literario. El singular biógrafo que es —aun a su pesar— Vargas Vila, escribe no
para iluminar la obra de Darío sino para retratar la relación (un relato aparte) entre obra
y vida, al decir de Matías Serra Bradford en su introducción a los ensayos de Michael
Holroyd, ―a veces antagónicas, precisamente, para que cada una pueda sobrevivir por su
cuenta‖.269 Pero antes de adentrarnos en ese relato ―aparte‖ planteado por el texto,
quisiera detenerme, aun si de manera breve, en la historia (contada de manera elíptica a
comienzos de la biografía) de este caso, según Osorio, de ―contradictorio afecto” entre
ambos escritores modernistas.
De jóvenes Vargas Vila y Darío habían tenido un entredicho, el primero lo había
atacado por motivos políticos por lo cual se habían distanciado —el desencuentro había
tenido que ver con la relación de Rubén Darío con Rafael Núñez, quien lo había
nombrado ―cónsul de su dictadura en Buenos Aires‖, según el mismo Vargas Vila.
Distancia que fue quebrada cuando la falsa noticia del suicidio de Vargas Vila motivó
una necrológica de Darío escrita para el diario La Nación. ―Un suicidio romántico: José
M. Vargas Vila: † En Siracusa, Grecia‖, del 26 de febrero de 1897, era la página con la
que Darío despedía al supuesto suicida —y escritor revolucionario. Una despedida en la
que el poeta nicaragüense, en estrecha consonancia con el ejercicio del periodismo y el
perfil de sus raros, contaba la vida del joven colombiano nacido en 1860 en Bogotá
para otorgarle un lugar preciso en el Panteón de los artistas. Una crónica ligada al valor
que poseen —en ese marco— una serie de necrológicas en las que Darío realiza un
trabajo de remodelación de vidas de artistas: me refiero a los casos de Nietzsche (1894),
de Arsenio Houssaye (1896), de Juana Borrero (1896), de Mallarmé (1898) y de Puvis
de Chavannes (1898) y, puntualmente, al modo en que Darío cuenta esas vidas
ejemplares por fuera de los ejercicios incorrectos de otros biógrafos para resituarlas en
su propio trabajo de figuración —guiado por la rareza. Todas ellas se ordenan a partir de
la singularidad del punto de mira del artista Darío, con respecto al modo en que su
imaginación crítica registra y arma el campo de referencia, teniendo en cuenta el valor
de esas vidas entre lo americano y lo europeo —y para el campo hispanoamericano.
Todas ellas reflexionan sobre la condición del Poeta como revelación del Infinito, y la
excepcionalidad de la rareza y la locura (el exceso) en el Arte; todas ellas arman, de esta
manera, un conjunto que puede pensarse como marco para el retrato del colombiano
Vargas Vila. Pero, ¿de qué modo lo hace Darío?, y, sobre todo, ¿qué es Vargas Vila
para Darío, en ese comienzo de la relación amigo/enemigo marcada por el
malentendido, por la, hoy, boutade?

269
Matías Serra Bradford ―La perfección de la vida. Una visita a Michael Holroyd‖, en Michael Holroyd,
Cómo se escribe una vida. Ensayos sobre biografía, autobiografía y otras aficiones literarias, Buenos
Aires, La Bestia Equilátera, 2011.
Hombre brillante y vivaz —el Vargas Vila de la necrológica aparece como ―un corazón
llameante y una mente violenta‖—, había nacido con las dotes de un verdadero artista
viciadas por la política, (―la política se las vició, cosa que en aquellos países latinos del
Norte de América sucede con mucha frecuencia‖). ―El poeta que clamaba contra los
tiranos‖ era, sin duda, un poseído por Victor Hugo, una figura traspasada por otra,
devenida otra: la de aquel que de tanto emular a Hugo, se volvía Hugo mismo. Un
escritor como efecto del estilo de otro, que por su exceso en la copia deviene otro.
Según Darío, Vargas Vila ―emplea ese estilo a lingotes que Hugo empleaba, ladrillo de
oro y hierro en sus construcciones‖; como así también ―aquellas metáforas inauditas y
antítesis peregrinas, el mecanismo, la manera hugueana‖ (todo ello reconocible en ―Los
Providenciales y en todos los escritos políticos del malogrado colombiano‖), pero, no
obstante, y muy a su pesar (el pesar de Vargas Vila) fue uno de los poetas nuevos de
América.270
Un escritor político dominado por la pose romántica, un escritor en que se habría
transfigurado, fundido, la imagen y las maneras de Victor Hugo. Si existe un recurso
que define el trabajo de transposición realizado entonces por Darío (para describir el
perfil del poeta supuestamente muerto), es la insistencia en la pose profética, en la copia
de las maneras de Hugo. Así, los gestos necesarios para el clamor y la predicación
redundan en una lengua de alto tono, hacen el tono alto de la iluminación (allí, en la
manera que hombre y estilo se moldean uno a otro). Puro estilo altisonante, diríamos,
que es uno con la pose en la que se reúnen los gestos para figurar al artista. La manera
―hugueana‖ de Vargas Vila (ese ―huguear hermosamente‖ al que se refiere el
nicaragüense) es, en el cuento que nos cuenta la necrológica dariana, el punto de
despegue para narrar el destierro del artista (la errancia del poeta romántico/poeta nuevo
americano: Nueva York, Roma, Atenas, Siracusa) y llegar al tema del amor loco (con
una joven artista, griega, muy bella y de un carácter extraño y caprichoso), el amor fatal,
que conlleva al suicidio de los amantes.271 La crónica finaliza: ―¡Amable enemigo mío!

270
Entre las observaciones de Rubén Darío al novelista don José María Pereda a propósito del
desconocimiento que existía en la ―Península de todo el movimiento literario de las repúblicas
hispanoamericanas‖, encontramos las siguientes afirmaciones con relación a la novela colombiana y a las
recientes novedades: ―Pues entre toda la balumba de novelas colombianas tan solamente florece para el
mundo, orquídea única de esos tupidos bosques, la caucana María. Últimamente un escritor de combate,
artista leonino, malgré lui, ha escrito una novela-poema, con la inevitable mira política. Hablo de Vargas
Vila‖, Rubén Darío, ―La novela americana en España‖ (1897), en España contemporánea, Barcelona,
Lumen, 1987.
271
Lo notable, releyendo este comienzo, es que Vargas Vila llevaba una vida metódica, regular y de muy
poca sociabilidad, según puede observarse en las cartas que le escribe a Darío en el inicio de su relación
(ver Alberto Ghiraldo, ―José María Vargas Vila, o el retoño de Hugo en América‖, El archivo de Rubén
Como en la tumba de la Afrodita de Pierre Louys, pondría un conmemorativo y sonoro
epigrama, en griego de Nacianzio; y dejaría para ti y para tu bella desconocida —¡así
tendrías a Venus propicia!— ¡rosas, rosas, muchas rosas!‖. Al amable enemigo,
entonces, Darío lo conmemora con un cuento caro a su estética, con las eróticas rosas
profanas; fabula la historia del otro desde su propia pose: la de un singular americano
francés.272
Como puede observarse, entre la necrológica de Darío y la biografía de Vargas Vila (a
las que también podría agregarse el epistolario entre ambos) puede leerse un entramado
singular de lo que la biografía dice en el prólogo, de lo que se hará con las vidas de
poetas mezcladas, con los fragmentos de las mismas, con el trabajo de imaginación
sobre ellas. Todo resuena, se hace espacio en la narración de la Vida de Darío por
Vargas Vila. El ―entre vidas‖ nos abre esta posibilidad de entre-lecturas que coincidirán
con la postura del amigo/enemigo, para quien, como dijimos, las maneras definen al
artista.
Fiel a ese estilo (altisonante), entre fragmentos y momentos nada caprichosos, más bien
en una selección altamente significativa (en una exacta geometría de la casualidad, para
decirlo con Marcel Schwob, con el coraje estético de elegir), Vargas Vila troza el
cuerpo del poeta recién muerto (y este, el de Rubén Darío, está realmente muerto), lo
arrebata de las manos de la muchedumbre (un amor/odio compartido por ambos), de los
falsos homenajes, de la turba ―multicolor y abigarrada‖; lo rescata para situarlo en un
solo gesto: el de dejarse adorar. El del poeta entregado a la implacable gloria terrena.
Ironiza Vargas Vila:
así se le veía en todas partes seguido de una turba multicolor y abigarrada, de
aspirantes a bohemios de barrio latino, y dandys, pasados por agua; ora en la calle
escoltado por ellos, ora en la terrasse de algún café de los grandes boulevares, ora
en el fondo de alguna brasserie de Montmartre, rodeado de ellos, casi podría
decirse que prisionero de ellos, silencioso, taciturno, ensimismado, en ese gesto de
dejarse adorar, que le era habitual, cuando se hallaba circundado de esos séquitos
adventicios… 273

Si antes (en el momento de la necrológica falaz) nos preguntábamos cómo veía Darío a
Vargas Vila, ahora esa interrogación se abre al juego con otra ¿cómo veía Vargas Vila a

Darío, Buenos Aires, Losada, 1943).

272
En esta línea celebratoria del imperio de Venus, del erotismo venusino, importa considerar el soneto
XXXVIII ―Propósito primaveral‖ de Cantos de vida y esperanza (1905) dedicado a Vargas Vila. Importa
en el sentido de la iniciación poética del joven Vargas Vila, de aquello que Darío le ofrece en el ámbito de
esa iniciación.
273
José María Vargas Vila, Rubén Darío, Caracas, Biblioteca Ayacucho, Colección ―La expresión
americana‖, 1995. Todas las citas corresponden a esta edición.
Darío? La relación entre los fragmentos, en la biografía, es trabajada desde esa doble
entrada: cómo era visto el poeta, qué veo yo del poeta, y, por lo tanto, qué de mi Vida se
trama con la Vida del poeta. ―Yo‖, se entiende de las palabras de Vargas Vila, que no
soy un aspirante a bohemio, que no soy un dandy, que no soy parte de la turba, que no
soy un escritor pasado por agua, rescato (libero) al Darío que ―conocí‖ (para
rescatarme). Al Darío íntimo, silencioso, taciturno y ensimismado, pero siempre
amable, le corresponde un Vargas Vila hosco y solitario.274
Tal vez por eso Vila había aclarado en el prólogo que su biografía estaría facturada a
partir de los trozos inéditos de la propia Vida, de su propia intimidad, aquello que él
también, a su vez (en el momento que figura a Darío), le arrebata a las muchedumbres
(al público), el mito del escritor panfletario y, podría decirse hoy, de best-sellers.275
El biógrafo Vargas Vila recuerda, hace memoria del muerto Rubén Darío desde sus
propias Memorias (―este libro es un Memento;/ lo formo, arrancando las páginas de un
libro mío, inédito;/ mi libro de Memorias, que ha de serme póstumo‖). Invoca la figura
de Darío al tiempo que construye la suya, a contrapelo de los lugares comunes sobre la
gloria de los poetas —insistiendo, más bien, en la persecución de la muchedumbre—,
entrelazando y repitiendo (reinventado) en su diferencia los mitos de entre ambos. Si
para volver a contar, fragmenta y revuelve los tiempos es porque estos corresponden a
los hitos memorables de la Vida en común de los amigos/enemigos (en términos
generales, cada uno es un capítulo hasta la muerte del poeta celebrado). Vargas Vila

274
Es interesante observar la inclusión, en el capítulo IX, de un brevísimo relato (parte de un tema mayor:
los asuntos diplomáticos) en el que Darío ofrece a Vargas Vila una plaquette que habla del aislamiento del
colombiano (el perfil del hosco solitario) y que nos muestra, al tiempo que un retrato el autorretrato de
Vila: ―Vargas Vila, señor de rayos y de leones,/ callado y solitario recorre las ciudades,/ y ninguno
alimenta rebaño de ilusiones,/ como este luminoso Pastor de Tempestades‖. Es la misma imagen de sí que
Vargas Vila hace jugar con la de Darío en la biografía. Plaquette que se liga al poema del capítulo XIII,
otro presente de Darío para Vila, donde además de reforzarse la autoimagen de este último como el artista
de la soledad feroz se detallan características del Darío poeta ―sin biblioteca‖, del Darío errante (―la que
su vida errante había impedido formarse‖). Este último poema se llama, precisamente, ―A Vargas Vila en
su librería‖, y en sus estrofas —improvisadas según el relato de Vila— se tematiza, al modo barroco, el
conocimiento de Darío de su amigo, a través de la paradoja encierro/mundo.
275
Se refiere Josefina Ludmer, en su proliferante historia de un best-seller, a lo que dice Rafael Conte en
el Prólogo de Diario secreto de José María Vargas Vila: ―Vargas Vila era un best-seller hace setenta y
cinco años; publicó sesenta y ocho volúmenes que fue editando en Colombia, España y París: veintidós
novelas, tres libros de relatos, once ensayos literarios, siete de filosofía, siete de ensayos históricos, seis
de temas políticos, uno de conferencias y una tragedia. Su editorial más famosa y popular fue la Casa
Ramón Sopena de Barcelona. Todo parece excesivo en él, dice Conte, tanto el éxito como el silencio,
como el propio autor. Durante su vida fue combatido casi a muerte, y los críticos de literatura
latinoamericana lo negaron. Pero desde el libro de Luis Alberto Sánchez, Proceso y contenido de la
novela hispanoamericana, se lo valora más objetivamente, dice Conte. Las novelas que le dieron fama
fueron Aura o las violetas, Flor de fango, Ibis, su libro sobre Rubén Darío, dos libros de historia, como
La muerte del cóndor o Los Césares de la decadencia, y algún texto político como Laureles rojos,
Clepsidra roja o Ante los bárbaros‖ (Josefina Ludmer, El cuerpo del delito. Un manual, Buenos Aires,
Libros Perfil S.A., 1999).
recorre un arco que desde 1894, en los comienzos (los beginnigs, podría decirse, de esta
amistad/enemistad), sitúa los puntos ―vitales‖ sobre los cuales imprimir el retrato del
poeta y, a un mismo tiempo, el suyo propio. Los comienzos tempranos, la necrológica
de Darío, la exposición universal de París, Roma, Madrid, Buenos Aires, Mallorca,
París (otra vez), Barcelona y el fatal destino americano se ordenan en una cronología
común y saltada (la del ―erase una vez…‖ tan caro a Darío, el del cuento de la
ensoñación).
Así, y en mayor detalle: era en 1894 (cuenta el desencuentro inicial en Nueva York; la
tarjeta de Martí que dice: ―Comemos hoy, con nuestro Rubén Darío, y contamos con
nuestro Vargas Vila‖); era en 1896 (refiere el percance marítimo en Grecia y la
necrológica de Darío; el sello de una amistad); era en 1900 (anota el suceso de la
Exposición de París, y el perfil del Darío silencioso y espectral); era en 1900 (sitúa en
Roma la vida nocturna y la bohemia; la implacable sed de Darío); era en 1901 (cuenta
el fin de los esplendores de la exposición de París; el deambular de los poetas por las
ruinas); era en 1912 (relata la enfermedad de Vargas Vila y los cuidados, temores y
creencias del vulnerable Darío); era en 1903 (anota las poses de Darío ante la alabanza
de las muchedumbres); era en 1904 (narra cómo fue Darío nombrado cónsul de
Nicaragua en París y el viaje fracasado a Venecia); era en 1905 (se refiere a la estada en
Madrid y la misión a Nicaragua; el reconocimiento del poeta, la consagración); era en
1906 (describe los problemas diplomáticos); era en 1907 (cuenta muy brevemente el
nombramiento de Darío como agregado de Madrid); era en 1908 (se refiere al miedo de
Darío, al Rubén Darío enfermo); era en 1909 (transcribe el poema-retrato que le
obsequia Darío); era en 1910/1911 (alude a las cartas entre los amigos); era en 1912
(describe el período de ―exhibicionismo de circo‖ de Darío, la crítica, el último viaje a
Buenos Aires); era en 1913 (define el ―bufonismo inocuo‖ de las celebraciones, la
vuelta de Darío de Mallorca); era en 1914 (cuenta la escena familiar en París; la primera
guerra mundial, y cuando Darío parte a Barcelona ya herido de muerte; la debacle
vergonzosa: Darío vuelto un mendigo en pos de su última gira); era en 1915 (cuenta el
doloroso viaje del final); era en 1916 (narra la muerte del Genio); el capítulo XX
(realiza una interpretación sobre la poesía de Darío: la tesis de Vargas Vila, arte dariano
de condensación pictural); el capítulo XXI (se refiere a las influencias, al concepto de
hombre libre y al solipsismo);el capítulo XXII (la saturada apoteosis final, la unión del
Poeta con el cisne).
Quisiera entonces, teniendo en cuenta este marco descriptivo, detenerme en las que
considero son las escenas centrales en la construcción de esta relación entre vidas; en el
sentido en el que me refería al comienzo, a cómo Vargas Vila retrata la ―relación‖ entre
obra y vida, y sus implicancias en el homenaje a Darío. Si bien ambos aspectos
aparecen en contacto permanente, en un sistema de red que liga obra y vida (la vida del
artista y los textos), lo que se observa, decíamos, es ―la vida‖ contada no para iluminar
―la obra‖, sino la vida y la obra de Darío en situación relacional, tejidas en el relato
biográfico. Allí, en principio, cabría distinguir dos puntos centrales, por un lado, la
distinción (crucial) entre bohemia profesional y no profesional en la Vida de los poetas;
y por otro, la tesis de interpretación de Vargas Vila sobre la Obra de Darío (el
orientalismo, lo inámine y el impresionismo mièvre, el japonismo: el arte de
condensación pictural del que habla el colombiano).
Veamos entonces que, en la vida entremezclada de los poetas, en la que Vargas Vila
cuenta, se destaca por su centralidad una escena que define el cariz si no exacto al
menos el más aproximado de la relación cercana (y lejana) de los amigos (este caso de
―contradictorio afecto‖): aquella que relata el deambular de ambos por lo que queda de
la Exposición Universal de París de 1900. Escribe Vargas Vila en el capítulo V: ―Darío
y yo, ambulábamos por entre esas ruinas lamentables, por donde hacía poco se
levantaba el panorama del Mundo‖; el ambular de los poetas ocurre en el momento justo
en que se apaga el brillo de las promesas de la Exposición, en que se ha cumplido la
ilusión de París devenida el cielo en la tierra, una suerte de puesta celestial —de
exhibición— en la que brillo urbano y lujo se hacían accesibles al público (a la
muchedumbre). París: una ciudad-espejo que deslumbraba a las multitudes al tiempo
que las engañaba (lo que Walter Benjamin definió, en el análisis de esa experiencia
histórica, como fantasmagoría: la nueva fantasmagoría urbana cuya clave era la
mercancía en exhibición donde entraba en juego el puro valor representacional); el
despliegue cautivante de imágenes frente a los ojos de ambos poetas. Decaídos los
esplendores, mermadas las luces, derrumbada la fantasía —una muy oriental (―los
fastuosos palacios orientales, los templos, las pagodas, las mezquitas, caían bajo el
golpe de la pica destructora‖)— solo queda, y a modo de pantalla de fondo, la
percepción de un espejismo (Vargas Vila utiliza un galicismo para referirse a ello: un
―miraje‖, escribe) que muestra su condición de pura osatura, de puro esqueleto, de puro
vacío. Un espacio donde se produce el deambular de los poetas en hermandad, devenida
tal por el efecto del fin de la fiesta, de la triste caída de la ilusión del Mundo.276 Pero,
además, un tono de melancolía sobre el cual se plantea la cuestión de la escritura del
poema. ¿Qué poema puede escribirse en ese estado de suspensión (y desolación) de la
representación del mundo? Si el ilusorio espectáculo del progreso ha caído, si de este ha
quedado solo el esqueleto que devela su ficción en la representación; si, tal como lo
refería Darío, había ocurrido ―el fin de Bizancio‖, Vargas Vila intenta una respuesta a
través del montaje de una escena: la del poeta Rubén Darío escribiendo un poema, una
―especie de Oda a la ‗Muerte de Bizancio‘‖. Una oda elegíaca, sin duda, que reafirma e
insiste en la interrogación por lo perdido desde su propia condición de ausencia, de
huella aun presente. En este sentido, pregunta Vargas Vila:
¿qué se ha hecho de ese Poema?/ no lo he visto en ninguna de las colecciones de
versos de Darío;/ aunque lo hubiese publicado bajo otro título, yo, lo habría
conocido, porque su ritmo y sus imágenes me obsesionan todavía;/ cuando le
pregunté por él, me dijo que lo había enviado a un periódico;/ ¿a cuál?/ ¿qué
viento llevó lejos, aquella pluma caída de las alas del Cisne Ecuatorial?...

La referencia es significativa. Vargas Vila se vuelve poco a poco, en el andar del relato,
un testigo; el poeta, amigo y artista que atestigua a un mismo tiempo, con obsesión, la
emergencia (y la pérdida) del poema. Es él quien desde su propia experiencia cuenta la
producción del poema dariano; el poema en el acto, la voz y el cuerpo de Darío. Nos
dice sobre aquello que la escritura, declamación y pérdida del poema significan en un
mundo marcado por la transitoriedad, por la fugacidad y las nuevas formas de
producción (las de fines del siglo XIX). Un testigo singular, además, en tanto que esa
escena del deambular (en un exterior de itinerarios muy marcados y de fechas
mezcladas, el París posterior a la Feria, Roma, Venecia —como así también los puntos
del Diario de viaje dariano a Italia—) se completa, en el relato, con otra referida al
encuentro de los artistas en un espacio interior (un encuentro interior).
Así, aquello que ejemplarmente continúa la flânerie de los poetas será la mesa
compartida en París, en Montmartre, donde Vargas Vila se autodefine como el único
invitado a la hora de la conversación en intimidad (dice: ―yo, era el único invitado y

276
Importa pensar aquí la expresión ―Panorama del mundo‖ utilizada por Vargas Vila, ligada a la ruina
lamentable; precisamente, la alusión al panorama devenido ruina, al panorama detenido en el tiempo
vacío de la ruina melancólica (la caída en el vacío). Es un punto interesante, si tenemos en cuenta que los
―panoramas‖ eran una atracción habitual en los pasajes parisinos: estos cautivaban con sus despliegues de
imágenes a los espectadores dándoles la ilusión de recorrer el mundo a gran velocidad. La velocidad
parece detenerse en el relato de Vargas Vila, el tiempo del deambular de los poetas aparece como otro
tiempo, más lento, un tiempo desacelerado, casi detenido. Ver al respecto Susan Buck-Morss, ―Historia
mítica: el fetiche‖, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Visor,
1989.
hablamos en la encantadora intimidad, de dos espíritus que se comprenden‖). Único
invitado a la mesa de Darío, único testigo. Único poeta amigo de un Darío que por
entonces vivía ―muy retirado‖; única voz que, al tiempo que se autoriza dando fe,
rediseña la figura del último Darío (aquella que, en el crescendo de la narración, le
servirá luego para la apoteosis final). De allí que sea tan significativo que los momentos
narrados de entre las vidas de los poetas correspondan a las facetas robadas a la vida
pública, a la admiración de los incomprensivos, a la turba multicolor y abigarrada, al
séquito de los adventicios. De allí, además, que el biógrafo refute la bohemia
―profesional‖ dariana (la condición del Darío ―bohemio profesional‖) a través de la
imagen del amigo íntimo (el que lo invitaba a compartir su mesa, el que él conoció).
Darío no fue nunca —o al menos mientras yo lo conocí— el bohemio profesional,
que muchos se gozan en pintar;/ era serio, era meditativo, era honesto;/ amaba su
gloria con pasión, y gozaba de rodearla de cierto decoro;/ era atento,
ceremonioso, hospitalario;/ tuvo su casa abierta, y, su mesa servida para sus
amigos

Un Darío espléndido, fraternal e ingenuo es el retratado por el testigo Vargas Vila (―Yo
había estado enfermo, y, Darío me visitaba casi a diario, porque este Poeta era fraternal,
con una fraternidad llena de candor olímpico‖). La esfera de la intimidad así creada se
liga a los espacios de lo cotidiano y a las prácticas sustraídas a la ―productividad‖
capitalista del nuevo fin de siglo; sobre todo a una de ellas, la del conversar a la hora de
la mesa compartida (atendamos a la ―mesa servida para sus amigos‖).
Ya en el comienzo de la biografía Vargas Vila había perfilado esa comunidad de los
poetas invitados a la mesa (el ágape poético), cuando refería el desencuentro inicial con
Darío, una cita oficiada en esos primeros tiempos por José Martí en Nueva York. La
comunidad de los artistas-poetas parece cifrarse en la escena de la comida compartida, y
subrayarse, de manera intensa, en el uso de los pronombres posesivos. ―Nuestro‖ Rubén
Darío, ―nuestro‖ Vargas Vila, nombrados así por Martí, según el colombiano, marcan el
punto de partida perfecto para su ejercicio biográfico. Un ―nosotros‖, el de los escritores
hispanoamericanos de fines del siglo XIX, que aun ocupando una posición ambigua
reivindicaban, como cuestión de identidad, la aristocracia del talento y su competencia
específica en los fueros del arte.277

277
El ámbito del nosotros está comprendido por los nombres de: Enrique Gómez Carrillo, Manuel Ugarte,
Luis Bonafoux, Rufino Blanco Fombona; una suerte de ―Cenáculo ambulante‖ (según Vargas Vila), muy
ecléctico, que acompañaba a Darío en diversas ocasiones.
Pero, la definición de esta comunidad de poetas (como decimos, construida en el relato
biográfico) constituye, sobre todo, el punto de partida para distinguir entre una bohemia
―profesional‖ y otra definida por las condiciones reales de la existencia (la bohemia
―obligatoria‖ según Darío). El relato de Vargas Vila advierte, con perspicacia, y lo
marca para el perfil de ―su‖ Rubén Darío (de su homenaje) el advenimiento de una
distancia, una distinción crucial entre la figura del escritor romántico y ésta del escritor
profesional consagrado. Una distinción que funciona en el relato, de manera puntual,
porque define una inevitable experiencia de vida (más que bohemia profesional, será la
bohemia inquerida) en que la voluntad del artista se forja desde los sufrimientos del
comienzo para alcanzar el triunfo en el campo del arte (imponiendo las propias y nuevas
reglas).278 Precisamente a esto se había referido también Rubén Darío en su necrológica
―El ejemplo de Zola‖ cuando expresaba:
Ejemplo de voluntad que pone a la vista el esfuerzo perpetuo desde los años
primeros de vacilaciones y de angustias, angustias y vacilaciones que doran una
juventud ardorosa y una esperanza radiante. Los problemas de la vida, la práctica
prosaica de la existencia de quien no ha nacido en la riqueza, el Pegaso del
ensueño que la necesidad hiere con sus espuelas; estudios mediocres, contra la
vocación; familia a cuestas; los dolorosos préstamos a los amigos; las deudas de
todas clases y los embargos; alimentarse, vestirse; un abrigo viejo y verdoso que
quedará en su memoria inolvidable; la bohemia que se sigue sin sentirle apego,
esa bohemia obligatoria por la escasez y la falta de ambiente y medios distintivos
que se desearían; la miseria. Ese mudar de cosas tan indicador de que no se ha
encontrado aún el asentado y reposado vivir que necesita el trabajador para la
realización de su obra —antes de que llegue la posesión de Medan y el hotel de la
calle Bruxelles.279

El ejemplo de Zola, aquello que hacía ejemplar la vida de artista de Zola —el incesante
trabajo que fundaba la obra (toda una vida dedicada a la obra, a la construcción de un
nombre)— era una inseparable tarea cumplida codo a codo con la miseria (la
experiencia constante de la escasez —de dinero y de elevación mental del medio). Lo
ejemplar en Zola, fue para Darío, el Hombre en su constante de lucha en la profesión del
arte; Zola fue quien puso su fortuna, y su nombre, en el logro de la obra.
Y, en la biografía escrita por Vargas Vila vemos reiterarse ese ejemplo de trabajo
constante, de pesadumbre inherente a la labor intelectual, estos problemas de la vida
para quien no había nacido rico. En ese sentido es que puede leerse, entonces, el avance

278
Al respecto conviene consultar: Mónica Bernabé, ―Rubén Darío y las reglas del arte americano‖, Vidas
de artista. Bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Eguren (Lima, 1911-1922) (Rosario, Beatriz
Viterbo Editora/IEP, 2006), libro en el cual se analizan de modo impecable las nuevas reglas del arte
moderno hispanoamericano; su emergencia, a partir de la figura ejemplar de Rubén Darío.
279
Rubén Darío, Opiniones, Madrid, Librería de F. Fé, 1906. Los subrayados son míos.
en el relato de los rasgos en torno a la fragilidad del hombre Darío junto al crecimiento
magnífico de su Obra (una dupla: hombre frágil/obra permanente), sin que esta última
sea explicada por la primera (recordemos, a propósito, las palabras de Darío en las
―Dilucidaciones‖ de El canto errante (1907): ―como hombre he vivido en lo cotidiano;
como poeta no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad‖). Para este
biógrafo, la tendencia de Darío a dejarse dominar por su lado débil (el dejarse adorar
referido en el comienzo) se agudizaría con el paso del tiempo y el abuso del alcohol,
hasta acabar convirtiendo su existencia en la pesadilla sintetizada en la descripción de la
última etapa europea del Poeta:―como moscas pútridas, sobre el cuerpo indefenso de un
cisne agonizante, todo lo abyecto, lo infecto, lo sospechoso que el oleaje de las guerras
americanas, había arrojado sobre la bella playa catalana, cayó sobre el Poeta, lo cubrió,
lo ahogó, lo devoró…‖
Por una parte, si la figuración de la Vida de Darío está modelada sobre la base de las
condiciones reales de la bohemia, de las miserias sufridas por el artista, de las aristas
porosas entre el alejamiento de la muchedumbre y el inevitable acercamiento a los
ámbitos de consagración y legitimación (del biógrafo y del biografiado); por otra,
exhibe una tesis de interpretación sobre la Obra del Poeta que, como decíamos, sirve
para retratar la relación entre ambas. Dispuesta en los tramos finales del texto (los
capítulos XX y XXI se ocupan de esto), la tesis le sirve a Vargas Vila para, en un
proceso in crescendo, saturar la retórica del homenaje; como así también para evaluar el
proceso de las ―influencias‖ que la Obra tratada habilita.
El biógrafo se detiene en lo que, para él, es el punto esencial de la poética dariana,
aquella condición que define como de ―orientalismo miévre‖. Un orientalismo no ya de
proporciones desmesuradas (como el de Leconte de Lisle); como tampoco el
orientalismo ―transhumante‖ de Pierre Lotti, un exotismo ―con olores de geisha‖, según
Vargas Vila. Sí, en cambio, uno de tono menor, de tono tenue, diluido; aquel indicado,
puntualmente, por el adjetivo miévre: afectado, gracioso, delicado, (pero no en el
sentido de la afectación afrancesada, exterior y des-subjetivada, que impugnaba José
Enrique Rodó en el prólogo a la primera edición de Prosas profanas), resultado de un
modo poético candoroso y calculado a la vez, pura mezcla definida en su originalidad,
en lo que a las elecciones del artista se refiere. Una poesía sin furor, sin el furor de la
exterioridad de la copia, pero con la gracia del hallazgo de un tono propio. Lo personal
de la poética dariana radicaría, entonces, en el ―pastelizar‖ suave del tono, resultado de
la condición bárbara de su mirada, de la condición extranjera de su perspectiva, siempre
atenta a soñar el Oriente pero pensando desde el Occidente (un Oriente soñado desde
Occidente, soñado desde la selva del trópico).280 En este sentido, define, de manera
clara, Vargas Vila:
el sueño oriental de Darío, su asiatismo contemplativo, su panteísmo vestido de
liturgia católica, su olimpismo cristiano, que cubría al triste Galileo, con la túnica
de Apolo, y, le ponía alas en los pies, como a Mercurio, superó en belleza musical
y didáctica, a los mejores poemistas, sin llegar, sin embargo, por el Pensamiento y
la Emoción, a la grandeza arquitectónica de los grandes factores de poemas;/ la
distintiva de la Musa de Darío, era la Gracia, no era la Fuerza; una gracia helénica
y malabar, que tenía perfecciones de diosa, y, lineamientos clásicos de
Sacerdotisa, en una danza sagrada; musa hindúa, cubierta de amuletos, oficiando
en aras griegas, no dejaba de hacer granes genuflexiones a Occidente, pensando
en la selva obscura, donde dormían sus dioses primitivos;/ los olivos y los laureles
de Grecia, eran demasiado pequeños para ocultarle la visión grandiosa, de sus
obscuros bosques tropicales;/ a pesar de todos sus refinamientos, la Musa de
Darío, permaneció bárbara…/ esa, fue su única fuerza…/ tal vez, su sola fuerza…/
el divino bárbaro, extraía las mariposas de sus estrofas, a las urnas volcadas de la
antigüedad, y, las libélulas empurpuradas volaban hacia Occidente, y batían sus
alas en la opulencia de los bosques folescentes, donde salmodia el alma de las
viejas razas indias, bajo el palio azul de las campánulas silvestres;/ por eso sus
versos eran un milagro de arte exótico, y, de condensación pictural, acuarelas
miliunochescas, donde el claror rosa y, perla de los cielos áticos, se mezcla al
topacio obscuro y, el bermellón encendido de los cielos de Occidente;/ aquel Aeda
indio, que había hablado con los dioses del Olimpo, y, se había sentado a los
banquetes de Platón, era un cincelador cellinesco y prodigioso, que cincelaba en la
pompa episcopal de sus amatistas, camafeos admirables, donde las constelaciones
se plegaban bajo sus dedos, como serpientes de luz, para trazar jeroglíficos y
horóscopos, ante los ojos meditativos de los oráculos

Rumor, sugerencia sin estridencias, invención de un tono medio desde el trópico,

creación de un paraje plácido tropical-japonés (o también, un tropicalismo crepuscular):
esto subraya, y lee, Vargas Vila en relación a la Obra; lo que nombra como el helenismo
de Darío, el orientalismo del jardín diminuto, podría pensarse desde la tensión natural-
artificial, naturaleza-artificio, el paisaje de cultura subrayado por Ángel Rama. Un
nuevo orbe creado, inventado, por la palabra del orfebre y el oficiante Darío.
En este sentido, el poema posee la capacidad de revelar un mundo, resultado del trabajo
del orfebre y el oficiante (de la liturgia de la poética dariana), de modo tal que lo que va
de la Vida al poema, de la historia personal a la biografía poética sería, en este caso, un
rumbo de resoluciones líricas, de operaciones líricas.

280
En este punto existen notables conexiones entre la interpretación de Vargas Vila y la de Leopoldo
Lugones en su breve ensayo biográfico ―Rubén Darío‖, publicado en 1919 por Ediciones Selectas
América en Buenos Aires. También Lugones, a la hora del homenaje al Maestro, se pregunta quién era el
poeta, transitando sutiles conexiones entre vida y obra, sin justificar a la segunda por la primera.
Escribir la Vida, parece mostrarnos este ―Rubén Darío‖, es releer la obra. Escribir la
Vida de Rubén Darío, para Vargas Vila, es abrir de par en par, antes que el relato de los
orígenes de una Obra en la vida del Maestro, las condiciones de emergencia de una
poética. Volver a significar, además, en el campo de la lectura aquello que ―entre‖ las
vidas de poetas se vuelve una biografía poética (y una autobiografía).
Pero también reinventar, a la hora del homenaje final para el poeta amigo-enemigo, una
vida desmesurada, llevada hasta los límites con los modos del propio estilo (para
remitirla al propio estilo y contarla desde allí). Es así como el ―Rubén Darío‖ de Vargas
Vila en su camino de ferviente ascenso hacia el perfil de Genio único (y de apoteosis
final) parece rozarse con las primeras proyecciones de la lectura dariana —aquellas de
la falsa necrológica que hablaban del modo hugueano de Vargas Vila, que lo remitían al
exceso del poeta romántico— para destacar el valor de su propia vida junto a la del
Genio.
Si toda biografía puede entenderse, siguiendo a Cynthia Ozick, como una suerte de
autobiografía, en tanto revela predisposiciones, paralelismos, necesidades ocultas, o
posiblemente un deseo no reconocido de asumir la persona del sujeto biografiado para
transformarse en su socio secreto, podemos especular, en este caso, que la elección de
Vargas Vila, a la hora del homenaje final, exprese algo más que interés o afinidad.281
Tal vez, y desde los excesos estilísticos de Vila, pueda pensarse este deseo de vivir
paralelamente a la vida de Darío, del Maestro, como el deseo de centralizar la propia
figura en el campo literario hispanoamericano. Tal vez, esta biografía muestre —
ejemplarmente— cómo la renuncia a crear y despejar los mitos sobre Rubén Darío
anida, y anuda, el trabajo de creación del propio mito personal.

281
Cynthia Ozick, Metáfora y memoria. Ensayos reunidos, Buenos Aires, Mar Dulce, 2016.
1° de mayo en Tulchin: biografía y extravío
Mónica Szurmuk
A lo largo de diez años y paralelamente con otros proyectos académicos escribí una
biografía intelectual de Alberto Gerchunoff. Aprendí a escribir una biografía en el acto
de escribir y hurgando en las experiencias de otros. Creo que si hubiera conocido mejor
el género la hubiera escrito más rápido, en menos tiempo, con menos sobresaltos. Tengo
la certeza que este camino hacia el género me permitió imprimirle mi propia marca.
Escribí ese texto desde la intuición y el extravío, no desde el oficio.
Mi biografía de Gerchunoff fue una anomalía en mi propia vida académica: no firmé
contrato por adelantado, no era un libro que tenía prometido, no tenía fecha de
publicación. Tampoco supe hasta muy avanzada la investigación si iba a escribirlo en
inglés o en castellano. Fue un libro que me acompañó en dos desplazamientos —de
Estados Unidos a México y de México a la Argentina—. Iniciado al despedirme de mi
trabajo en Estados Unidos fue el proyecto con el que entré al Conicet y regresé al país.
Fue también el que me permitió reflexionar sobre ―la patria,‖ concepto que cerró mi
282
primer libro, publicado en inglés en Estados Unidos en el año 2000. Investigar a
Gerchunoff me abrió al mundo de Europa Central y Oriental, espacio ineludible para
pensar la primera mitad del siglo XX, el sitio donde se desencadenó la barbarie nazi y
donde se desmoronaron las utopías de fines del siglo XIX.
Escribir la vida de Alberto Gerchunoff significaba contar la historia de un niño nacido
en la zona de residencia del Imperio Ruso que se transformó en uno de los periodistas
más importantes de la Argentina, un escritor de bestsellers y un político a nivel
internacional, la historia de un niño que presenció a los siete años el asesinato de su
padre en el campo argentino y cuyo canto al lugar de esta muerte se transformó en el
texto fundamental del judaísmo latinoamericano.

Extravío
Extravío: definición del diccionario de la Real Academia Española:
1. tr. Perder algo, o no saber u olvidar dónde se encuentra. U. t. c. prnl.
2. tr. Dejar vagar la vista o la mirada sin fijarlas en un punto determinado.
3. prnl. Dicho de una persona: Perder el camino o la orientación.
4. prnl. Dejar la carrera y forma de vida que se había empezado y tomar otradistinta. U.
m. en sent. peyor.

282
Se trata de Women in Argentina, Early Travel Narratives,Gainesville University Press of Florida, 2000.
Fue traducido al castellano en 2007 como Miradas cruzadas: Narrativas de viaje de mujeres en la
Argentina 1850-1930, México, Instituto Mora.
El 1° de mayo de 2012 viajé desde Vinnitsia a Tulchin, el pueblo de la actual Ucrania
donde pasó parte de su infancia Alberto Gerchunoff. Me acompañaban mi amiga
Claudia Minoliti, Georg, el chofer de la Embajada Argentina en Kiev, y Alejandra
Wasylyk, también empleada de la embajada, que hacía las veces de traductora, y que se
había entusiasmado con este viaje de pesquisa y le estaba dedicando el fin de semana
largo. Hacia el mediodía y bajo el rayo del sol, Tulchin apareció en medio de la ruta
vacía, una pampa ucraniana que recién se liberaba de la nieve. La entrada era
majestuosa, cercada de un palacio con dos alas, construido por los condes polacos
Potoski que luego de la anexión de Polonia al Imperio Ruso en 1793 pasaron a estar al
servicio de Catalina la Grande. El palacio, que estaba semiderruido cuando una mañana
de 1890 los Gerchunoff partieron de Tulchin, fue el último recuerdo que se llevó el
pequeño Abraham ben Gershon, que en Argentina sería Alberto Gerchunoff. A ese
pueblo tapado de nieve Gerchunoff lo transformaría en figura literaria, y aparecería a
menudo en su obra en contraste con el idealizado paisaje entrerriano. En 2012 el palacio
estaba en proceso de reconstrucción, en ruinas también, como si ese transcurrir de las
ruinas fuera un estado permanente.
Envalentonada por la constatación de que el palacio seguía allí, emprendí el recorrido
por Tulchin usando los escritos de Gerchunoff como guía: su familia, dice, se instaló en
una casa con un vasto jardín desde el cual se veía ―una iglesia de torres agudas, en cuyo
frente, un San Alejandro de bronce dorado solicitaba la admiración de los chicuelos‖.
Tulchin estaba perpetuamente cubierta de nieve. Era, recuerda Gerchunoff, ―una ciudad
sórdida y triste, sin alumbrado ni aceras, cuyo lujo arquitectónico se reducía al palacio
semiderruido de los condes de Bazá y a un edificio llamado La Buena, sitio de paseos
dominicales‖.283
Visitamos la iglesia de San Alejandro. Caminamos por las calles, modernizadas ahora
gracias a la afluencia producida por una fábrica de embutidos. Terminamos el recorrido
en el cementerio judío ubicado sobre una colina con vista al pueblo. Este cementerio fue
fundado en 1890, poco tiempo después de que los Gerchunoff se marcharan a América
y el mismo año en que se inauguró el cementerio judío de Moisés Ville donde fue
enterrado el padre de Alberto. Claudia, que hacía poco había perdido al suyo, se recostó
entre las lápidas y lloró. Hacía mucho calor, unos 30 grados inusuales en la primavera

283
Alberto Gerchunoff, ―Autobiografìa,‖ Entre Ríos, mi país, Paraná, Eduner, 2015.
ucraniana, y estábamos cansadas, insoladas. Era el mediodía y estábamos regresando al
pueblo cuando un cuidador nos contó que había un cementerio judío nuevo. Mis
compañeras ya estaban muy cansadas y no podían seguir colina arriba para visitarlo.
Seguí sola.
Lo que parecía ser un camino sin desafíos, se transformó en un desconcertante
rompecabezas. En lugar de subir, inexplicablemente bajé al pueblo, a un área de casas
bajas, no muy diferente al barrio del conurbano bonaerense donde me crie. Me acerqué
a dos hombres que estaban parados en la puerta de una casa para pedirles que me guíen
pero no me entendieron. Decidí probar suerte con una mujer joven que regaba un jardín
lleno de flores acompañada de dos niños pequeños. Imitando la pronunciación de
Alejandra dije en lo que me parecía ucraniano: ―cementerio hebreo‖. La mujer no me
entendía pero sonreía y lo intentaba. Nos presentamos: Tamara, Mónica. Mostré una a
una todas las fotos que había tomado en el cementerio judío y la niña lo reconoció.
Tamara intentó guiarme, señalando con un dedo extendido el humo que cubría el
pueblo. Yo sabía que el humo no me iba a guiar, que me iba a volver a perder.
Seguramente el niño que había sido Gerchunoff habría sabido seguir el humo, como
también mi abuelo que nació en un pueblo a 200 kilómetros de Tulchin y que partió a la
Argentina en algún momento de 1926. Después de una serie de conversaciones
familiares se decidió que Vassily, el marido de Tamara, me llevaría en moto al
cementerio nuevo. Después de estacionar la moto y subir una colina a pie, cuando
quedamos frente a las modernas lápidas en mármol del nuevo cementerio judío, Vassily
me preguntó a quién buscaba. ¿A quién buscaba yo en ese cementerio de Tulchin?
La respuesta resumida en un término repetido en varios idiomas, ninguno de los cuales
Vassily hablaba, fue ―libro‖, como si esa palabra pudiera explicar por qué ese feriado yo
no lo pasaba regando un jardín, comiendo un asado sino extraviándome en un pueblo
del que no conocía el idioma, a miles de kilómetros del mío, de todos los míos.
Varios textos han ahondado en las zonas de la vida judía del centro y del este de Europa
como esos repositorios de una memoria ya inexistente: un lugar donde se busca todo lo
que ya no está. Por ejemplo, el autor norteamericano Jonathan Safran Foer describe en
Everything is Illuminated la historia de un viaje a Ucrania en busca de la mujer que
salvó la vida de su abuelo durante el exterminio nazi. La escritora chilena Cynthia
Rimsky describe en Poste Restante su viaje a Ucrania en búsqueda del pueblo de sus
antepasados. En ambos textos —en los que se combina lo ficcional y lo testimonial—
los viajes son fallidos ya que no se realizan los encuentros. La zona de residencia del
Imperio Ruso, el Russian Pale, pareciera ser el lugar donde se va a buscar lo que no se
encuentra, pero se sigue buscando, quizá porque sabemos que allí hay una memoria
inaccesible, una memoria traumática que reconocemos en nuestros antepasados
(Rimsky, Foer) o en Gerchunoff, el protagonista de mi biografía. Yo había llegado para
saber algo de su infancia, de ese momento anterior a la vida argentina, y quizá lo que
me llevaría sería la conciencia del silencio.
Fui a Tulchin porque me negaba a escribir una biografía de Gerchunoff que se iniciara
en el puerto de Buenos Aires y dediqué mucho tiempo a entender el mundo anterior de
Gerchunoff, los primeros siete años que transcurrieron en Europa. También estudié
ídish para poder hurgar en los textos donde se escribía ese pasado que pensaba original.
La literatura argentina ha abundado en el gesto de olvidar el origen. En su novela Lenta
biografía, Sergio Chejfec lo transforma en motor narrativo. El padre del protagonista es
un sobreviviente de la Shoá para quien el pasado europeo es a la vez lo que se quiere
olvidar y de lo que se buscaría dejar testimonio, un laberinto de lo que no es decible
pero que sin embargo se transforma en texto a través del hijo-narrador. El lugar del
pasado traumático es un origen que al borrarse se escribe:
Supongo hoy, que es tan húmedo el aire y sin embargo no tiene importancia, que lo que
para mi padre había sido un mar de padecimientos, nosotros lo imaginábamos como un
pasado un tanto agitado que había tenido desde el comienzo el oculto destino de
encontrarse aquí con nosotros: como si yo lo hubiese estado aguardando en Buenos
Aires desde que empezó su periplo nefasto por Europa.284

Ese pasado anterior me ayudaba a explicar por qué Gerchunoff dedicó los últimos años
de su vida a la denuncia del nazismo y por qué, ya enfermo y descuidando su salud,
viajó por todo el continente para conseguir el voto de los países latinoamericanos para la
creación del Estado de Israel. Volver a ese pasado era abandonar la dicotomía con la
que se suele hablar de Gerchunoff a través de la conjunción ―judío y argentino‖, o de la
dicotomía ―judío o argentino‖. La infancia europea me ayudaba a explicar el arraigo
enorme, el amor pasional de Gerchunoff hacia la Argentina. Necesitaba entender ese
mundo anterior que en su destrucción lo lleva, en última instancia, a sacrificar lo que
más valoraba, su vida misma, por encontrarle una tardía resolución. Del mismo modo
que pasé horas imaginando cómo habría visto Gerchunoff la costa de Buenos Aires
desde el barco, cómo vería el paisaje santafesino en el tren camino a Colonia Clara
después del asesinato de su padre, quise imaginar la lectura diaria del desastre europeo

284
Sergio Chejfec, Lenta biografía, Buenos Aires, Puntosur, 1990.
desde los diarios de Buenos Aires. Su compromiso político con la creación del estado
judío debe leerse en esta clave.
Como muchos de los niños judíos nacidos en el Imperio ruso hacia fines del siglo XIX,
la vida de Gerchunoff transcurriría en América. Antes de la adolescencia, se sacudió el
pasado europeo y se metió de lleno en la vida argentina. Figura internacional, surgió de
un contexto despojado y pobrísimo, inimaginable para muchos de sus compañeros de
redacción del diario La Nación y para sus lectores. Nacido a miles de kilómetros del
país donde creció, su infancia estuvo marcada por los vaivenes y las privaciones de la
migración, y por el asesinato de su padre a pocos meses de desembarcar en Buenos
Aires.285 A los trece años, cuando llegó a la Capital desde las colonias agrícolas judías
de la provincia de Entre Ríos, Gerchunoff ya parecía haberse creado una vida propia y
diferente.
La de Gerchunoff es una historia netamente argentina. Hay pocas sociedades en el
mundo donde se podría concebir semejante aceleramiento del ascenso social, no como
excepción sino como norma, como lo fue en la Argentina de la primera mitad del siglo
XX. Los compañeros de juego de Gerchunoff en la escuela rural y en el conventillo de
Buenos Aires llegaron a ser embajadores, catedráticos, escritores, médicos, directores de
cine, empresarios y senadores. Recién llegado del campo, huérfano de padre y criado
por una madre que nunca dominó el castellano, Gerchunoff conoció a Bartolomé Mitre,
expresidente de la Nación y director del diario La Nación donde escribían las plumas
más importantes de la lengua castellana y donde Gerchunoff mismo, todavía
adolescente, publicó su primera crónica sobre su infancia en las colonias judías del
litoral. Se formó leyendo libros de la Biblioteca Socialista, armó una biblioteca propia
ecléctica donde convivían la literatura española, la Biblia y los poetas centroeuropeos.
Propongo pensar en el extravío como figura para abordar la biografía. La biografía es un
género que propone, como la vida misma, múltiples caminos, que se pueden seguir o
no. Es un género de la realidad pero también es un género de la corporalidad. Si todo
trabajo intelectual nos atraviesa, la biografía se nos instala en el cuerpo y nos invita a
releer nuestra propia vida. ¿A qué le damos importancia? ¿A qué no? La biografía es la
que escribe el biógrafo: si bien hay datos que coinciden, el mundo textual que creamos

285
Hay diferentes teorías sobre la muerte del padre de Gerchunoff. Según el escritor fue asesinado por un
peón borracho que creía que le había robado el caballo. El diario La Unión de la colonia Esperanza
sostiene que Gerson Gerchunoff quiso defender a su hija mayor del acoso del peón y este lo mató con su
facón. Ver Tulio Halperín Donghi, Son memorias, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008; Javier Sinay, Los
crímenes de Moisés Ville, Buenos Aires:, Tusquets, 2013; y Mónica Szurmuk, La vocación desmesurada,
Buenos Aires, Sudamericana, (en prensa)
para nuestro personaje refleja nuestras propias predilecciones. ¿Qué fuentes usar?,
¿cómo dar cuenta de la subjetividad de la voz que cuenta la vida del/de la otro/a?, ¿a
quién leer?, ¿qué saber?, ¿qué ignorar? Inevitablemente la escritura de la vida retrata
dos épocas: la que vivió el sujeto de la biografía y la que vive quien la produce. Uno de
los primeros consejos que recibí era tratar de tener en mente cuánto sé que el
biografiado no sabía y cuánto sabía él que yo no sé. Ese juego entre ignorancia y
conocimiento es clave. El destiempo temporal entre la experiencia y el registro de la
experiencia es enorme y ningún biógrafo la puede saldar. El ejercicio fundamental es
estar atento a lo que el sujeto de la biografía sabía y también a lo que ignoraba. La
biografía siempre es un género contrafáctico, que hurga en los espacios de la vida de
otro, que horada preguntas, que intenta respuestas. Y en última instancia, es siempre una
interpretación.

Eugene, Oregon
Ya había renunciado a mi puesto en la Universidad de Oregon cuando regresé a dictar
un último seminario de doctorado en colaboración con una colega especialista en
literatura francesa. Estudiamos por un lado el período de la historia europea y argentina
que va desde la emancipación de los judíos después de la Revolución francesa hasta el
final de la Shoá y, por otro, las reflexiones de algunos filósofos (Derrida, Levinas) y
algunos textos literarios (Respiración Artificial de Ricardo Piglia, La nave de los locos
de Cristina Peri Rossi). Los gauchos judíos en una reciente traducción al inglés se había
transformado en un texto de relleno en el programa, contrapunto de algunas lecturas
francesas. Ante mi sorpresa, los estudiantes (quince en total entre los que había
estadounidenses, una irlandesa, dos franceses, dos italianos, un nigeriano, un
costamarfilense, un argelino, una alemana) quedaron fascinados con el libro a excepción
de la única estudiante argentina que lo seguía considerando un texto escolar. Algunos
(los africanos, la irlandesa) remarcaron la sensibilidad de Gerchunoff para describir el
mundo rural. Había algo en este texto que se me escapaba y que podría definir como
una cierta traducibilidad, un texto que leído fuera de su coyuntura y de las lecturas
canónicas realizadas podía conseguir nuevos lectores. Era un texto que viajaba, que
podía ser traducido, que podía paradójicamente escapar a lo que Franco Moretti ha
llamado ―el matadero de la literatura‖.286

286
Franco Moretti, Lectura distante, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2015.
Empecé a leer la obra de Gerchunoff a ver qué se me escapaba. Encontré dieciséis
libros, cientos de artículos periodísticos desperdigados en publicaciones de toda
América y de Europa. En un determinado momento armé un proyecto de investigación
de crítica literaria en el que Gerchunoff convivía con otros autores. Y en un viaje a
Buenos Aires fui al archivo de Gerchunoff en el Instituto Ravignani de la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y me encontré con lo que es el
sueño de todo biógrafo, un grupo (desordenado pero prometedor) de papeles personales,
invitaciones, fotos dedicadas, telegramas. Y a pesar de no ser una lectora asidua de
biografías en ese momento, pensé que lo que yo quería decir de Gerchunoff lo podía
decir en una biografía y no en otro ensayo de crítica literaria.

Escribir una vida

A fines de 1913 Gerchunoff viajó a Europa con su mujer y sus dos hijas como
representante del gobierno argentino en la Feria del Libro de Leipzig. 287 Fue un regreso
triunfal: el niño ruso inmigrante que había llegado al país sin hablar una palabra de
castellano se había transformado en representante oficial del gobierno argentino y
viajaba en primera clase en lugar de tercera, con pasaporte diplomático y cartas de
presentación oficiales. Durante su estadía en Europa (a la que Gerchunoff se referiría
como su saison en paradis) dictó conferencias sobre el Quijote en España, visitó a
Proust y a miembros de la intelligentsia francesa en París, paseó con Lugones y Darío y
pasó una larga temporada en Bélgica en la casa de Payró.
Hacia finales de esa estadía, en 1914, en París, escribió su autobiografía. Acababa de
cumplir treinta años pero le parecía ya que su trayectoria podía ejemplificar la vida judía
en los países modernos. Su relato de su vida toma como eje la emancipación de los
judíos y se presenta como ejemplo. El manuscrito original escrito en apretada tinta
violeta se conserva en el archivo del Instituto Ravignani288 Ese texto me fascinó,
especialmente porque registraba las correcciones, lo tapado, lo oculto. Me di cuenta que
lo podía usar como una lente a través de la cual observar los primeros treinta años de la
vida de Gerchunoff.

287
Ver Mónica Szurmuk, ―El viaje a Europa de Alberto Gerchunoff‖, Hispamérica, año 41, número 121,
2012.
288
Alberto Gerchunoff, ―Autobiografía‖ en Archivo Gerchunoff, Instituto Ravignani, Facultad de
Filosofía y Letras, UBA.
Sabía que Ana Korenfeld, la madre de Gerchunoff había muerto en abril de 1913, unos
pocos meses antes del regreso triunfal a Europa. Payró había registrado esta muerte en
una carta desde Bruselas:
Me imagino cuánto la habrán llorado y la llorarán ustedes que la querían tan
entrañablemente. Yo recordaré siempre la figura viva y enérgica de la anciana
que casi del otro extremo del mundo había ido a seguir sufriendo en nuestro país,
quien comenzaba apenas la merecida recompensa de los años felices, en medio
de sus hijos y sus nietos. Mucho nos ha conmovido el hecho contado por Teresa
de que la viejita se haya acordado afectuosamente de nosotros en sus últimos
días, y lo agradecemos de todo corazón a su querida memoria.

No encontraba ningún escrito de Gerchunoff sobre esta muerte, ni en los papeles

personales, ni en los textos literarios. Creía reconocer trazos de la figura de la madre en
las biografías que él escribió. Le pregunté a Tulio Halperin Donghi, sobrino-nieto de
Gerchunoff, sobre la muerte de su bisabuela. Halperin recordaba la herida en su abuela
Sofía Gerchunoff de Halperin y recordaba (o había leído) que su bisabuela también
había sido herida ese día. El mismo gaucho que había asesinado al padre de Gerchunoff
había herido gravemente a su madre y a su hermana Sofía.
Releí el manuscrito de la Autobiografía de Gerchunoff. Las versiones que fueron
publicadas no incluyen ninguna referencia a estos hechos. En la sección en la que se
relataba la mudanza de Moisés Ville a Rajil después de la muerte del padre encontré
unos tachones muy gruesos en medio de una sección dedicada a la madre y a su dolor
frente a la viudez: ―Mi madre que desde la trágica… de Moisés Ville no había vuelto a
sonreír, [tachado] con abandonar el campo. Ella [y aquí los tachones se vuelven más
gruesos]… a que yo estudie, a que no sea un simple colono‖. Volví a leer este párrafo
con una lupa potente. La imagen se iba agrandando. A través de los tachones emergían
con cierta claridad después de ―ella‖ las palabras ―que está bajo tierra‖. La frase hecha
—―que está bajo tierra‖— está tapada por trazos gruesos y enérgicos con el empeño del
escritor que odia el lugar común, pero no puede encontrar otro modo de hablar de la
pérdida. El lamento por la muerte de la madre, la tristeza, el duelo, no pudo encontrar
lugar ni en este texto ni en otros.
Gerchunoff se dedicó a escribir vidas. Creía en la biografía como género pedagógico
ejemplar y le tocó la tarea de escribir las necrológicas del diario La Nación. Escribió
decenas de estas notas que suelen empezar in medias res (―En 1914, cuando Bergson
fue elegido miembro de la Academia Francesa, se realizó en París una encuesta sobre el
valor de su obra filosófica‖; ―En una larga conversación que tuve con Aníbal Ponce,
pocos días antes de que emprendiese su viaje a México…‖) y terminan con una escueta
vuelta al nacimiento en una fórmula en el pluscuamperfecto (―Herbert George Wells
había nacido en Bromley en 1866‖) o en pretérito (―Máximo Gorki nació en Nijni-
Novgodorov en 1868).289 En cada biografía, Gerchunoff se enfoca en cierto aspecto del
personaje, cierta característica que define su personalidad, y hace que su voz privada
cobre centralidad en el espacio público. Escribir una biografía es intuir lo que uno no
puede contar del autor. Las biografías apócrifas, como las de Marcel Schwob, ponen
esto de relieve iluminando una característica del biografiado, algo que lo hace humano,
y dejando las demás en la sombra. Gerchunoff adoraba resaltar detalles pero también
ubicar espacialmente a sus personajes: Stefan Zweig en su exilio brasilero, Proust en su
casa parisina.
Dice Borges sobre Schwob: ―Para su escritura inventó un método curioso. Los
protagonistas son reales, los hechos pueden ser fabulosos o no, pocas veces
fantásticos‖.290 Todos los biógrafos inventamos a la figura —de acuerdo a algunos datos
necesarios, fabulando a veces sobre protagonistas reales— cuya vida nos da acceso a
una historia anterior. Pensé a menudo en las pesadillas de Gerchunoff, las que quería
adivinar y que quise ubicar cerca de la frase repetida de forma levemente diferente en
las dos biografías que escribió (sobre Heinrich Heine y sobre Baruj Spinoza), ¿se
cerrará nuevamente la puerta del gueto? Benjamin Moser, biógrafo de Clarice Lispector
imaginó que toda la literatura de Lispector podría reducirse a un momento inicial, esa
tierra ucraniana, no lejos del lugar donde nació Gerchunoff.291
A Gerchunoff le interesaba particularmente escribir sobre escritores. Sostenía que hay
un secreto que transita toda la obra de un escritor y que la única manera de acercarse a
un descubrimiento es a través de la lectura de esa vida. Dice en un texto de 1926:
Júzgame por las pequeñas cosas, júzgame por las palabras que no entiendas. En ellas
encierro lo que no puedo decir y me está ahogando con el júbilo o con el dolor, porque
es secreto, es el secreto sagrado de cada vida, y lo que hacemos y decimos es para
ocultarlo más, a fin de que lo adivine únicamente quien debe adivinarlo.292

Sus dos libros biográficos fueron sobre figuras similares a él: hombres judíos que se
aventuraron en campos que supuestamente les estaban vedados, que fueron figuras
fundamentales en sus campos de acción. Heine, el mejor poeta alemán; Spinoza, el

289
Alberto Gerchunoff, Figuras de nuestro tiempo, Buenos Aires, Vernácula, 1979.
290
Jorge Luis Borges, ―Marcel Schwob. Vidas imaginarias‖, Obras completas 4, Buenos Aires, Emecé,
1996.
291
Benjamin Moser, A Biography of Clarice Lispetor, Oxford, Oxford University Press, 2009.
292
Alberto Gerchunoff, Pequeñas prosas, Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1926.
filósofo de la modernidad. Lo que estos dos hombres compartían en la mirada de
Gerchunoff era un secreto que estaba relacionado con su ser judíos, con la posibilidad
de que la puerta del gueto se volviera a cerrar. Según María Zambrano: ―Como quien
pone una bomba, el escritor arroja fuera de sí, de su mundo, y por tanto de su ambiente
controlable, el secreto hallado‖.293 En Mal de archivo, Derrida hurga en el secreto, ese
trazo de un texto que no se revela. En el archivo, sugiere el autor, se guarda lo que se
percibe pero no se puede articular; en ese sentido el archivo preserva el futuro más que
el pasado: el archivo habla al futuro, recoge algo que ya está en el presente y lo guarda
para que alguien lo pueda leer en el futuro.294 Si el eje de la biografía de un escritor es el
secreto y este secreto —además de variar según la época y los lectores— solo puede
encontrarse por medio del azar, entonces el extravío resultaría una buena manera de dar
con él. En su biografía de Véra Nabokov, Stacy Schiff anota varios sueños de su
biografiada.295 Durante algunos años, nos cuenta Schiff, Vládimir Nabokov registaba en
un cuaderno todos sus sueños y los de Véra, su esposa. ¡Qué biógrafa no querría contar
con esta información!

Espacios de la biografía
Según Walter Benjamin ―la vida de un individuo está contenida en una de sus obras, en
uno de sus hechos y en esa vida cabe una época entera‖.296 Uno de los trabajos de la
biografía fue volver a incluir a Gerchunoff en los espacios que transitó. Uno de los
logros de Gerchunoff fue escapar de los espacios asignados: el gueto, la comunidad
judía y abrirse a todo —la Universidad, el aula, la redacción del diario, la tribuna
política, la Embajada—. Hizo todo ello guiado, además, por una férrea conducta ética:
rechazó cargos políticos, el nombramiento a la Academia Argentina de Letras, honores
y premios.
Volver a ubicar a Gerchunoff era mirar el mundo de la primera mitad del siglo XX,
tanto sus límites como sus posibilidades. Yo quería entender ese mundo y me parecía
que Gerchunoff era el guía perfecto. A pesar de haber sido central en la primera mitad
del siglo, había sido borrado con el paso del tiempo. Volver a centrarlo era revelar
algunos espacios que habían quedado en la penumbra de los estudios historiográficos y

293
María Zambrano, ―¿Por qué se escribe?‖, en Revista de Occidente n° 24, 1934.
294
Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid, Trotta, 1997.
295
Stacy Schiff, Véra (Mrs. Vladimir Nabokov), Nueva York, The Modern Library, 2000.
296
Walter Benjamin, ―Sur le concept d´histoire‖, Ecrits francais, París, Gallimard, 1991.
literarios. Al regresarlo a los espacios en los que estuvo, se ordenaban también las
figuras a través de las cuales se cuenta la historia: Rubén Darío, Marcel Proust, Valle
Inclán, Jorge Luis Borges, Gabriela Mistral, Victoria Ocampo, Alfonso Reyes. En el
Instituto Mora de la ciudad de México, donde empecé a pensar a Gerchunoff, encontré
un ejemplar de Los gauchos judíos que había sido comprado por José Vasconcelos
cuando era ministro de Educación en el México postrevolucionario. Gerchunoff me iba
abriendo caminos, aparecía en los temas que me interesaban, se colaba en una soirée en
lo de Victoria Ocampo, en las tertulias de Mme. Geneviève Halévy en París y charlaba
con Proust, recibía a los refugiados de la Guerra Civil española, les prometía trabajos a
los expulsados de la Revolución mexicana, le ofrecía publicarle un poema a Borges,
poeta joven aún inédito. Gerchunoff tenía una erudición de pobre. Todo lo leía.
Es imposible recorrer los diarios y revistas de la primera mitad del siglo XX sin toparse
con su nombre. Gerchunoff se multiplicaba: viajaba por todo el continente dando
conferencias o reportando lo que veía para los lectores de La Nación, cocinaba, leía,
traducía, iba al teatro, al cine. Según Baldomero Sanín Cano, Gerchunoff hablaba para
unos pocos en Buenos Aires mientras le escuchaba complacido el continente. Jorge Luis
Borges afirmaba que Gerchunoff siempre encontraba la palabra justa y que hablaba con
la misma precisión con la que escribía.297

Buenos Aires 1950-2015

Nadie va a conocer el secreto desde el que hablo y el hecho de que lo diga no cambia
nada.
Jacques Derrida, Circumfession.

Elegir un lugar para morir es también elegir un lugar para vivir. Las revelaciones,
afirma Cristina Peri Rossi, siempre son oscuras. En las horas en que me perdí en los
mapas de la zona de residencia del Imperio ruso donde nació Gerchunoff, en las
incontables visitas a cementerios, en las bibliotecas y en la búsqueda infructuosa de la
clínica psiquiátrica donde estuvo internada su hija menor, perseguía en realidad ese
secreto, esa revelación que pudiera indicarme si la biografía le hacía justicia al
personaje. Como señala Benoît Peeters toda biografía ―carece de su lector ‗supremo‘: el
que ya no está‖.298

297
Jorge Luis Borges, “Borges conversa sobre Gerchunoff‖ en Alberto Gerchunoff, Figuras de nuestro
tiempo, op. cit.
298
Benoît Peeters, Derrida, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2013.
Empecé por el final. En la muerte y la certeza (creo) que Gerchunoff hubiera elegido
morir en Buenos Aires. Termino hoy con el texto con el que empiezo la biografía:
De haber podido elegir el lugar de su muerte, escribí, quizá Alberto Gerchunoff habría
elegido justamente la manzana del diario La Nación donde murió en plena calle el 2 de
marzo de 1950 a los 66 años. Gerchunoff hizo de La Nación su hogar y su tribuna.
Cultivó el castellano, conoció y amó la ciudad de Buenos Aires y se movió por sus
recovecos haciéndola suya. Asombrado de que el cuerpo de Gerchunoff no hubiera sido
identificado enseguida después de su muerte, Jorge Luis Borges lo tomó como una señal
de cuánto había crecido Buenos Aires. Ya no es la gran aldea, afirmó, cuando un
hombre tan porteño como Gerchunoff no es inmediatamente reconocido.
Gabriel Kantor, nieto de Gerchunoff, cuenta otra historia. Según él, su abuelo fue
reconocido inmediatamente por los empleados del diario, por el canillita de la esquina,
por transeúntes de esa calle que recorría todos los días. Sus nietos Gabriel y Sofía, que
estaban esperándolo para ir al cine a ver El espectro de la rosa, se enteraron de que no
iba a regresar unas horas después.299 Sofía lamenta que el abuelo haya caminado en
dirección opuesta a su ruta habitual: de no haber sido así, habría sido reconocido
inmediatamente, afirma.300 Quizá justo antes de morir Gerchunoff haya pensado en los
chicos que lo esperaban. O probablemente haya recordado el chico que él había sido, el
que presenció en un atardecer de Moisés Ville el asesinato de su padre. El último día
que le tocó vivir completo, el 1° de marzo de 1950, Gerchunoff seguramente pensó a
menudo en la muerte de su padre acaecida exactamente 58 años antes.301 Se habrá
preguntado si el padre habría deseado morir en Moisés Ville, un rincón remoto de la
pampa argentina; si habría elegido ser enterrado en el solitario cementerio del pueblo a
muchos kilómetros y un mar de distancia del lugar donde había nacido y donde estaban
enterrados sus antepasados. En 1950, sin embargo, Gerchunoff ya tenía una certeza. La
travesía dolorosa y final de sus padres a través del Atlántico había salvado a los cinco
hijos que habían nacido del otro lado.

299
Gabriel Kantor, entrevista personal, Buenos Aires, 1° de julio de 2011.
300
María Sofía Kantor, entrevista personal, Jerusalén, 23 de mayo de 2013.
301
Esta es la fecha que está anotada en el libro de Pinjas Glasberg en el que se registraron todos los
eventos importantes de los primeros años de Moisés Ville. El de Gershon Gerchunoff, padre de Alberto,
es el sexto fallecimiento registrado en estricto orden cronológico en el libro de Glasberg y el primero que
incluye la palabra ―asesinado‖ en lugar de ―fallecido‖. El texto de Glasberg está escrito en una mezcla de
hebreo e ídish en un libro de contabilidad que ,aunque sirvió como archivo interno de la colonia, luego
fue reconocido por la provincia de Santa Fe como documento legal equivalente al de los registros civiles.
Sin embargo, la lápida de Gershon Gerchunoff en el cementerio de Moisés Ville, realizada
posteriormente, da erróneamente como fecha de deceso el 12 de febrero de 1891.
¿Dónde habría elegido nacer Gerchunoff? En las notas necrológicas aparecidas en los
diarios de todo el continente se decía que había nacido en Entre Ríos, Santa Fe, Rusia,
Ucrania, Rajil y Moisés Ville. Gerchunoff mismo alimentó mitos contradictorios con
respecto a su lugar de nacimiento. En su libro más recordado —Los gauchos judíos—
narró su nacimiento en el Imperio ruso pero a menudo dijo ser entrerriano. De hecho en
su foja de servicios del diario La Nación aparece de su puño y letra Villaguay como
lugar de nacimiento.302
Gerchunoff había llegado a Buenos Aires con sus padres y sus cuatro hermanos en
algún momento del año 1890. Su nombre era Abraham ben Gershon Gerchunoff y
nunca había escuchado el castellano, esa lengua que haría propia.303
¿Cómo habrá visto ese chico de cinco años a Buenos Aires desde el barco? Como Noé
Cociovitch, posiblemente haya divisado primero ―un puntito de la costa, del que
asomaba un extremo de una chimenea‖ que era la zona de desinfección de la isla Martín
García donde seguramente la delegación en la que llegó Gerchunoff pasó unos días en
cuarentena.304
¿Dónde empieza esta historia? Quizá en los ojos del niño escudriñando la costa o en un
pasado anterior, que quedará encriptado para siempre en ese otro idioma, el ídish que
Gerchunoff habló durante toda la vida y del que tradujo obras literarias al español, pero
que desdeñó como idioma literario propio. En ese idioma su padre soñó con la libertad y
la emancipación. Una de las grandes paradojas de la vida de Alberto Gerchunoff fue el
haber creado literariamente un campo armónico en el lugar en que su padre fue
asesinado a pocos meses de su llegada. Esa creación literaria, el campo donde los judíos
se transformaron en gauchos, le ganó un espacio en el canon literario latinoamericano.
Pero había un paisaje anterior, el que fue retratado por la literatura en ídish que
Gerchunoff tanto amaba, un entorno de nieve y ríos helados. En sus escritos volvió una
y otra vez a ese paisaje.
Quiero detenerme en ese paisaje anterior, en ese lugar donde Gerchunoff aún no era
huérfano. Deseo retomar esa geografía que los argentinos nunca entendimos y que
quisimos olvidar erigiendo como pasado el vaivén de los barcos, la mirada que se pierde
en el horizonte, la orilla dando la bienvenida.

302
Archivo del diario La Nación, caja Gerchunoff. Foja de servicios.
303
En la tradición judía el nombre se diseña utilizando el nombre de pila seguido por el término ―ben‖
que en hebreo significa ―hijo de‖. Alberto Gerchunoff era Abraham ben (hijo de) Gershon.
304
La cita es de Noé Cociovitch, Génesis de Moisés Ville, Buenos Aires, Milá, 1987.
Interrogar el mapa de la Europa oriental a fines del siglo XIX es un desafío. El Imperio
ruso era enorme, abrazaba porciones de Europa y de Asia y fagocitaba naciones
anteriores. Convivían en él cien grupos étnicos diferentes. Según el censo de 1897,
cinco millones doscientos mil judíos vivían en el Imperio ruso, una cifra mucho mayor
que los tres millones y medio de toda la Europa occidental junta. Mientras que en
algunos de los países de Europa occidental los judíos representaban menos del 1% de la
población, en el Imperio ruso eran el 4%. Cinco millones de los judíos estaban
restringidos a vivir dentro de una Zona de Residencia que incluía sólo el 4% del Imperio
y donde llegaban a formar el 12% de la población. Eran el quinto grupo étnico más
numeroso (luego de los rusos, los ucranianos, los polacos y los bielorrusos) dentro de
los cien grupos étnicos reconocidos en el Imperio y el mayor grupo no eslavo y no
cristiano.305

305
Katherine Brown, A Biography of No Place: From Ethnic Borderland to Soviet Heartland,
Cambridge, Harvard University Press, 2004.
 Adolfo Prieto y Oscar Masotta.
Cartas para una escena biográfica
Nora Avaro

En 1921 Charles E. Whitmore, muy de paso porque su asunto era cercar el campo del
ensayo, no el de la biografía, opuso, para asir su ―escurridizo término‖, ―el ensayo
biográfico‖ a ―la biografía en extenso y voluminosa‖, y remitió el primero a ―un
enfoque más experimental que exhaustivo‖. Las comillas señalan las palabras de
Whitmore. Lo leí hace pocos días en La razón del estilo, una antología de ensayistas
anglosajones compilada por Fernando Alfón.306 Aunque el escrito de Whitmore ―The
Field of the Essay‖ es muy citado, y parece que ineludible entre los teóricos del género,
en Google no hay un solo dato sobre la existencia de su autor. (El dato sobre la falta de
datos no tiene aquí proyección ulterior, pero no habría que descartarla a futuro, porque
cuánta atmósfera podría darle a unas notas sobre escrituras biográficas un ensayista sin
vida).
Aunque sin vida, Whitmore precede en unos seis o siete años a Virginia Woolf en el
pesaje general de la biografía. En octubre de 1927, mientras finiquitaba su Orlando,
Woolf despachó sin clemencia ―los amontonamientos‖ de Sir Sidney Lee, biógrafo en
toneladas de Shakespeare y Eduardo VII, en vías de ponderar la ―compresión‖ y la
―pérdida de peso‖ del amigo Lytton Strachey. En la historia biográfica de Gran Bretaña,
reino del crítico como artista y, cómo no, del biógrafo también como artista, Strachey
fue —según lo quiere Woof en ―La nueva biografía‖— el que ―supo comprimir a
cuatro reacios victorianos en un volumen más bien delgado‖. ―Comprimir en unas pocas
páginas resplandecientes las múltiples existencias de un hombre‖, lo dice Strachey en el
prefacio a Victorianos eminentes de 1918. Y más adelante, con una bella fórmula que,
aliterada en su paso al castellano, Borges, nuestro biógrafo sintético, habría aprobado,
Strachey insiste: ―preservar una brevedad atractiva‖. Woolf suscribe este régimen, el
adelgazamiento compulsivo, el glorioso ―el lunes empiezo‖, que ella cumplió con
método, imaginería y subtitulación al escribir la vida en clave y en centurias de Vita
Sackville-West en Orlando; y la vida breve de Flush, el cocker spaniel que olfateó la
vida victoriana de la poeta Elizabeth Barret; y la vida a pie de página de Lily Wilson,
doncella de Barret; y no tanto para la vida en décadas de otro de sus amigos: el pintor

306
Fernando Alfón (selección y traducción), La razón del estilo. Ensayos anglosajones en torno al
ensayismo, Rosario, Nube Negra, 2017.
Roger Fry.307 Y Woolf va tan lejos como es posible en cuanto a ―brevedades atractivas‖.
En su ensayo ―Lady Hester Stanhope‖ se entusiasma con que la síntesis total de una
existencia (perro, hombre, mujer, hombre de a años de a años mujer) quepa, por fin, en
una única palabra, una que, en su puntualidad, fragüe el ―eminente‖ interés biográfico:
―Los autores del Diccionario Nacional de Biografía ⸻comenta Woolf⸻ tienen una
grata costumbre: antes de escribirla resumen una vida en un sola palabra, por ejemplo,
‗Stanhope, Lady Hester Lucy (1776-1839), excéntrica‘‖.
Con mis primeras observaciones sé que convoco a mi riesgo por lo menos a cuatro de
los asistentes a este coloquio, especialistas muy avezados en estos tópicos. A Irene
Chiquiar Bauer, biógrafa de Virginia Woolf; a Antonio Marcos Pereira, quien distinguió
dos tradiciones biográficas, la monumental y la procesal, y se quedó con la última; a
Aldo Mazuchelli, que abrió, con Theodor Adorno, un espacio para el ensayo biográfico,
al que pueden aplicársele sin estorbos las palabras ―más experimental que
exhaustivo‖del impalpable Whitmore; a Ana Inés Larre Borges, quien menta la paradoja
que su homónimo Jorge Luis inventó para la existencia de Shakespeare: ―la de que un
hombre sin biografía sea el escritor universal por antonomasia‖.
Richard Ellmann escribió una de las que Marcos Pereira llama canónicas y
monumentales. Casi novecientas páginas de la vida de James Joyce. Hay dos ediciones,
la primera de 1959 y otra revisada y aumentada de 1982. En esta última Ellmann anota:
Al presentar una nueva edición de esta biografía, he incorporado una considerable
cantidad de información reunida durante los veintidós años transcurridos desde que se
publicara por primera vez. Los añadidos pueden ayudar a satisfacer parte de la
curiosidad que aún persiste con respecto a ese extraño y maravilloso ser que cambió
definitivamente la literatura y el lenguaje. Los lectores de la primera edición
descubrirán que en la mayoría de las páginas se han producido cambios, con inserciones
que ocupan desde una línea hasta una página, o más.308

Pude comparar el tamaño de ambas ediciones en el catálogo on line de la biblioteca de

la universidad de Oxford y saber cuánto había engordado la segunda: cuarenta páginas.
La constatación echó penosamente por tierra una línea ulterior de estas notas: eran solo
cuarenta páginas. Muy dispuesta al subjuntivo, yo había previsto que fueran muchas
más, que de 1959 a 1982, Ellmann hubiera exprimido documentos y testimonios con
una presión supletoria mayúscula, que además hubiera dado con nuevos documentos y

307
Advierte Lorena Amaro Castro que no hay que tomar a pie juntillas como yo lo hago los subtítulos de
Orlando. Una biografía y Flush. Una biografía porque Woolf parodia e ironiza sobre el género. Ver en
este libro p.
308
Richard Ellman, James Joyce, Barcelona, Anagrama, 2002.
testimonios, y que esos documentos y testimonios hubieran abierto entre años, hechos,
novelas y páginas, como en la obra de Herbert Quain, muchas vías alternativas de
relatos e interpretaciones (Ellmann es muy proclive a ratificar en la obra la vida de
Joyce). Esta posibilidad me hubiera permitido sustentar con toda firmeza, la que viniera
de Ellmann pero sobre todo la que viniera de la extraña y maravillosa vida de Joyce, una
de mis primeras experiencias de biógrafa: que los archivos, no importan sus
dimensiones constantes, son infinitos, están orientados al futuro, no al pasado, no
acopian, irradian, y que un biógrafo atado a ellos robustecerá, en un continuo pase de
manos, su cuento hacia el porvenir, no sólo con nuevos hallazgos sino, de modo
sustancial, con nuevas combinatorias narrativas y documentales. A la comedida
intuición, deriva abstracta del trato concreto con los archivos personales de Emilia
Bertolé y de Adolfo Prieto, la refrendó teórica y sustancialmente Jacques Derrida en
Mal de archivo. Antes de citar a Derrida, otra intuición comedida: el biógrafo artesanal,
voluntarioso e instintivo (yo misma), si llega, llega tarde a las teorías, pero lo hace
después de experimentar en acto sus postulados. Ahora sí, Derrida, con sus propios
énfasis:
La cuestión del archivo no es, repitámoslo, una cuestión del pasado. No es la cuestión
de un concepto del que dispusiéramos o no dispusiéramos ya en lo que concierne al
pasado, un concepto archivable del archivo. Es una cuestión del porvenir, la cuestión
del porvenir mismo, la cuestión de una respuesta, de una promesa y de una
responsabilidad para mañana. Si queremos saber lo que el archivo habrá querido decir,
no lo sabremos más que en el tiempo por venir. Quizá. No mañana sino en el tiempo por
venir, pronto o quizá nunca.309

León Edel escribió una biografía de obesidad mórbida. Cinco tomos de la vida de Henry
James dispuestos por períodos (The untried years: 1843-1870, The conquest of London:
1870-1881, The middle years: 1882-1895, The tracherous years: 1895-1901 y The
master: 1901-1916), y parece que recién estuviera calentado su motor para lanzarse a
centenas de proyecciones ulteriores. Lo excelente es que él lo sabe, y mejor que nadie.
Un consejo de Patricio Fontana me llevó a releer, con mucha más atención que la
dedicada en un inicio, Vidas ajenas. Principia Biographica, del mismo Edel. Allí Edel
distingue el arte narrativo de la biografía de la mera biografía documental ensamblada
sin un ―código de oportunidad‖; las comillas resaltan al tiempo la cita textual de Edel y
su fórmula feliz (Edel está lleno de ellas). También distingue dos posibles ―métodos‖
del relato biográfico: el cronológico y el escénico. Y aunque los cinco tomos de su vida

309
Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid, Trotta Editorial, 1997.
de James se ven, en cada una de sus tapas, inmoderadamente sucesivos, Edel afirma
preferir operar por escenas, es decir reunir en un tablado creado para la ocasión
(―código de oportunidad‖) momentos, personajes, vínculos debilitados por el soso curso
de la cronología. Escribe Edel:
El edificio biográfico se yergue con mayor firmeza cuando se levanta de este modo; el
biógrafo no se dedica a pretender que reconstruye cada minuto, sino que crea una
atmósfera-tiempo similar a la que crea el novelista.310

La operación de Edel no es elíptica sino volumétrica, no se trata de saltar sobre las

líneas de un tiempo lineal sino de contraerlo (―comprimirlo‖, pedían Strachey y Woolf)
bajo atmósferas de presión, de modo que la energía resultante de esa maniobra provoque
un efecto dramático, ilumine, con más intensidad, la escena biográfica, a los actantes de
esa escena biográfica. Los de Edel fueron, en una de sus atmósfera-tiempo, Henry
James y Ralph Emerson, los míos son Adolfo Prieto y Oscar Masotta.

Aviso de envío
Escribí por encargo una biografía intelectual de Adolfo Prieto. ―Por encargo‖, pero,
como aclara Mark Schorer sobre la suya de Sinclair Lewis, ―sin duda podría haber dicho
que no‖. Dije que sí, con un entusiasmo que no cesa. Accedí al archivo de Prieto a
través de su hijo Martín quien me fue pasando algunas carpetas, en especial aquellas
que ilustraban las gestiones de Prieto al frente de la Facultad de Filosofía y Letras, sede
Rosario, de la Universidad Nacional del Litoral en el período 1959-1966. Traté con
documentos muy pujantes que dieron, casi por sí solos, pulso a mi relato, pero no revisé
todo el archivo de Prieto, quien vivía aún, mientras yo trabajaba. Murió hace unos
meses, el 3 de junio. Desde entonces escribo en su memoria todo lo que pienso y
escribo sobre él.
Como Ellmann que dice haber insertado ―una considerable cantidad‖ de datos en casi
cada página de la segunda edición de su biografía de Joyce, yo me propongo ahora
engordar la de Adolfo Prieto, en una doble artimaña que complique ciertos
antagonismos; la exhaustividad ―monumental‖ trabajada en el detalle sinecdótico, con el
tempo (―la lógica musical‖, diría Adorno) del ensayismo biográfico, en la atmósfera-
tiempo á la Edel que me abrieron dos cartas inéditas de Oscar Masotta y una de David
Viñas. Martín Prieto me las dio a conocer después de la muerte de su padre. Estoy
hablando, claro está, de propósitos, en absoluto de logros, como se verá en lo que sigue.

310
Leon Edel, Vidas ajenas. Principia Biographica, México, Fondo de Cultura Económica, 1990.
La escena volumétrica de inserción (para darle, con esa fórmula, el suelo firme de
Ellmann y de Edel a mis pies inestables) comienza con una esquela manuscrita, un
breve aviso de envío muy excedido en su peso biográfico, testimonial y perlocutivo, en
tanto avisa bastante más de lo que conviene que avise.
Estimado Prieto:
Aquí te envío la contestación al cuestionario. La he escrito con mucha rapidez, en un
rapto fugaz de tiempo robado a mi enfermedad. Te ruego me perdones que no haya
podido evitar hablar mal de tu libro sobre Borges. En cuanto a lo demás creo que
contesté bien las preguntas. Te agradezco mucho que te hayas acordado de mí. Cuando
se está muy solo, como yo ahora, el recuerdo de los otros nos sirve mucho. Si este
cuestionario y sus respuestas llegara a ser publicado en algún lado, te ruego me lo
envíes. Te vuelvo a dar las gracias y te vuelvo a pedir perdón por haber golpeado por
segunda vez sobre tus ensayos. (La primera no sé si lo has leído, ha sido en Marcha),
me agradaría conocer tu opinión al respecto.
Oscar Masotta

En el proceso biográfico, las cartas adquieren una importancia testimonial mayúscula, lo

vio muy bien Benoît Peeters en su diario de investigación sobre la vida de Jacques
Derrida. Es capital para el biógrafo que amantes, amigos, conocidos, colegas se
mantengan distantes, y que, todos ellos además, antes que vivirlos, escriban la historia
de sus vínculos, y si con alguna soltura estilística, mucho mejor: es precioso citar cartas.
El paradójico biógrafo sabe, pero un poco de soslayo, con una ignorancia a medias y
muy premeditada que ―los momentos más intensos y los más decisivos de una
existencia son, tal vez, los que han dejado menos trazos escritos‖.311 Pero sabe también
que, en pos de lograr volumen y atmósfera, en pos de transfigurar la vida en vivencia, su
relato deberá relegar, en sufridos momentos, los vacíos indocumentados por más plenos
que estos hayan sido; o mejor dicho, para seguir siguiendo a Strachey: deberá
―comprimirlos‖.
Aunque la esquela de Oscar Masotta no está fechada, su contenido permite datarla por
cercanías. La Encuesta: La crítica literaria en la Argentina, a la que él responde, se
publicó en Rosario, bajo el sello del Instituto de Letras de la facultad de Filosofía y
Letras, en abril de 1963, pero es fruto de un seminario dictado por Adolfo Prieto, en el
mismo Instituto, durante el año lectivo de 1960, en el que la elección de los críticos, la
elaboración y envío del cuestionario conformaron una tarea curricular para los
estudiantes realizada ese mismo año. Prieto era entonces profesor de Literatura

311
Benoît Peeters, Trois ans avec Derrida. Les carnets d’un biographe, France, Flammarion, 2010. Mi
traducción.
Argentina, director del Instituto de Letras y editor de todas sus publicaciones, entre las
que destacaba Boletín de literaturas hispánicas.
Es fácil presumir que Masotta entró en la lista heterogénea de críticos consultados (entre
los que estaban Héctor Agosti, Noé Jitrik, Emilio Carrilla, César Fernández Moreno,
Juan Carlos Portantiero) como ―uno de los escritores jóvenes que irrumpen en la
literatura por el mirador de la crítica‖. Las comillas señalan, entre otros, un rango del
muestreo que Prieto enumera en la ―Noticia Preliminar‖ de la Encuesta. Entre los
―profesionalmente puros‖ o los ―habituados a la rápida reseña periodística‖ o a ―la
contención de la cátedra universitaria‖ ¿quién no habría querido estar en el casillero en
el que Prieto pensó incluir a Masotta, justo el que enlaza más nítidamente, de modo
menos ―contenido‖, menos ―profesional‖, la crítica con la literatura? La visión del editor
es clave en esta iniciativa de la Encuesta. Prieto conoce, y también en carne propia
como queda dicho en la esquela, el tinte diferencial que puede darle Masotta a su
―cuadro de la crítica literaria en la Argentina‖; y Masotta ⸻quien un año antes ya había
adelantado uno de los capítulos de Sexo y traición en Roberto Arlt en la revista
Centro⸻ se lo da.312
Hasta donde sé, la única nota que Masotta publicó en Marcha, en dos números
sucesivos de la revista del 21 y 28 de octubre de 1960, es ―Destrucción y promoción del
marxismo contemporáneo‖, una reseña de Critique de la raison dialectique de Sartre,
que había salido en Francia pocos meses antes. Sin embargo no hay allí, como lo
anuncia en la esquela, ninguna referencia a los escritos de Adolfo Prieto, ni
específicamente a Borges y la nueva generación, libro que Masotta vilipendia hasta la
golpiza (―un cierto borgismo siempre será pertinente‖, escribirá después, en 1969).
Carlos Correas intuye que la nota de Marcha ―debe haber precedido en poco al crack
mental de Oscar, tan fantasmal, tan reseco, tan exasperado el texto‖. Las comillas
señalan la cita y el estilo, aunque nunca ―reseco‖, aún más ―fantasmal y exasperado‖ de
La operación Masotta. Cuando la muerte también fracasa, una ―biografía limitada‖,
según la define su propio autor; un fenomenal y áspero ensayo bio y autobiográfico, al
que también le caben, aunque le queden cortas, las palabras de Whitmore: ―más
experimental que exhaustivo‖.313 El ―crack mental‖, ―la enfermedad‖, ―cuando se está
muy solo como yo ahora‖, ese es el Masotta que responde la compulsa de Prieto, si no

312
Oscar Masotta, ―Roberto Arlt. II. La plancha de metal‖, en Revista Centro n° 13, Buenos Aires, tercer
trimestre de 1959.
313
Carlos Correas, La operación Masotta. Cuando la muerte también fracasa, Buenos Aires, Catálogos,
1991. Ver en este libro Judith Podlubne, “La operación Masotta, un ensayo biográfico‖, p.
erro en mi presunción, hacia 1960, año en que intenta, según Correas, ―un triple suicidio
simultáneo‖. Es el Masotta que le cuela a Prieto, en una nota adjunta que solo pide el
grado cero del aviso de envío, la punzante y desentonada mención de su enfermedad
mental. Pero también la gratitud, ¿no? (―te agradezco mucho que te hayas acordado de
mí‖), aunque no alcance esta para amanerar buenamente la fuerte disidencia filosófica
que carga la respuesta al cuestionario, presentada, además como ―inevitable‖ y por la
que Masotta ―ruega‖ perdón (―te ruego me perdones que no haya podido evitar hablar
mal de tu libro sobre Borges‖). Aquí el fragmento, editado y publicado por Prieto, no
hay que olvidarlo:
Borges, así mismo —escribe Masotta— es un caso bastante interesante. Adolfo Prieto,
basándose en Sartre, ha dicho que su poesía no era poesía, que sus ensayos no eran más
que hojas o apuntes esporádicos. Todo basándose en Sartre y sugiriendo que el prestigio
de Borges reenviaba a la mentalidad estéril de un grupo de exquisitos. Mientras todo eso
ocurría en el libro de Prieto, Sartre conocía en Francia la obra de Borges y la hacía
publicar en una revista [Les Temps Moderns] que ha testimoniado lo suficiente sobre su
modo de comprender el compromiso como para ser tratada de exquisita.314

Pero no solo en su carta Masotta se dirige directamente a Prieto. También en su

respuesta sobre la crítica argentina ⸻aunque con tonalidades divergentes: los lamentos
epistolares contrastan con la arrogancia ensayística⸻. En la respuesta, además de
escribir sobre él frente a él (en tercera persona) como se ve en la última cita, escribe
sobre él con él (en segunda persona) pero bajo el astuto vocativo ―ustedes‖, que sella, en
verdad, más que una interlocución lineal o una apelación retórica, el paradigma
implícito y polémico, muy de época además, ―ustedes versus nosotros‖ o aun mejor:
―versus yo‖.
Masotta contesta con un texto unitario a la didáctica en seis ítems de la Encuesta (que
inquiría, a grandes rasgos, sobre los beneficios económicos y el prestigio profesional del
crítico, las metodologías, los lectores y autores argentinos, las instituciones, el medio
ambiente y los mass media). Allí, escudado en las formas del diálogo, avanza, como al
pasar, y tomando ―pose de lúcido‖, sobre la inconsistencia de algunos de los términos
de Prieto que, en una transitividad bien calculada, se agrava en fragilidad de enfoque:
―lo que ustedes llaman prestigio. No sé bien qué entender por prestigio, pero fingiré de
cualquier manera que entiendo algo sobre esa palabra‖ ⸻escribe Masotta en una doble
impostación indolente: finjo que no sé para poder fingir que algo sé con el propósito de
afirmar que sé mucho más que ustedes ⸻. Y después ya lanzado en la contienda:
314
―Oscar Masotta‖, Encuesta: la crítica literaria en la Argentina, edición y noticia preliminar de Adolfo
Prieto, Rosario, Universidad Nacional del Litoral, 1963.
Se debiera considerar asimismo, y a raíz de la cuestión del prestigio y de la relación del
crítico con su medio (‗medio ambiente‘, escriben ustedes en una jerga que le era cara a
Taine, en ‗jerga de crítica universitaria‘, como dice Blanchot), la relación del crítico en
tanto que escritor con el público de masas. [Yo subrayo.]

Acá limpio y parafraseo el pasaje para acentuar sus aristas iconoclastas: ―ustedes‖, los
críticos universitarios ⸻ es decir: ―vos, Prieto, y tus alumnos que de vos aprenden‖⸻
aún leen a Taine e ignoran a Blanchot, además de no entender ni a Sartre ni a Borges; en
consecuencia: ustedes no son críticos en tanto que escritores; o incluso, para repetirlo
con las palabras con que Prieto previó la participación de Masotta: ustedes no ―irrumpen
en la literatura por el mirador de la crítica‖.315 Correas también señala estas derivas
polémicas en los momentos autobiográficos plurales ⸻los momentos ―Masotta y yo‖,
sus propios momentos ―nosotros‖⸻ de su operatoria biográfica. Además de ―falsarios‖,
escribe Correas
También éramos bastante librescos. Los errores y necedades de nuestros odiados y
repulsivos se debían a que ―no habían leído a…‖. Masotta era siempre insistente en esa
circunstancia decía: ―Se nota que no leyó a…‖; ―Si hubiera leído a…‖. Lecturas que
esos otros no hacían y que a nosotros nos salvaban.

Cualquier editor, y sobre todo uno tan competente y sagaz como Prieto, habría valorado
en su justa medida la publicación de un escrito como el que Masotta le mandó para la
Encuesta. Una prosa brillante, plena de ideas: pleiteadora, irónica, argumentativa, y
hasta un poco snob en su estilo guerrero ⸻que incluso le iba a permitir a Prieto, gracias
a la distancia de temples tácita, contrastar la amplitud de su perfil moderado. Entiendo
que todas estas virtudes del texto de Masotta iban a primar en él más que cualquiera de
los rechazos a su Borges, a sus lecturas sociológicas y a su estatus académico, los que,
no creo aventurado suponerlo, también tenía previstos al solicitarle a Masotta una
―contestación‖, muy consciente él del abanico semántico del término.
Hay otra carta de Masotta a Prieto, más larga, página y media tamaño oficio, escrita a
máquina, unos años anterior a la esquela de la Encuesta. Es del 10 de agosto de 1957;
Prieto está recién casado y acaba de mudarse de Buenos Aires a Córdoba para dar clases
de literatura argentina e hispanoamericana en la universidad. Masotta le recuerda la
promesa de una colaboración para el primer numero de una revista llamada Crisis que
estaba editando con David Viñas y que, hasta donde sé, nunca se publicó.
Estimado Prieto:

315
Para un comentario muy preciso sobre el cariz ensayístico de la contestación de Masotta a la Encuesta
de Prieto ver Alberto Giordano, ―Los ensayos literarios del joven Masotta‖, Modos del ensayo. De Borges
a Piglia, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2005.
No sabía que te casabas. Me enteré cuando hablé al teléfono que me dio David. Como
me entero a posteriori no me queda sino felicitarte a posteriori.
El motivo de esta carta es recordarte el artículo que habías prometido para ―Crisis‖.
Actualmente, y porque David no tiene tiempo de ocuparse, soy yo el que opera como
secretario. El primer número, y si los cálculos no me traicionan, saldrá seguramente con
bastante dignidad. Tal vez el artículo más flojo será el del director de la revista, en fin.
Aparte del trabajo de Sábato, que por momentos parece escrito por un epígono de
Adolfo Prieto, escrito inmediatamente después de haber leído el ensayo sobre Borges,
hay más de quince trabajos prometidos.

La carta sigue con la descripción del sumario: notas, secciones, autores ⸻de peso para
un comentario adyacente o para una biografía ―intelectual‖ de Masotta⸻ y cierra con
―saludos especiales para tu mujer‖. Prieto y la Negra Jarma se habían casado el 18 de
julio de 1957, en una boda civil expeditiva y sin ceremonial. ¿Masotta se duele, en ese
doble a posteriori de no haber sido invitado a algún posible festejo? Me gusta mucho
este detalle que pide su contraste escénico a pie de página.316 Y también el de la llamada
a la pensión porteña de la calle Hipólito Yrigoyen, donde Prieto se hospedó a poco de
llegar de San Juan el año 1946. Viñas tiene el número, ¿lo sabe de memoria por el
hábito de marcarlo? Suena el teléfono común de los pensionistas, uno atiende, le
informa a Masotta que Prieto se ha casado y que ya no vive allí. ―No sabía que te
casabas‖, escribe Masotta. Hay, en consecuencia, ―trazos‖, como decía Peeters; en ellos,
inflacionarios cálculos biográficos y proyecciones ulteriores para ensanchar lo que
nunca ha habido: un trivial contacto telefónico.
Aunque esta carta parece (simula ser) mucho más temperada y formal que la esquela
posterior que acompaña la Encuesta, gana la oportunidad de iniciarse por escrito contra
Borges y la nueva generación. En una estocada anacrónica tan eficaz como violenta,
que además enreda casi borgeanamente la noción de precursor, Masotta imagina a
Ernesto Sábato primero como un lector del libro de Prieto y después, y en consecuencia,
como uno de sus epígonos. (No habría que dejar pasar que Masotta, como editor de su

316
El convencional Prieto se casa lacónicamente por civil, de un día para otro, para cumplir un trámite
burocrático antes de mudarse con su mujer a Córdoba. Siete meses después, el 27 de marzo de 1958, el
provocador Masotta también se casa, pero verborrágicamente por iglesia. Le escribe a Correas una carta
en la tarjeta de participación a la boda que Correas incluye entera en La operación Masotta. Cito
principio y fin:
Querido Carlos: Como ves, ya me caso. Después de la iglesia, aquí en mi casa hacen una reunión a la que
se ha invitado solamente a familiares (los más cercanos o los que había posibilidad de que hicieran los
mejores regalos). Esa noche y a pesar de que espero permanecer poco tiempo en medio de ese mosquerío
insoportable, seguramente me va a ser difícil reconocer en la cara de los otros una imagen mía que no sea
totalmente desfavorable (desfavorable para el juicio de ellos, desfavorable para mi propio juicio) (…)
Quiero entonces que vengas esa noche del 27, a ayudarme a ser de mala fe. Vos sos el único que podría
comprender totalmente que toda mi vida de hoy, tal vez, podría no tener importancia, esto a condición de
que mañana, con trabajo y buena fe yo levantara mi mala fe de hoy.
propia revista, ha invitado al nefando Sábato a colaborar en ella, ¿no?) La jugada es
injusta y enterada de su crueldad, porque ha sido Prieto, de entre los críticos
denuncialistas, quien supo cargarse al ensayista y narrador exitoso, temprana y
brillantemente, en su ―Nota sobre Sábato‖, publicada en la revista Centro, en diciembre
de 1952, donde, en términos que el mismo Masotta suscribiría, develaba en la
impostada ―estructura confesional‖ de esa obra, en su grandilocuente ―sinceridad‖ la
mera busca de autojustificación. Sábato ya era de mala fe, para el joven Prieto, por lo
cual es fácil convenir cuánto lo lastimó la comparación de Masotta, quien, a su turno, un
año después, en otra nota de Centro sobre Las ciento y una, cuando todavía firmaba
como Oscar Abelardo, no le había puesto nombre y apellido a ―ciertos escritores‖,
censores y responsables del cierre de la revista de Héctor J. Murena, que en realidad era
uno solo: Ernesto Sábato:
Pero Las ciento y una no va más allá de su nacimiento. En la editorial eran amigos de
ciertos escritores a quienes no se trataba bien en el segundo número y se crea una
situación particular que finaliza con la renuncia de la Dirección.317

Discrepancias más o menos

Si el de la Encuesta es, como él mismo lo reconoce en su esquela, el segundo golpe
publico de Oscar Masotta en su match personal ―puliendo mi sartrismo‖, el primero, al
margen de la correspondencia personal, tiene que ser ―Explicación de Un dios
cotidiano‖, que no salió en Marcha sino en Comentario (Revista del Instituto Judeo-
Argentino de Cultura e Información), y no en 1960 sino dos años antes: en 1958. No
existe duda de que Prieto leyó esta nota, tanto que trata una novela de David Viñas, y
tanto más que una carta de Viñas a Prieto lo confirma.
La carta en cuestión pasma. Impresiona leer cómo Viñas destila el núcleo ígneo de su
carácter en cada palabra, mejor: en cada expresión, hasta volverse un epifenómeno
enardecido de sí mismo (¿quién escribirá la biografía de Viñas?, ¡urge!). Si tuviera
media hora más, la leería entera; como no, irá lo que importa en mis incisos. Está
fechada en Mérida el 11 de julio de 1960, escrita a máquina y corregida a mano, con
pocas tachaduras y varios agregados, tiene unas dos páginas y media tamaño oficio, las
suficientes como para diagnosticar la situación política y cultural del país (en cada uno
de sus nombres y apellidos) y trazar un plan de acción ―alguien tiene que hacer en la

317
Oscar Abelardo Masotta, ―Las ciento y una‖, Centro, ―San Martín y Viamonte‖, n° 7, Buenos Aires,
diciembre de 1953.
Argentina algunas cosas‖. Viñas, en pleno periplo latinoamericano, se dirige a Prieto
así: ―Mi querido, mi lejano, mi recordado Adolfo‖.
Por cierto: entiendo que León dejó un libro estupendo sobre Scheler y que será
publicado dentro de poco, supongo que vos seguirás con tu trabajo sobre la
autobiografía y que Yitrik [sic] preparará algo… Y pará de contar, hermano, porque si
seguís con algunos ―amigos‖ te encontrás con el joven Mazzotta [sic] que no tiene nada
mejor que tirarse con vos y escribir imbecilidades de mí. Porque yo me pregunto: ¿no
tendría el grandísimo pelotudo éste nada en frente, nada enemigo para atacar mejor y
[ilegible] que escribir retorcidas pijoterías y menudas roñerías de los que están con él,
de los que, discrepancias más o menos pensamos como él?

Las ―retorcidas pijoterías‖ y ―menudas roñerías‖ con que Masotta hiende el frente
político, cultural y amical de la generación denuncialista en los escritos muy escogidos
de Viñas y de Prieto, por entonces ya diplomados y catedráticos, dan un ajuste terminal
a la imagen del ―forastero‖, del ―advenedizo‖, del impertinente, del perito en el ―arte del
reproche‖ que Masotta, ―comediante y mártir‖, trabajó con delectación, junto a Correas,
en los años cincuenta a fin de lograr, a través de una ―literatura de la subversión‖, cierta
legitimidad intelectual por fuera de las ―instituciones dignatarias‖: ―éramos como
forasteros en la Facultad de Filosofía y Letras‖, escribe Carlos Correas (las comillas
señalan sus palabras en este párrafo, es él quien tutela aquí mi imagen de Masotta).
En lo que concierne a Prieto, en ―Explicación de Un dios cotidiano‖ hay esta nota al
pie:
Hay que lamentar —escribe Masotta— cómo ha sido oscurecido entre nosotros lo que
se debe entender por literatura comprometida. Por un lado las glosas de Guillermo de
Torre […] Por otro lado, desgraciadamente los ensayos críticos de David Viñas y en
especial el Borges de Adolfo Prieto‖.

Desgraciadamente, enfatizo y repito estas desgracias que hacen eco invertido en ―te
ruego me perdones…‖, de la esquela de la Encuesta con fecha posterior. Ya sea por
sinceridad o por impostura (el asunto de la década sartreana del cincuenta), ya sea veraz
o, como lo quiere Correas, falsario, Masotta agrega a su golpe la pena por golpear.
Desgraciadamente (¿desgraciadamente?) no puede consensuar con sus camaradas de
generación respecto de un ideal de hiperbólico interés epocal: l'engagement de Qu'est-
ce que la littérature? de Sartre, al tiempo que, y cómo no, se faculta como el intérprete
apto.
Bajo el retrato que me figuré de Prieto durante la redacción de su biografía, tiendo a
pensar que, bien enterado él de la animosidad teórica y hasta personal de Masotta, y es
más, con motivo de ella y en sus estribaciones, lo invita a responder su Encuesta; y que
―la opinión al respecto‖ que le pide Masotta en su esquela, es justamente, esa invitación.
¿Cómo no verlo? ¿Cómo no ver allí, en el gesto de Prieto, razones generacionales, de la
ya muy clausurada generación denuncialista ⸻‖la generación traicionada‖ la llamó
Viñas⸻ y de los lazos siempre turbios y tirantes entre sus miembros? ¿Cómo no ver
motivos más íntimos, y más políticos, claro está, que escapan, todos ellos, tanto a los
valores profesionales, a los que, por supuesto, Prieto daba alto crédito, como al mero
ecumenismo o al objetivo panorámico de su muestreo sobre la crítica argentina, a los
que también daba alto crédito? ¿Cómo no ver que es el irónico doctor Prieto quien
ofrece su propia tribuna, una que además pertenece a las indignas ―instituciones
dignatarias‖, encima provinciana, para que Masotta vuelva a refutar allí a los
desapasionados críticos universitarios y Borges y la nueva generación? ⸻libro que se
volverá refutable, y casi solo refutable, a través de los años y que Prieto borrará, por
temporadas, de su curriculum académico⸻. ¿Cómo no ver allí una ―opinión al
respecto‖, la opinión sesgada de Prieto sobre las muy clamadas opiniones de Masotta?
Pero Masotta no estaba disponible para las sutilezas de los demás: solo para las propias.
Vayan y lean ―Roberto Arlt, yo mismo‖, la breve y asombrosa autobiografía del período
1958-1965 con que presentó su libro Sexo y traición en Roberto Arlt ⸻ escrito entre
1957 y 1959 y editado por Jorge Álvarez en 1965⸻. Allí revisa y, como querían
Strachey y Woolf, comprime espectacularmente los tiempos de su ―enfermedad mental‖.
En algún rato de ese tiempo, o, más precisamente, en un paréntesis fugaz, en el ―rapto
fugaz de tiempo robado‖ a su ―enfermedad‖, tal como él mismo se lo confiesa a Prieto,
Masotta contesta la Encuesta, escribe la esquela, la adjunta, cierra el sobre, va al correo,
tramita un envío. Es el año 1960 en ―Roberto Arlt, yo mismo‖:
En 1960 iba a comenzar a conocerme: de la noche a la mañana mi salud mental se
quiebra y una insufrible enfermedad ―cae‖ sobre mí. Me veo convertido entonces, y de
la noche a la mañana, en un objeto social: hago la experiencia de lo que significa en
sociedades como las nuestras, ser un enfermo mental. Hago esa experiencia, como se
dice, desde adentro. Enfermo, no puedo ya seguir escribiendo. Tampoco puedo leer.318

Esa es la situación, la escena biográfica en contraste: Masotta, entonces, ―un objeto

social‖, no podía estar disponible para las agudezas de Prieto que, en sus ratos cumbres,
velan sus filos en ironías serenas muy en las antípodas de las puestas genetianas de
Masotta.319 Pero hay más, porque donde yo veo hoy serenas ironías que resultan, en

318
Oscar Masotta, ―Roberto Arlt, yo mismo‖ en Sexo y traición en Roberto Arlt, Buenos Aires, CEAL,
1982.
319
Ver Analía Capdevila, ―Arlt, existencialista. (Acerca del buen uso del Saint-Genet)‖, en La biblioteca.
verdad, polémicas y filosísimas, Carlos Correas vio en los años cincuenta, para
recordarlo y volver a olvidarlo en los noventa, ―el acabose de la opacidad‖.
Masotta y yo —escribe en La operación Masotta— conocíamos a chorros y a putas (y a
putos) que eran mucho más interesantes que, verbigracia, Adolfo Prieto, individuo que
era entonces el acabose de la opacidad.

Correas circunda un área muy personal de camarillas intelectuales en su biografía de

Masotta, y en ella un doble frente para biógrafo y biografiado, su encerrona literaria-
política-sentimental. En uno de los arcos de 180 grados de ese círculo ⸻que los tiene a
ambos rodeados, solos y solitarios en el centro⸻ se distribuyen los integrados
institucionales; en el otro arco, en los restantes 180 grados, los outsiders rupturistas.
Ambas categorías igualmente despreciables. En la primera, la más gris, la del
―funcionarato docente‖, y siempre desde la perspectiva de Correas, la silueta académica
del doctor en Letras Adolfo Prieto, con su temprano posgrado comme il faut, decano y
director de un instituto universitario, profesor de literatura argentina, podía llegar a
dibujarse nítida y relumbrar ¿no?; Masotta, como ya se vio, había fosforecido su
perímetro en la contestación a la Encuesta. Cito ahora a Correas aguijoneando las
categorías:
O bien egresados universitarios titulados con el funcionarato docente ordinario como
prestigio lucrativo; o bien outsiders más o menos desviacionistas, más o menos
esotéricos, más o menos vanguardistas o rupturistas, y más o menos notoriamente
premiados.

Y a pie de página: ―No había en esos destinos, tales como entonces se nos ofrecían,
innovación alguna. El funcionarato docente apestaba y sigue apestando‖. Treinta años
después, Correas le da de baja al desgraciadamente, y al ―te ruego me perdones‖ de
Masotta. Y, como se ve, nadie se anda con chiquitas. Uno perfilando bajo en la
provincia y otros, altísimo, en la metrópoli.
En 1993, miembro ya de ese apestoso funcionarato docente, Correas dio un curso sobre
Sartre en la Facultad de Humanidades y Artes de Rosario, donde consumó una
vindicación ética de la anécdota. Un par de años antes había publicado La operación
Masotta. Allí escribió: ―sólo los pedantes teoricistas y demás ralea desprecian o temen
la anécdota: en esta (ya anécdota literaria, ya ‗de vida‘) la idea se reúne con la emoción
y ofrece la mayor esperanza de efecto sobre el lector‖. 320 Atento a esta didáctica, y
mientras explicaba la mauvaise foi, contó muchísimas, con gracia inolvidable. Resultaba

¿Existe la filosofía argentina?, n°2-3, tercera época, Biblioteca Nacional, invierno de 2005.
320
Sobre el asunto ver en este libro Judith Podlubne, ―La operación Masotta, un ensayo biográfico‖, p.
difícil, para quienes lo escuchábamos y habíamos leído su libro sobre Masotta, unir los
tonos virulentos del biógrafo y autobiógrafo que allí componía con los de ese profesor
apacible y encantador, que volvía a alborotarse apenas solo contra los traductores al
español de Sartre, con Aurora Bernárdez a la cabeza, a la que llamaba ―señora‖. En
alguna de las clases el anecdotario incluyó a los jóvenes sartreanos de la década del
cincuenta. Las historias de Correas eran generosas con todos los protagonistas, no había
en él ninguna intención de ―alacranear‖, para usar uno de sus verbos resonantes.
Consultado entonces sobre el lugar ―opaco‖, mejor el del ―acabose de la opacidad‖, que
le daba a Adolfo Prieto en La operación Masotta, contestó apenado: ―No puede ser, yo
no he escrito eso‖. Correas ignoraba delicadamente en acto, ¡en una clase!, y sin un
ápice de la mala fe que con él aprendíamos, la existencia de Prieto en su propio libro, en
su propia vida, en su propia generación.
Aquí cabe otra escena al margen que podría armar otra atmósfera-tiempo à la Edel de
mucha proyección concurrente: el jueves 14 de setiembre de 1995 Correas publica en el
suplemento ―Cultura y Nación‖ del diario Clarín (seguro por encargo visto el desgano
general de su fraseo, casi siempre fascinante) una nota sobre Contorno y Sartre y él y
Masotta y Sebreli. El editor del suplemento erra al redondear para bajo y la titula,
―Treinta años después‖, cuando en realidad han pasado treinta y seis años del cierre de
Contorno y resulta inadmisible, en la resta aritmética, situarla histórica y
ambientalmente en la década del sesenta. Y treinta seis años después Adolfo Prieto ha
desaparecido por completo de la revista que los hermanos Viñas lo invitaron a dirigir en
su mismísimo primer número y en la que, por cierto, publicó y colaboró. Chirría su
ausencia donde, al menos, debería estar listado, ya que Correas registra algunas
variaciones del consejo de redacción al que Adolfo ingresó en el número 8-9, dedicado
al desencanto frondicista, después de saldar su primera escaramuza con David. La
omisión de la figura de Prieto en la textura del denuncialismo, que con Analía
Capdevila advertimos hacia mediados de los años noventa durante la escritura de
nuestro libro Denuncialistas. Literatura y polémica en los ’50, asombra al día de hoy, y
es necesario sondearla cada vez, ya que persiste gracias a ciertos nuevos (en realidad, el
tiempo pasa, ya más o menos nuevos) críticos creyentes-devotos de David Viñas.

El empleo del tiempo

La carga electromagnética en la atmósfera Masotta-Prieto tiene sus preliminares,
incluso su mito de inicio. En mi biografía convencionalmente cronológica, por lugares y
fechas, las ondas de choque habían pasado más o menos imperceptibles, incluso para
mí. Por supuesto que no desconocía la tirria (teórica y personal) de Masotta y de
Correas hacia Prieto. Esa tirria es brava y mucho más potente que las diferencias que los
dos ―outsiders de los outsiders‖ —para decirlo con la calaña que Correas pone a prueba
para sí mismo en la escritura de La operación Masotta— tienen con Viñas, a quien
también objetan pero, es notable, siempre dentro de un contorno cófrade, dado, ahora lo
comprendo mejor, por la afinidad de temples. Los visos aliterados del Viñas que escribe
pijoterías y roñerías, hasta el punto en que, cuando se lo lee, se lo escucha vociferar,
están mucho más cerca de los brillos metálicos de Masotta y Correas que de Adolfo,
cuya ―opacidad‖ hacia 1960, transcurría en la cátedra y la gestión universitaria
provinciana. Mientras, Masotta se suicidaba sin éxito; Viñas andaba de viaje iniciático
por Latinoamérica, después de haber dejado los cursos en Rosario por la mitad; y
Correas…, bueno, lean el primer relato de Los reportajes de Félix Chaneton.
Lo que la cronología había alejado en un ablandamiento general del paso del tiempo lo
arrimó y tensionó el método escénico de Edel. Prieto y Masotta coinciden en el staff de
Centro en el número 6 de setiembre de 1953. En la comisión de esta revista del centro
de Estudiantes de Filosofía y Letras, Prieto aparece en ―Selección de trabajos‖ y
Masotta en ―Avisos y distribución‖. Vaya diferencia: uno lee y evalúa, el otro vende
publicidad y reparte. Lo recalco para solo apuntar aquí una complexión tópica del
denuncialismo: el resentimiento en primera persona del plural ⸻―resentimiento por lo
que se nos presenta: próceres estucados, tinglado, historia cubierta de pancaque y
colorete, figurones levantados gracias a la especulación o a la condescendencia‖⸻, que
ebullirá y tomará nuevas formas éticas en 1960 con ―La generación traicionada‖ de
David Viñas, en 1965 con ―Roberto Arlt yo mismo‖, en 1991 con La operación
Masotta.321 Prieto tiene 25 años, ya es un graduado en Letras, Masotta tiene 23 y ha
retomado entonces los estudios universitarios, que volverá a abandonar de modo
definitivo en su año aciago de 1960. En 1953 o 1954 conoce a Carlos Correas (la fuente
es Correas, y nunca es demasiado preciso en las fechas) que ya se trataba con Sebreli

321
Las comillas entre guiones señalan la cita de ―Terrorismo y complicidad‖, la editorial del número 5-6
de Contorno, de setiembre de 1955. En la carta que, desde Mérida, David Viñas le envía a Prieto en julio
de 1960 escribe: ―Como ves, escribo, y escribo en el género más estupendo que hay para poder acumular
toda la literatura de venganza de que soy capaz: recuerdo mucho a la Argentina y aledaños, repaso los
viejos resentimientos que tengo, los cultivo, los amplifico y esto me está dando una novela bastante
desagradable (no te imaginás lo bien que hubiera sido tenerte cerca para leerte algo, escuchar tus
objeciones, insultarte un poco y hacerte otro poco de caso)‖.
desde 1952: Masotta, Correas, Sebreli, el trío más mentado de la literatura argentina, no
hay que extenderse en él.
En una conversación que mantuve con Prieto durante el verano 2012-2013, él me contó
este detalle de su paso por la revista Centro:
Estando en el comité de redacción, apareció un artículo de Masotta, que también era
estudiante ahí. Yo leí el artículo y le dije: ―Mirá esto está bien, pero acá esto, y esto...‖
Creo que no me lo perdonó más, lo digo risueñamente. Pero tengo mi parte acá, porque
yo me sentía en condiciones de obrar con un igual, porque ya había tomado distancia
para decir esto está bien, esto está mal. Eso me hizo mucho bien.

Prieto corrige a Masotta y hasta un punto que, antes de aceptar las indicaciones de un
editor tal, Masotta prefiere retirar su artículo. La prueba está en que recién publicará en
Centro, en el número 8, de julio de 1954, ―Los muertos‖, el fragmento de una novela,
cuando Prieto ya no esté en el staff de la revista. ¿Y cómo recuerda Prieto el episodio en
2012? Atenúa, y hasta banaliza, la fuerte discrepancia teórica en un solaz de
susceptibilidades juveniles. Y apuesto que así obra para volver a defenderse, sesenta
años después, por si hiciera falta, y parece que hace, de haber escrito Borges y la nueva
generación. Pero también, en el vértice de su carácter, de su vocación, de su voluntad y
de sus tácticas figurativas dice sacar del episodio una instrucción y hasta una moraleja
―eso me hizo mucho bien‖. Así proyecta, para sus biógrafos, es decir para el tiempo por
venir, para el porvenir mismo, y aun para la posteridad, un plano de grandes magnitudes
vectoriales, en el que se perfila su autorretrato oficial.
A ese habría que cuestionarlo ¿no? es lo que se espera de un biógrafo. Aunque, en
verdad, nada nos fuerza a ello porque quizá no sea, como quería Oscar Wilde, siempre
Judas, de entre los discípulos, quien escribe la biografía del ―gran hombre‖ (la fórmula y
las comillas divertirían a Prieto). También puede ser Pedro, después de negarlo, dos o
tres veces (la cifra está en discusión), antes de que cante el gallo. No hay amparo en este
trance; y el de la biografía literaria parece radicar en un enlace temporal único, no
generalizable en un género, una gramática o una morfología, sino animado cada vez
entre quien vive, lee y escribe con quien vivió, leyó y escribió. Y no se trata de una
avenencia o una desavenencia propulsoras, o no solo de ellas de modo constante, sino
de cierto tironeo elástico, con mayor o menor elasticidad, según la suerte o los talentos
de cada cual, que afecta, aunque en muy diferente medida, a ambas terminales del
circuito biográfico ⸻―ese lazo intenso y extraño que se establece entre el biógrafo y su
sujeto‖, dice Petters⸻, donde uno escribe y ocupa su vida en la vida de quien tal vez
jamás la vivió tal y como uno la escribe. Afectos agudos y extraños en ese tal vez que
incita a equilibrar los tirones del lazo de una única manera: seguir elaborando tiempo.
―La elaboración de estas páginas ha renovado todo mi afecto por él‖, escribe Ellman en
su James Joyce (yo lo enfatizo aquí a mi favor).
Cynthia Ozick advierte que la ―ternura‖ de Édel hacia James pudo haberle impedido
constatar la magnificencia de su soberanía, incluso en la humillación; y que Quentin
Bell iba a terminar traicionando a su tía por lealtad a su madre: ―El libro de Bell
⸻escribe Ozick⸻ es sobre Virginia Woolf pero huele como la casa de Vanessa‖. Y
también, la misma Ozick, a propósito de la biografía de Kafka de Reiner Stach: ―Toda
biografía es, después de todo, una suerte de autobiografía: revela predisposiciones,
paralelismos, necesidades ocultas, o posiblemente un deseo no reconocido de asumir la
persona del sujeto biografiado para transformarse en su socio secreto‖.322 De acuerdo,
una sociedad binaria y secreta con sus estatutos narrativos y éticos misteriosos, y hasta
contrarios a la voluntad de sus miembros, pero la candente y tornadiza maraña de esa
sociedad vibra en el empleo y la invención de tiempos. Lineales, motivados, arbitrarios,
escénicos, volumétricos, comprimidos, elípticos o minuciosos hasta la aporía. El empleo
que de su vida, de su tiempo vital, hace el biógrafo para inventarle una vida, un tiempo
vital, a su biografiado. ―No reflexionamos ⸻escribió Lytton Strachey⸻ en que escribir
una buena vida quizás sea tan difícil como vivirla‖.

322
Las citas de Cinthia Ozick en ―Lo que Henry James sabía‖, ―La señora Virginia Woolf: una loca y su
enfermero‖ y ―Trascender lo kafkiano‖, Metáfora y memoria. Ensayos reunidos, Mardulce, Buenos Aires,
2016.
 Una temporada en Rosario.

Juan José Saer 1959-1960

Martín Prieto

El pibe. El martes 17 de abril de 2012, a las seis de la tarde, nos encontramos con
Hernán Ruiz en el patio de la facultad. Estaba volviendo a la Argentina y tenía pensado
armar una editorial a la que iba a llamar Clara Beter. Hablamos del proyecto y de
posibles títulos argentinos. Hernán preguntó por qué no existía una biografía sobre Juan
José Saer, y si yo querría escribirla. Le pareció que ahí había un gran título, que era
curioso que no hubiera ninguna biografía de Saer. Le dije que para poder armar ese libro
había que conseguir un pibe que recorriera la zona, que recogiera testimonios, que
entrevistara, que investigara. Y que a partir de ese material podría armarse algo. ―No
entendí bien‖, me dice Hernán ahora, ―si pensabas que ese pibe era yo o si realmente
había que buscar a alguien dispuesto a hacer eso. Lo que sí estaba claro por la forma en
la que ibas pensando ese procedimiento en voz alta era que ese libro no lo ibas a escribir
vos. El libro posible te gustaba, pero para llegar a ese libro alguien tenía que ir
ejecutando una serie de pasos que no te incluían‖.

Ante la propuesta de Ruiz se me presentaba una especie de disociación entre

teoría y acción. Me quedaba claro que en las biografías, por lo menos en las que me
había gustado leer, el pibe era siempre el biógrafo. Fernando Vallejo y la libreta de
gastos de José Asunción Silva en Almas en pena, chapolas negras o Thomas de
Quincey siguiendo los pasos de Wordsworth y Coleridge en Los poetas de los lagos. El
contraejemplo, el mismo De Quincey en Los últimos días de Emmanuel Kant. Pero lo
que hace De Quincey con las notas de Wasianski, el clérigo que efectivamente asistió y
acompañó a Kant durante los últimos años de su vida y que vendría a ser ―el pibe‖ de
ese ensayo, es tan extraordinario y extravagante en términos narrativos y de género que
de ninguna manera sirve como modelo, sino como alerta y excepción.

Comprendida la teoría, en la práctica me ganaban las precauciones: llamar por

teléfono, mandar correos, entrevistarme con gente a la que tal vez no querría ver y que
tal vez tampoco querría verme, caminar por Rosario, Serodino, Santa Fe, Colastiné,
Rincón, con la voz del Saer de El río sin orillas susurrándome al oído que todo aquello
sería finalmente mudo, cerrado y refractario a toda evocación. Juntar cartas,
testimonios, recortes de diarios, reseñas, fotos, entrevistas, con la voz de Luis Fiore, el
personaje de Cicatrices, anoticiándome, antes de saltar al patio de Tribunales: ―Los
pedazos no se pueden juntar‖.323 Anudar, finalmente, pese a todo, una historia, mientras
la voz de Saer, ahora la del ensayista, después de haber leído My brother’skeeper, de
Stanislaus Joyce sobre su hermano James, destartalaba todo ánimo hacia el género: ―La
biografía es una especie de absurdo desde el punto de vista temporal: en la conciencia
del biógrafo el tiempo fluye para atrás y la vida del autor aparece como modificada por
la cristalización de la obra‖.324

Bar Homero. El 15 de enero de 2016 nos encontramos con Paulo Ricci en el bar
Homero, de Mendoza y Mitre, esquina noroeste, a una cuadra de la sede rosarina del
Ministerio de Innovación y Cultura de la provincia de Santa Fe. Tiene importancia esta
referencia institucional. Ricci es el editor del libro Zona de prólogos y autor, entre otros,
de un estudio sobre la ―construcción de un entorno intelectual‖ para la obra de Saer.
Ahora funcionario de alto rango, quería que hiciéramos juntos, desde el ministerio, algo
con Saer. En 2015, una de las líneas del programa de Literatura Argentina de la carrera
de Letras de la universidad que armamos con Nora Avaro y Analía Capdevila trataba
sobre la historia del cuento argentino. En ese marco, di clases sobre Palo y hueso y
Unidad de lugar. El hecho de volver a leer y a estudiar esa parte tan temprana e
importante de la obra de Saer me devolvió el entusiasmo por el autor, si no perdido,
seguramente distraído, durante un tiempo, entre otros objetos de estudio y otros temas.
Esas clases, y la sucesiva publicación de los Borradores inéditos, pese a todas mis
precauciones en cuanto a que esos materiales no habrían de modificar en nada la
espléndida obra terminada y édita de Saer, empezaron a devolverme al ―viejo‖ Saer, el
que escribía Glosa en un departamentito de Rennes, en los años ochenta, amparado solo
en sus convicciones, sus personajes, su forma. Allí estaban, entre los borradores, los
poemas ―rosarinos‖ de Saer, escritos en papeles membretados del Palace Hotel, a
principios de los años sesenta; el relato sobre el juego; la remembranza de sus años
santafesinos, cuando su padre lo mandaba, como viajante de comercio de la fábrica
familiar, a vender ropa de trabajo a los pueblos del interior y del norte de la provincia…

323
Juan José Saer, Cicatrices, Buenos Aires, Sudamericana, 1969.
324
Juan José Saer, ―El guardián de mi hermano‖, El concepto de ficción, Buenos Aires, Ariel, 1997.
De modo que cuando hablamos con Ricci, yo tenía la mayor predisposición y ánimo
para hacer algo con Saer. Pero, ¿algo como qué?

Conexión Saer. Armamos Conexión Saer, que después se llamó Año Saer. Un
programa cultural territorial, santafesino, que no debía perder de vista que su objeto era
un escritor y su obra, pero tampoco las relaciones que a su vez ampliaran
considerablemente esos términos: sociedad, otros escritores, otras literaturas, otros
mundos. Anotamos: hacer una exposición, producir una película, publicar libros de y
sobre Saer, organizar un coloquio internacional, armar un plan de lectura para los
estudiantes secundarios de la provincia. Marcar el territorio con cruces que dijeran: acá,
acá, acá. No solamente Serodino, Rosario, Santa Fe, Colastiné, Rincón. Sino también,
ojo, Tostado, ojo, Helvecia, ojo, ¡que uno de los que quiere timar a Escalante en
Cicatrices es de Rafaela!

Los pedazos. Ricci, el proyecto, la muestra, mi vuelta a Saer me convertirían, ya no

para escribir una biografía sino, simplemente, para estudiar, para, de alguna manera, ver
mejor, en el pibe que no había querido ser cuatro años antes.

Fuimos a Serodino, a lo que fue la casa natal de Saer, ahora convertida en un

desarmadero y taller de autos. Unos hombres, atentos a un proyecto que anda dando
vueltas para expropiar la casa y hacer un museo, o algo así, nos miran desafiantes.
Mabel, la hermana menor de Saer, la única viva de los cuatro hermanos, unos días más
tarde, en Santa Fe, recuerda con nostalgia el fondo de la casa, las plantas que plantaba y
cuidaba el padre. ―El bruto que la compró tiró unos caballos a pastar en el fondo, y chau
jardín‖. Hace más de treinta años, a principios de los años ochenta, fuimos con Saer a
Serodino. En la casa todavía vivía el de los caballos, y en el frente, sobre la esquina, se
leía, desteñida, una leyenda que ya no se lee: ―Tienda Saer‖. Mientras Saer daba una
vuelta distraída por el pueblo, fui a hablar con el nuevo propietario, sentado en un
silloncito, al frente de la casa: ―Compré convencido de que el pueblo crecería de la
avenida para acá, pero sucedió al revés: creció para allá. Saer, el dueño anterior, me dijo
‗compre tranquilo, crece para acá‘, creció para allá‖. Treinta años después, para
neutralizar el desafío de los mecánicos, vuelvo a mirar la casa. No sé bien qué busco
que se me revele o qué es, exactamente, lo que tengo que mirar.

El novelista norteamericano Richard Ford se pregunta, a propósito de la vida de

Bruce Springsteen, cómo es posible que haya llegado, desde un pueblito como
Frehoold, Nueva Jersey, en 1964, tocando una guitarra Kent de 69 dólares, al estadio
Meadowlands con una Telecaster, de pie frente a una multitud cincuenta años después.
Cuál es el secreto que une esos dos puntos. Ninguno, dice Ford. Y recuerda la historia
de un granjero de Maine que, cuando le piden indicaciones para llegar al próximo
pueblo en la montaña, da a entender que partiendo desde acá nunca se puede llegar hasta
allá. En la vida de nadie, dice Ford, se puede llegar hasta allá si se parte desde acá. Y
también dice, refiriéndose a ese camino entre acá y allá, que ―el arte‖, dejemos puesta
esta palabra aunque me incomode un poco, ―puede provenir de una vida llena de fuerzas
difíciles de ensamblar, una vida que encuentra, en el arte, un instrumento providencial
para compaginar los pedazos rotos‖.325

Los pedazos, pienso, aun precariamente, que no puede juntar Fiore —y se mata—
son los que tratará de compaginar Saer en su propia obra, los de una vida, como la de
cualquiera, llena de fuerzas difíciles de ensamblar, pero que pueden, al fin, juntarse,
como señala él en esa nota sobre los hermanos Joyce, en ―ese objeto nudoso, con
atributos de imán, que contiene en sí, mejorada, la existencia entera del autor‖, y que es
la literatura.

Seguimos viaje a Santa Fe. Fuimos a la casa de Mabel. Ansiedad palpitante y por
supuesto reprimida, disimulada, cuando Mabel dijo: ―¿Quieren ver las cartas?‖ Las
cartas eran las que, todos los meses, desde 1968 hasta 1978, cuando se puso un teléfono,
dejó de escribir y empezó a llamar todos los domingos, Saer enviaba a su mamá y a su
hermana Mabel, desde París o desde Rennes: ―Queridas mamá y Mabel‖, una, dos, diez,
decenas de veces. —¿Querés, Mabel, que vengamos a trabajar acá, leemos las cartas,
anotamos lo que nos interesa? Serán unas mañanas, nomás. Mabel, imaginándose esa
escena, un desconocido en el comedor de su casa, varias mañanas: —Pero no, querido,
llevátelas. ¿Te las llevás todas hoy? Y yo, exagerando la represión de la ansiedad: —
No, no, me llevo la mitad. Siendo que, si por mí hubiera sido, me llevaba la casa entera.
Y en cuanto a la casa: —Y ahí arriba está la habitación, ¿no? —Ah, sí, ¿quieren subir?,

325
Richard Ford, ―Vivir para cantarla‖, en Revista Ñ, Buenos Aires, 27 de octubre de 2016.
pregunta Mabel. Porque la habitación no es solamente la habitación y la pregunta acerca
de si estarán, todavía, como cuando la dejó Carlos Tomatis, el escritorio, el sillón, la
biblioteca, la carpeta verde en cuya carátula podrá leerse, ―en grandes letras rojas,
irregulares, de imprenta, Paranatellon‖ y, colgada en la pared, la reproducción de
Campo de trigo de los cuervos, de Van Gogh sino, también, la escalera que sube a la
habitación:

Ahora estoy estando en la punta de la escalera, el aire oscuro, frío, de las ocho:
y ahora estoy estando en el último escalón, estoy estando en el penúltimo
escalón, estoy estando en el antepenúltimo escalón ahora. En el ante
antepenúltimo ahora.326

—Sí, Mabel, por supuesto.

—Pero mejor vengan otro día, está el perro en el patio y se va a poner a ladrar.

Y en efecto, un perro enorme y ladrador nos resguardó de la realidad y de sus

decepciones.

Fuentes. Las cartas que guarda Mabel en Santa Fe. Las cartas que guardan Clara Saer,
la hija de Saer, y Laurence Gueguen en Rennes. Las cartas que guarda Roberto Maurer
en Santa Fe. Las poquísimas que guarda María Teresa Gramuglio en Buenos Aires. Las
cartas que guardamos mi madre Negra Jarma y yo en Rosario. El archivo al tun tun que
armó José Tuma, sobrino de Saer, en Santa Fe. Entrevistas a Saer. Muchísimas. No solo
las que seleccionamos para el libro Una forma más real que la del mundo.
Conversaciones orales o por mail con Laurence Gueguen, María Teresa Gramuglio,
Marilyn Contardi, Raúl Beceyro, Roberto Maurer, Negra Jarma, José Carlos
Chiaramonte, Eddie Saltzmann, Nora Catelli, Noé Jitrik, Beatriz Sarlo. Estudios: Nora
Avaro: ―Pasos de un peregrino. Biografía intelectual de Adolfo Prieto‖ (2015); Raúl
Beceyro, ―Avatares de una amistad‖ (2012); Miguel Dalmaroni, ―El largo camino del
‗silencio‘ al ‗consenso‘. La recepción de Saer en la Argentina (1964-1987)‖ (2010);
Roberto Maurer, ―Juani‖ (1992); Judith Podlubne, ―La lectora moderna. Apuntes para
una biografía intelectual[de María Teresa Gramuglio]‖ (2013).

326
Juan José Saer, ―La mayor‖, La mayor, Barcelona, Planeta, 1976.
Último informe al ministerio. Como Carlos Tomatis, Juan José Saer fue periodista. A
fines de 1956, a los 19 años, entró a la redacción del diario El Litoral como generalista,
en una época en la que no se firmaban las notas. Las primeras crónicas que publicó
fueron sobre la guerra del Canal de Suez, librada entre el 29 de octubre y el 5 de
noviembre de ese año. En una fotografía conservada en el archivo del diario se lo ve a
Saer, junto con otros periodistas y el director, recibiendo en la redacción la visita de
Alfredo Palacios. Es agosto o septiembre de 1957, en el marco de la Convención
Constituyente celebrada ese año en Santa Fe. De los doce anfitriones, nueve miran
admirativamente al visitante. Uno mira a cámara. Otro, como en un signo de respetuosa
indiferencia, mira al piso. El joven Saer, en cambio, no mira a ninguna parte. Tiene,
podría decirse, la mirada perdida. Como a Tomatis, a Saer no le interesa ser periodista.
No tiene afinidad con el oficio. Es solo un empleo que le permite desocuparse de las
obligaciones curriculares de la carrera de Derecho, que ha comenzado el año anterior, y
que en simultáneo obtura la temida posibilidad de trabajar en la fábrica de ropa del
padre, Casa Saer. Un tiempo después, a principios de 1959, motivado por la lectura de
Contorno y Poesía Buenos Aires, las dos grandes revistas de la época, y seguramente
estimulado por varios amigos suyos que estaban relacionados con una u otra o con
ambas, arma, en el mismo diario, con el poeta Hugo Gola y el narrador José Luis
Vittori, una página cultural en la que publican reseñas, poemas y relatos de algunos de
aquellos amigos, como Edgar Bayley, Raúl Gustavo Aguirre, Juan L. Ortiz y, por
supuesto, propios. El experimento —una sección con afanes vanguardistas inserta en el
diario principal de una capital de provincia extendidamente conservadora— duró poco
tiempo. Exactamente hasta abril de ese mismo 1959, cuando después de la publicación
de ―Solas‖, un relato que al año siguiente formaría parte de En la zona, el primer libro
de Saer, sectores de la Iglesia reclamaron por el componente homosexual de la trama.
Por ese momento en el que, ―como si fuese un pájaro‖, la mano de una de las
protagonistas ―fue a posarse sobre las tristes, mórbidas colinas‖ de la otra, quien de
inmediato se estremeció, ―como si debajo de su piel se hubieran desplazado infinitas,
diminutas, blandas esferitas blancuzcas‖.327 Según el testimonio del periodista Jorge
Reynoso Aldao la protesta incluyó manifestaciones de las parroquias católicas a la
redacción del diario, ―levantadas por el arzobispo‖, pidiendo la finalmente obtenida

327
Juan José Saer, ―Solas‖, En la zona, Santa Fe, Castellvi, 1960.
cabeza de Saer.328 El director de El Litoral les dijo entonces a sus empleados unas
palabras que, aproximadamente y cambiando el nombre del periódico, Saer reprodujo
en La Grande, su novela póstuma, de la que Nora Catelli destacó su componente
―fuertemente autobiográfico‖:329 ―Miren, muchachos, esta ciudad es una ciudad
mediocre; La región, es un diario mediocre. Por lo tanto, la página literaria tiene que ser
mediocre.330

Con esas noticias a cuestas, Saer vino a Rosario. Atraído por el ambiente bohemio
y cosmopolita de la gran ciudad que le prometía beneficios a dos puntas. El primero,
alejarse de Santa Fe, del ruido que había provocado el episodio de El Litoral. El otro,
mezclarse con los intelectuales y artistas de vanguardia que orbitaban alrededor de la
Facultad de Filosofía y Letras, cuyo plantel de jóvenes profesores (David Viñas, Adolfo
Prieto, Ramón Alcalde, León Rozitchner, provenientes todos del grupo Contorno),
alumnos de inmediata notoriedad en ámbitos universitarios y para-univesitarios, como
María Teresa Gramuglio, Josefina Ludmer y Norma Desinano, y conferencistas o
profesores invitados, ya sea a la facultad o, después del golpe de 1966, al Centro de
Estudios de Filosofía, le dieron a la ciudad, en ese ámbito específico, una agitación a la
que Saer fue inmediatamente sensible.331 Más que a estudiar (se anotó en la carrera de
Filosofía y como lo demuestra su muy exiguo legajo, rindió solo una materia,
Introducción a la Literatura, el 22 de diciembre de 1960, y sacó ―apenas‖, señaló la
encargada del expediente, descontando que al futuro gran escritor le cabría, de suyo, la
nota máxima, un Distinguido), vino a estar cerca de ese movimiento que no solo sucedía
en la universidad sino también, como recordó Gramuglio, ―en la zona de bares‖ de la
facultad que frecuentaban esos y otros profesores y alumnos y algunos más que ―ni
siquiera estudiaban, o estudiaban y no se recibían‖.332 Entre unos y otros, Nicolás Rosa,
Gladys Onega, Noemí Ulla, Jorge Conti, Daniel Wagner, Rafael Ielpi, Rubén Sevlever,
Eddie Saltzmann, Willy Harvey, Daniel Giribaldi, Aldo Beccari, Hugo Padeletti,

328
Jorge Reynoso Aldao en ―Juan José Saer. Recuerdos del río‖, Biografías, Canal (á), en línea:
https://www.youtube.com/watch?v=ICOiWCpJ8qY&t=1042s
329
Nora Catelli, ―Un clásico invisible‖, en El País, Madrid, 17 de junio de 2006.
330
Juan José Saer, La Grande, Buenos Aires, Seix Barral, 2005.
331
Ver Nora Avaro, ―Pasos de un peregrino. Biografía intelectual de Adolfo Prieto‖, en Adolfo Prieto,
Conocimiento de la Argentina, Rosario, Editorial Municipal de Rosario, 2015; y Judith Podlubne, ―La
lectora moderna. Apuntes para una biografía intelectual‖, en María Teresa Gramuglio, Nacionalismo y
cosmopolitismo en la literatura argentina, Rosario, Editorial Municipal de Rosario, 2013.
332
Judith Podlubne y Martín Prieto, ―Un autorretrato indirecto‖ (entrevista a María Teresa Gramuglio), en
Judith Podlubne, y Martín Prieto, María Teresa Gramuglio, La exigencia crítica. Quince ensayos y una
entrevista, Rosario, Beatriz Viterbo - Editora/UNR, 2014.
Romeo Medina, Juan Pablo Renzi, las hermanas Adriana y Nilda Finetti, Bibí
Castellaro, Aldo Oliva. Es frente a ese grupo, como conjunto y como individualidades
destacadas, que Saer probará el valor de su proyecto literario, presente en perspectiva,
pero invisible para todos —salvo para él— desde la gestación y publicación de En la
zona.

Saer y Oliva se habían conocido en Santa Fe en 1958, cuando Oliva trabajaba para
el Ministerio de Educación de la provincia, cuyo titular era Ramón Alcalde, bajo la
gobernación del frondicista Carlos Sylvestre Begnis, y mantuvieron durante años una
amistad sobre todo literaria, refrendada en las dedicatorias cruzadas de sus libros de
poemas. El único de Saer, El arte de narrar, de 1977, está dedicado a Juan L. Ortiz y a
Aldo Oliva. Y el primero de Oliva (y tardío, según los parámetros convencionales),
Cesar en Dyrrachium, de 1986, dedicado a Saer. Cuando Oliva recibe un ejemplar del
recién publicado El arte de narrar le escribe a Saer, el 2 de febrero de 1978, desde
Rosario:

Por una vez no puedo menos que apresurarme a escribirte. He recibido tu libro.
He encontrado más que un libro: toda la fraternal imaginería del corazón y de
la mente volviendo, envolviéndonos, inquebrantable y flexible, apta para la
batalla del tiempo. Habremos de deberte, a partir de esta tierna y urgente
vindicación de Petrus Borel, un trayecto que, si somos capaces de negarnos a la
facilidad y al fraude, ya no querremos eludir. Me siento demasiado
(gozosamente) incurso en este movimiento en que la poesía se me funde con la
afectividad como para devolverte otra palabra que no sea agradecimiento; pero
pienso que, en principio y sin más, esto es, poéticamente, justo.333

Pero Oliva no solo le agradece a Saer el envío, la dedicatoria y los poemas sino
que aprovecha el impulso epistolar y recuerda los comienzos de la composición del
poema central del que será, unos años más tarde, su primer libro, cuyo principio, como
se verá, fue bosquejado a orillas del Colastiné, con Saer como escucha privilegiada:

Cuántos años han pasado desde aquella noche en Colastiné Norte —que confío
recuerdes— en que intenté un relato (abundantemente fantaseado) de las
desventuras de César en Dyrrachium, en la costa de la Iliria taulantina? Ay!
Demasiados, hermano; demasiado tiempo. Pero fijate cómo he resultado ser de
querendón (y mancarrón) con mis viejos engendros que, en el último año, el

333
Archivo Familia Saer.
 feto se me precipitó, convulsivamente, exigiendo vida propia y, presuntamente,
saludable.

El libro de Saer incluye, además, un retrato llamado ―Aldo‖, cuyo ambiente (―la
mesa del bar, al lado de la vidriera, es, entre todos, el mejor lugar‖) evoca, de pasada, el
de las fondas y bares de aquel tiempo y tal vez, por qué no, al emblemático bar y
restaurant Ehret, de calle Santa Fe entre Entre Ríos y Mitre, a la vuelta de la facultad,
sujeto, si esto fuera posible, de dos poemas de Oliva: ―Epigraphica del Ehret‖ y ―La
jornada del Ehret‖,334 este último dedicado a Jorge Conti quien, a su vez, dedica un libro
inédito de 1961-1963, Cantor triste de ciudad, ―Al Ehret‖. Si sumamos a esta galería la
novela de Noemí Ulla, Los que esperan el alba,335 fechada en Rosario en 1965,
dedicada ―a los amigos del Ehret‖ y este testimonio de Juan Pablo Renzi, ya tendremos
una época y el contexto apropiado para el poema de Saer.

Como vanguardias de pensamiento y, en algunos casos, como vanguardias

formales, yo destacaría al grupo de escritores y pensadores que actuaban
alrededor de la Facultad de Filosofía y Letras, lo que se llamaba ―el grupo del
Ehret‖, por el restaurant donde se reunían. Casi todas las noches nos
quedábamos allí, comiendo y bebiendo, y hablando de todo, pero
fundamentalmente de literatura. Aunque yo no podría decir que todos los
artistas que estaban ahí —Ielpi u Oliva, Sevlever o Noemí Ulla— fueran de
vanguardia, sus pensamientos eran de avanzada en aquel momento. Había
intelectuales como María Teresa Gramuglio, China Ludmer, Ramón Alcalde,
gente que de alguna manera era de avanzada, como David Viñas, que estaba en
ese momento en la facultad y que a pesar de que no formaba parte del grupo,
era nuestro amigo. Yo no diría que David Viñas era un escritor de vanguardia,
pero era un personaje contestatario y nuevo en el panorama cultural, como
también lo era Aldo Oliva. El que sí era un artista de vanguardia, con cuya
estética coincidí siempre, es Juan José Saer.336

Saer, en tanto, propiciaba encuentros entre rosarinos y santafesinos —a instancias

suyas, Renzi y Gramuglio empiezan a viajar a Santa Fe y a relacionarse con quienes a
partir de 1962 serán alumnos de Saer en el Instituto de Cinematografía de la

334
Aldo Oliva, Poesía completa, Rosario, Editorial Municipal de Rosario, 2016.
335
Noemí Ulla, Los que esperan el alba, Santa Fe, Dirección Provincial de Cultura, 1967.
336
Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y política en los años ’60, Conversaciones con Juan Pablo Renzi,
Buenos Aires, El cielo por asalto, 1998.
Universidad del Litoral— y, un poco a la distraída, bocetaba personajes de ficción
inspirados en personajes de la ciudad.

Valga este ejemplo. En esos años, Saer vendía libros a domicilio. Así lo recuerda
él mismo:

Vendí libros de una editorial española. Eran libros por metro y a domicilio, y
mis principales clientes fueron profesionales. Un dentista de Santa Fe me llevó
un día a su biblioteca, tenía libros de Aguilar, Plaza y Janés, entre otros,
lujosamente encuadernados. Me mostró el espacio que le faltaba completar,
algo así como 12 volúmenes.337

Gramuglio confirma la especie: ―Apareció y enseguida se hizo amigo de todos

nosotros, los que andábamos por los bares. Vendía libros. Le compré los Orígenes de la
novela, de Menéndez y Pelayo, los cuatro tomos‖.338

Más de treinta años después, en 1993, yo compré, en Rosario, su recién publicada

novela Lo imborrable. Venía empuñando el librito y me crucé, calle de por medio, con
el poeta y librero Jorge Isaías, él también con un ejemplar del libro bajo el brazo. Se me
había anticipado, por lo que yo no estaba en condiciones de reponer nada del significado
de la frase que me gritó de vereda a vereda, entre risas, como si me develara el enigma
del relato: ―¡Alfonso es Fernández y Bizancio es Atenas!‖. Crucé la calle para que Isaías
me explicara que Atenas se llamaba la distribuidora de los libros que vendía Saer, que
quedaba en San Lorenzo entre Presidente Roca y España, y que su dueño se llamaba
Néstor Fernández. Como Isaías es un gran lector pero, a su vez, él también en su
juventud había trabajado para Fernández, poco le costó identificar en el personaje de
Alfonso —el dueño de la distribuidora de libros Bizancio que, apenas empezada Lo
imborrable, intercepta a Carlos Tomatis en la vereda tendiéndole la mano ―con una
sonrisa acaramelada‖— a Néstor Fernández, de Atenas.339 La identidad —
sobredimensionada graciosamente y a los gritos por Isaías (Alfonso es, Bizancio es)—
de ningún modo atañe a la novela que, por supuesto, puede prescindir y de hecho
prescinde de toda idea de ―reconocimiento‖, pues si no solo funcionaría para Isaías y

337
Alberto Perrone, ―Borrar fronteras‖, en La Opinión, Buenos Aires, 23 de mayo de 1976, recopilado en
Martín Prieto, Juan José Saer. Una forma más real que la del mundo, Buenos Aires, Mansalva/ Ediciones
Espacio Santafesino, 2017.
338
Judith Podlubne y Martín Prieto, ―Un autorretrato indirecto‖, op. cit.
339
Juan José Saer, Lo imborrable, Buenos Aires, Alianza, 1993.
unas pocas otras personas en las cuales debería, como en él, coincidir el hecho de haber
conocido al tal Fernández y haber, además, leído la novela. Pero importa la anécdota
porque es una manifestación textual, en obra, entre muchas otras, de la potencia a
futuro, en términos imaginativos, de la temporalmente exigua experiencia rosarina de
Saer.

En una carta inédita dirigida a su amigo Rafael Ielpi, firmada en París en el 8 de

abril de 1979, rememorando sus años en Rosario, anota Saer:

Un recuerdo me visita también a menudo: el día que nos conocimos, en un

edificio burgués de Rosario, subíamos, con Rubén Sevlever, el ascensor hacia
el departamento de uno de sus tíos, y nos pusimos a hablar de ―Mosquitos‖ de
Faulkner ¿te acordás? Esa primera temporada en Rosario, después que me
rajaron de El Litoral, es el mejor período de mi vida. Todo el resto, en
comparación, no es más que un sueño monótono.340

El edificio burgués donde vivían los tíos de Sevlever, me avisa Eddie Saltzmann,
es el de la Compañía de Seguros La Rosario, queda en la esquina de Entre Ríos y
Urquiza, fue proyectado por el arquitecto Alejandro Bustillo, y es conocido porque en
uno de sus departamentos —nadie sabe en cuál— vivió durante unos cuarenta días,
recién nacido, el Che Guevara.

También en Rosario Saer conoció a Bibí Castellaro, compañera de carrera de

Gramuglio, Ludmer y Desinano. El periodista y dramaturgo Walter Operto, otro de los
participantes de la bohemia de esos años, recordó de este modo el inicio de esa relación:

Aquí conoció a Biby (sic), su primera mujer, una muchacha de la Facultad de

Filosofía, hermosa, inalcanzable para todos los que la veíamos pasar desde las
vidrieras del mítico Laurak Bat, el bar enclavado en la esquina noroeste de
Entre Ríos y Santa Fe, refugio en los años 60 de activistas del Movimiento de
Liberación Nacional (los ―malenas‖), estudiantes y docentes de Filosofía,
teatreros, poetas y algunos periodistas que, como yo, empezábamos a
formarnos con un poco de todo eso.

Recuerdo la envidia que todos sufrimos (el dibujante Napo, el entonces actor
Hugo Herrera, el poeta y eterno estudiante de Letras Aldo Oliva, entre otros)
cuando nos enteramos de que la hermosa Biby se había enamorado del ―turco

340
Archivo Familia Saer.
 de Serodino‖, a quien habíamos marcado con una chance bajísima en cuestión
de mujeres.341

El turco de Serodino y la inalcanzable Bibí se casaron en noviembre de 1962.

Según recuerda Gramuglio, el casamiento fue la condición que impuso José Saer, el
padre del escritor, para pagarles el alquiler de una casita en Colastiné Norte, un pueblo
situado a quince kilómetros de Santa Fe, donde vivieron hasta 1968 cuando, él primero
y más tarde ella, se fueron a Francia.

Desde 1961 Saer ya estaba nuevamente en Santa Fe. Al año siguiente, promovido
por Hugo Gola y sin títulos a la vista, entró como profesor de Crítica y Estética
Cinematográfica y de Historia del Cine en el Instituto de Cinematografía de la
Universidad Nacional del Litoral. Otro de los profesores era el mismo Gola y entre los
alumnos de ambos se encontraban Marilyn Contardi, Patricio Coll, Pucho Courtalon,
Nicolás Sarquís y Raúl Beceyro. Un recuerdo de Beceyro:

Saer empezó entonces a ser nuestro profesor y muy pronto entre el grupo de
estudiantes y los dos profesores se estableció una relación de amistad.
Recuerdo que solíamos ir con Saer, después de las clases del instituto, que
terminaban a las 11 de la noche, a comer unos ravioles con crema al restaurant
El norteño, a pocas cuadras del instituto.342

Pero ni la mudanza a Colastiné Norte, ni el nuevo trabajo en Santa Fe, ni los

alumnos, inmediatamente nuevos amigos, ni el casamiento fueron obstáculo para que en
esos ocho años Saer volviera una y otra vez a Rosario.

El historiador José Carlos Chiaramonte recuerda haberlo conocido en Rosario,

―cuando Juani acababa de firmar un contrato con Jorge Alvarez‖. Responso es el único
libro de Saer que publicó dicha editorial, en diciembre de 1964. Por lo que es posible
datar ese primer encuentro entre ese año y el anterior, y nunca antes de 1962, cuando
Chiaramonte asumió primero como vice director y luego director de la escuela Normal
número 3, en La Paz entre Corrientes y Entre Ríos, donde también vivía.

341
Walter Operto, ―Saer decía que Rosario era como París‖, en Rosario 12, Rosario, 17 de junio de 2005.
342
Raúl Beceyro, ―Avatares de una amistad‖, 5 ensayos. Saer/Punto de vista/Alfonsín/Adorno
(Memorias), Santa Fe, UNL, 2012.
 En la terraza de la casa-habitación de la escuela, cuenta Chiaramonte, comió
asados con Saer, Hugo Gola, Aldo Oliva y algunos otros, con tenidas a veces duras
sobre literatura o temas políticos. También recuerda Chiaramonte una muy extensa
discusión, en esa misma terraza, sobre el género policial. Es posible que en homenaje a
esa refriega Saer le dedicara su poema ―Recuerdos del doctor Watson‖. Es significativo
que cuando en 2000, invitado por el Festival Internacional de Poesía Saer estuvo en
Rosario leyó, entre otros pocos poemas, el dedicado a Chiaramonte. Y es seguro que
algo de aquel Chiaramonte de los años sesenta vibra en José Carlos, el economista y
profesor universitario personaje de La grande, compañero de Gabriela Barco. De hecho,
con la descripción del personaje a mano (―Su pelo renegrido, bien peinado, y su bigotito
negro delatan su origen siciliano, pero es delgado y alto, como si una mezcla de sangre
en alguna rama de su genealogía lo hubiese salvado del estereotipo‖) se hace fácil
identificar, aun si no lo conociéramos, al fondo de una foto del año 1966 o 1967, de pie,
metiendo una mano en el bolsillo del saco, al propio José Carlos Chiaramonte,
asistiendo a una conferencia de Saer en Rosario, acompañado por, entre otros, Adolfo
Prieto, Rubén Sevlever, Roberto Retamoso, Marietta Gargatagli, Elios Masferrer y
Manuel Streiger.

En 1966 la publicación de La vuelta completa, la segunda novela de Saer,

inauguró la colección Prosistas Argentinos de la editorial rosarina Biblioteca Popular
Constancio C. Vigil. La foto de tapa es de Horacio Leiva y la diagramación de Juan
Pablo Renzi. La colaboración es el primer encuentro profesional conocido entre Saer y
Renzi, cuya amistad había comenzado en esos mismos bares y pensiones rosarinos a
principios de los años sesenta y que, muchos años más tarde, tuvo una nueva
manifestación, menos ocasional y no guiada, como en el primer caso, por una
circunstancia laboral. El texto ―A Renzi‖ —también conocido como ―El cónsul‖— que
Saer firmó en París en 1982 y que se publicó al año siguiente en el catálogo de la
exposición de Renzi La guerra de los pájaros, junto a dos de los cuadros expuestos:
―Cuernavaca‘s Sunset‖ y ―Último combate en Cuernavaca‖. El conjunto puede verse
como un creativo sucedáneo de una larga conversación que mantuvieron Saer, Renzi y
Gramuglio en Buenos Aires sobre ―el aura mítica que adquiría la ruinosa figura del
cónsul inglés en el escenario mexicano dominado por la presencia de los volcanes‖ en la
novela Bajo el volcán, de Malcom Lowry. 343 En una carta dirigida a Saer, y firmada en

343
Judith Podlubne y Martín Prieto, ―Un autorretrato indirecto‖, op. cit.
Buenos Aires el 8 de febrero de 1983, Renzi precisa los tiempos de composición de las
piezas. Primero, sus cuadros. Luego, el texto que Saer escribe para el catálogo de la
exposición. Y finalmente, un libro de artista que Renzi pinta sobre el texto de Saer. En
1986, Saer le pide a Renzi una obra para ilustrar la tapa de la primera edición de Glosa.
―En escena 3: champagne‖ es la seleccionada. En 1991, Renzi es uno de los personajes
argentinos de El río sin orillas: el que, en la casa que comparte en Buenos Aires, en el
barrio de Caballito, con María Teresa Gramuglio, aloja a Saer en sus regulares visitas a
la Argentina, la primavera de cada año. Cuando Renzi muere, en 1992, a los 52 años,
Saer le dedica su libro inmediato, Lo imborrable, con un verso de Juan L. Ortiz: ―Alma,
inclínate sobre los cariños idos‖. Y a partir de entonces, cada uno de sus nuevos libros,
hasta La grande, se publicará, por pedido expreso de Saer a su editor Alberto Díaz, con
la reproducción de una obra de Renzi en la tapa, impulso que también abarcará las
reediciones de sus libros anteriores, de modo que tener una colección completa de esos
libros de Saer es, también, tener una impactante galería de reproducciones de algunas de
las obras más importantes de Renzi. Impensado y masivo colofón para esa amistad
extendida en el tiempo, y singular caso, en la literatura argentina, de esa suerte de
écfrasis a la inversa que son a veces, según Roberto Calasso, las tapas de los libros que
encuentran, en una imagen, no la ilustración sino el análogon de un texto.344

La vuelta completa, el único libro que Saer publicó en Rosario, no es una gran
novela, según la altura de la vara que el resto de la obra de Saer le impuso al conjunto y
a la literatura argentina. Muy tempranamente, con la novela recién publicada, en 1967,
en Rosario, Norma Desinano la evaluó con los mismos parámetros de exigencia y
novedad que los personajes de Saer (y Saer, en algunas mitológicas discusiones con
poetas, profesores y críticos literarios) le reclaman a la literatura argentina. Y en el
cotejo, la novela es una decepción:

Es posible, evidentemente, resumir los elementos que atentan contra la validez

estética de La vuelta completa en uno solo: la carencia de un criterio y de una
capacidad selectiva aplicada a lograr la valoración adecuada y la concentración
del material narrativo. Esa falla fundamental marca de manera definitiva toda
la obra, restándole calidad en su conjunto y descalificando los logros
parciales.345

344
Roberto Calasso, La marca del editor, Barcelona, Anagrama, 2014.
345
Norma Desinano, ―Juan José Saer: después de La vuelta completa‖, en Setecientosmonos n° 9,
Rosario, junio de 1967.
 No será la primera vez ni la última que la crítica fue severa, estricta o
directamente injusta con la obra de Saer. Desde las reservas morales con que Edelweis
Serra, muy prematuramente, en 1960, leyó En La zona, reclamándole al novato Saer
vencer, en sus obras futuras, ―cierta beligerancia resentida, liquidar ciertos lastres como
su obsesión sexual de tipo moraviano, en su actitud adolescente, sublimar una latente
agresividad de ‗enfant terrible‘ en una creación independiente‖, hasta la inolvidable, por
su torpeza, reseña de Glosa, firmada por Jorge Masciángoli en La Nación en la que el
reseñista, puesto a buscar las razones de la aridez, rispidez, monotonía, artificiosidad,
autismo y solipsismo de la novela, percibidas solo por su lectura defectuosa e
intencionada, las encuentra en ―la muy restringida aptitud [del autor] para la creación
literaria que aspire a ser algo más que el producto seriado de un laboratorio
semiótico‖.346

Pero es importante la nota de Desinano en particular porque podemos estimar el

efecto que causó en su autor, debido a una serie de factores convergentes. La ciudad y la
época en las que se publicó la reseña. El medio, la revista Setecientosmonos, en la que
Nicolás Rosa tenía una definitiva ascendencia y en la que el mismo Saer, en el número
siguiente, publicaría una selección de poemas y una traducción de ―La playa‖, de Alain
Robbe-Grillet. Y el origen de la reseñista, una discípula destacada de Adolfo Prieto (―la
autentica discípula‖,347 según apostrofó Gramuglio), parte de la vanguardia rosarina que
hasta un año antes, hasta el golpe de Estado de 1966, como anota Miguel Dalmaroni en
un exhaustivo y animadísimo estudio sobre la recepción de la obra de Saer, ―se nucleaba
en torno de las clases de literatura argentina de Prieto‖, a las que veces asistía el joven
Saer.348 Judith Podlubne precisa que, cuando se publicó En la zona, Prieto organizó en
el Instituto de Letras de la facultad una mesa redonda sobre el libro a la que asistieron,
entre otros, Gramuglio, Ulla, Desinano, Oliva, y que habría sido el impulso inicial —
junto con la nota de Edelweis Serra reseñada más arriba, aunque en las antípodas
teóricas— de la larga historia de la crítica saeriana en la Argentina y a la que cabe
enlazar la temprana inclusión, en 1965, de Responso entre las lecturas obligatorias de

346
Edelweis Serra, ―Juan José Saer. En la zona‖, en Señales. Revista de Orientación Bibliográfica, año
XII, n° 126-127, Buenos Aires, 1960; y Jorge Masciángoli, ―Ficción y experimento‖, en La Nación,
Buenos Aires, 15 de febrero de 1987.
347
Judith Podlubne y Martín Prieto, ―Entrevista a María Teresa Gramuglio‖, inédita.
348
Miguel Dalmaroni, ―El largo camino del ‗silencio‘ al ‗consenso‘. La recepción de Saer en la Argentina
(1964-1987)‖, en Juan José Saer, Glosa - El entenado, Córdoba, Alción, 2010.
una seminario dictado también en el Instituto de Letras en Rosario, por Gladys
Onega.349

Que en ese contexto —una ciudad, una fecha, una revista, una reseñista, un grupo,
una cátedra, una institución— que era, por otra parte, del que Saer esperaba respaldo y
legitimación, se descartara, tan limpiamente, su nueva novela, tuvo un importante efecto
a mediano plazo: el de la búsqueda, en sus obras inmediatas, del ambicionado
acompañamiento que Desinano (y La vuelta completa) le habían dado de modo
demasiado restrictivo: ―Faltó el principio organizador, la mano dura capaz de suprimir
lo superfluo sin dañar el resto; pero existe ese resto y no es desdeñable‖.

El acompañamiento que esperaba Saer, por cierto, no era abstracto y en general,

sino uno muy específico: de ese grupo, de esos escritores, de esos críticos, de esos
amigos y en ese momento. La positiva mención de su nombre y de su obra en dos libros
de Prieto publicados en 1968 (Literatura y subdesarrollo y Diccionario básico de
literatura argentina) y la fundamental reseña de Gramuglio sobre Cicatrices, publicada
en Los libros al año siguiente, donde califica a la novela como ―uno de los textos más
densos y originales que ofrece la narrativa argentina contemporánea‖ convirtieron a los
dos en los interlocutores críticos privilegiados de Saer.350 Como lo demuestra el hecho,
singular en quien, según todos los testimonios consultados, no sometía sus obras al
juicio de nadie antes de ser publicadas, de haberles dado a ambos a leer el primer
manuscrito de ―A medio borrar‖. Gramuglio lo recuerda en una entrevista:

Creo que leí solamente los borradores de ―A medio borrar‖, que después se
publicó con La mayor. Más bien siempre me iba contando, en cartas que no
conservo, las tiré todas porque no soy de conservar cartas, las cosas que estaba
escribiendo, o las cosas en las que estaba pensando.351

La devolución de Prieto al envío de Saer, en cambio, fue conservada por Laurence

Gueguen. La carta está fechada en Besançon, Francia, el 9 de junio de 1971. En octubre
de 1970 Prieto viajó a tomar el puesto de profesor de Literatura Latinoamericana en la

349
Judith Podlubne, ―Setecientosmonos y la modernización de la crítica literaria argentina‖, en Revista
Javierana, v. 20, n° 39, 2016, en línea:
http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/15113/12271
350
María Teresa Gramuglio, ―Las aventuras del orden. Juan José Saer. Cicatrices‖, en Los libros, año I, n°
3, Buenos Aires, septiembre de 1969. Recopilado en El lugar de Saer. Sobre una poética de la narración
(1969-2014), Rosario, Editorial Municipal de Rosario / Espacio Santafesino Ediciones, 2017.
351
Judith Podlubne y Martín Prieto, ―Un autorretrato indirecto‖, op. cit.
Faculté de Lettres de la Université de Besançon que había dejado Noé Jitrik, su
compañero de Contorno, quien lo propuso para su reemplazo. Jitrik y su mujer, Tununa
Mercado, habían sido entusiastas anfitriones de Saer, cuando este llegó a Francia a
mediados de 1968 y fue a Besançon un mes para tomar cursos de francés en el Centre
de Linguistique Apliqué, como parte de la beca que había ganado ese año. El 24 de
octubre de ese mismo 1968, llegó Bibí Castellaro a Paris. Dos años después, pocos
meses antes de la llegada de Prieto, el 16 de junio, los Saer fueron padres de mellizos. A
las dos de la tarde nació Jerónimo José y a las cuatro Esteban Luis. Trece días más tarde
el menor murió. Los bebés nacieron prematuros y, por negligencia médica, no fueron
enviados a la incubadora inmediatamente, sino recién tres días después. El menor de los
hermanos tomó una infección que derivó en una meningitis. En el extraordinario ―A
medio borrar‖, cuyo primer manuscrito, según se desprende de la fecha de la carta de
Prieto, ya estaba listo por lo menos en mayo de 1971, aparecen por primera vez en la
obra de Saer los mellizos Pichón y Gato Garay. Uno está en la ciudad, a punto de irse a
París (asunto del argumento ―Discusión sobre el término zona‖, publicado en La
mayor), y el otro en la costa. Separados por la inundación, aunque se buscan para
despedirse, no logran encontrarse a lo largo de todo el relato. Pichon se va, sin verlo. Y
ya no lo verá. Su melancólico retorno a la ciudad, muchos años después, narrado en La
pesquisa, incluye una vista, de lejos, desde el agua, de la casa donde desapareció el
Gato.

Saer y Prieto se vieron varias veces durante la estadía de Prieto en Francia, y

afianzaron la amistad que habían iniciado en Rosario diez años antes, según se
desprende de la intensa correspondencia durante ese año, tanto entre Saer y Prieto como
entre las esposas de ambos, Bibí Castellaro y Negra Jarma, muchas veces cruzadas, o
escritas a cuatro manos (aunque Castellaro reclama las de Prieto, aparentemente más
reacio a escribrir).352 Las cartas son a veces de orden profesional —Saer insiste en que
Prieto se quede en Francia, propone improbables trabajos en la Universidad de Rennes,
donde daba clases él, en el rango inicial— pero son, sobre todo de carácter familiar y
fraterno. Ese es el contexto de la reseña epistolar que envía Prieto a Saer, cuya coda tal
vez convenga poner aquí como acápite: ―Es probable que este comentario te

352
Escribí unas anotaciones personales sobre ese viaje familiar en ―Besançon, 1970‖, leído en ―Bajo la
lluvia ajena. Encuentro sobre exilios, migraciones y destierros‖, organizado por el Museo de la Memoria,
Rosario, agosto de 2007.
decepcione. Pero yo hace quince años que digo a todo el mundo que no soy un crítico
literario, y nadie me cree‖.

He leído dos veces el cuento y creo que lo mejor será referir por separado las
reacciones sugeridas por las dos lecturas. La primera me dejó como saldo
principal una reflexión sobre el carácter de lector provisorio, contingente, a que
me condena la elaboración de una obra cuyas piezas voy conociendo por
separado, en distintos momentos, entre las acechanzas de la memoria y del
olvido. La magnitud del proyecto se me hace ahora más evidente, y la imagen
de una obra que conozco a medias me deslumbra por sus alcances globales al
tiempo que me frena o me hace problemática la comprensión de cada una de
las piezas que la integran. Sé que en este relato confluyen hilos que vienen de
otros relatos y sé que de él parten otros, que desconozco y que pertenecen a un
proyecto latente. Sospecho entonces, de pronto, que la cifra del relato leído, el
hueso significante, no se encuentra en el relato mismo, sino en la palabra, en el
gesto, en la situación de un relato ya escrito o de uno por escribir, o más
difusamente, en el juego de tensiones con que cada uno de los relatos asegurará
el funcionamiento final del universo imaginario propuesto. Esta primera lectura
me ha dejado entonces perplejo, vacilante, sin saber bien cómo adoptar una
perspectiva que haga justicia al relato leído, sin empobrecerlo de todas las
connotaciones, que no están visiblemente en él, y sin condicionarlo demasiado
a lo que conozco, a lo que presumo y a lo que ignoro del proyecto total.

Para la segunda lectura decidí, por un esfuerzo de abstracción, leer el relato

como una obra autónoma, despreocupado, en la medida en que esto es posible,
del marco referencial en el que el cuento se ubica.

Me ha parecido que ―A medio borrar‖ es, fundamentalmente, la ilustración de

la idea que sugiere una determinada experiencia. La idea, por lo demás
manifestada expresamente en dos o tres momentos del relato, es la de que la
realidad del sujeto está dada por la realidad de los objetos que lo rodean. La
demostración de esta idea pasa a ser materia narrativa. El protagonista, en
vísperas de un viaje, padece un sentimiento de desposesión progresivo, una
suerte de des-realización a medida en que él mismo empieza a desplazarse, a
alejarse de ese mundo de objetos que le dio consistencia hasta ese momento. El
protagonista se siente, en suma, ―a medio borrar‖.

Por supuesto, no quiero decir que tus intenciones hayan sido las de difundir el
carácter demostrativo de una idea sugerida por la experiencia. Digo que a mí
me ha impresionado este aspecto como verdadero punto de partida del relato, y
si esta observación vale, me atrevería a pensar que ese punto de partida te ha
facilitado la realización de los momentos espléndidos del relato, como también
te ha marcado límites innecesarios, exclusiones y omisiones que pueden
proponerse como puntos oscuros de realización.
 En cuanto a lo primero, creo que esa capacidad de inventariar la realidad
exterior y de convertirla en superficie de rebote para la psicología de los
personajes y para su concepción del mundo funciona muy bien —como en
todos tus relatos anteriores, no puedo olvidar el parangón.

En cuanto a lo segundo, pienso que el personaje protagónico, reducido a vivir

en un puro presente, vaciado de todos los contenidos psicológicos que no
convengan a su proceso de des-realización, concluye por ser un personaje
arbitrariamente aplastado en una sola dimensión. Puede y debe aceptarse su
bloqueo emocional, la inversión jerárquica con que ordena las personas y las
cosas que integran su experiencia inmediata. Pero es más difícil de aceptar que
conciba una experiencia tan estática y recortada de la realidad, que no sienta
que la realidad es un todo continuo, y que cuando se produce un
desplazamiento de un segmento de la realidad se está ingresando en otro, y que
ese otro segmento, aun desprovisto de los mecanismos fundamentales del
hábito, configura ya una situación, un panorama en el que puede haber solo
informaciones inconexas, temores, deseos, sueños que van llenando de signos,
―amueblando‖ el segmento de la realidad en el que se empieza a entrar desde el
momento en que se abandona otro.

En otras palabras, reprocho a ese personaje, tan minuciosamente dado a

registrar el espesor y la complejidad del presente, y de mostrarnos en él una
dimensión del pasado, que se niegue a abrirse a toda dimensión de futuro,
siendo que desde ese futuro proviene la determinación que lo arranca del
presente.

Es probable, y aquí vuelvo a las reflexiones de la primera lectura, que en otro

lugar aparezcan los signos de esta dimensión, y que el personaje recupere
muchas de las razones que aquí aparecen escamoteadas. También, y como
consecuencia principal, que el relato pierda ese carácter de demostración que se
me ofrece con evidencia perturbadora.

¿Debo agregar que ―A medio borrar‖ me parece un cuento de calidad? Lo es,

sin duda, y es en relación a esa calidad que he intentado razonar los elementos
residuales, negativos, que sobreviven el interés y el placer de su lectura.

Prieto en el cierre le reclama a Saer, ―mandame unas líneas, me gustaría conocer

tu opinión‖. Saer, a vuelta de correo:

Querido Adolfo: Hace varios días que quiero contestar a tu inteligente y

generosa carta con la que estoy de acuerdo en un 85%. Hubiese querido hacerlo
minuciosamente pero, te juro, en estos días no tengo ni la serenidad ni la fuerza
suficientes como para escribir. Estoy muy nervioso, muy conflictuado, y no
 solamente por el viaje.353 Me hubiese gustado mucho hablar con vos de
algunos problemas que me están jodiendo en estos días, y hasta soñé que
íbamos a comprar carne juntos para hacer un asado (salía 25 francos, y vos
pagabas). Yo me sentía bien en el sueño, y no solamente porque otro pagaba
por mi, sino porque eras vos el que lo hacía y yo sentía, por esa razón, que no
te debía nada y que ya encontraría, con las achuras o el vino, la forma de
corresponderte.354

No sabemos, sin embargo, si Saer tomó en cuenta algunas de las observaciones de

Prieto ni si hubo modificaciones entre el texto de 1971 —que tampoco conocemos— y
el publicado en 1976 en La mayor. Solo sabemos —y esa tal vez haya sido la forma de
correspondencia entrevista en el sueño— que el volumen le está dedicado (―A Adolfo
Prieto. Pasos de un peregrino son errantes‖) y que, en buena hipótesis, esa dedicatoria
no solo está dirigida al amigo, al crítico de esta reseña, al lector, sino, más abarcativa y
simbólicamente, a una ciudad y una época, en las que, en un bullicioso, creativo e
intransigente contexto de vida literaria, Saer encontró, entre pares y maestros, algunas
certezas en cuanto a sus propias y tempranas presunciones, que ya no lo abandonarían.

353
Hace referencia al viaje a la Argentina que harán para esa fecha Castellaro y Saer, el primero después
de la partida en 1968.
354
Carta inédita. El subrayado está en el original. Archivo Negra Jarma.