Historia de La Arquitectura I Apuntes Lecciones 1 6 PDF

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Historia de La Arquitectura I - Apuntes, lecciones 1 - 6
teoría e historia de la arquitectura i (Universidad de Alcalá)
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TEORÍA E HISTORIA
DE LA ARQUITECTURA I
Apuntes del primer curso de
Arquitectura de la UAH
Por:
Rafael Acedo Castro, Olga Carrasco Blanco, Víctor J. Diéguez Montes, Miriam Garayo Orbe,
Elena González Martínez, Laura Elvira Guerra Montejo, Pablo Magán Uceda, Gonzalo Martín Román,
Silvia Martín Téllez, Natalia Matesanz Ventura, Paco Peláez Marín, Guillermo Ramos Carrascal,
Elías Sancho de Agustín, Elena Santín Hortigüela, María Téllez Bernal

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__ÍNDICE__
1. EL RENACIMIENTO ................................. 8 2.4.5. El belvedere (Roma) .....................................34
2.4.6. Basílica de San Pedro (Roma).......................35

1.1. La Nueva Imagen del Mundo....................... 8
2.5. Antonio da Sangallo El Joven .................... 37
1.1.1. Cambios económicos...................................... 8
2.5.1. Palacio Baldassini .........................................37
1.1.2. Cambios sociales............................................ 8
2.5.2. Palacio Farnese.............................................37
1.1.3. Cambios culturales y religiosos ...................... 8
1.1.4. Cambios ideológicos....................................... 9 2.6. Miguel Ángel............................................. 39
1.2. Filippo Brunelleschi ..................................... 9 2.6.1. San Pedro del Vaticano .................................39
2.6.2. Casa de Rafael de Bramante .........................41

1.2.1. Cúpula de la Catedral de Florencia ................. 9
2.6.3. Palacio Baldassini (Palma) ...........................41
1.2.2. Hospital de los Inocentes............................. 11
2.6.4. Palacio Farnese.............................................42
1.2.3. Basílica de San Lorenzo ............................... 12
2.6.5. Plaza del Capitolio ........................................43
1.2.4. Sacristía Vieja .............................................. 12
2.6.6. Capilla de San Lorenzo..................................44
1.2.5. Basílica del Santo Espíritu (San Spirito)....... 13
2.6.7. Porta Pía .......................................................44
1.2.6. Capilla Pazzi................................................. 13
2.6.8. Biblioteca Laurenziana..................................45
1.3. Michelozzo ............................................... 14
2.7. Manierismo Extravagante .......................... 46
1.3.1. Convento de San Marcos .............................. 14
2.7.1. Jardín Bomarzo.............................................46
1.3.2. Palacio Medicis............................................. 15
2.7.2. Palacete Zuccari (Roma)...............................46
1.3.3. Iglesia de la Santíssima Annunziata ............ 16
2.7.3. Villa Rotonda ................................................46
1.3.4. Plaza de la Annunziata ................................. 17
2.7.4. Otras Obras ..................................................46
1.4. León Batista Alberti ................................... 18
2.7.4.1. Giulio Romano .......................................... 46
1.4.1. Tratados....................................................... 18
2.7.4.2. Casina del Papa Pio IV ............................... 46
1.4.1.1. De Statua .................................................18
2.8. La Plenitud de los Tiempos (1503-1527) .... 47
1.4.1.2. De Pictura ................................................18
2.8.1. Introducción .................................................47
1.4.1.3. De Re Aedificatoria ....................................18
1.4.2. Templo de San Francesco de Rímini ............. 19 2.9. Bramante .................................................. 47
1.4.3. Iglesia de Santa María Novella..................... 21 2.9.1. El Belverede como Villa Imperial. .................47
1.4.4. Palacio Rucellai ............................................ 22 2.9.2. San Pedro como conclusión de las
investigaciones sobre la Iglesia Ideal.........................48
1.4.5. Iglesia de San Sebastián .............................. 24
2.9.3. El estatuto del trabajo colectivo en torno a
1.4.6. Iglesia de Sant’ Andrea de Mantua............... 25 Bramante y Rafael ......................................................49
1.4.7. Iglesia de la Santíssima Annunziata ............ 27 2.10. La Crisis Manierista (I) ............................ 49
2. LA PLENITUD DE LOS TIEMPOS Y LA CRISIS 2.11. Las exploraciones de Giulio Romano ....... 50
MANIERISTA .......................................... 28 2.11.1. El palacio del Té en Mantua...........................50
2.1. Filarete...................................................... 28 2.12. La Crisis Manierista (II): La Elasticidad del

Espacio de Miguel Ángel .................................. 51
2.1.1. Hospital Mayor ............................................. 28
2.12.1. Capilla de San Lorenzo..................................52
2.1.2. Tratado de Arquitectura ............................... 28
2.12.2. La biblioteca Laurenziana .............................52
2.2. Francesco di Giorgio martini ...................... 29
2.12.3. Plaza del Campidoglio ...................................52
2.2.1. Tratado de Arquitectura ............................... 29
2.12.4. Porta Pía .......................................................54
2.3. Leonardo da Vinci ..................................... 29
2.12.5. San Giovanni del Fiorentini, la Capilla Sforza 54
2.3.1. Bocetos y Dibujos ........................................ 29
2.3.2. Urbanismo Radial......................................... 29

3. TIPOS ARQUITECTÓNICOS Y FORMAS
URBANAS EN ITALIA ENTRE 1500 Y 1600 .... 55
2.4. Donato Bramante ...................................... 30
3.1. Vasari ....................................................... 55
2.4.1. Santa María presso San Satiro (Milán) ......... 30
3.1.1. Galería de los Uffizi.......................................55
2.4.2. Santa María delle Grazie (Milán) .................. 31
3.1.2. Villa Giulia (1551).........................................55
2.4.3. Santa María della Pace (Roma) .................... 32
3.2. La Canonización de los Órdenes ................ 57
2.4.4. Tempietto de San Pietro in Montorio (Roma) 33
3.3. Serlio ........................................................ 57
2 VERSIÓN 1.1 TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA I – UAH 8/7/2003

Proyecto ideado por: Rafael Acedo Revisado y Diseñado por: Guillermo Ramos (guillepotter) Actualizaciones en: www.uahpower.es.mn
Trabajo hecho por:
Elena González Martínez, Laura Elvira Guerra Montejo, Paco Magán Uceda, Gonzalo Martín Román,

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3.3.1. Fontainebleau ...............................................58 4.5. Estilos del Renacimiento Español ............... 79

3.3.2. La Gran Ferrara.............................................60 4.5.1. Cultura Arquitectónica en España .................79
3.3.3. Ancy-Le-Franc...............................................60 4.6. Diego de Sagredo ...................................... 80

3.3.4. Regla General de la Arquitectura sobre las 4.7. Pedro Machuca ......................................... 81
Cinco Maneras de los Edificios ....................................61
4.7.1. Palacio De Carlos V .......................................81
3.4. Antonio Lábacco ....................................... 63
4.8. Andrés de Vandelvira ................................ 82
3.5. Pietro Cataneo .......................................... 64
4.8.1. Iglesia del Salvador (Úbeda) ........................82
3.6. Daniele Barbaro ........................................ 64
4.8.2. Sacristía de la Catedral de Jaén ....................83
3.6.1. Práctica de la perspectiva de Monseñor
Daniele Barbaro..........................................................64 4.8.3. Palacio Vázquez de Molina ............................83
3.7. Jacopo Barozi Vignola ............................... 65 4.9. El Monasterio del Escorial.......................... 84
3.7.1. Iglesia de Sant’ Andrea in Via Flaminia.........65 4.10. Extensión del Vitruvianismo en Francia y
Europa (Influencia Italiana en Francia) ............... 86
3.7.2. Iglesia de Sant’ Anna dei Palfrenieri .............65
4.10.1. Châteaux de Amboise ...................................86
3.7.3. Iglesia de Il Gesú..........................................65
4.10.2. Châteaux de Chenonceau..............................87
3.7.4. Palacio Farnese en Caprarola ........................66
4.10.3. Châteaux de Azay-le-Rideau .........................87
3.8. Palladio Andrea di Piero............................. 67
4.10.4. Châteaux de Blois .........................................88
3.8.1. Arquitectura Urbana .....................................67
4.10.5. Châteaux de Chambord.................................89
3.8.1.1. Palacio Chiericati ....................................... 67
4.10.6. Châteaux de Madrid ......................................89
3.8.1.2. La Basílica de Vicenza ................................ 67
4.10.7. Châteaux de Fontainebleau...........................89
3.8.1.3. Palacio Thiene........................................... 67
4.11. Philibert Delorme (1510-1570) ................ 91
3.8.1.4. Palacio Porto............................................. 68
4.11.1. Châteaux d’Anet ...........................................91
3.8.1.5. Palacio Valmarana ..................................... 68
4.11.2. La trompa de Anet ........................................93
3.8.1.6. Logia Capitaniato ...................................... 68
4.12. Pierre Lescot (1500/1510-1578) .............. 94
3.8.2. Arquitectura Rural ........................................68
4.12.1. Hôtel Carnavalet ...........................................94
3.8.2.1. Villa Badoer .............................................. 68
4.12.2. Patio del Louvre............................................94
3.8.2.2. Villa Barbaro............................................. 68
3.8.2.3. Villa Poiana............................................... 69 5. INTRODUCCIÓN AL BARROCO ..................95

3.8.2.4. Villa Foscari (la malcontenta) ...................... 69 5.1. Concilio de Trento y la Cultura de la
Contrarreforma ................................................. 95
3.8.2.5. Villa Rotonda ............................................ 70
5.1.1. Conclusión de la Basílica de San Pedro (Carlo
3.8.3. Arquitectura Religiosa ..................................71 Maderno)....................................................................97
3.8.3.1. San Giorgio Maggiore................................. 71
5.2. Carlo Maderno (1550-1626) ...................... 97
3.8.3.2. San Francesco della Vigna .......................... 72
5.2.1. Iglesia de Santa Susana ...............................97
3.8.3.3. Il Redentore ............................................. 73
5.2.2. Fachada de San Pedro ..................................98
3.8.4. Los Cuatro Libros de la Arquitectura .............73
5.2.3. Sant Andrea della Valle (1624-1625)............99
3.9. Vicenzo Scamozzi ..................................... 74 5.2.4. Palacio Barberini ..........................................99
3.9.1. L’Idea dell’ Architectura Universale ..............74
6. BARROCO ........................................100
4. CLASICISMO .......................................76 6.1. Pietro da Cortona .................................... 101
4.1. Introducción del Clasicismo en España ...... 76 6.1.1. Iglesia de los Santos Lucas y Martina (Roma) ..
...................................................................101
4.1.1. Portada de las Cadenas.................................76
6.1.2. Santa Maria della Pace (Roma)...................102
4.1.2. Portada del Palacio Mendoza ........................76
6.1.3. Santa María in Via Lata ...............................103
4.1.3. Arco de Santa María ......................................76
4.2. Enrique Egas............................................. 77 6.2. Gian Lorenzo Bernini ............................... 103
4.2.1. Hospital Real de Santiago .............................77 6.2.1. Escenarios para Actos Religiosos ................103
6.2.2. Fuentes y Elementos Urbanos.....................103

4.2.2. Hospital de Santa Cruz, Toledo .....................77
6.2.2.1. Fuente de la Barcaccia ............................. 103
4.3. Rodrigo Gil de Hontañón ........................... 78
6.2.2.2. Fuente del Tritón..................................... 104
4.3.1. Colegio de San Ildefonso ..............................78
6.2.2.3. Fuente del Moro ...................................... 104
4.3.2. Palacio de Monterrey (Salamanca) ...............78
6.2.2.4. Fuente de los Cuatro Ríos......................... 104
4.4. Diego de Siloé ........................................... 79
6.2.2.5. Elefante de la Plaza de Santa María Sopra
4.4.1. Ábside de la catedral de Granada..................79 Minerva ............................................................ 104
VERSIÓN 1.1 TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA I – UAH 8/7/2003 3

Trabajo hecho por:

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6.2.3. Elementos Funerarios ................................ 105 6.2.7.1. Baldaquino ............................................. 108
6.2.3.1. Tumba De Urbano VIII (1647) .................. 105 6.2.7.2. Cátedra de San Pedro .............................. 109
6.2.3.2. Monumento fúnebre a Alejandro VII .......... 105 6.2.7.3. Conclusión de la fachada de San Pedro ...... 109
6.2.4. Capillas ...................................................... 106 6.2.7.4. Plaza de San Pedro.................................. 109
6.2.4.1. Capilla Raimondi ..................................... 106 6.2.7.5. Scala Regia ............................................ 110
6.2.4.2. Capilla Altieri (1674)................................ 106 6.3. Borromini, Francesco Castello.................. 111
6.2.4.3. Capilla Cornaro (1452)............................. 106 6.3.1. San Carlo alle Quattro Fontane ...................112
6.2.5. Palacios ..................................................... 107 6.3.2. Sant' Ivo alla Sapienza ...............................117
6.2.5.1. Palacio Chigi ........................................... 107 6.3.3. Colegio de Propaganda Fide (1662) ............120
6.2.5.2. Palacio Louvre......................................... 107 6.3.4. Oratorio de San Felipe Neri .........................122
6.2.6. Iglesias ...................................................... 107
6.2.6.1. Santo Tomás de Villanueva (1658-1661) .... 107

VERSIÓN 1.1
6.2.6.2. Sant’ Andrea al Quirinale .......................... 107
Actualizaciones en www.uahpower.es.mn
6.2.6.3. Santa María de la Asunción (1662-1664) .... 108
webmaster: guillepotter
6.2.7. Obras en San Pedro.................................... 108
CAMBIOS RESPECTO A LA VERSIÓN 1.0 (por guillepotter)

Revisión general del trabajo.
Mejora de la legibilidad: innumerables errores ortográficos y de puntuación corregidos (¡unos 5 por página!).
Añadidas algunas imágenes y pies de foto.
Renumeración de los pies de foto.
Mensajito al final :)
4 VERSIÓN 1.1 TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA I – UAH 8/7/2003

Trabajo hecho por:

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TEORÍA E HISTORIA DE LA
ARQUITECTURA
Teoría
La palabra teoría viene del verbo griego mirar, la actividad de espectar, ver lo que otros
hacen, la contemplación desde fuera emitiendo un juicio.
Este concepto se fija con el escrito de Platón “La República” así como con otras obras de
Aristóteles que relacionarán la práctica con la teoría.
Este tipo de definición se ajusta bastante a la arquitectura, ya que no es posible limitarse
a fórmulas, proporciones… (existiendo otros tipos de arte paralelos que debemos tener
en cuenta (p. ej. la poesía, medidas aplicadas en el Barroco).
Otro aspecto a tener en cuenta es la contraposición entre teoría y práctica, ya que el que
observa parece no participar, siendo este necesario para la práctica. Además también se
dice que arquitectura es arte y ciencia, diseño y edificio, conceptos que vienen expresa-
dos en el Corpus Teórico.
El Corpus Teórico se compone de las fuentes más auténticas como son los tratados, ma-
nuales, biografías de arquitectos, escritos autobiográficos, memorandos sobre edificios,
manifiestos, panfletos, ensayos y artículos de las revistas y prensa. Ordenadas gradual-
mente también existen otros libros de arquitectura normanda (libros diccionarios).
El primer tratado de la antigüedad que conservamos es el de los 10 libros de la arquitec-
tura, de Vitruvio, cuyo redescubrimiento dará origen a la redacción de tratados y manua-
les, sirviendo éste de modelo y estímulo para que numerosos arquitectos escriban duran-
te el Renacimiento.
Los tratados serán los libros teóricos por excelencia, teniendo carácter universal, dando
definiciones de arquitectura, describiendo sus orígenes míticos, enumerando sus fuentes
(sus artes) y cuál debe ser la formación de un arquitecto, defendiendo la dignidad profe-
sional, las ciencias auxiliares, los órdenes arquitectónicos así como denominando los edi-
ficios públicos y privados que deben construir los arquitectos.
Los manuales no obstante se proyectarán para la práctica, es decir, son normativos
(dan medidas), estando muy ilustrados con imágenes de edificios del pasado, o ideales
que sirvan de modelo. Por lo tanto proporcionarán soluciones quedando rodeados por un
entorno cultural ideológico.
Los memorandos serán justificantes del porqué de un edificio.
Los manifiestos se fijaran más en el carácter ideológico y en el contexto de su obra.
Como se ha dicho antes, los documentos escritos y las publicaciones son las fuentes legí-
timas de la teoría con las que se puede dar una reflexión intelectual de la arquitectura.
Pero existen muy pocos documentos, teniendo únicamente un solo escrito de arquitectu-
ra griega, otro de la romana así como escasos documentos egipcios, lo que implica que al
no existir libros no existían las ideas.
Por esta causa, los libros se transformarán en las ruinas de las obras pasadas intentando
encontrar las ideas sustentadas con el apoyo de libros de poesía, filosofía… paralelos a la
época.
Es aquí donde entra uno de los temas más importantes como es la interpretación de
aquello que hay delante de uno mismo. El teórico tendrá que saber cómo debe evaluar
las ideas y la situación cultural, contrastando con la actual (de carácter político, filosófico,
cultural e ideológico) y descubriendo las circunstancias.

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1. Tendrá que situar el documento en el contexto cultural de la época (las ideas teó-
ricas que tengan mayor interés para el arquitecto o crítico).
2. El medio ideológico específico en el que el arquitecto se ha desarrollado (un arqui-
tecto trabaja en un lugar específico).
3. Tener en cuenta las condiciones del medio a través de las que se transmiten las
ideas. Ej.: escribir libros para eruditos implica un procedimiento de deducción filo-
sófica, seleccionando un tipo de público. Esto también se puede dar en el caso
contrario: escribir para mayor número de gente, pero menos específica.
4. Valorar la capacidad personal, como la educación, formación o el interés ante las
diversas artes.
Historia
La historia se consolida como ciencia de una manera clara y ordenada de estudiar el arte
o la arquitectura, por lo que se piensa que la historia es el camino para estudiar arte.
Los historiadores se acogen a la capacidad de explicar el arte y la arquitectura colocándo-
los en una época y en una geografía y definiendo las características del objeto para finali-
zar su tarea; pero no es así.
Ellos mismos son los inventores de los estilos, un carácter que les sirve para ubicar un
objeto en un emplazamiento histórico.
Podemos decir que la historia de la arquitectura nos ayudará a poder tener un juicio críti-
co, con lo que podremos ver que a lo largo del siglo XX nos encontraremos con la apari-
ción de contradicciones entre distintas escuelas que no tienen porqué estar mal. Es decir,
la historia no ha alcanzado ese estatus universal, sino que ha revelado datos del pasado
que nos llevan a las distintas interpretaciones.
(Para Javier Maderuelo, la historiografía “se encuentra en crisis por la metodología y la
utilidad que se le da”).
Podemos decir que historia es aquello que llega a saberse preguntando, es decir, necesi-
ta de la investigación para adquirir un conocimiento que constará de un relato de hechos
ordenados cronológicamente.
Éste es un término que se va destinando a los fenómenos humanos, surgiendo distintas
especialidades dependiendo de los campo en que se mueva el hombre (historia de la ar-
quitectura, historia del arte…).
El término historia es una palabra confusa por sus dos significados:
1. Significa el pasado (todo lo que ha ocurrido en el pasado). Es decir, conjunto de
manifestaciones de la actividad y el pensamiento humano en relaciones mutuas.
2. Significa el estudio de los hechos pasados. Es decir, nuestro punto de vista actual
de esa serie de manifestaciones.
Puede parecer lo mismo, pero no es así, porque nosotros vivimos en el presente y nues-
tro comportamiento es muy diferente al hombre del pasado.
En cuanto a la elaboración del pasado, podremos aprender a conocer cómo pensamos
nosotros mismos, para configurar el presente.
A lo largo del tiempo, nos hemos encontrado con una serie de distintas definiciones de
historia que son contrapuestas, por lo que llegamos a la conclusión de que no hay una-
nimidad, lo que nos permitirá no ser dogmáticos.

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Arquitectura
Podemos decir que es una ciencia y un arte (es decir, se encuentra en una dicotomía).
Según la leyenda ésta es una profesión desde que Dios le pidiera al rey Salmón que le
construyera un templo con unas medidas determinadas.
La arquitectura representa la racionalidad y el orden, adquiriendo un cierto prestigio fren-
te a otras profesiones: está ayudada por la historia y viceversa. La arquitectura es capaz
de reflejar la evolución del hombre mejor de lo que pueda hacerlo un mineral.
Sabemos que las ruinas del pasado son huellas de la sensibilidad de una época, repre-
sentando la dignidad del hombre, pudiendo ser interpretada como construcción desde el
punto de vista económico, antropológico o ideológico.
Es necesario saber que el título de arquitectura es relativamente moderno aunque éste
existiera desde el Renacimiento, desde el campo del diseño, ya que de hecho muchos
pintores y escultores construían edificios desde el siglo XVI, que fueron los que estable-
cieron las bases de la arquitectura.

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1.EL RENACIMIENTO
1.1. LA NUEVA IMAGEN DEL MUNDO
El Renacimiento surge de una ruptura ideológica, económica, cultural y religiosa a princi-
pios del siglo XV.
La Edad Media era fatalista y analfabeta. Dios estaba en el centro (la verdad única).
Había una gran censura cultural, que pertenecía exclusivamente a las abadías.
En el Renacimiento se empieza a cultivar el pasado, sus ruinas y sus grandezas, y se
empiezan a liberalizar las ciudades. Los Papas provienen de grandes familias de comer-
ciantes. Se crean gremios y aumenta el comercio exterior. Hay interés humanista. La
Universidad se separa de la Iglesia.
En toda Italia, particularmente en Roma, se encuentran testigos de un pasado en el que
Roma era el centro de la civilización (termas, el Panteón…).
Surge la idea de recuperar la grandeza y el esplendor de la antigua Roma y así dar conti-
nuación a la historia, cuyo principio es un mito.
Inventos:
› imprenta
› perspectiva
› nuevos planos topográficos (no simbólicos como los de antes)
Suceden cambios económicos, sociales, culturales, religiosos e ideológicos a principios
del siglo XV:
1.1.1. Cambios económicos

Comercio: comportamiento distinto (modales).
Crece el comercio en general así como los viajes. Nace una curiosidad por conocer el
mundo.
La localización de Florencia (valle de la Toscana) permite su independencia económica.
1.1.2. Cambios sociales

Los gremios van tomando fuerza, limitan la competencia y regulan los precios y la calidad
de los productos… Van a construir lonjas e iglesias en las ciudades libres.
Las grandes familias van a querer ver reflejado su poder y llamarán a artistas y artesa-
nos para este fin.
En Florencia vivían varias familias de comerciantes que creyeron que apoyando a artistas
y arquitectos, haciendo mejores sus ciudades, y haciendo grandes sus edificios, apoya-
ban el resurgimiento de la antigua grandeza y su poder se vería reflejado y se conocería
más allá de su ciudad.
Los artesanos (pintores, escultores…) se separan del gremio para ser artistas de diseño.
1.1.3. Cambios culturales y religiosos

Idea de una Tierra esférica.
Ansia por saber: Humanismo (hombre culto paradigma del Renacimiento).
Las Universidades se separan de la Iglesia.

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Belleza del mundo como modelo del arte. Arte imitación de la naturaleza.
Se desarrollan las artes del diseño.
Se fijan en los textos antiguos y en sus rimas.
1.1.4. Cambios ideológicos

En la Edad Media el mundo era fatalista y analfabeto, y estaba regido por la magia. En el
Renacimiento, el hombre pasa a ser el centro de la creación. Empiezan a aparecer ciuda-
des y territorios libres. Se vuelve a disfrutar del placer en vida.
Va a surgir una nueva clase social: la burguesía, cuyas virtudes son distintas a las de la
nobleza: esfuerzo y economía de los medios de producción.
1.2. FILIPPO BRUNELLESCHI

En Florencia el gremio de los orfebres regala unas puertas para el Baptisterio. Se convo-
ca un concurso y entre los competidores están Ghiberti y Brunelleschi.
Ghiberti todavía trabaja de forma antigua, retocando sin cesar. Brunelleschi es más mo-
derno (proyecta la escena antes de ejecutar la obra: para él, concepción y ejecución es-
tán separados). Finalmente, el concurso lo gana Ghiberti.
El siguiente concurso al que se presenta Brunelleschi es el de la cúpula de la Catedral de
Florencia (Santa María del Fiore).
1.2.1. Cúpula de la Catedral de Florencia

Se puede decir que Brunelleschi crea la profesión del Arquitecto al erigirse él como direc-
tor de todo el proyecto y relevar a los gremios de albañiles, escultores, etc., a meros
ejecutores.
En el gótico se utilizaban cimbras de madera, lo que no era posible en este caso dadas
las grandes dimensiones de la cúpula.
Brunelleschi rescata un sistema utilizado hacía siglos en el Panteón.
Él mismo diseña grúas y máquinas para ir subiendo y colocando los materiales. La cúpula
(de planta ortogonal) tiene dos cascarones (no es maciza) para reducir su peso. Pretende
conseguir su objetivo con dignidad, belleza y armonía.
1.2.1-a: Catedral de Florencia (Santa María del Fiore) 9

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El cascarón externo protege al interno al mismo tiempo que lo embellece, dándole una
forma más significativa y aérea.
La cúpula tiene una armadura hecha de costillas situadas en planos verticales: una en
cada arista más dos por cada cara del octógono.
Dichas costillas están cruzadas (solidarizadas) por arcos horizontales.
El apuntalamiento queda incorporado a la construcción gracias a un conjunto de cadenas.
La cúpula tiene 42 metros de luz y 87 de altura.
1.2.1-b: Axonometría de la Cúpula
10

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1.2.2. Hospital de los Inocentes

Fue la siguiente obra de Brunelleschi. Se trata de un modelo innovador, ya que aun sien-
do de un aparente estilo típico romano no era romano ni gótico.
Está compuesto por un gran patio central con dependencias en sus cuatro costados y un
pórtico o atrio que avanza al muro de entrada.
El Pórtico de los Inocentes forma uno de los lados de la plaza de la Anunziata.
Sobre una plataforma de 9 escalones se disponen 9 cubos cubiertos por 9 cupulitas se-
miesféricas que forman los 9 tramos de su pórtico.
En el extremo de los 9 tramos se sitúan dos tramos, a cada lado, que cierran la serie.
1.2.2-a: Plano del Hospital de los Inocentes
1.2.2-b: Pórtico de los Inocentes
11

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Después del Hospital de los Inocentes Brunelleschi construye dos basílicas: San Lorenzo
y el Santo Espíritu.
1.2.3. Basílica de San Lorenzo

Capillas a los lados. Techo de casetones. Muros
exteriores desnudos.
Basado en el Pórtico de los Inocentes. Los
cubos elementales son remplazados por uni-
dades de espacio apenas más alargados.
En la iglesia de San Lorenzo se encuentra la
Sacristía Vieja, también de Brunelleschi,
llamada así porque después Miguel Ángel
diseñaría la nueva.
1.2.3-a: Basílica de San Lorenzo
1.2.4. Sacristía Vieja

Formada por dos salas cuadradas adosadas.
Es un espacio cúbico cubierto por una cúpula nervada y
dispuesta sobre pechinas. Ese espacio se abre en
perspectiva hacia otro espacio también de planta
cuadrada, cubierto a su vez por otra cúpula semiesférica
sobre pechinas.
Muros blancos en contraste con el color de la piedra de los
arcos, pilastras, cornisas, encuadres de ventanas y puer-
tas.
Es un modelo de la arquitectura europea.
Estilo sobrio basado en muy pocos elementos formales.
A pesar de sus pequeñas dimensiones, el modo de la
distribución y combinación de elementos es clave.
1.2.4-a: Sacristía Vieja de la

Basílica de San Lorenzo
12

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1.2.5. Basílica del Santo Espíritu (San Spirito)

Misma idea que San Lorenzo pero llevada a cabo de distinta manera.
Uso de la tangencia exacta, sobriedad, despojamiento de decoración (el único detalle
decorativo es el tipo de capitel (corintio), y aun así con las hojas esquematizadas).
Todo se centra en la nave: único espacio iluminado sobre el cual se vuelven los tramos
de las naves laterales y las capillas.
Proporciones simples: 2/1, 1/1 (el ancho de la nave central es la mitad de su altura; los
tramos de las naves laterales tienen igual longitud que anchura).
Planta regularizada a base de rigurosas relaciones métricas.
1.2.6. Capilla Pazzi

Iniciada en 1428. Obra póstuma de Bru-
nelleschi.
Espacio en blanco y gris, tonos donde
destacan las figuras en cerámica blanca
sobre fondo azul (las figuras de los cuatro
evangelistas).
La luz entra por una vidriera de colores y
por los óculos de la cúpula.
El modelo fue la Sacristía Vieja, salvo que
en esta ocasión la cúpula gallonada se
encuentra centralizada sobre pechinas, en
una planta rectangular.
1.2.6-a: Planta de la Capilla Pazzi
1.2.6-b: Interior de la Capilla Pazzi 1.2.6-c: Exterior de la Capilla Pazzi
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Los pintores están empezando a utilizar la perspectiva, que da la idea de la realidad. Los
personajes aparecen apoyados sobre el Plano del Suelo y su tamaño está en función de
la distancia.
Botticelli se sirve de imágenes arquitectónicas para realizar perspectivas.
La importancia de la perspectiva será poder plantear de antemano cuál será la imagen de
la arquitectura a construir.
1.3. MICHELOZZO
Fue troquelador (diseña figuras que van a aparecer en las monedas) en la Fábrica de la
Moneda en Florencia.
Trabajó también como escultor en el taller de Donatello.
1.3.1. Convento de San Marcos

En Florencia.
Lo más destacado es el claustro y la biblioteca, ya que la iglesia sufrió modificaciones
durante el Barroco.
Biblioteca: tres naves con arquerías
centrales sobre columnas jónicas.
La nave del centro está cubierta con
una bóveda de medio cañón y los late-
rales con bóvedas de crucería.
Fray Angélico pintó en las celdas de los
frailes de este convento.
1.3.1-a: Plano del Convento de San Marcos
1.3.1-c: Claustro del Convento de San Marcos

1.3.1-b: Biblioteca del Convento de San Marcos
14

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1.3.2. Palacio Medicis

Inmensa mole de piedra.
Se plantea como una estructura pétrea almohadillada con piedras aparentemente irregu-
lares.
Idea de fortaleza.
Eliminación de cualquier tipo de orden columnario en la fachada. Imponente cornisa.
Los arcos del patio interior están tomados de la primera arcada construida en Florencia
(Hospital de los Inocentes de Brunelleschi).
1.3.2-a: Palacio Medicis 1.3.2-b: Detalle de la fachada del

Palacio Medicis
1.3.2-c: Planta y
Sección del Palacio
Medicis
1.3.2-d: Patio In-

terior del Palacio
Medicis
15

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1.3.3. Iglesia de la Santíssima Annunziata

Se trataba de transformar una iglesia gótica de Florencia en un edificio renacentista.
El modelo está tomado de la Minerva médica, por lo que causó gran polémica.
Terminada por Alberti con un coro de forma redonda. La rotonda es el ensayo de una
sala redonda cuya cúpula es sostenida por un muro espeso hecho de una corona de capi-
llas. La solución es ortodoxa y clásica: romana.
Los argumentos para parar la obra y por los que dimitirá Michelozzo fueron religiosos:
había tomado la Minerva como modelo.
El edificio fue desmantelado en el siglo XVII.
Michelozzo imita la fachada del Hospital de los Inocentes para la iglesia porque ambos
edificios dan a la misma plaza.
1.3.3-a: Iglesia de la Santísima Annunziata
Contrariamente a la arquitectura gótica que era eminentemente religiosa (participa de un

estilo, espiritualidad, filosofía, escolástica), la arquitectura del Renacimiento cede un lu-
gar a los edificios de hondo carácter cívico.
Intentan aparecer iglesias de planta circular, en contra de la liturgia cristiana (planta en
cruz = reflejo del contenido teológico de que el edificio ha de ser antropomórfico).
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1.3.4. Plaza de la Annunziata

Una de las calles que viene de la catedral desemboca en esta plaza en la que se encuen-
tran el Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, la Iglesia de la Annunziata y otro edifi-
cio de Sangallo y Bagnolo que un siglo después sigue fielmente el modelo de Brunelles-
chi.
El carácter de la plaza lo inicia Brunelleschi, pero será Sangallo quien lo consolide como
un lugar renacentista cuando este estilo haya quedado de lado.
La plaza surge como un acto de voluntad, un acto proyectual.
En la plaza de la Annunziata se coloca una estatua ecuestre de Giambologna (generación
posterior a Donatello) del duque Francisco I.
Configuración de escena urbana en la que se desarrolla la vida pública y muchas veces

comercial que dará sentido a la vida de la ciudad.
Las calles de Florencia se pavimentan y se trazan nuevas calles que son:
› bellas (pulcrae: belleza femenina)
› amplias (amplae)
› rectas (rectae)
Calles desde la plaza de la catedral hasta la de la Signoria.
Orden como escenificación del orden moral.
La ciudad recupera su dignidad.
La autoridad se empieza a expresar en calles y palacios. Enriquecedora de la trama urba-
na.
Se dan cuenta de que la ciudad debe conseguir una unidad de esa variedad múltiple y es
entonces cuando surgirá la idea de planificación de la ciudad.
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1.4. LEÓN BATISTA ALBERTI

Hijo bastardo de la familia Medicis (esta familia fue desterrada. Cuando se levantó el des-
tierro, volvieron a Florencia, en la época de inicio de Brunelleschi como arquitecto). Era
muy culto y sabía de casi todo. Leía preferentemente el latín (Vitruvio escribía en latín).
Se doctoró muy joven en Derecho Canónico, y viajó mucho con un cardenal, por lo que
conoció muchas ciudades.
Va a Roma 2 años, donde conoce la Curia romana (conjunto de organismos que ayudan
al Papa en el gobierno de la Iglesia Católica) y las ruinas de la antigua Roma.
Va a Florencia (donde los oficios empiezan a convertirse en arte) con el Papa, donde co-
noce a Donatello y Brunelleschi (se hicieron muy amigos).
Murió el Papa, y el siguiente le nombra Superintendente (como el de Mortadelo y File-
món) de Reconstrucción de los Edificios de la Antigüedad, debido a que había escrito sus
3 tratados de Arquitectura.
Alberti es sobre todo un gran teórico, de ahí sus tratados. Tiene el afán de exaltar la
dignidad del arquitecto.
1.4.1. Tratados
1.4.1.1. De Statua
Muy Breve.
Concepción técnica: explicaciones conceptuales.
Alberti intenta rescatar la dignidad del escultor.
Es como un ensayo con 3 partes:
› Figura humana
› Medida
› Colocación de los términos
1.4.1.2. De Pictura
Dedicado a su amigo Brunelleschi.
Combina lo teórico y lo práctico en 3 libros:
› Rudimenta: Perspectiva
› Pictura: Composición, luz…
› Pictor: Posición del pintor en la sociedad
1.4.1.3. De Re Aedificatoria
Es el tratado más importante.
Está dedicado al Papa y fue publicado después de su muerte. Al principio no tuvo un éxi-
to total, pero al año siguiente salieron a la venta «los 10 libros de Vitruvio» y fue republi-
cado.
Saber enciclopédico.
10 libros escritos en latín = carácter culto. Fuente: Vitruvio.
Se entiende todo el conjunto de la Arquitectura Clásica. No es un discurso lineal: concep-
tos dispersos, lo que se hacía siempre en la época.
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Alberti quiso exaltar la Arquitectura, pero no lo hizo porque eso se esperaba de la Pintura
(Arquitectura ≈ Música ≈ Matemáticas ≈ Universo). En una época de estabilidad econó-
mica, se construye. Y si se construye, se necesita teoría.
Alberti divide la Arquitectura en 3 partes:
› Necesitas (libros 1, 2, 3): Describe las bases de la construcción.
› Comoditas (libros 4, 5): Son repertorios de soluciones para edificar.
› Volietidas (libros 6, 7, 8, 9): Teoría sobre la belleza y el ornamento.
+ Opus Instaurati (libro 10): Teoría de la Restauración.
Estos nombres ilustran la opinión de Alberti, según la cual un edificio debe ser cómodo,
bello, sólido y debe cumplir los 3 niveles.
Obra:
1.4.2. Templo de San Francesco de Rímini

Iglesia y Templo a la vez en Rímini, en honor a la amante muerta de Segismundo Mala-
testa (que fue quien hizo el encargo a Alberti). Se pretendía hacer una cúpula mu mu
grande, pero quedó inacabada. La nave central ya estaba hecha: Alberti sólo tenía que
terminarla situando en los laterales los sepulcros de la amante y de Segismundo, y le-
vantando la cúpula.
La utilización de una tipología de arco triunfal en la fachada de esta iglesia supuso el pri-
mer ejemplo de readaptación de la sintaxis romana a un edificio sacro con toda su carga
representativa de unos valores ideológicos.
Geometría basada en el círculo.
No se conoce la forma de la cúpula que Alberti ideó porque no se llegó a construir. No
obstante, es posible que estuviese basada en el Panteón de Roma (recordemos que
cuando Alberti estuvo en Roma visitó las ruinas y conoció la arquitectura romana).
1.4.2-a: Templo Malatestiano (inacabado) 1.4.2-b: Anverso de la medalla con el templo

Malatestiano de Rímini (inacabado)
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1.4.2-c: Posible reconstrucción del Templo

Malatestiano, en Rímini
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1.4.3. Iglesia de Santa María Novella

Alberti sólo hace la fachada, que sobresale muy por encima del tejado de la iglesia para
de éste modo conseguir la proporción.
Fábrica en mármol blanco y verde (Como el Betis).
Tragaluz central (propio de las iglesias góticas).
De la obsesión de Alberti con la proporción deducimos que es un gran teórico.
1.4.3-a: Fachada
de la Iglesia de
Santa María
Novella
1.4.3-b: Esquema de
Proporciones de la fa-
chada de la iglesia de
Santa María Novella
21

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1.4.4. Palacio Rucellai

Fue un encargo de la familia Rucellai.
Actualmente se duda que sea de Alberti, aunque el que lo hizo debía conocer a Vitruvio,
porque hay una retícula a 45º.
Hay un orden diferente en cada piso, al igual que en el Coliseo romano (en la planta baja
Dórico, encima Jónico y encima Corintio).
Este palacio iba a tener sólo 5 tramos (5 calles: espacio entre columnas o pilastras), pero
gracias a la solvencia económica se amplió a la pasarela de al lado.
La ordenación de la fachada se hace con una serie de divisiones verticales(pilastras) y
horizontales (cornisas).
Cerca de la logia hay una
pequeña capilla donde
Alberti hizo un sepulcro a
imagen del sepulcro de
Jerusalén. Es muy pe-
queña e inaccesible.
A lo largo de la obra de
Alberti estamos viendo
que usa mucho el círculo,
porque representa la
perfección (al igual que
Dios). Esto le supuso
muchos problemas con la
Iglesia por su intención
de realizar plantas de
iglesias circulares.
1.4.4-a: Palacio Rucellai
1.4.4-b: Capilla Rucellai 1.4.4-c: Logia del Palacio Rucellai
22

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23

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1.4.5. Iglesia de San Sebastián

Planta en cruz griega (como el
símbolo de Cruz Roja) con los
brazos muy cortos. La forma en
cruz se va acercando a la forma
en círculo.
Es la primera iglesia
renacentista con planta centra-
lizada.
El entablamento está roto por
una ventana. Esto hace dudar
de la mano de Alberti.
No se llegó a terminar.
Por debajo de la planta baja
hay una cripta a la que se
puede acceder desde la fachada
principal.
1.4.5-a: Interior de la
Iglesia de San Sebastián
1.4.5-b: Fachada de la Iglesia

de San Sebastián
1.4.5-c: Planta y Secciones de

San Sebastián de Mantua
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1.4.6. Iglesia de Sant’ Andrea de Mantua

La fachada es un arco del triunfo romano. El pasar por un arco del triunfo convertía a los
soldados en civiles cuando volvían de la guerra. En este caso, se supone que el que lo
pase se convertirá en cristiano (esto es muy discutido porque el arco del triunfo es paga-
no, del Imperio Romano).
Alberti va a determinar el ancho de la fachada, pero no el alto.
Decoración exquisita decorada por orfebres.
Fue empezada por Alberti, pero no terminada; pues murió.
Se construye de una forma muy sólida y se alternan capillas (abiertas hacia el interior)
con piezas cerradas (con un hueco en su interior) que actúan de columna iluminadora.
1.4.6-a: Fachada de la Iglesia de Sant’ Andrea. La flecha indica el inmenso

tragaluz, que da a la fachada principal
1.4.6-b: Iglesia de Sant’ Andrea (en Mantua)
1.4.6-c: Interior de la Iglesia de Sant’ Andrea
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1.4.6-d: Sección de la Iglesia

de Sant’ Andrea
1.4.6-e: Planta de la Iglesia

de Sant’ Andrea
1.4.6-g: Sección y detalle de la Iglesia

de Sant’ Andrea. Hay una ventana ter-
mal al exterior y un óculo al interior,
que ilumina el interior de la iglesia
1.4.6-f: Vista desde debajo del suelo

de la Iglesia de Sant’ Andrea. Obsér-
vense las columnas iluminadoras
(huecas, señaladas por flechas)
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1.4.7. Iglesia de la Santíssima Annunziata

Es un ensayo de una sala redonda cuya cúpula está sostenida por un espeso muro en el
que están horadadas multitud de capillas. Es una obra póstuma de Alberti.
Construcción maciza y homogénea (de cemento con grava).
Alberti tuvo que construir la Rotonda de la Annunziata sobre una nave ya construida de
Michelozzo.
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2.LA PLENITUD DE LOS TIEMPOS Y LA CRISIS

MANIERISTA
2.1. FILARETE
Su verdadero nombre era Antonio di Pietro Avalino. Nació en Florencia en 1400 y murió
en 1469. Gran teórico de la Arquitectura.
En 1451 se pone a trabajar como ingeniero y arquitecto para la familia Sforza en Milán.
Participa en varias obras, y dirige otras:
2.1.1. Hospital Mayor

En Milán. Allí van a perecer indigentes y locos.
Lugar complejo y técnico: tiene tratamiento de aguas residuales.
El Hospital es conocido por la concepción renacentista de su trazado. Tiene las alas de los
enfermos dispuestas en cruz, con patios cuadrados. Separada de los patios por un espa-
cio rectangular hay una iglesia.
Su planta ha sido copiada en obras posteriores.
2.1.2. Tratado de Arquitectura

Es por lo que Filarete ha pasado a la historia. Es un tratado en el que desarrolla inven-
ciones tipológicas.
Está narrado como una novela para ser más ameno. Los dibujos aparecen como ejemplos
aislados, no como ilustraciones, y Filarete les da tanta importancia que hará aparecer un
nuevo tipo de libro: el manual (escrito para que la gente lo entienda, aunque para ello
tenga que sacrificar un poco la exactitud).
Está dividido en 25 libros, y estructurado en
3 partes básicas:
• Origen de las medidas y edificios.
• Cómo debe edificarse una ciudad (lu-
gar, forma, calles, plazas…) para ser
bella.
• Distintas formas que deben darse a
los edificios.
En su tratado, Filarete diseñó la ciudad
ideal, Sforzinda, concebida para responder a
las nuevas exigencias sociales. Su silueta es
la intersección de 2 cuadrados girados 45º e
inscritos en un foso circular.
Filarete defiende la variedad, singularidad y 2.1.2-a: Ciudad Ideal de Filarete
funcionalidad de cada edificio.
Usa las proporciones del cuerpo humano para generar elementos arquitectónicos (por
ejemplo, le da a la cabeza el valor de un módulo).
Se le acusó de no ser renacentista (hablaba en términos medievales). Al principio fue
amante de la arquitectura gótica, pero después despertó su gusto por los edificios clási-
cos, así que esta acusación es falsa. Su tratado fue un libro muy moderno, que anticipa-
ría lo que más tarde vendría.
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2.2. FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI

Trabajó como pintor, escultor y arquitecto.
2.2.1. Tratado de Arquitectura

Escribió un tratado de arquitectura entre 1470-1472. Leonardo da Vinci y él se influyeron
mutuamente. Para Martini proporción = belleza (tiene dibujos del ser humano inscrito en
un cuadrado y un círculo).
Modulación antropomórfica (el hombre como módulo).
Instinto de conservación de edificios (restauración).
Piensa que se debe conocer la arquitectura del pasado no sólo para estudiarla, sino para
innovar.
2.3. LEONARDO DA VINCI

Nació en Florencia en 1452 y murió en 1519.
Sabía anatomía, óptica, geometría, pintura… Era inventor, pensador, artista…
2.3.1. Bocetos y Dibujos

Como otros artistas, se interesa por la arquitectura. Aunque no se conoce ningún edificio
suyo, se han encontrado varias plantas, alzados y volumetrías hechas por él. Quizá qui-
siera hacer un tratado, puesto que poseyó un ejemplar del libro de Alberti.
También tiene estudios de edificios con planta centralizada, circular, de cruz griega y de
figuras poligonales.
2.3.2. Urbanismo Radial

Desarrolla el concepto de urbanismo radial y propone una ciudad en retícula cuadrada
atravesada por canales, separando los distintos tipos de transportes (fluviales, terres-
tres…) y la red de alcantarillado. Todo esto está relacionado con Venecia y el mundo ára-
be.
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2.4. DONATO BRAMANTE

Se formó primero como pintor y después como arquitecto. Sus pinturas tenían una gran
iluminación, muchos rostros y formas, contrastes para resaltar la figura humana y uso de
la perspectiva. Su arquitectura se veía como desde un punto en perspectiva.
Tenía la idea de que la belleza estaba en las correctas proporciones. Buscaba sintaxis y
trabajo de proyecto. Para él, los útiles evocados tienen un valor de símbolo. Lo que le
importaba es saber cuándo y por qué el trabajo era colectivo o bien descansaba sobre el
individuo. Su método era evaluar lo que se había hecho, discernir las posibilidades, plan-
tear una hipótesis y someterla a prueba. Existía una comunicación sin trabas que acabó
por creerse universal.
Usó la invención como búsqueda sin fin de lo diferente, inédito y nuevo. Su gran ambi-
ción fue llevar las dimensiones del modelo de Brunelleschi hasta los límites de lo inmen-
so. Explota hasta el límite de las bases la cultura humanista: valora la Antigüedad. Usó
un clasicismo artístico.
Trabajó en la corte de los Sforza. Se dedicó a reconstruir y restaurar edificios en Milán.
Establece relaciones con el papado en Roma tras la crisis de la ciudad. Trabajó para mo-
dificar obras en construcción. Encargado del decor de la ciudad de Roma para el Papa
Julio II.
2.4.1. Santa María presso San Satiro (Milán)

Influenciada por la Capilla Pazzi y Santo Spirito. Paso de iglesia gótica a renacentista.
Su nave está achatada. Hay una gran centralidad y
unidad del espacio.
Se pasa de la repetición de módulos a la despropor-
ción, excesivas decoraciones posteriores en material
cerámico como terracota y policromías. Sus arcos son
fajones de medio punto que sostienen las bóvedas.
Tiene una bóveda de cañón con casetones.
Su planta es en forma de T aunque parece en forma
de cruz. Fingió una perspectiva ilusoria con una bóve-
da cónica que parecía de cañón con casetones.
Anteriormente la entrada estaba donde ahora se en-
cuentra el altar. La planta de la iglesia gótica era rec-
tangular. Relaciona pintura y arquitectura. Sus formas
son envolventes.
2.4.1-a: Altar, Sección y Planta de

Santa María presso San Satiro
30

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2.4.1-b: Exterior de la Iglesia de

Santa María presso San Satiro
2.4.2. Santa María delle Grazie (Milán)

Comenzada en estilo gótico. Es una sucesión de dos cuadrados, uno mayor con ábsides
laterales (cubierto con una grandiosa cúpula sobre pechinas rodeada por una galería co-
lumnada) y otro menor. Tiene naves adosadas y un espacio central que hace de iglesia y
mausoleo. La cúpula interior no está manifestada exteriormente. Posee un gran aparato
decorativo según la forma toscana, policromías e iluminación por óculos.
2.4.2-a: Alzado, Sección y Vistas

interiores de la Iglesia de Santa
María delle Grazie
31

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2.4.3. Santa María della Pace (Roma)

Realiza el claustro anexo a la iglesia. Dejará asentadas todas las medidas de los órdenes
arquitectónicos en dos plantas: dórico y jónico en la baja y corintio y compuesto en la
alta. Hay un doble número de arcadas en el piso superior.
2.4.3-a: Claustro de la iglesia de Santa María della Pace
32

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2.4.4. Tempietto de San Pietro in Montorio (Roma)

Es un ensayo encargado por el Papa para la futura gran construcción de la Basílica de
San Pedro. Realiza la más pequeña cúpula posible. Los Reyes Católicos sufragaron los
gastos. Se quería envolver el agujero abierto en la roca del monte Granículo, donde la
tradición situaba la crucifixión de San Pedro.
Es un edificio circular de planta centralizada con círculos concéntricos sobre basamento
elevado de escalinatas como una gradería. Tiene 7 m de diámetro, 4,5 m en su interior.
Evoca a los templos griegos. Posee dieciséis columnas dóricas rematadas con una balaus-
trada.
Internamente, es un cilindro con el muro articulado por pilastras dóricas y hornacinas al
exterior, coronándose por una cúpula semiesférica maciza sobre un tambor y rematada
por una linterna.
Era el centro de un claustro circular de dieciséis columnas del doble de diámetro que las
del templo inmerso en un cuadrado, con puertas en los centros de sus muros y capillas
treboladas en los vértices de las diagonales.
Se convirtió en el modelo de dórico que se siguió a partir de ese momento por no con-
servarse ruinas romanas con la utilización de éste. Tiene una gran verticalidad que mues-
tra la existencia de una cruz clavada en la tumba de San Pedro.
2.4.4-a: Estudio del Templete de San Pietro in Montorio
2.4.4-b: Foto del Templete de San Pietro in

Montorio
33

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2.4.5. El belvedere (Roma)

Recordaría a los palacios imperiales, estadios y formas romanas.
Habría dos viaductos hechos de corredores superpuestos por los que sería posible el des-
plazamiento horizontal, a la sombra y sin esfuerzo. Éstos encuadrarían un amplio espacio
que comprendería un jardín, un teatro a cielo abierto con gradas y un área lo suficiente-
mente vasta como para que en ella pudiesen celebrarse torneos. Estaría consagrado al
tiempo libre: espectáculo, reposo, cultura y paseo. Se entraría en la plaza a través de
arcos del triunfo pintados, como una gran parte de la decoración.
La extensión lateral hacia la torre y el palacio fue suprimida y la iglesia puesta en escena.
Su patio rectangular era de proporción 1/4, dividido en dos. La explanada inferior era el
patio de acceso al palacio, foro y teatro. Dos torres ajustaban el espacio en el que se
situaban las gradas del teatro. Al fondo había dos terrazas unidas por una doble rampa.
2.4.5-a: Planos y
perspectiva del
Belvedere
34

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2.4.6. Basílica de San Pedro (Roma)

Situada al sur de los palacios del Vaticano.
Era pésimo el estado de la antigua basílica paleocristiana. Rosellino inicia las obras de
dotación de brazos y coro. Bramante utiliza sus cimientos y propuso una iglesia con plan-
ta de cruz griega con cuatro brazos iguales y una gran cúpula que evocara el Panteón de
Roma sujetada por cuatro laterales y más grande que la nave. Habría bóvedas de cañón.
Síntesis como un gran cuadrado con cuadrados más pequeños inscritos.
Fue rechazada por la Iglesia por no representar a Cristo. Representa el triunfo del huma-
nismo. Tiene influencias de Leonardo y Constantinopla. Surgieron problemas funcionales
para situar el altar. Dio la sensación de ser una arquitectura escultórica con curvas cón-
cavas y convexas en los pilares. Se quería elevar una cúpula mayor que la de Florencia
sostenida directamente sobre las cuatro columnas.
Tardó en construirse más de cien años. A la muerte de Bramante, se tuvieron que refor-
zar los pilares por agrietarse debido a su gran peso. Rafael le sustituye y propone una
planta en forma de T. Tras la muerte de Rafael, Peruzzi y Sangallo el Joven se encargan
de la obra. Este último disminuye la planta de Rafael y hace crecer el lado Este con un
pórtico y dos torres.
La obra se detiene con el saqueo de Roma. El Papa Farnesio la retoma y es Miguel Ángel
quien vuelve al proyecto con pilares más gruesos, quitando las capillas y dando más con-
sistencia a los muros exteriores. Se construye una cúpula con nervios y pilastras dobla-
das en el tambor con grandes ventanas de decoración clásica y cuatro grandes arcos.
Tiene 76 m de altura. Existen volutas invertidas en la linterna. Construye muros escultó-
ricos como en movimiento.
Durante el Barroco, Maderno hace crecer a San Pedro hacia el este, construyendo una
fachada más grande que el edificio, fracaso arquitectónico ya que impide la contempla-
ción de la gran cúpula. Más tarde, fue Bernini quien hizo la plaza (Plaza de San Pedro).
2.4.6-a: Planta de Bramante para

la Basílica de San Pedro
2.4.6-b: Planta de Rafael para

la Basílica de San Pedro
35

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2.4.6-d: Maqueta en madera para

2.4.6-c: Planta de Miguel Ángel para la la cúpula de San Pedro
Basílica de San Pedro
2.4.6-e: Planta actual de la

Basílica de San Pedro 2.4.6-f: Cúpula de la Basílica de San Pedro
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2.5. ANTONIO DA SANGALLO EL JOVEN

Nació en Florencia en 1484 y murió en Roma en 1546. Sobrino de Giuliano y Antonio da
Sangallo. Empezó tallando en Florencia, pero en 1503 se trasladó a Roma, donde entró
en contacto con Bramante y sus dos tíos durante su período de formación.
2.5.1. Palacio Baldassini

Fue su primera obra. Es un modelo de tansición. Tiene una puerta monumental encua-
drada por dos columnas, y ventanas regulares con jambas y dinteles ornamentales.
Destacan los remates de piedra (que suelen estar en las esquinas) que definen los límites
del edificio.
2.5.2. Palacio Farnese

Se inicia en 1516. Cuando el cardenal Alejandro Farnese se instala en Roma (se converti-
rá en Papa). Sangallo se hace cargo de las obras, pero fallecerá antes de su finalización,
y Miguel Ángel se hará cargo de las obras cuando ya se está construyendo el segundo
piso.
Tiene una gran entrada majestuosa, un patio interior tipo claustro, con una logia que da
al jardín, una gran cornisa (que produce sombra), una marcada línea de imposta y un
almohadillado alrededor de la puerta.
Miguel Ángel añade el escudo y la alternancia de frontones.
En el patio interior y en la fachada trasera los órdenes varían en los pisos: dórico en el
bajo, jónico en el primero y corintio en el segundo. En este patio se resume toda la gra-
mática arquitectónica del Renacimiento.
2.5.2-a: Fachada del Palacio Farnese
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La familia Farnese tira todos los edificios que están delante del palacio para construir una
plaza que primero será cuadrada y después será una retícula de piedra blanca que sigue
la idea de la fachada. Esto es importante porque por primera vez la fachada concuerda
con el suelo de la plaza: hay una relación armónica.
2.5.2-b: Patio Interior del Palacio Farnese
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2.6. MIGUEL ÁNGEL

2.6.1. San Pedro del Vaticano
El saqueo de Roma va a suponer la dispersión del mundo artístico en Roma y la obra del
Vaticano se va a detener.
El siguiente Papa (Farnesio) retoma la construcción. Y él va a nombrar arquitecto del Va-
ticano y de la familia Farnese a Miguel Ángel. Vuelve al proyecto de Bramante con pilares
más gruesos, de más consistencia en los muros exteriores, y quita las capillas.
Su proyecto es la auténtica
definición de la cúpula que se
va a realizar. La cúpula ya no
va a ser maciza. Cuatro gran-
des arcos sin pechinas van a
sujetar la cúpula con tambor.
Decoración clásica.
Cúpula con pilastras dobladas
en el tambor que dejan gran-
des ventanas para la ilumina-
ción.
Miguel Ángel da coherencia al
proyecto. Claridad de planta,
engrosamiento de los elemen-
tos. A pesar de la figura geo-
métrica del cuadrado, lleva
pilastras, salientes... esqui-
nas, hay lugares donde el
entablamento se curva.
Realizado en travertino.
El lenguaje de Miguel Ángel es aparentemente clásico, pero rompe y curva el entabla-
mento y las ventanas son apaisadas en vez de verticales y con ménsulas.
La cúpula recoge algunos detalles del proyecto de Bramante, como las columnas del
tambor (como contrafuertes). Guirnaldas.
Con 76 m de altura, es la
Obra de mayor envergadura
de su modelo.
Miguel Ángel deja una ma-
queta.
Cúpula con nervios, no es
semiesférica.
En la linterna: volutas inver-
tidas… todo esto lo lleva a
cabo della Porta con bastan-
te fidelidad.
Pero no acaban las obras
aquí.
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Después de todo eso, en el Barroco se hace crecer a San Pedro hacia el este, lo que si-
gue un poco en el estilo de Miguel Ángel. Se construye una fachada más grande que el
edificio. Realizada por Maderno, resulta un fracaso arquitectónico ya que impide la con-
templación de la gran cúpula.
Más tarde se le encarga a Bernini la construcción de las dos torres, como en el proyecto
de Sangallo. Afortunadamente, cuando se estaba construyendo la primera, se cayó y ya
no se hicieron. Pero Bernini sí hizo la gran plaza, que intenta dar magnificencia con los
planos del suelo.
Estos mismos arquitectos van haciendo otras obras: los propios papas van a querer edifi-
cios para sus negocios y sus palacios.
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Julio II y León X van intentar trasformar la fisonomía de Roma para que sea tan impor-
tante como Florencia. Julio II abre calles (via Giulia, etc.) al lado del río Tiber, y León X
va a hacer otra calle que une el puente de Sant’ Angelo con la plaza del Popopo.
Los peregrinos que llegan a Roma tienen que visitar y oír una misa en siete iglesias, y la
última es San Pedro.
Abrir una calle supone tirar edificios y levantar otros nuevos: see van a construir unos
palacios que van a intentar superar a los florentinos en magnificencia.
Casa de Venecia, Palacio Venecia, el primer palacio renacentista. No se sabe quién fue el
arquitecto.
Palacio de la Cancillería: Su estructura se basa en una serie de patios que se conjugan
unos con otros.
Estos primeros palacios van a tomar la idea representativa de que van a trasformar Ro-
ma. Algunos nobles van a recuperar ruinas como las del teatro Marcelo.
“La tercera manera”

› La primera manera tuvo lugar en la Roma imperial.
› La segunda manera tuvo lugar gracias a Bruneleschi y Alberti.
› En la “tercera manera” los dibujos van a ser de carácter conceptual. Hay una evo-
lución sobre lo que se ha visto.
2.6.2. Casa de Rafael de Bramante

Orden dórico en la primera planta. Almohadillado, picoteado, sensación de rústico en la
base. Columnas pareadas (como en la las ruinas de la última época romana). Puertas de
comercio en la planta baja
Los edificios llaman la atención por la textura. Después del saqueo de Roma, los edificios
van a cambiar. Los palacios van a tomar un aspecto menos tosco.
2.6.3. Palacio Baldassini (Palma)

Modelo de transición. Impostas para indicar los pisos. Puerta monumental encuadrada
por dos columnas. Ventanas regulares con jambas y dinteles decorados. Remates que
definen los límites de las casas en las esquinas de piedra.
Algunos edificios eran de ladrillo revocado, pintado de colores (desde el salmón hasta el
granate). Estas fachadas van a trasformar a Roma.
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2.6.4. Palacio Farnese

Se inicia en 1516. Cuando el car-
denal Alejandro Farnese se instala
en Roma. Se convertirá en Papá
(Pablo III).
Antonio de Sangallo el Joven se
hace cargo de las obras. Entrada
triunfal. Sangallo fallecerá antes de
la finalización del Palacio y Miguel
Ángel se hará cargo de las obras
(cuando se está construyendo el
segundo piso).
Gran entrada majestuosa, con patio
interior tipo claustro y logia que da
al jardín. Gran cornisa que hace
sombra. Línea de imposta marcada.
Almohadillado alrededor de la puer-
ta y en las esquinas.
Miguel Ángel añade el escudo y la alternancia de fronto-
nes.
En el patio interior y en la fachada trasera, los órdenes
van cambiando según el piso: dórico en el bajo, jónico
en el primero, y corintio en el segundo.
Actualmente es la embajada francesa y prohíben su visi-
ta.
En el patio se resume toda la gramática arquitectónica
del Renacimiento. Un grabado del s. XIX muestra el pa-
tio interior, donde hay una escultura (Hércules Farnese).
La familia Farnese tira todos los edificios que están de-
lante del palacio construyendo una plaza que primero
será cuadrada y luego rectangular, con dos fuentes. Esta
plaza está pavimentada en piedra blanca, que sigue la
idea de la fachada. Por primera vez la fachada coincide
con el suelo de la plaza. Hay una relación armónica entre
ellas.
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2.6.5. Plaza del Capitolio

En 1536 el emperador Carlos V, que ha saqueado Roma, emprende una batalla contra los
turcos y toma Argel, convirtiendo terrenos africanos en territorios cristianos. Carlos V
sube triunfante a Alemania atravesando Italia y pasando por Roma, pretendiendo el con-
sentimiento del Papa y su felicitación. Para este acto comunica al Papa que va a atrave-
sar la ciudad con sus tropas, por lo que tiene que adecentar Roma.
Después del saqueo el Papa perdona a Carlos V por su toma de territorios africanos para
la cristiandad y tiene que adecentar la ciudad en quince semanas. Para ello deben hacer-
se telones y construcciones en madera (como si fuese un decorado: tapaderas). Una de
las partes a atravesar por Carlos V es el monte Capitolino. Miguel Ángel será el encarga-
do de arreglarlo.
Es una de las siete colinas de Roma, que se encuentra al lado del foro romano y del tem-
plo de Júpiter, donde los Romanos consultaban sus batallas. Este monte se convirtió en
un lugar político, el “caput mundi”, que derivará en Capitolio.
En la época medieval se construirá el palacio Senatorio (irregular como tantos otros me-
dievales); en su lado derecho, un edificio comercial donde se va a comprar y vender pro-
ductos. Al lado izquierdo hay un templo franciscano. Estos tres edificios forman una plaza
irregular de arena con montículos.
Es un barrizal que deja entrever un camino en zig-zag.
Miguel Ángel propone allanar la plaza y colocar una escultura en el centro.
Al allanar el terreno se deben construir escaleras al palacio y a la iglesia para conseguir
reorganizarlo todo. Genera una nueva fachada para el palacio de los Conservadores (an-
tiguo edificio comercial) y construye otro palacio delante del templo franciscano. Son dos
palacios gemelos: el de los museos capitolinos y el de los conservadores.
En el centro de la plaza se coloca una estatua ecuestre de Marco Aurelio, pero en la épo-
ca se creía que era del emperador Constantino.
Las obras tardaron más de un siglo, por lo que en esas quince semanas sólo allanaron la
plaza y tal vez pusieron una escalinata de madera.
El palacio de los museos capitolinos, construido para igualar la plaza, tiene la misma in-
clinación en planta que el palacio de los conservadores.
La estatua actúa de elemento de distracción. Es un homenaje al poder civil de la ciudad
para recibir a Carlos V. Hoy en día la estatua es una réplica de la original que se encuen-
tra en un palacio.
Se tiende a contemplar la plaza como un espacio rectangular, no trapezoidal.
En esta plaza se usó por primera vez el orden colosal en edificios civiles.
En los palacios gemelos podemos observar acróteras, balaustradas, cornisas, frontón
triangular (en la ventana central del primer piso en vez de curvo como en las demás),
columnas (independientes del orden jónico que sujetan el entablamento que se converti-
rá en imposta regular a lo largo del edificio), grandes pilastras y soportales (aquí las co-
lumnas aparentemente no son adorno sino estructura; pone por tanto en cuestión cuáles
son los elementos arquitectónicos y cuáles los decorativos, lo que es algo innovador).
Regulariza el palacio Senatorio trasladando la torre al centro, pero la actual no corres-
ponde a la de Miguel Ángel, que fue destruida por un rayo. Se construyó una nueva un
siglo después ya en estilo barroco (con reloj…) alejándose del diseño de Miguel Ángel.
Inicio de la política consistente en promover una cosa para luego hacer otra. Las artes
deberán suministrar un carácter promocional de pragmatismo (dar importancia a lo prác-
tico) y devoción.
Miguel Ángel pudo imponerse, ejercer su voluntad sobre el Papa.
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2.6.6. Capilla de San Lorenzo

En Florencia. Llamada también la Sacristía Nueva, para distinguirla así de la vieja de
Brunelleschi.
La capilla se adecua al modelo de este último en planta: dos cuadrados de distinta an-
chura en comunicación a través de un arco, con cúpula sobre pechinas como cubierta
para cada uno de ellos.
Encargada por un Medicis, el cardenal Julio (futuro Clemente VII) para contener los se-
pulcros de miembros ilustres de la familia (Lorenzo y Giuliano).
Miguel Ángel mantiene la idea del colorido y de espacios pequeños (con distintas alturas).
Ventanas griegas sobre los dinteles de las puertas. Las ventanas bajo la cúpula tienen
forma de trapecio.
Cúpula de casetones radiales cajeados.
Los sepulcros de San Lorenzo y San Giuliano están realizados por Miguel Ángel.
Sobre los sarcófagos de la capilla están colocadas las estatuas del Día y la Noche en el de
Giuliano, y de la Aurora y el Crepúsculo en el de Lorenzo. Son esculturas que se alejan
del modelo clásico, tienen el cuerpo torsionado.
En la linterna de la sacristía nueva hay una cruz sobre la bola del mundo “el cristianismo
lo domina todo”.
Las estatuas de Lorenzo y Giuliano (vueltas hacia el altar) tienen una actitud de medita-
ción.
Se altera la proporción porque se supera la idea de belleza basada en las simples propor-
ciones (Virgen del cuello largo en Cambridge).
Visión catastrofística donde la actitud fundadora de Cristo parece como una amenaza. En
la Capilla Sextina (Cappella Sistina), el juicio final. Cristo con actitud arrogante que arro-
ja al infierno a los que han obrado mal.
Bases y módulos para el manierismo. Miguel Ángel va extremando formas y elementos,
lo que va a permitir un gran abanico de variedades formales, que dispersan el lenguaje
clásico de la arquitectura: de ahí el gran problema de clasificar el Manierismo para los
historiadores.
2.6.7. Porta Pía

Pío IV ensancha y nivela una calle desde el centro de Roma como salida hacia el oeste,
expansión de Roma. El nuevo límite de la ciudad se señala con una puerta (también por
los impuestos: es una puerta y una aduana).
Pío IV le encarga la puerta a Miguel Ángel: una puerta aparentemente de segunda cate-
goría por el presupuesto.
Miguel Ángel presentó tres modelos un tanto extravagantes (manieristas) y el Papa eligió
el más barato, de muro de ladrillo con elementos de piedra. Elementos seminales que
abarcan dos siglos.
El frontón de arriba no corresponde a Miguel Ángel; es del s. XIX y se remata siguiendo
un poco el estilo dado.
Dos pilastras estriadas sujetan un entablamento con frontón. Arco plano. La clave sobre-
sale por encima y por debajo. Dualidad visual: sombra de los sillares almohadillados y
estrías de los pilares.
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2.6.8. Biblioteca Laurenziana

En la iglesia de San Lorenzo en Florencia.
La biblioteca se proyectó en dos núcleos desnivelados: el vestíbulo y la sala de lectura.
En el vestíbulo se encuentra la escalera para subir a la sala de lectura.
La escalera, de forma caprichosa y única, ocupa la mitad del vestíbulo, con tres rampas
que se unifican en el descansillo central para acceder en un solo tramo a la parte de la
sala de lectura. La escalera se construyó tras la muerte de Miguel Ángel, pero él había
hecho una maqueta de la que no se varió nada.
La puerta de acceso al salón de lectura está enmarcada por columnas que están encajo-
nadas en el muro y por ello la cornisa está rehundida y no sobresale como era lo normal.
La sala de lectura, colocada una planta más arriba que el vestíbulo, es un largo y diáfano
prisma de techo plano de madera encasetonada y decorada. Los muros se articulan con
pilastras, entre las que se abren las ventanas de riquísimo molduraje, bajo las cuales se
disponen los pupitres de lectura con los libros.
En 1523, Clemente VII dispuso trasladar la biblioteca familiar creada en el s XV desde el
palacio Medici al convento de San Lorenzo, y hacerla pública. Miguel Ángel la trazó
(1524) a poniente del claustro, aprovechando las estructuras preexistentes.
Manierismo: “Maniera de Miguel Ángel”, como dicen sus discípulos. Miguel Ángel sumi-
nistrará gran parte de los modelos estilísticos que se repetirán y que también se imita-
rán. Era un auténtico creador de prototipos y modelos, pero estos modelos, desposeídos
del sentido que les daba su creador, degenerarán dando origen a obras de carácter
monstruoso.
Cada vez se tiende más a dejar el Renacimiento y enfocar hacia el Barroco. El Manieris-
mo se fue extendiendo gracias a artistas que viajaban a Roma y luego emigraban a Fran-
cia y España.
Nuevas Categorías:
› La idea del juego. El artista conoce la gramática y la manera del enunciado por lo
que juega con ellos (con la misma intención que cuando se hace un chiste).
› Categoría de heterodoxo: llegar al límite que permiten las leyes, al borde de la ley
sin incumplirla.
› Extravagancia (formas fuera de lugar que rompen la composición).
Reclamar música y baile (a través del baile el caballero puede tomar la mano de la da-
ma). Escenificación de la vida social.
Surgirá un ARTE LÚDICO. Cultura visual basada en temas heterodoxos que han burlado
las normas de rigidez.
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2.7. MANIERISMO EXTRAVAGANTE

2.7.1. Jardín Bomarzo
Situado a 80 km al norte de Roma, este jardín se va a poblar de monstruos, tallados en
las enormes rocas existentes. Monstruos como asientos, como para resguardarse de la
lluvia…
El juego también abarca la combinatoria; parte de este juego va a venir por la composi-
ción de cuerpos distintos. Se combinan elementos del lenguaje renacentista (rompiéndo-
los… para luego su posterior recomposición).
2.7.2. Palacete Zuccari (Roma)

El manierismo va a tener uno de sus rasgos en la idea del juego (jugar con las formas).
2.7.3. Villa Rotonda

De Palladio. Hay una sala con cuatro chimeneas y encima de ellas están pintados los cua-
tro mejores caballos de Gonzaga. Otra de las salas es la Sala de los Gigantes. En sus
paredes hay pintada una escena mitológica, donde unos gigantes son castigados. Rom-
pen las columnas y el edificio cae sobre ellos. Juego de las ruinas. Es un espacio sin aris-
tas y la pintura se extiende desde el borde del suelo. Sumerge al espectador en una
hecatombe.
Federico de Gonzaga se alía con Carlos V y esta pintura representa el acto de fidelidad,
que el gigante puede ser castigado por su soberbia.
Es una sala cuadrada; en el techo tiene pechinas, lo que hace que no tenga aristas.
2.7.4. Otras Obras
2.7.4.1. Giulio Romano

La de Giulio Romano es una de las arquitecturas que más podemos adscribir al manie-
rismo.
2.7.4.2. Casina del Papa Pio IV

De Pirro Ligorio. Manierismo exuberante.
Decoración exuberante, pilastras decoradas, es un lugar de recreo en el jardín. Hay a la
vez un manierismo sobrio (el de Palladio y Vignola) que va a permitir la idea de una
combinación hasta el infinito de cosas hechas.
Existen dos caminos en el Manierismo, el moderno y las normas clásicas, así se puede
establecer una disputa que se extiende hasta nuestros días (moderno y postmoderno).
Dentro de esta dualidad se encuentra la Casina del Papa Pío IV, y en el rigorismo el mo-
nasterio de El Escorial (repetición del modelo hasta el infinito). Son trabajos heterodoxos,
uno por la mucha decoración y el otro por la poca.
Se empiezan a romper elementos (frontones…), se introducen varios ritmos quebrados,
se combinan órdenes… Se produce una ruptura con los órdenes más canónicos de la épo-
ca de Bramante.
Serlio nos ofrece un catálogo de elementos en su tratado (como un diccionario con pala-
bras para combinar).
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2.8. LA PLENITUD DE LOS TIEMPOS (1503-1527)

El taller de Bramante y de Rafael en Roma
2.8.1. Introducción
Este periodo de plenitud de los tiempos se basa en la valoración de la antigüedad y la
pretensión de la universalidad anclada en el clasicismo artístico y literario. Se da entre el
1503 (marcado por la entronización de Julio II) y está marcado por el estallido de la Re-
forma luterana (1517, que se consuma en 1520 con la excomunión de Lutero por León X)
y el saqueo de la ciudad de Roma en 1527 por parte de los luteranos.
Julio II (Giulano della Rovere), elegido Papa en 1503, se muestra decidido a ir a Roma, el
primer lugar en el tablero del mundo, tomando una serie de medidas interiores (tales
como acabar con la hambruna y la peste y crear una nobleza romana y una política urba-
nística de prestigio a cargo de Bramante), que son la base para una ambición política
mucho más basta. Entre 1508 y 1513, Roma se convierte en el centro de atracción de la
cultura italiana. Pero todo esto no tendrá mucho futuro, ya que esta basado en inversio-
nes de alianzas y victorias momentáneas que no tienen futuro a largo plazo.
2.9. BRAMANTE
2.9.1. El Belverede como Villa Imperial.
El Papa quiere disponer en el Vaticano, fuera de la ciudad pero cercana a ella, de una
espléndida acrópolis imperial.
El palacio debía combinar la triple función de tumba de los Apóstoles, mausoleo papal y
primera iglesia de la cristiandad. Para ello, el palacio medieval fue radicalmente trans-
formado y ampliado por el lado de la ciudad, para ofrecerle una fachada a base de pisos
de galerías superpuestas, y sobre todo por el lado del campo. La pequeña villa Belvedere
de Inocencio VIII, será aumentada al sur por un patio cuadrado de ángulos truncados
que albergará la colección de antigüedades del Papa. El nuevo conjunto, unido al palacio
del Vaticano (a 300 m) por dos “viaductos” hechos de corredores superpuestos, permiti-
rán el desplazamiento horizontal, y encuadrarán el espacio ocupado por un jardín, un
teatro a cielo abierto con gradas y un área para torneos, acoger cortejos oficiales o festi-
vos.
El patio del Belverede, un rectángulo de proporción 1/4, es dividido en dos. La explanada
inferior ocupa la primera mitad: es el patio de acceso al palacio, el foro y el teatro, todo
a la vez, con una proporción 1 a 2, como el foro-tipo de Alberti. Inmediatamente des-
pués, dos “torres” (las torres del circo de Majencio y la villa de Plinio) ajustan el espacio
en el que se sitúan las gradas del teatro, cortan la imagen; más allá todo se hace lejano,
todo retrocede a la distancia, en la que se ven los planos escalonarse rápidamente en dos
terrazas unidas por una doble rampa, antes de alcanzar, el fondo, un límite: el nicho en
semicírculo.
Todo este espacio de se ve ordenado desde la ventana del gabinete de trabajo del Papa
(la Stanza della Segnatura) (Curiosidad: las paredes, y la bóveda de esta sala son deco-
radas por Rafael, y aquí se encontraban sus composiciones maestras: la Escuela de Ate-
neas y la Disputa del Sacramento).
Bramante realiza efectos de perspectiva que culminan en el nicho del semicírculo, donde
el límite del espacio, aunque indudable, se hace impreciso.
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2.9.2. San Pedro como conclusión de las investigaciones sobre la

Iglesia Ideal
1505, Julio II decide derribar la basílica Constantina, para construir un edificio de planta
centralizada, cuyo centro reuniría la tumba de San Pedro y sobre ésta, el mausoleo de
Julio II que Miguel Ángel comenzaba ya a proyectar y que iba a ser desmesurado. San
Pedro se convertiría en la síntesis de los principios que habían guiado a los arquitectos
desde los comienzos del Renacimiento.
Bramante realiza el Tempietto de San Pedro in Montorio (marca el lugar de la Cruci-
fixión de San Pedro). Tiene 16 columnas dóricas rematadas con una balaustrada. Inter-
namente es un cilindro con el muro articulado por pilastras dóricas, hornacinas al exte-
rior y exedras interiores, coronándose por una cúpula semiesférica sobre un tambor, re-
matada por una linterna. El templete debería haber estado en el centro de un claustro
circular, también de 16 columnas, inmerso en un cuadrado con puertas en los centros de
sus muros y con capillas, pero este patio no fue el que finalmente se construyó.
Está unido a San Pedro simbólicamente y como polos extremos de la variación dimensio-
nal de una misma forma espacial. La cella del Tempietto tiene 4.5 m de diámetro y la
cúpula de San Pedro 40m, su base se encuentra a 60 m del suelo y tiene cuatro cúpulas
secundarias, cada una tan grande como la de Sta. Mª de las Gracias.
En 1506 Julio II encarga la reconstrucción de San Pedro (la nueva iglesia universal) a
Bramante (el proyecto está documentado en una medalla de la época). Bramante utiliza
los cimientos de Rosellino y propone una iglesia con planta de cruz griega con cuatro
brazos iguales. La gran cúpula sería sostenida por cuatro cúpulas laterales. En planta
sería como un gran cuadrado con cuadrados más pequeños inscritos o como dos cuadra-
dos girados. La cúpula sería una pieza monolítica que estuviese a gran altura, de manera
que tuviese omnipresencia sobre la ciudad.
2.9.2-a: Plantas de San Pedro
A) Antonio de Sangallo
B) Bramante
C) Rafael
D) Peruzzi
E) Miguel Ángel
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Tras la muerte de Bramante en 1514, Rafael, Fra Giocondo y Giulano da Sangallo son
nombrados arquitectos de San Pedro, y se prefiere el proyecto de Rafael, al que se une
en 1516 Antonio da Sangallo el Joven. Después de la muerte de Rafael en 1520, la direc-
ción de las obras pasa a Antonio Sangallo, a quien se une inmediatamente Baldassarre
Peruzzi, nombrado en 1530 arquitecto de San Pedro. Tras la muerte de Peruzzi en 1536,
Paulo III encarga en 1538 a Antonio da Sangallo la preparación de una maqueta de ma-
dera, terminada en 1546. Después de la muerte de Sangallo en 1546, Miguel Ángel es
nombrado oficialmente, el 1 de enero de 1547, arquitecto de la obra de San Pedro.
2.9.3. El estatuto del trabajo colectivo en torno a Bramante y Ra-

fael
El mito de Bramante como “modelo único”, nuevo Petrarca de la arquitectura, es en bue-
na parte obra de su alumno predilecto, Rafael.
Bramante, caracterizado por su temperamento cerrado y solitario, quiere realizar la pro-
mesa humanista y hacer de la arquitectura una ciencia que hablara una lengua universal.
Organizó en Roma lo que se puede llamar el primer gran estudio de la historia de la ar-
quitectura. Estaba abierto a la colaboración de colegas y ayudantes siempre que existiera
una comunidad de puntos de vista. Su modo de trabajo: explora una posición situándose
sucesivamente en un extremo y en otro (como se ha visto con lo extremadamente pe-
queño y lo extremadamente grande). Alcanza los límites investigando si se puede pasar
de lo regular a lo espontáneo y de lo universal a lo subjetivo. Reúne resultados parciales
en verdaderos teoremas, y para él, todo se encuentra relacionado.
Por otra parte, Rafael, famoso por su sociabilidad, vive y trabaja acompañado de un gran
grupo cimentado por el amor al maestro, más que por la prosecución de una idea común,
y llegan a convertirse en una unanimidad colaboradora.
2.10. LA CRISIS MANIERISTA (I)

Introducción al concepto de MANIERISMO, del libro: Arquitectura, de la prehisto-
ria a la postmodernidad, Ed: Akal
Después de 1520, la elegancia majestuosa y la claridad de las obras del Renacimiento
Puro romano no continuó. El término usado para describir los cambios (sujetivo, no pro-
gramático) en todas las artes visuales después de las décadas de 1480-1520 es Manie-
rismo, refiriéndose a las complicadas tendencias estilísticas que prevalecieron desde
alrededor de 1520 hasta los últimos años del siglo XVI. Es un concepto más fácil de apli-
car a la pintura y escultura que a la arquitectura, ya que se manifiesta de forma más
clara en actitudes elegantes, caprichosas, complejidades de composición y ambigüedades
de espacio que en la insólita forma en que se pone piedra sobre piedra o en la forma en
que se habla el idioma de Vitruvio. El Manierismo en la arquitectura puede percibirse, no
obstante, cuando se toman licencias con las serenas armonías de las formas clásicas.
Con frecuencia se le puede encontrar en su estado más caprichoso en la arquitectura de
villas y palacios, dónde se podían infiltrar sin trasgresión el humor y la complejidad y
dónde se podían tomar libertades con más facilidad que en las iglesias y en los edificios
oficiales. La villa manierista más grandiosa era llamada palacio – el Palazzo del Té en
Mantua - y como la Villa Farnesia, era una villa suburbana, cerca de la ciudad y combi-
nando aspectos de la arquitectura y función tanto del palacio como de la villa.
La crisis del Renacimiento es el precio de los logros del Quattrocento (siglo XV, de 1400 a
1499) hasta las empresas de Bramante y Rafael: se ha emprendido algo demasiado
grande como para que el volumen de las dificultades no sea enorme. Se llama “manie-
rismo” a esta segunda mitad del Renacimiento.
“Maniera” es un término absoluto: designa al “estilo” de manera absoluta, “lo que tiene
estilo”.
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El sacco o saqueo de Roma dispersa lo que quedaba en 1527 del círculo de Bramante y
de Rafael. Giulio Romano ya había sido atraído a Mantua en 1524 por Federico II Gonza-
ga, que inmediatamente lo había colocado a la cabeza de sus empresas constructivas.
Sansovino, encuentra asilo en Venecia. Sangallo el Joven es el único que queda en Roma,
durante veinte años acapara casi todos los encargos y ejerce una especie de “dictadura”
estilística (Ackerman). Peruzzi se encuentra confinado en Siena, en la que no podía dar la
medida de sus capacidades, es uno de los primeros en volver a Roma, seguido en 1534
por Miguel Ángel, que vive de manera particularmente intensa el drama del individuo.
2.11. LAS EXPLORACIONES DE GIULIO ROMANO

Mantua es uno de los grandes centros de difusión del humanismo en el Quattrocento. La
llegada del joven y talentoso Giulio Romano corresponde a un segundo período de ex-
pansión (1525-1550).
2.11.1. El palacio del Té en Mantua

Es la obra más representativa del Manierismo.
Giulio Romano hace en un solo edificio lo que Bramante en toda una serie; no reúne pro-
posiciones sucesivas en un teorema, sino que descompone las fases de una demostra-
ción.
El orgullo de la familia Gonzaga eran los caballos que criaban en una pequeña isla llama-
da Té, cerca de Mantua. El deseo de un palacio para descansar y cenar cuando estuvie-
ran ocupados en sus asuntos ecuestres era la idea modesta de la que nació el complejo
de la villa.
Construido y decorado entre 1527 y 1534, el Palazzo del Té es una estructura baja y cua-
drada, (con una proporción 5 a 1, la sensación es de gran longitud y pequeña altura)
trazada alrededor de un patio cuadrado tras el que yace un extenso jardín formal al que
se llega desde una de las alas del patio. Una estructura anterior se incorporó al proyecto
nuevo. Giulio pensó que la arquitectura y decoración interiores debían ser ricas y extra-
vagantes y debían estar llenas de trucos, sorpresas y deleites inesperados para diverti-
mento de los Gonzaga y sus invitados (entre sus funciones más importantes estaban los
fines sociales y políticos).
Para articular tanto la fachada exterior como la interior, Giulio utilizó motivos clásicos
familiares, pero jugó con ellos –combinándolos en formas ingeniosas y notablemente
clásicas– y trató cada fachada de manera diferente. El resultado fue una perturbadora
ausencia de consistencia e uniformidad clásicas y todo el edificio estaba caracterizado por
la conjunción de la ortodoxia familiar del Renacimiento Puro y las sorprendentes inven-
ciones manieristas. Los bloques de piedra, biselados no por la acción del cincel sino por la
aplicación de una acabado recién inventado, estaban combinados con obra de sillería
muy refinada. En la fachada exterior norte de tres arcos, el insólito biselado de estuco
(aplicado también a las dovelas gigantes y esquinas de alrededor de las ventanas) con-
cuerda con un friso dórico totalmente correcto como el de la Basílica Aemilia, la ruina
dórica más famosa y con más autoridad de todas las antigüedades de Roma. Lisas pilas-
tras dóricas marchan a través de la fachada en un ritmo complicado e irregular: muy
juntas en las esquinas, más separadas en el siguiente paño y enmarcando un nicho en
vez de una ventana, luego tres que van solas y enmarcan ventanas, las última pilastra
doblándose como uno de los pares que rodean los arcos. Estas irregularidades sin em-
bargo no son simplemente consecuencia de la voluntad de Giulio o su complacencia a la
complejidad, sino que representan el ajuste de su diseño para acomodar o enmascarar
algunas de las asimetrías y desequilibrios de la estructura anterior, que todavía formaba
parte del edificio nuevo. En el vestíbulo lo que venía de la entrada principal en el oeste,
unas abultadas columnas granuladas, que se han descrito como si parecieran que el mar
las hubiera lavado hace siglo, sostienen una bóveda de cañón revestida con cadenas de
casetones hexagonales y cuadrados. La brillantez de la idea de Giulio está en sus alusio-
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nes a las reglas que transgredía. Una clave sobresale en un arquitrabe, pero la clave sólo
es correcta en un arco, no en un arquitrabe. Lo más divertido de todo esto es que los
triglifos “resbalan” y se salen de su sitio llevando con ellos trozos de la arquitectura y
produciendo lo que algunos observadores pensaban que era la emocionante sensación de
un edificio al principio de un terremoto, una sensación de inestabilidad que contrastaba
totalmente con el reposo arquitectónico de los edificios romanos de dos décadas antes.
Algunos de los invenzioni más inteligentes de Giulio se pueden encontrar en el jardín de
la fachada este. Aunque es la parte más “rústica” de la villa – más cercana a la naturale-
za – él ha abandonado las superficies rústicas de las otras secciones a favor de una logia
renacentista de arcos muy refinada y formal, sostenida por grupos de majestuosas co-
lumnas y pilares. Es más ingeniosa que rústica y se ha visto como una metáfora de la
victoria del arte – o de forma más precisa, del artificio manierista – sobre la naturaleza.
Sala de los gigantes: Se trata de una sala cuadrada, que en el techo tiene pechinas y es
por ello que parece que carezca de aristas. Sus paredes están decoradas con una escena
mitológica, dónde los gigantes son castigados. Rompen las columnas y el edificio cae so-
bre ellos. El hecho de que parezca un espacio sin aristas y que la pintura se extienda
desde el borde del suelo, sumerja al espectador en una hecatombe.
El palacio del Té se abandona doblemente a la fascinación por las ruinas en el tiempo de
la referencia que fundamenta su diseño, su forma inteligente, se adhiere a una antigüe-
dad que no está hecha sino de ruinas; en su propio tiempo, por encima de su uso, se
sabe condenado a convertirse él mismo en ruina y a coincidir entonces con su referencia.
El almohadillado rústico y grosero que emplea Giulio es quizás, de entrada, un exceso de
realismo arqueológico (reproduce la ruina tal como es), pero es la duración del edificio la
que dramatiza como un paréntesis en la fijeza del caos.
2.12. LA CRISIS MANIERISTA (II): LA ELASTICIDAD DEL

ESPACIO DE MIGUEL ÁNGEL
Miguel Ángel: pintor, pero sobre todo escultor y arquitecto; sus obras muestran el jue-
go corrosivo que empleó contra el vocabulario y contra la sintaxis espacial clásica.
Considerado como alguien incomprensible y oscuro, es necesario tener en cuenta el radi-
cal pesimismo con el que enfocaba cualquier cosa para comprender su obra. La “dificul-
tad” no está hecha sobre todo para ser vencida, como en Rafael o Giulio: el paso de la
idea a la acción se acompaña en él de una profunda angustia. Sus rasgos de personali-
dad: soledad, fobias, crisis de desesperación y revueltas brutales corren paralelas a es-
tallidos burlescos o sobresaltos de humor; capaz sólo de rumiar su desesperación con
sarcasmo.
Su posición ante la Arquitectura: La rabia física del escultor es ahora reemplazada por el
carácter febril del proyectista incapaz de atenerse a una única solución y que multiplica
croquis, que inmediatamente después ordenará quemar (para borrar las huellas del es-
fuerzo que ha costado la obra, como en la escultura, después de ser pulida nada refleja
los violentos golpes del cincel).
Su trabajo nos descubre una obra abierta e imposible de acabar, en las antípodas de la
obra cerrada y definitiva del dogma renacentista. Asume la imposibilidad de conclusión
de Bramante y la dramatiza. Nunca trabaja con medidas (módulos o escalas), dibuja con
tiza o a la aguada: la tinta con regla es algo excepcional. Consiente realizar maquetas de
madera, aunque prefiere las de tierra, ya que se prestan a una perpetua remodelación.
Se niega a utilizar o emplear tal cual un detalle antiguo o un esquema espacial, ya que
son como el bloque indiferente que mantiene prisionera la idea que será preciso hacer
surgir. Tampoco le interesa el orden matemático de articulación de las partes. El espacio
debe arrancar a la materia rival su derecho a surgir y nunca podrá ser medido ni repre-
sentado por la perspectiva.
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2.12.1. Capilla de San Lorenzo

Situada en Florencia, también llamada la Sacristía Nueva, para distinguirla de la Vieja, de
Brunelleschi.
Se adecua al modelo de Brunelleschi en planta, dos cuadrados de distinta anchura en
comunicación a través de un arco, con cúpula sobre pechinas como cubierta para cada
uno de ellos. Fue encargada por un Medicis, el cardenal Julio (futuro Clemente VII) para
contener los sepulcros de miembros ilustres de la familia (Lorenzo y Giuliano).
Miguel Ángel mantiene la idea del colorido y de espacios pequeños (con distintas alturas).
Sitúa ventanas ciegas sobre los dinteles de las puertas. La cúpula está decorada con ca-
setones radiales cajeados, y las ventanas que están bajo ella, tienen forma trapezoidal.
Los sepulcros de Lorenzo y Giuliano están realizados por Miguel Ángel. Sobre los sarcófa-
gos de la capilla están colocadas las estatuas del Día y de la Noche en el de Giuliano; y
de la Aurora y el Crepúsculo en el de Lorenzo. Son esculturas que se alejan del mundo
clásico, ya que tienen el cuerpo torsionado.
2.12.2. La biblioteca Laurenziana

En 1523, Clemente VII, dispuso trasladar la biblioteca familiar creada en el siglo XV des-
de el Palacio Medici, al convento de San Lorenzo, y hacerla pública. Miguel Ángel la trazó
en 1524 a poniente del claustro aprovechando las estructuras preexistentes. Se proyectó
en dos núcleos desnivelados: el vestíbulo o ricetto y la sala de lectura.
El vestíbulo o ricetto, es una habitación alta pero no larga, su modesto tamaño, 3m2,
hace que la enorme escalera que la llena sea más espectacular incluso y que el efecto del
singular orden columnar de la pared sea más prodigioso. Las dobles columnas “prisione-
ras” encastradas en el muro son su rasgo más sorprendente. La escalera (para subir a la
sala de lectura) de forma caprichosa y única, ocupa la mitad del vestíbulo, con tres ram-
pas, que se unifican en el descansillo central para acceder a un solo tramo a la puerta de
la sala de lectura. La escalera se construyó tras la muerte de Miguel Ángel, pero él había
hecho una maqueta de la que no se varío nada.
- La puerta de acceso al salón de lectura está enmarcada por columnas, que están enca-
jonadas en el muro y por ello la cornisa está rehundida y no sobresale como era lo nor-
mal.
- La sala de lectura, colocada en una planta más arriba que el vestíbulo, es un largo y
diáfano prisma de techo plano de madera encasetonada y decorada. Los muros se articu-
lan con pilastras, entre las que se abren las ventanas de riquísimo molduraje, bajo las
cuales se disponen los pupitres de lectura de los libros.
2.12.3. Plaza del Campidoglio

El Papa Pablo III (Farnesio) decidió reformar el Monte Capitolino convirtiéndolo en una
piazza cívica monumental. Hacía tiempo que se había olvidado la importancia del monte
como lugar sagrado en la antigüedad debido a su transformación medieval en la sede del
gobierno secular y el cuartel general de los gremios romanos, y estaba en una situación
de abandono cuando Miguel Ángel se encargó de reorganizarlo para convertirlo en el
nuevo centro dinámico de la vida política romana. El proyecto siguió adelante en etapas
lentas con muchas interrupciones; poco estaba construido antes de su muerte en 1564,
se empezó en 1538 y no se terminó hasta el siglo XVII.
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El primer paso de la
remodelación de la zona
fue el traslado allí de
una estatua ecuestre de
bronce del S.II del em-
perador romano Marco
Aurelio, símbolo del pa-
sado glorioso de Roma.
Dos edificios existían
todavía en el solar tra-
pezoidal que daba al
Forum Romanum, el
Palazzo del Senatorio,
del siglo XII, y el Palaz-
zo de los Conservado-
res, una mediocre es-
2.12.3-a: Esquema de la Plaza del Campidoglio
tructura arqueada del
quattrocento.
› Para rediseñar la fachada del Palazzo del Senatorio, Miguel Ángel construyó un
doble vuelo de escaleras monumental en el centro del nivel del suelo, instaló un
orden de pilastras gigantes y articuló cada paso de ventanas con un tabernáculo
coronado por un montaje rectangular (un mecanismo adaptado de la Biblioteca
Laurentina) luego, moviendo la vieja torre desde el lado hacia el centro, reforzó el
axis establecido por la estatua ecuestre y la escalera nueva.
› La fachada del Palazzo de los Conservadores fue transformada en un grandioso
esquema adintelado con pilastras colosales sobre enormes basas que unificaban
las hileras superiores e inferiores. Cada paño de logia estaba definido por un or-
den columnar más pequeño y cada paño de ventana por un marco taberacular de
un diseño escultórico único.
Se construyó un edifico a tono, delante del templo francisco, el Palacio de los museos
Capitolinos, al otro lado de la piazza para equilibrar el de los Conservadores y cerrar for-
malmente el espacio. (El palacio de los Capitolinos y el de los Conservadores son llama-
dos los palacios gemelos)
Aunque el Palazzo del Senatorio es más alto que las estructuras laterales, la disparidad
no es visible; al articular los palacios más bajos con columnas pesadas, pilastras más
gruesas y entablamentos salientes que recalcaban el volumen del edificio, Miguel Ángel
dio a las tres estructuras igual “peso” o, lo que es más exacto, la impresión de que esto
era lo que ocurría. Además, la poderosa elevación vertical de las gigantescas pilastras en
los edificios más bajos hacía que todos los palacios parecieran igual de altos.
Una amplia escalera en el borde de la piazza alargaba y fortalecía la fuerza axial unifica-
dora que fluía desde la escalera a través de a estatua hasta la masa central del Palacio
de los Senadores y finalmente terminaba en la torre. La balaustrada formaba un borde
hacia el que todo el área fuera un espacio definido y terminado. No sustituyó la regulari-
dad de un cuadrado para la forma trapezoidal natural del Campidoglio, y por lo tanto,
parecen converger en el palacio central. Eligió un enorme ovalo (no un círculo) para el
diseño del pavimento que coordinaba con este empuje direccional dinámico y enmarcaba
la estatua y unificaba a los tres edificios. Debajo de la base oval de la estatua, el suelo se
eleva ligeramente en una alusión metafórica a la idea del Monte Capitolino como el cen-
tro del mundo.
La coherencia y la energía son los elementos inseparables del programa del Campidoglio.
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2.12.4. Porta Pía

Pio IV le encarga una puerta a Miguel Ángel, puerta aparentemente de segunda categoría
(por el presupuesto). Miguel Ángel presentó tres modelos un tanto extravagantes (ma-
nierismo) y el papa eligió el más barato, de muro de ladrillo con elementos de piedra. El
arco, truncado, tiende al dintel, la platabanda aparejada se despliega como un arco; el
orden no puede ya ajustarse ni a uno ni a otro, y sin embargo, cada uno de ambos ele-
mentos dispone de un frontón, uno en triángulo y otro en curva que debe interrumpirse.
2.12.5. San Giovanni del Fiorentini, la Capilla Sforza

Situada en el barrio nuevo que bordeaba el núcleo medieval de Roma, se abre en la nave
lateral de Santa María la Mayor.
Los dos proyectos conducen a una crítica del octógono irregular, que no es más que un
cuadrado cuyos ángulos han sido truncados
Proyecto A: Miguel Ángel añade pequeñas piezas
cuadradas que hacen que se pierda toda espe-
ranza de restituir los ángulos del cuadrado: en
lugar del control angular, hay un escape de espa-
cio. Los nichos ocupan ahora los lados grandes
del octógono, en lugar de ser semicirculares,
superan ampliamente la semicircunferencia y
proyectan hacia el espacio central sus aristas
cortantes, en el extremo de las cuales se alzan,
dramáticas, las columnas. Dos cosas cambian: el
contorno de la sala ha perdido continuidad (hay
intersecciones aguadas y bruscas discontinuida-
des) y el modo de relación de los espacios ha
quedado alterado: hay unidades incompletas (sa-
las redondas) y rivales (el espacio tiene un cen-
2.12.5-a: Proyecto A de San giovanni
tro principal y cuatro periféricos). Existe un doble
del Fiorentini movimiento, centrípeto: las salas redondas in-
completas se vierten al espacio central y el cen-
tro se dispersa en esta corona de salas.
Proyecto B: octógono irregular sobre un eje se-
cundario “en diagonal”. En el interior de la sala se
alza una corona de dobles pilares cuadrados que
restablecen el octógono regular. Estos dobles pi-
lares, acodalados con el muro mediante arcos,
pertenecen a una muy fuerte estructura en cruz
que corta a los dos octógonos. El esquema octo-
gonal se desarrolla fácilmente en esquema de
cruz, en este caso esa cruz está colocada en di-
agonal.
2.12.5-b: Proyecto B de San giovanni del

Fiorentini
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3.TIPOS ARQUITECTÓNICOS Y FORMAS UR-

BANAS EN ITALIA ENTRE 1500 Y 1600
3.1. VASARI
3.1.1. Galería de los Uffizi
La galería de los Uffizi es una galería diseñada por Vasari. Vasari es un personaje muy
culto (se le puede considerar como el primer historiador de arte), que mediante el libro
“las vidas” relata la vida y con ello sus obras de pintores, arquitectos…
Cosino I ejerce de Duque e instaura una monarquía hereditaria con poder absoluto. Ya
que no hay necesidad de la plaza de la Signoria puesto que no se discute nada, se abre
una calle desde la plaza de la Signoria hasta el río, de fachadas iguales, y en su final se
instala un arco que impide ver con claridad lo que hay detrás. Tan solo vislumbrar.
Los Uffizi son “los edificios”, las oficinas donde la gente tiene que recurrir si tienen pro-
blemas administrativos y para pagar impuestos (como los ministerios de hoy en día).
Es una calle de 140 metros, por lo que se trata de fachadas continuas de grandes dimen-
siones.
En la planta baja hay alternancia de columnas con pilares, con una característica pecu-
liar: el entablamento correspondiente al pilar sobresale levemente.
En esta galería Vasari sacó a la calle el esquema de los muros de la biblioteca Laurencia-
na de Miguel Ángel.
3.1.2. Villa Giulia (1551)

Una villa es un edificio en el campo. El Papa encargará una villa a Vasari en las afueras
de Roma. Lleva hasta la villa un canal de aguas romano con el fin de revalorizarla.
Realizada por varios arquitectos, lo que se entenderá como que cada uno se encarga de
una parte.
3.1.2-a: Exterior de Villa Giulia

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La villa de Julio III tiene una arquitectura que da preferencia a los espacios abiertos (lo-
gias, patios, galerías…).
Se trata de un edificio de dos plantas con un primer patio semicircular.
Al fondo del patio hay una logia. Tras asomarse
a la balaustrada del fondo se observa otro pa-
tio, éste con 3 pisos (dos de ellos por debajo del
nivel del terreno) y allí se encuentra un nínfeo
(gruta, fuente y estanque dedicados a las ninfas
del agua), al cual se accede por dos escaleras
curvas. Enfrentada a la primera logia se en-
cuentra otra al fondo del segundo patio, y des-
vela un último recinto (hay una sucesión de
espacios).
3.1.2-c: Plano de Villa Giulia
3.1.2-b: Villa Giulia
3.1.2-d: Axonometría, Planta,

Sección y Perspectiva de la
Villa Giulia
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3.2. LA CANONIZACIÓN DE LOS ÓRDENES

Se hacen tratados pero no responden a las necesidades de los arquitectos.
• Vitruvio: es inútil desde el punto de vista práctico, ya no hay los mismos edificios
del mundo romano.
• Alberti: su tratado pretende una definición excesivamente teórica de la arquitec-
tura, está escrito en latín y es poco práctico.
• Francesco di Giorgio Martini: no había aclarado cómo dimensionar.
• Filarete: había desarrollado más visiones utópicas (cuidad ideal, etc.).
• Leonardo da Vinci: sus escritos sólo eran conocidos por sus más allegados. Sólo
eran esquemas.
• Bramante: había empezado a construir muy decididamente, por ejemplo el Tem-
plete de San Pietro in Montorio. Estos edificios son un modelo en su género, pero
no queda claro lo que ha hecho Bramante para que sea tan buena arquitectura.
El siglo XVI clama que se escriba un tratado con modelos prácticos para el nuevo cambio
formal ideológico que supone el Renacimiento.
Son necesarios en toda Europa, no sólo en Italia. Esta tarea de crear un tratado que re-
coja las cualidades de las arquitecturas del Renacimiento la va a llevar a cabo Serlio.
Hay una enorme necesidad de aprender y por eso una serie de arquitectos nuevos van a
escribir también sobre arquitectura, aunque algunos de estos textos no son tratados.
En el siglo XV los tratados seguían las pautas del libro de Vitruvio, pero durante el siglo
XVI se abre un enorme abanico de textos sobre arquitectura:
› Tratados: contenido universalista. Visión general.
› Manuales: los inaugura Serlio. Tratan un aspecto parcial con mas profundidad.
Modelos y temas de arquitectura.
› Rémolas: reglas de los cinco órdenes de arquitectura con variantes y medidas.
› También hay manuales de perspectiva: Durero, Uccello. Da una idea del edifi-
cio construido con una enorme importancia científica.
› Noticias de arquitectura antigua: por el interés, lento pero contundente, sobre
los edificios antiguos, las ruinas están ahí, pero enterradas por el polvo y la tierra.
Van apareciendo ruinas, y nuevos modelos de arquitectura.
› Biografías y escritos autobiográficos: Vasari se inventa la vida de los grandes
pintores, escultores y arquitectos desde el siglo XIV. Él conoce a los de su época
porque se relaciona con ellos pero a los anteriores a él no los conoce y se inventa
su vida. Es el primero en escribir este tipo de libros.
Lo importante de estos libros es que al contarnos la vida nos cuentan las obras.
Si son autobiográficos, dibujan cosas de sus proyectos… a veces son como una especie
de “curriculum” de presentación, ante el Papa.
3.3. SERLIO
Fue el tratadista más importante del siglo XVI. Comienza su carrera como pintor, arqui-
tecto, escenógrafo e ingeniero.
El dibujo escenográfico va a tener gran interés en esta época. No consiste en construir
bambalinas, sino en entender la perspectiva como escenografía. Visiones de la ciudad.
Escena cómica (gótico), escena dramática (edificio renacentista). Piranesi también era
escenógrafo.
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Empieza en Pesaro (1511-1514) y va a acudir a Roma por su construcción, trabaja con

Peruzzi (círculo de Rafael y Bramante) en la fábrica de San Pedro. No sabemos claramen-
te los cometidos de Serlio en esta época.
Cuando muere Peruzzi, le lega todos sus dibujos y diseños, muchos de los cuales apare-
cen en sus tratados. Por encima de los bienes materiales, lo mejor que podía legar un
artista era su vida artística, sus dibujos.
No es fácil inventar formas nuevas: lo más importante son las ideas.
En 1527 (Sacco de Roma). Serlio coge todas las carpetas y emigra hacia el norte, insta-
lándose en Venecia hasta 1539. Venecia es economía del lujo. Poco a poco Serlio entra
en el círculo de Pietro Aretino.
En 1540 Serlio se traslada a Francia instalándose en la corte de Francisco I como “pintor
arquitecto de la corte” y estuvo trabajando en Fontainebleau.
Francisco I va a dominar toda Francia y el norte de Italia, va a quedar deslumbrado por
las costumbres de Italia y llama a los artistas (Vignola, Leonardo…) para reproducir los
estilos arquitectónicos fuera de Italia.
Serlio es el primero que trabaja el estilo clásico renacentista fuera de Italia. Van a ser
más bien asesores de los franceses.
3.3.1. Fontainebleau
Es un castillo medieval que se va ampliando, en la Edad Media, en el Renacimiento… has-
ta el siglo XVIII.
Serlio no fue un genio artístico, de hecho en la corte de Francia, a pesar del gran presti-
gio, trabajó como asesor de la arquitectura, no como arquitecto.
No conocemos nada en Fontainebleau construido por Serlio. No hay detalle concreto del
trabajo de Serlio. No hay vestigios memorables suyos.
Serlio forma un grupo clasicista con Fiorentino y Primaticcio.
3.3.1-a: Fontainebleau
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3.3.1-b: Fontainebleau
3.3.1-c: Plano de Fontainebleau
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De Serlio las dos únicas obras que conocemos son:
3.3.2. La Gran Ferrara

Es un edificio construido por Serlio para Hipólito d’Este, cardenal de Ferrara (1544-1546)
que es embajador de la corte vaticana en la corte de Francisco I. Hipólito d’Este es un
hombre de una gran ambición,y cuando vuelve de Italia pretende ser elegido Papa, cosa
que no consigue, pero sí que consigue ser nombrado gobernador de Roma y se va a vivir
fuera, a la Villa d’Este, intentando vivir como Adriano.
El edificio que le hizo Serlio fue tan sorprendente que fue llamado la gran Ferrara, aun-
que por desgracia fue totalmente destruido. Hay un dibujo de la puerta en estilo toscano
en su tratado.
3.3.3. Ancy-Le-Franc
Es el segundo edificio de Serlio. Lo construye en los últimos años de su vida, abandona
Fontainebleau y se va a vivir a Lyon. Es un edificio perfectamente rectangular, pero rural,
lo que lleva a que tenga 4 torres y lo que los franceses llaman château (palacio rural)
rodeado de una enorme cantidad de árboles. El eje del palacio está insertado en una
gran avenida. Al jardín se le da mucha importancia en esta época. Ancy-Le-Franc esta
situado en un terreno en el cual no hay árboles y permite la vista del château sin impe-
dimentos. No se construye en cualquier sitio, se hace en una gran llanura.
Las cuatro torres sobresaliendo recuerdan el carácter defensivo de las construcciones
militares. Son un simple recuerdo, pero sirven para vigilancia.
Dista mucho de parecerse a los palacios de Italia, tiene un aspecto defensivo (después de
la restauración) y tenia almohadillado en la planta baja. Pero sin embargo va a ser un
palacio que sirva como modelo a la arquitectura francesa.
¿Como es posible que Serlio (italiano del círculo de Rafael) construya un palacio tan fran-
cés? En los dibujos originales de Serlio, la planta baja era como un zócalo en un edificio
rústico y la primera planta tenía pilastras con arcos de medio punto entre ellas y venta-
nas rectangulares dentro de los arcos. A pesar de ello al construir el edificio va a tener
otra apariencia.
Los artistas italianos eran muy mal tratados en Francia (viaje del caballero Bernini a
Francia), se portaban fatal con ellos → A Serlio no le hacen mucho caso y le construyen
otra fachada en Ancy-le-Franc → Versatilidad del arquitecto que cambia el diseño inicial
al gusto del rey.
Le dieron gran importancia a las dimensiones y al tejado, lo que nunca hacen en Italia→
buhardillas.
En el patio hay un poco más de lo que era el proyecto original. Hay arcos en las venta-
nas, aunque sólo sean decorativos. También tiene pilastras dobladas para dar mas ritmo
(pilastra, ventana, pilastra, nicho, pilastra…), nicho en el rincón y capiteles corintios, rea-
lizados por artistas italianos.
3.3.3-a: Ancy-Le-
Franc
3.3.3-b: Fachada de
Ancy-Le-Franc
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Lo que hace realmente a Serlio entrar en la historia es su libro “Regla general de arqui-
tectura sobre las cinco maneras de los edificios”. Inaugura un nuevo tipo de tratado con
detalles de carácter autobiográfico.
3.3.4. Regla General de la Arquitectura sobre las Cinco Maneras

de los Edificios
Lenguaje conciso y comprensible, en italiano. Son libros donde hay un texto de mucha
importancia y muchas láminas, se ven las láminas y se lee a la vez.
Serlio tiene un intento premeditado de abstenerse de hacer filosofía. Trata edificios y
también trabajos de la “maniera moderna”. Serlio pretende proponer mas normas de
arquitectura para cualquiera que quiera trabajar.
Estos libros van a ser publicados en Francia.
Serlio y Vignola van a tener gran difusión y van a ejercer gran influencia en Europa hasta
el siglo XIX.
Esta regla general esta compuesta de 8 libros, 7 numerados y uno publicado como extra-
ordinario. No van a ser editados en orden correlativo. Los libros IV y III se editan en Ve-
necia y los otros seis en Francia. Los tres últimos son ediciones póstumas. Se van a tra-
ducir inmediatamente, sobre todo el III y el IV.
Serlio envía por medio de un embajador su libro IV a Francisco I y éste le da dinero, por
lo que puede editar el libro III, que esta dedicado al rey desde la imprenta.
Contenido:
I: Geometría plana, carácter técnico, leyes matemáticas.
II: Perspectiva y escenografía.
III: Edificios de la antigua Roma en Italia.
3.3.4-a: Panteón
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IV: Órdenes, Toscano, Dórico, Jónico, Corintio y Compuesto. Concordando con la

doctrina de Vitruvio.
V: Templos sacros según la costumbre cristiana y antigua.
VI: Extraordinario: 30 puertas rústicas, especie de manual de puertas (puerta de
la gran Ferrara) con enorme difusión. La puerta va a ser el elemento que intente
dotar de carácter al edificio.
VII: Sobre los muchos accidentes que le pueden ocurrir al arquitecto: modelos de
palacios y restauración. Aparece un enorme repertorio de elementos, puertas,
ventanas…
VIII: Sobre campamentos militares de los antiguos.
Los más importantes son el III y el IV.
El IV tiene importancia porque presenta una lámina en la que se dibujan los cinco órde-
nes juntos, apoyados sobre la misma línea de suelo. Vitruvio solo habla de tres órdenes.
En este momento en el que los idiomas nacionales se unen consolidando, la gramática de
la arquitectura también lo hace.
Serlio observa divergencias entre Vitruvio y las ruinas de edificios antiguos. Esto hace
que dicte unas normas que, de alguna manera, asienten las medidas proporcionales de
los órdenes.
Se establece que la altura de las columnas viene dada por un múltiplo de un número en-
tero del diámetro inferior de las columnas (imóscapo), y esta regla se va a mantener en
los siglos XVI y XVII. También dependen de esto el plinto y el entablamento.
Idea de canon para conseguir que las construcciones tengan armonía y belleza.
Los templos antiguos de Alberti y Brunelleschi no se ajustan a ningún canon, aunque es-
tén presentes en el tratado de Serlio y a pesar de que Alberti insiste en la proporción.
En el libro IV se encuentran diferentes modelos de composición de fachada. Composición
de particular éxito: ventana serliana.
Serlio toma de Vitruvio el “decor”, lo decoroso. Plantea la adecuación de los órdenes clá-
sicos a las necesidades actuales, dando modelos para esas necesidades, incluyendo tam-
bién iglesias cristianas. El orden aplicado a una casa debe reflejar el carácter de las per-
sonas para las que es, según Serlio.
Opera rústica, sin labreado fino, para fortificación
› Dórico: Simboliza a Cristo, los Santos guerreros y varones mártires, héroes
muertos en guerra y personas que se han caracterizado por su fuerza y su valor.
› Jónico: Santos con vida matriarcal y hombres de letras y vida sosegada.
› Corintio: Virgen María, santos de vida inmaculada y personas con vida casta.
› Compuesto: combinado de otros órdenes para los arcos en los que haya que fes-
tejar algún triunfo.
Libro III (1540): Dedicado a la arquitectura antigua. Aplicación coherente sobre los edifi-
cios de la antigüedad. Pretensiones de modelo para todos los arquitectos de Europa.
Los edificios presentados se ofrecen como paradigma de la arquitectura.
Mezcla de edificios romanos como el Panteón y el Coliseo con otros edificios de su época
(Bramante, Rafael, Peruzzi…) y con lo que él llama cosas maravillosas de Egipto.
La canonización de los órdenes hará aparecer unos 50 años después libros sobre esto,
libros sobre el estilo. Van a surgir una decena de tratadistas como Antonio Lábacco, Pie-
tro Cataneo, Vignola, Palladio…
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Aunque Serlio va a exponer los órdenes con un procedimiento normativo, se refiere a que
la composición puede ser al arbitrio, que debe ser en juicio de los arquitectos.
Serlio también habla de la posibilidad de la licencia. Estas licencias van a justificar todos
estos juegos manieristas.
Con estas referencias a la libertad del arquitecto, sobrepasa los planteamientos teóricos.
Primero muestra el lenguaje, luego los ejemplos paradigmáticos, y evoluciona porque
está pendiente de la arquitectura manierista. No como otros tratadistas que pretenden
un rigor absurdo. Serlio justifica la novedad, ir superando las leyes por la originalidad
utilizando cosas que no hayan sido utilizadas.
3.3.4-b: Perspectiva
Los tratadistas que van surgiendo son:
3.4. ANTONIO LÁBACCO

Discípulo de Sangallo el Joven, escribe “Libro de Antonio Lábacco”.
Obtiene gran popularidad en su época y estuvo influido por el libro III de Serlio, en él se
van a explicar antigüedades nobles de Roma.
No es un tratado, es más bien una carpeta de estampas, con vistas y reconstrucciones de
los edificios de Roma; el Templo de Cástor y pólux…
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3.5. PIETRO CATANEO

(1510-1569) Nació en Siena y trabajó como artista, arquitecto e ingeniero en Venecia.
Era discípulo de Peruzzi. Escribe 8 libros influidos por el libro de Martini. También plasma
ideas de Peruzzi e ideas y frases de Serlio, a quien sin embargo critica, porque pretende
ser un competidor.
Los cuatro primeros libros tratan de fortificaciones, materiales, iglesias y palacios y ar-
quitectura civil (casas) respectivamente. Sin embargo, conoce las ruinas de Roma.
Plantea también el tratado de una ciudad, cómo hacer las murallas, la topografía, etc.
para un organismo defensivo. Defiende la ciudad como cuerpo.
Los últimos cuatro libros, en un tomo conjunto, se dedican a la ornamentación, a los re-
cursos acuáticos, a la geometría y a la perspectiva.
En ésta época no se estudiaba, había que buscar las cosas en los libros.
Pretende hacer un tratado y explicar temas diversos en un único libro.
3.6. DANIELE BARBARO

Fue cardenal y vivió en Venecia. Tradujo los textos de Vitruvio (ilustraciones de Palladio)
y de Aristóteles. Su traducción de Vitruvio es una de las más eruditas de la obra.
Venecia se va a convertir en una de las ciudades más importantes en impresión.
3.6.1. Práctica de la perspectiva de Monseñor Daniele Barbaro

Es un manual específico y no es un tratado, pero en él se tienen en cuenta los trabajos
de pintores como Durero. A partir de la perspectiva va a desarrollar los tres modos
escénicos.
La importancia de este personaje reside en que fue mecenas de Palladio, patrono, editor
y también patriarca de Venecia (máxima autoridad eclesiástica en Venecia), cardenal,
etc.
El libro trata además de ornamentación arquitectónica y de los órdenes (tradición vitru-
viana).
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3.7. JACOPO BAROZI VIGNOLA

Recibe influencias de Bramante y Miguel Ángel. Estudia la arquitectura romana y escribe
tratados. Domina las formas, se preocupa por la proporción y la armonía. Tiene una con-
ciencia Manierista, y se manifiesta como tal en sus villas Julia y Caprarola. Es el verdade-
ro creador del primer tipo de iglesia renacentista verdaderamente original. Su obra com-
prende Il Gesú de Roma, el palacio de Caprarola, la villa Julia, Sant’ Andrea in Via Flami-
nia, Sant’ Anna dei Palafrenieri y el palacio Farnese. Estuvo al servicio de la familia Far-
nese. Escribió la “Regla de los 5 órdenes de la arquitectura”.
3.7.1. Iglesia de Sant’ Andrea in Via Flaminia

En Roma en 1554 se levantaba la iglesia de Sant’ Andrea en la via Flaminia, dotada de
cimborrio elíptico sobre pechinas. Se trata de un encargo del papa a Vignola. En esta
iglesia nos encontramos con un modelo de planta rectangular y cúpula circular, unidas
por un tambor elíptico. Dota de gran rigor a la obra en un momento manierista.
3.7.2. Iglesia de Sant’ Anna dei Palfrenieri

Se construye dentro de un recinto privado del Papa. Las innovaciones pueden pasar des-
apercibidas; en estos edificios está la semilla que luego se desarrollará en el Barroco.
A Vignola la forma de construir le llega cuando en 1568 se le encarga la iglesia madre de
la orden de los jesuitas: Il Gesú.
3.7.3. Iglesia de Il Gesú

Es la primera iglesia con planta ovalada. En 1550 se tomó la decisión de construir la igle-
sia mayor de la orden de los jesuitas. Vignola empezó a trabajar en este proyecto en
1568 por encargo del cardenal Alessandro Farnese. La nueva concepción de Vignola de
fusionar la nave longitudinal de la basílica con el sistema espacial centralizador del rena-
cimiento pleno, formando una construcción con cúpula de intersección que se convirtió en
modelo de muchas iglesias barrocas.
En la fachada, la disposición de las pilastras es reflejo de la nave trasversal del interior
de la basílica. Abundantes volutas forman la transición entre los laterales y la parte cen-
tral, más delgada y más alta, que se acentúa aún más mediante el portal principal y la
ventana central de la parte superior. La gradación del orden arquitectónico hacia el cen-
tro se respalda con el imponente relieve situado entre las paredes, algunas aberturas,
pilastras en saledizo, columnas y cornisas.
3.7.3-a: Plano de Il Gesú
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Una cúpula, con ventanas rematadas por fronto-

nes, se alza sobre la intersección de la nave
transversal, que se alinea con los muros de las
naves laterales. Tiene una cruz casi oculta. Hay
una nave muy ancha (18m) que se contempla
entera desde la puerta. Cuatro capillas a cada lado,
con el mismo ancho que salen los brazos de la cruz
latina. Es una iglesia muy funcional ya que el
porqué de sus dimensiones se debe a la capacidad
de audición de los feligreses cuando asistían a
misa; y el motivo de que las capillas laterales sean
de pequeñas dimensiones es para evitar
distracciones.
Posee una gran sobriedad respecto a su
decoración. Su interior está recorrido por un en-
tablamento. La arquitectura es clara y sencilla por
la madurez del arquitecto.
3.7.3-b: Fachada de Il Gesú
3.7.4. Palacio Farnese en Caprarola

En 1559 se le encarga a Vignola que sobre la traza de una antigua fortaleza en Caprarola
construya un palacio. Se trata de un palacio pentagonal, que desde el camino central
parece de forma rectangular.
En el exterior es un palacio macizo y poligonal y en el interior juega con un patio circular.
En el patio, en la planta baja, tenemos un almohadillado; en la primera pilastras parea-
das con arcos y una balaustrada en la segunda planta. También tiene un podio sobre el
que se levan arcadas en forma de logia. De la fortaleza medieval sólo quedan los bastio-
nes.
3.7.4-a: Palacio Farnese

en Caprarola
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3.8. PALLADIO ANDREA DI PIERO

De 1538-47 trabaja de ladrillero y cantero a las órdenes de un hombre de cultura: Gion-
giorgio Trissino, quien se fija en él y le proporciona los medios para que aprenda arqui-
tectura. Viaja a Roma, donde ve las ruinas, y participa en disputas del círculo cultural, lo
que tendrá mucha influencia en su obra. En la academia de Trissino se relaciona con Da-
niele Barbaro. Palladio ilustra el tratado de Vitrubio que Daniele traduce.
Crea en sus obras una fusión entre técnicas del proyecto y técnicas constructivas. Utiliza
el lenguaje clásico pero sirviéndose de recursos prácticos. Tiene una enorme influencia
en la arquitectura inglesa del siglo XIX (John Nash).
3.8.1. Arquitectura Urbana
3.8.1.1. Palacio Chiericati

Se trata de tres cuerpos con grandes logias. El palacio
Chiericati (1550) es un edificio característico, poco
llamativo, armoniosamente proporcionado, de espíritu
clásico, aunque con la suficiente originalidad de
tratamiento de fachada, con su contraste entre hueco y
macizo, para poderlo considerar un magnífico edificio.
3.8.1-a: Palacio Chiericati
3.8.1.2. La Basílica de Vicenza

Se trata de un edificio muy complejo. Era el lugar donde se reunía el senado de la ciu-
dad. Genera una estructura de peristilo. Elasticidad del motivo para transigir con la irre-
gularidad de la estructura a la que se adosa. Tiene un doble piso con el que rodea la gran
nave gótica del palacio de la razón.
Las logias de los dos pisos que la recorren muestran una disposición de elementos esco-
gidos y organizados en un exacto esqueleto de proporciones. Entre los motivos utilizados
se encuentra el motivo Palladiano: la unión del arco ancho y alto con dos estrechos pa-
ños de pared laterales, cubiertos por una pieza de entablamento a la altura de la cornisa.
Tomando seguramente los arcos de triunfo romanos, que vuelven a aparecer en Braman-
te y son difundidos por Selio en diversas variantes.
3.8.1.3. Palacio Thiene

El palacio quedará distribuido mediante un patio
cuadrado porticado, como una casa antigua. Según los
proyectos se entraría a través de atrios cubiertos con
cuatro columnas, un “oecus” de dos ábsides se situaría
al fondo del eje, salas redondas con nichos, como las
de las termas, articularían los ángulos.
La fachada compuesta a partir del modelo de la casa de
Rafael de Bramante se desarrollará sobre el modo
colosal y será tratada con una evidente simpatía por
Giulio Romano. Finalmente consigue ligar la fachada
urbana y la sucesión de espacios en el interior de la
parcela. 3.8.1-b: Palacio Thiene
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3.8.1.4. Palacio Porto

La disposición de los ejes y el dominio de las líneas verticales recuerdan a la logia del
Capitanato, aunque a diferencia de aquélla las columnas, que también salen tres cuatos
de la pared, están colocadas sobre basamentos de mayor altura. Las basas de las colum-
nas se colocan por encima de la línea que forman la parte superior de las ventanas del
sótano. Para ver el fragmento en proporciones exactas, se deben añadir por lo menos
otros cinco ejes más.
3.8.1.5. Palacio Valmarana

A este edificio no le faltan adornos. Un patio divide la casa en
dos; un corredor o balcón rodea el patio, dando acceso a la
parte anterior del edificio trasero. La fachada es de un diseño
singular. La articulación vertical de la fachada encuentra su
réplica en la distribución de la planta. La disposición espacial
está centrada en dos ejes longitudinales ininterrumpidos.
Palladio emplea aquí por primera vez el orden colosal de las
pilastras en uno de sus palacios urbanos. La pared se escalo-
na en diferentes planos de profundidad, siendo poco claro su
carácter delimitador. En su diseño de la fachada Palladio se ha
adaptado a la línea de calle: en los ejes exteriores abandona
el orden colosal.
3.8.1-c: Palacio Valmarana
3.8.1.6. Logia Capitaniato

La logia del Capitaniato está materialmente abarrotada de elementos decorativos. Mu-
chos de los estucos que se añadieron al muro han ido cayéndose, de forma que en los
intercolumnios aparece la pared desnuda. En su fachada eleva Palladio las fuerzas de
soporte a principio formal. La cualidad ascendente del movimiento de las columnas se
refuerza con el resalte de la cornisa superior.
3.8.2. Arquitectura Rural
3.8.2.1. Villa Badoer

Fue construida con un carácter exclusivamente agrícola. Para protegerla de las riadas se
elevó sobre el nivel del suelo. Las alas de servicio están coronadas por un friso con trigli-
fos, cuyas metopas presentan alternativamente bucraniones y medallones. Enmarcada
por seis columnas, la logia tenía una anchura representativa, abarcando la mitad de la
fachada más visible de la casa señorial. La distancia entre las columnas tercera y cuarta
es algo mayor que entre las demás, para acentuar el portal de la entrada.
3.8.2.2. Villa Barbaro

Al igual que la Villa Rotonda, la Villa Barbaro estaba destinada a un propietario de talante
humanista, que disponía de los medios suficientes para construir una villa ideal.
Para la fachada de la villa, Palladio eligió un orden de columnas colosal. La disposición de
los elementos arquitectónicos es sencilla y equilibrada, en armoniosa unidad con el paisa-
je que los rodea. La casa señorial delata su arcada.
Por medio de la diferenciación consciente
de la parte central de la fachada respecto
de las laterales, Palladio logra una zona de
representación en el interior de la villa. 3.8.2-a: Villa Barbaro
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Digna de atención es la disposición de

las ventanas centrales del principal. El
arco de medio punto está adornado
con guirnaldas e interrumpe la cornisa
del frontón.
3.8.2-b: Villa Barbaro
3.8.2.3. Villa Poiana

La villa Poiana marca uno de los puntos culminantes de la producción Palladiana. La fa-
chada guarda un ritmo armónico, ordenándose sus compartimentos en el esquema
1:2:1.
Con sus formas sencillas, la villa se integra en el paisaje circundante. Palladio incluyó
frecuentemente en sus primeras obras una serliana en la composición de la fachada, que
tomaría después el nombre de “motivo palladiano”. Aquí aparece una variación: la serlia-
na se incrusta en un arco doble provisto de cinco óculos.
3.8.2.4. Villa Foscari (la malcontenta)

La villa fue proyectada como retiro campestre. La malcontenta está situada junto al canal
de Brenta, a las puertas de Venecia. Contra toda tradición, la fachada, que tenía que dar
al río, está orientada al norte.
Las formas de la malcontenta están relacionadas mutuamente. Ello se ve por ejemplo en
la ventana termal, que se adentra en el frontón, un artificio que subraya la tendencia
ascendente del resalto de la fachada, destacándolo de ésta.
En la fachada que da al jardín, orientada al sur, la luz es un elemento sustancial de com-
posición. Al contrario que la fachada principal, la parte central apenas sobresale del mu-
ro. En vez de un modelado plástico para la fachada del jardín, Palladio prefirió una com-
posición lineal a base de cuadrículas rústicas.
El orden arquitectónico de la fachada principal es retomado en la pintura de la sala cruci-
forme: las columnas pintadas pertenecen al orden jónico y enmarcan figuras alegóricas.
3.8.2-c: Villa Foscari
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3.8.2.5. Villa Rotonda

Villa Rotonda se encuentra en las cercanías de
Vicenza. La villa tiene una planta cuadrada, y
estrechos corredores conducen desde la logia
a la sala principal, de planta circular.
La sala abarca toda la altura del bloque cen-
tral, siendo coronada por la cúpula de la villa.
Está articulada horizontalmente por una ba-
laustrada, que corresponde a la distribución
en pisos de los demás compartimentos. Y da-
do que la sala se encuentra en la mitad del
edificio, necesita luz arificial. La única luz entra
en la sala por los cuatro pasillos, que comunican
la sala con las logias.
Palladio no llegó a ver los frescos, que se realiza-
ron posteriormente a su muerte. Estos frescos
alteran y oscurecen las armónicas proporciones
del interior con sus pinturas ilusionistas, que no
corresponden al concepto palladiano.
3.8.2-d: Villa Rotonda
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3.8.3. Arquitectura Religiosa

Palladio habla sobre este tema en su tratado, en el libro IV, que trata sobre la “perfecta
forma para construir iglesias”. En él dice que el círculo es la forma más perfecta y senci-
lla, y lo utilizará para ello.
A continuación se describen tres iglesias proyectadas por él:
3.8.3.1. San Giorgio Maggiore

Fue el primer edificio religioso que cons-
truyó Palladio, en Venecia, 1562. Fue un
encargo para hacer una iglesia con es-
pacio apropiado para los monjes.
Es una iglesia benedictina de planta ba-
silical, compuesta por tres naves, que se
refleja en la fachada. La nave central se
prolonga hasta el fondo a través del
presbiterio.
La parte central de la fachada podría ser
perfectamente la fachada de un templo
romano. Es blanca y el resto en ladrillo
jónico. El orden es enorme.
El frontón de las fachadas laterales (se-
mifrontones) forma la cornisa de la calle
central. Palladio quería hacer algo fun-
cional. Llega a un compromiso entre la
forma basilical y la centralizada.
El coro va al final en forma absidal.
Iglesia de extrañas proporciones. Nave
corta desproporcionada. Cúpula central
pequeña pero muy iluminada. Las co- 3.8.3-a: Fachada Principal de San Giorgio Maggiore
lumnas dejan entrever el coro, al final
de la cabecera (como en Uffizi). Nave muy espaciosa.
Gran cornisa, como en Il Gesú. Semicolumnas.
Sucesión de planos hasta el coro que aumentan el
efecto de profundidad. Sin decoración pictórica, como
imagina Palladio. Abstracta. Vista maravillosa desde
los canales de Venecia, en góndola.
3.8.3-b: Interior de San

3.8.3-c: Plano de San Giorgio Maggiore
Giorgio Maggiore
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3.8.3.2. San Francesco della Vigna

Superposición de fachadas.
Interior: imagen de templo romano con las necesidades
de la iglesia cristiana.
Ya no es monacal.
Semicolumnas, gran cornisa, gran arco que separa la
nave del crucero, falta de decoración pictórica.
En el fondo también hay un coro.
Nave única, no tres, espaciosa con capillas laterales.
También en el canal con un puente de barcazas.
Más proporcionada, menos gigantesca.
Ventana termal (venía de las termas romanas) (típical
Palladio).
Fachada con frontón y semifrontones, contrafuertes, cú-
pula, tambor y dos torres.
Orden compuesto.
Alterna columnas y pilares.
3.8.3-d: Plano de San Fran-
cesco della Vigna
3.8.3-f: Interior de San Francesco della

Vigna
3.8.3-e: Fachada de San Francesco della

Vigna
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3.8.3.3. Il Redentore
Condensará ya todo su conocimiento y experi-
mentos de arquitectura.
Una manera de articular todos los elementos
complejos será repetir los ángulos.
La altura de las naves laterales no se correspon-
de con la de la fachada, que parece darles más
altura.
Se accede desde el agua por un puente de bar-
cas.
Iglesia dedicada al Redentor para conjurar la
peste. Fue una decisión del senado de Venecia.
El senado impuso la planta cuadrangular, y el
templo se dio a los capuchinos.
En ella se respetan las condiciones exigidas:
tiene un profundo coro en la cabecera para alo-
jar a la comunidad monástica, separado del
presbiterio por una membrana de cuatro colum-
nas corintias, con su correspondiente entabla-
3.8.3-g: Il Redentore
mento; el núcleo del templo es una estructura
centralizada, conformada por una cúpula sobre
pechinas con tambor, con los brazos del crucero
en exedras, formando un trilóbulo de tradición
clásica; el resto del templo es una nave cubierta
por una bóveda de cañón, iluminada por varios
termales con lunetos, y con tres capillas por lado.
3.8.3-h: Plano de Il Redentore
3.8.4. Los Cuatro Libros de la Arquitectura

En este siglo aparecieron tres grandes tratadistas: Serlio, Vignola y Palladio.
En 1570 se publican los libros de Palladio. Tendrán una enorme influencia en toda la his-
toria de la arquitectura.
Es más bien un manual que un tratado.
Es un libro muy ilustrado (mayor proporción de imágenes que de texto), porque en la
arquitectura hablan mejor las pinturas que los textos, y además él no es escritor.
Ha de hablar de Vitruvio. También mostrará su idea de la relación entre música y
arquitectura.
Pero sin embargo no aportará nada nuevo, todos estos fragmentos de teoría intentarán
justificar toda su obra constructiva.
Intenta evitar errores, elementos bárbaros (góticos), costes excesivos.
Cuando Palladio llega a Venecia se encuentra que allí queda mucho del gótico, así que
con él se introducirá profundamente el estilo renacentista.
Propone una teoría sobre su propia práctica.
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› Libro I: “De las cosas que deben justificarse y prepararse para la construcción”.
Se habla de los cinco órdenes antiguos.
Cualidades del terreno (amarres, etc.). Muros de tierra. Incremento o
disminución de columnas, grosor a lo largo del fuste, pedestales, atrios,
recubrimientos, salas, pavimentos y sofitos, alturas de las habitaciones,
bóvedas, proporciones de puertas y ventanas, chimeneas, escaleras y
cubiertas.
También traerá edificios de sus coetáneos.
› Libro II: Casas privadas griegas y latinas.
Él no ha visto Grecia, y Roma no mucho, por ello será teórico. Es casi
autobiográfico, de obras suyas. Se muestran plantas, secciones y alza-
dos de diseños suyos. Se trata de estipular un tipo o concepto de edifi-
cios que pueden recibir variaciones y convertirse en un modelo.
› Libro III: Arquitectura pública, ingeniería y urbanismo.
Trazado de calles, puentes, plazas, grandes canales navegables, etc.,
debido al nuevo concepto de ciudad, con grandes obras públicas, comu-
nicado con el campo. Explica los edificios que lo componen y distintos ti-
pos.
Se construían incluso tiendas y casas en los puentes, por ser los más
transitados. Querían algo que no recordara al Antiguo Régimen.
Explica cómo es la basílica romana, los foros... para acercarse a su pro-
pia obra (ejemplo: Basílica Vicenza).
› Libro IV Elección del lugar y sitio.
Descripción del sitio, relación entre éste y el edificio.
Forma y aspecto de templos clásicos (fundamentos para construir las
iglesias góticas). Idea de los cinco órdenes. Idea de que cada tipo de
templo reclama una forma distinta.
Aparece el Templete de San Pietro in Montorio, esto significa que Bra-
mante se ha consolidado como un clásico después de 70 años.
Reconocimiento de la figura del maestro.
3.9. VICENZO SCAMOZZI

Fue otro autor que escribió un tratado en ésta época.
3.9.1. L’Idea dell’ Architectura Universale

Escribió seis libros (1595-1607). Fueron los primeros intentos de explicar la arquitectura
como historia. En el siglo XVI la idea de historia no está forjada tal y como hoy la cono-
cemos.
I. Planificación de ciudades.
II. Idea de arquitectura doméstica.
III. Órdenes.
IV. Materiales de construcción.
V. De la construcción propiamente dicha.
Intento de explicar la arquitectura de modo científico. Normas heredadas de la poética y
retórica aristotélicas.
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La arquitectura se tiene que ceñir a una serie de leyes convencionales que determinan la
ejecución arquitectónica.
Lo antiguo y lo coetáneo a él se entremezclaran.
Idea de que el gótico (despreciado hasta Palladio) tal vez corresponda también a una
idea de orden.
Cualquier edificio puede ser analizado con respecto a leyes: proporciones, simetría y
composición.
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4.CLASICISMO
4.1. INTRODUCCIÓN DEL CLASICISMO EN ESPAÑA
El clasicismo iba a llegar a todos los países europeos, pero quizás de forma más tardía a
España. Sin embargo aquí consiguió gran arraigo. Llegó por el camino de Santiago, y
tuvo en nuestro país diferente interpretación que en el resto de Europa, estando muy
relacionado con el gótico.
La llegada de estos nuevos órdenes, conformaron un híbrido de gótico tardío y clasicis-
mo, cuyo resultado fue un gótico enmascarado con excesivo adorno, privado de la clari-
dad de los edificios renacentistas italianos. Veamos algunos ejemplos…
4.1.1. Portada de las Cadenas

Se encuentra en la catedral de Murcia, y de esta portada se dice que tiene gótico flamí-
gero.
Viene recordando portadas abocinadas del románico y del gótico. Las proporciones de las
pilastras no corresponden a ningún tipo de sistema y posee detalles renacentistas como
las guirnaldas (corona de laurel).
4.1.2. Portada del Palacio Mendoza

Se encuentra en Guadalajara, y su renacimiento tomará nombre de plateresco. Sus pilas-
tras apenas tienen resalte. Las columnas a veces están talladas con respecto a sus capi-
teles y hacen que éstos queden minimizados (otro ej.: la catedral de Soria).Los tallistas
toman gran importancia y una característica serán los labrados.
4.1.3. Arco de Santa María

Se encuentra en Burgos y es de 1536. Pertenecía a la muralla, es una especie de castillo
donde se abren arcos para colocar columnas totalmente desproporcionadas.
Los arquitectos que trabajan en España van a tener origen e influencia holandesa. Sala-
manca va a ser uno de los focos renacentistas (Casa de las Muertes, Patio de las Escuelas
Menores y Universidad de Salamanca).
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4.2. ENRIQUE EGAS

Es uno de los arquitectos más importantes.
Contexto político: España era un país muy avanzado, los Reyes Católicos acaparaban el
poder político y el religioso. Estos encargaron a Enrique Egas la construcción de hospita-
les en Santiago, Toledo y Granada.
4.2.1. Hospital Real de Santiago

En el patio se ve el estilo renacentista. Es un edificio de planta cuadrada dividida por una
cruz. En el centro se encuentra la iglesia para que todos los enfermos tengan acceso a
ella.
4.2.1-a: Antiguo Hospital Real, 1501-1511 alzado de la fachada por Enrique Egas
4.2.2. Hospital de Santa Cruz, Toledo

Planta en cruz rodeada de un cuadrado que no llega a construirse. Portada con un gran
arco de entrada.
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4.3. RODRIGO GIL DE HONTAÑÓN

4.3.1. Colegio de San Ildefonso
Observamos los elementos renacentistas con más claridad. Existe mucha decoración de
estilo plateresco muy detallado labrado en piedra más que construido. Los cordones que
corren de extremos son herederos de toda la arquitectura gótica.
4.3.1-a: Fachada de la universidad, por Rodrigo Gil de

Hontañón; c. 1543. Alcalá de Henres, Madrid
4.3.2. Palacio de Monterrey (Salamanca)

Iba a ser un palacio inmensamente grande con cuatro torres en los extremos y un cua-
drado con cuatro patios, pero solo se construyeron dos torres y el palacio que tomó me-
nor dimensión. Será modelo primigenio de lo que sería luego el Monasterio del Escorial.
Tiene estructura propia de ciudades defensivas debido a las guerras. La torre tiene as-
pecto de torre de vigilancia. Esta idea se extenderá a palacios interurbanos dentro de
murallas y se trasladará a iglesias hasta hoy.
Aparición de frontones y demás elementos, pero la idea de simetría y composición sigue
siendo pobre. Veamos las impostas y la sucesión de ventanas.
Regularidad conseguida en la planta superior pero se pierde en las demás.
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4.4. DIEGO DE SILOÉ

4.4.1. Ábside de la catedral de Granada
Es bastante gótico en su composición pero aparece la idea del círculo. Carlos V cambió al
anterior arquitecto de tradición gótica porque quería la capilla real como futuro panteón.
4.4.1-b: Grabado de la
4.3.2-a: Planta de la Catedral de Granada
Catedral de Granada
4.5. ESTILOS DEL RENACIMIENTO ESPAÑOL

Según Chueca Goitia los estilos que aparecen en el Renacimiento español son:
1. Plateresco: influido por constructores lombardos (Toscano Bola), ej.: fachada
de la catedral de Salamanca.
2. Renacimiento Decorativo: Gil de Hontañón.
3. Renacimiento Clásico: Se pretenden articular elementos renacentistas, por
ej.: Fachada del colegio de los Irlandeses en Salamanca (de Diego Siloé y termi-
nado por Juan de Álava). Es encargada por el cardenal Fonseca, que junto al car-
denal Mendoza en Valladolid serán los que apuesten por este estilo italiano que
conocerán por sus viajes a Italia.
Muchos de los nombres de los arquitectos que trabajan este estilo son foráneos: flamen-
cos (Egas, Vandelvira, Vigarni y Siloé), italianos (como Giacomo y Florentino) y arquitec-
tos españoles que se formaron en Italia (como Berruguete y Machuca).
Para poder entender cómo se construye este estilo italiano era necesario dejar claro có-
mo se realizaban las obras.
El motivo de que en España se construyan cosas atrasadas es tal vez la falta de cultura
general por parte de los arquitectos.
No hubo mucho interés cultural por los clásicos como en Italia y de eso se adoleció la
arquitectura española.
4.5.1. Cultura Arquitectónica en España

En el momento, en España, no había mucho interés cultural, era necesario generar cultu-
ra literaria para convencer. Con ese fin se traduce a Vitruvio (1582) en Alcalá de Hena-
res; Francisco de Villalpando traduce a Alberti (1586). En 1625 Francisco de Morales en
Valladolid traduce a Palladio; a Vignola se le van a reconocer varias ediciones, aunque su
texto es muy breve, etc.
A pesar de todo se va a traducir muy poco (ni Serlio ni Alberti son traducidos enteros en
España). Por ello hubo una enorme dificultad en difundir teoría de la arquitectura en Es-
paña.
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Se tienen dos textos de Juan de Herrera, uno sobre El Escorial, 1589 y otro atribuido
“Discurso del Señor Juan de Herrera… de la figura cúbica”, que no se trata directamente
de un libro de arquitectura. También algunos manuales, como el de Juan de Arce (Plate-
ro) escribió “De varia conmesuración para la escultura y la arquitectura” en Sevilla. Fue
orfebre de la catedral de Burgos y de la de Valladolid. Se trata de un libro de platería.
Vandelvira (hijo de arquitecto de origen flamenco) escribe un libro sobre el corte de la
piedra, despiece de arcos, bóvedas… (precisa geometría): es un libro de cantería.
4.6. DIEGO DE SAGREDO

Nació en Burgos y estudió en Alcalá de Henares. Ejerció como arquitecto y fue clérigo en
Burgos y en Toledo. En Toledo era el encargado de hacer los ornamentos de las fiestas
(escenografías con madera y tela…). Viajó a Italia y visitó las ruinas romanas españolas.
Escribió “Las medidas del romano” en 1526, en Toledo. Se edita diez años antes que
Serlio. Cobra importancia por tres razones coyunturales:
1. Es el primer libro en castellano y se va a traducir al francés (también por primera
vez) y además es el primer libro de arquitectura en Portugal.
2. Importancia en el clasicismo español, francés y portugués por su difusión.
3. Es un hito en la teoría artística europea. Rompe con las tradiciones vernáculas, sin
embargo no llega a comprender que la arquitectura clásica se basa en un módulo
y todas las medidas se articulan entorno a él. Los modelos que se ofrecen se apli-
can a estructuras góticas tomándose como elementos decorativos.
El tratado se presenta como un diálogo platónico y está dedicado a Fonseca, su protec-
tor.
Los Reyes Católicos cohesionan todos los territorios de la corona Española y forman el
primer estado moderno de Europa. Fernando es un rey renacentista pero no tiene ningún
hijo y casa a sus hijas con otros reyes, con su misma política (renacentista), así Juana se
casa con Felipe, quien muere al poco de llegar a España, por lo que Cisneros se hace car-
go del reino hasta que Carlos V pueda hacerlo.
Fernando y Cisneros son hombres renacentistas, pero Carlos V es un rey medieval, un
rey alemán que trae a su corte germana. Entonces España sufre un atraso desde el pun-
to de vista político. Se corta en cierto modo la vena italiana y va a imperar el comercio
con los Países Bajos, lo que lleva a que encontremos bastantes nombres flamencos y
alemanes en la arquitectura española.
Carlos V pasa poco tiempo en España, hace viajes, uno de los cuales a Granada, cuando
se casa. En ese momento la ciudad se está transformando de árabe a cristiana. Es una
ciudad con gran atractivo, pero el alojamiento para el matrimonio no tiene gran boato, y
se piensa hacer un palacio para cuando vuelvan, un gran palacio renacentista dentro de
la Alhambra.
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4.7. PEDRO MACHUCA

Nació en Toledo de familia hidalga, fue a Italia para estudiar la carrera de pintor y parece
ser que estuvo en el taller de Miguel Ángel. Regresó a España con Berruguete y Giacomo
Florentino, y trabajó con ellos en la capilla mayor de la catedral de Granada como pintor.
Trabajó también en Uclés (Cuenca) y en Toledo.
Cuando empieza a trabajar en el palacio de Carlos V estaba como escudero del marqués
de Mondéjar, que era el que estaba a cargo de la Alambra.
4.7.1. Palacio De Carlos V

La Alambra está en una colina y está amurallada. Mientras se construye el palacio de
Carlos V en la Alambra, Diego de Siloé está construyendo la girola de la catedral de Gra-
nada.
Algunas características son: se utiliza el círculo como símbolo del poder. Las cuatro fa-
chadas son casi iguales y recuerda al palacio del Té de Mantúa. Se encuentran detalles
manieristas de Miguel Ángel y Vignola. Tiene una especie de serliana en la portada. Es
empleado el orden jónico en la planta baja y el compuesto en la primera. Decoración to-
talmente renacentista, casi miguelangelesca. Decoración con victorias de Carlos V. Cuer-
po inferior fuertemente almohadillado. En la planta se combinan la figura perfecta del
cuadrado y el círculo inscrito.
4.7.1-b: Patio circular del Palacio de Carlos V

4.7.1-a: Palacio de Carlos V
4.7.1-d: Dibujo del Palacio de Carlos V

4.7.1-c: Fachada del Palacio de
Carlos V
Machuca muere antes de que el palacio sea acabado (lo que le sucede también a Juan de
Herrera) y el patio queda sin cubrir. El edificio nunca se va a utilizar. No tiene mucha
repercusión en la arquitectura española ya que está en un lugar cerrado.
Es un edificio sin precedentes en España, el modelo viene directamente de Italia.
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4.8. ANDRÉS DE VANDELVIRA

Nace en Alcázar, y sus comienzos son como cantero, y trabaja en Uclés (Cuenca).
Es uno de los propagadores del Renacimiento. Va sustituyendo los elementos decorativos
góticos por los renacentistas, aunque se conservan rasgos góticos en la forma de su ar-
quitectura. Algunos elementos que utiliza son ventanas con capialzados en forma de con-
cha y con columnitas jónicas encuadrándolas… Pero si lo comparamos con la arquitectura
renacentista italiana estos elementos carecen de orden y proporción, es decir, son ele-
mentos renacentistas pero no tienen carácter de proyecto, unidad y medida.
Después de Cuenca trabaja también en Úbeda.
4.8.1. Iglesia del Salvador (Úbeda)

Es una iglesia casi jesuítica trazada por Antonio Ruiz y Diego de Siloé. Vandelvira se in-
corpora al trabajo cuando se realiza la sacristía, la construcción de los laterales y la por-
tada.
Algunas características son: las torrecillas y los contrafuertes le dan una apariencia me-
dieval, pero el arco de medio punto, el entablamento y las columnas hacen acto de pre-
sencia, aunque falte mesurarlo un poco. En este aspecto Vandelvira acusa los problemas
mencionados anteriormente de cultura en España, pues no ha viajado a Italia y trabaja
de acuerdo a los escasos libros que le era posible. Sin embargo en la sacristía no ocurre
esto: tiene tres bóvedas vahídas, una idea de la bóveda renacentista que ha sido cortada
y empieza en los arcos. Hay fidelidad en los capiteles de esta sacristía, y tondós que re-
cuerdan al estilo de Miguel Ángel. Rica decoración que gira en torno al tema de las profe-
cías.
4.8.1-a: Capilla del Salvador
En Baeza, Vandelvira trabajóen el convento de San Francisco (bóveda vahída con ele-
mentos renacentistas), y en la cárcel y su corrección, que acualmente es el Ayuntamien-
to (ventanas serlianas).
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4.8.2. Sacristía de la Catedral de Jaén

La catedral de Jaén es considerada la catedral más renacentista de España. Refleja ecos
de Brunelleschi, y el espacio está muy mesurado. Algunos elementos de interés de la
sacristía son la bóveda de cañón, los arcos de medio punto y las columnas pareadas.
4.8.2-b: Sacristía de la Catedral de Jaén
4.8.2-a: Sacristía de la
Catedral de Jaén
4.8.3. Palacio Vázquez de Molina

Se encuentra en Úbeda, Jaén. Este palacio apunta buenas ideas, pero quizás no tiene la
elegancia y el rigor final, y falta un conocimiento exhaustivo de las proporciones.
El espacio entre columnas es muy grande, lo que hace que parezcan más esbeltas. Posee
cariátide en la parte superior y ventanas ovaladas.
4.8.3-a: Palacio Vázquez de Molina
83

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4.9. EL MONASTERIO DEL ESCORIAL

Es un monumento conmemorativo a la batalla de San Quintín, en la que muere quemado
San Lorenzo. Se convertirá en el mausoleo de la familia real española.
Felipe II va a becar a los jesuitas para que vayan al Vaticano a ver un libro que se custo-
diaba allí (la profecía de Ezequiel que es donde Dios le relata cómo poder ver ejecutado
el templo de Salomón).
Es un gran espacio rectangular de 206
metros de fachada por 161 metros de
fondo, con torres en los ángulos. Posee
una gran cúpula que corona la basílica
situada en el eje central. La iglesia es
de planta cuadrada, y detrás de ella,
las dependencias reales, que sobresa-
len del rectángulo.
En la fachada principal la puerta carece
de monumentalidad, frente a unas co-
lumnas que sí lo son. Al entrar en el
edificio se pasa por debajo de la biblio-
teca, “por debajo del saber”.La segun-
da fachada (la de la basílica) es más
manierista. Los arcos carecen de puer-
tas produciendo sombra. También hay
que destacar el entablamento, con 4.8.3-a: Fachada del Escorial
gran fuerza. Seis figuras lo encabezan
(los reyes de la mitología judía con los que Felipe II pretende emparentarse).
Apariencia de fachada proporcionada, pero no lo es. Las ventanas superiores son excesi-
vamente pequeñas frente a las estatuas. La fachada queda muy constreñida por las to-
rres que le quitan grandeza.
En la basílica, el techo se encuentra elevado. Junto a la iglesia está el patio de los Evan-
gelistas, en torno al cual se articula la zona conventual. Es de doble galería, con arquería
dórica abajo y jónica en el piso superior. En este patio hay un templete en el centro, con
4.8.3-c: Fachada de la Basílica
4.8.3-b: Interior de la Basílica
84

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cuatro nichos para esculturas de los cuatro evangelistas: se trata de una fuente con cua-
tro estanques, que representan cada uno de los mares (Felipe II como rey de todos los
confines).
El templete recuerda al de San Pietro, es una pieza perfecta en cuanto a medida, propor-
ción y gracia frente a la grandeza del monasterio.
4.8.3-d: Vista general
Felipe III inició la obra del Panteón. Felipe IV lo terminó y enriqueció la colección de pin-
tura con algunas de las más importantes. Carlos II mandó reconstruir el Monasterio a
Bartolomé Zumbigo tras el incendio de 1671, y asimismo decorarlo con el retablo de la
Sacristía y con el grandioso ciclo de frescos de Luca Giordano. A partir de 1567, Carlos
III ordenó la urbanización del Real Sitio construyendo las casas nuevas de la Lonja y las
dos casitas de placer para el Príncipe y el infante. A Carlos IV se debe la remodelación de
la fachada norte y la decoración del
Palacio de los Borbones.
Debido al aumento de la altura del
edificio, la cúpula no se ve desde la
fachada principal. La parte dedicada a
la casa del rey está realizada con una
sobriedad enorme, es un pequeño
edificio de dos plantas.
El Patio de los Evangelistas es una de
las zonas más importantes del edificio
desde el punto de vista arquitectónico,
tanto por las fachadas de las galerías
del Claustro, según diseño de Juan
Bautista de Toledo modificado por Juan
de Herrera, como por el Templete,
obra de éste último, que da nombre al
patio.
4.8.3-e: Patio de los

Evangelistas
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4.10. EXTENSIÓN DEL VITRUVIANISMO EN FRANCIA Y

EUROPA (INFLUENCIA ITALIANA EN FRANCIA)
En 1474 Carlos VIII va a invadir Italia con la intención de anexionarse el reino de Nápo-
les (varios reyes implicados).
Estas conexiones con Italia van a traer relaciones con ambas familias reales así como
inclusiones de italianos en la corte francesa. Los franceses se fijarán en costumbres y
modelo (y majestuosidad del Papa) y los intentarán imitar en Francia.
A pesar de que la arquitectura francesa va a ser realizada por escultores, pintores y ar-
quitectos franceses, hay tres italianos que construirán en Francia. Fra Giocondo (puente
en París e introducción de las ideas del vitruvianismo al ser traductor).
En Italia fue en los valles del Po donde surgió el Renacimiento. En Francia será en el valle
del Coira. Había una estructura gremial capaz de lograr llevar a cabo muchos adornos
decorativos, como en España. Podemos destacar las chimeneas y las buhardillas. Otro
foco es la capital de Normandía (palacios la familia Amboise).
4.10.1. Châteaux de Amboise

Elevados tejados de pizarra, así como ventanas rectangulares, generalmente muy alar-
gadas. El que en Italia no haya tejados apuntados es porque es un clima más meridional.
No hay elementos renacentistas (pequeñas pilastras, aunque más como resalte de la pa-
red que como elemento estructural).
Condicionamientos físicos y demográficos: tejado inclinado (escurre mejor la lluvia y la
nieve), grandes ventanales sin aleros ni dinteles (para aprovechar la luz).
Les atrae la ropa, costumbres y modales italianos (el modo de moverse en esa pequeña
corte, los signos de cortesía al recibir a la gente y los modales a la hora de comer).
Hasta el año 1525 los diseños italianos se emplearon de forma más superficial (al igual
que en España).
El modelo lo tomaron fundamentalmente de Milán, que será una de sus grandes posesio-
nes. El modelo será sobre todo la cartuja de Pavía (edificio de mármol con franjas oscu-
ras verdes y rojas). Llevará la idea de la imposta como sentido decorativo (tiene la idea
de proporcionar horizontalidad al edificio, pero aquí puede llegar a dar verticalidad - re-
forzado por columnas anticlásicas, medievales y acabadas en gárgolas).
De algunos de los constructores franceses se conocen nombres, sin embargo se detecta
que para construir estos
palacios han tenido
influencia directa de
italianos, no se sabe de
dónde vienen las formas
que han interpretado ni
qué arquitectos las han
aconsejado.
4.10.1-a: Châteaux
de Amboise
86

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4.10.2. Châteaux de Chenonceau

Sólo queda una parte, que forma un puente entre las dos orillas del río. Las impostas
típicamente clásicas rodean el edificio pero las ventanas las rompen y por lo tanto crean
verticalidad. Chimeneas: son muy importantes en la arquitectura francesa. Su galería es
uno de los elementos tipológicos más desarrollados en el Renacimiento Francés.
4.10.2-a: Châteaux de Chenonceau
4.10.3. Châteaux de Azay-le-Rideau

Es un castillo peculiar: está rodeado de pináculos y existe duplicidad de huecos (lo que
hace que el eje de simetría no coincida con el hueco, contrariando a Vitruvio). En los
cuerpos superiores hay tendencias a alargar el edificio, arcos rebajados y columnas anti-
clásicas rotas con hornacinas cuya herencia la encontramos en el gótico. Este castillo es
la convivencia de sistemas
constructivos y estilísticos
opuestos, es uno de los
mejores ejemplos de la
introducción de las formas
decorativas del norte de
Italia, fundidas con
elementos de la tradición
gótica francesa.
4.10.3-a: Châteaux de
Azay-le-Rideau
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Estos tres châteaux (Chenonceau, Ambois y Azay-le-Rideau) tienen detalles muy signifi-
cativos y comunes, como la aparición de pilastras planas, impostas planas, lo que da lu-
gar a muros divididos por mallas.
Francisco I intenta llevar a Francia a algunos artistas italianos (lo intentará con Miguel
Ángel, pero no puede y acaba llevándose a Leonardo, que morirá allí en 1519).
Hasta la batalla de Pavía (1525) el reinado de Francisco I atraviesa un periodo de transi-
ción que pierde en la batalla, ganando Carlos V. Por esto Francisco I se asienta en París y
alrededores (châteaux de Fontainebleau y de Louvre) y recompondrá su estado.
En 1527 sucede el saqueo de Roma. Francia necesita sus artistas y trabajadores (Serlio
ejercerá como mentor de constructores que se agolpan en Francia, sin llegar él a cons-
truir nada). Francisco I será el modelo de lo que eran los caballeros medievales y a partir
de 1525 será el burócrata, rey moderno y renacentista que tomará terreno políticamente
(no militarmente). Crea una corte digna (Serlio), reúne humanistas, pensadores, pinto-
res, constructores…
4.10.4. Châteaux de Blois

Se realiza sobre un antiguo castillo, una antigua construcción con forma renacentista. El
castillo tenía forma de U, dando una fachada a un río como en un talud. La construcción
de este palacio estará dominada por antiguas trazas de la construcción precedente. Exis-
te un muro (talud al río) y las construcciones se asentarán sobre él. Este muro al ir hacia
delante hará que el châteaux se vaya más hacia el río.
Aun pretendiendo la imitación no lo consiguen del todo y el ritmo de la fachada es irregu-
lar. Aparecen unos miradores adosados que dan apariencia meridional. Podemos destacar
los elementos italianos: paño con arcos, pilastras, impostas, logia superior (la primera
vez que aparece en Francia), así como los elementos franceses como son los tejados muy
inclinados, grandes chimeneas. Es de la primera parte del reinado de Francisco I, pero en
el siguiente periodo cambiarán las ideas.
Otros elementos que son característicos del castillo son la escalera que sobresale y a la
vez es poligonal cilíndrica (rampa que gira sobre sí misma). Corresponde a una torre que
existía en el antiguo castillo.
4.10.4-a: Châteaux de Blois
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4.10.5. Châteaux de Chambord

Este castillo se basa en un cuerpo cuadrado con cuatro torreones angulares redondos. El
arquitecto italiano que va a participar en la obra, Doménico da Cortona (ayudante de
Sangallo), aportará unas trazas, que serán interpretadas por los constructores y adapta-
das al estilo existente francés.
Plano en forma de cruz que permite una unidad de habitación. Cabe destacar el naci-
miento del apartamento, el cual permite inquilinos en el edificio con privacidad.
El núcleo del edificio es una gran escalera de caracol formada por una doble rampa. Hay
bóvedas carpaneles con casetones en la estancia con planta de cruz. La ya citada escale-
ra tiene una linterna con enormes contrafuertes que son decoración y que no se sujetan
más que a sí mismos. En este castillo hay que hacer mención a los elementos italianos
como las impostas que recorren todo el edificio, así como los cilindros del dongón, arcos
de medio punto y hornacinas.
Existen elementos franceses como tejados oscuros de pizarra inclinados y con buhardillas
para hacer habitable dicha planta. Hay grandes ventanales partidos sin elementos rena-
centistas.
4.10.5-a: Châteaux de Chambord
4.10.6. Châteaux de Madrid

De este castillo sólo se poseen simples dibujos, basados en un largo rectángulo como
planta, o más bien dos cuadrados, y torreones en las esquinas conectados con un pasadi-
zo de arcadas abiertas a ambos lados. Las arcadas exteriores son las que caracterizan al
edificio. Algo peculiar sería la sustitución de torres cilíndricas por torres cuadradas, que
darían más sobriedad.
4.10.7. Châteaux de Fontainebleau

Julián de Bretón será quien construya el palacio. No casan los distintos cuerpos.
Porte Dorec: nuevo acceso que tendrá el palacio. Se trata de una puerta por la que acce-
der de forma noble al edificio. A ellos les parecerá realmente italiana, pero hay una serie
de elementos que no casan con un estilo clásico. En él se encuentran tres grandes rece-
sos centrales, superpuestos y dentados por arcos, y las ventanas coronadas con fronto-
nes que los flanquean. Hay que mencionar también el Patio del Caballo Blanco, escalera
con forma novedosa, con apariencia imperial mezclada con escalera de caracol. El eje de
simetría no coincide con el hueco, por lo que hay una dificultad de entender el estilo re-
nacentista.
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No hay una idea de proyecto, no se ha definido previamente cuál va a ser el ritmo que
definen esos elementos.
Los palacios de esta época son una serie de habitaciones que se irán sucediendo unas
tras otras siguiendo la enfilada de puertas.
La reina tiene una función política y representativa: será quien dé sucesión a la monar-
quía. Será la segunda figura en la política y en el país.
Amantes del rey reconocidas, así como cortesía con la reina y familiaridad con la amante.
Introducción del renacimiento en Francia a través de estampas. Muchos impresores fran-
ceses se van a familiarizar con el estilo decorativo italiano. Temas puramente humanis-
tas, así como traducción al francés de obras del pasado.
Traducción al francés de Vitruvio y Alberti, será muy consciente de todos los problemas
métricos que se están viendo en Fontainebleau. Canonización de órdenes en el ámbito
francés. Se hacen traducciones de tipo divulgativo.
A partir de Vitruvio, logra sacar una serie de deducciones matemáticas, geométricas y de
proporción. Enrique II se casará con Catalina de Medici, que al ser italiana dará continui-
dad a la introducción al estilo italiano en Francia, y tendrá una amante francesa, Diana
de Poliers, para quien trabajará Philibert Delorme.
90

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4.11. PHILIBERT DELORME (1510-1570)

Fue el primer arquitecto contratado por los reyes en el reinado de Enrique II. Nació en
Lyon, hijo de un maestro de obras. Es enviado a Roma tres años, donde dispuso de las
mejores relaciones. Inventa el orden francés, muy decorativo.
4.11.1. Châteaux d’Anet

Enrique II tomó a Philibert Delorme como arquitecto personal y le encargó el Châteaux
de Anet (1547-1553), donde viviría su amante Diana de Poitiers.
Tiene tres cuerpos delimitando un patio cuadrado cuyo cuarto lado se abre por una por-
tada monumental. Tan solo se conserva la portada. La iglesia y el frontispicio del fondo
del patio (enfrente de la entrada) han sido relegados hoy a la escuela Bellas Artes de
París.
La entrada es como un arco de triunfo, con el juego del nombre mitológico de Diana, ya
que la parte de arriba hay un ciervo, dos perros y en el arco se puede ver la figura de
Diana (mitológica). El frontispicio, que fue trasladado a la escuela de Bellas Artes, es un
estudio sobre la superposición de órdenes (dórico, jónico y corintio). En ese mismo fron-
tispicio se genera una idea de verticalidad, no de horizontalidad como era propio del Re-
nacimiento. Las ventanas son alargadas para captar más luz.
La planta de la iglesia no es redonda, ni es una cruz griega ni una cruz inscrita: es todo
esto a la vez. Planta centralizada, adosada a la galería del ala este: no está aislada.
4.11.1-a: Entrada del Châteaux de Anet
91

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4.11.1-c: Planta del Châteaux De

Anet, Eure-et-Loire
4.11.1-b: Frontispicio del Châteaux de Anet
4.11.1-d: Capilla del Châteaux de Anet
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4.11.2. La trompa de Anet

Philibert Delorme será el gran teórico de la arquitectura
francesa.
En 1552, Enrique II quiso disponer en el Châteaux de Anet de
un gabinete contiguo a su cámara. Este gabinete es una pe-
queña e impecable rotonda de piedra, cubierta por una cúpula
también de piedra. Está suspendida en el primer piso, por
encima de la terraza que domina el jardín. Delorme sabe
hacer estas bóvedas suspendidas en el aire. Se trata de
trompas y sabía hacerlas disimétricas, “en esviajes, rampan-
tes, rebajadas, y redondas por delante”. La trompa de Anet
debe su “alabeamiento tan extraño” a la exigencia de respe-
tar un óculo abierto en el ángulo donde no podrá descansar
más que en esviajes. Delorme se siente lo bastante seguro
como para complicar aún más los datos: La rotonda estará
dotada de tres edículos salientes en los que habrá ventanas,
lo que da un contorno festoneado. El resultado parece algo
prodigioso: este contorno inverosímil da la sensación de ex-
plotar cuando queda entallado por el perfil de la trompa.
Libros:
“Nuevas invenciones para construir en
pequeños frescos”, 1561
“La arquitectura”, 1567
Cuando muere Enrique II, la reina
aparta de la corte a Diana de Poitiers,
así como a sus servidores, por lo que
Delorme se queda sin trabajo y es
cuando aprovecha para escribir estos
libros. A través de ellos se muestra
como una persona de gran dedicación.
Será un gran defensor de Primaticcio
así como de Serlio, a pesar de que
ambos son competidores. Para no ser
despreciativo dedicará el tratado a la
reina. No se limita simplemente a exponer los órdenes, sino que se trata de un tratado
compuesto por 11 libros:
I. Relación arquitecto-comitente, arquitecto geómetra y saber.
II. Elección del terreno e importancia del clima.
III, IV. Matemática y Geometría.
V, VI, VII. Órdenes arquitectónicos.
V. Dórico y Jónico.
VI. Corintio.
VII. Compuesto, Toscano y orden francés (no inventa nada nuevo).
VIII, IX, X, XI. Dibujos de arcos, puertas, techos, bóvedas.
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4.12. PIERRE LESCOT (1500/1510-1578)

Familia de hombres de leyes. Fue instruido con una fuerte formación humanista. Éste no
había visitado Roma, sólo la conocía a través de tratados.
Philibert Delorme pretende innovar siguiendo la arquitectura italiana, frente a Lescot que
desarrolla edificios clásicos.
4.12.1. Hôtel Carnavalet

Es un palacio urbano (hotel). Desaparecen columnas y pilastras y aparecen figuras labra-
das en piedra.
4.12.2. Patio del Louvre
4.12.2-a: Fachada del Louvre, hecha por Lescot entre 1546 - 1556
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5.INTRODUCCIÓN AL BARROCO
A través de los estilos podemos comparar edificios de la misma época en distintos luga-
res y así estudiar la evolución de distintas épocas.
La complejidad está en saber ir comprendiendo fenómenos que en la misma época se
suceden, en poder interpretar este tipo de fenómenos.
5.1. CONCILIO DE TRENTO Y LA CULTURA DE LA

CONTRARREFORMA
Hacia 1517, Lutero dejará las 95 tesis contra las indulgencias del Papa en la Iglesia de
Nuremberg. Son razones por las cuales la Iglesia no debería enriquecerse de esa manera
sin cuestionar la autoridad del Papa. En 1521 Lutero es excomulgado.
Existe una relación entre la Reforma Protestante y el cambio en los modos arquitectóni-
cos (aparición del Manierismo, según algunos historiadores). Hay una discusión sobre
hasta qué punto el cambio religioso ha dado pie al surgimiento del Manierismo. Cierto es
que algunas formas manieristas corresponden a la lucha entre protestantes y católicos
(la desviación de órdenes clásicos equivale en tiempo a la desviación religiosa).
La exposición de las tesis no es un acto individual: se trata de un acto ya premeditado
por muchos y que lleva a cabo Lutero. Lo mismo ocurre con el Manierismo (no sólo Mi-
guel Ángel y Rafael son las figuras del Manierismo, hay más artistas involucrados).
Del Concilio de Trento surgirá una burocracia que va a obligar a los artistas a poner su
arte al servicio de la religión. La Iglesia ya no va a contentarse con que los mejores artis-
tas creen para ellos, sino que va a censurar, delimitar y dirigir el arte (no sólo la iglesia
católica, también la protestante, la anglicana y las demás iglesias europeas).
Una de las primeras las primeras medidas consistirá en la reforma de las órdenes religio-
sas (clausura de muchas órdenes religiosas provenientes del medievo) y aparición de
nuevas órdenes para luchar contra los luteranos, como la Compañía de Jesús, que se
convirtió en la protagonista del cambio de los modos arquitectónicos.
1545: Concilio de Trento: Intento de recomposición de la Iglesia.
Debería tender a conciliar (reunir) las partes enojadas de la Iglesia, pero resultó imposi-
ble. Duró 18 años, fue un concilio fundamentalmente político y consolidará las diferencias
y separación entre anglicanos, protestantes y católicos. El Papa pretende extender un
poder absoluto. La Inquisición se encargará de velar por este poder por encima de reyes,
nobles y burgueses.
Dictará normas estrictas como son:
› Reforzar la autoridad y poder del Papa. Jerarquización militar de la iglesia (cadena
de mando).
› Normas en defensa de la Fe. Inquisición.
› Prohibición de la lectura directa de la Biblia.
› Establecimiento de normas litúrgicas.
Los científicos son investigadores. Las órdenes religiosas se hacen con el poder intelec-
tual. Censuran libros. La arquitectura jesuita tendrá un modelo a seguir y llegará a adap-
tarse a los materiales y el clima del lugar.
Al cargarse la arquitectura de conceptos ideológicos se desbordarán los modos del Clasi-
cismo sugiriendo los del Barroco. La Iglesia no dictará ningún estilo ni forzará el trabajo
de ningún artista.
95

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Carlos Borromeo publica instrucciones de cómo construir edificios religiosos. Propone la

supresión de las órdenes por ser profanas, pero rectifica al darse cuenta de lo que pide.
Búsqueda del orden estrictamente cristiano.
Jerónimo del Prado y Juan Bautista son dos jesuitas que con ayuda de Felipe II, irán a
Roma para traducir e interpretar el libro de Ezequiel donde se describe el templo de Sa-
lomón. El libro está en sánscrito (un idioma perdido). Cuando leen acerca del templo les
sorprende que sea rectangular.
Tratan de superar a Vitruvio buscando en la Biblia un orden superior, que llamarán orden
salomónico; entienden que el orden salomónico es el corintio, con una serie de añadidos
(hojas de parra, dátiles, racimos de uvas, olivas y también se incorporan triglifos y me-
topas de origen Dórico). Será un orden muy ornamental. También aparece la columna
torsa, llamada también salomónica, traída de oriente.
Relación entre los distintos órdenes y elementos. Correspondencia de órdenes con senti-
dos.
La orden de San Felipe Neri se diferencia de la otra orden, la Compañía de Jesús, en que
sus miembros eran elegidos y seleccionados de entre las familias más ricas y cultas. Pero
también tienen semejanzas: van a vivir en la ciudad y ambos van a actuar en política.
Otra orden es la de los Teatinos.
Personajes de gran influencia como Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. Ambos
comparan la vida mística con la vida activa.
Los reformistas cristianos tuvieron mucha suerte y hubo muchas canonizaciones rápidas
(Carlos Borromeo, Ignacio de Loyola, Francisco Javier, Teresa de Jesús…).
Se requiere la construcción de gran cantidad de iglesias y la restauración de otras mu-
chas.
Si los árabes van a La Meca una vez en la vida, los cristianos debían ir en peregrinación a
Roma. Por ello, surge una arquitectura muy característica.
Iglesia del Gesú (Vignola y Giacomo della Porta): iglesia jesuita.
Chiesa Nuova (Iglesia Nueva) de la orden de San Felipe Neri con ambiente contrarrefor-
mista, de gran sobriedad.
Las iglesias cambiaron mucho:
San Andrés de Valle (Giacomo della Porta, 1591). Continuada por Carlo Maderno, a quien
se debe la cúpula. Frontón exfoliado en una serie de planos.
Debido a la canonización de Carlos Borromeo:
San Carlo al Cativari (cadena con la que fue atado San Pedro).
San Carlo alle quatre fontane: “San Carlino”.
Recordando la veneración de estos santos, cualquier pequeño grupo o corporación de
artesanos va a contribuir a su pequeña iglesia. Se construirán tantas que la cifra se ele-
vará a más de cien.
Se va a requerir el trabajo de pintores, escultores, que van a tener que transmitir a qué
orden pertenece cada iglesia. Tendrán que inventar una nueva iconografía (era complica-
do llevar a contemporáneos a la santidad). Para ello se tendrán que inventar el modo de
representar la situación de exaltación y éxtasis de los santos.
La construcción masiva de iglesias llevará a una arquitectura anodina y también con poco
presupuesto. La idea de que el arte y la arquitectura deben estar al servicio de la Iglesia
supondrá que los artistas deben tener una religiosidad.
Entre la Iglesia y el Barroco se realizan en Roma tres grandes construcciones:
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5.1.1. Conclusión de la Basílica de San Pedro (Carlo Maderno)

Carlo Maderno realiza la fachada pero todavía queda decorar todo el interior. Trabajarán
en la basílica gran cantidad de artistas. Utilización de piedra cara para deslumbrar al es-
pectador: este será el ideal perseguido por el Barroco. Mármol obtenido de casas y villas
romanas, con un enorme saqueo de las villas de la ciudad para conseguir la realización
de las iglesias.
Sixto V abrirá en Roma el tridente de la Plaza del Popolo (por lo que se tiraron edificios).
Estas calles las abren para los peregrinos, que debían por precepto visitar las “siete igle-
sias de Roma”.
A través de los obeliscos y fuentes se crea un sistema de señales para que los peregrinos
puedan guiarse. Los obeliscos les llevaban a las puertas de las iglesias.
Los artistas que van a participar en la remodelación de Roma van a ser bastante medio-
cres y van a caer en el exceso de ornamentación. Al principio la Iglesia da una imagen de
despoblamiento, pero una vez que ha triunfado va a querer una profusión de ornamen-
tos. Los artistas tenían miedo a perder el favor de los papas y hacían lo que ellos pedían.
El objetivo de esta remodelación es servirse de la ciudad como de una escenografía. El
teatro va a tener mucha importancia en esta época.
Los actos protocolarios van a tener un poco de carácter teatral: esto requiere una nueva
liturgia mundana (saludos al papa, etc.).
5.2. CARLO MADERNO (1550-1626)

Rompió el gusto dominante del manierismo por un estilo más fuerte y vigoroso. Ayudará
a la recuperación de la idea del claroscuro. Aportación en la articulación de la fachada:
planos claros y huecos, produciendo movimiento en la fachada.
Nació en una villa del cantón Ticino, lo que hoy en día es Suiza. Es uno de los focos euro-
peos donde han surgido grandes arquitectos. En 1588 consigue la ciudadanía romana:
esto quiere decir que ha acreditado su oficio y se le considera un ciudadano con todos los
derechos. Sobrino de Doménico Fontana, trabajó como cantero y estucador en obras de
su tío.
Se le permite la construcción de una pequeña iglesia: Santa Susana.
5.2.1. Iglesia de Santa Susana

Toma el modelo de della Porta, fachada con dos
cuerpos. Cinco calles en la planta inferior con
un ancho distinto, la más exterior es la más
estrecha y la del centro la más gruesa. Los re-
hundidos de la fachada van a hacer que el en-
tablamento no sea continuo. El mismo juego se
repite en las calles de arriba.
En el frontón también hay distintos planos. Se
consigue en esa fachada una progresión ascen-
dente hasta la puerta. El mismo año que Ma-
derno acaba la fachada de esta iglesia le encar-
gan acabar la Fábrica de San Pedro.
5.2.1-a: Fachada de la Iglesia

de Santa Susana
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5.2.2. Fachada de San Pedro

Es fácil criticar ahora la actuación de Carlo Maderno en San Pedro. La cúpula no se ve
debido a que la oculta la enorme fachada, que sobresale lateralmente de la nave de la
iglesia.
Maderno no tiene otra posibilidad, le encargaron eso y eso fue lo que hizo. Cumple una
orden papal y es respetuoso con la obra de Miguel Ángel. Mantiene el orden monumental
y compone una fachada realmente compleja, con ventanas del repertorio de Miguel Án-
gel.
Estaban planeadas dos torres, pero se rompió la primera en la construcción, lo que fue
una suerte.
El primer cuerpo es un gran atrio con ventanas palaciegas. Arriba hay una parte más
privada.
Las pilastras sobresalen un poco, con rehundidos en la fachada que provocan que las
pilastras tengan distinto grosor según el lado.
Es una obra cautelosa en la que el arquitecto depende de lo que hay construido. Miguel
Ángel es uno de los grandes maestros y Maderno no se arriesga. La fachada se construye
con bastante rapidez.
5.2.2-a: Fachada de la Basílica de San Pedro
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5.2.3. Sant Andrea della Valle (1624-1625)

La cúpula es totalmente miguelangelesca, con gajos y linterna.
Hay una ley en Roma según la cual ninguna cúpula puede ser más grande que la del Va-
ticano.
5.2.4. Palacio Barberini

Es el legado de Maderno y el origen de la arquitectura barroca.
Hay una gran cantidad de planos, memorados, dibujos, escritos… pero a pesar de todos
estos documentos no queda claro cuál es el papel de cada uno de los tres arquitectos que
intervienen.
Al papa Urbano le regala una parcela su hermano y el Papa le encarga a Maderno que le
haga un palacio. A los cuatro meses del inicio de la obra, Carlo Maderno muere, y es
Bernini, uno de los de su taller, quien continúa con las obras. Pero también trabajan con
él Borromini y Da Cortona, que toman el cargo de ayudantes.
Es un palacio en forma de H. Existen planos contradictorios aunque se supone que los
ayudantes de Maderno siguieron las ideas de su maestro, ya que tenían un enorme res-
peto por sus maestros y por sus mayores.
Las ventanas superiores, que hacen bocina, arco y jambas, son un detalle claro de la
obra de Carlo Maderno, por eso no hay por qué dudar de su autenticidad.
En el palacio hay una escalera imperial de Bernini y otra helicoidal de Borromini, por lo
que también hay aportaciones de los alumnos.
Borromini va a realizar una ventana donde los picos del entablamento se rompen y for-
man 45º, hace como un frontón con una venera.
5.2.4-a: Palacio de Barberini
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6.BARROCO
Estilo dominante en el arte y la arquitectura en Europa durante los siglos XVII y media-
dos del siglo XVIII. A finales del siglo XVIII el término barroco pasó a formar parte del
vocabulario de la crítica de arte como una etiqueta para definir el estilo artístico estrafa-
lario. Se produjo el rechazo en la separación de los géneros (pintura, escultura y arqui-
tectura).
El barroco no es sólo un estilo, un lenguaje, sino también un período histórico que se
caracterizó por grandes crisis de subsistencias (hambrunas), depresión económica y divi-
sión de las clases sociales en la que la burguesía salió reforzada. Es el eco de la gran cri-
sis del siglo XVI.
La religión determinó muchas de las características del arte barroco. La Iglesia católica se
convirtió en uno de los mecenas más influyentes, y la Contrarreforma, lanzada a comba-
tir la difusión del protestantismo, contribuyó a la formación de un arte emocional, exalta-
do, dramático y naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe. La austeridad
propugnada por el protestantismo en lugares como Holanda y el norte de Alemania expli-
ca la sencillez arquitectónica que caracteriza a esas regiones.
Los acontecimientos políticos también tuvieron influencia en el mundo del arte. Las mo-
narquías absolutas de Francia y España promocionaron la creación de obras que, con su
grandiosidad y esplendor, reflejaran la majestad de Luis XIV y de la casa de Austria, en
especial de Felipe III y Felipe IV.
En el siglo XVI el conocimiento humano del mundo se amplió constantemente, y muchos
descubrimientos científicos influyeron en el arte. El estudio del movimiento dio lugar a
una nueva concepción del espacio en el que se dominan las cantidades, el crecimiento
(se interrumpen bóvedas, deforme de curvaturas). Los arquitectos barrocos son también
científicos y técnicos (Guarini, matemático y geómetra). El gran estudio de la luz en el
siglo XVI hizo que los edificios barrocos se convirtieran en máquinas ópticas.
El Barroco es espacio y movimiento, el espacio que se hace luz, se convierte en un asun-
to de integración plástica y espacial.
Podemos caracterizar el barroco mediante tres términos:

Luminismo:
• Empleo de una luz particular.
• Pérdida de degradación.
• Aparición de diferentes planos. Un plano aislado (principal) y uno secundario (infi-
nito, ausencia de fondo). El espacio pierde su unidad.
Instantaneidad:
• Los arquitectos barrocos se ayudan del empleo de la luz para remarcar el valor de
un instante mediante un golpe de luz (Santa Teresa de Bernini).
Realidad Fraccionada:
• El edificio barroco no se concibe ya como una unidad (Renacimiento). El edificio
barroco reconoce a la ciudad, forma parte de ella.
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Podemos localizar los diferentes barrocos:

1 .Barroco Romano:
• Siglo XVII: Bernini, Borromini y Pietro Da Cortona.
• Siglo XVII: rico en intervenciones urbanas (Fontana de Trevi).
2. Barroco Turinés:
• Guarini, Juvara y Vittone.
3 .Barroco Alemán
4. Barroco Inglés
6.1. PIETRO DA CORTONA

(1596-1669) Pintor y arquitecto italiano cuyo nombre verdadero era Pietro Berrettini, uno
de los pintores más destacados del barroco en el siglo XVII. Nació en Cortona, estudió
pintura en Florencia y en 1613 se estableció en Roma, donde permanecería durante el
resto de su vida.
Las obras más importantes de Cortona son frescos ilusionistas, una de las manifestacio-
nes favoritas del arte barroco. Cortona, pintó un enorme fresco en el Palacio Barberini en
Roma.
Como arquitecto, Cortona fue menos conocido. Realizó diversas iglesias romanas como
Santa Maria della Pace (1657). La fachada tiene un pórtico semicircular entre dos alas
cóncavas, creando un efecto escenográfico propio del barroco.
Bernini y Borromini siguieron sus pasos.
6.1.1. Iglesia de los Santos Lucas y Martina (Roma)

Es su primer encargo a petición del
cardenal Barberini (sobre una capilla
situada en el foro romano se inician unas
excavaciones donde se hallan restos
humanos, Barberini dice que pertenecen a
Santa Martina).
Se trata de una iglesia impresionante, no
por su tamaño sino por las novedades que
incorpora su arquitectura. El edificio se
escinde dentro de la ciudad, es imposible
ver la iglesia en su totalidad: el edificio no
está aislado. Es un edificio con planta en
forma de cruz griega. Los cuatro extremos
de la cruz acaban en forma redondeada.
Las esquinas fueron achaflanadas y
reforzadas con grandes columnas.
En el interior el muro se convierte una
línea curva que entra y que sale. Se pierde
el contorno claro de la iglesia, mediante el
empleo de pilastras y columnas.
6.1.1-a: Iglesia de los San-

tos Lucas y Martina
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La iglesia es de color blanco y el suelo es de mármol rojo. Aparecen alegorías pintadas al

fresco en las pechinas.
Innovación en el tambor, en el que alterna pilastras con ventanas. De cada pilastra sale
un nervio.
La fachada representa una ruptura con la tradición. La parte central, dividida en dos pi-
sos, se curva ligeramente. Las dobles pilastras de los laterales sobresalen del conjunto
dando la sensación que la curvatura se produce por la presión continua que éstas ejer-
cen. Sensación de enorme plasticidad.
6.1.2. Santa Maria della Pace (Roma)

En esta iglesia Pietro Da Cortona pretendió combinar la fachada de los Santos Lucas y
Martina (parte alta) con el Tenpietto de Bramante, del que el muy saliente pórtico elíptico
es una imagen. Este semitemplo circular, aplastado en elipse, manifiesta todo lo que esta
fachada no quiere ser, un edificio aislado. La porción alta de la fachada se presta al juego
de las sombras y de las luces, espectáculo cuyo desarrollo es la plaza entera. Genera un
espacio teatral. Fachada compuesta por dos frontones uno dentro de otro y columnas
pareadas.
6.1.2-a: Santa Maria della Pace
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6.1.3. Santa María in Via Lata

En esta iglesia alterna una gramática articulatoria de los lenguajes clásicos dando origen
a una nueva arquitectura. Con un lenguaje muy sencillo crea un espacio de gran monu-
mentalidad. Se tratata de una iglesia de una única planta con un cuerpo superior que
sube al campanile. El campanile es más estrecho por abajo y va tomando envergadura
con la altura. Compuesto por cuatro frontones circulares y una pequeña cúpula. Destaca
el uso de una ventana serliana en el exterior.
6.2. GIAN LORENZO BERNINI

(1598-1680) Fue uno de los artistas más sobresalientes del barroco italiano. Fue escul-
tor, arquitecto, pintor, dibujante y escenógrafo.
De la década de 1620 son sus primeros proyectos arquitectónicos, como la fachada de la
iglesia de Santa Bibiana de Roma (1624-1626) y la creación del magnífico baldaquino
(1624-1633), dosel sobre el altar mayor de la basílica de San Pedro, que fue un encargo
del Papa Urbano VIII. Este proyecto, obra maestra de ingeniería, arquitectura y escultu-
ra, fue la primera de una serie de obras monumentales para la basílica de San Pedro.
Más adelante realizó las tumbas de Urbano VIII (1628-1647) y Alejandro VII (1671-
1678).
Fue el primer escultor que tuvo en cuenta el dramatismo potencial de la luz en los grupos
escultóricos. Esto se evidencia aún más en su famoso Éxtasis de santa Teresa (1645-
1652, Santa Maria della Vittoria, Roma), donde los rayos del sol, surgidos de una fuente
invisible, iluminan a la santa en trance y al ángel sonriente que está a punto de traspa-
sarle el corazón con una flecha de oro. Trabajó para los jesuitas.
Bernini crea escenografías en las que combina personajes reales e irreales. Su obra se
puede agrupar en varios bloques:
1. Escenarios para actos religiosos
2. Fuentes y elementos urbanos
3. Elementos funerarios
4. Capillas
5. Iglesias
6. Palacios
7. Trabajo en San pedro
6.2.1. Escenarios para Actos Religiosos

No se conserva ninguno, aunque existen dibujos y referencias de carácter literario. Se
trataba de escenografías realizadas con elementos perecederos, que una vez realizado el
acto para el que habían sido diseñados desaparecían. Eran trabajos que requerían rapi-
dez e imaginación.
6.2.2. Fuentes y Elementos Urbanos

En Roma se empieza la realización de multitud de fuentes, que pudieran ser contempla-
das y usadas por los peregrinos que llegaban. Bernini creo varias.
6.2.2.1. Fuente de la Barcaccia

Se sitúa en la Piazza de Spagna, al pie de una gran escalinata.
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6.2.2.2. Fuente del Tritón

Situada en la Piazza Barberini (pallazzo Barberini). El motivo de la fuente son peces con
la cola hacia arriba que sujetan una enorme concha sobre la que se sitúa Tritón. Popu-
larmente se la conoce como la fuente de las abejas (símbolo de la familia del Papa que
promueve su construcción).
6.2.2.3. Fuente del Moro

Situada en la piazza Novona (espacio alargado, en la plaza se encuentra el palacio
Pamphili). La fuente es una pieza poligonal que ordena la plaza.
6.2.2.4. Fuente de los Cuatro Ríos

Monografía representada por un anciano donde el agua le emana de su barba y de un
cuerno. En el centro de la fuente se sitúa un obelisco de Egipto. Una de las esculturas de
la fuente eleva una mano. La base de la fuente es como una gran gruta.
6.2.2.5. Elefante de la Plaza de Santa María Sopra Minerva

Se sitúa detrás del coliseo. El elefante porta un obelisco, que hace de pedestal. Está en-
galanado.
6.2.2-a: 6.2.2-b: Fuente de

Fuente de los Cuatro Ríos
los Cuatro
Ríos
6.2.2-c: Fuente
del Tritón
6.2.2-d: Elefante de la Plaza de

Santa María Sopra Minerva
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6.2.3. Elementos Funerarios
6.2.3.1. Tumba De Urbano VIII (1647)

Se encuentra situado en un nicho de San Pedro. En él el pontífice se encuentra sentado
en su cátedra y bendiciendo sobre su tumba. A sus lados se sitúan las alegorías de la
caridad y la justicia. No sigue el modelo habitual de sepulcro papal. Tiene forma pirami-
dal y el único motivo funerario es el sarcófago. Es una hornacina con semicúpula con
tondós y nervaduras.
Trabajo que recuerda a Miguel
Ángel.
Utiliza diversos materiales de
diferentes colores, entre ellos el
mármol y bronce combinados de
manera muy particular que permite
el desarrollo de detalles con mayor
precisión.
Muchos de los monumentos
funerarios de Bernini van a estar
encastrados en la pared, por lo que
confunden al espectador acerca de
sus dimensiones y proporciones.
6.2.3.2. Monumento fúnebre

a Alejandro VII
6.2.3-a: Tumba de
Urbano VIII
6.2.3-b: Monumento fúnebre

a Alejandro VII
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6.2.4. Capillas
6.2.4.1. Capilla Raimondi

En la iglesia de San Pietro in Montorio hay ocho capillas, cada una de ellas realizada por
un artista importante. Una de ellas es la Raimondi, realizada por Bernini. Lo interesante
de ésta es que hace penetrar la luz de modo tangencial a los relieves que aparecen como
cuadros vivientes.
Es una capilla oscura y los relieves cobran vida por la luz tangencial.
6.2.4.2. Capilla Altieri (1674)

Se encuentra en San Francisco de Ripa. Representa la muerte de la Beata Ludovica Al-
bertoni que era una mujer contemporánea elevada a la “nobleza” religiosa. Aparece la
santa en éxtasis, efecto del desmayo e histeria.
La imagen da un efecto sexual debido a sus rasgos (ojos cerrados, boca entreabierta…).
En este sepulcro la luz se filtra a través de una claraboya invisible y deja caer un chorro
de luz sobre el rostro de la beata.
Da impresión de movimiento debido a la multitud de pliegues.
6.2.4.3. Capilla Cornaro (1452)

Se encuentra en la iglesia de Santa María della Vittoria. El espacio arquitectónico tiene
grandes cualidades pictóricas y escultóricas realizadas por la concepción de Bernini y el
trabajo del taller. Gran contraste de colores. Materiales como el mármol de distintos colo-
res, alabastro…
La capilla se puede concebir como un cuadro en 3D, pues hay sólo un punto de vista
frontal que es la única posibilidad para el observador de contemplarla. Existen tres pla-
nos: el celeste (parte de arriba de la capilla), el del éxtasis y el de la realidad.
En esta construcción Bernini empieza a tomar en mayor consideración la iluminación del
espacio a construir. Luz como material arquitectónico materializada en rayos. Superficies
lisas para reflejar la luz. Consigue que la materialidad de la piedra se convierta en algo
etéreo (sutil, vaporoso).
Lo importante ha destacar es el “Éxtasis de Santa Teresa” que se revela bajo una luz
celestial en un nicho lujosamente articulado sobre el altar. Esa misma luz celestial parece
inundar la bóveda de la capilla en
la cual los ángeles aparecidos
entre las nubes adoran al Espíritu
Santo. A ambos lados, en espa-
cios que asemejan palcos de
ópera, numerosos miembros de
la familia Cornaro se encuentran
en animada conversación, leyen-
do u orando.
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6.2.5. Palacios
6.2.5.1. Palacio Chigi

Palacio Montecitorio (1650). Se encuentra en la plaza de Montecitorio. De estilo comple-
tamente barroco, alberga en la actualidad el Senado italiano.
Tiene forma convexa y aúna las ideas de generalidad y pragmatismo. Tiene un toque
teatral que podemos ver en la fachada. En su base grandes bloques de travertino sin ta-
llar que hacen que parezca surgir de la piedra natural.
Carlo Fontana le añadirá detalles manieristas que recuerdan a Giulio Romano.
6.2.5.2. Palacio Louvre

La fachada este marca el fin del Barroco italiano y abre una puerta al clasicismo.
En 1665 viaja a Francia en busca de una nueva arquitectura clásica.
El primer proyecto es rechazado por parecerle demasiado recargado a los franceses. Se
le exige mayor sobriedad, propia del palacio de Versalles. Las dos primeras propuestas,
compromiso entre las ideas romanas de vanguardia y el gusto de satisfacer el gusto fran-
cés, fueron realizadas en Roma; la tercera, mucho más contenida, la diseñó en París y
tampoco se llevó a cabo. Finalmente hará una fachada más sobria sin espacios curvos
con entrantes y salientes. También le pusieron pegas debido a las diferencias climáticas
entre Francia e Italia.
6.2.6. Iglesias
Las realiza entre 1658 y 1662. Ya está en su madurez.
Antes de los encargos de las iglesias hace la fachada de Santa María Bibiana, donde colo-
ca un balcón y un frontón roto.
Sus iglesias tienen una gran importancia a pesar de su pequeño tamaño.
6.2.6.1. Santo Tomás de Villanueva (1658-1661)

En Castelgandolfo, es la residencia de verano del Papa.
Planta de cruz griega, cada uno de los brazos es la mitad del cuadrado central. Mucha
sencillez.
Tambor con ventanas y con poca decoración que sí tendrá la cúpula.
Elementos clásicos perfectamente definidos.
La aparente simplicidad se ve burlada por el abocinamiento de la cúpula que se encuen-
tra sobre ocho nervios y con casquetones hexagonales (como Pietro de Cortona).
El exterior es de gran sobriedad, concordando con el carácter de la construcción (iglesia
privada del Papa en su residencia de verano).
6.2.6.2. Sant’ Andrea al Quirinale

Iglesia de un noviciado de jesuitas adosada a una de las casas de la orden que está cons-
truida en la Via Quirinale. Al final de la calle está la Porta Pia (Miguel Ángel), por lo que
esta iglesia, al contrario que la anterior, requerirá un carácter exibicionista. Cobra magni-
ficencia en el lugar pese a su pequeño tamaño y a estar frente a un palacio.
La iglesia es una composición de ladrillo con una portada de piedra.
Forma elíptica a la que llega por un pentágono y otras formas que va probando.
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Retoma toda la tradición de la planta centralizada perfeccionan-

do los ejemplos existentes. Con la novedad de los detalles, co-
mo el diálogo con el muro en el que se abre la puerta de entra-
da, que tiene forma opuesta a la de la iglesia. Otro detalle es
que se abre horizontalmente (parte más ancha paralela al edifi-
cio al que pertenece).
Columnas que marcan la verticalidad en un espacio muy peque-
ño.
Hay un efecto celestial como el de la capilla Cornaro. La cúpula
se hará muy ligera por su composición.
6.2.6.3. Santa María de la Asunción (1662-1664)

En Ariccia, es su última iglesia.
Toma la idea del Panteón de Roma
(elemento muy clásico) y de modo
muy simple lo relata.
Hace sentir la misma emoción que
cuando se asiste a un teatro donde el
espectador “entra” en la acción.
Cúpula con casetones hexagonales y
cuerpos laterales que abrazan la igle-
sia.
Ángeles y querubines de estuco des-
cansan en la zona inferior de la cúpula
sosteniendo guirnaldas que cuelgan.
6.2.7. Obras en San Pedro

Bernini trabaja en San Pedro en 1624, cuando todavía es joven. Se le encarga la decora-
ción interior, puesto que estructuralmente la iglesia estaba concluida.
6.2.7.1. Baldaquino
El espacio de San Pedro era desproporcionado, daba sensación de frialdad. Espacio des-
mesurado y vacío que el Baldaquino rompe haciendo fijar un punto de visión. El tamaño
del Baldaquino está curiosamente proporcionado al del hueco.
Será el relicario de San Pedro o más bien la señalización del su-
puesto punto donde yace San Pedro.
Rompe con todo ya que si hubiera usado el lenguaje clásico de la
arquitectura, hubiera hecho una caricatura de la enorme cúpula
que cubre dicho espacio. Marca la total contrariedad del baldaquino
con la catedral.
Bernini trata de aunar cualidades de una estructura arquitectónica
con una colosal escultura.
Sobre cuatro columnas salomónicas se apoya un entablamento
curvo (que representa una especie de tela como las de las tiendas
de campaña orientales que serán de tela de Bagdag, de ahí la pala-
bra Baldaquino). Sobre él unas enormes volutas sostienen otro entablamento curvo don-
de se sitúa una bola del mundo en lo más alto, con una cruz encima, símbolo del triunfo
de Dios sobre el mundo.
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Sus colores oscuros y brillantes contrastan con los colores sobrios de los pilares de San
Pedro. Está hecho de bronce, y como se necesitaba gran cantidad de este material, se
utilizaron las vigas del Panteón para realizarlo.
6.2.7.2. Cátedra de San Pedro

Se le encarga a Bernini 30 años después que el
Baldaquino.
Se trata de una capilla en el altar principal (en
el ábside principal) en la que recoger todos los
hallazgos de su vida. Servirá de modelo para la
construcción barroca que se extenderá hasta
más de un siglo después en la arquitectura es-
pañola.
Se da de nuevo la unión de arquitectura, pintu-
ra y escultura.
Se trata de un altar transparente en el que la
luz se usa como elemento de la composición.
Ésta pasa a través de un vitral donde es trans-
formada por el color de éste, configurando la
gloria. En el medio de ésta se encuentra una
paloma simbolizando el Espíritu Santo. Bajo el
Espíritu Santo se sitúa lo que es la cátedra de
San Pedro, recubierta de bronce con relieves
sobredorados. Hay cuatro figuras de 6 metros
que representan los Santos Padres de la Igle-
sia.
Es una composición recargada donde se en-
cuentran gran cantidad de cosas.
Escultura de gran tamaño. En el centro se encuentra una silla inmensa que es asimétrica
por el respaldo; esto trascenderá a la cultura barroca.
Otros elementos son las nubes, los rasgos luminosos materializados (Santa Teresa) que
rodean el óculo. Apoteosis de la luz.
6.2.7.3. Conclusión de la fachada de San Pedro

Bernini propondrá generar más esbeltas torres de dos pisos. Al no tener conocimientos
específicos de arquitectura, los cálculos debían llevarse a cabo en el taller. Hubo un pro-
blema en el cálculo de la estructura y se cayó la primera torre cuando la estaban cons-
truyendo. Esto supone la caída de Bernini, y Berronini toma el relevo, pero su proyecto
tampoco se llevará a cabo. Bernini se gana el favor de Inocencio X y más tarde Chigi le
dará más poder.
6.2.7.4. Plaza de San Pedro

Plaza de entrada a San Pedro que resumirá toda su vida.
El proyecto se llevará a cabo completamente excepto un cuerpo central donde ahora se
abre una calle.
Se trataba de conseguir un lugar en el cual poder congregar a toda la masa de peregri-
nos y que pudieran recibir la bendición urbi et orbi.
Se trataba de hacer una obra simbólica que no supusiese un enorme coste económico.
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Distintos niveles en la plaza para mayor magnificencia de la fachada, con plataformas y

rampas que se ven reflejadas en los entablamentos pero que por juegos ópticos no se
aprecian bien.
Tiene un ancho de unos 20 metros (cuatro columnas) con columnas dóricas (para no
competir con el orden corintio del templo) con entablamento jónico, sin metopas ni trigli-
fos q hubiesen resultado muy pesados.
La construcción de esta plaza llevará a una controversia: la plaza elíptica tiene 3 elemen-
tos, un obelisco (centro) y dos fuentes (focos de la elipse). Si nos colocamos en una de
las fuentes sólo vemos la primera de las cuatro columnas que forman la logia, por lo que
las columnas que están en el exterior no mantienen el ritmo (al haber más espacio entre
columnas). Para evitarlo las columnas deberán ser más anchas.
No hay sensación de encierro porque no está cerrada a la vista.
La columnata tapa la entrada al palacio del Vaticano, el palacio del Papa, y además al
realizar la plaza, la entrada queda en alto y se requiere una escalera.
6.2.7-a: Plaza de San Pedro
6.2.7-b: Columnata
de San Pedro
6.2.7.5. Scala Regia

Es un recinto largo y relativamente estrecho en el que los muros convergen de modo
irregular. La Scala Regia tuvo que adaptarse al espacio de extraños contornos que había
entre la iglesia y el palacio.
Bernini aprovechó en su favor todos estos elementos al erigir una ingeniosa columnata
de dimensiones decrecientes, rematada por una bóveda de cañón.
Al llegar la primer descansillo la estatua ecuestre de Constantino, iluminada desde arriba,
actúa como distracción.
La luz es otro de los medios empleados para mayor dramatismo, en el segundo rellano
cae desde la izquierda y al fondo una ventana aparece en la lejanía frente a la escalera y
difumina los contornos d la estancia. Perspectiva exagerada e ilusionismo escenográfico.
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6.3. BORROMINI, FRANCESCO CASTELLO

Nació el 25 de Septiembre de 1599 en Bisone, junto a Llago Lugano. Su auténtico apelli-
do era Castelli, que cambió luego por el de su madre, Borromini. Excepcional arquitecto
italiano del siglo XVIII, padre de la arquitectura barroca en sus más atrevidas formas. Su
obra, considerada excéntrica por sus contemporáneos romanos, dejó escasa huella en la
Ciudad Eterna, pero ejerció, en cambio, un extraordinario influjo en el norte de Italia
(Guarini), influjo que se extendió a toda Europa durante la siguiente centuria. Vittone en
Saboya, Meissonnier en Francia, Galli Bibiena en Austria, J. M. Fischer y Neumann en
Alemania, Bonavia y Ventura Rodríguez en España, y Ludovice (Ludwig) en Portugal, fue-
ron los principales imitadores y propagadores de su estilo.
Estuvo trabajando como escultor a la orden de Carlo Maderno en San Pedro.
Participa en Sant’ Andrea della Valle y el palacio Barberini, cuando Bernini toma el mando
de la construcción del palacio Barberini, Borromini pasa a ser subalterno (antiguo cargo
de Bernini). En el palacio hace trabajos más importantes que los de un subalterno puesto
que él sí que tenía conocimiento de arquitectura. Diseñará partes del palacio como ven-
tanas. También se le atribuye una escalera helicoidal en ese palacio.
También participó en el Baldaquino y a él se deben muchas de sus importantes caracte-
rísticas.
Borromini tenía manía persecutoria de Bernini, puesto que se apropia de sus dibujos e
ideas y las pone su nombre.
Era un hombre melancólico que generalmente caía en desgracia y enemistad con sus
amigos.
Bernini lo utilizó, pero le puso en los puestos de más importancia y le pagó.
Borromini se suicidó en 1667 clavándose una espada en el estómago. Al ser una muerte
lenta, le dio tiempo a quemar todos sus dibujos.
Los romanos hubiesen apreciado a Borromini de no haber sido barroco. Será despreciado
y no se le valorará hasta este siglo.
Desde el principio será en su trabajo como un anarquista de la arquitectura y un destruc-
tor de la arquitectura clásica.
Algunos críticos del siglo XVIII le calificaban de destructor del arte y degradador de la
arquitectura. Se le hace responsable de todas las aberraciones que se producían en la
arquitectura europea.
Pero se trata de un arquitecto que trabajará dentro de las normas de arquitectura clási-
ca.
Las fuentes a las que mira Borromini son consideradas heterodoxas: seguirán mirando a
la antigüedad pero sin atenerse a Vitruvio y llegando a lugares despreciados.
Grandioso empleo de la luz. Mezcla muy distinta a la de Bernini.
La arquitectura de Bernini es escultura en la que predomina lo corpóreo, y en Borromini
por el contrario, es el propio espacio arquitectónico el que se convierte en escultórico, en
la que son los muros, columnas y pilares. Empleará originales formas de arcos y dará
más relieve a las fachadas (antes planas).
Arquitectura con brillantez de expresión y movimiento.
Poseyó una enorme cultura, Llegó a tener más de un millar de libros en su estudio (una
proeza en aquella época). En la relación de bienes y objetos que se hace tras su muerte
aparecen 629 libros.
Borromini desarrollará esa semilla del pasado, hablará de la arquitectura griega tal y co-
mo la veían los romanos en la primera era.
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Sabrá ver elementos insignificantes en edificios no fundamentales de autores como Mi-

guel Ángel y verá una arquitectura caprichosa.
Crea espacios desconcertantes, se podría pensar que está bajo el influjo de drogas, pero
siempre empieza con trazados sencillos de formas geométricas (como el triángulo equilá-
tero) y las trasforma en figuras complejas nunca vistas hasta entonces.
Se convertirá en una gran fuente de inspiración para los arquitectos de este siglo.
Desarrollará una arquitectura Abstracta.
Borromini intenta que comprendamos el cambio (sustitución de lo recto por lo curvo).
Trabajará con materiales pobres (ladrillo, estuco) y despojándose de suntuosidades (na-
da de mármoles de distintos colores…).
6.3.1. San Carlo alle Quattro Fontane

Es una iglesia muy pequeña, llamada también San Carlino.
Edificio muy funcional, en su primer encargo después de separarse del taller de Bernini.
El claustro es una parte clave del edificio porque hace de conexión.
La planta del claustro es como un octógono alargado, como un rectángulo cuyas esquinas
han sido sustituidas por curvaturas convexas.
Se van alternando huecos pequeños y grandes.
La iglesia tiene una planta tan irregular que da sensación de ambigüedad. Tiene una for-
ma quebrada caprichosa (aparentemente planos no rectos, columnas) planta centraliza-
da. Se puede tomar como una planta de cruz griega de brazos desiguales.
El origen de la planta son dos triángulos equiláteros unidos por las bases (las bases coin-
ciden con el eje transversal) y cuatro elipses tangentes entre sí en un punto. Esta forma
se completa con una quinta elipse inscrita en los dos triángulos y tangente a ellos en los
puntos medios de sus lados, que es el trazado de la cúpula.
La cúpula no tiene tambor, y se abren ventanas en la cúpula.
En la linterna, balaustres exentos que basándose en lo mismo obtienen distintos resulta-
dos.
Estructura musical en la cual el espacio entre columnas y cualquier otro está organizado.
Entablamento con tramos cóncavos y convexos.
La fachada tiene un balcón en la primera planta y el tramo central.
Tiene 16 columnas agrupadas de cuatro en cuatro con intervalos mayores en los ejes
longitudinales y trasversal.
Enorme entablamento que rodea la iglesia y le da unidad aparentemente, pero se rompe
en varios lugares.
Se vale de la luz para hacer que la iglesia parezca más alta.
Casetones de la cúpula en forma de cruz y de hexágonos combinados.
Es una iglesia con poca decoración, excepto alguna estatua…
La construcción del monasterio se acabó en 1640, a excepción de la fachada, concluida
en 1665-1667.
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6.3.1-a: Sección de la escalera y Ventana

del Palacio Berberini
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La fachada tiene dos pisos, en los que se combinen un orden pequeño y uno gigante.
Miguel Ángel con el orden gigante quería dar grandiosidad al edificio, distinto método el
de Borromini.
Los tres tramos de la fachada poseen un ritmo cóncavo-cóncavo-cóncavo roto por el en-
tablamento y en la parte superior en inferior tramos cóncavo-convexo-cóncavo debido a
una especie de templete oval de una parte superior.
Hornacinas rectangulares.
Detalles anticlásicos como son las ventanas ovaladas rodeadas de hojas en la planta ba-
ja.
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6.3.2. Sant' Ivo alla Sapienza

Sant’ Ivo es la capilla de la universidad papal de la Sapienza (1642-1650). Borromini
tiende a crear estructuras homogéneas que, a pesar de su complejidad, se leen siguiendo
los muros sin encontrar dificultades. Borromini hace el análisis crítico del modelo de una
vez, en la base; establece una matriz compleja y contradictoria, una sola, y la desarrolla
en vertical, en el espacio, de una manera totalmente continua.
Tras el éxito de San Carlo alle Quattro Fontane, Borromini fue nombrado arquitecto de la
Universidad de Roma. Su principal labor se centró en la iglesia del conjunto. En San Ivo
es bien difícil reconocer una rotonda. La rotonda de la base está rodeada de seis células
dependientes, tres de las cuales son semicilíndricas y las otras tres, intercaladas una a
una entre las primeras, prismas triangulares. El contorno circular ha desaparecido, salvo
en la parte superior, en la linterna, y lo que queda de segmentos de círculo de esta "con-
tinuidad dispersa" es cortado en cada nicho triangular.
En la práctica clásica, esta forma que Borromini da al cuerpo vertical de la rotonda no
debería prolongarse en la bóveda: la bóveda es un elemento distinto que reposa sobre el
cuerpo vertical. Ahora bien, Borromini prolonga simplemente las células alternas de perfil
complejo, las flexiona como si envolvieran una esfera imaginaria, de suerte que llega al
contorno circular que culmina al edificio en la base de la linterna.
El edificio donde se encuentra la iglesia es de planta rectangular con dos alas en torno a
un patio. Fue empezado por Pirro Ligorio.
En la iglesia, comenzada bajo Urbano VIII, se hallan gran cantidad de símbolos, como “la
abeja”, emblema de los Berberini, que pudo configurar la idea básica del triángulo. La
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forma de estrella es el símbolo de la sabiduría. La paloma de la linterna (espíritu santo)

es un símbolo político y religioso. Los montes con estrellas que hay en los cascos de la
bóveda se explican por ser el emblema de los Chigi. La iglesia se terminó bajo Alejandro
VII.
La iglesia se caracteriza por la utilización de la luz de modo casi mágico, la cúpula apun-
tada, de extraña forma y el elemento helicoidal en la linterna, tomado del mundo árabe
(oriente).
Es un momento en el que parece que se agotan los modelos del Renacimiento. Los artis-
tas agotan el Barroco. En Francia, que no ha vivido ese Renacimiento, se toma la idea de
clasicismo como la destilación de una serie de normas y principios teóricos que deberían
regir la arquitectura europea.
Aparente fracaso de Bernini en el Louvre. No se tenía conciencia de cómo era el pasado y
no había herramientas para interpretarlo. En la mitad del siglo XVIII empieza la “histo-
ria”. Hay conciencia clara de estilos.
Borromini fue un arquitecto muy trabajador, autodidacto, de conocimientos eruditos,
construyó mucho. En Roma hay gran cantidad de edificios suyos.
Cúpula sobre tambor, dispues-

ta en combinación con el pla-
no estrellado del edificio, de
Sant’ Ivo alla Sapienza, de
Roma. Geometría compleja y
vibrante, ornamentos inéditos
y múltiples claves simbólicas.
Interior de la cúpula y
planta de la iglesia Sant’
Ivo alla Sapienza
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6.3.3. Colegio de Propaganda Fide (1662)

Se le encarga una restauración del convento a Borromini para que le dé un carácter más
funcional. Borromini parte de figuras platónicas. En la iglesia, el rincón parece quedar
vacío, no hay pilar en el centro. Es una iglesia simétrica y la bóveda está hecha con ar-
cos, como en el gótico. El hexágono es la firma y sello emblemático de Borromini.
No es el conjunto de la fachada lo que proyecta un espacio hacia afuera, sino una serie
de elementos de la fachada (seis ventanas y el tramo axial curvado): existe ahora una
secuencia de espacios que recortan la longitud de una calle bastante estrecha. El espacio
es revelado por un desmembramiento del muro en profundidad y por la torsión de los
miembros que así se producen.
A nivel del conjunto, son las ocho pilastras colosales las que sufren la transformación: la
mitad de ellas están desplazadas por la torsión y dispuestas en esviaje con relación a las
otras, que continúan representando la planitud.
Esta torsión la encontraremos aplicada por segunda vez, pero en otro nivel, el de las
ventanas. Borromini comienza por descomponer el espesor de la ventana en tres planos
de miembros que describen su profundidad, e introduce después la variación, realizando
la torsión de uno, dos o tres de estos miembros hacia delante o hacia atrás. La luz rasan-
te que toca estos perfiles provoca la retirada de uno de ellos al plano del claroscuro. Su-
cede que un miembro, deformado por la torsión, desaparece momentáneamente de la
vista. Los elementos materiales, pilastras y cornisas, o columnas, entablamentos o arcos,
llevan a cabo la descomposición de la pared y su proyección en el espacio; pero incluso
estos elementos materiales son atacados por la luz que los corroe y los desmaterializa.
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Fachadas curvadas de Borromini.

El colegio de Propaganda FIDE:
Planta y detalle de tres ventanas.
De arriba abajo: Ventana del se-
gundo tramo de la fachada en el
primer piso, primera y tercera y,
finalmente, ventana central.
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6.3.4. Oratorio de San Felipe Neri

Borromini realizó tres oratorios, capillas modestas que se presentan como salas rectan-
gulares: “El oratorio de San Felipe Neri” (1640), “Santa María dei Sette Dolori” y “la capi-
lla de los Reyes Magos en el colegio de Propaganda Fide”. Tienen en común varias pre-
ocupaciones:
• La neutralización del ángulo, que persigue crear una continuidad entre las cuatro
caras del rectángulo.
• La valoración de la diagonal, que hace cesar el diálogo entre las caras del rectán-
gulo dos a dos y globaliza el espacio.
• La preocupación por marcar un centro.
Borromini intenta pasar del modelo rectangular al modelo circular dando poco a poco al
primero, las características del segundo.
En el oratorio de San Felipe Neri Borromini no trabaja más que los dos lados largos del
rectángulo, donde distingue elementos breves, apretados entre dos pilastras, y elemen-
tos largos, donde se disponen las ventanas. Cada elemento engendra al nivel de la bóve-
da un recorte, una pequeña célula de espacio. Resta ahora relacionar estos recortes. En
el interior de este conjunto es fácil escribir todo lo que va a significar la centralidad: in-
terpolación del ángulo, que se convierte en una pilastra desviada contenida en un espacio
angular bien identificado; recorte de un óvalo central con un fresco; multiplicación de las
diagonales.
El oratorio está aliado de la Chiesa Nuova, y ocupa toda la manzana hasta rodear la igle-
sia. Tiene apariencia de palacio modesto, pero tras esta fachada palaciega se esconde
todo un complejo. Acaba con una cornisa, un copete como una especie de frontón donde
se alternan lo angular y lo curvilíneo. El eje de simetría está desplazado a la derecha.
Borromini no se contenta con una fachada plana, la da movimiento cóncavo mediante el
procedimiento de girar las pilastras. Existe un pequeño baldaquino encima de la ventana
que esta sobre la puerta. Se da un efecto de “tampantojo” en el nicho de arriba para que
parezca más profundo, con forma semicilíndrica, cuando, en realidad es elíptico. En la
primera intención está la idea de una fachada simétrica. Da continuidad con líneas del
edificio de la Chiesa Nuova. Una línea enlaza con la voluta de la iglesia.
La relación de Borromini con la Orden de San Felipe Neri fue complicada, discutió con
ellos durante años y al final abandonó la obra que fue concluida por otros arquitectos. Se
sustituyen las esquinas por curvas hacia dentro.
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Axonometría desde abajo del Ora-

torio de San Felipe Neri. Esta vista
revela la autonomía de la fachada
curva, que no se ajusta a las con-
tradictorias divisiones del interior.
¡Enhorabuena! Has llegado con vida al final de los apuntes de Teoría e Historia de la Arquitectura. ¡Suerte en el examen!
123

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Historia de La Arquitectura I - Apuntes, lecciones 1 - 6

teoría e historia de la arquitectura i (Universidad de Alcalá)

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2.4.6. Basílica de San Pedro (Roma).......................35

1.1.4. Cambios ideológicos....................................... 9 2.6. Miguel Ángel............................................. 39

2.6.2. Casa de Rafael de Bramante .........................41

1.4.2. Templo de San Francesco de Rímini ............. 19 2.9. Bramante .................................................. 47

2.1. Filarete...................................................... 28 2.12. La Crisis Manierista (II): La Elasticidad del

2.3.2. Urbanismo Radial......................................... 29

2 VERSIÓN 1.1 TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA I – UAH 8/7/2003

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3.3.1. Fontainebleau ...............................................58 4.5. Estilos del Renacimiento Español ............... 79

3.3.3. Ancy-Le-Franc...............................................60 4.6. Diego de Sagredo ...................................... 80

3.7. Jacopo Barozi Vignola ............................... 65 4.9. El Monasterio del Escorial.......................... 84

3.8.2.3. Villa Poiana............................................... 69 5. INTRODUCCIÓN AL BARROCO ..................95

4.2. Enrique Egas............................................. 77 6.2. Gian Lorenzo Bernini ............................... 103

6.2.2. Fuentes y Elementos Urbanos.....................103

VERSIÓN 1.1 TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA I – UAH 8/7/2003 3

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6.2.3. Elementos Funerarios ................................ 105 6.2.7.1. Baldaquino ............................................. 108

6.2.4. Capillas ...................................................... 106 6.2.7.4. Plaza de San Pedro.................................. 109

6.2.6. Iglesias ...................................................... 107

6.2.6.1. Santo Tomás de Villanueva (1658-1661) .... 107

CAMBIOS RESPECTO A LA VERSIÓN 1.0 (por guillepotter)

4 VERSIÓN 1.1 TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA I – UAH 8/7/2003

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1.1.1. Cambios económicos

1.1.2. Cambios sociales

1.1.3. Cambios culturales y religiosos

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1.1.4. Cambios ideológicos

1.2. FILIPPO BRUNELLESCHI

1.2.1. Cúpula de la Catedral de Florencia

1.2.1-a: Catedral de Florencia (Santa María del Fiore) 9

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1.2.1-b: Axonometría de la Cúpula

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1.2.2. Hospital de los Inocentes

1.2.2-a: Plano del Hospital de los Inocentes

1.2.2-b: Pórtico de los Inocentes

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1.2.3. Basílica de San Lorenzo

1.2.3-a: Basílica de San Lorenzo

1.2.4. Sacristía Vieja

1.2.4-a: Sacristía Vieja de la

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1.2.5. Basílica del Santo Espíritu (San Spirito)

1.2.6. Capilla Pazzi

1.2.6-a: Planta de la Capilla Pazzi

1.2.6-b: Interior de la Capilla Pazzi 1.2.6-c: Exterior de la Capilla Pazzi

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1.3.1. Convento de San Marcos

1.3.1-a: Plano del Convento de San Marcos

1.3.1-c: Claustro del Convento de San Marcos

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1.3.2. Palacio Medicis

1.3.2-a: Palacio Medicis 1.3.2-b: Detalle de la fachada del

1.3.2-d: Patio In-