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Luca Chiancore

Historia de la tt�cnica pianfstica .


Un escudio sobre los grandes composirores y el arce de la inrerprecaci6n
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en busca de la Ur-Technik I

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Alianza Editorial
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,-t-,� , --cP' Primera edici6n: 200 I


Cuarra reimpresi6n: 2007

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Realdci6n de los ejemplos musicales: Fernando Alises, Taller de Graftsca


A mis padres, Paolo y Franca

Reservados ,01os los dcrcchos. El contenido de esra obra csra proregido por la Ley, que establece
penas de prision y/o multas, ademas de las correspondicnrcs indcmnizaciones por daiios y perjui­
cios, para quiehes reprodujeren, plagiaren, disrribuycrcn o comunicaren pUblicamcnte, en toJo o Creemos [en la r.usica] sin reservas, porque lo que afirma acafie a los sencimiencos.
en parte, una bbra liceraria, arriscica o cientifica, o su rransformaciOn, inrerprctaci6n o ejecuciOn Su Auir es mas p�re que codo lo que parece humanamence posible, y en esca liber­
artistica fijada �n cualquier tipo de soporre o comunicada a traves de cualquicr media, sin la pre- tad se encuencr � la salvaci6n. Cuanco mas se pueble la tierra, y cuanco mas medni­
cepriva aurorizaci6n. ca se vuelva la r1anera de vivir, mas indispensable resulcara la musica. Llegara un
tiempo en que ' lo por medio de ella podremos escapar de las estrechas mallas de

'r.
las funciones, yfacer de ella una poderosa e incacra reserva de liberrad debe conver­
tirse en la misi mas importance de la vida inceleccual fucura. La musica es la au­
rencica historia viva de la humanidad.

Eli�s Canetti, Die Provinz des Menschen. Aufteichnungen 1942-1972


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con la esfera de lo sagrado y capaces, por si solos, de dar un sig nificado a la me nudo oscuros y desconocidos ceoricos. Pero son los grandes composirores
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realidad. quien es hace n can esrimulanres las rransformaciones que la cecnica ha v1vido
La moderna ce nde ncia a escindir tecnica y arte de nuncia una de las pecu­ a lo largo de los siglos.
liaridades de nuesrra culcura: la separacion encre signifi.cado interior y forma El aspecro mas llamarivo de esce recorrido es la continua ampliacion de
exterior de una accio n. Pero la acrividad arrfsrica nos pone diariame nre ante medios, que desde el meca nismo digital de los reclados medievales y re na­
la necesidad de rrascender semejanre dualidad. En el caso de la musica, la ce n cisras ha conducido hasra la impresionanre complejidad de la cec nica
fnrima unidad emre intenci6n y realizaci6n es decisiva, y lo es aun mas para moderna. Los imerpreres y los compositores fueron acoplandose a unos
los inrerpreres que para los composirores. En el momento de la ejecucion, inscrume n cos que ampliaron paulaci name n re sus dimen siones, su sonori­
rodo lo que hayamos apre ndido, pe n sado o imagi nado acerca de la obra dad, la exte nsion de su reclado y la resisrencia de sus ceclas. Pero en medio
pasa por el filrro de la «marerialidad» de nuescra accion y de . nu esrra. capaci­ de ranra cransformacion , la recnica ha seguido evolucionando alrededor de
dad de enrrar en sinro nia con el inscrume nro. Y sin un dominio recnico a la unos pocos recursos fundame nrales, condicionada por la fisiologia human a
alrura de nuesrra fa nrasfa, las mejores in rencio nes nunca llegara n a concre­ y por la esrrucrura del propio ceclado, que ha manrenido conscames duran­
carse. ce siglos algunas de sus pri n cipales caracredscicas solo aparen reme nre ob­
Si la recnica es el co njunro de recursos de! que cada arrisra dispone para vias, tales como SU disposicion horizontal y la proporcio n enrre las reclas
expresarse, resulra narural que su desarrollo proceda paralelame nre respecro a diaro nicas y las reclas cromacicas. Es por este mocivo por lo que, a pesar de
la evolucio n perso nal y arrisrica del propio inrerprere, marcando en rodo mo­ su evide nce complejidad, los aspecros «med. n icos» de la recnica de cual­
menro sus Hmices y sus posibilidades. Pero esra evolucion no aconrece solo a quier insrrume nrisra se reducen siempre a u n abanico de recursos relariva­
nivel in dividual: el co njunro de la recnica instrumental, a lo largo de los si­ me n re limirado.
glos, ha experime ncado cambios radicales, punrualmenre reflejados en la es­
crirura y condicionados por la doble rransformacion de los insrrume nros y
de! le nguaje musical. La evolucio n de la ma nera de rocar es apasionanre pre­ Tecnica e insh·11111entos
cisame nre porque lo que ha empujado hacia delanre a los gra ndes arrisras ha
sido la inquierud, la curiosidad, la busqueda i ncesanre de nuevos recursos La evolucion de los propios insrrumenros, en rodo esce proceso, acabo por
para hablarnos de mundos sonoros desconocidos hasra enronces. Por este rener un auce nrico papel procago nisca. Por ello, a lo largo de esre libro, las ca­
morivo gra ndes arrisras de la calla de Beethoven, Chopin, Liszt y Brahms des­ racreriscicas de los diversos reclados se presenraran como un punro de re­
rinaro n ranro riempo y ra nras energias al esrudio de nuevos sisremas de eje­ feren cia consta nce. Aunque un a descripcion decallada de dichas caraccerfs­
cucion, como cla n fe sus ejercicios recnicos, sus escriros reoricos y su acrivi­ ticas excederia los lfmires de nuesrro rexro, el escudio de las necesidades
dad pedagogica. ma nuales de cada reclado es indispe nsable para comprender las radicales
Esros composirores nos ayudan rambien a avalar la incomoda division en­ rransformaciones que ha vivido la rec nica. Y esto es au n mas evidence si com­
ere «mecanica» y «recnica», segu n la cual la «med. nica» acafie a los aspecros fi.­ paramos los riempos recienres -domi nados por insrrume nros muy similares
siologicos de la ejecucio n y a la asimilacion de los disti nros movimie nros, en rre sf y aje nos a cualquier renden cia evoluriva- cbn la epoca anterior a la
mie nrras que la «recnica» relaciona esros mismos movimie nros con las diver­ afirmacion de! pia no moderno.
sas exigen cias estericas y esrilisricas. Esra dualidad es i ndispensable para esru­ Hasra la segunda micad del siglo XVIII, rres grandes familias de i nscru­
diar la evoluci6n de la recnica, pues precisame nre la comparacio n de los dis­ menros de reclado dominaron el panorama musical europeo. Por uil. ]ado, es­
rinros movimie nros permire coneccar las disrintas formulas de escricura con caban los insrrumenros de cuerda pi nzada, encabezados por el clave 4 y por
la man era de rocar de cada auror. Por ello, el eje de la hisroria de la cecnica los mas reducidos virginal y espineca; por otro, el clavicordio, un i nstrumen­
esca consriruido por el legado de los grandes composirores. Exiscen, por su­ ro de cuerdas percucidas al que las cracados espafioles se refieren a me nudo
puesro, excepciones can nocables como la de Anto n Rubinstein , quie n ca nto
comribuyo a la defi. nicio n del pianismo moderno precisame nre con su esrilo
in rerprecarivo, mas que por su accividad creaciva; y cambien es verdad que, a
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Siguiendo una coscumbre ya arraigada en la lengua cascellana, se ha opcado por el generico
vocablo clove (que no debe confundirse con el cermino clavicordio; cf. nota siguiente) para evicar la
medida que rerrocedemos en el riempo, n uesrros mejores informadores son a elecci6n en ere el rermino iraliano cl,wicm,bfllo y el frances dflvecin.
22 /-listoria de In fetuictt_p_irndsticn f11t,·od11tt:io11 1 23
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como mq,nicordio S; finalmente, el 6rgano, cuya hiscoria secular no se vio formaba parce de! oficio de cada ejecucanre y se produda a parrir de unos
afecc;ida por las disrinras forcunas de unos y otros instrumemos, amparado cricerios que np afeccaban ostensiblememe a las caracceriscicas fisiol6gicas de!
como esr,aba por el uso lirurgico y el emplazamiento en las iglesias. No solo movimiemo. �or este mocivo, cualquier sugerencia recnica se excendia tam­
las dimensiones y la rimbrica separan las tres familias, sino rambien el tipo de bien al 6rgand, instrumenro construcrivarnente tan disrinco de los reclados
contacco 'que el dedo mantiene con la cecla antes, durance y despues de! aca­ «cord6fonos». �asta el Romanticismo, el 6rgano se diferenciaba de los de­
que. Adernas, cada inscrumenro era una pieza unica, resulrado de un rrabajo mas insrrume11ros unicamenre por la tecnica de los pedales. En cambio, el
arcesanal .que se cransmitfa, generaci6n eras generaci6n, en los calleres de los problema del lrgato y de las digiraciones mas carde definidas como «organfs­
diversos consrructores. cicas» -repler 's de sustituciones- pas6 a menudo a un segundo piano fren­
A esro debe afiadirse la evoluci6n que cada insrrumenro proragoniz6 a lo te al problema opuesro: salvaguardar la arriculaci6n a pesar de la reverbera­
largo de los siglos, as{ como las importances diferencias que siempre exisrie­ ci6n de las ·glesias. La regisrraci6n, por su pane, tampoco influfa
ron emre los modelos procedentes de las discincas regiones de Europa. Los li­ excesivamente n el acaque, puesro que la cecla se encargaba exclusivamence
geros claves icalian·os (provisros de una caja fina y alargada, un solo reclado y de accionar la alvula, unica para coda la serie de registros correspondienres a
dos regisiros de 8' siempre acoplados) favoredan un araque bien discinco del cada nota.
que preci�aba un instrumenco flamenco, con su esrruccura mas robusra, una En el 6rga , la distancia encre las reclas y los cubos podfa decerminar, si
mayor ce�si6n de! cordaje y una variedad de regisrros suficienre para que la acaso, ,grandes iferencias encre un ceclado y ocro, sobre rodo cuando se cra­
resisrencia de la recla variase sensiblemence en funci6n de la regisrraci6n es­ caba de poner1n acci6n las lenguecas de! cuerpo principal (el Hauptwerk, u
cogida pqr el instrumencisra. Aun as{, se craraba de fen6menos rransicorios: 6rgano «alto», cuyos cubos escaban dispuestos encima de! ceclado) y de!
cuando, a finales del siglo XVII, la moda de los· claves flamencos se difundi6 Ruckpositiv o fckwerk (la cadereta de los 6rganos espafioles, sicuada a espal­
en Francia, muchos construcrores opraron por rransformar insrrumenros das de] organis�a). Materiales modernos como el aluminio y la fibra de vidrio
n6rdicos ya existences ampliando la extension de] teclado mediante el ravale­ permicen suavizar la resisrencia de este sistema de palancas; pero la fuerza ne­
1
ment, una operaci6n que comporraba la sustiruci6n de la mecanica y una re­ cesaria para ma ver semejame maquinaria sigue siendo considerable, especial­
ducci6n de las dimensiones de cada recla. Una cecla mas fina, una empluma­ mence cuando .Je praccica el acoplarnienco de los diversos ceclados. Lejos es­
dura mas suave y cuerdas de menor calibre (por lo canto, menos tensas) tan los tiempo en que los 6rganos romanicos debfan rocarse con los codos,
pero el apoyo delI peso del cuerpo resulca a veces imprescindible.
acabaron por favorecer un ataque suave y elegance que es puntualmente re­
gistrado por los rrarados de esa epoca. Al igual quel en el piano moderno, esra variaci6n en la resiscencia de la ce­
Diferencias como esras no podfan dejar de influir direccamence en la· evo­ cla escaba relac · nada con una variaci6n de timbre e incensidad. Pero ambos
luci6n de la recnica. Las fuences anciguas, sin embargo, no insiscen tanco en pararnerros seg �fan dependiendo esencialmenre del instrumenco; el interpre­
los diversos ripos de araque, sino mas bien en lo concrario: en la definici6n ce no podfa m dificarlos durance el desarrollo de cada pieza, por lo que la
de reglas muy generales que, mas alla de su finalidad pedag6gica, rechazan elecci6n de! tipp de ataque era principalmente una cuesti6n de comodidad,
terminantemence cualquier «especializaci6n». Hasta el siglo XIX nunca hubo que no escaba nHacionada con el concenido expresivo. Con el triunfo de! pia­
especialisras de uno u otro instrumento; la adaptaci6n a los disrincos ceclados no romancico l situaci6n se invertira: incensidades discincas y timbres discin­
ros se correspo deran con movimienros muscularmeme _distintos. _Pero el
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I exiro secular de 6rgano y de] clave nos confirma que, antes de ese profundo
5 Los anriguos musicos cspafioles optaron a menudo por urilizar de forma generica tcrminos cambio escecico nadie sinci6 como «imperfecciones» las propiedades de esos
tales coma inanicordio, monacordio o manocordio (todos ellos muy pr6ximos a la idea de! monocor'.
dio propiamente dicho, dorado de una unica cuerda) con el objetivo de diferenciar los insrrumen­
instrumencos incapaces de realizar el crescendo y el diminuendo.
tos de teclad,o cordclfonos con respecto al clrgano. Por este morivo, la introducci6n de! vocablo cla­ En realidad, xisria desde riempos inmemoriales un instrumenro de cecla­
vicordio (que coincidicl con el exito de los instrumenros de cuerda pinzada, un exiro relativamenre do capaz de rea iza; diferencias dinamicas mediance la variaci6n de! acaque:
tardfo en la penfnsula iberica) nunca se acompafi6 de una precisa distinci6n enue el clavicordio f Unico encre rodos los instrumentos de ceclado, el clavicor­
era el clavicordi,.
propiamente dicho y los instrumenros de la familia de! clave. Esta confusion linguisrica cs aun vi­ dio permicfa int rvenir sobre la sonoridad incluso despues de haberse produ­
sible en el 11iccionario tecnico de la M,isica [1894/;1905?] de Felipe Pedrell (veanse, en particular,
las voces C11ve, Cl.avicordio, Espineta y Manocordio), y aparece registrada puntualmente en la Or­
cido la percusi6 ; era as{ posible hacer un vibrato (el Bebung tan amado por
ganograjla Musical Antigua £paiiola, 1901, pp. 99-117, de! mismo autor. Carl Philipp Ei�anuel Bach) e incluso, en pequefia medida, incervenir sobre
I

1 Ln tecnicn de los instrumentos de teclndo


hasta 1770

Decenas de rrarados escriros enrre la segunda mirad de! siglo XVI y finales de!
siglo XVIII nos describen la manera en la que se rocaban los anriguos insrru­
menros de reclado. En cambio, no conramos con ninguna obra reorica que
nos hable de! esrado de la recnica en la epoca anterior a 1550, ni siquiera en
relacion con la praccica del 6rgano. Esra siruacion es muy delicada, especial­
menre si pensamos en el esrado de! reperrorio que ha llegado hasra nosocros:
de coda la musica que se escribi6 para reclado a lo largo de la Edad Media y
de! primer Renacimienro, los pocos manuscriros de que disponemos nos­
ofrecen pocas informaciones, y su meriro principal consisce en recordarnos
que la praccica de esros inscrumenros esraba ligada principalmence a la im­
provisacion. La mayorfa de esros documenros, empezando por las seis peque­
fias piezas del manuscriro Roberrsbridge, fechadas alrededor de 1320 y con­
sideradas las obras mas anriguas que pueden desrinarse al reclado, no
permiren esbozar los rasgos disrintivos de una escrirura que explore de m�ne­
ra conscience los medios propios de los inscrumenros de la epoca.
La principal excepcion, en esre senrido, es el famoso Codex 117 de la Bi­
blioceca Municipale de Faenza, que se remonra con coda probabilidad a los
ulrimos afios de! siglo XIV y que conriene rranscripciones de obras profanas
junco a piezas originales sobre un cantus firmus, desrinadas al uso lirurgico.
Aquf es incuesrionable que se rrara de composiciones para insrrumenros de
reclado: la noracion, sorprendenremenre moderna y muy arracriva a nivel
grafico, revela una escricura variada, que incorpora una notable dosis de vir­
ruosismo y pone de maniftesro las que seran las caracrerfsricas de la musica
para reclado en los siglos siguienres: por un !ado, el desarrollo de una lirera-
rr 34 Histori11 de la t"l!cull:11 pill11istic11

tura inspirada en modelos vocales y, por otro, la tenden"'ia a glosar lineas me­
Lt1 tee11i1·11 de Los illstrumeutos de tedndo '111-<tfl 1770

Los primeros docurrumtos


35

l6dicas por medio de passaggi y diminuzioni, sea cual sea el estilo de la obra.
La escricura vircuosistica, tan caracterfstica de los instrumentos de teclado en Solo de forma muy irregular, a lo largo de! Renacimienco, las Fuentes escritas
rodas,las epocas, tiene aquf su mas amiguo ejemplo. Pero no rodas las rrans­ empiezan a dar cuenta de] uso que se hacfa de los instrumentos de reclado.
cripciones de esta epoca apuntaban en esta direcci6n: las dos piezas para te­ Hasra emonces, los unicos documentos de los que disponemos son las repre­
clado incluidas en el importantfsimo Codex Rejna (una amplia colecci6n de sentaciones iconograficas: unas Fuentes aparentemence poco fiables y que, sin
piezas vocales poco anterior al Codex de Faenza) reproducen sin variaciones embargo, nos ofrecen en este caso datos sorprendentemente coherences y es­
sus respectivos modelos vocales, destacando unicamente por la incroducci6n tirnulantes. Cuadros y esculcuras, a pesar de estar plasmando en una forrna
de una barra de compas unica para los dos pentagramas. fija algo tan cambiante como la acci6n de un musico, coinciden en presen­
A lo largo de! siglo XV, la literarura para teclado empieza a sen tar sus ba­ tarnos una posici6n frente al instrumento que se aleja de nuestras acruales
ses, y· lo hace principalmente gracias al proragonismo que el 6rgano desem­ cosrumbres a medida que retrocedemos en el tiempo. Asf, codas las represen­
pefia en Alemania. En 1448, Adam Ileborgh, rector de Stendal, escribe una taciones mas remotas nos sorprenden con posturas muy extremas, como la
famosa tablatura que contiene tres versiones distintas de una misma canci6n que encontramos en los angeles musicos de] clausrro romanico de Santa Ma­
(Frowe al myn hojfen an dyr Lyed) y cinco preludios que constiruyen los ejem­ ria de Ripoll.
plos mas anciguos de obras inspiradas por la libre improvisaci6n. Pocos afios El 6rgano que protagoniza esta representaci6n, junco con un laud y un
despues aparece el primer tratado de contrapunto explicitamente enfocado arpa, no es mas que un pequefio 6rgano portatil con doce rubos, un instru­
hacia la ejecuci6n instrumental -el Fundamentum Organisandi de Contad mento mel6dico que se cocaba con una sola mano y que ten/a poc? en co­
Paumann- y alrededor de 1460 los alumnos de! propio Paumann compilan mun con un teclado moderno. Sin embargo, la posici6n de] insrrumentista
el monumental Buxheimer Orgelbuch, compuesto por 256 piezas en los esti­ reviste para nosocros un especial interes: el dorso de la mano esta muy incli­
los mas diversos. Para nuesrra investigaci6n, el aspecto mas· significativo de nado y los dedos se encuentran fuercemente encorvados. El descenso de la te­
esta colecci6n fundamental (que incluye composiciones lirurgicas, preludios, cla parece responsabilidad de la segunda y de la tercera falange, mientras que
piezas didacticas y arreglos de canciones) es que SUS unicos denominadores el nudillo no incerviene en la acci6n digital.
comU:nes son una escritura a tres o cuarro voces y una conducci6n lineal muy
libre: a nivel de escritura instrumental no existe una precisa disrinci6n entre
las obras religiosas, d_estinadas al 6rgano para el uso !iturgico, y las obras pro­
fanas,. ejecutadas principalmente en instrumentos de cuerda pinzada o percu­
tida.
Es dificil imaginar, por lo canto, c6mo podia modificarse la tecnica de
ejecuci6n al pasar de un insrrumento a orro. En efecto, rampoco en los siglos
siguientes, con la evoluci6n de la escritura, hallaremos jamas declaraciones
explicitas en favor de una diferencia en el tratamiento de los diversos instru­
mentos de teclado. La unica excepci6n, y estamos en 1593, es la declaraci6n
de Dlruta a prop6sito del acompafiamiento de los bailes: una actividad «infe­
rior», en la que si podian perdonarse al clavecinista actitudes recnicas y deter­
minadas licencias gestuales tajantemente excluidas para la ejecuci6n al 6rga­
no de obras con una finalidad liturgica 1•

Ripoll, claustro de la iglesia de Santa Maria.


1
Vease Diruca: fl Transilvano, vol. I, 1593, fol. 5v. Capitel 47, ala mreste.
36 1/istoriJl rfe /11 tecuictl pi1111fsti1'/l U, ter11ic,1 rl,: fos i11srrume11tos ,le teclatlo h11stn I ;-70 37

El capirel de Ripoll se remonra a finales del siglo XIII. Mas de un siglo movimienco que pone en acci6n la cecla se limica, por canro, a la falangina y
despues, Jan van Eyck incluye aero angel musico en el celebre recablo de la ca­ a la falangeca, sin que incervenga el resro de la mano.
cedral de Game, pinrado en I 432. Con respecco al ejemplo anterior, la posi­ En esros mismos afios, Luca della Robbia esculpe en el marmot de la cace­
ci6n no cambia radicalmence, a pesar de crararse de un insrrumenro mas per­ dral florencina de Sama Maria del Fiore una composicion parecida -donde
feccionado que necesira la acci6n de ambas manos. Las pequeiias diferencias, unos angeles musicos cocan discinros insrrumencos, encre ellos un pequefio
sin embargo, proceden en una direcci6n que pronto nos resulrara familiar: la 6rgaoo porraril-, miencras que Guidolino di Pierro (mas conocido como
mano adopta una inclinaci6n menos acusada y ciende a una mayor relajaci6n. Bearo Angelico) pone aero 6rgano bajo los dedos del angel que acompafia a
su Vergine de!l'umi!ta, hoy conservada en la Coleccion T hyssen-Bornemisza
en el Monasterio de Pedralbes de Barcelona. En ambos casos, la posicion de
la mano recuerda de cerca a van Eyck: una muiieca muy baja, los nudillos
pianos y una inclinaci6n que di.ficulca el levancamienro del dedo. Al igual
que en los ejemplos anteriores, las ceclas parecen bajarse solo unos milime­
cros, lo que concuerda perfeccamenre con la mayorfa de los insrrumenros de
esa epoca que nos han llegado en condiciones suficiencemence favorables
para ser escudiados, rescaurados o reconscruidos. La represencacion de Luca
della Robbia, sin embargo, acrae nuescra arenci6n por un deralle que resulra­
ra parricularmence escimulance en nuescro viaje en busca de la cecnica anri­
gua: las manos de los tres ejecurances (un laudisra, un arpisra, un organisra)
realizan exaccamence el mismo ripo de movimienco. La posicion redondeada
de la mano y el uso de la segunda y de la cercera falange parecen caraccerizar
la ejecuci6n al 6rgano al menos canco como la de los instrumencos de cuerda
pinzada siruados en segundo piano (cf. p. 38).
Esca simaci6n cambia solo de manera muy paularina a lo largo del
siglo XVI. Se rraca de una epoca de gran desarrollo para coda la musica insrru­
mencal: al riempo que se consolidan las disrintas caracrerfsricas nacionales,
los composicores mas ilusrres (Schlick en Alemania, Cavazzoni en Iralit Ca­
bez6n en Espana) consiguen rrascender de repence el esrrecho ambico en el
que se habian movido los musicos hasra enconces, logrando fama y honores
no solo por sus composiciones, sino rambien por su habilidad incerprerariva.
Jan van Eyck: Her Lam Gods
/1432} (tl,ra/1,). Cam,, catetlml
El caso de Anronio de Cabez6n, reclamado desde la lejana Inglarerra para
de San Bavon. acompafiar la boda real de Maria Tudor con Felipe II er 1554, da la �edida
de cu.in poderosa· podfa liegar a ser la fama de un tanedor de tecla. A pesar de
ello, la gran mayoria de los rexros que aparecen a lo largo de esre siglo -
aprovechando las enormes vencajas represencadas por las nuevas recnicas de
No hay mejor ejemplo para analizar la recnica del siglo xv que observar a impresion- no revelan una verdadera arencion por los problemas rec�icos.
esre angel rocando un 6rgano posicivo. Las reclas, corcisimas y muy anchas, Valga como ejemplo la deralladfsima Declnracion de instrumentos musicales de
obsraculizan la ejecuci6n con el dedo pulgar, que, en la mano derecha, se Juan Bermuda, publicada en 1555, que llega a diferenciar las propiedades·
manriene prudenremence alejado del reclado; el pulgar izquierdo, en cambio, del organo y del monachordio sin hablarnos en ningun momenco ni de la po­
parece esrar realizando una extension, segun el uso codificado por cantos cra­ sici6n de la mano ni del movimienco del dedo. El inceres de esra monumen­
cados posreriores. Al esrar la mufieca muy baja y la primera falange en linea tal obra, para los argumencos que rraramos, se limira asi a dos puncos esen­
con el dorso de la mano, el punco mas elevado es la segunda arciculaci6n: el ciales. El primero -reforzado por la arcaica prosa del reorico andaluz- es
38 Hi..storin de k, 1Cc11ic11 pi1111lstia, l,1 lt'Cllirfl de /us illSlrl//1/t'I//OS d,· lt'CUU/o b,wo r;--o 39

Estas formidables palabras de Bermudo son la sefial de una epoca en la


que la ensefianza empezaba a convercirse en una accividad lucraciva. Pero aun
mas proyeccadas hacia el fucuro son sus breves y cerceras menciones a un
cema que poco a poco escaba abriendose camino enrre los ceoricos: la digica­
ci6n.

Tomad tres avisos en general. Al to mar de las consonancias mirareys, que puntos 4
se siguen despues dellas. Pues con ·cales dedos tomareys una consonancia: que os
quede liberrad para con fucilidad poder romar los punros siguientes. El scgundo
aviso sea, que excrciteys y faciliteys todos los dedos: porque tal passo puede venir,
que de rodos ellos tengays necesidad. El ulti'mo aviso es para los passos largos.
Quando en los tales passos largos subieralcs con la mano yzquierda: comen�areys
con el quarto dedo, y seguirse han tercero, segundo y primero. Al abaxar con la di­
d1a mano sera al contrario, que comen�eys con el dedo primero hasta el quarto.
Y si fuere menester repetir este orden: assi en el subir, como en el abaxar: se puede
guardar la sobredicha regla en infinito. Para el exercicio de la mano derecha sera
Luca Mil,, Fwbbia: canrorfa d, la cattdral M todo al contrario. Al subir comen�areys con el dedo primero hasra cl quarto: y al
Santa Maria Ml Fiore {1435-1440} (dua­ abaxar desde el quarto hasta cl primero. Lo sobredicho es lo mas cierrn, y compen­
lk), hoy en ,I Mmeo Mll'Opera d,I Duomo, dioso que, a mi ver, se puede por scriptura declarar. Bien se, que manera y modo de
FkJrtntia. proceder todos no lo guardan; pero esto he visto a seiialados taiiedores dignos de
ser imirados. [ . ..). La regla de! subir y abaxar con ambas manos en los passos largos
se enciende: quando la mano que el cal passo ha de hazer, esruviere suelta y liberta­
da. Porquc si esta ligada, y ocupada con algunas consonancias: con aquellos dedos
su encendida defensa de una correcta ensefianza, frence a las malas costum­ subireys, o abaxareys: que tienen libcrrnd )_
bres de tantos bdrbaros tanedom:
El Fondamentum Organisandi de Hans Buchner, redactado alrededor de
No P,iensen algunos [... ] que basran estos libros para hazer a uno taiiedor sin traba­
1520, es la fuence mas ancigua de las que se ocupan de la digicaci6n 6. Buch­
jo. Para ser uno taiiedor, aunque encienda todos mis libros, no basta sin trabajo. La
ner, mas esquemacico que Bermudo, ofrece nueve reglas para cocar «con
differencia que hay encre taiiedores de arte y de uso: es, que el arte es breve, y cier­
to: y el uso es largo, y del todo no cierto. No he vista hombre que se pueda dezir . exacrirud, facilidad y con cierca gracia», no sin subrayar que cualquier suge­
taiiedor: que no ha passado veynte aiios de continuo studio. No rodos los que alle­ rencia a este prop6sico es simplemente una indicaci6n de principio, y no una
gan a este termino son taiiedores: sino los de buena habilidad, y discipulos de sefia­ reoria que debe seguirse al pie de la letra. Su breves explicaciones y el enig­
lados maestros. Muchos barbaros ay: que han consumido coda su vida en este ins­ m:hico coral Quem terra pontus propuesro como ejemplo nos muestran que a
trumcnto. [...] Lo principal que se requicrc para ser uno caiiedor: es la postura de principios de! siglo XVl la digiraci6n se consideraba principalmente en fun­
las manos, con quc de1o ha de subir, y con quales abaxar para con facilidad hazer ci6n de la amplirud de! inrervalo, fuera esre melodico o arm6nico: las rerce­
los passos difficultosos, con cuales dedos redoblar 2, yen quc teclas. Todas escas co­ ras coincideri siempre con una numeraci6n 2-4, las quinras y las sexcas se rea­
sas aunquc por scripto sc pueden en alguna mancra ensefiar, no tan perfecta y cum­ lizan con 2-5, mientras que los incervalos conjunros preven sucesiones 2-3 o
plidamente como el maestro las puede dezir. Tomad por consejo special de no
aprender esto de barbaros taiiedores: porque coda la vida quedareys mancos. Mas
vale dar doblados dineros a un buen caiiedor porque os ensefie el ciempo necessa­ 4
Es dccir: nocas.
rio: que darlos senzillos, al que no sabe poner las manos en el organo 3• 1
Bermudo: Declaracion dt imrr11me111os musicales, 1555, fols. 61 r-61 v.
6
Vcase Lindley: An lu1U11di. Early Gmna11 Keyboard Fi11gerings, 1993, pp. 40-49. En su tcx­
co, Buchner indict el pulgar con cl numero 5 y los dedos dd fndice al mcitique con los numeros
2
Es dccir: trinar. del I al 4; camo en esce caso como en los siguiemcs, sc han transcrito aqu{ las numeraciones rcspe­
J Bermudo: Declaraci6n de imm1mtntos m11sicales, 1555, fol. 59r. tando las convenciones modernas.
La tt!r11icn tie los i11�1r11mt•11tos rl,· reclarln h11st11 I --u
lliswri11 ,k l,1 tim,r11 pim11stic11
40 41

2-3-4 (con la significativa predilecci6n de! indice para el ciempo fume de! dedos, en ninguna manera aya corcoba alguna, mas antes el nascimienro de las de­
compas). dos ha de cscar muy hundido, de cal manera quc las dedos escen mas altos, que la
Buchner, ilustrando una coscumbre que seguiremos encontrando hasta mano puesros en area, y assi las dedos quedan mas Aechados para herir mayor gol­
bien entrado el perfodo barroco, reduda el empleo de! pulgar al inrervalo de pe, porque assi como el arco quanta mas Aechado esra, canro hierc mayor golpe,
ocrava. Pero no se crataba de un dogma uniformemente aceprado en codas assi rambien las dedos, quanta mas Aechados esran, ranro hieren mayor golpe en las
las regiones de Europa: el propio Juan Bermudo, como hemos visro, reco­ ceclas, y enronces suenan las bozes mas rezias y mas enreras, y con mayor espiricu.
mendaba inrroducir generosamence el uso de! primer dedo, de ambas manos, Esta perfection es can grande y de canto valor para la musica, que de mas dela her­
mosura y gracia, que la cal postura causa en las manos, da gran ser y lustre, a coda
en la realizaci6n de las escalas. Pero lo que ni Buchner, ni Bermudo, ni la
lo que se rane, haziendolo difference y discincco, de lo que sin esta cal posrura de
pracrica coralidad de los re6ricos de su epoca nos dicen es, en cambio, c6mo manos sc cane 8.
mover esos dedos. Yes en este momento cuando vemos aparecer como una
revelaci6n inesperada el rexto que, mejor que cualquier ocro, iluscra la pracri­ Hay mucho de lo que sorprenderse: para cualquier inscr�menrisca de hoy,
ca de la ejecuci6n durance el Renacimienco.
esra posicion en forma de mano de gato -con los dedos muy encorvados y
los nudillos hundidos- es muy extrafia. En cambio, no escarnos ran lejos de
la posici6n de van Eyck y della Robbia; la unica diferencia reside en la posi­
Tomtis de Snntn. Mnrla y S11 Arte de caner Fantasia ci6n de la mufieca, que aquf se encuencra mas elevada, reduciendo as/ la in­
clinaci6n de la mano con respecro al reclado. El cuadro se complera con orras
El primer re6rico que nos habla con claridad de cuestiones exquisitamente
dos cosas para poner bien las manos: mancener los dedos recogidos, siempre en
cecnicas es ocro espafiol, el madrilefio fray Tomas de Sanra Maria. Su unico
contacro con la superficie de las reclas, y no alejar los brazos del busro. Las
cexco, publicado en 1565, se anuncia como un Ii bro para todo instrumento
enrevesadas palabras de Santa Marfa nos reservan, sin embargo, alguna sor­
que se pudiere taner a tres, ya quatro vozes, ya mds, es decir, para rodos aque­
presa:
llos insrrumencos (no solo de ceclado, por lo canto) capaces de simular la es­
cricura polifonica. Pero Santa Maria, como ranros re6ricos posreriores, no se La segunda cosa, es craer las manos muy cogidas, lo cual se haze allegando las cua­
limira a la praccica instrumental: la primera pane de su rexco rrara princi­ cro dedos de ambas manos, que son segundo, cercero, quarto y quinro, unos a
palmente de reoda musical, ornamenraci6n, reglas de rablacura y modos ocros, especialmence pegando el dedo segundo al cercero [ ... J y esco haze mucho al
eclesiasricos, mienrras que la segunda contiene un amplio rrarado de contra­ caso para caner con suavidad y dul s:ura. Assi mesmo ha de andar el dedo pulgar
punto que acaba con inscrucciones para la afinaci6n de los diversos insrru­ muy caydo y muy mas baxo que las ocros quacro, pero ha de andar doblegado para
mentos. dencro, de suerce que el medio dedo dela coyuncura adelanre, ande de baxo de la
Todo eilo no impide que las caracrerisricas _manuales de cada instrumen­ palma, y el dedo pequeiio que es el quinro, ha de andar encogido mas que las
ro, y muy especialmente del clavicordio, sean objeco de un largo y cuidadoso otros, de ral manera que casi llegue ala palma. Yes impossible poner bien las manos
esrudio. A parcir del capfruio XIII, en efecco, Santa Marfa iluscra una por sin craer encogidos desca manera los sobredichos dos dedos de ambas manos, quc
sqn el pulgar y el pequeiio, par quanta dellos depende el cogimienco de las manos,
una las ocho condiciones que se requieren para taner con toda perfeccion y pri­
y de aqui vicne que crayendo esparzidos los dedos aparcados unos de ocros, special­
mor. tailer a compas, poner bien las manos, herir bien las tee/as, tarier con lim­
mence el Pulgar y el pequeno, no sc puede bien caner, porque se enrorpecen las ma­
piera y distinction, correr bien las manos a una parte y a otra, herir con dedos nos, y quedan sin fuers:a y vircud, como si esrnviessen acadas.
convenientes, tafier con buen ayre, hazer buenos redobles y quiebros1. La posi­ La cercera cosa es, que de cal manera se pongan las manos, que las rres dedos de
ci6n de la mano, en especial, esta descrita con excremo cuidado y se presenra cada mano que son segundo, cercero y cuarc�, anden siempre sabre las ceclas, assi
con una curiosa comparaci6n: quando fuere menescer herir las, coma quando no, y de mas desro, el dedo scgun­
do, specialmenre el dela mano derecha, ha de andar un poquico ma; levanr_ado, o
Poner bien las manos, consisce en cres cosas. La primera es, que las manos se pon­ mas alto que las ocros tres, que son cercero, quarto y quinro.
gan engaravacadas, coma manos de gaco, de cal manera que enrre las manos y las Para la bucna poscura de las manos, y aun para caner bien, cs neccssario que las
bra,;:os de los cobdos a denrro anden llegados al cuerpo, pero sin ninguna fuers:a,
• Sama Maria: Aru tk taiin- Fanrasfa, 1565, pane I, fol. 36v. ' Santa Maria: id .. fol. 37r.
42 J listoritt rlc L., 1ic11in1. pi,udstin1 Ln tCn,icn dr los i,utntmC11to.c de tecl,1do hnsl" I :;-o 43

aunque para subir carreras largas de Corcheas y Semicorcheas con la mano yzquier­ de mas de sonar mucho las bozes y poco o casi nada las reclas. Por el contrario,
da, es necesario aparcar el cobdo yzquierdo <lei cuerpo, y assi mesmo para baxar ca­ qua.ndo se hiere de alto, se causa gran desgracia y desgusro en la music.i para los oy­
rrcras Jargas de Corchcas y Scmicorcheas con la mano dcrccha cs tambicn necessa­ dos, de mas de sonar mucho las reclas, y poco las bozes. [ ...) Assi mesmo para herir
rio apartar cl cobdo derecho de! cuerpo �. bien las reclas, es necessario no levantar las palmas, sino solos los dedos, los cuales
han de herir las ceclas, escandose quedas las palmas. De mas desro, las rcclas assi
Los tratados posteriores volveran a menudo sobre semejame posrura de los blancas como negras, se han de herir al Cabo, o Remaro delbs. Esco se entiende ha­
brazos, cercanos al cuerpo pero dispuescos a acompafiar el movimiento de los zia fuera 12•
dedos codas las veces que sea convenience. La fuerte curvatura de los dedos, en
Esta cuidadosa formulacion de Santa Maria se cenrra, en realidad, en
cambio, se vera pronto flanqueada por otras opciones, a rnenudo profunda­
unos pocos concepcos: cocar desde la superficie misrna de la cccla, cxclusiva­
rnente alejadas de! dinamisrno de! te6rico madrilefio. Santa Marfa aclara su
rnenre con cl dedo y procurando reducir al rnfnimo el ruido del dedo sobre
posici6n describiendo cuidadosamente el acaque de la cecla, a craves de seis
el teclado, can acusado en los ceclados anriguos. Todo cllo se complera con
puncos que comienzan con una recornendaci6n aun hoy bien conocida:
unas observaciones cfpicarnente clavicordfscicas acerca de la presion posterior
Herir bien las reclas consisre en seys cosas. La primera es herir las reclas con las ye­ al acaque:
mas de los dedos, de cal mancra quc las Uiias no alleguen ni roquen con mucho a
las redas, lo cual se hara baxando las Muiiccas, y esrendido los dedos del medio Despues de hcridas las reclas, ni sc aprieren canto los dedos sobre ellas (porque de­
dedo adclanre, porque hiriendo desta manera, suenan las bozes enteras, dukes y mas de salir las bozes de rono subiendo de boz, se entorpecen las manos, como si
suaves. La raz6n desro es, porque como la came sea cosa blanda, hiere con blandura las acassen) ni rampoco se afloxen los dcdos, de mancra que las bozes dcsmaycn,
y suavidad. Y de mas desro se cane con limpieza, porque como los dedos hazen as­ sino que los dedos se esten sobre cllas, sin aprerarlos demasiado, ni afloxarlos, ni le­
vamarlos, hasra cl punto que ayan de herir orras reclas, de suerre que las bozes cen­
sienco en las ceclas, no pueden deslizar ni huyr a ninguna parte 10•
gan siempre un mesmo ser de rono 13•
Los dos siguienres puntos, codavfa mas irriporcances para nosocros, se cen­
A parcir de aquf, el cracado de Santa Marfa empieza a alejarse del horizon­
cran en la firmeza de! acaque, un decalle propio de los musicos de la Europa
te exclusivamente meca.nico. Sin embargo, su acencion por la dimensi6n mas
meridional:
material de la cecnica sigue siendo sorprendence; las obscrvaciones acerca de
La segunda cosa es herir las ceclas rezio con impern, lo qua! por otro nombre Ila­ una cuidadosa pulsacion de cada noca coneccan asf el peligro de cocar sucio y
man herir ciesso, y cntonces las bozes Uevan gran ser y espiritu. estropajoso con la irnporcancia de un correcco levancarnienco del dedo:
La rcrccra cosa es, que arnbas a dos manos hieran las rcclas ygualmente, esro es,
que Ja una mano no hiera mas rezio, ni mas quedo que la ocra, sino ambas a dos Quanco al caner con limpieza y distinction de bozes [... ] sea de norar, quc para esro
manos ygualmcnce, y assi mesmo arnbas a dos manos han de herir can juntarnente se requieren dos cosas. La primera y principal, es quc al herir de los dedos en las re­
ala par, que aunque de una vez hieran muchas bozes [ ...] codas ellas parezcan una clas, sicmpre el dedo que hirierc primero se levanre antes que hiera el ocro que im­
sola boz 11• mediaramente se siguiere eras el, assi al subir como al baxar. Y desra manera siem­
pre procediendo, porque [ ...] de alcans;arsc y arraparse una boz a orra se sigue yr
Y ahora, con sumo cuidado, la alcura de los dedos: suzio y esrropajoso lo quc sc cane, y no llevar limpieza ni distinction de bozes.
La segunda cosa que se requiere, es lcvanrar un poquiro en alto cada dcdo des­
La quarca cosa es no herir las redas de alto, para lo qua! es necessario traer los de­ pucs de aver herido la recla, y en ninguna manera sacarle fucra de las reclas, ni cn­
dos ccrca de las reclas, y dcspues que cada dedo aya herido la recla, levancarle muy cogerle, ni doblarle, lo qual causaria gran ruydo en las reclas 14•
poco a poco, y de mas desro han de herir los dedos cayendo derechos, y en el mes­
mo dcrecho levantarse, de sucrre que buelvan a ponerse en el mesmo lugar y dispo­ El decallisrno de Sama Marfa alcanza su apogco en la descripcion del
sicion que antes esraba.n. Lo qua.I rodo ca.usa gra.n duls;ura. y suavidad en la. musica, modo de correr las manos a la parte superior y a la parte inferior, es dccir, como

' Sama Maria: id., fols. 37r-37v. " Sanra Maria: rd., fol. 38r.
Sama Marfa: id., fol. 37v. 1.1 Santa Marfa: id., fol. 38r.
10

11 Santa Maria: id., fols. 37v-38r. 1' Santa Marfa: Cd., fol. 38v.
44 lfistoria ,le /11 1Ccuic11 p i11nisticr1 lit 1Cn1i,·a tie los iustnouetuos de ted11do IHtJ'l,1 I -70 45

realizar una escala y c6mo realizarla con los dedos convenientes 1 5 , donde, por Sanra Maria no akanza la «modernidad» de Correa de Arauxo. En cam­
primera vez, se relaciona el cema de la digiraci6n con la discribuci6n de ceclas bio, mas que cualquier ocro re6rico de su epoca, se concencra en la relaci6n
negras y blancas. La digiraci6n por excelencia sigue basandose en la alcernan­ en ere el uso de una decerminada digicaci6n y el movimienco de la mano. Asi,
cia de dos dedos, pero Sanra Maria considera cambien ocros faccores, encre a prop6sico de la realizaci6n de una escala, el ce6rico madrileii.o descaca cua­
los cuales el problema de la velocidad de ejecuci6n, que llega a condicionar la cro requisicos:
elecci6n de una u orra digicaci6n 16:
1. Mancener la mano siempre muy cogida.
2. Oriencar (trastornar, segun su curiosa cerminologia) un poco las ma­
EJEMPLO 1.1 Sama Maria: Arte de taiier Fantasia, 1565, parte 1, ejemp/QJfol 40r. nos en la direcci6n de la escala.
3. Diferenciar el movimienco segun se trace de la primera o de la segunda
noca de cada grupo de dos nocas.
4. Mancener siempre el 2.0, el 3.0 y el 4.0 dedo encima de las ceclas, sin
111. i. [2 I
alejarlos del ceclado 20•
C
El punro mas importance para nosocros es, sin duda, el cercero, iluscrado

� JJ .J J J J j � ..,
por Sama Maria con agocadora precision. En el caso de una escala ascenden­
)
m. 1I. ( .\ ,1 ce con la m. d., en particular, su texco aconseja ucilizar el cercero y el cuarco
dedos deslizando esce ultimo a lo largo de la recla miencras el ocro va super-
poniendose:
Semejanre liberrad en la elecci6n de la digicaci6n, cipica de los cexcos ibe­ Levanrar el dedo rercero cada vez que oviere herido la recla mas que el quarto, y el
ricos de la epoca, enconcrara su maxima expresi6n en la Facultad Organica de quarto no levanrarle mas de quanro se aparre o despegue dela recla, de suerte que
Francisco Correa de Arauxo, publicada en 1626, cuya parce ce6rica ilusrra de parezca que va arrascrando por las reclas, y de mas desco esce dedo quarto ha de yr
forma progresiva las diversas opciones en la realizaci6n de las escalas. Segun hiriendo al cabo de las reclas, y el dedo rercero mas adenrro, y el dedo segundo ha
Correa de Arauxo, las sucesiones de dos dedos (mano derecha: ascendiendo de yr un poco encogido, y mas alro que el rercero, y desra manera puesro est� dedo
3-4 y descendiendo 3-2; mano izquierda: ascendiendo 2-1 y descendiendo 3-4) segundo, ha de yr pegado al rercero, y assi lleva mucha fuerc;a la mano, sin Jo qual
son preferibles para los principiances y son validas, en general, para las carre­ rodo es imposible subir los punros con perfection 21•
ras ordinarias, es decir, las escalas sobre ceclas blancas 17• Pero las carreras ex­
traordinarias, en las que incervienen nocas alceradas, exigen a menudo ocras Una sicuaci6n analoga se produce en el caso de la escala descendence:
combinaciones: sucesiones de rres dedos (2-3-4 con la mano derecha y 3-2-1 Quando las manos se corrieren hazia la parre inferior, si fuere con la mano d�recha,
con la mano izquierda), e incluso las de cuatro dedos (principalmenre 1-2-3-4 que communmenre se baxa con los dedos, que son segundo y rercero, el dedo rer­
con ambas manos, segun la propuesca de Bermudo, aunque Correa de Arau­ cero sea de levanrar cada vez que oviere herido la cecla mas que el segundo y el se­
xo no excluye la sucesi6n 2-3-4-5) 18• Y aquellos inscrumenciscas que ya co­ gundo no sea de levantar de las reclas mas de cuanro se aparre o despegue dellas, de
mienfan a ser maestros pueden acreverse a realizar digicaciones mixcas, forma­ suerce que parezca que va arrastrando por ellas, y de mas desco, esre dedo segundo
ha de ir hiriendo al cabo de las tedas, y el dedo rerccro mas ad�1tro 2'_ '
das por grupos de i:los y cres dedos e incluso de rres y cuatro, es decir, ni mas
ni menos que la digicaci6n pianiscica de hoy en dfa 19•
cuales basca abrirles este camino, para que ellos con su ingenio lo acaleri de perficionar, y suplan
11 Vease Santa Maria: id., fols. 38v-45r. lo que a esce tracado le falra• (Correa de Arauxo: fd., fol. 24v.).
16 Vease, en particular, Santa Maria: id., fols. 40r-40v. Las digiraciones del ejemplo 1.1 se ins- ,o Vease Santa Maria: Arte de tailer Fantasia, 1565, parre I, fols. 38v-39r.
piran en el conrenido de los p:irrs. IO y 11. " Sanra Maria: id., fol. 38v.
17
Correa de Arauxo: Facultad Organira, 1626. El Arte de poner por Cifra, fol. 22v. 22
Santa Maria: id., fol. 39r. Una menci6n rodavfa mas explfcira a esce gesro de dcslizamienro
18 Correa de Arauxo: id., fols. 22v-24r. la ofrece Sanra Maria a prop6siro de los ado mos, proponiendo sacar mds fuera de la cecla el dedo
19
Correa afiade: «Toda esta materia de rrueque de dcdos, perrenece ya para maestros, a los que realiza las notas auxiliares (id., fol. 49v).
46 Hisroritt de In ,e�uicrt pi11n/.t:tictJ 1.,,, ti'cnic,1 d, los i11st1·111im1tos rlc recl,1r/o h11s/ll f 770 47

£1 movimiento «de! dedo» er, en realidad, el movimiento de la seg1mda falange J de la tercero, q11e se
deslizat1 rdpidamente a lo largo de la tee/a pom volver l11ego o SIi posicio11 original. ?esde el P'"'.to de
vista mmculo r, lo posicion m11y baja de los n11dillos dific11l111 el movmuento de los m11sculos mter�seos J
Tiziano Vecrllio: Con­ elimina la posibilidad de recurrir o los mrisculos l11111bricofes q11e demnpetian '.ma fona611 decwva en
'.
certo di Music.i /;1507- la mecdnica pianfsrica; la accion, por lo tanto, depende 1m1camente de los mtisados fle�om de/ dedo,
1508?] (detalle). Floren­ con ,ma especial atencion a la accion de! tendon jlexor mblmie, respomabk de! movamenro de la se­
citt, Galleria Pitti. gundafalange. Una de las pec11/iaridades de est'! posicion es q11e es la 1i11ica en la q11e la tercera falonge
tiene la posibilidad de moverse ,wtonomammte, facd11ando asf es, co111ro_l «en _ p,mta de dedo» przmor­
dial en todos los imm,mentos de cuerda pi11zada y en especial en el clav1cordt0. A111zq11e condmonada
por el movimiento de la segzmda falange, lo terctra fala11ge p11ede �{ desemp';iiar m el araq:•� rm papel
Las dos diferentes posiciones del dedo y la diversa manera de abandonar active que no podria uuer si la mano se encontrara en otrll pos1cton. U1111 ulttma caracteruuco d� este
la tecla.no influyen de forma directa en el tipo de ataque, que sigue en cual­ 1110q11e es la facilid11 d con la que el dedo puede volver a la posicion origin11l despues de haber;e der!tZtJdo
quier caso las pautas magnfficamente expresadas por el termino herir: el dedo a lo largo de la rec/a, sin la rzecesidad de ,ma i11tervmci611 de los ,111,sculos extemom.
«coge» la tecla, casi la pinza gracias a la acci6n de su extremidad, miencras
que ni la palma ni la mufieca imervienen en la producci6n del sonido. Esta
a los principios del laud, insrrumento rey de la musica profana del Renaci­
posici6n, radicalmente distinta de la de cualquier instrumentista moderno,
miento 23•
se acerca, en cambio, a la posici6n que presentan numerosos lienzos del
Esra coincidencia entre el movimiento de! laudista que pulsa la cuerda Y
siglo XVI; entre ellos, el famoso Concerto di Musica, obra juvenil de Tiziano
el movimiento de! dedo que «hiere» la tecla no es casual: todos los movi­
amiguainenre atribuida a Giorgione, que parece una ejemplificaci6n grafica
mienros que Santa Marfa propone estan moldeados sobre las exige�� ias �el
de lo que acabamos de Jeer en el texto del te6rico espafiol.
clavicordio, con su necesidad de conrrolar en todo momento la pres1on e m­
Con respecto a las represenraciones medievales y del primer Renacimien­
tervenir activamente sobre la calidad del ataque. La necesidad, dpica del cla­
to, Sama Marfa nos confirma la tendencia de la mano a reducir la inclina­
vicordio, de ejercer una presi6n constance sobre la cuerda descarta la posibili­
ci6n de la palma, permitiendo una mayor movilidad a la mano y abriendo el
dad de relajar la muscularura eras la percusi6n. Pronto, sin em�argo, el
camino a los futuros desarrollos de la escritura instrumental. Pero pasara mu­
crecieme interes por el clave hara que la tecnica descrita por los pnnc1pales
cho riempo rodavfa hasta que lleguemos a la posici6n de los musicos de dos­
rratados, sobre rodo en Francia, responda a nuevas exigencias. De ahf la im­

!I
cienros afios despues.
portancia que cobrara la unica palabra clave de la tecnica que no aparece en
El origen de este movimienco esta claro: es la tecnica del laud. Mejor di­
el texto de Santa Marfa: «relajaci6n».
cho, de rodos los instrumentos de cuerda en los que la mano pinza la cuerda,
Las mayores crfticas que se formularon a las propuestas de este Arte de ta­
incluida el arpa. Arpa, laud, teclados: exactamente los instrumenros que ha­
ner Fantasia se concentraron exacrameme en la tension que su postura acaba
llabamos en la represenraci6n de Luca della Robbia, caracterizados por una
por producir. Todos los instrumentos antiguos necesicaban- redu�ir � mfni­
posici6n estable de la mano, unos dedos encorvados y siempre listos para en­
mo las contracciones musculares, y la flexibilidad de la mano era md1spensa-
trar en acci6n y, por encima de todo, un movimiento alejado de cualquier
percusi6n. De hecho, como acabarfa por subrayar Feris siglos mas tarde en su
Methode des Methodes, el clave naci6 como una aplicaci6n de una maquinaria 23 Veasc Fetis y Moschdes: Mithode des Mithoder de Pia110 [ I 837/18401, p. 2.
48 /listod.11 rle Li, tia,i,·,, pi1111istil-,1 l11 ,;,.,,;r,, rl,· /o,- i11st1·rtmeutos de tednrlo l,,,srn 1-�o 49

ble para pasar de un ceclado a ouo y adaprarse a sus caracrerfsricas. La pro­ cabeza reccos y graciosos. Tercero, debe procurar que el brazo gufe la mano, y que la
blemarica de la gesri6n de los recurses musculares se presenra[Ja, por ranro, mano esce siempre recra con respecco al brazo, y que no esce ni mas alra, rii m:is
como un elemenro irrenunciable para cualquier reflexi6n sobre la evoluci6n baja que aquel, lo quc se dar:i cuando el cuello de b mano 2' se sirue basranre alro,
porque asi la mano se alinear:i con el brazo, y lo que digo para una mano, vale para
de la recnica, y parece emblemacico que precisamenre a parrir de esre punro
la orra rambien. Cuarco, que los dedos escen alineados encima de las reclas, pero
se iniciara la cransici6n hacia la nueva sensibilidad barroca.
muy arqueados; que la mano esce sobre el reclado ligera y blanda, porque de ocro
modo los dedos no se podrian mover con agilidad y vdocidad; y, finalmenre, que
los dedos presionen la recla y no la percuran, levanr:indose en el momenco en que
Dedos ,,bueuos» y «mnlos» en el Tran�ilvano de Din1t11 se abandona la recla. Si bien esros principios parecen de poca o ninguna imporran­
cia, hay quc renerlos muy en cuenra, dada la milidad que comporran, ya que per­
miren que la armonfa resulre duke y suave, y que el organisra no se incomode co­
fu!._1..5.il, menos de creinra afios despues de la aparici6n del rrarado de Sanra cando H_
Marfa, se_p.ublica en Venecia la. primera parre de fl Tran.silvano. Dialogo sopra
ii vero modo di sonar organi, et istromenti di penna del padre Girolamo Man­ Composrura, dedos arqueados y siempre encima de las ceclas, acacar las re­
cini, comunmenre conocido como «Diruca», nombre de su pueblo natal. Se clas desde cerca y sin percurirlas: codo segun lo escrico por Sanra Mada. El an­
gara, cambien en esre caso, de un cexco sobre el arre de hacer musica y ng_es­ terior hundimienro de los nudillos, sin embargo, ha desaparecido; en cambio,
criccamence de un libro de praccica instrumental: sus dos parces (la segunda observamos la predilecci6n por una mufieca bascanre alra y por una mano que
"'-- se publicarfa en J 609) explican, ademas de las reglas de ejecuci6n, los funda­ debe manrenerse «ligera y blanda», soscenida por el braw. Esra mano leggiera e
i' 'fiencos de la ceor/a musical, de! conrrapunro y de la praccica de la intrwolattt­ mo/le anuncia un carnbio radical en el cipo de pulsaci6n:
ra. Pero su esc_ruccura, que incluye una selecci6n de obras de los principales
composirores de la epoca, hace de! Transilvano el primer «mecodo» para. re­ Diruca - [ ...] Para deciros c6mo debeis llevar la mano ligera y bla.nda encima del re­
dado en sencido moderno. clado, os dare un ejemplo. Cuando se da una boferada llena de rabia, se uriliza mu­
Conrinuando una rica rradici6n liceraria que canco exico habia cenido du­ cha fuerza. Pero cuando se quieren hacer caricias y mimos, no se emplea mucha
rance el Renacimienro, esre cracado esra escrico en forma de dialogo: la mare­ fuerza, sino que se riene la mano ligera, de la forma en que solemos acariciar J un
ria se expone en forma de respuescas del auror a las preguncas formuladas por niiio 26•
un an6nimo «cransilvano», quien con coda probabilidad debe idencificarse
con Isrvan Josika, canciller y agence arrfsrico del prfncipe de Transilvania, La conrinuaci6n del dialogo define con mayor prec1s1on las venrajas de
Zsigmond Bachory, dedicarario de la primera parce de la obra. El esrilo bri­ un ripo de araque que sea como una «caricia»:
llancfsimo de su prosa y la eficacia con la que Dirura sabe compaginar, en un
cexco relarivamenre breve, la exposici6n de los puncos esenciales del arce de Transilvano - [ ...) Desearia saber que quira a la armonia el rener recra o rorcida la
hacer musica con la esponraneidad y el refinamienro de un coloquio enrre cabeza, pianos o arqueados los dedos.
personas culrivadas, hacen de esre dialogo una de las lecruras mas sugerenres Dirura - Yo os conresco quc nada quira a la armonfa, pero que de esro se deduce b
de coda la rraradfsrica anrigua. Desgraciadamenre, cualquier traducci6n a un ' gravedad y la gracia del organisra [ ...]. Alguien que se ruerce o se encorva se parece
idioma moderno impide disfrurar de las surilezas del rexco original. a un buf6n de comedia. Y de aquf nace cambien ese orro problema; es decir, que las
Al igual que Santa Maria, Dirura se deriene en primer lugar en la postura ejecuciones de un hombre como esre no consiguen rodo el efecco que deberian, ni
del cuerpo: se realizan con csa gracia con que csr:in hechas, dado que por capricho cada uno las
coca como quiere, malcraca (por asf decir) el arre, culpando luego a la dificulrad de
Dirura - La regla quc os quicro dar para rocar correccamenre los 6rganos os parece­ las obras. M:is de una vez he enconrrado a algunos de escos personajes, y donde
r:i, en un primer momenro, basrance oscura y dificil; pero iluscrada por mf, con cla­ ellos dedan cratarse de cosas dificilfsimas, yo las vefa facilcs, y una vez enseiiada a
ros ejemplos, os resulcar:i facilisima, y muy evidence. Para empezar, la regla se basa
en unos principios, el primero de los cuales es que el organisra debe senrarse de cal " Es decir: la muiieca.
forma que se encuenrre colocado en el medio del reclado. El segundo cs que no " Diruta: fl Tr,1111ilm110, vol. I, 1593, fol. 4v.
haga gesros o movimiencos con el cuerpo, sino que se mancenga con el busco y la "' Diruta: 1cl., fol. Sr.
50 llis1ori11 de /11 1C,·uic11 pi111ustic11 L,r ti'ruicn rle lo-< i11,11w11mto-< rl,· ,,.i/11rln hns/11 I --o 51

cllos esta regla y escos principios se han dado cuenca de que la incapacidad de cocar rura, con la mufi.eca basranre alra y una mano flexible y ligera, se relaciona
derivaba dd no saber enconcrar la manera, y no de la dificulcad de las obras 27• con facilidad con la «naturalidad» y la «comodidad» que cl dice buscar en
todo momenta.
El refinamienro de! gusto y la acencion por la elegancia estetica son el Por lo que concieme al movimicnco espedfico dd dedo, desgraciadamen­
anuncio de! Barraco que se acerca a pasos agigancados. Pero escas palabras re­ rc, las palabras de! teorico italiano no son ran generosas en decalles como las
cuerdan tambien la fntima conexion existence encre la comodidad de! ejecu­ de Santa Maria. Decra.s de la inceresame diferencia encre «bajar una tecla» y
tance y la calidad de la ejecuciorr, una evidencia que para Diruta empezaba «golpearla» se esconde, evidencemente, una diferencia encre un ataque con el
por la eleccion de una poscura de la mano lo mas comoda y natural posible. dedo y ocro con la accion del brazo, pero sus palabras no permiten delimitar
El propio te6rico icaliano se encarga personalmence de aclarar su posici6n la naturaleza de los gcscos en cuesci6n:
frence a los dedos arqueados de Santa Maria y de cantos como el:
Transilvano - [ ...] Decidmc que efccto produc� el apretar las reclas, y que comporta
Dirura - [ ...] [Hay algunos] que, cuando emin cocando y van ascendiendo, manrie­ cl golpearlas. [ ... ]
nen rieso y esforzado el segundo dedo, y cambien el pulgar forzado debajo de la
mano, y el meiiique demasiado rerirado. Si los dedos conservan csca posici6n, canco Diruta - El efecco es cl siguienre: apretando la tecla se hace la armonfa unida; por el
en una mano como en la otra, se acaban por endurccer y escirar los nervios, de conrrario, golpearla la hace desunida [...] El organista descuidado, levancando la
modo que los dem:is dedos no pueden caminar con agilidad. Muchos organistas mano y percuriendo las reclas, pierde la mirad de la armonfa }()_
han acostumbrado la mano a escos defeccos desde el principio, por lo que raras ve­
ces su ejecuci6n es can arm6nica como deberfa; en cambio, si hubieran puesco la El ejemplo que acornpafia escas palabras nos confirma que Diruca relacio­
mano ligera y blanda, cocarfan bien cualquier cosa, por diffcil que fuera 28• naba en codo momenta el ripo de araque con el problema de la duracion de
las notas. Su cexco habla de batter i tasti («golpear las ceclas») reftriendose a
Encre la mano riesa «para herir mayor golpe» de Santa Maria y la «mano un autentico golpe con el brazo, cuyo resulcado era un «picado» que sola­
ligera y blanda» de Diruta hay un abismo que es, como siempre, recnico y es­ menre podfa reservarse a la musica de danza. Y escos «bailes» eran preci­
retico a la vez, y que se completa al profundizar en la descripcion de! correc­ samence la musica rcservada a los «dmbalos», ya que el Concilio de Trento,
ro empleo del brazo. Lo esencial para manrener flexible la mano es no rom­ como nos recuerda el propio Dirura, habfa prohibido que en los 6rganos de
per su conexion con el brazo: ii braccio deve guidar la mano. iglesia se cocaran danzas y canciones «lascivas y deshonescas» 31.
En realidad, esra division cajance encre musica sacra y ml'.1sica profana se
Diruia - fsca, quiz.is y sin quiz.as, sea la m:is importance de codas las dem:is [adver­ encuenrra reflejada solo de forma muy indirecta en la produccion de los
cencias]. Si habeis reparado en aquellos que cienen ma! acoscumbrada la mano, [ha­ principales compositores de esta epoca. En las inmorcales obras de Frescobal­
breis nocado que] parcccn cscar deformados, ya que de ellos no sc vc ocra cosa que di, por ejemplo, no exisce una disrincion precisa entre los problemas cecnicos
los dcdos con que est.in tocando las ceclas; escondcn lo dcmas cenicndo el brazo can propios de obras destinadas al 6rgano -como las misas de sus Fiori Mmicali
bajo que escc se encucncra por debajo del ceclado, y parece que las manos escen col­
gadas de las ceclas; y codo esco lcs pasa porque la mano no cs guiada por el brazo, y sus coccacas per la levazione- y los de piezas indiscuciblemence descinadas
como tiene quc scr. Asi quc no debemos excraiiarnos si escos, adem:is de sufrir una al clave, como las variaciones sabre arias profanas. Las diferencias se concen­
gran fatiga al cocar, no cocan nada que esce bien 29• tran, si acaso, en la velocidad de ejecucion, la riqueza de ornamenracion y los
patrones rfcmicos, sin que esco implique automacicamence un distinco acaque
La posicion de la mano en linea con el anrebrazo esra, por lo canto, en de la cecla. Con coda probabilidad, el acaque «de brazo» mencionado por Di­
funci6n de una precisa relacion con el teclado: sabre el, la mano no debe pe­ ruca se manifescaba unicarnenre durance el acornpaiiamienco de las danzas,
sar, sino moverse sosrenida por el brazo, ya que solo de esra manera es posi­ una acrividad ligada a la improvisacion en la que �l levanramienco de! brazo
ble alcanzar la necesaria agilidad. En efecto, la postura-base sugerida por Di- desempefiaba, ademas, una funcion visual no muy alejada de la de un mo­
• demo director.
27 D1ruta: id., fols. 4v-5r.
28 Diruta: id., fol. 9v.
30 Es decir: hace durar los sonidos menos de cuamo debcrian. Diruca: rd., fol. 5r.
29 Diruca: fd., fol. 5r. ;, Diruta: fd., fol. 5v.
52 llistori:1 de l1 tfcuic,1 pi1111u1ic,1 Ln 1t!f11 ic1t de lo.c i11str11111r111os 1/1• ll'rl,ulo lu1.it,1 , ,...-o 53

La predilecci6n por la naruralidad de la ejecuci6n es, por ocra parte, la se­ El modelo comun, nacuralmenre, era la voz humana: un modelo sugerido
rial de una nueva sensibilidad. Si las descripciones de Sama Maria pueden anre codo por la vocalidad «expresiva» de la recien nacida opera y de los «ma­
adapcarse con cierra facilidad a la ejecucion de la musica de! siglo XVI, la pro­ drigales modernos» cicadas por el propio Frescobaldi en el prologo al primer Ii­
duccion para ceclado de comienzos de! siglo XVII precisa de ocra accirud: las bro de sus Toccate e Partite d'Intavolatura. Un legato.senrido como la union de
velocidades y las acrobacias que caraccerizan las obras de Girolamo Frescobal­ los disrincos elemencos de una frase musical necesicaba una variedad de arricu­
di o Giovanni Picchi no dejan mucho espacio a una inrerpreracion en la que lacion impensable con la posicion de la mano de] siglo XVI; generaba una jerar­
cada nora es el producro de un imporcanre esfuerzo muscular. quia de noras fuerres y debiles (que precisamenre Dirura fue el primero en rela­
cionar con el problema de la digicacion) y enlazaba con muraciones analogas
en la propia cecnica vocal, impulsadas por las exigencias del nuevo rearro musi­
cal y por la voluncad de adapcarse en rodo momenco al sentido de] rexco.
El deseo de codos era reproducir aquellos «afeccos» que dominarfa_n la: ex­
presion musical barroca; pero la mt'1sica inscrumencal y la musica vocal re­
nfan maneras bien discinras de incorporar las sugerencias que provenfan de la
lengua hablada. Las posibilidades expresivas de la palabra jusrificaban las in­
mensas libenades drmicas de las que habla Giulio Caccini en el pr61ogo a Le
nuove musiche o la sugerenre division enrre el tempo dell'ajfetto dell'animo y el
tempo de/la mano evocada por el monteverdiano Lamento de/la Ninfa. Sin
embargo, si de operiscas como Caccini )' Monteverdi pasamos a la mt'tsica
instrumental, las cosas son significarivamenre disrinras,' y el Transilvano nos
confirma que la ausencia de un cexro, en lugar de rescar imporcancia a la es­
El movimienro sigue afec1a11do principalmenu a la extremidad de/ dedo; sin embargo, con mpecto fl 1,,
position de Santa Maria, lo, nudillo, se encuentran mmos h,mdido,, y en ma simacion el tendonfoxor trucrura merrica, resalraba su imporcancia frenre a ocros efeccos mas cearrales.
mblime s, coordina con gra11 facilidad co11 el jlexor pro/undo. De este modo, el ejmilante puede dispo­ La alcernancia de nocas mas o menos acencuadas condiciona incluso la posru­
ner de 1111 mayor abanico de opciones en el momeuto de acoplarse t1 1111 instrumento dt1do o a Im camc­ ra recnica: parafraseando la idea monreverdiana de un «ciempo del animo» y
teristicm de cada pieza; la mayor relnjacion generalfavorece, ademds, la movilidad fnteral de lo, ded1Js
generada por los ,mi.Jculos inreroseos.
de un «ciempo de la mano», podriamos decir que el inscrumenro impone un
«ciempo de los dedos», suyo propio.
Segun Diruca, el 2. 0 y el 4. 0 son los dedos adecuados para realizar las noras
Tambien en esce caso, los cescimonios iconograficos parecen suscenrar lo mas imporcanres: se rraca de los dedos «buenos», que se encargan de realizar
que afirman los cracados: la posicion que hemos regiscrado en los cuadros de las nocas «buenas», es decir, las panes fuerres del compas. El pulgar, el media
Tiziano abandona definirivamence la escena a comienzos del siglo XVII; en su y el mefiique son, por el concrario, dedos «malos» que deben corresponderse
lugar, se prefieren posruras en las que el anrebrazo se manriene susrancial­ con las panes debiles (o «malas») del compas. El ejemplo que Diruca sugiere a
menre horizontal y la mufieca se alinea con el nudillo y con la segunda arricu­ conrinuacion (ej. 1.2) iluscra dignamence sus sorprendences palabras:
laci6n. Aproximadamenre en el mismo periodo, un cambio analogo en la po­
sici6n de la mano aconrece rambien en la pracrica de orros insrrumenros; en [Diruta -] El conocimienro de los dedos [...] es de suma importancia, y se eq4ivo­
codas ellos, la nueva sensibilidad va impulsando cambios no solo en las ca­ can aquellos que sosticnen que no les imporra gran cosa con que dedo se toque la
raccedsricas de la escrirura, sino cambien en la propia cecnica. Para nuesrro nora buena o la mala: Observad [con atenci6n): en cada mano tenemos cinco de­
esrudio, el caso mas inreresanre es el del laud, sabre codo si pensamos en la dos, el primero, que es el pulgar, el segundo fndice, el _tercero medio, el cuarto anu­
lar, el quinro menique. El primer dedo hace la nota mala,' el segundo la buena, el
ya comenrada similirud con los insrrumencos de recla: el paso desde una po­
rercero la mala, el cuarto la buena, el qujnto la mala. Cuando se tocan las notas ne­
sicion mas cerrada de la mano hasca una posicion abierca y mas relajada, liga­ gras ·12, son el segundo, tercero y cuarto los que cargan con todo el rrabajo; y lo· que
do a un nuevo siscema de digiracion que incorporaba el uso <lei pulgar, im­
plico una mayor distension de los dedos <lei laudisra, que por primera vez ·'2 «Noras negras" en d senrido de noras muy ;apidas, con rcspecrofa las •blancas•, de niayor
podfan urilizarse en su inregridad, explocando la arriculacion de! nudillo. cluraciOn.
54 /1is10rill rli! La ,ecnirtl pill11istittl Ln tCn1icn de Ins iHstru111e11tos de teclarfo h11stt1 1770 55

he dicho de una mano vale cambien para la ocra, donde las nocas negras mancienen deros ejercicios para la mano 36, pero Diruta fue el primero en concemrarse
el mismo orden, es decir buena y mala 33. en el aspecto muscular de la accion, motivo por el que sus simples ejercica­
ciones pueden considerarse como los primeros «ejercicios tecnicos» en la
historia de! teclado.
EJEMPLO 1.2 Diruta: II Transilvano, vol. !, I593, ejemplo fa!. 6r. 34
Estos simples ejercicios de escalas (ej. 1.3) cienen el merito de cencrarse
en dos de los mayores problemas de los inscrumentos amiguos: el riesgo de
golpear el ceclado despues de los salcos y la nccesidad de oriemar la mano en
los cambios de direccion. Nocese, en especial, la sucil diferencia entre el se­
gundo y el cercer ejemplo, destinados a familiarizarse como los salros «bue­
�BC 8 nos» y «malos», respectivamence.
' J • l

EJEMPLO 1.3 Diruta: II Transilvano, vol. I, 1593, fals. 8r-9r: Essemp1, e essercicarioni

Nos hallamos muy lejos de la idea de la igualdad y la regularidad de! mo­ per la descra mano
vimient6 a .que apuntaran los Estudios de Czerny; aquf el objetivo es casi
opuesto: explotar las distintas caracteristicas de los dedos en funcion de su
conformacion y movilidad. No olvidemos, sin embargo, que Diruca se dirige
principa.)mente a los organistas, por lo que coda esta division entre sonidos
mas y menos «importances» no afecca a la dinamica, sino exclusivamente a la
duracioi;i de cada noca. Ese reparto, mucho mas que en una sucesion de
acemos,.se inspira en una sucesion poetica de sflabas Jargas y breves; las notas
se ordenan asi en celula5l-base de tipo metrico, por lo que la eleccion de unos Los precises consejos de estudio que acompafian estos ejercicios demues­
u otros dedos, mas alla de cualquier problema de agilidad, dependera siem­ tran la oriemacion esrrictamente didaccica de esta seccion de! Transilvano37;
pre de! tespeto de la correspondencia entre notas buenas y dedos buenos y pero el exrraordinario instinto pedagogico de Diruca se aprecia aun mejor en
viceversa 35. las coccatas que complecan la primera pane de su tracado. Si las anteriores es­
Diruta, haciendose portavoz.de la estetica de! primer barroco, no se Ii­ sercitationi eran el prototipo de los futuros ejercicios tecnicos, las tres prime­
mica a ofrecer reglas generales y ejemplos. Tras explicar la diferencia entre ras toccatas son autenticos «estudios» en el semido que Clementi y los pia­
proceder por grado («cuando las nocas van una pegada a la otra»), por salto nistas romamicos otorgaran a esta palabra. Se traca de composiciones de
«bueno» (si es «la noca buena la que salca») y por salto «malo» (si es «la cierca envergadura, pero compuestas con el objetivo declarado de desarrollar
nota mala la que salta»), su cexto nos regala unos essempi, e essercitationi los mecanismos presentados en sus essercitationi: cenemos asi una Toccata di
[sic] pensados expresamente para conectar la comprension teorica de las grado, una Toccata. di_ salto buono y otra di salto cativo, optima preparacion
reglas de digitacion con su posterior aplicaci6n. Ya Nikolaus Ammerbach, · para· que podamos lanzarnos a la variedad de combinaciones que cualquier
en 1571, habia aii.adido a las reglas de digitacion de su Orgel oder Instru­ obra presenta, ya sea improvisada o escrita 38.
ment Tablatur unos exempla applicationis que podian ucilizarse como verda- Las cesis de Diruta fueron aceptadas, especialmente en Italia, de fonna
muy generalizada, y mamuvieron su validez hasca _ mucho ciempo despues. La
que pronto se corregir(a, sin embargo, seria la definicion de cuiles eran los
33Diruta: 11 Transilvano, vol. I, 1593, fol. 6r.
"' Las lerras B (= buona) y C (= cattiva) aparecen asf en el original. La numeraci6n esra anadi­ 3G Trascriros en Lindley: Ars Ludendi. Early German Keyboard Fingerings, 1993, pp. 16-18.
da siguicndo las indicaciones ameriores. 37 Vease Diruta: JI Transilvano, vol. I, 1593, fol. Sr.
35 Vease Diruca: JI Transilvano, vol. I, 1593, fol. 6v. 38 Vcase Dirura: id., fols. 12v-16r.
I 56 /Hstorin rl� In tin1irn pi111u'sticn
ln tCruicn d� lo.� iu.,truuwuto.r: ,J,, red,ul" hn�·,,1 r:·-o 57

EJEMPLO 1.4 Ammerbach: Orgel oder Instrument Tablacur, 1571, ejempws cap. 4, re­
dedos mas adecuados para unas panes y orras. Ya en 1609, Adriano Banchie­ gvz 2.a
ri, en sus Conclusioni neL suono de/L'Organo, invirci6 el orden propuesco por
Diruca y propuso que el cercer dedo se correspondiera con las ,,noras
buenas» 39• Su formula no cardaria en afirmarse, y pronto los dedos «buenos»
serfan el 1. 0, el 3. 0 y el 5 °. Esta nueva jerarquia -mas pr6xima a la nacurale­
za fisiol6gica de cada dedo- cambiaba complecamence las coscumbres de di­
gitaci6n, pero no consigui6 suprimir del rodo el orden inverso, que sobre­
vivi6 durance casi dos siglos en algunas zonas de Europa. Lo que durance
muchisimo riempo sigui6 siendo incuesrionable fue la necesidad de unas no­
ras largas y breves, que rodavia aun en pleno XVIII seguian indicandose, sobre los a una manera de digicar basada en una elecci6n de los dedos derivada de
rodo en el ambiro iraliano, con los adjerivos de «buenas» y «malas». la mecrica. Las obras de Frescobaldi y, mas rodavia, las sorprendences Toccnte
La funci6n especifica que desempeiiaba cada dedo en la digiraci6n de los d1ntavofatura de Michelangelo Rossi (digno correlaco instrumental de las au­
siglos XVII y XVfll no era canto una cuesri6n de comodidad o de conveniencia dacias cromacicas de Gesualdo) impiden una aplicaci6n literal de los dicca­
mecinica. Si asi fuera, no se explicarian las digicaciones que hallamos, por menes de cualquier cexco ce6rico, demoscrando que la validez de cierca!. re;
ejemplo, en los manuscricos de Jan Piecerszoon Sweelinck, cargadas de salcos glas choca a menudo con los problemas planceados por las parcicuras de
y sorprendences excensiones, o las numeraciones, no menos sorprendences, mayor dificulcad.
de virginaliscas ingleses tales como William Byrd y Orlando Gibbons. Lo que Con esos presupuescos empieza la progresiva evoluci6n de la manera de
se buscaba era ocra cosa: aprovechar la capacidad especifica de cada dedo digicar que ciene lugar paularinamence a lo largo de los siglos XVII y XVIII:
para combinarse con los demas, cada uno con sus caracrerfscicas (la suavidad una evoluci6n que apunca a una declamaci6n cada vez menos acusada y a una
y movilidad del segundo, la solidez y cencralidad del rercero, la elasricidad sonoridad inspirada en el ideal del Legato vocal.
del cuarco... }, para la realizaci6n de la que se converriria en el alma de la de­
clamaci6n musical barroca: la arciculaci6n.
frm1cin rksde Jenn Denis hastn Couperin le Grand
Un mismo pasaje puede «incerprerarse» de diferences formas gracias a una
u orra digicaci6n, y esco qued6 claro desde los ciempos mas anciguos. En la
cablacura de Elias Ammerbach, redaccada en 1571, enconcramos, por ejem­ El siglo XVII conoce un verdadero florecimienco de rracados de codo cipo;
plo, la inceresantisima doble posibilidad de digicaci6n reproducida en el pero tendremos que esperar varias decadas para enconcrar novedades suscan­
ejemplo 1.4 40• Se crara, naruralmence, de dos arciculaciones discincas, y no so­ ciales con respecco a las cesis de Dirura. Adernas, los principales cexros dedi­
lo de una diference discribuci6n de los dedos. Pero casos como escos son muy cados a la reoria y a la praccica musical dejan siscernaricamence de !ado la rec­
raros en los crarados de cualquier epoca. Ademas, poco a poco, la arciculaci6n nica instrumental: ni siquiera el monumental Syntagma Musirnm de Michael
en funci6n de las parces fuerces y debiles del compas empezara a chocar con la Praecorius -claro reflejo de una sensibilidad que reconoce definicivamence
crecience incorporaci6n de las ceclas cromacicas, creando evidences obsracu- la dignidad de la musica no vocal- dedica una sola palabra al manejo de
aquellos inscrumencos que describe con camo decalle.
l9 El re..;,a de la digiraci6n se encuencra rrarado en �I apendice dcl ccxco citado (Banchieri: Tampoco los pr6logos de Girolamo Frescobaldi, can generosos en indica­
Conclwioni 11,l mono d,ll'Organo, 1609, pp. 61-63) en forma de una Copia d'1111a ltttua di ciones acerca de la ejecuci6n de sus obras, abordan nunca asuncos escricca­
D. Adriano Banchitri, ch, rispo11tk a 11n Virtuoso Giovin, Organism, mtro la quak ii comprmdono !, mente cecnicos. Las observaciones conciernen a ciempos, escilo, ornamenta­
posirioni tk gli dtti in ammdui !, mani sopra la 1auat11ra d,ll'Orga110, , Arpicordo.
��� !...cambio.s..rirmicos, rub{lto,_pero 110.menciqnan_ni la_po�ici_6!1 sle la mano
' En la version original de esta Orgtl odtr lmrn,mmr Tnblawr el pulgar est:i indicado con el 0,
0

y los �em:is dedos con los numeros dcl I al 4. N6cese cl imeresamisimo cfrulo de la obra (cuya cra­
ni 2t�E1�i!Tlic;nto..._Frescobaldi, ml'.1sico puro, prefiere hablarnos de cecnica a
.
du�coon lircral cs •Tabladura para 6rgano o para insrrumenco•), que demuesrra como cl 6rgano craves de sus composiciones, que representan uno de los rnomencos funda­
-msrrumenco sacro por cxcelcncoa- no debia scr confundido con los d(mas ceclados. La misma mencales de la lirerarura para ceclado. Esta sicuaci6n se repice con orros vir­
divi,i6� la enconrramos en la scgunda pane (D, Orga11ographia, 1618) del Syntagma M,mcrmz de ruosos del siglo XVII como Jan Piecerszoon Sweelinck, John Bully, mas carde,
Pracconus (16 I 4-1620). Para rodo lo reference a las reglas de digiraci6n de Ammerbach, vc'ase Johann Jakob Froberger, codos ellos exrraordinarios insrrumenciscas que ex-
Lindley:An ludtndi. Early Gm11a11 K,yboard Fingerings, 1993, pp. 16-23.
58 ffistm·i11 dt: !11 recu ica piauistica l11 t,ic,tic11 de Im: i11slr11me11tns de tecf11rln lursta 1770 59

plotaron de manera incesante los recursos de] 6rgano y el clave: el legado de Hasta la aparici6n del tratado de Saint-Lambert, no hay fuentes sufi­
estos artistas reside en su producci6n, y es en el escudio de sus obras donde cientemence complecas y fiables como para ofrecernos una idea precisa de la
I .
hemos de -buscar sus e nsefianzas. tecnica de los artistas que a partir de la herencia dejada por Froberger esta­
Hasta principios del siglo XVIII, los te6ricos y los instrumentistas interesa­ ban dando a la literacura clavecinistica algunas de sus mejores paginas. Y no
dos en los comentarios tecnicos fueron tan escasos que nos vemos obligados se trata de una sicuaci6n exclusivamente francesa: incluso el gran Henry Pur­
a recurrir a obras tan insignificances como el Traiti de !'accord de L'Espinette cell, en la introducci6n a su Choice Collection ofLessons (publicada p6stuma­
de Jean D�nis, publicado en 1650, para conocer un poco mas de cerca el au­ mente enil696), renuncia a cualquier observaci6n acerca de la tecnica, _limi­
tentico «Siglo de Oro» de! clave. A pesar de su titulo, este breve «tratado so­ tandose a ofrecer una escala de dos octavas digitada segun la bien conocida
bre la afinaci6n _de la espineta» incluye tambien observaciones acerca de la di­ sucesi6n de dos dedos 3-4-3-4 (mano derecha, ascendiendo) y 3-2-3-2
gitaci6n, de la realizaci6n de los adornos y de la posici6n de la mano, (mano derecha, descendiendo) 44•
recalcando a menudo los consejos de Diruta: Para la epoca de Chambonnieres, d'Anglebert y Louis Couperin, el escri­
to mas interesante es as/ la breve Lettre de Mr. Le Ga!Lois a Mademoiselle Reg­
Para alcflllzar una buena posici6n de la mano, es necesario que la mufieca y la mano nauft de Solier, publicada en 1680 45. En ella, ademas de confirmarse la predi­
escen a una inisma alcura, es decir, que la mufieca esce a la misma alcura que los nu­ lecci6n por un ataque suave y poco articulado de la tecla, Le Gallois
dillos. ( .] Es bonito ver a una persona que coca correccamente y con elegancia, y establece una inceresante distinci6n entre el jeu coufant (la ejecuci6n ligada y
que cieJe la mano bien puesta; hay que cuidar especialmence que no se toque ni fluida, muy apreciada en el ambito Frances) y el jeu brillant (la ejecuci6n vir­
forzando ni concrayendo, ya que quien esra concrayendo o forzando sus manos o su
41 cuosa, en la que el ataque se hace mas claro y preciso), una discinci6n que
cuerpo no
' tocar:i bien jam:is • ' volveremos a enconcrar en mas de una ocasi6n a lo largo de la historia del te­
clado. En cualquier caso, 'el objetivo no es decantarse por uno u otro estilo:
El Traite de Jean Denis confirma la consolidaci6n, a mediados de !
la excraordinaria ejecuci6n de Champion de Chambonnieres (considerado
siglo_ XVlJ,.de los elemencos esenciale s que la tecnica del forcepiano heredara
por Le Gallois como el mejor clavecinista de su epoca) nace precisamente de
de los tratados antiguos: los nudillos en linea con las falanges y con el dorso
la perfecta fusion de ambos. Este gusto por compaginar los extremos lo en­
de la mano, un ataque no forzado y el respeto de los recursos naturales de
contramos en ten�1ino� muy similares tambien en otro breve trarado de la
cada ejecutante. Solo hay un decalle que, a la luz de los texcos posteriores, pa­
epoca, el llamado «manuscrito del Arsenal» 46. Su an6nimo autor remarca,
rece presehtarse como una caractedstica dpicam ence francesa: la posici6n
ai;ite todo, la necesidad de una articulaci6n de! dedo viva y ex�cra pero mini­
muy elevada de la mufi eca, que Denis menciona entre los posibles
ma en amplicud, porque el secreto de la perfecta ej ecuci6n reside precisa­
«defeccos»,42 y que, sin embargo, se hara muy popular mas alla de los Piri­
menre en este gesto digital sutil, lleno de energia y a la vez casi impercep­
neos.
tible.
Por lo demas, este opusculo no nos dice gran cosa. El texto, a menudo
Aunque parezca sorprendente, hemos de esperar el afio 1702 para que en
desordenado y no siempre eficaz, brilla si acaso por su colof6n, dedicado a
Francia aparezca un -�exto dedicado exclusivamente al. ap�:�Ji:°di;z;aje . de! clave,
las «malas c�stumbres de los ejecucances». Aqui mas que nunca vemos en ac­
entonces en su apogeo. Esto es lo que se propone Michel de Saint-Lambert,
cion' al cop.sumado vendedor de instrumentos, que ha conocido de cerca los
que con los 28 capftulos de su Le Principes du Cl.avecin nos ofrece un panora-
caprichos _de la alta sociedad de su 1 epoca y se nos presenca versado en mil y
una historias. El breve muestrario de defectos roza lo grotesco, ii-icluyendo " En el texco original, en la mano derecha, los numcros de l a 5 resultan curiosa.mence inver­
muecas, chasquidos, gruiiitlos, gesticulaciones en el aire, ruidos con los pies y tidos con rcspccco a la digitaci6n actual, correspondiendo el I al meiiique y el 5 al pulgar. No sc
convulsiones: como las de ese organista que, «creyendo estar haciendo algo trata, sin embargo, de la mas original de las antiguas numeraciones: un Ricercare de Christian Er­
bien hecho, lanza sus dos piernas a un ! ado, e inclina todo su cuerpo torcien­ bach, compuesco a principios de! siglo XVII (transcr.ito en Lindley: Ars Ludendi. Early Gemzan Key­
board Fingerings, 1993, pp. 26-28), indica los dedos con los numcros I 2 3 4 5 (mano izquierda,
do su rostro de una forma casi insoportable» 43. dcl mciiiquc al pulgar) y 6 7 8 9 10 {mano derccha, dcl pulgar al mcilique).
41 Vease Fuller: .,french harpsichord playing in the 17th century- after Le Gallois», en Early
41 Denis: Traiti de i'accord de l'Espinette, 1650, pp. 37 y 39. Music, 1I1976, pp. 22-26.
'2 Denis: fd., p. 37. 46 Veasc Pruitt: «Un traite d'intcrprctation du XV!le sii:cle», en L'O,gue, 10-12/1974, pp. 99-
43 Denis: fd., pp. 39-40. 111.
60 Histori,i de L1 ucnirt1 pi11uistir1t

ma exhaustivo de la practica de los inscrumencos de teclado en la epoca in­


mediacamenre anterior a la generacion de Bach, Handel y Rameau. Con un
aire claramenre didaccico, esce cexto se propone llevar al alumno desde los
I Ln remiat de los i11srru1111mrn., di: 1i:d11d11 !J1ts1,, 1 ~.-0

Mas que cualquier ceorico anterior, Couperin presenca el asunco del ata­
que de la tecla como un asunto eminenremenre rimbrico 50, pero no llega a
61

describir en detalle los diversos tipos de pulsacion. La volunrad de conseguir


primeros pasos hasca un compleco conocimienro de! inscrumenro, a craves de desde el principio una ejecuci6n delicada y elegance le lleva, sin embargo, a
la ceoria y la lectura musical, el estudio de los adornos y la asimilacion de una observaci6n pedagogica crascendenral que podria crasladarse a cualquier
una adecuada preparacion cecnica. Este ultimo aSL1nto se haila condensado instrumenro de teclado: la necesidad de utilizar para la iniciaci6n unos ins­
en el capfrulo XIX, dedicado a «la posicion de los dedos», en el cual Sainr­ trumenros muy ligeros, que recuerden al principianre que una buena ejecu­
Lamberc, a pesar de su concision, no se limita a repetir formulas conocidas; a ci6n depende, por encima de todo, «de la suavidad y de la perfecta libercad
proposico de la digicacion de los acordes, por ejemplo, establece una intere­ de los dedos», mas que de su fuerza 51• Pero el aspecto mas relevance del breve
same e insolita distincion encre manos grandes y pequefias cargada de senri­ texro de Couperin es que, por vez primera, un tratado se ocupa solo y exclu­
do comt.'in 47• Las indicaciones sobre el movimienro se limitan, sin embargo, sivamenre de ejecucion instrumental, dejando aparre reoria y conrrap'unro: J
a unas pocas frases en las que compostura y movimiencos reducidos son los una seftal evidence de una especializaci6n que progresara imparablemer fte-­
principales ingrediences: It....,
.. ,)- -------
_ con el paso de! tiempo. La eficacia pracrica de esce aforrunado trabajo jusrifi-
ca incluso los que parecen sus mayores «defecros». En el caso de la digiraci6n,
La comodidad de quien cafie es la primera regla a seguir, la,gracia es la segunda. por ejemplo, Couperin renuncia a una exposici6n organica de reglas abstrac-
Esra ulrima consisce en manrener las manos reccas encirna del reclado, es decir, pro­ cas, presencando sus sugerencias de manera a menudo desordenada, a craves
curando que no se inclinen ni hacia dentro ni hacia fuera; los dedos se rnantendr:in de ejemplos pracricos que prerenden familiarizar al principianre con la infi­
arqueados y bien alineados a la misma altura, romada a parcir de la longicud del nira variedad de este tema espinoso. Escalas, dobles notas y adornos diversos
pulgar; la muiieca a la misrna alrura del coda, lo que depende de la al ru ra de la silla se encuenrran asi alcernados con pequefias evolutions explkicamenre dirigidas
que se urilice. Hay que cuidar rambien de no levantar excesivamenre los dedos y de
a «formar la rriano»: unos ejercicios que destacan no solo por la sorprendence
no apoyar con demasiada fuerza los dedos en las ceclas 45.
asimetria enrre las formulas de ambas manos, sino por una exrrema'mecani­
cidad que los convierre en dignos ancecesores de los ejercicios de Kalkbren-
Observaciones semejanres, bastanre genericas y que recalcan lo dicho por
ner, Herz y Hanan.
Diruca y por el propio Jean Denis, las encontramos tambien en el celebre
Aun mas imporranre es la seccion conclusiva, destinada por Couperin a la
cratado de Fran�ois Couperin, L'Art de toucher Le Clavecin. Las palabras del
digicaci6n de algunos pasajes conflictivos de sus Pieces de CLavecin y que pre­
gran composiror delatan un gusro por la precision de las medidas que tendra
senra numeraciones a menudo sorprendenres, pr6ximas a las elaboradas pro­
en Francia prescigiosos seguidores:
puescas que hada unos afios habia presencado el primer Livre d'Orgue de An­
Para senrarse a la alrura id6nea, es necesario que la parre posrerior [inferior] del dre Raison. La falca de sistematicidad es aquf mas evidenre que nunca, y sin
codo, de la rnuiieca y de los dedos se encuenrre al rnismo nivel; asi pues, hay que embargo no es dificil reconocer los elemenros distincivos de una tecnica que
coger una silla que se ajusre a esra regla. [ ... ] Una persona adulra debe mantener buscaba acoplarse en cada momenro al espiritu de cada obra. Si el jeu c�ulant
una disrancia respecro del reclado de aproxirnadarnente nueve pulgadas a parrir de puede necesicar susciruciones incluso en sicuaciones parcicularmence inc6mo­
la cinrura; los niiios deben situarse a una discancia proporcional. El cenrro del cuer­ das, la arriculaci6n refinada y cambiante de otros pasajes juscifica salcos y sor­
po y el del ceclado deben coincidir. Se debe girar apenas un poquiro el cuerpo hacia prendentes repeticiones del mismo dedo. En el ej. 1.5a, tornado de Le Mou­
la derecha [ ...], no junear dernasiado las rodillas y mantener los pies uno frenre al cheron, las separaciones encre la sexca y la septima corchea de! segundo
ocro [ ...]. Es convenienre y mas eleganre no marcar el ciernpo ni con la cabeza, ni comp.is, asf como la respiracion al principio de! cercero, son indicaciones di­
con el cuerpo, ni con los pies. Hay que conservar un aspecro relajado al clave, evi­ rectamenre ligadas a la articulaci6n, capaces de crear por sf solas un clinia so­
cando mirar fijamenre a algun objeco y sin cener un aire discrafdo •9_
noro cotalmenre discinro del sensual legato de la Giga en Si menor de! 8.0.ordre
(ej. 1.56).
'
" Vease Saint-Lambert: Ler Principe, du Clav,cin, 1702, p. 41.
" Sainr-Lambcrr: id., p. 42. 10 Vease Couperin: id., p. 7.
" Couperin: L'Art de toucher� Clavecin, 1716/1717, pp. 3-6. 11 Couperin: id., pp. 6-7.
62 Histuri.il de la tfc11fr11 pi,1111stia1 ut tecnic11 de los imtru111,·11tos de tecl.ado h,w11 1770 63

EJEMPLO ,l.5 Couperin: J.:Arc de toucher le Clavecin, 1716/1717, ejemplos p. 66 (a) y cicio concinuo <lei caminar lleva a que el movimienco de las piernas sea igualmente
p. 67(b) libre para cada uno. Por cl contrario, el ejercicio reducido que cenemos con los de­
dos, tan necesario cocando el clave, no permice que escos se desarrollen con liber­
cad; ademas, nuestras propias coscumbres producen unos habicos can opuescos a los
que el clave nccesira que nuescra libercad se ve conscancemence obscaculizada 54•

Con un lenguaje modernisimo, Rameau fija con precision el objecivo:


conseguir que la ejecucion esce a la alrura de la «velocidad de nuestra imagi­
nacion» 55• Cuando no lo conseguimos, nos convencemos de que la culpable
es la Madre Naruraleza, mientras que el unico problema son la malas cos­
cumbres, porque la buena ejecucion, mas que una cuestion de calenco, de­
pende de la eleccion de unos movimientos conveniences:
En rodos esros casos, la eleccion de una digicacion decerminada se crans­
forma en una decision escecica. Por esce mocivo es can significacivo que Cou­ Sin duda alguna , es verdad que el calenco es mayor en unos que en OLros; sin em­
perin, en una Francia que se abrfa a la Iluscracion, se haya negado a exponer bargo, micncras una evidence incapacidad no afecce al natural movimicnco de nues­
de forma siscemacica sus propias reflexiones. Las aparences incoherencias de tros dedos, depende fnccgramence de nosocros mismos [decidir] en que mancra ce­
L'Art de toucher le Clavecin -un volumen en el que los diversos cemas van nemos incenci6n de usarlos [ ... ]. Me atrevo a dccir que, con un crabajo asiduo y
sucediendose sin el menor indicio de una organizacion racional- se presen­ bien llevado, el necesario esfuerzo y un poco de riempo, sc solcaran inevitablemencc
incluso los dedos menos adapcables 56•
can asf como la serial inequivoca de un enfoque ceorico muy concrero: el en­
foque de quien esca convencido de que la musica practica jamas podra con­
La posicion que Rameau aconseja parece alejarse de lo que hemos visto
vercirse en «siscema».
hasta ahora: el codo mas alto que el teclado y un dedo que debe «caer» sobre
la tecla hacen pensar que el dorso de la mano pudiera encontrarse incluso
muy inclinado 57. Pero pronto comprendemos que se trata unicamente de un
La «mano muert11» de Rameau
simple recurso pedagogico: en la continuacion de su texto, Rameau precisa
que el objecivo es mantener «los codos ligeramence por debajo de! nivel del
Solo ocho aiios despues de que Couperin publicara por primera vez su cele­
ceclado» y con «la mano muy cerca de las teclas» 58• Eso s(: la suavidad debe
bre texto, Jean Philippe Rameau antepone a la segunda serie de sus obras
permicir que la mano y el antebrazo se muevan sin ninguna dureza.
para clave un breve prologo dedicado a la «mecanica de los dedos» (mechani­
que des doigts) que se enfrenta al tema de la tecnica con un nuevo espfritu. El Que la mano pueda caer por el solo movimienco natural de la mufieca. [ ... ] Los co­
rexro, desde el principio, sorprende al lector por su peculiar sentido dos tienen que caer esponcaneamente a los lados (def cuerpo] en su posici6n natu­
comun 52• Los problemas mecanicos, segun Rameau, surgen porque el tecla­ ral; hay que remarcar bien esca posici6n, y no hay que cambiarla mas que en casos
do necesita movimientos que no explotamos en la vida diaria, a diferencia de de absoluta necesidad, como pueden serlo el tener que dcsplazar la mano de un ex­
acciones como el caminar o el correr: cremo al ocro del teclado. [ ...] Enconcrandose al borde de las teclas, 1.0 y 5. 0 per­
miten que los demas dedos puedan encorvarse, a fin de que puedan colocarse igual­
La capacidad de caminar o correr deriva de la elascicidad de los musculos de las mence sobre el horde de las teclas; dejando caer la mano, como ya se ha dicho, los
piernas; la de tocar el clave depende de la solcura de los dedos en su base 53. El ejer- dedos se redondean naturalmente 59•

52 Anunciado en la porcada como mithode our fa mechani ue des daigts, cste escriro aparece
p q S< Rameau: pr6logo (De fa Mich1111iq11e des Doigts) a Pieces de CfaumiTI, I 724, p. 3.
s6lo en la edici6n de 1724 de las Pieces de Cfavessin. Rameau habla en el de un proyecro de mcro­ 55 Rameau: rd., p. 3.
do que nunca se concrcr6, y es posiblc que la rerirada dcl pr6logo deba relacionarse con esce pro­ 56 Rameau: id., p. 3.
yecro. El cexco se encuentra cicado inregramenre en codas las cdiciones modernas de las obras de 57 Vcasc Rameau: id., p. 4.
Rameau. 58
Rameau: id., p. 5.
H El •nacimienco» (o «base») de los dcdos, aqui como en otros rcxros anriguos, es el nudillo. 59
Rameau: id., p. 4.
t
64 Hisron,1 rle [J., 1eruin1 pu,ui.,tin, la ticuicn dt' Ins iustn,mL?Jtos rle 1,•d,1do /111.,1,1 ,--o 65

Con esra mano que se redondea «naruralmenre», por el solo hecho de de­ dado, el dedo del que nos servimos caiga enconces sobre la tecla por su solo movi­
jarse caer sobre el ceclado, esramos realmenre a un paso de la recnica de Cho­ miento. Los dedos deben caer sobre las ceclas y no golpearlas; es preciso, ademas,
pin. El punro de arranque sigue siendo Diruca, pero el lenguaje de Rameau que se deslicen, por asi decirlo, sucediendose uno a otro; esco os asegurad la dulzu­
apunra muy lejos, akanzando su maxima modernidad al hablar de la suavi­ ra de la pulsaci6n, una cosa que debeis tener en cuenta desde el principio 6-1_
dad de la muiieca:
La imporrancia de esce acaque «deslizance» nos recuerda hasra que punco
La muiieca debe permanecer siempre flexible y ligera; esta flexibilidad proporciona las palabras de Rameau esraban ligadas a ese gofit frnnrais del que ranro se
a los dedos coda la liberrad y ligereza necesarias; de esre modo, la mano se encuen­ hablaba enconces en coda Europa y q ue se discinguia profundamenre de la
cra, por asf decirlo, como muerta y se limica a soscener los dedos, guiandolos de un vigorosa expresividad iraliana. Sin embargo, la aporraci6n de Rameau cras­
excremo al orro del ceclado, adonde ellos no pueden llegar por su propio movi­ ciende la musica de su epoca; pudiendose facilmenre relacionar con los pos­
mienco <,0. reriores desarrollos de la recnica de! reclado. Su rexro complera el itinerario
q ue, parriendo de! anriguo movimienro en punra de dedo, habfa procedido a
La «mano muerra» que se harfa ran popular en la escuela pianfsrica fran­ incorporar paularinamenre la arriculaci6n del nudillo y se habfa exrendido a
cesa riene ya, en 1724, su definici6n. Yva acompafiada por un movimienro rodos los insrrumenros de reclado: «lo que he dicho para rocar el clave debe
del dedo suave y ligero, basado en la regularidad de la acci6n: observarse igualmenre para el 6rgano», indica expliciramenre Rameau 6\
Ejemplificando graficamenre el movimienro que propane el ce6rico fra_nces,
No hagais jam.is pesado el movimienco de vuescros dedos mediance la acci6n de
vuescra mano: al concrario, que sea vuescra mano la que, sosceniendo los dedos, las diferencias y las similirudes con accirudes anreriores y posreriores se po­
haga el acaque mas ligero [... ]. Conservad una gran igualdad de movimiencos enrre nen de manifiesro con coda claridad.
cada dedo y, ante codo, no precipiceis jam.is esos movimiencos; la ligereza y la velo­
cidad se adquieren solamence gracias a esca igualdad de movimiencos, y a menudo
la excesiva presi6n anula aquello que se queria obcener 61 .

El ripo de acci6n que Rameau propane deja fuera de juego el movimien­


ro de la segunda falange sugerido por Santa Marfa, evocando si acaso el pos­
terior jm perle:

El movimienco de los dedos empieza desde su ra/z, es decir, de las arciculaciones


que los unen a la mano, y de ninguna orra parce. El movimienco de la mano empie­
za desde la muiieca, y el del brazo, supuesco que sea necesario, desde el codo 62•

Esre ulrimo apunce, quiza opinable a nivel anar6mico, denuncia la volun- El movimimto nfmn nquf n rodo ,I tkdo. L,, nccion sig,,r co11a11trti11dosr m rl trnbnjo coordi111u/o dr
rad de racionalizar los movimienros de] cuerpo y desemboca en una regla ge­ /05 1111/smws jlrxom, prro la posicion d,I drdofavorrcr ,111 mayor conrncto mtrr In r«la y la yrmn. Ln
neral que alcanzaci inmensa popularidad: «un gran movimienro no debe re­ rxtrmrn jlrxibi/idnd de la pnlmn dr In mnno ayudn, ndmrtis, a qur ,/ d,do simtn en lllfl)'llr medidn In
ner lugar sino cuando no sea suficienre uno mas pequeiio» 63. Para que esro mistmcin qu� la mrrdn d,I clavr oponr al pl,crro, nntrs y dur,mte In pulsncio11.
sea posible, es esenciaJ la mayor independencia de cada parre del cuerpo:

Es necesario que cada dedo conserve su movimienco particular e independienre, No es diffcil crazar un paralelismo enrre esras reflexiones sobre la recnica y
para que cuando escemos obligados a llevar la mano hacia cualquier punco del ce- la celeberrima reoria arm6nica del mismo auror, que parrfa de la misma fe en
una exposici6n racional basada en la idea de la «nacuralidad» caracredsrica de
w Rameau: id., p. 4. la Ilusrracion francesa. En ambos casos, las conclusiones de Rameau rrascen-
"' Rameau: id., pp. 4-5.
''' Rameau: id., p. 4. "' Rameau: id., p. 4.
6
' Rameau: id., p. 4. •• Rameau: id., p. 6.
66 Historin de lt1 t,Jl·nic11 pi1mistic11 La t.rwica de !os iustn1111c11tos de tl'.cl,,do has/a 1770 67
I

dieron el lenguaje musical para el que nacieron y acabaron por sobrevivirle, La mano debe conservar la mayor blandura y la muneca debe escar siempre flexible,
quedandose en la hiscoria no ranto por su sentido literal, sino por los razona­ para que los dcdos puedan caer par su propio movirnienco, rnuricndo, par asi de­
mientos en los que se fundaban. cirlo, sobre las ceclas, abandonandolas unicarnente para percucirlas de nuev� o para
pasar a las conciguas a craves de un mismo movimienro, instantaneo y sin interrup­
Desgraciadamence; Rameau no cumpli6 con su promesa de escribir un
ci6n. Sencir constantemente el contacro con las ceclas, [llevar) las manos sin ningu­
aurenrico «merodo» para reclado; pero volvi6 sobre estos asuncos en orras na rigidez y [conservar) la mui\eca flexible: cscc es el media para alcanzar rapida­
ocasiones, con rerminos similares aunque de forma basranre resumida. Lo mence el objerivo [ ... ]. Sin esra blandura, los dedos no se acoscumbran a su
hizo, sobre codo, en un escriro tardio, publicado en 1760: el Code de Musi­ correcco desplazamienro; la mano, a causa de su rigidez, los obliga a moverse todos
que Pratique, ou Methodes pour apprendre la musique. Los rerminos usados juncos, sin ningun control sobre el rnovimienro [...]. La sucesi6n de las acordes
son muy parecidos a los que· presenraba el rexro de 1724, pero la diversa for­ consisce en un camino de las dedos, de los cuales unos repicen la misma cecla, y
mulaci6n nos permire enfocar el rema de la «mano muena» con una preci­ orros pasan a las de al !ado, pero de una manera can bien determinada por la med­
sion rodavia mayor: nica de las dedos que parece ser obra de la Nacuraleza; y codo esco se alcanza casi
siempre antes con la propia med.nica que con el oido, de manera que uno no est,i
Hay que mantener los dedos conecrados a la mano como resorces arados a un man­ obligado a razonar sobre ello 69.
go �ediante bisagras que les dejan complera libercad. De ello se deduce que la
mano debe escar, par asi decirlo, muerta, y la muneca mantener la mayor blandura
[souplesse}, a fin de que los dedos, moviendose par su propio movimiento, puedan Pablo Nassarre y el s;glo XVIII
ganar redprocarnente en fuerza, ligereza e igualdad 66_
I Rameau no foe.el unico en sentir la intima conexi6n que exist/a enrre el me­
La idea de! resone nos aclara que semejante suavidad de ataque no esraba
canismo de los dedos y la 16gica que rige las sucesiones de acordes de cual­
relacionada con una actirud pasiva de los dedos. El ataque debe ser rapido y
quier bajo continuo. El «oficio» de! buen clavecinisca se basa, en efecto, en
preciso., aunque compatible con una relajaci6n que se hace extensiva a rodo
una compleca aucomatizaci6n de estas combinaciones, una automati;iaci6n
el cuerpo. Cabe sefialar, en esre sencido, una frase que encontraremos casi
particularmente necesaria en el caso de los bajos no cifrados can frecuentes
idenric·a en el proyecrado mecodo de piano de Chopin:
' en la musica icaliana y espafiola. No debe sorprender, por lo canto, q.ue sea
En iodas las posiciones, incluso en los salros mas grandes, la mano· obedece a los jusramente en Italia donde se afirma la rendencia a conectar la disposici6n de
dedos, la arciculaci6n de la muneca a la mano y la del coda a la muneca; el hombro los dedos con la 16gica arm6nica. .Este es el enfoque, por ejemplo, de! ins6li­
no debe intervenir en ello en ningun momenta 67. to crabajo de Francesco Gasparini L'Armonico pratico al Cimbalo, publicado
en Venecia en 1708 y excraordinariamente importance para conocer la ,esteti­
Coino rodo buen mecodo de su epoca, este cexro vincula la «pracrica» de! ca interprecaciva iraliana a comienzos de! siglo XVIII. Pero ni este tratado, ni
insrrumento de teclado a la ejecuci6n de! bajo continuo. La novedad estriba otros coetaneos, conectan la asimilaci6n de las «posiciones de los dedos» a
en la inrima conexi6n encre los auromatismos en la concatenaci6n de los una precisa acrirud manual; la profundidad de las reflexiones de Rameau no
acordes y la relajaci6n de la mano. Rameau es el primero en subrayar la cone­ consigui6 fecundar los demas cextos de su epoca y solo algunos crabajos fue­
xi6n enrre la posrura muscular y la velocidad de asimilaci6n de los mecanis­ ron capaces de revelar una sensibilidad afin a la de! musico frances.
mos que necesica el ceclado, y esto empieza por algo tan «anesanal» como la Resulta significativo el caso de Espafia, donde el mismo afio en qu_e apa­
realizaci6n de un bajo conrinuo 68: rece la Mechanique des Doigts concluye la publicaci6n de la colosal Escue/a
Musica segun la Practica Moderna de Pablo Nassarre, un rexto de gran forma­
66
Rameau: Code de Musique Pratique, 1760, p. 11. to que roza las mil paginas y que, a simple vista, parece mas cercano a las ex­
67
Rameau: fd., p. 12. Cf. Chopin: Esquisse; pour ,me mithode de piano, 1993, p. 64, cirado en
infra, pp'. 313-314. periencias de Santa Maria que a los modelos galos. Las paginas dedicadas a la
68 En el caso de! bajo continuo, en realidad, la expresi6n michanique des d,,igts se refiere prin­ cecnica, sin embargo, bastan para percibir que algo ha cambiado desde aquel
cipalme�ce a la sucesi6n de los discincos acordes, mas que al cipo de movimienco que el dedo efec­ lejano 1565:
cua. Por ello es can significacivo quc Rameau ucilice la misma expresi6n para indicar canro la expli­
caci6n del movimienco como el conjunt0 de combinacioncs que permire al clavccinisra realizar
«meccinicamcnce)) el bajo conrinuo. 69
Rameau: Code de Mmique Pratique, 1760, pp. 24 y 27-28.