MAESTRÍA EN ESTUDIOS AVANZADOS EN HISTORIA DEL ARTE

SEMINARIO: “BARROCO VERSUS ILUSTRACIÓN”

PROFESORA: EDUARDO AZOFRA

TRABAJO FINAL: “LA FIESTA BARROCA EN AMÉRICA

DURANTE EL PERIODO COLONIAL (1560-1808)”

ALUMNO: Juan Manuel Lucas

Enero de 2020
Índice:

A modo de introducción: A propósito del mestizaje latinoamericano ........... 2

Un recorrido por los túmulos de las exequias reales ........................................ 5

La ciudad colonial y la entrada virreinal ......................................................... 10

El Corpus Christi, la fiesta barroca típica ........................................................ 16

Nota sobre emblemas, jeroglíficos, e identidad criolla .................................. 20

A modo de conclusión ......................................................................................... 25

Referencias Bibliográficas:................................................................................. 27

Referencias Visuales: .......................................................................................... 28

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A modo de introducción: A propósito del mestizaje latinoamericano

En el sur de México, controlado desde hace más de veinticinco años por el Ejército
Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), los indígenas chiapanecos utilizan la
palabra “malinchista” como sinónimo de traidor. De hecho, la palabra
“malinchismo” ha sido reconocida por el diccionario de la Real Academia Española
como la “actitud de quien muestra apego a lo extranjero con menosprecio de lo
propio” (https://dle.rae.es/malinchismo, 2020).

La etimología de la palabra, por su parte, exige remontarse hasta el 14 de marzo de

1519, fecha en que se produce la Batalla de Centla, primer enfrentamiento militar
entre los colonizadores europeos y los pueblos precolombinos. Las tropas bajo el
mando de Hernán Cortés aplastan al númeroso ejército indígena liderado por
Taabscoob. El caballo y la pólvora juegan un papel decisivo a favor de los
colonizadores que no tardan en celebrar la primera misa y fundar la primera ciudad
colonial en homenaje a las víctimas europeas de la batalla: “Santa María de la
Victoria”.

Entre las varias mujeres que Taabscoob entregaría a Cortés como botín de guerra
se encontraba “La Malinche”, esclava que jugaría un rol clave como traductora y
representante de los colonizadores ante los pueblos indígenas del inmenso
continente. La consideración histórica de que ha sido objeto la Malinche, que sería
rebautizada bajo la fe católica como Marina y se transformaría en la amante
predilecta de Cortés, ha provocado numerosas polémicas a propósito de su
complicidad con la campaña de conquista y sometimiento de América.

Fig. 1 Magaña Arellano, H., (2010) Mural sobre la Batalla de Centla. Palacio Municipal de Tabasco. México.

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Más allá de las disputas acerca de su significado político concreto -actualmente en
revisión por varias relecturas históricas en clave feminista-, esta brevísima
indagación etimológica nos permite señalar un punto de partida clave para
comprender los orígenes del mestizaje étnico y cultural que signaría la vida
económica y social de la “Nueva España” durante, por lo menos, los próximos tres
siglos. Intentaremos, en este sentido, ensayar algunas indagaciones a propósito de
la “fiesta barroca novohispánica” en su carácter de experiencia antropológica clave
para la comprensión de la dinámica de las sociedades coloniales.

Proponemos, a los fines de esta exposición, distinguir las celebraciones de carácter

eminentemente político – como las exequias reales o las entradas virreinales a las
ciudades-, de aquellas de orientación fundamentalmente religiosa -puntualmente
el Corpus Christi, ícono de la celebración religiosa latinoamericana- desde la
intención de considerar que:

Fiesta y Latinoamerica son términos inseparables en cualquier intento de

representación de esta cultura, en especial en aquellas áreas donde el factor
indígena es una presencia viva, como en México, Guatemala, Perú, Ecuador o
Bolivia. Los orígenes de la fiesta latinoamericana, como todo origen, son hasta
cierto punto indiscernibles. La marca europea-española es innegable y sus raices
están en el medioevo y la tradicion carnavalesca. (Pabón, L., 1995, p. 427)

Estrategia de sometimiento o integración, ocasión para la colonización, pero

también para el sincretimo y el mestizaje, escenografía de adoctrinación
ideológica, pero también espacio para la crítica política o el gesto iconoclasta,
utilizaremos a la fiesta barroca colonial para representarnos los perfiles claves del
largo periodo de sometimiento europeo que signó los siglos XVI, XVII, y XVIII de
la actual América Latina. Alertas ante las derivaciones etimológicas de la palabra
“malinchismo”, haremos nuestras las palabras que Carlos Fuentes dedicó a la
cuestión en su célebre El Espejo Enterrado:

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 ¿Cuál era nuestro lugar en el mundo? ¿A quién le debíamos lealtad? ¿A nuestros
padres europeos? ¿A nuestras madres quechuas, mayas, aztecas o chibchas? ¿A
quién deberíamos dirigir ahora nuestras oraciones? ¿A los dioses antiguos o a los
nuevos? ¿Qué idioma íbamos a hablar, el de los conquistados, o el de los
conquistadoes? El barroco del Nuevo Mundo se hizo todas estas preguntas. Pues
nada expresó nuestra ambigüedad mejor que este arte de la abundancia basado
sobre la necesidad y el deseo; un arte de proliferaciones fundado en la inseguridad,
llenando rápidamente todos los vacíos de nuestra historia personal y social después
de la Conquista con cualquier cosa que encontrase a la mano”. (Fuentes, Carlos,
1992, p. 67)

Un recorrido por los túmulos de las exequias reales

Los avatares y derroteros del Barroco en América Latina se desplegarán sobre esa
tensión constitutiva de las sociedades “novohispánicas”, atravezadas por una
compleja red de contradicciones civilizatorias que pondría en relación directa a
múltiples pueblos procedentes de América, Europa, África, o Asia.

El descubrimiento y la conquista de América convirtieron al imperio de Carlos V

en el primer imperio transoceánico de la historia, lo que evidentemente implicó
desde su inicio unas dificultades enormes en el control efectivo del territorio.
Ningún imperio anterior, ni asiático ni occidental, se había construido jamás sobre
las orillas de dos océanos (Rodríguez Moya I. y Mínguez Cornelles V., 2016, p. 17)

La fiesta, bajo este marco, se consolidará como una de las estrategias claves para
promover el sometimiento político y cultural de los pueblos conquistados en
ultramar bajo la égida ideológica de las consecutivas monarquías europeas. Las
exequias reales, en este sentido, serán unas de las celebraciones más relevantes en
la vida colonial. Las realizadas con motivo de la muerte de Carlos V durante 1560
señalan el desembarco puntual de las celebraciones europeas en tierras
americanas:

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 Frente a las ceremonias y los festivales de las cultluras indígenas prehispánicas, los
españoles impusieron durante el siglo XVI en el Nuevo Mundo el modelo festivo
renacentista, brillante y refinado, basado en la cultura humanista surgida en Italia.
Las ceremonias contribuyeron notablemente a la occidentalización cultural de las
nuevas ciudades. A través de la fiesta, los súbditos criollos, mestizos e indios
conocieron y asimilaron los lenguajes artísticos europeos, sus códigos simbólicos,
las ceremonias y rituales del viejo continente, sus creencias y su cosmovision y, en
definitiva, contemplaron la práctica del poder. La fiesta en América se convirtió en
un grandioso espejo en el que la nueva sociedad miró hacia Europa y se miró a sí
misma ( Chiva Beltrán, J., González Tonel, P., Mínguez Conelles, V. y Rodríguez
Moya, M., 2012, p. 23).

Fig. 2 Túmulo de Carlos V (1560). Convento de San Francisco. México.

A pesar de las líneas evidentemente renacentistas de aspiracion clásica de esta

primera arquitectura efímera -de la que se conserva imagen gracias a las crónicas
de Francisco Fernández de Salazar relativas a las exequías de Carlos V recuperadas
en el trabajo recien citado- es necesario destacar que ya desde sus inicios, las

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producciones europeas fueron objeto de múltiples y originales estrategias de
apropiación y resignificación por parte de los pueblos indígenas. El mencionado

túmulo, hito fundacional de la fiesta cortesana europea en América se utilizaría

como sostén para ensayar novedosas articulaciones barrocas entre:

…numerosas pinturas con escenas de personajes mitológicos e históricos europeos

-héroes, dioses, capitanes famosos- con otras que mostraban a caudillos y
emperadores aztecas e incas: el ídolo de Huitzilopochtli derrocado, Monctezuma
y Atahualpa reverenciando a Carlos V, y la prisión de Cuauhtémoc (Íbidem, p. 145).

El protagonismo de los pueblos originarios en la producción de arquitecturas

efímeras se consolidará a lo largo de todo el periodo colonial. El túmulo erigido en
ocasión de la muerte de Carlos II en Guatemala, parece sintomático respecto a esa
“conciencia de ser otra cosa” que señalaba Carpentier, demostrando una inusual
carga estética y simbólica estrechamente vinculada a las tradiciones culturales de
los pueblos indígenas.

Fig. 3 Túmulo de Carlos II (1700) Guatemala. Archivo General de Indias.

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 La realización de este catafalco y la celebración de la jura de Felipe V sirvieron a
los habitantes de la poblacion como medio para reivindicar la exención de tributos
por seis años. Como se ha señalado, más que por sus elementos arquitectónicos,
cuya influencia occidental es evidente, el catafalco destaca por el carácter popular
de sus figuras, la falta de proporcion de sus elementos y la interpretación singular
de los elementos de la arquitectura. Por su puesto se integra la habitual iconografía
regia fúnebre: coronas, ágilas imperiales, leones, la urna funeraria. Aún mas
destacada es la presencia de la muerte en ella: calaveras y tibias cruzadas y un gran
esqueleto que corona la desproporcionada estructura. Esta última figura además
sostiene en su mano izquierda el escudo de Xocoil Totomigua, legendario rey de
Coatepec que ayudó a Cortés y a los tlaxcaltecas en la conquista de los méxicas, sus
enemigos (Chiva Beltrán, J., et al., op. cit., pp. 146-147).

De entre la inmensa variedad de producciones novohispánicas de la época, las del

“Barroco Guatemalteco” destacan por su exuberancia y provocación. El mestizaje
como clave del periodo quedaría en evidencia nuevamente en ocasión de las
exequias reales de Felipe V, ya en pleno siglo XVIII.

Fig. 4 Túmulo de Felipe V (1747). Santiago de los Caballeros. Guatemala.

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Ésta última producción ha sido objeto de un analisis pormenorizado en la ya
mencionada La Fiesta Barroca: Los Virreinatos Americanos (1560-1808) - obra que
mencionaremos en reiteradas ocasiones a lo largo de este trabajo- ya que en ella
se dedican sugerentes líneas de análisis arquitectónico que no nos resistimos a
transcribir, a propósito de las relaciones entre producción indígena, barroco
latinoamericano y barroco europeo:

Las columnas, que paradójicamente se eligen del más sobrio de los órdenes, el
dórico, se transforman a voluntad por el artista, y su himoscapo se convierte en un
globo terráqueo coronado. Los fustes se entorchan negando la austeridad de los
capiteles. Y la voluta, elemento de nulo valor ordenador, se convierte en el leit
motiv del catafalco repitiéndose con caprichosas curvas y contracurvas desde la
base al remate. Nunca en la metrópoli, ni en las atrevidas ordenacionaes realizadas
por José Benito de Churrigera a finales del siglo XVII o por Teodoro Árdemans en
las primeras décadas del siglo XVIII, se subertirían de igual manera las normas y
modelos que habían regido la construcción de catafalcos durante casi dos siglos
(Íbidem, p. 65).

Mientras en España hacían sus primeras irrupciones los denominados “lenguajes

del clasicismo” (Azofra, E., 1995 p. 196) en un contexto de reacción antibarroca,
muchas veces furibunda, que hacía punta en la crítica a lo “churrigueresco”; en las
posesiones imperiales de ultramar, aquel “real maravilloso” de Carpentier pareceía
amplificar los ecos barrocos provenientes de los puertos europeos, definiendo los
perfiles de un estilo específicamente latinoamericano:

¡Ah!, pero llega el plateresco español en las naves de la Conquista, ¿y que encuentra
el alarife que conoce los secretos del platerismo español? Una mano de obra india
que de por sí con su espíritu barroco, añade el barroquismo de sus materiales, el
barroquismo de su invención, el barroquismo de los motivo zoológicos, de los
motivos vegetales, de los motivos florales del nuevo mundo, al plateresco español

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 y de esa manera se llega a lo apoteósico del barroco arquitectónico que es el
barroco americano… (Carpentier, A. 1964, p. 126).

La ciudad colonial y la entrada virreinal

Otra fiesta clave en torno a los rituales de legitimación política e ideológica de la

corona española en América serán las entradas virreinales.
La campaña colonizadora repetiría la estrategia de Centla -sometimiento militar y
adoctrinación religiosa- diseminándose por todo el territorio y transformando para
siempre la geografía de América, gracias a la emergencia de nuevas ciudades -
muchas veces erigidas sobre las ruinas de las poblaciones indígenas asediadas- de
neta inspiración europea: Nueva Castilla, Nueva León, Nueva Granada, entre
muchas otras denominaciones del siglo XVI, indican la intensión de exportar el
modelo de gestión urbana español a las nuevas tierras conquistadas:

Tanto para la minoría peninsular como para la creciente oligarquía criolla el

Barroco constituyó sobre todo un modelo comunicativo a través de cuyos códigos
el Estado imperial exhibía su poder bajo formas sociales altamente ritualizadas.
El código culto, alegórico y ornamental del Barroco expresado en la fisonomía
misma de la ciudad virreinal o a través de certámenes, ceremonias religiosas, ´alta´
literatura, poesía devota o cortesana, constituyó así durante el periodo de
estabilización virreinal el lenguaje oficial del Imperio, un ´Barroco de Estado´ al
servicio de una determinada estructura de dominación (Moraña, M., 1995, p. 30).

Tras el despliegue combinado de la toga y la espada, se consolida el modelo o tipo

ideal de ciudad colonial novohispánica: cartografía cuadriculada, calles rectas,
“plazas de armas” organizadas en torno de la iglesia, el ayuntamiento, y el
trístemente célebre “árbol de la justicia” -para los ahorcamientos públicos- son
algunas de sus características típicas.
Se trata, en tal sentido, de un diseño urbano que se extiende radialmente desde el
centro, ocupado por las clases o estamentos dominantes -aquellos que de hecho
controlan la iglesia y el palacio-, alrededor del cual se va extendiendo un tejido

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“periférico” que traduce urbanísticamente esa jerarquía social de acuerdo a su
proximidad o no con el poder: muy burdamente, a mayor poder, mayor cercanía al
centro:

la ciudad aparece como un territorio heterogéneo y mestizo en el cual confluyen y

mezclan elementos dispares, discontinuos y contradictorios que dan cuenta de la
reacción de sus habitantes, tanto individual como colectivamente, al proceso de
occidentalización que significó el dominio colonial. Una sociedad donde el
mestizaje, antes que una síntesis de los actores, es esa mezcla de elementos donde
la hegemonía europea es determinante (Cruz Zúñiga, P. 2001, pp 53-54).

Fig. 5 (1768) Breve descripción de los festivos sucesos de esta ciudad de Puebla de los Ángeles, Biblioteca Nacional de México.

En ese marco, la entrada virreinal constituiría una celebración estratégica para

generar la adhesión de los territorios conquistados hacia una corona transoceánica
que jamás pisaría tierras americanas: “Ante los reyes distantes, serán los virreyes -
en sus habituales desplazamientos- los que encarnarán la autoridad monárquica
en América. El virrey se constituirá en auténtico ´alter ego´ del monarca” (Chiva
Beltrán, J. et al., op.cit, p. 86). El despliegue de las celebraciones jugarían, en este
marco, un papel paradógico, pues pondrían en evidencia el poder y soberanía del
rey y sus representantes sobre el vasto territorio americano, al tiempo que ofrecían

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una escenografía para que los sectores sublaternos asumieran un creciente
protagonismo:

Si la población era mayoritariamente indígena o mestiza, y por añadidura era

analfabeta sólo podía exteriorizarlo a través de las cosas, los objetos creados por
sus manos, ya fuesen éstos permanentes, como los productos de la arquitectura y
la platería; semiperecederos, como la cerámica, el mobiliario, la pintura o la
imaginería, o perecederos, como los decorados de los arcos triunfales o
conmemorativos. De la destreza manual de los artífices indígenas y mestizos, y de
la fantasía de su exuberante imaginación, amalgamadas por el sentimiento
religioso, provienen, como de un inagotable surtidor, las producciones artísticas
de nuestro barroco. (Escandón, P., 2006, p. 41)

Si el túmulo constituiría la principal arquitectura efímera vinculada a las exequias

reales, “el arco triunfal” jugaría un rol equivalente en relación a las entradas
virreinales. A propósito de los arcos triunfales americanos, Rafael Ramos Sosa
(1992) recupera una crónica española escrita en ocasión de la beatificación de Santa
Rosa de Lima en 1669:

…no eran al modo europeo, imitando el mármol y el jaspe como los antiguos
romanos, sino de varias fragantes flores dispuestas en varios lazos, que aunque a
su bárbaro modo, si eran gusto del olfato, servian de diversión apacible a los ojos.
Y sembraron las calles de juncia, y verde espadaria... con tanta correspondencia a
las flores de los arcos, que parecia, que la gentil primavera habia trasladado todo
el tesoro florido de sus hermosos pensiles, para ser cielo a las plantas de nuestra
flora cristiana (p. 204).

Sin embargo, y en contraste con la amplia documentación textual y visual que se

produjo a propósito de las exequias reales, la única representacion visual de un
arco triunfal que ha llegado hasta nuestros días corresponde a la pintura realizada
por Melchor Pérez de Holguín (1660-1732) -uno de los más célebres artistas
amerindios-, en ocasión de la entrada del virrey arzobispo Morcillo a la ciudad de
Potosí durante 1716.

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 Fig. 6 Holguín M. (1716) Entrada del Virrey Arzobispo Morcillo a Potosí. Detalle superior derecho.

La obra de Holguín nos permite reconocer algunos ejes típicos de la entrada

virreinal en América Latina como el adecentamiento de calles y fachadas, el
protagonismo central del palio del virrey, la decoración de muros con banderas,
tapices, y lienzos, el rol de las procesiones y el orden de las jerarquías sociales y
étnicas que ponía en evidencia:

La mano del aborigen puso un sello indeleble a las formas europeas y las transformó en
americanas, su participación fue requerida para construir y decorar templos, palacios y
ayuntamientos, que daría a los pueblos de criollos, hidalgos, indios y mestizos, un carácter
de lugar establecido. Pero al final, serían estos artesanos, quienes por voluntad del criollo,
definieron el perfil de la ciudad americana, una ciudad barroca de indias, con su plaza, su
casa de gobierno, su iglesia de dorados retablos y de santos de piel morena. Es en este
proceso, cuando el artesano indígena, trasciende esa condición, para transformarse también
en artista creador (Pino, G., 1987, p. 131).

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A propósito, puntualmente, del arco triunfal que se observa en el lateral derecho
de la pieza, destacamos el análisis desarrollado en la ya mencionada “La Fiesta
Barroca: Los Virreinatos Americanos (1560-1808)”:

Se trata de una obra de estructura clásica, con dos cuerpos y rematada por una
enorme estatua que representa a la feliz ciudad de Potosí recibiendo a su
gobernante con la bandera municipal ondeando sobre la composición. El primer
cuerpo está formado por un arco adintelado sostenido por ocho columnas
salomónicas, sobre el que se coloca un segundo cuerpo con las mismas estructuras
pero más reducido y sostenido por cuatro columnas. En este segundo cuerpo se
puede observar la tarja con la inscripción dedicatoria del arco, dos estatuas
alegóricas de la monarquías -un rey coronado y con la espada en la mano- y la
religión -un arcángel con la lanza- legitiman la visita y el gobierno de Morcillo, y
una victoria alada recorre el centro de la composición, como símbolo triunfal de
toda la arquitectura. Todo el arco está pintado en tonos grises y carmesí, acordes
con la decoración de la ciudad y sus símobolos más notables ((Chiva Beltrán, J., et
al., op. cit., p. 101).

La mismísima Sor Juan Inés de la Cruz (1648-1695) -probablemente la pluma más

importante de la literatura novohispánica del siglo XVII- dedicaría una larguísima
y celebrada composición en prosa a la entrada a la ciudad de México del virrey
Tomás de la Cerda y Aragón a fines de 1680. Se publicó con el título de Neptuno
Alegórico -de hecho se trata de una comparación celebratoria entre el mítico Rey
Neptuno y la nueva autoridad virreinal- ese mismo año, y en ella se contiene una
detallada descripción sobre el arco triunfal realizado para la ocasión bajo su propia
dirección. Georgina Sabat de Rivers ha publicado una reconstrucción del arco en
base a las descripciones originales de Sor Juana.

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 Fig. 7 Reproducción del arco de Neptuno Alegórico, en Sabat, G. (1998), En Busca de Sor Juana.

El protagonismo de los arcos triunfales virreinales comenzará a agotarse hacia fines

del siglo XVIII entre las crecientes revueltas criollas, la crisis dinástica desatada en
la península por la invasión napoleónica, y el despliegue de las guerras de
independencia en todo el continene americano:

La insurgencia y el liberalismo conjuntamente harán que las ceremonias de entrada

virreinal nunca se recuperen del golpe sufrido a inicios del siglo XIX, sin embargo,
las propias independencias se marcarán con entradas triunfales: las de Simón
Bolívar en La Paz, Caracas, o Lima… (Chiva Beltrán, J. et al., op. cit., p. 104).

Fig. 8 (1821) Solemne y pacífica entrada del Ejército de Bolívar, Museo National de Historia, Chapultepec, México.

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El Corpus Christi, la fiesta barroca típica

La fiesta del Corpus Christi fue instituída por el Concilio de Trento entre los años
1545 y 1563, y sería considerada desde entonces como un instrumento de
evangalización decisivo en las posesiones imperiales españolas de ultramar.
Paulatinamente, se transformaría en la celebración religiosa más importante de la
actual América Latina, particularmente, de sus regiones andinas, en que el Corpus
se superpondría a la ritualidades indígenas del calendario agrícola.
Definida como “auténtica catarsis colectiva en nombre de la fe y contra la herejía”,
la fiesta del Corpus se consolidaría durante los tres siglos de dominación española
en América como:

el medio más apropiado para representar simbólicamente un orden deseado, un

imaginario confabulado. Es, de alguna manera, un tablado donde se afirman los
poderes, se explicitan los diálogos encubiertos de sociedades en plena
construcción, en suma, se ofrecen `modelos de vínculos sociales y divinos a los
cuales los hombres debían ajustarse… (Esto) explica la manía de la representación
del barroco. Si cesaba de funcionar la máquina de mímesis, el cosmos revertiría al
caos primordial´. (Kennedy Troya, A. 1996, p. 78)

Ya en 1572, el virrey Francisco de Toledo señalaba al Corpus de Cuzco como la

procesión más importante del año, destacando su importancia como instrumento
de evangelización y promoviendo la participación indígena:

…la fiesta religiosa y la iconografía y producción artística derivada de ella, fueron

un instrumento importantísimo en el proceso de aculturación de los indígenas en
el universo hispano. La fiesta del Corpus, la más importante y brillante del
calendario litúrgico, importada desde la península, premitió procesos de
integración a través de la participación de toda la sociedad urbana y al mismo
tiempo de conservacion de las manifestaciones indígenas. Su proyección artísitica
va más allá de las series que recogen lúcidamente el rico cortejo y decoraciones,
para ampliarse al univeso de la iconografía del triunfo de la Fe y del monarca
hispano sobre la herejía (Chiva Beltrán, J. et al., 2012, p. 139).

16
Así, durante las décadas centrales del siglo XVII, “el Corpus alcanza el carácter de
gran fiesta de Estado, desarrollando un despliegue escenográfico abrumador en
torno a los edificios y espacios urbanos que simbolizan la autoridad monárquica”
(Íbidem).
Los conflictos a propósito del orden de las procesiones o las formas de
participación de las diferentes minorías fueron seguidos con recelo por las
autoridades virreinales durante todo el periodo.

Fig. 9 Máscara de los Diablos Danzantes, utilizada a principios del siglo XVII en las celebraciones del Corpus en Venezuela.

Enrique Flores, intelectual mexicano especializado en Barroco Indígena, sigue en

su obra Etnobarroco, Rituales de Alucinación (2014), la traza de las prohibiciones y
reglamentaciones que se fueron instituyendo a propósito del Corpus Christi en
México. Para ello, remonta su análisis hasta dos obras claves del periodo: la
Historia General de las Cosas de Nueva España, de 1580 a cargo del misionero
franciscano Fray Bernardino de Sahagún, y el Tratado de las supersticiones
gentílicas que oy viven entre los indios naturales desta Nueva España (sic), de 1629
a cargo de Hernando Ruiz Alarcón.
En su carácter de auténticos “manuales de extirpación de idolatrías”, se destacan,
entre otras, la prohibición de bailes por parte de los indígenas, la prohibición de
las máscaras tradicionales de los afro-originarios, o la prohibición de la trompeta
como instrumento típico de las minorias criollas (pp. 51 y ss.). Flores, además,

17
dedica interesantes párrafos al análisis de un tema generalmente considerado
como secundario: el consumo de hierbas y hongos ancestrales, considerado como
práctica diabólica y penado con la muerte.
Sin embargo, más allá de la densa documentación textual, las representaciones
visuales de las procesiones y celebraciones del Corpus Christi en la América
colonial son muy escasas. Se destacan, en este sentido, la serie de pinturas que
Diego Quispe Tito (1611-1681) -quizás el miembro más destacado de la escuela
cuzqueña- dedicó a la recreación de las fiestas y procesiones del Corpus Christi en
el Cuzco durante las décadas centrales del siglo XVII.

Fig. 10 Quispe Tito, D. (1675-1680) Procesión del Corpus en Cuzco. Detalle.

Las obras de Quispe Tito denotan un claro sincretismo entre el indigenismo

cuzqueño, el manierismo y el barroco europeo. El hecho de que copiara o recreara
grabados flamencos, no lo alejara de su principal identidad indoamericana. Su
personalidad autóctona emergerá, con fuerza, colorido y determinación, desde su
vinculación con las formas y modelos europeos. En sus obras irrumpen una serie
de elementos plásticos, anunciando claramente un sincretismo que anticipa lo que
constituirían las características de la tradición pictórica andina: autonomía en el
manejo de la perspectiva, protagonismo del paisaje, fragmentación del espacio en

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 escenas llenas de detalles y utilización de los colores intensos (Balta Campbell, A.,
2009, p. 109).

Fig. 11 Quispe Tito, D. (1675-1680) Procesión del Corpus en Cuzco. Detalle.

Una mirada comparada entre la obra de Melchor Pérez de Holguín alusiva a la

entrada del virrey Morcillo en Potosí que comentamos algunos párrafos más arriba,
y estas obras de Quispe Tito sobre el Corpus en Cuzco, sugiere interesantes
hipótesis apropósito del protagonismo y significado que la fiesta barroca adquirió
entre los siglos XVII y XVIII. En su ya célebre Guerra de las Imágenes, Serge
Gruzinski señala:

Los escenarios de fiesta ofrecen inagotables ejemplos, consagraciones de altares y

de capillas, grandes rituales de la Iglesia, procesiones y mascaradas que marcan la
vida de la capital y de las ciudades populosas de la Nueva España. La fiesta religiosa

invade el campo visual, puntúa el espacio urbano, despeja avenidas y las

transforma en gigantescos decorados, disponiendo estrados, plataformas,
catafalcos, sepulcros de plata con paredes de cristal, arcos de triunfo entre los

19
 cuales evolucionan las procesiones y los cortejos, los caballos y las carrozas.
Añadamos el brillo de las iluminaciones nocturnas de las iglesias y de los palacios,
la sorpresa de los fuegos de artificio, el concurso de los músicos y de los coros (
Gruzinski, S., 1994, p. 142).

Nota sobre emblemas, jeroglíficos, e identidad criolla

El mestizaje como característica estructural del proceso de occidentalización irá

produciendo ya hacia principios del siglo XVII la emergencia de un nuevo sujeto
social y político: el criollo. Serían esas constantes y crecientes imbrincaciones entre
los universos culturales europeo y precolombino, las que al decir de Alejo
Carpentier, sostendrán la emergencia de un auténtico espíritu barroco y criollo
latinoamericano:

¿Por qué es América Latina la tierra de elección del barroco? Porque toda simbiosis,
todo mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece
con la criolledad, con el sentido del criollo, con la conciencia que cobra el hombre
americano, sea hijo de blanco, venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea
hijo de indio nacido en el continente […] la conciencia de ser otra cosa, de ser una
cosa nueva, de ser una simbiosis, de ser un criollo; y el espíritu criollo de por sí es
un espíritu barroco (1964, p. 119).

En el mismo sentido, la intelectual uruguaya Mabel Moraña en su obra Viaje al

silencio : exploraciones del discurso barroco, ha señalado al barroco de indias como
el proceso de emergencia de la conciencia criolla en los centros virreinales desde
los que se establecían los nexos económicos, políticos y culturales del poder
imperial:

20
 Los historiadores coinciden en general en que hacia 1620 aparece ya en el seno de
la ciudad virreinal el complejo fenómeno cultural que conocemos como
´criollismo´. Éste se manifiesta como ´el nuevo régimen indiano caracterizado por
un intenso protagonismo histórico del vasto conglomerado social formado por
cuantos se sienten y llaman a sí mismos criollos en toda la extensión de las Indias´
(Moraña, M., 2005 pp. 32-33)

Convocamos los párrafos de estos importantes intelectuales latinoamericanos para

señalar el vínculo que irá estableciéndose entre barroco y -parafraseando a
Carpentier- la “criolledad” emergente en América Latina. En tal sentido, nos
interesa destacar -una vez más siguiendo los planteos de La Fiesta Barroca en
América- la utilización que las ascendentes minorías criollas harían de la
emblemática y los jeroglíficos para constituír un imaginario propio que
representara sus intereses paulatinamente tendientes hacia la independencia de
España.
Entre los factores a considerar a propósito de la emblemática novohispánica se
destacan la fundación de colegios, universidades e imprentas en México durante
la primera mitad del siglo XVI; y el rol decisivo que jugarían, a su vez, los miembros
de las distintas compañias -franciscanos, dominicos y, particularmente, la
Compañía de Jesús- con un arte emblemático producido en clave de lucha
ideológica contrareformista. Enfrentados ante inmensos contigentes poblacionales
analfabetos que, muchas veces, ni siquiera conocían el idioma español, las órdenes
misioneras sostendrían sus campañas evangelizadoras con el auxilio de un amplio
arsenal de emblemas y jeroglíficos de notable potencia pedagógica y
mnemotécnica:

La cultura emblemática (…) se proyectó hacia todas las manifestaciones artísticas,

ya fuera arte de calidad o popular, provisional o perenne, político o religioso,
público o privado, abordando ámbitos tan variados como la arquitectura, la pintar,
la cerámica, el mobiliario o la indumentaria. Si a esto añadimos todas las formas

21
 emblemáticas literarias -poesías, sermones, discursos, etcétera- podemos hablar
sin exagerar de la emblematización de la sociedad colonial (Chiva Beltrán, J. et al.,
2012, p. 110).

Sin embargo, a diferencia del carácter “proto-masivo” de las fiestas del Corpus, las
exequias reales, o las entradas virreinales, en que la participación de los subalternos
era estimulada con el objetivo de fidelizar a los pueblos originarios con la corona
de ultramar, “…la emblemática americana, constituida mayoritariamente con
jerogríficos festivos y urbanos de carácter público, fue un instrumento político,
propagandístico, y didáctico dirigido a los dos grupos sociales que comparten el
poder en los virreinatos, los españoles y los criollos” (Íbidem).
En ese marco, una emblemática específicamente criolla se irá consolidando
durante todo el siglo XVIII, trasluciendo las inquietudes y anhelos de las nuevas
capas criollas con respecto a los lazos de dominación colonial:

La emblemática criolla se estructura en textos e imágenes que traslucen las

inquietudes y búsquedas de una sociedad emergente que lenta pero
imparablemente busca su propia simbología, una identidad iconográfica
característica que oponer a los modelos metropolitanos, una contrapropaganda
que paulatinamente aflorará en la fiesta colonial (Íbidem, p. 114).

Destacamos, en este sentido, tres de los jeroglíficos producidos ya a principios del

siglo XIX en Guatemala con la intención de celebrar la jura de Fernando VII, ya
que revelan las intenciones de las ascendentes minorías criollas de sustituir el
poder virreinal en un contexto de crisis del sistema colonial por la presencia de las
tropas francesas en suelo español.

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 Fig. 12 (1808) Jeroglíficos criollos para la jura de Fernando VII. Guatemala.

La consideración de las Guatemalas Kiche o Cacchiquel como antecedentes

americanos de la Casa Borbónica implica, en este marco, un audaz gesto crítico
orientado a cuestionar la historia de esa Nueva España que empezaba a asumirse
como Latinoamérica. Las numerosas coronas con que las tradiciones
precolombinas ciñen la cabeza del nuevo monarca, en un aparente reivindicación
de los pueblos originarios no debe, sin embargo, llamar a engaño:

El intelectual criollo despreció al indio contemporáneo, pero a partir de un

momento dado, reivindicó las sociedades precolombinas, buscando un referente
cultural que le permitiera establecer esa ansiada identidad propia que marcara
distancias con el modelo eurocéntrico metropolitano (Íbidem, p. 115)

Hacia principios de ese siglo que alumbraría todos los procesos independentistas
en América Latina, la incorporación de los reyes mexica en la tradición monárquica
de Los Borbones revela la intención de ganar el apoyo de las grandes masas
indígenas para las causas de las nuevas capas criollas. Sin embargo:

23
 …por ser el Barroco una práctica que busca la complejidad utilizando diferentes
productos y tradiciones culturales, los criollos americanos pudieron utilizar, por
ejemplo, los simbolos indigenas para expresar su doble incomodidad existencial:
ser y no ser a la vez parte del mundo español. Pero no sólo los criollos sino también
los indigenas pudieron encontrar en el Barroco una forma de expresión de su
situacion historica. Para la gran población indigena que habia encontrado en las
artes y el espectáculo público una forma de expresar su condición social y su
cultura, el Barroco fue el arte que mejor les permitió hablar sobre si mismos
(Pabón, L., 1995, p. 426).

El barroco de indias, como expresión ética y estética del periodo colonial, perdería
paulatinamente su protagonismo en relación prácticamente inversa al auge en
tierras americanas de un nuevo espíritu de época, parido tras las invocaciones de
la Revolución Francesa a la “libertad, la igualdad, y la fraternidad”.

Las nuevas formas de pensameinto provenientes de la "ilustración", sumadas a la

situación política, económica y social, fueron desplazando la cultura barroca de
América. Otras ideas estéticas apoyadas en principios humanistas y liberales
proponían el abandono de las exuberantes formas barrocas y la adopción de otras
más sobrias inspiradas en los cánones y órdenes clásicos. Fue éste el primer
impulso para la aparición del neoclasicismo en América (Pino, G., op. cit, p. 137).

La Ilustración, que en el plano específicamente arquitectónico desplegaría sus

múltiples lenguajes a partir de la segunda mitad del siglo XVII en España,
desembarcaría en la América de principios del siglo XIX, imbuída de promesas de
transformación económica, política, y social. Un proceso de “racionalización”
general de la vida, articulado al creciente despliegue de las guerras por la
independencia, signaría el fin de la fiesta barroca como experiencia antropológica
vital de las sociedades coloniales novohispánicas.

24
A modo de conclusión

En las páginas precedentes hemos intentado indagar en distintos aspectos

específicos de la fiesta barroca de orígen europeo en su desembarco en tierras
americanas. Las exequias reales, desde el fundacional túmulo en homenaje a Carlos
V en 1560, hasta los desbordes y excesos “churriguerescos” –invirtiendo la
connotación despectiva que ese adjetivo adquirió en España para proyectarlo sobre
el perfil de lo real maravilloso carpenteriano - de los túmulos guatemaltecos del
siglo XVII o XVIII, evidencian un constante proceso de mestizaje e hibridación
cultural a cargo de los pueblos precolombinos sobre las formas y arquitecturas
provenientes de Europa.

En tal sentido, nos interesa precisar que los pueblos originarios no pueden
reducirse a consumidores pasivos de las imágenes y propuestas estéticas y festivas
impuestas por la corona de ultramar. Frente a ese proceso dirigido por el poder
político español para conquistar los universos imaginarios e ideológicos de las
poblaciones incorporadas al imperio, los pueblos precolombinos ofrecerían
numerosas y creativas estrategias de apropiación que no se privarían de la crítica
política, la reivindicación histórica, o el despliegue de una estética propia.

Las entradas virreinales, por su parte, nos sirvieron como excusa para ilustrar, por
un lado, el paulatino proceso de colonización urbana que se extenderá, sobre todo,
durante el siglo XVI desde el norte hacia el sur de la actual Latinoamérica; por otro,
para señalar la importancia y protagonismo que las autoridades españolas
dedicaban a la celebración de su propio poder imperial. Otra arquitectura efímera,
los arcos triunfales, caracterizarían esa celebración y legitimación del orden
colonial sin, por eso, dejar de ofrecer un espacio para la participación y
movilización de las minorías no europeas.

El apartado dedicado a las celebraciones del Corpus Christi -máxima celebración

religiosa del periodo, y máxima escenografía de participación popular- señala las
tensiones y fricciones étnicas y culturales, políticas e ideológicas, sobre los que se
constituyó la fiesta barroca en su carácter de estrategia de adoctrinación religiosa.
Sin embargo, las evidencias visuales que nos ha legado la pintura de Diego Quispe

25
Tito, no dejan de revelar la persistencia de las poblaciones indígenas,
afrodescendientes, o criollas, en tensión más o menos creciente tanto con las
autoridades virreinales y monárquicas, como con los universos religiosos
impuestos por el Cristianismo europeo.

La emblemática y los jeroglíficos, por su parte, han sido interrogados en la medida

en que revelan la emergencia de un nuevo colectivo étnico y social que, hacia
principios del siglo XIX, protagonizaría las luchas por la independencia de América
en clave de liberación continental. El vínculo entre criollos e indígenas no ha
dejado de estar, desde entonces, atravezado por agudas contradicciones que
persisten en la historia latinoamericana hasta nuestros días.

La bibliografía consultada parece converger hacia una caracterización del barroco

de Indias en clave de sincretismo cultural y artístisco. En ese sentido, y frente a la
extendida “leyenda negra” sobre la colonización de América, podemos afirmar que
el proceso de occidentalización de los pueblos y minorías americanas no es
reducible a simple imposición imperial, sino que revela juegos complejos -tanto a
nivel estético como político- de negación y negociación, de ruptura y conciliación,
entre los distintos sujetos sociales del periodo. En otras palabras, más allá de los
intentos dirigistas de la metrópoli, podemos concebir a la fiesta como una
escenografía clave para que los sectores sociales “no europeos” comenzaran a
interrogar y cuestionar el orden político y social de la época.

En cada una de las imágenes analizadas más arriba, podemos reconocer como las
manifestaciones de esplendor monárquico o católico provenientes de Europa
fueron, una y otra vez, invadidas por motivos, ideas, e intereses -sean indígenas o
criollos- específicamente latinoamericanos.

En cualquiera de los casos, el Barroco de Indias y la fiesta barroca en su carácter de

ritual antropológico clave del periodo, fundaron la posibilidad de que un nuevo y
heterogéneo sujeto social hiciera su irrupción en la historia moderna: El “sujeto
latinoamericano”, aquella curiosa simbiosis de europeo e indio, africano y criollo,
que desde aquel originario encuentro entre Cortés y Malinche, continúa
interrogando el sentido de la historia en clave mestiza.

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A excepción de las figuras número 1, 7, y 9, todas las ilustraciones están extraídas

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