incent van Gogh y G
presionism
j Matisse sentia predilecciin por una maxima conereta de
Cézanne: «jCnidado con el maestro influyente!» ya citaba a
‘menudo cuando hablabs de a cuestion de la herenca yl a>
ibn, Sehalanclo que Cézanne habla vuelto a Poussin para escapar
[hechizo de Courbet, Matisse se enorgullecia de que «nunca evitéla
“iiluencix de los dems», subrayando la importancia de Cézanne en
ssformacion (es «una suerte de dios de la pintura, «el maestro de to~
‘dos nosotros; «si Cézanne tiene raz6n, yo tengo razdn», etc). Pero
‘eviando Matisse afirma que era lo bastante fuerte para asimilar el
sucumbir a], es insincero en To que se re-
cjemplo de un maestro
fiere a Cézanne, A diferoncia de su amigo y futuro colega fauvista
‘Charles Camoin (1879-1965
siones al veterano pintor en Aix, Matisse era plenamente consciente
que visite con desenfado en varias oca-
del posible peligro que Cézanne representaba para los jovenes admi-
adores como 41. Al contemplar Naturaleza muerta con porrdn 1,0
Place des Lics, Suint-Tropes, obras pintadas por Matisse en el verano
dle 1904, no podemos menos de pensar en una declaracién que hizo
‘medio siglo después (una de las ultimas que hizo): «Cuando seimita a
ngula al imitador y forma a.su
tun maestro la técnica del maestro est
larededor una barrera que lo paralizay.
Eos cuatro evangelistas del Postimpresionismo
Fn 1905, Cézanne, sislado de un mundo que se habia burlado de
celebridad, Se publicaron sobre él ar-
ticulos impresionantes (en particular un ensayo de Emile Bernard
(1868-1941); marchantes distntos de Ambroise Vollard, su tnico
partdari oficial desde 1895, comenzaron a apostar por él (celebr6
toda su vida, aleanzé por fin
luna exposicin individual en Berlin); y en el otofo se present6 una
equeitaretrospectiva de su obra (con 31 pinturas) en el Salon d’Au.
tomne, una de ls dos ferias de arte anuales del Paris de la época (tres
anos después, en 1907, su equivalente de primavera, el Salon des In
dépendants, superaria a este acontecimiento con una exposicién con
doble niimero de obras),
Un documento de 1905 permite asomarse al ambiente del
1 mundo
del arte parisino de la época.
El articulo «Enquéte sur les tendances
actuelles des arts plastiques» (Investig
acion sobre las tendencias ac
tales de las artes pléstcas), del :
sentab fe ce
alas respuestas aun cuestionario que su autor habja enviadoa
Pregunta que recibie las mas ex-
sas y apasionadas resputestas fue: «Qué (Ma-
artistas de diversas convicciones. La
te
piensa de Cévanne?
Aix-en-Provence, en el sul las
eorges Seurat el afio anterior, la muer
10 como pasado historico,
de Francia: después de|
y el Fauvismo Como su he
tisse no se molest6 en dar su respuesta obvi). Flas
ion de Cézanne era entonces incontenible:
pyre de 1906, su atracci6n era tan omnipresente
defensor, el pintor y tebrico Maurice Denis (1879.
dojicamente lo habia considerado el salvador dela
hhunda del clasicismo francés tild6 de infecta la oby
seguidores, a los que reproch una excesiva falta
el caso de Matisse, una verdadera traicién.
1a wlnvestigaci6n» de Morice nosayuda a situar«
‘gHa terminado el Impresionismot» Y después,
plomatico: «Estamos en visperas de algo?» y _D
rarlo todo de la naturaleza, o s6lo debe pedine lo
para realizar el pensamiento que esta dentro de 2,
pabilado habria yustapuesto los nombres de Van
de Cézanne y Gauguin en ese cuestionario, pues para
vio que el enérgico «sin de la nueva generacién al
guntas de
dela obra coetinea de este cuarteto.
Debemos seiialar que Van Gogh y Seurat habia
tiempo —el primero en 1890, el segundo, el ano siguiente
{guin, que muri6 en 1903, haba vivido fuera del pais di
tun decenio, No es de extranar, pues, que entre los et
del Postimpresionismo, C
mento, Sin embargo, para Matisse y sus colegas, era
cuenta a todos ellos. Entre 1903 y la muerte de C&
habia ensalzado a Van Gogh, Gauguin y Seurat media
siciones retrospectivas (con la consiguiente secuela dep
en algunos casos con la intervencién directa de Matis
relaciones personales entre estas cuatro figuras patem
moderna se habian deteriorado debido a una ignoran
do no al conflicto declarado, ahora parecia posible
nian en comin,
orice contra el Impresionismo era un efe
Sus epigonos directos habian hecho ya parte del
lo quese refiere a la teoria del arte, Tanto Det Fendt wa sinteis entree arte de Gauguin el de Cézanne peso
Pee nis mporante pars Movissey ou alteses fue asin
jn de Delacroix au né0-impressionnisme (De Eugene Del
Sn xnimpresonsno) de Pan Signac en Lat Revue Blanche en
fae tae trata no solo presentaba el mete de Seurat (stag
Bp ninntamente como evsionismo» 0 aneoimpresionlmos) de
Hee endena y access sin que, como su lo dja ero,
a pcebido como tn relat teleoldgio, como una genealogia de
vs en earte desde principios del siglo x, Sorprendia el esea-
gue se pont en el sueho de Sourato en las teorias sobre
pric en Tas que se asaba -Ia idea de que el of0 humana
see jar algo asi como la descomposicion prismstica dela luz @
ee de que los colores edivididos» se resinttizarian en a retina
vlan la Kuminosidad del sol-, quis porque Signae habia ad
v parast mismo que esto era una quimera, En cambio, Signae
eens sucesvas aconttibusionese de Delacroix y de os impre
Eugene
srenalidas como la preparacién del terreno para ln emanci-
sta! del color puro realizada por el Neoimpresionismo. En
lay pinesladas peculiares, atomistas de Cézanne (un €0-
pasion
Jo> pov pincelada, cada una siempre claramente diferenciada) seco
fiicesban una contribucion congruente que consolidaba la proserip>
Sion cle la mezcla de colores que habia seyuido siendo habitual en cl
srimera toma de contacto de Matisse con el evangelio de Si
srematura, Después de un viaje a Londres para ver las pint
faa de Turner (siguiend los consejos del mentor de Cézanne, el viejo
‘Camille Pissarro), se dirigié a Corcega, donde su arte -a la sazon una
forma sombsia y no muy competente de Impresionismo- se volvié
pac fu
Hepilepicon, como escribi presa del panico aun amigo, tras su ==
pentno descubrimento de a lz-meridional. En Tas numerosas pi
firas que ejecuts en Corcega y después en Toulouse en 1898 y 1899,
Tas febriles pinceladas son de grieso impasto, y los colores pierden
fncluctablemente la ineandescencia que pretenden al mezelarse las
fasts directamente en ellienzo. Elaxioma fundamental del Postims
Dresionismo (de cualquier tendencia), que era preciso «organtzar Ia
Props sensaciGnm, dicho sea com la célebre frase de Cézanne, leg a
Matisse a través de Signac precisamente en este momento, Pero st
intento de seguir los minuciosos procedimientos que exigia el siste
fa divisionista, durante los meses siguientes, siguio siendo frustran
te Pero este fracaso agudiz6 su deseo de comprender todo el Postim:
bras de sus maestros
presionismo (en particular, adquiri6 vari
quel entonces un considerable sa
na pintura de pequenas dimensiones de Gauguin y, sobre
‘Céranne, una obra de la segunda mitad de
icio econémico para ely
todo, las Tres banistas de
Jn década de 1870 que guardaria como un talisman hasta que la dond
fa ciudad de Paris en 1936).
Cohabitar con estas pocas obras y no perderse ninguna muestta
postimpresionista constituyé la parte msimportante dela educacion
moderna de Matisse antes de su segunda ronda de divisionismo,
Comprendio gradualmente que a pesar de las grandes diferencias en
Suarte, los cuatro postimpresionistas principales habian hecho hinca-
iG en que para ensalzar el color y la lines, para realzarsu funcion ex:
Presiva,tenian que independizarse de los objetos que representaban,
Ademis, estos artistas ensenaron @ Matis
e que la inica manera de
atirmaresta autonomia de los
ementos bisicos dela pintura era ais-
Ll primero (como haria un quimico) y recombinarlos después en
‘un nuevo todo sintético, Aunque Seurat se equivocs cuando intent
Splicar este método experimental ata inmaterialidad de Ta Wz, ee
‘eanzable Santo Grial de ls pintores, su proceso de analisis/sinte=
scarred la apoteosis de los componentes isis, no miméticos de la
pintura y era ese retoeno af esencal ~Matise estaba ahora dispaes=
Toa entenderlo- el que regia el Postimpresionismo en general. Dado
‘jac el ivisionismo era la nica rama postimpresionista que contabs,
fon un método explicito, era un buen lugar para volver 8 empe7ar:
Cuando Signac invit6 a Matisse a pasar el verano de 1904 en Saint
Troper, Matisse seguia probando los diversos dialects postimpresioy
ve pera era cn moderno mucho mas averado que en 1898, Aun
Cuando. para Matisse era ahora més dill representar et papel de
aprendiz, el momento era oportuno,
Matisse alcanza la mayoria de edad para encabezar
alos fauvistas
cl inguieto y reacio Matisse result fi-
6 Luxe, calme et volupté
Por lo que a Signac se ref
rnalmente su mejor alumno: Signac adqu
{algal lienzo més importante que Matisse realiz6 en Paris ast repre:
aade Saint-Tropee y que se expuso en el Salon des Indépendants de
1008 (en el que Van Gogh y Seurattuvieron tna retrospectiva) Fue
tema idiico lo que sedujo especialmente a Signac ~cinco ninfas
‘Jeanudas de merienda eampestre ala orilla del mar ante la mirada
‘de una Madame Matisse sentada y vestda, y la de un nitio de pic en-
‘vuelto en una toala? ,O fue el titulo tomado de Charles Baudelaire
(1821-1867), una alusion literaria directa, poco frecuente en obra
ide Matisse? Sea como fuere, Signac prefirio no reparar en los con
ttomos de colores intensos que se retorcian por toda la composicion
esafiando su sistema. Pero cuando Matisse envio Le Bonheur de
sive al Salon des Indépendants del afo siguiente, a Signac le indig-
nnaron precisamente esos clementos en el lienzo y los planos de color
Tisos y enteros. Entre estos dos acontecimientos habia tenido lugar el
cscindalo de los fauvistas en el tristemente célebre Salon d’Autom=
rede 1908.
Como observé el crtico, pintor y profesor britanico Lawrence Go-
wing, «el Fauvismo fue la mejor preparada de las revoluciones del si-
lo x0». Pero cabria agregar que también fue una de las n
s breves:
solo duré una temporada. Es cierto que la mayoria de Tos fauvistas Se
‘onocian desde hacia anos y que hacia tiempo que consideraba a Ma~
tisse, mayor en edad, como su jefe (entre 1895 y 1896, Albert Marquet
[1875-1947], Henri Manguin [1874-1949] y Charles Camoin fueron
lib
Carriere tras la muerte de Moreau en 1898, coincidi6 con André De-
in, que no tardo en presentarle a Maurice de Vlaminck [1876-
1958}), Pero la chispa inicial puede encontrarse en la visita de Matisse
al estudio de Vlaminc!
sheros suyos en el estudio de Gustave Moreau el tinico oasis de
tad en la Ecole des Beaux-Arts, y cuando se cambio ala Académie
a instancias de Derain, en febrero de 1905.
Matisse habfa terminado poco antes Luxe, calme et volupté, obra de la
{que estaba justamente orgulloso, pero ahora le inquieto la violencia
colorista de la produccion de Vlaminck, Tardaria todo el verano, que
pasé con Derain en Collioure, cerca de fa frontera espaftola, en sup
rar la audacia huera de Viaminck. Fstimulado por la presencia de De-
rain y por la visita que ambos realizaron juntos a un tesoro escondido
de obras de Gauguin, pint6 sin parar durante cuatro meses, Los estl=
(6061-0061 4 + Honr Matisse, Luxe, calme et volupt, 1904-1905
—
Hados de aquella campana sorprendentemente productiva fueron las
{bras Principales deo que pronto se llamé Fauvismo.
Alyyerlasescultuiras académicas en marmol de un escultor olvida:
do hacia ya mucho tiempo en medio dela sala donde se expontan las
‘Obras de Matisse y sus amigos Derain, Vlaminck, Camoin, Manguin y
Marquet, enel Salon d’Automne de 1905, un critico exelamé: «Dona-
tello chez les fauves!» («Donatello entre las fieras!»). La etiqueta
rosperd -tal vez sea el episodio bautismal mas famoso del arte del si-
slo xen gran parte porlasconsiderables proporciones del alboroto.
Tas lienz0s favistas de Matisse —Mujer con sonsbrero |2| on particu
Jar, pintado poco después de regresar de Collioure provocaron la hi
Taridad dela muchedumbre como ninguna obra lo habia hecho desde
Teexposicin pablica de la Olympia de Manet en 1863, y la noticia de
ue aquella infame pintura habia sido adquirida (por Gertrude y Leo
Stein) no aplacé el sarcasmo de la prensa. No solo los colegas de
Matisse se beneiciaron de lasubita fama de éste, sino que crs
Ia idea de que era el jefe de una nueva escuel
su arte fue emulado (a los fauvistas del pri
alizg
la pictoriea, y de hecho
ncipio no tardaron en
unitse otros como Raoul Duly [1877-1953], Othon Fries [IN
1949], Kees van Dongen [1877-1968] y, momentineament, Ge!
eee s actos, con a ae
cion de Braque, se obstinaron para siempre en la explotadbi ith
Vializacion) del ano de 1
Para Matisse la explosion de Collioure solo habia sido prinspiow®
tess de las eto
‘ostimpresionismo que lo habfan eautivado, y snl
Braque [18
0 mientras qui
naje pictorico inventado en
Aal6 el momento en que logré finalmente k
dlencias del P
bases de su propio sistema, cuya primera manifestacion picttit®
toda regla seria Le Bortheur dk
El sistema de Matisse
od
Lo primero que se constata en la produceién fauvista de Malis
Bregresivo abandon de Ia pincelada divisionistas Matisse G08
delas ensenanzas de § jac
ace uso del color puro-yia oganifaet
plano de k :
la imagen por medio de contrastes de pares complet Roger Fry (1866-1934) y el Grupo de Bloomsbury
[nas apasionado defensor dela pintura francesa avanzada en el
uundo dehaba inglesa.a principios de siglo xx fue sin lugar
Adidas elatista y crtico briténico Roger Fry, Feel primero que, con su
impresionistas»,celebrada en a Grafton
2b, Gaus
Scurat, Matisse yotrosa un incrédulo piblico de Londres, cuando.
| mientras tanto el termino ahora familiar de «Postimpresionismo»,
‘exposicin «Manet ylos pos
Gallery en 1910, introdujola obra de Cézanne, Van
Sigui6la muestra con una segunda en 1912, también ena Grafton
Gallery, «La segunda exposicion postimpresionistav
Fry fue uno de los miembros mis destacados del Grupo de
Bloomsbury, una comunidad cambiante de artistas y escritores en
Londres durante las primeras décadas del siglo xx dela que
formaron partes novelista Virginia Woolf, su esposo Leonard, st
hhetmana, la pintora Vanessa Bell, y el amante de ésta, Duncan.
Grant;loshermanos Strachey, James y Lytton, ambos escrtores; y el
tconiomista John Maynard Keynes,
Elesteticismo yla pasion de Fry por cl arte francés de vanguardia
forms parte del modelo de vida del Grupo, una vida consagrada al
miliss minucioso de la sensacion y la conciencia, El poeta Stephen
Spender lo describi6 as: «No considerar sacrosantos alos pintores
impresionistasy postimpresionistas franceses, no ser agnéstico, yen
Politica liberal con inclinaciones socalisas, era ponerse fu
Bloomsbury» En su ensayo de 1938 «My Early Bel
intent6 transmitir la sensibilidad del Grupo:
efsy, Keynes
Nada importaba excepto los stados de snimo, los nuestros ylos de
tras personas, desde luego, pero sobre tio los nuestros. Fstos
«stados desanimo no se sociaban ea accién nial logro nialas
an en estados de contemplacion y
‘omunién eternos, apasionados, en gran medida independientes
el cantes» yelsdespuésy, Su valor depend, conforme al
rncipio ce unidad orgénica, de a situacién en su conjunto, que
‘ho pods analizarse con provecho por partes
Hejemplo que Keynes o
le ese estado es el enamoramiento:
Los temas apropiados paral lacién ya coman
propiados parala contemplacién yla comunion
apasionadas eran una persona amada, la bellezay la verdad, ylos
“objetos principales de la vida eran el amor, la creacion yeldisfrute
dea experiencia estética y la bdsqueda del saber.
El recuerdo de Fry que escribi6 Virginia Woolf ilustra muchas de
las caracterizaciones de Bloomsbury que hizo Keynes, como la
busqueda de westados de contemplacion y comunién eternos,
apasionados, en gran medida independientes del «antes» yel
después», cuyo «valor dependia, conforme al principio de unidad
rginica, de a situacion en su conjunto, que no podia analizarse
con provecho por partesr. En consecuencia, describe las primeras
conferencias Slade de Fry en el Queen’s Hall de la Universidad de
Cambridge en 1933 y sus efectos sobre la audiencia
Sélo tenia que senalar un pasajeen una imagen y murmurarla
palabra splasticidad y se creaba una atmésfera magica. Parecta un
fraile haciendo ayuno con una cuerda cenida ala cintura a pesar de
“su traje de etiqueta: la religion de sus convicciones. «Diapositiva,
porfavors, dijo, Yall estaba laimagen -Rembrandt, Chardin,
Poussin, Cézanne~en blanco y negro en la pantalla. ¥ el.
conferenciante senalaba. Su largo puntero,
antena de un insecto milagrosimente sensible, se posaba en una,
«frase ritmica», una secuencia, una diagonal. ¥ despues continuaba,
para hacer ver al piblico «las notas como piedras preciosas; las
smblando como la
Aaguamarinas;y los topacios que se hallan en el hueco de sus tanicas
de satén; decolorando las luces hasta evanescentes palideces». La
dligpositiva en blanco y negro dela pantalla resplandecia de alguna
‘manera merced ala neblina yasumia elgrano yla textura del
verdadero lienzo.
Agregaba sin pensarlolo que acababa de ver como si fuera la
primera vez Ese era, quiza, el secreto de su control delos
nabas
ppodia dejar al descubjerto el momento mismo de la percepeién,
asistentes Ellos podian ver ebmo la sensacién acudia y se fo
Demodo que on pausasy prisas el mundo dela realidad espiritual
sturga en una diapositiva tras otra ~en Poussin, en Chardin, en
Rembrandt, en Cézanne en suspuntos altos y sus puntos bajos,
todos conectados, todos dealgiin modo hechos completosy
enteros,en Ia gram pantalla de Queen's Hall
Laconviceion de Fry de quela expe
cia estética puede
comunicarse haciendo que otro perciba la unidad organica de una
‘obra, y su rasgo acompanante dela «plasticidad», condujo a un
estilo de exposicién verbal centrado exclusivamente en el cardcter
formal de una obra determinada. En consecuencia, sus escritos han
sido tildados de «formalistas». En un intento de transmitir la
buisqueda de a inmediatez perceptual de Fry, Woolf narra sus
palabras acerca dela contemplacidn de imagenes: «Pasé la tarde en
el Louvre. Intenté olvidar todas mis ideas y teorias y mirarlo todo.
como sino lo hubiera visto antes. [..] S6lo.
asise pueden hacer
descubrimientos. 1] Cad
la obra debe ser una experiencia nuevay
andnima». Es posible descubrie
aptura por Fry de esta
“experiencia nueva yanénima» enlos ensayos que escribi6, algunos
ign (Visibn ydiseo,
tions (Transformaciones, 1926)
delos cuales se reunieron en Vision and Des
1920) y Transfon 2 Hen ative
Fibs (686 e5 Lo que garantiza la tension colorista del cuadto), pera re
Hlineidal denominador comin mas ficilmente reconocible de Cézan
fey Seurat la busqueda de un modo unitario de notacién (el punto
Plinilista, Ia pincelada constructiva) que pusdiera utilizarse indistin.
amefite para las figuras y el fondo, ¥ se evocan otros rasgos impor
Lantes del Postinypresionismo: de Gauguin y Van Gog), los planos k
305, 1lo modulados, dle calor no mimético y los gruesos contornos con
Fitino propio; de los dibujos de Van Gogh, a diferenciacidn del efecto
elas marcas lineales mediante variacion. a
i je SU BrOSOF y Su proximi
ites de Cezanne, la concepctn de ls super
erie pcre
staid en que todo, inciso ls ron ess
in pintar, desempeha un papel constructive a la hora de reatirmar
energla de la imagen, —*
Pmmeo eh que Mase sdomina
implemente
imitarlo, como habia hecho en el pas
1 su despecd :
mp
io del puntillismo: mientr
ientras que Signac
propugoabs lenar
icin hacia fuera desde cualquier zona
partida, los miles
dep
puntos que se afadian
Pacienela en una secuencia ordenada de ant is;
Be ais da de antemano por la sley de los
gud que podia no seguir este p
{0 miope e incremental, Como es evident, ae
fe en uno de los contados
dea tenporada tu
Miatisve (8), Matisse, como (4 Zann eae Mesene
anal isn emo en te
ras ls zonas desu cundeo y distrbuye sts contrates de col
‘modo que resuenen por
superficie (véase, por
‘oda plo,
ae | nivel de saturacién de color: una arm,
pero tiene que ver con el
ipio de un modo apagado (f
‘olor se determina al princip, oe
bt nié el Retrato de Madame Matisse), de.
punto conde se interrump
P enzo se lleva
del lienzo se Ile
aviva, todas las partes lesan silane
sono superior. :Le habeia parecido Mujer con smbreromenos of
vw al puiblico del Salon d
: «da? Los toques secos de bermellon, el shy,
J’Automne si Matisse hubiera expusis
lla su obra abandona«
cen forma de paleta, la mascara ar
Ia unidad del sombrero en un ramillete inf,
coiris del rosto, el fondo are
do, ladisolucion de
Ja anatomia abreviada, tal
habria parecido todo esto menos arbitrario ala muchedumbre qu
ria si Matisse les hubiera dejado entrever su método de trabs
Nada mis lejos de la verdad. La ventana abierta (41, que ahora
a més famoso, fue no menos censurado en ¢|
como se ve a través de un teleobjetio,
zs l leno fa <
Ton, pero es menos agresivo que los demas, y ms transparenic
‘cuanto a sus procedimientos: es facil ordenar los pares de cx
complementarios que lo estructuran, lo hacen vibrary expandin:
sualmente, y que ordenan a nuestra mirada que no se det
rhingtin punto dado.
Poco después del sal6n de los fauvistas, Matisse.
eflexionands
se encont
bre lo que habia logrado en los tltimos meses, eS
nioma que seria una de sus directrices durante toda Su vida, Pu
8+ Hone Mati
©, Retrato ce May
dle Madame Matisse (La tinea vere), 1905 1 en los colores son sus relaciones. Gracias a
ibujo puede ser intensamente coloreado sin
tisse. De hecho, es
ento acerca del co:
sen blanco y negro a
aplicarlo o verificarlo
nes, cualquier dak
nad Henri Matisse, Le Bonheur dover, 1008
Bas eademics, cstableciendo primero el decorado a partir de bo-
See sieetiados en Collioure y después colocando, una a
Be Bes beipos de zuras que habia estudiado por separado. Pero
Be aeeetonde este gran aparato habia sido academic, el eeula
Sede fue Nines sehabianusido ental escla panos lsos de cols,
pe aauatla® Eon chioques tan violentos de tonos primarion
Feet cea tinos fa erucsos, también pintados en tonoe bs
tes habla danzado unos arabesos tan bres: nunca anato.
las se habian edeformado» tanto, mezclindose los euerpos como si
jiktan dé mereuio, excepto quizs en los grabadios de Gauguin, que
Matise habla repasado durante el verano. Con est
ta bomba, queria
lela tradicion pictorica occidental
M paraasegurarsede que el mensaje sc recbia, Ie reforz6 mediante un
ataque cantbal en el nivel iconogriico,
Los estudiosos se han afan,
ue Matisse convocd en este Predominante (se cele
feb una retospectiva en el Salon d'Automs de 1905, en 1
Palo tue La Ede de Oro seexpusicron vn lugar dest
Gis © aarieto postimpresionista; pero Follitolo, Tiziano, Giorgia
Re, Agostino Carracci, Cranach, p :
Poussin, Watteau, Puvis de
Be Marice Denis ymachos oro pinores tambien estin inv
la que EI
ado), al igual
tados a
1808: 1 Eloga20 postimpresionsta a1 Fauvismo
este banquete ecuménico. Se siguen descubriendo nuevos convidada
Parece haber citas de todo el panteén de la pintura octidenta
s incluso la pintura rupestre prehistéric
calizarse en los contornos de las cabras de la dereda, Esta
fuentes va de la mano con la desuni6n estilistiea deen yas
Pincias en cuanto a escala, otras reglas de la tradieion pick
Matisse trastoca deliberadamente.
Pero esto no es todo: detrés de las imagenes paradisiacas dels
ninfas retozando, detris d
ema feliz (la Alegria de Vivir), l piste
» halo sombrio. Porque si el género pa:
“lienzo establecia una relacin directa ent
n del deseo, también se basi
sica, el placer visual y el o
Solida sujecién de {
do Margaret We
tes. Werth comienza obsen
Sura masculina de la obra
un desnudo femenino:
xual
bi
das las figuras
* diferencia sexual, algo que, como ha dé
h : les 2s
isse perturba aquf en innum
ando que el pastor flautista, la
habia sido concebido inicialme
4 continuacién senala que los atib
les del otro flautist, e
én claramente femeni
n desnudo del primer termi
no en un estudio, fueron suprimidas oe
sisnen companeros o forman parejas pero 4
cllas salvo el pastor y el d
nudo «ingresco» que esta de pie # JNA
spirand al espectador~ estan desanatomizadas, (La culmi-
dieostasidica agresion contra el cuerpo esti representada por:
Ps quese besa en primer término, dos euerpos—uno de ellos de
{determinado- practicamente fusionados con una sola eabe-
fy caricter de montaje dela composicién, con «transicionesdis-
asd imagenes onircas o de alucina-
fss que son scaracterst
“induce a Werth @ construir una interpretacién psicoanalitica
‘pintura como una pantalla fantasmagoriea, una imagen polisé-
{gue evoca una serie de pulsiones sextales contradictorias que
“sponden @ la sexualidad infantil polimorfa que Freud puso al
Shier (narcisismo, autoerotismo, sadismo, exhibicionismo),
que gira en torno al complejo de Edipo y la ansiedad de:
“geicion concomitante.
« todos los nivles (formal, estilistco, temético), esta obra es pa-
“da Los danzantes de Le Bonheur de vivre celebran el derroca-
‘9 definitivo de una autoridad temida, la del canon académico
leislado por la Ecole des Beaux-Arts. Pero Matisse nos hace saber
que la libertad resultante no ests exenta de riesgo, pues vod aque! que
trata al padre simbélico se queda sin orientacion y debe reinventar
din cesar su propio arte para mantenerlo vivo, Ein consecuencia, este
Tienzo abre las puertas del arte del siglo xX.
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