a ne La naturaleza arquitecténica de la luz 9 : p a luz natural, Cuando el exterior esta dentro, 51 t luz que cambia. La superposicion historice 17 See §PRESENTACION Este trabajo es un homenaje a mi madre, la pintora Elisa Ramos, que a través de su paleta y de su vida supo transmitir extraordinariamente la importancla de la luz y el color. Con una sensibilidad especial miraba buscando bolleza y descubriendo las |uces nuevas y cambiantes ‘que colorean la realidad. Ella abrié mis ojos ala vibracion de la sombra, a la emocion del color y alla potencia de la luz siempre generadora de vida. Me enseié a disfrutar de la luz y, al » bia sido medio de transmisién de mensajes, se libera de ese cometido al contar con un [Alu blanca, natural, proyecta sombras naturales en diversos tonos grisécees, y la percepcién {lp lns formas fisicas se realiza mediante esa diversidad gradual de luz y sombras. Los te6ricos {ilerialistas dei Renacimiento, como Leonardo, analizaban la luz, al tratar de la percepeién {ip n forma, como un instrumento clentifico para la compresién de la realidad. Y a ollo se debe {io ona arcuitectura renacentista 'uese preferido el cristal blanco transparente, Por el contrario, {| interior gotico era iluminado con las brillantes superficios coloreadas de las vidrieras de {Holor. Al evitar la sombra natural, las superficies del interior gotico se hacian mas suaves y Dlandas, elovando de este modo las sensaciones perceptivas a una nivel inmaterial Iii) siglo XY, 10s nuevos sistemas figurativos que se desarrollan en Italia yen los paises bajos [Piolundizan en is posibitidades de representacion a través de un sistema perspectivo-empirico {ile desplaza la idea de un espacio simbdlica, En este momento clave tenemos constancia de {ip atencién muy especial al tema de la luz fruto de una reflexién racional, en el que el concepto Hioluz es cuantifcable y cualficable. La atencién por la representacién de la realidad, de acuerdo Hon vn sistema normativo y regular, determina una valoracién de la luz natural como medio de IMleular una idea det espacio, el volumen y la corporeiciad de los objetos... El espacio se articula Mhiora abancionando la ficcién de la caja cerrada y se convierte en un escenario abierto.* ‘SELa perspectiva se convierte en el equivalente grafico o, tal vez, en la determinacion éptica de ‘quella espacialidad imitada que la pintura del Trocento expresaba con fa luminasidad de los fonds dorados. El primer intento de aplicacidn de la perspectiva a a visién fue llevado a cabo, hhacia 1430, por Fra Angélico: fa grada de fa Anunciacién del Museo del Gest! en Cortona puede (on efecto considerarse casi como un tratado de perspectiva aplicada y, en particular, sobre la rlaci6n entre la perspectiva y la Juz." Gran parte del estudio de la representacién de la luz y la sombra en el Renacimiento nos llega f través del tratado de pintura de Leonardo Da Vinci, que incorpora seis libros sobre el tema, sirechamente vinculados a los contemporaneos estudios del espacio. En ellos Leonardo tiende f(a clasiticacién, la acotacién, la definicién, un tanto ingenua en su deseo de ser exhaustiva. Fesultan muy clarficadoras las definiciones comparativas de luz y sombra: Sombra es la carencia (luz y mera obstruccién de fos rayos luminosos por fos cuerpos densos; la sombra es de la aturaieza do las tinieblas. La luz es de la naturaleza de la claridad, La una oculta, (a otra revel Siempre estén unidas a los cuerpos en mutua compania, Pero la sombra es més poderosa que la luz, puesto que niega y priva por entero a jos cuerpos dela luz, en tanto que la luz nunca puede ‘expulsar toda sombra de fos cuerpos, esto es, de los cuerpos densos."* La relevancia tedrica 0 ‘simbdlica, que el neoplatonismo concedié a la luz, confesando con Proclo que el espacio no 8 sino sutilsima luz, no cambié las cosas en el sisterna perspectivo, aunque s{ pueda explicar 1 desmedido interés de Leonardo por los fenémenos de luz y sombra. Todas las referencias a la luz estan condicionadas por la perspectiva, y asi todas las representaciones son la referencia a los rayos de luz en su trayectoria y sus interferencias, teniondo en cuenta jos angulos de reflexién etc. Los métodos de investigacién son experiencias ‘que provienen de la observacién, aunque se afirman como dogmas y se destinan a la representacion de esta sombra y luz Lareconstruccion de la teoria clisica tal y como nos la presenta el Renacimiento nos proporciona dos tipos de perspectivas netamente distintas. Al tipo de distribucién longitudinal o basilical se le corresponde la lamada perspectiva artificialis, es decir, la fundada en el principio del encuentro de las lineas en el infinito, segin la quinta proposicién de Euclides. En cambio, podemos definir la perspectiva communis, como aquella en que la imagen es concabida proyectandose sobre una curva que sigue la curvatura de la visién empitica, éptica, es decir, con un fundamento mas éptico que geométrico, Podemos tener una vision de la realidad fundamentalmente empirica, fundada sobre una distribucion de las luces y las sombras, o rectificar racionalmente esta vision baséndonos en principios geométricos y matematicos como las distancias, las relaciones proporcionales entreHiphlludios etc. Estas distintas maneras de ver determinardn las distintas formas de concebit HWspuclo y por lo tanto de materialzarlo con la arquitectura.** Milwill en 8us Diez libros de Arquitectura sostiene que serdn los pintores los que utilicen la Jelehectivas en su trabajo. En su tratado sobre la pintura, Alberti coloca al pintor en un plano ‘pnllor al del arquitecto, ya que éste simplomente da soporte a las creaciones de aquél, Un HpNibeplo fascinante en ef que el pintor es considerado el proyectista y el arquitecto el Iliuelor. Entendiendo asi la situacién, no nos puede extrafiar que Bramante se presentara H Milin como pintor, caracterizado por una intensa investigacién teérica acerca de los Ploblemas de ia perspectiva Aarti do! renacim [if MNedidas representan a escala la verdadera magnitud, ya que en una representacién Pilspectiva han de aparecer distorsionadas y, por ello, falsas. Para la reprasentacion HWinensional se acude a la maqueta como instrumento de trabajo, como también aconseja [ister iarote en su Tratado de Arquitectura. nto los arquitectos se expresan mediante el dibujo en plantas," donde [is lablas que pinta Brunelleschi son instrumentos de Sptica; sus excavaciones e indagaciones Hlgnidon a reencontrar fas uniones y articulaciones de las antiguos. Con su obra expresa no isle una concepcién dol mundo sino un nuevo valor de la realidad entendida como objeto. Biv esludio y andlisis se encaminan a recuperar no un estilo sino una profunda HAilguo ala naturatoza adhesién de lo © aquella regla constructiva que repetia las propias leyes de la realidad. Piupeliosch es el primero en pensar i arquitectura como espacio, o sea, como la manifestacién We Una ley constructiva interna det universo, que solo puede revelsele al hombre, ya que el Hombre este dotado de la razén y dicha ley as racional por excelencia, Haciendo arquitectura, Whomnbre repite el acto creador de Dios (y en esto se basa toda fa concepcién estética del Honaciniento) y crea espacio, que no es més que la naturaleza tal como es pensada, o mejor Wi), r9presentada por la mente racional. De esta manera no cabe pensar en una iluminacién Wlatinte de fa natural, a fa manera de los antiguos, que segin el razonamiento histérico que Bante propane: ya que Dios no se hubs revelud a ellos no podan conocerto, pero aaguirieron lina ciencia y moral naturales perfectas que constituian una especie de preparacién al Hivenimionto y fa revetacién dlvinas. Una pertecta expresién det espacio renacentista oncontramos en la obra de Bramante de San Pletro in Montorio, que en un pequerio y acabado tempiete compendia las aspiraciones de la ‘Hpoca. A igual que los tempos clasicos es una arquitectura para ser contemplada desde fuera, Hlpne cardcter de exterior. Un hito que marca un punto de importante valor simbdlico para laPexsreerirt, II, Pant. liad 1 lugar donde crucificaron al primer Papa, San Pedro, La razén de ser de esta Hela es primigenia, ta misma que movi6 a los primeros pobladores de la tierra a levantar {ldinenes: marcar un lugar, mantener la memoria. No tiene por tanto una finalidad de utiidad Hila, ni un programa en su interior, sino el que le confiere su cardcter monumental ison dol tomplete es perfectamente unitaria, como materializacién de los ejercicios de ipetiva propios de! momento. El cardcter acabado, perfecto, se refuerza por la integracion His 68 partes en un organismos de gran unidad plastica. Desde cualquier punto tenemos Ile Completa de la obra, Podemos aprehenderto con la razon como un ejercicio armonioso. Hipinposicion segun las reglas elésicas. Podriamos decir que es abstracto en la medida en Wp 0 tiene escala reconocible, Como ocurre con el Pantheon, pero aqui en sentido opuesto, HH iinano no puede ser adivinado sin la referencia a elementos ajenos al propio edificio, Ullzacién de ceometrias perlectas convienen a su carécter simbélico. Las superficies plas de clipula y muro circular reciben y disuelven la luz sin cortes bruscos ni sombras HNAB, ‘ransmitiendo una impresién de serenidad. La columna tiene de igual forma una IN precisa respecto @ la distribucién de la luz: la redondez de su fuste establece el paso Hii plona juz de 1a nave mayor a ta penumbra La colummna es el perno de una estructura lz Que adquiere la misma determinacién plistica y luminica que fa figura humana en Wlura y en ia escurtura que fe es contempordnea.* Mustracion Hs Aidolante en el curso de la historia reaparece con fuerza el clasicismo se encuentra en la olen, siglo XVII, lamado “de las luces” introduce pocas novedades y 60 investiga en bra como producto de! comportamiento de la luz, Las discusiones dieciochescas hi arelerae Hplaron una u otra de las suposiciones mas importantes acerca de la luz: la primera suponia IPA liz estaba constituida por distintas particulas proyectadas a través del espacio, lida a tuerzas fsicas como la atraccién y la repulsién; a otra la suponia materia en flujo, HW Ge un fluido. Curiosamente la diferencia que suponia en los resultados que los vacdores de sombras del siglo de las luces tuvieran una u otra concepcién es minima, Hlolonsores de las particulas eran capaces de matematizar un poco més y entre los Hlarios de a teora del fuido se inctulan todos los que se dedicaban a observar las sombyas, HP #0 cualquier caso la mayor parte de la observaclon de sombras del siglo de las luces es lante pre-matematica, lp momento se desarrola cientificamente la esclogratia, consistente on ol estudio de la Hvontacion de tas sombras arrojadas por medio de la perspectiva lineal. La figura adjuntaPo Ne SAS [iodo dot Traits de perspective a usage des artistes, de Edme-Sébastien Jeurat, y es buena \loatra de los ejercicios que se desarrolaban en esta nueva técnica perspectiva, calculando las IHoinbie sogan sus focos, desde ta luz del so, con rayos paralelos ala luz focalizada de una vela.” Pio! lolo XV ta esciogratia seria era necesaria en determinados tipos de actividades como Wi intronoria y la gnémica, entre otras. La proyeccién precisa de las sombras era un recurso Apiopiodo para la planimetria y constatacion de relaciones espaciales en los diversos tipos de Hlljo Wenico. Sin embargo, a pesar de las aplicaciones técnicas, los pintores eran escépticos Al fospocto. El cientitico holandés Gravesande, a mediados del siglo XVIII, recamienda en el Hapilulo séptimo de su tratado de perspectiva Sobre sombra la observacién atenta de los orn ie N08 luminicos como camino mas seguro para llegar al conocimiento que la aplicacién 4. que.no son tiles en todas los casas. Dal lanbien fo aconseja Soane a sus discipulos: siguiendo el progreso de fa construccién de un Willlolo y haciendo dibujos de as diferentes etapas, los estudiantes descubririn variados efectos, Wi lux y sombra que solo una atenta observacién de la naturaleza puede dar. Por este sistema {Whqulinin faciidad y libertad para dibujary a mismo tiempo observardn y atesorarén en su mente Wiis vaviodad dle formas @ ideas que e! mismo edificio acabado seria incapaz de comunicar Diijanto las utimas décadas del siglo XVill, mientras la serie de experimentos escenogrificos iniroos se corta bruscamente, La luz natural aparece como un factor de vital importancia terales filtradas, en su capacidad de n en profundidad de planos perspectivos, no se usan mas. En su lugar, el a luz universal” obtenida a través de la disposiciGn modular de las ventanas, Hkpwsiva on of Romanticismo clasicista. Las luces Hiatinguir la su Piotagonista tu Hynwjor avn, a través de la eroacién de lucernarios que permiten que los rayos del sol antron Aloo jo alto a la manera del antiquo Pantheon romano." Lie on ta modernidad [Aili de que la Revolucién Industral crearalas premisas para un profundo cambio en las técnica. HHonatrvctivas, aparecieron las grandes superficies acristaladas en la arquitectura del Clasicismo Hiomdintico, apoyando la tendencia al cult a la claridad y racionalidad, el elemento de inspiracion ip la cultura “lustrada o iluminada’’, Paxton, en ol Cristal Palace, como John Ruskin aprecié, Nlomonir la posibilidad de crear un invernadero de escala urbana. Este concepto se desarrallo, 0 gale Ubanos © inaugurando una retacién entre la luz y la arquitectura hasta el momento desconocida, 19 y estaciones, enriqueciendo Europa y América con extraordinarios invernaderosLi luz, cayendo desde las cubiertas de cristal, somete las formas arquitectonicas a una, livminacion suave. Cuando los rayos de sol son mas evidentes esta luz adquiere el efecto lip food lights recortande las siluetas de los elementos arquitecténicos o figuras humanas, Jiobye el fondo, junto con el efecto de ambigdedad espacial producido por los grandes Trelis, Inptilicos como la torre Eiffel. Esta luminosidad desconocida de los grandes espacios sojlotalados se convierte en parte del repertorio de nuevas y perturbadoras experiencias que Jpjoducirdn una profunda influencia en el naciente gusto moderno, y pueden ser ol origen de Jos procesos de descomposicién de las formas convencionales tipicos del cubismo y de los Movimiontos de vanguardia, Up fantastico ejemplo de esta corriente es la fabrica Fagus, de 1911, que revoluciona la Wiquilectura industrial. Las grandes paredes acristaladas dan continuidad al espacio exterior Ip inlorior y el edificto deja de ser una caja cerrada y perforada para convertirse en una serie {lp planos articulados geométricamente. Gropius definiria esa concepcién afirmando que e! Jpipuclo no es nada sino, pura, cualificada e ilimitada extensin que empieza a tomar forma ‘Homo dimensién virtual de la actuacién ordenada, proyectada, formativa de un grupo social. Hi paso siguiente lo dara Mies van der Rohe desarrollando el concepto de espacio universal tlondo luz y espacio fluyen homogeneamente. La obra de Mies es una versién real y concreta tle arquitectura Wansparente. El cardcter de ta luz en sus interiores se disuelve con la luz del lori, la continuidad es absoluta y nuestros ojos pierden conciencia de los limites. La claridad {io Ins formas miesianas, los enormes prismas transparentes parecen seguir esa misma lgica Jbypacia! que habla de infinity se sitda entre l racionalismo y la metafisica. Como corroboran ‘hyp palabras cuando en 1938, en la conferencia inaugural que dio como director de la Escuela Wp Arquitectura del Armour Institute of Tecnology, afiré que nada podia explicar mejor la Iioncion y et significado de su propia obra que las palabras de San Agustin "La Bolleza os ol Waplendor ce ta Verdad’ | Pr ot contrario ta tuz cartesiana y racionat del tuncionalismo se aleja de las connotaciones | Miplatisicas, no nace de la oscuridad y no necesita de su oposicién para oxistir. Vive Bulonomamente como la condicién natural de la arquitectura que prefigura una sociedad Piuvilica libre de contradicciones y conflictos internos. La Bauhaus, villa Savoya y la casa Hehwdor do Rietveld comparten la misma concepeién de luz, entendida como luz universal {ie describe la consistencia geométrica del objeto arquitecténico. Una luz ideal de mediodia oN una inctinacion de 45° que penetra en ef interior sin cambiar cuelitativamente y donde laste corater ca eetipe Witiones interiores son temporaies de manera que no separan distintos mundos sino que Wilinguen zonas, separando microciimas en el mismo entorno. * ids do los cristales de la Bauhaus, aparecen las clases invadidas por la luz que entra por Mifare transparente del prisma que lo define. Nada se convierte en filtro distribuidor dela luz, Hilt ln descompone ni la modela como material; como el espacio es una cantidad informe debe ser subdividida, asignada como un atibuto necesario de a arquitectura en el continuo iilniio do extension espacial {Misporencia y luz en el cédigo del funcionalismo son simbolos intelectuales que requieren ible evocar impresiones, sensaciones y emociones, sino confirmar y afirmar el principio ‘Mlontifica luz con higiene y habitabilidad, y la lamaca moral a la necesidad de que nada Jp msterioso y escondido en el desarrollo de las relaciones sociales, en la operacién de Wain maquina de la sociedad humana, Bilusiasmo por la maquina y por las posibliidades tecnolégicas de los primeros momentos Movimiento moderno se vieron frenados por experiencias como la “Cité de Refuge”, edificio {1 que Le Corbusier y Jeanneret esperaban darles a sus usuarios la inefable alegria de la IW lue solar y que alcanzé un notable fracaso durante su inauguracién en las Navidades de I} Su interior era tan insoportable ambiemtalmente -a ello coadyuvaron motivos acondmicos Villiposiciones administrativas- que fue necesario, para hacerlo habitable, e! instalar poste- inte “brise soleil” en fa fachada y hacer practicable su pared de vidrio.™ Quizés desde Hlohiee» Le Corbusier, lejos de utopias funcionalistas, ha estado preocupado por el calculo Ii luminacién, no sélo de forma genérica sino adecudindose ala geografiay las caracteristicas itlons det lugar” iibidn parece oportuno sefialar en este punto el error trecuente de pensar que la modernidad lea la luz con el color blanco. Es compatible esta actitud de la arquitectura con las mas jngadlas spuestas cromaticas Como demuestra Le Corbusier,” los maestros de la arquitectura moderna, el arte de Ia luz esta enraizado en la idea de que {/oepacio son iguales. La luz puede ser iimitadamente trasmitida y difundida a través del blo, factor necesario y protagonista del hecho arquitectnico. A su vez, no se puede olvidar [\ooesidad de la sombra como aliada indispensable para generar arquitectura. Cuando se ha Jo @ identificar cantidad con calidad se han perdido muchos matices interesantes para la ida adaptacién del espacio a su funcién. El estilo nteacional es e estilo dela luminosidad¥ lu claridad, pero por estas causas fa luz plerde su naturaleza dlaléctica y su funcion expresiva, ‘La muttioicacion produce rutina y acostumbramiento e insensibiizacion y ef cult aa iluminacion i aportade paradojicamente un empobrecimiento de los efectos de la luz." No pocdernos dejar de citar en este punto la obra de Richard Buckminster Fuller y recordar sus ‘o(pulas geodésicas realizadas a pantr de elementos prefabricados de acera plastico, que bien odian decirse ser la materializacién de las arquitecturas utépicas de Boullée. La mayor de ‘lls {ue a que construyé para el pabellén estadounidense de Montreal, un alarde de tecnologia; Iiansparente y permeable a la luz, como las fantasias de la arquitectura de cristal, Un pompa de aire construida. De forma més natural se desarrolla este concepto de luz exterior en la arquitectura en la obra Los limites se desmaterializan para convettir los ico, por su cima benigno, posibilita una relacion intensa entre interior y exterior. Una ubierta que protege del sol y de a luvia puede ser suficiente para generar espacios habitables, A, Folix Candola, recogiendo la tradicién mexicana” genera sus paraboloides hiperbélicos, ide interiores en sombras. ‘que bien pueden considerarse espacios exteriores cubiertos. [En algunos casos como en el restaurante Manantiales, 0 fa embotelladora de Bacardi, un cristal {cola ol recinto sin que pierda su continuidad con el exterior. En otros, como la Capilla abierta ‘de Cuernavaca, ni siquiera es necesario, Las superficies ragladas adquieren bajo la luz una f 2a enorme. Cuando le preguntamos al autor® por la génesis de la obra de Manantiales nos hablo de dos cuadrados a cuarenta y cinco grados, el tipico motivo arabe, en cuyas puntas lorminan los arcas. Con ésto disefo se consigue la optimizacién de la estructura: treinta metros ‘entre apoyos y un velo de mas de cuarenta y cinco con una lamina de cuatro centimetros de Hormigén. En su esencia el cascarén es simple y abierto, como una escultura integrada en el Jugar quo no quiere distinguir entre el interior y el exterior. La necesidad obligé a cerrarlo, pero {dp la manera mas leve posible, Los grandes patios aeristalados, enmarcados en una trama de perliles de acero solucionan satisfactoriamente el problema; hormigdn, acero y cristal” , los les componentes de la arquitectura que revolucioné ol siglo XX. Una decision importante en la restauracién del edificio fue la de devolver a la obra su color Criginal, blanco, después de haber estado durante afios del color rojizo de la pintura lmpermeabilizante habitual. EI color es en este caso un elemento fundamental para reforzar Ja naturaleza iviana de la estructura ya que el contraste entre la luminosidad de la parte superior¥ las sombras propias de la cara inferior delimitan visualmente con una gran fuerza la delgadez = {dol borde libre y parece que desefiando las loyos de la gravedad la lamina se eleva, sujetandose ‘l torreno por ocho punts que mas que anoyos parecen ser anclajes trabajando a traccion. Poradolicamente este tratamiento de la luz natural es muy similar en los paises nérdicos, {cuando las circunstancias son el extremo opuesto. Si en México, por las condiciones cimaticas \Yomos como la arquitectura esta ablerta y se desarrolla al aie libre, en los paises nérdicos se ‘convierten en interiores espacios que por su naturaleza son exteriores sin cambiar el cardcter {de su luz. Un ease claro y singular es el picadero de Jacobsen en Klamperborg (Gopenhague) 6 lapiscina cubierta de Tessenow (Berlin). La Biblioteca de Scharoun en Berlin es un ejemplo magnifico de esta concepeién espacial de lu arquitectura que desarrolla espacios con caracter de exterior en un interior. La sensacién {que se percibe al entrar es de gran continuidad, como si la calle pasara por debajo del edificio, ‘con la rugosidad de su suelo de piedra oscura. Y la palabra dentro no existe, porque se ha ‘oonvertido en un fuera actimatado, con distintos volimenes y plataformas autonomas que se ‘nticulan en este espacio reforzando su caracter de exterior Un espacio fluido con partes diferenciadas pero no cerradas. Los cambios de alturas en la seccion van caracterizando los usos y cualificéndose para ellos. Se hace evidente que el problema de la luz es generador de una arquitectura al comprobar que el cordén umbilical det proyecto es la adecuacién del espacio a la luz. Distintas formas de introducira: la luz lateral {donde la orientacion lo permite, eforzada por la cenital en las zonas interiores, o mejor dicho, fo perimetrales. EI modo de introduccién de la luz artificial es también intoresante en su intento do supli a luz natural colocando las lémparas en los propios lucernarios para procurar que Ja variacién sea minima, Concepto a No podemos dejar de recordar el precedente Aaltiano de esos "varios soles” que iluminan el interior de la Sala de lectura de la Biblioteca de Vijpurl, que podian haberse convertido en icemanos de muy diversos pos, pero se mantienen fetes la idea inconsciente de pertenecer ‘un magico firmamento que sitda al lector en la representacion de una de las laderas que tantos soles lluminan, de acuerdo con la intuicién inicial del proyecto. Este cielo de muchos: soles lo emple6 renetidamente como modo de iluminacién de un espacio interior singular, y fetleja un tipo de ilusionismo que presenta una clerta “veladura”, pues no evidencia la ilusién, como en la arquitectura tradicional era notorio, sino que por el contrario la oculta en gran parte * bajo el fuerte caracter abstracto de las fo 1s funcionales.En este deseo de recreacién del exterior, se intuye la necesidad de participar de esa boveda dol firmamento, como en el Pantheon, recurriendo, en algunos casos al ilusionismo, muy sarraigado en la tradicion nérdica. La verbena a la luz de la luna que en el Mediterraneo es tan popular se introduce de la mano de Asplund dentro del Cine Skandia, con unos palcos que por un equivoco provocado de escala se presenten como pequetios edificios que forman una, icial de globos calle a la manera pompeyana. El cielo azul oscuro con la iluminacién art desordenados da la sugestiva idea magica de una noche de muchas lunas. ambién Utzon nos oftece un interesante ejemplo de luz natural en su iglesia de Bagsvaerd, fn la que el falso techo se configura como nubes interiores. La luz se dispone cenitalmente mediante un sistema de superficies onduladas que convierten el espacio interior en un puramente ilusorio. El interior finge, mediante la luz, estar cirectamente felacionado con el exterior.i luz filtrada. Manipulacién que transforma Y mo most a ciudad sant, Jerusalén. | siglo XII aparece una nueva concepcién de la luz en el espacio arquitecténico, jestrechamente vinculada a una teoria estética en la que la luz -claritas- es protagonista, frente las de armonia y proporeién -consonancia- de! arte clasico, La estética medieval dela luz se fundamenta en la atribucién de suprema belleza a todo aquelio que participa de lo luminoso: fodos fos colores del iis que deshacen la unidad de la luz, tados fos refiejos que la metria torrosa es capaz de devolver™ En la pintura y arquitectura géticas, asume la luz un sentido trascendente. La luz aparece como Lun simbolo a través de la ficcién de un sistema de iluminacion no-natural, es decir, mediante lun sistema que la representase desprovista de su condicién de medio fisico imprescindlible pava percibir la vealidad de una manera objetiva y que en cambio, proporcionase una referencia imbolica de lo sagrado... La luz gstica através del brillo dorado de los fonds de las pinturas confiere a (os objetos una dimensién irreal, no natural, y por extensién transcendida.” El valor simbélico de la luz roferida 1 la divinidad se enraiza en la tradicién Judaica, pero sera en | cristianismo donde adquiera toda su significacién. En el Evangelio de San Juan, la luz es el Vorbo de Dios: En £1 estaba fa vida y a vida era la rz de los hombres (JN. 1,4); era la luz verdadera (1,9). Simbolo de la maxima eficacia, que no hubo de extrafar a nadie en su émbito cultural de Crigen. Particularmente, en el mismo Evangelio ce San Juan la luz simboliza el Bien, contrapvesto con las tinieblas que simbolizan el mal. San Agustin ve en la luz natural la manifestacién mas irecta de Dios y llega a decir que Luz es el nombre propio de Dios, como queda recogido en el Credo al hablar de Cristo como Luz de Luz, Dios verdadero de Dios verdadero, En a Edad Media, este valor simbolico de la luz adquiere una traduccién directa en la cons: n do los edificios religiosos. La teoria de Ia luz de Witelo, en su perspectiva (h.1270) desatrollada en la segunda mitad del siglo Xl, define calidades puramente atmosféricas, tales como la diafanidad, la densidad, oscuridad o umbria, que definen de modo preciso los efectos espaciales que actualmente reconocemos ser caracteristicas de la nave gética.”* Bartolomé de Glanville en su libro La propiedad de las cosas escrito a comienzos dol siglo XIV resume la cuestion que nos interesa en tres aspectos: el Fulgor, la Luz y el Resplandor. gointo Tomas postula que la belleza se manifiesta mec forma y lumen-tuz-esplendor de la forma, ¥ asi pl iante la relacién de dos factores: species- ténicamente podriamos decir que la forma niquitecténica es luz que comunica su esplendor, su claridad, su aura ala materia. Y el encuentro pon la belleza en arquitectura supone el ser atraido, invadido, por el irresistible esplendor de la forma cuyo efecto resulta, tantas veces, fulminante.”” La luz coloreada, et brillo, el fulgor no tienen por qué ser aspectos siempre vinculados a una doa trascendente, sino también a toda una serie de valores emblematicos y de representacion que explican y justifican un alto proceso de artificialidad y sofisticacion Hasta muy entrado el siglo XVII, el pensamiento filoséfico influyé de manera importante sobre 5 conceptos fisicos y cosmolégicos. Jammer* ha senalado la asociacién que en la Edad Modia se hacia entre Dios y el espacio o lugar, a consecuencia de la dfusién del pensamiento ico judio. También explica como varios escolisticos medievales identificaron la idea ide espacio con Dios omnipresente y, puesto que Dios era Luz, tanto la luz como el espacio {ueron considerados como de cardcter divino. Al estudiar el espacio interior de la Catedral ‘0tica, es posible elacionar su transparencia con el deseo de los constructores de representar de Dios como Luz y su espacio como un microuniverso celeste, Pierre de Roiss canciller del cabildo de la Catedral de Chartres, nos dejaba, hacia 1200, el timonio directo de un hombre familiarizado ¢on el valor simbdlico de la luz. Las vidrieras que estén en fa Iglesia -escribe- y por las cuales se transmite la clarided del so), signitican las Sagradas Escnturas, que nos protegen del mal yen todo momento nos iluminan, También sirvis para exolicar ia Encarnacién. Como e! esplendar del sol atraviasa el vidrio sin romperio y penetra 3 solidez en su impalpable sutileza, sin abrirlo cuando entra y sin ro ‘el verbo Dios penetra en el vientre de Maria y sale de su sano intacto.* erlo cuando sale, asi La arquitectura gética supone la conversion de! muro en una membrana trasliicida capaz de modificar el espacio por medio de la luz. En esta membrana, el vano no puede identificarse ‘con apertura, como ccurre en la arquitectura romanica™o barroca, sino que paradéjicamente Constituye al propia cerramiento y el paramento vertical se configura através de una articulacisn Continua de vidrios de color. En realidad la vidriera no responde al concepto de hueco sino al de verdadera piel del edificio donde el color no es algo accidental sino esencialmente determinante y definidor del espacio interno, de la caja cerrada, El abad Suger, creador de Saint-Denis de Paris y de! prototivo gético, concibié ésta como la presentacion material de Luna *visién mistica dela armonia que la razén avina ha instaurado en todo el cosmos’, el lugar fen que Je parecian * unirse el cielo y la tierra, las hhuestes angélicas det cielo y fa comuniciad humana det tempio! ol abril 7i ' sa La vidriera asure el protagonismo en la escena arquitecténica, introduciéndose como un elemento esencialmente cristiano. Es un modo de expresionaristica del que se puede decir ue ha creado diferencias profundas entre las iglesias cristanas y los templos de faraones 0 pe de Grecia antigua, utilizando los espacios como medio de expresiGn espiritual mas que como. > vacios entre pesadas columnas. La dea de ulizar un marco de plomo para mantener juntos los pedazos de vidio pudo haber estado insprado en elarte dela orfebreriao del esmato do 10s closins. Al empezar uiizar los emplomados el artista artesano hizo otro descubrimlento: La mada de herr, con un fundente de pasta de vidio permita pintar sobre el vdrio los detaes do rosiro, manos, un drapeade y enseguida se pociacocer ef vero a una temperatura justo por debajo del punto de usin, aejando asi una imagen sorprendento nol vidio mismo. Viollet-o-Duc pone de relieve la cualidad material y, sobre todo, la coherencia funcional de la Catedral gotica. Todo es funcién de la estructura: La tribuna, la galeria del triforio, el pindculo, «1 gablete; en ol arte gotico no existe fora arquitectonica que este fundada en la libre fantasia, EI desarrollo de las bovedas ojivales permite el vaciado de muros que se rellenan de “aire vibrado" y ceden el protagonismo al espacio a través de la luz, El aumento de superficie acristalada no supone necesariamente un aumento de luminosidad, {ya Que ese no es el objetivo. No se trata de una biisqueda de la cantidad de luz sino de una, ‘cualidad determinada, de introducir una luz no natural impregnada de un simbolismo sagrado, El nivel de luminosidad de las Catedralos géticas en Picardia diferia muy poco del nivel de. ‘oscuridad de los interiores romanicos.* El espacio interior es definido porta luz que atraviesa las vidrieras de manera envolvente y en. 1 eparecen las coloraciones cominantes que comrigen y enmascaran las dstintas orientaciones ‘solares entre 1120 y1270: Chartres (1194-1212) Reims, Amiens (1220) Beauvais, etc.; en Espafia, Ledn (1255)- con la peculiaridad de presentar las coloraciones dominantes invertidas, las del norte al sur. La utiizacién de tonos dominantes adecuads a la orientacién concreta de cada ventanal, 0 el empleo det color como “correcciones de la fuente luminica”, podemos rastreario. desde épocas mas tempranas, como pone de manitiesto la celebérrima grisalla de las Five Sisters de! crucero norte del York Minster.** Equilibrio que a la postre nos remite a negar el espacio exterior, creando un universo interior desvinculado del mundo externo, del que Percibiremos el dia 0 la noche, pero no el paso de las horas: el tiempo. ¥ ese extraiiamiento 8e consigue llegando a alterar el ciclo solar: la hora de maximo fulgor del clerestorio es la hora del crepusculo, en el que el exterior se oscurece y los rayos entran de lleno por las grandes superficies acristaladas verticales, proyectando sus colores dentro de esa “caja de maravillas” En defintiva, se logrard un espacio-luz sin referencias al origen, y la variabilidad de la luz solar, Dspacio que se percibira ajeno al avance o retroceso de las sombras con el discurtir del movimiento solar: se alcanzaré la representacién del paraiso en la tierra, el universo espacial do Ia otra vida. Para apoyar esta concepcién metafisica, la simbologia explicita pasard de ser meramente Fopresentativa a narrativa, incorporando el desarrollo de escenas de modo paralelo a como lo hacen la escuttura y pintura, perdiendo el hieratismo de la figura sobre el fondo, incorporando gy (| didlogo entre personajes y de éstos con el paisaje, hasta lograr su maxima capacidad harrativa en las vidrieras renacentistas. Existe un grado de control y de a luz absolutamente estudiado y sofisticado. La diferencia con fl romanico radica en la transformacién de la luz que cae sobre la imagen mural en luz que bila a través do la propia imagen. El interior gético permanece completamente aislado y desconectado luminicamente det exterior. Se rompia asi completamente con la tradicién de fa decoracién de revestimiento aplicada al muro y utilizada como espacio iconogréfico. La Iconografia de tas vidrieras se halla suspendida, sin referencia al soporte material que la produce, ¥ 01 espacio arquitecténico se offece desvinculado del entorno material de la cludad y do la vida que rodea la Catedral." La suspension visual de la vidriera se refuerza en algunos casos. con la Independencia del marco del ventanal mediante un filete, a modo de pas-partout, en vicrios claros o transparentes que permitiran cilatar su implantacion en la fébrica, El sistema de iluminacién gético “finge" la desmaterializacion visual de los elementos. Cconstructivos del edificio. El efecto de luz no-natural y trascendente se asocia ala imagen de un ambito espiritual alejado de nuestras experiencias y vivencias del mundo sensible. Para cllo, una serie de convencionalismos alteran toda referencia a las funciones que desempeian los elementos constructivos. Jantzen ha senalado como en la elaboracién del sistema arquitecténico gétice juega un papel prioritaro la tensién entre la materialidad de los elementos ‘constructivos que la integran y el arificio que se inventan para lograr el efecto de ingravidez De haber permanecido visibles las leyes fsicas en que se ordenan y distribuyen los elementos, larquitectonicos, a idea de crear un microuniverso distinto del natural, a pesar de la aplicacion dol sisterna de iluminacién descrito, habria sido imposible, A final det siglo XIV se produce una revolucién técnica con la incorporacién del amarillo de plata a la vidriora, lo que abrié muchas posibilidades cromaticas y do utiizacién de calibres superores, reduciendo sensiblemente el graffsmo de la red de plomos. El resultado fueron una Vidrieras tuminosas, de colores més claros y transparentes, cuyas tonalidades se muestran en sintonia con el cromatismo de fa pintura 0 miniatura."Waslicido fue la {que en ningun ” calcularon lef intos tiv0s. Ast ite que el ancho de la nave, ala altura del arranque de las bévedas, sea mayor que de trforio 0 de la parte inferior de la nave, De esta manera se evita las Jo las fineas marcadas por los baquetones an el asqueleto de la 0 de alteracién de efectos dpticos. £1 arco apuntado permitia la elevacién de la béveda ner que mantener relacion de punto medio entre la anchura y ia altura, y se ofrece 1 sistema regular 's produce un acen jecto de elevacién. El interior de la Catedral gst, c (on figuracda dete -ea una metéifora y un sistema visual de valores trascendentes. 2 arquitectura abandoné los elementos figurados de ficcién para hacerse realidad, técnicas no permitieron llegar a tanto. fecto cromatico de la uz, determinadl por el muro entendido como un paramento cera por virios de color, ol espacio de la Catedral no sera otra cosa que un émbito cerrado, por unas formas arquit jsualmente no diferenclado de cualquier otra espacio natural. Las Catec perdido sus vidrieras una ikuminacién ciéfana que contradice la ide ol sistema arquitecténice y la razén de ser del Color de oriente Laarquitectura otomana de los ores, igada aa figura indiscutible 0n los antecedentes construidos de las iglesias de Sergio y Baco, asi como Santa Sofia, osarrollan un modelo de Mezquita, de. jenteal, en el que el papel de la luz, teforzado por el uso de vidrieras ligeramente coloreadas, continuard la saga de espacialidac fonvolventes, si bien mas inteligible desde la permanencia de las arquitecturas tardoclisic {dol imperio romano oriental, que desde los episod fentales, En las igle vidrio para nto de ventanas, En! do las constru basi mmarra aparecieron grisallles, es decir vidrios plan mc pero fue a partir del siglo Xill, en la 6poca de los sultanes mamelucos, cuando agaron las celosias de yeso con vidrios de colores, en los que predominaba la partenavn wat maciza de aquel material sobre la calada. Los utlizaron en las habitaciones de los bafios y en las Mezquitas, algunas de las cuales conservan buenos ejemplares, Battuta alude en el siglo XIV a setenta y cuatro lumbreras con vidrios coloreados que habia en la Mezquita mayor de Damasco. Celosias y vidrieras con vidrios policromos se laman en arabe qamriyya. El armazén 188 de yeso y suelen colocarse en pequefias vontanas altas, de arco semicircular, situadas en 61 muro frontero al de la principal puerta de ingreso a la sala. En el siglo XI, en e! tomo IV de la Dajira, se describen los muros de la sala de recepcién de un Palacio toledano como cubiertos de frisos y sobre ellos se alineaban celosias de vidrios polcromos con varilas de oro macizo cibujando animales, pajaros y &rboles. Vidrioras de colores aciornadas con ore habia también en los muros de Maylis Alnaura {salon de la rueda hidraulica) situada on el centro de una vasta alberca extramuros de Toledo. El agua caia derramandose Por el exterior de muros y vidrieras para verterse en el estanque. En ol estio, el monarca se intaba dentro del pabellén, rodeado de una lluvia de agua limpida sin mojarse. De noche, al lluminario interiormente con blandones, producia un efecto magico, al ver através de ella el ‘agua que resbalaba por sus vidrieras. Gémez Moreno descubrié en las ventanas altas de la inagoga de Santa Maria la Blanca, siglo Xl, restos de celosias de yeso con vidios de colores, En el Goran fa uz es Dios mismo. Es muy destacada la doctrina iluminativa de los misticos jrabes, especialmente de AI Hallaj y Surahwardli. Este ditimo saca su doctrina de la luz pura Ishraki de la tradicién persa de las Puras esencias (las Amahraspaans), oponiéndose a los Barzaks (ls pantatas de tinieblas) hasta o isfehbed, le hz regente de caca hombre. Curiosamente fod esto se refleja felmente en las obras de San Juan de la Cruz y especialmente en La lama ‘Amor Viva, que puede explicarse por Jos antecedentes arabes dl autor. En la arquitoctura musulmana, la vidriera aparece como elemento integrado én el conjunto de los materiales basicos de la ornamentacién desde muy temprana época, junto con yeso: ‘cerdmica, madera y marmol. Los vidrios de colores se insertan en los trazados de laceria Geométricos y abstractos ayudando a recrear la atmésfera de ensueno y fascinacién que Caracteriza esta arquitectura que permite a los soberanos evaditse de la realidad histérica y politica del momento. En esta arquitectura la misién de la vidriera es exclusivamente la de transformar el espacio, yo hace incidiendo sobre las superficies profusamente decoradas a Jas que arranca sombras y transmite su cromatismo en continuo movimiento. La vidrera forma parte integrante de un sistema global de decoracién, y no asume preocupa: Clones simbolicas ni iconograficas, No va destinada a la razén sino a provocar sensaciones {ue nos introduzcan en el mundo de to ireal, hacienclo la percepoion mas intensa y misteriosa do lo que hoy la conocemos. En fa Alhambra, los restos conservades ponen de manifiesto la lexistencia de vidrieras como medio para lograr un sistema de iluminacién en sintonia con laarquitectura. Es e! caso de la cristalera-armadura apoinazada de tres parios que cubre el ‘pabelln del mirador de Lindaraja en el patio de fos leones, realizada hacia 1370, con vidrios trasldcidos de colores azul azurita, melado, rojo y blanco, adosadas con una cinta de tejido y cola en fa cara oculta de Ia labor de lazo apeinazada, lo que indica que se montaron con la armadura de cristal ya colocada,** Resultan muy interesantes las conclusiones a las que llega Torres Balbas en el siguiente texto: En la Aihambra quedan testimonios toponimicos y arqueoldgicos de! empleo en sus ventanas de vidrios policromos. E/ nombre de Comares deriva de la palabra Qamariyya, nombre do las vidrieras coloreadas que tendria. En el museo de fa Alhambra se conservan fragmentos de ‘armazén de vidriera, hallad en 1905 al rehacer la alacena inmediata a la escalera que sube al palacio de Carlos V, en el pértico meridional del patio de la alberca, por el arquitecto don ‘Mariano Contreras, en unién de un gran nomero de piezas de vidrio de colar, de formas .goométricas encontradas al pie de la torre de Comares en el Bosque. El citado museo guarda cerca de cien fragmentos de vidrio de formas geométricas monacromos y sin decoracién, ‘cuyos gruesos ascilan entre uno y cuatro mm, con predominio de los de dos. Sus colores son ‘morado, azul, verde, azulado (dos tonos), melado 0 marrén dorado, verde y abundan los Incoloros. & juzgar por estas piezas, el dibujo de las vidrieras serfa de tipo geamétrico, parecido al de los més sencillos zécalos alicatados. En la sala de Comares, como en otras de la Alhambra, las vidrieras a las que debe su nombre, ‘completarian la extraordinaria riqueza de color que la envolvia toda, desde e! pavimento hasta (a parte més afta de su techumbre. Seguramente to que mas separa hoy la Alhambra nazar de Ja desvaida de hoy es fa pérdida casi completa de su espléndida y total policromia. Elfin de siglo Durante todo el siglo X1K a uz en ol gotico siguié siendo motivo de inapiracién de la sensibllidad arquitecténica, En Francia fue Auguste Boileau quien intenté no muy convincentemente la traslacion a estructura metalica del sistema Gotico en San Eugene en Paris en 1854 y algo ‘més satisfactoriamente en Saint Paul de Montlucon. Sus experimentos continuaron mejorando {de la mano de Viollet le Duc, quien en sus Entretiens de 1866 ilusté la aplicacion prctica de 1 interpretacién racionalista del Gético e indicé un camino productive en el que le siguieron Anatole de Baudot y Héctor Guimar.* Antes de que los intelectuales de vanguardia ofrezcan una interpretacién abstracta de la magia de la arquitectura de cristal, los naturalistas y sinbolistas del Art Nouveau la emanan durante dos \décadas. Para ellos, la luz es el elemento fundamental de la emocién estética. Victor Horta y Guimard lo utilizan con gran brillantez. El uso del cristal de color repropone el tema religioso delus catedrales en una nueva versién burguesa y secularizada, celebrando una clase de vida social ‘que aspira a convertirse en un ritual leno de sugestiones poéticas, si bien, sin las correcciones, ‘oromaticas medievales y percida toda la rca cultura del uso del color y los repertorios narratvos. Los caminos por los que la luz es manipulada en el fin de siglo differen segun los edificios estén ‘oolocados en el norte o sur de los Alpes. Catalufta, con brilante sol durante todo el afio requiere protegerse del calor de los rayos del verano. El trabajo de Gaudi es un ejemplo excelente, En 2) Concepcién de la luz cabe destacar su particular inclinacion por la metafisica, como demostt6 fa gran escala en la Sagrada familia y en la Cripta de la Colonia Gtiel (1898-1915), La arquitectura do Gaudi se caracteriza siempre por una luz que atraviesa vastos espacios a través de cristales femplomados de color, como en la iluminacién de la ctipula det Palacio Giell, en la que las porforaciones y los juegos de somibra envuelven de magia un espacio tnico. Casi contemporineamente, durante uno de los mas fértiles y creatives periodos de la cultura ‘europea, toma consistencia una idea completamente diferente de las relaciones entre luz y farquitectura, En Viena saltan a la palestra superficie y volumen negéindole la primacia conferida por el ala franco-belga det Art Nouveau alla linea. El expresionismo A prineipios del revualto siglo XX en el periodo de entre querras surge en Alemania una nueva ccortiente artistica que reclama la verdad del qético y se la apropia en una especie de fantasia historica basada en la unidad del alma nérdica. La voz de Worringer encama este espiritu en su analisis del gético como una fuerza expresiva que hace brotar el universo entero de las catedrales, dramatizado por el cardcter de su iluminacién. En cierto modo, da una interpretacion fantastica que desfiguraré el trabajo objetivo de andlisis estructural que realizaron en los siglos Xil y Xill, pero da un argumento brilante a la nueva fantasia del expresionismo y su construceién de cristal El expresionismo es un movimiento que se adhiere a los sentimientos iracionales que hay en el hombre. Como antecedente, los arquitectos utépicos Boullée y Ledoux la introducen como, transfiguradora de una nueva metafisica y el concepto de Io sublime. Boullée luchara por ser ‘maestro en el control de la luz, pero como se deduce de sus propias palabras, no del control clentifico yracional de fa pereepcién, sino de cargar la arquitectura de emociones y sugerencias. Si lograra ditundir, en mi templo, Jos magniticos efectos de la tuz, habia llevado al espiritu del visitante un sentimiento de felicidad; al contrario, no lograria més que tristeza si el templo estuviera en sombras. Si puedo evitar que la luz llegue directamente y hacerla penetrar sin ue el espectador se de cuenta por dénde llega, fos efectos de una luz misteriosa produciran resultados inconcebibies y, en algiin sentido, una especie de magia encantadora. Libre paralisar de ta luz a mi gusto, yo podria, atenuando los rayos de! sol, inspirar al espiritu una idea Wo intimo recogimiento y meditacién, o cierto estremecimiento religioso, sobre todo en ol (680 do una ceremonia finebre si tuviera la posibilidad de decorar ef templo de mado andlogo. A) contrario durante una ceremonia jubilosa Jos efectos de luz deben ser estrepitosos...*" Como vemos, el control de fa luz va dastinado a provocar una serle de emociones calculadas, proyecto se representa cambiante bajo luces oxtremas, como sucede en su proyecto de la Catedral metropolitana, es la representacion del rito de llegada de la luz y del oficio de las linjoblas. Quizas la obra mas emblematica sea el Cenotatio de Newton. Do igual manera el expresionismo corresponde no al mundo de la fria raz6n, sino al de las hhociones emocionales intangibles. Se consideraba que la raz6n era algo opuesto al venerado ‘eoncepto de emocidn, y esta oposicién a favor de la emocién formaba la base de la polaridad hiotzscheana entre el arte dianisiaco y el apolineo. Junto a los sensuales rasgos de las formas, nicas, hubo una preferencia por formas cristalinas. El cristal séido era considerado como mbolo césmico del mundo. Aparece la utopia de la ciudad transparente, de cristal, muy Jolacionada con la admiracion por las catedrales, en las que encontraron ta unidad absoluta do 100s las artes, y laraiz del espiritu artistica nérdico, como postula Worringer en su famoso Vibro Abstraccién y Empatia de 1908. Gon el expresionismo, en los afios inmediatamente anteriores y posteriores a la primera guerra mundial la luz 82 convierte en el tema central de ta investigacién arquitectonica. Se habla de la cadena de cristal, la nueva ciudad como propuesta para la reconstruccién de la sociedad; tuna transparencia y luminosidad donde los monuments son las casas del pueblo, y las {bricas, los templos universales que brillaran sobre el tejido residencial. En los dibujos de los arquitectos expresionistas, y en los pocos edificios que se conectan con ellos como el Festspielehaus de Poelzig y los primeros trabajos de Taut la luz es el eitmotiv y el motor de Ja configuracién arquitectonica, Paul Scheerbard fue un notable heraldo de la arquitectura expresionista en Europa. Su ‘Arquitectura de cristal aparecida en 1914, propone eliminar la piedra para sustituira por el Cristal como material transparente por naturaleza y que permite al hombre extender fa vista hasta la infinitud, lo que apoya idealmente la imagen de una sociedad liberada y abierta. Con sus propias palabras “Seria como sila tierra se vistiera con diademas de brillantes y esmaltes. Poseeremos un paraiso terrestre y ya no tendremos necesidad aiguna de esperar con ansia el paraiso celestial”. El pabellén de cristal que propone Bruno Taut para la exposicién de la Werkbund de Colonia mmaterializa las fantasias que el poeta habia descrito® y resulta un poliedro como forma de un‘objeto cristalino, aunque, en su camino hacia la liberaci6n de la sombra, su luz ha perdido la intensidad de los efectos luminosos para convertirse en un espacio simplemente claro. E} fleance total de! edificio cristalina, el cumplimiento de uno de los retos mas grandes de la {uquitectura, no coincide con la maxima expresién de esta forma de iuminar. La luz del espacio prodigiosamente acristalado en toda su piel es a misma luz del mundo exterior y en éf se Ulsuelve. 1 edificio de cristal vive protegido de la intemperte, pero arrojado al mundo exterior: La luz arquitecténica pervive sélo en los edifcios que procuran todavia la definicién del interior: un preservar este interior, e! espacio arquitecténico se enfrenta de nuevo al desamparo de! ‘mundo solar. Los nuevos objetos mas prodigiosos dla tecnologia reciente consiguen controlar i luz det sol, administrarta, pero no agotan la belleza de que es capaz le luz arquitecténica Mies, el arquitecto de la transparen tina resolucién arquitecténica: fue él quien adelante las mas Kicidas formulaciones para la lpncarnacién del cristal en el rascacielos, edificio radiante con luz propia en la noche, pero a, fue capaz de conducir las fantasias expresionistas a ‘ppaco y ciego bajo el sol, proyectando su sombra sabre la ciudad moderna, Una luz fitrada, (Quiada y materializada determinando un tipo de identificacién en el observador entre luz y extensién e iluminacién, Incluso los rascaciolos proyectados por Mies van der Rohe ‘0n los afos veinte o el Seagram de Nueva York (1954-58) surgen coro cristales minerales con tuna compieja superficie reflectante que, quizés como las Catedrales clasicas del Xl, generan una luz interior envolvente @ Independiente del movimiento solarLNLUZ COMO FOCO. EL JUEGO DE LA SOMBRA Auitinteina magica pintados opresenta figsas| iva paved tana vans gues, Do a sombra ne manos ayuced, (Bye a az, que on trémuos rotejos, Lan sombea tg (Gun on et mismo explencor se desvanece, (De tod dimensiones adosrado, ‘eyando aun ser superficie no merece. 2 fing terad, or Juana inés de ta Cruz. 1851-1605 Después de una época de renacimiento en la que triunta la armonia y la estabilidad de la forma occidente despierta en occidente una nueva inquietud artistica. Durante todo el siglo XVI se entionde la luz como algo absolutamente objetivo, cuantificable, con una estructura propia, racional y cientifica, y asi se utilizaba como instrumento de proyecto. La nueva, ‘concepcién de luz, estrechamente vinoulada al concepto de espacio, es distinta. Ahora la Importancia no reside en saber oémo estén ilumindndose objetivamente las cosas que nosotros \vemos, sino conocer las leyes segiin las cuales nosotros vernos las cosas. Esa es la verdadera felacién del arte barroco con el mundo moderno. Se trata de investigar cémo se constituye fen nosotros una visi6n en la que actuan todos los componentes de nuestro ser psicofisico, trasladdndose asi el problema de! mundo objetivo al munda subjetivo, * Si recurrimos a los dibujos de arquitectura para analizar las intenciones artisticas observamos esta evolucién: en el renacimiento el arquitecto pensaba linealmente, su propésito era encontrar la fuidez y armonia de las lineas, mientras que e! barroco no piensa mas que en masas: sombras y luz son sus elementos." El propésito primero no es ya dibujar la forma, ni es la proporcién la que marca la pauta para definr el hecho arquitecténico con exacttud, Si invertimos el punto {de vista y consideramos la sombra lo que resta tras el trabajo de la luz; es decir, si excavamos ‘con la luz en un mundo poblado de sombras desde el inicio, entenderemos la propuesta de Piranesi y eu modo de ver Ia arquitectura, donde los intensos grados y matioes de las sombras, hos conmueven y nos transmiten interesantes sensaciones espaciales.Fig de ar ‘ Fn a arquitectura barroca la forma se despliega utlizando un lenguale éptico, perdiendo nitidez ¥ ganando indefiicién, expresando un sentimiento del espacio dirigido hacia el infnito. En estas blapas el arte quiere ser reflejo de la complejidad de la vida, mas allé de las matematicas 0 del pponsamiento, Ast habia ocurrido en Grecia despues del periodo clasico con el Helenismo.™ Como _qadiehasta entonces, Miguel Angel ncorpora en sus obraslos efectos de la plasticidad de las luces ess y hoz de se ecdlen ancras pct SUR moviicnoy REAPER Jef ol rintnlo de que araultectura no 8a ye le eprosentacion dl eapsoto, sino la oterinacisn del mismo Es deck, ala dea del espacio en la arqulecuraclstca -estuctra Bist cue daterinaba por anslogia la ecructura mateial ea ba arqutectrica, wanetor- Inindola on un enémeno derivado de las eyes supremas ce universo-, seguir lida de un spacio visual que no cortesponde a ningun concepto predeterminadoy que puede también on certo sentido independiente de las concepcionesexpacialeselaboradas por la clncia, Bris tempo, eve expacta que of arisn detrmina ea rel, material conoreto, un espanko one cual a luz es verdaderamente una sustancia que no se ha deducido dena idea del Besrrce. Se puede hablar de a traneponicén del espacio objetivo traacendente yateporal tun espacio personaly vvdo en el lrpa S) existe en el barraco una admirable organizacién unitaria del espacio ya no es simple, sino {que la planta de eaificio tiene varios centros de interés y las sombras de geometria intrincada be arrojan sobre superficies complejas. Los cambios que se producen cabe entenderlos como tna expresién del pensamiento de su tiempo después de la crisis del Renacimiento,* Durante esta época se desarrolla una serie de Investigaciones dirigidas a controlar la luz y ibrar sus efectos, hasta conseguir técricas extraordinariamente refinadas en las que aparecen luces incidentes y reflejadas en un juego de efectos emocionales y dramaticos muy intenso. La arquitectura se afina con la precision y la delicadeza capaz de conmover a los hombres y sorprenderlos con la magia de unos dispositivos luminicos que se repiten a lo largo de este periodo: la cémara de luz, Ia iluminacién rasante, las correcciones éptico-luminicas, y el sfumato, El refinado trabajo de la luz, manipulada, reflejada y dirigida, requiere un control culdadoso, La luz directa, fuerte y agresiva del exterior destruiria los matices delicados de los Juegos de Sombra en los distintos planos de los relieves y molduras. Sdlo donde el contraste luminoso es moderado fa decoracién resulta legible."* Los tratados del siglo XVII son reflejo de esta sensibilidad. En su obra Istruzioni Architettoniche Pratiche, Giuseppe Leoncini estudia los distintos modos de incorporar la luz ala arquitectura, Clasiicando la luz en seis tipos: 1- luz amplisima 0 celeste, 2- luz viva perpendicular, 3-luz viva horizontal, 4-Iuz terminato (ocaso), §-luz de luz (0 secundaria), 6- luz minima (o torciaia). yoTimbién en ese intento de ir mas alla de la representacién del mundo real se explora el universo {de Ia iusién éptica. En el caso de la luz, cobra especial importancia la incorporacién en el siglo XVII del_espejo como un nuevo instrumento en el trabajo arquitecténico al servicio de la ‘ecenogratia barroca, como en el gabinete de Catalina de Medicis, donde Iuz y espacio se ‘Mmultiplican con ciento diecinueve espejos planos de Venecia empotrados en el artesonado. \ El Jesuita aleman A. Kircher investig6 las posibilidades de los sistemas de multiplicacién de Imagenes y luces por medio de espojos. Su teatro catéptrico polidictico es una especie de faparador cuyo interior esta revestido de espejos y serd un verdadero espectaculo de la época."® Las variadas posibilidades de este invento y olras que su autor deseribe, aiin mas sofisticadas, hacen del Theatrum polydicticum con toda su riqueza, extravagancia y brillos una buena muestra de la escenogratia barroca e imagen de su sentimionto espacial. Se comienza a ¢ \osarrollar una clencia, la catéptrica, para generar esas visiones que reflejan de alguna manera” nsia de infinitud del momento. EI teatro catoptrico se instala también en Versalles ante la (futa de Tetis on 1676, re Las caracteristicas generales de tratamiento de la luz en esta época tan rica y controvertida © podrian estudiar y analizar en las obras de muchos arquitectos, pero vamos a centrar la atencidn en dos figuras del barroco italiano: Bernini y Bortomini. En el siglo XVII la nueva religiosidad que imputsa el Concilio de Trento se ve materializada en las obras de arquitectura, sobre todo a través de las recomendaciones de san Carlos Borromeo ¥las influencias de las ensefianzas jesuiticas. Frente a la idea \conoclasta de los protestantes las imagenes son medio para difundir la Fe. Elarte sirve para expresary traducir los sentimientos. Je religiosidad que alberga el alma humana y no solo su pensamiento; se dirige a la Belleza, ' la que no se llega por ja inteligencia sino por la contemplacién. Bernini pone su magistral talento al servicio de esta causa, legando a unos resultados de un virtuosismo extraordinario el uso de la luz Estudiando Ia evolucién de los recursos de utilzacién de la luz alo largo de su obra podemos comprobar como los mecanismos se van haciendo mas refinados y complejos. La primera intervencién es en la Iglesia de Santa Bibiana, en la que utiliza para iluminar el altar con la imagen de la santa, de marmol blanco, una luminacion asimétrica abriendo una ventana lateral perpendicular al observactr. En la Capilla Raimondo’ en San Pietro in Montorio, Bernini vuelve a integrar los elementos de luz, estructura arquitectonica y escultura para generar el conjunto. El éxtasis de San Francisco geel tema, La escultura es un medio relieve de Francesco Baratta, que se separa del m Jojando una vez mas una apertura para que la luz entre por la izquierda. Una luz alta y escondida 1a vista, exclusiva para la escultura y diferente de la que utiliza para iluminar la capil, Por primera ante, pero en este caso la iluminacién de la capilla no depende do esta fuente Fs mas, un espectador no avisado no se percatara de su existencia, Muy diferente de los efectos de contrastes de claroacura que encontraremos en otras obras, ‘sla capita se caracteriza por una iluminacién clara y homogénea, con un grado de iluminacién feonstante curiosamente poco afectado por las variaciones de la luz natural exterir."™ En Santa Teresa, la luz difusa de la ventana superior ilumina la capilla. Una luz natural que parece venir del cielo que esta representado en las pinturas. Sobre a oscuridad de los marmoles Fioos de este conjunto -fue mas caro que la obra de San Carlo alle Quattro Fontano- destaca y-contrasta la blancura de los marmoles de la figura de la santa y el angel. La luz directa y ‘eoncisa que resbala desde arriba hace de la escultura punto de maxima luminosidad, E! hecho de ocular el foco evita el deslumbramiento y el ojo esta mas preparado para captarlos matices y los contrastes de luz y sombra, y la decoracién resulta legible. La luminosidad llega reflejada do la imagen y parece que emana de ella."” De igual manera acurre en 0 caso de la Gapilla de la Beata Ludovica Alberton’, donde podria Udecirse que lo que nos deslumbra“ es la luz reflojada en la propia imagen, con un efecto de ‘maximo dramatismo, El arquitecto dlrige los focos de luz para preparar la escena arquitecténica donde accién teatral y espectadores se encuentran. Una luz natural rasante y lateral produce las sombras adecuadas, sombras propias que se difuminan en las curvaturas dando lugar a ‘una gama de grises delicados, enriquecida por el reflejo de los azules de la magnifica pintura de Baccicia que sirve de fondo escénico de la capilla, en contraste con las sombras mas. violentas de los pliegues del ropaie. La escullura no quiere representar la muerte como hecho fisico sino el hecho de aleanzar la visién de Dios, el encuentro con la luz divina, ol éxtasis, que al decir del Cantar de los Cantares, es un morir de Amor. La luz juega un papel simbélico de primer orden. La luz blanca que viene de fo alto, hacia la que inclina la cabeza la Beata es el instrumento para obtener el més alto grado de tension emocional en la escena. Es una luz que porcibimos detras de la oscuridad de la capilla larga y estrecha, luz procedente de un fo oculto, asimétrico, tangente. Luz visible que representa la luz sobrenatural. Luz que parece: penetrar en el mérmol blanquisimo y hacerlo ingravido y participe de su propia luminosidad, No es casualidad que sea de Baccicia la pintura que hace de fondo en la capilla de la Beata Ludoviea. Sin duda este pintor, que ha trabajado en Sant Andrea delle Quirinale pintando la,See Muerte de San Francisco Javier, es el que mas se ha compenetrado con Bernini secundando o us intenciones y entendiondo su lenguaje. Lapinturanos aporta las claves iconografias para 4h ral earecraae epee. i fentender et conjunto. En este caso es llamativo y no casual el parecido de los rasgos de la 7p imagen do Santa Ana de la pintura y los de la Beata, muy devota de la primera. Las rosas pintadas son simbolo de éxtasis en el cantar de los cantares regadime con flores, alimentadme ‘con manzanas que muero do amor. La intagracién se refuerza con los querubines blancos akededor de la pintura que parecen flotar en los rayos de luz, reteniéndola en su camino y lestigos det éxtasis de la Beata, Un claro ejemplo de la integracion de las artes, La arquitectura se hace complice de las intenciones jescultéricas y prepara la luz separando el muro para esconder en foco lurminoso. Es una luz a la medida de este espacio, que lo conforma de una forma particular y extremadamente precisa. Borromini Borromini utiliza los minimos materiales y los transfigura por medio de la luz para conformar la obra con una tuerte unidad plastica. Podria decirse que la parte pierde identidad para intagrarse en el todo y a su vez se particulariza por la luz y por la sofisticacion de los detalles. El resultado por Io tanto no es simple, sino a la vez coherente, unitario y complejo. La ornamentacién no es un algo afladido, sino la manera de conformar con la luz los limites de lun espacio Unico, particular y su En la Obra de Borromini cabe destacar la influencia de los clésicos a los que estudié con rigor, la obra de Miguel Angel y la naturaleza, regida por leyes matemélicas, Se puede hablar de lacoe {ran infiuencia de la obra de Galileo en 6! pensamiento Borrominiano en cuanto que este fos concibe la naturleza igada drectamente alas matemticas a través de las relacionesarménicas {jeométricas subyacentesen lla, De esta forma se manifesta on sus dibujo desde los primeros éroquis, que nacen de fa composicién de figuras geométicas, Su acercamiento ala natural nunca es directo, visual. ni copia formas erganicas, sino abstracto. La complojidad de sus tramas no son fruto del capricho sino la resolucién de un problema planteado en términos imatematicos por medio dele geomet. Para Bortominiel principio supremo de la composicién sla amonia como expresa on una carta aGesare Rasponi. La melodia dele voce & apogagiata (numer: come in musica a belezza dell fabriche... pretende, nacer pariment da numeri, @ he tutte 1 parti abbino una tale proportioe, che un(a 30a) apertura a compasso -senze mai ‘mover te misuri tutte." ‘Alo largo de toda su obra se mantienen como caracteristicas constantes el rigor, la logica ‘constructiva y la adecuacién del programa Su obra es el resultado de un protundo entendimiento. {del problema arquitecténico al que responde con una contemporaneidad absoluta™ consciente {de ser un innovador y con una gran coherencia en las soluciones. {Quiero llamar la atencién sobre la aparente contradiccién con esta afirmacién que encontramos fen et hecho de que en San Carlo alle Quattro Fontane no exista relacion entre la fachadia que levanta en el segundo cuerpo, desgajada y auténoma, y la ventana en la base de la cipula que queda detras de ella. Esa parte de la fachada se consiruyé después de la muerte de Borromini, bajo la direccion de su sobrino, y el sabrino hizo lo que el tio jamas hubiera hecho: primero, romper la légica estructural y arquitecténica de la relacion entre interior y exterior, ‘segundo, rematar el edificio con un motivo claramente tomado de Bernini, un enorme medallén {e pintura sostenido por dos angeles en vuelo que habia utilizado este artista en el altar mayor de Santo Tommaso da Villanova en Castel Gandolto, ‘Aunque no hay fuentes documentales o dibujos que lo confirmen, podemos aventurar -como sugiere Blunt- que su intencién era hacer mas bajo el segundo piso -como en el temprano \ibujo de! alzado de la fachada- y alsponer en su centro un vano ligado a la ventana de fa base fa copula. De este modo fa tacnada habria tenido una relacién légica con ef interior de la Iglesia, se habria evitado la exacta repeticién de éralenes, y la cipula, ahora totalmente oculta tras Ja fachada, habria sido visible al menos en parte. Tal disposicién habria correspondido ademas en gran medida a fa que habia utilizado Miguel Angel en ef dtico de San Pedro.’ Los medios para esa particularizacién de la luz son los elementos de control de ta misma: los fitros para la introduccién en tos interiores y la forma de disponerse a provocar sus sombras (los exteriores.La curvatura de las fachadas hace que elementos idénticos estructurales se perciban de forma diferente perdiendo el estatismo de la simetria de las formas por la variacion de las jombras. En el Oratorio de San Felipe Nor, se puede ver cémo las cornisas de los huecos y las pilastras dispuestas a intervalos regulares con sus sombras introducen de esta manera lun grado de complejidad superior a los ritmos de la fachada. Hasta el momento, la tradicién cldsica pretende que la sombra sea informadora de la geometria, homogénea y regular, para lo quo.6e requiere un efecto constante de luz y de sombra, Ahora, parece que sobre ol des de informar intelectuaimente de la realidad objetiva y estable, prima la percepcién del movimiento y de una serie de valores que se relacionan mas con la emocién sensible que con Obligadamente tenemos que recordar la importancia de la luz rasante como otro de los ‘lomentos que se introducen en estas intervenciones. Mientras que la luz frontal apenas nos. permite reconocer las texturas de materiales y aplana los relieves, la incidencia oblicua de! haz luminoso sobre el plano le confiere una vibracién muy especial, y los contrastes entre vacios Y lenos, entrantes y salientes cobran un protagonismo especial, La sombra, apenas existente 6n luces frontales, aqui se matiza hasta el infinito difumindndose por las superticies curvas. Podemos verlo en la hornacina central del oratorio de los Filipenses. Nos puede parecer, lo ‘que no seria de extrafiar en el quehacer arquitecténico barroco, que se ha pretendido un engaho {de perspectiva porlos casetones simulados que encontramos; sin embargo podemos sospechar ‘que lo que Borromini pretende es obtener para su estructura la situacion de escorzo, que cconlieva la luz rasante tan frecuente en el modelado Borrominiano, Ese modo de conseguir que Ja ornamentacién cobve vida no es nuevo, sino que lo podemos referir alos relieves egipeios. La lluminacién del interior de San Carlino también es de gran interés. Se puede decir que utiliza Ja luz.como instrumento de abstraccién cuando al colocar las ventanas en la base de la clipula pprovoca un efecto de ingravidez de la misma, dejando ocultos los focos de luz. Los casetones fadquieren un fuerte relieve tridimensional dibujanda sombras profundas en invertidas. En Borromini es tipica al respecto, -no solo Ia sacristia de San Carino, sino también en otros ecificios- la curvatura del ciolorraso, en cuya base se abren ventanas, que sirve justamente ‘como superficie de recepcién, distribucién y difusién luminosa de la luz natural, que se canaliza resbalando por los estucos blancos, y se distribuye con aquella diversidad continua de los Intoriores buscada por Borromini, que se rebelaba asi, de manera definitiva y consciente, Contra esa uniformidad distributiva de los elementos que era una de las bases tedricas de la cultura arquitecténica clasica."™la transfiguracion de la materia informe en una joya preciosa, La ornamentacion No pone un mero maquillaje en el muro sino que tiene la capacidad de conformatlo con una textura propia y continua que introduce la luz por medio del relieve, Cada punto, por la diferente. ariacion de fos planos curvos y de las diferentes formas de la decoracién, estrellas, escudos, ®c., con sus diferentes sombras propias y arrojacas, genera unas vibraciones diferentes de. luz dentro de una textura continua. No hay en él contrastes estridentes sino maltices delicados, Juegos de grises exquisitos en las sombras y contornos de la ornamentacién, que por su ardcter lineal no es elemento afiadido sino cualidad de la propia superticie. Una luz blanca: vibrante que, al introducirse por los grandes ventanales, da vida y movimiento a las formas: ara crear un espacio nuevo de gran unidad plastica, lun espacio impregnado de un ritmo musical. Las relaciones arménicas, matematicas que Tigen la mUsica, estén presentes en este espacio, que partiendo de la figura basica de dos. trigngulos compenetrados, forma un hexagon desarrollado en estrella. En uno de ellos, Jos Ingulos se sustituyen por semicirculos mientras que las terminaciones convexas del otro tridngulo resultan de circulos con el mista radio y con: ‘centros en los vértices del tridngulo, Las fuertes comnisas dibujan la geometria con sus curvas, tramos rectos y contracurvas cortando J del espacio. Una complejidad resuelta magistralmente en el paso de |a multiplicidad do la forma en el arranque de la cupula, ala simplicidad del circulo de la parte asila fuerte verticalid jperior sobre el que descansa la linterna. Se puede seguir ol movimionto hasta abajo desde {a pureza de formas de la zona celestial a la complejidad que va en aumento en la zona terrestre. Los elementos decorativos de la cupula -las filas verticalos de estrellas, el escudo de armas papal sobre ventanas alternantes, fos querubines bajo la lintena- tienen una cualided fantéstica, lireal y excitante y al mismo tiempo hablan de un lenguaje emblemdtico. Nel renacimiento el espacio era comprendido por el uso de volimenes simples y reconocibles © restituibles por la mente. En el barroco, y aqui tenemos un buen ejemplo, el ojo no puede medir el espacio en la complejidad de la forma, que produce sensacién de infinitud, de /ondencis: Lar forma se dlsuelve, para dejar ef lugar @ fa magia de fa luz." Lalglesia se siti de fondo de perspectiva on un patio rectangular con portico de dos ordenes fn tres de sus lados, herencia de Giacomo della Porta, Se produce un contraste luminoso tentre las secuencias de sombras profundas de las arcadas laterales, con una geometria muy Tigida, y la masividad y dinamismo de la fachada de la iglesia, con su juego de curvas y que juega a mover sus sombras, con la continuidad ondulada y cambiante de ia linea de sombra de su cornisa.En Borromini podemos decir con palabras de Argan que en el arte la verdadera libertad nace de rigor y solo mediante el rigor e! impulso interior puede sublimarse en belleza. Otras luces que no relegan la sombra Después de la segunda guerra mundial y de las experiencias del racionalismo funcionalista, la arquitectura, defraudada quizas por la frialdad del espacio homogéneo, redescubre el valor de la sombra y acepta el reto de recuperar en sus espacios la riqueza de la Gialéctica luz-sombra, Para Le Corbusier, Ronchamp supuso una conversion desde el mundo de la claridad. En Ronchamp, el paradigma de "L'Esprit Nouveau", nos desconcierta porque se aleja del purismo. A.Le Corbusier se le acusé de haber abandonado su espiritulaico y entregarse a una obra de. propaganda fidel. Poro el hecho os que el maestro a sus sesenta arios preveia la crisis de la -ecularidad iluminada, que habia sido, después de todo, otra religidn, la religi6n de la razon. y el puro intelecto, Quizas el origen del cambio se remonta a su viaje a Oriente. En Ronchamp hay reminiscencias de la Villa Adriano y del sepuloro de Serapis excavado en piedra con un aguiero vertical en lo profundo de la caverna para permitir la entrada de la luz. Le debio impresionar este efecto que cibujé y describié como un agujero de misterio y que encontramos nla capilla de Ronchamp o en la Tourette. La luz penetra a través de agujeros misteriosos en. (0s mutos y lena e! interior de forma metafisica. Desde su flanco sur, mirando desde la distancia parece un templo de la Acrépolis. Sin embargo en esta pequefia capilla hay mucho mas. Una serie de valores simbolicos y formas metaféricas. La metafora de la tienda es facilmente reconocible. Las lineas del ediicio se modelan con la cadoncia de una tienda, sobre todo por el techo, que parece sostenido sobre la sala. Laimagen -osmica de Isaias: EI Serior ha extendido e! universo como una tienda y de noche la luz celeste penetra como una estrella es la que da origen a a ventana de a Capilla. En el muro sur todas las ventanas son constelaciones (signos del zodiaco). En uno de sus apuntes la naa la puerta sur Via Léetea, que en la épaca medieval era la que quiaha a los peregrinos hasta la tumba de Santiago. El encuentro pared y techo lo recorre un estrecha franja de luz que hace que e! techo parezca ingravvido, La imagen de Maria representa la estrella de la mariana, como la saludat los cristianos en las letanias desde tiempo inmemorial En comparacién con las experiencias de su juventud, examinemos su experiencia cuando ee enfrenta al encargo del Monasterio de La Tourette (1952-60). Le propusieron como modelo explicito Le Thoronet en Var, un monasterio cisterciense del siglo XIL. El arquitecto después deafectar los espacios. El uso habilisimo de la luz natural y las texturas de fos materiales, la Unidad entre el todo y las partes, y el valor de cada uno de los elementos de Ia construccién caracterizan a esta arquitectura coherent, silenciosa y fuerte. Le Corbusier subrié el valor de la tipologia y la importan ibitla on el lenguaie ‘modemo sin inventar. El reto es repetir de manera diferente algo que todavia esta vivo y para ello proyecta en lugar de los anénimos monjes y vuelve a las raices de la arquitectura reconfirmando sus propios prineipios fundamantales. Realiz6 un programa intemporal dndole forma a una cios que refiejan la manera de vida de los dominicos, inalterada desde la época de 1 de la orden religiosa. No se trata de contexto de la vida moderna ‘que inspiré la Villa Savoya o la Unidad de Habitacién, pero permanece un orden, una relacién centre el hombre, su vida y el caparazén bajo el cual su vida discurre desde la mafana a la noche de acuerdo a un preciso ritual del que la arquitectura se convierte en la traza visible. Elesquema estructural de La Tourette nace de la experiencia de Le Thoronet y Ia iglesia, es volumen interior tan potente, de otro espacio romanico, Santa Maria in Cosmedin. En septiembs de 1960 cuando Le Corbusier vigjé a Roma a encontrarse con Nervi quiso visitar Santa Maria fen Cosmedin y coment “ce aqui he tomado la idea para la iglesia de la Tourette. Literalmente, laidea esta aqui". Después hablé de la conexién entre ambos espacios. Los d lun gran voluman vertical constituido por la nave central encuentran los altares y la sacristia, La cosa més importante de Santa Maria in Cosmedin era la pureza de la construccién, el modo en que funcionaba el espacio, ef modo en que la luz enetraba en of Barragén es sin duda la referencia obligada de este tipo de luz en ol siglo XX. él como ni busca la riqueza de la experiencia sensorial a través de luz, color, sombra, texturas, generando una arquitectura sil {que ge acerca a los monasterios cistercienses, cerrada al exterior, fn la que la luz toma cuerpo para conformar el espacio. Una luz dirigida y densa que se carga de color y de fuera, de emoeion y mister ertirse en arquitectura Barragan no se deja Jas grandes superficies acristaladas racionalistas, porlo menos en su etapa de madurez. Barragan provoca los juegos de luces mas utiles. El Angel en la ntesala de su casa estudio debajo de un lucernario. La iluminacion de su espacio es resultano \ om” or de un riquroso control. El colo 8s otro elamento més que configura la arquitectura como parte Jo la obra de arte total. La adecuacion de las obras de Matias Goeritz y la influencia en la aiquitectura barraganiana nos hace recordar las relaciones establecidas entre arquitectos ntores y escultores del barroco, sia de Santa Maria en San Marco | control de la luz de que hace alarde Alvaro Siza en la lg) le Canavese, es un ejemplo de magnifica calidad de este concepto espacial leno de valores. rascendentes. La luz difusa de las aberturas practicadas en la pared curva e inclinada de la -quierda se combina con la del ventanal horizontal en el plano interior. Detras del altar dos luecos por los que entra una luz clara, fitrada por una alta chimenea, que didlogo con el bafo Je luz sobre las formas curvas de los limites laterales del abide y ol espacio de la iglesia en cién del trazo luminoso hasta el yeneral. La luminacidn natural va variando desde la proyec én: un gran imervalo, riguroso y palpable. * lencio de su difusLI INTERVENCION EN LA ARQUITECTURA HEREDADA Laluz que cambia. La superposicién histérica ‘tempo da os arstas, que nteranian ene tempo amndoko ¥ destrayéndolo para constnaigo naceearle y auevo; logo, vino el enpo de las restauradores, tos quo culdan a Fistor con aor ela us pislonets. Cabrel Ruiz Cabrero ‘Alo largo de la historia, la arquitectura ha funcionado como un organismo complejo y vivo, capaz de adaptarse a los diferentes cambios culturales, politicos y funcionales, con pasmosa naturalidad. Desde siempre, ha sido frecuente la superposicion de elementos y la reutlizacion {de lo viejo en las nuevas construcciones, sin concederies més valor que el puramente material La supervivencia de la obra de arquitectura ha dependido durante siglos de su flexibilidad para dar respuesta a los nuevos tiempos, y su abandono por pérdida do uso, indefectiblemente, implicaba la muerte, ya que hasta e! siglo XVIII no ha existido conciencia del valor histérico de la obra de arte como memoria del pasado, Cuando una arquitectura evoluciona, adaptandose a los cambios de la historia, y trasciende su propio tiempo de origen, la podemas calficar de obra abiorta, En ella, la arquitectura nueva anida en la antigua sin destruirla ni anularla, se superpone cambiando su significado y se roordena desde la contemporaneidad de un lenguaje nuevo que dialoga con lo existente. En la obra abierta se produce un proceso de enriquecimiento cuando las intervenciones se realizan desde la comprension profunda de la realidad en la que se insertan, que implica aspectos cientificos, constructivos, teritriales, y que, sin embargo, no coarta la libertad del artista, niimpide en la radicalidad de las intervenciones el respeto hacia lo heredado. Elartista es un hombre de su tiempo que se adapta a la técnica y estetica del momento para ‘extraor las ventajas de fos nuevos instrumentos y materiales e insertarse en la historia desdesu presente. A su vez, las nuevas inquietudes le levardn a buscar nuevos mecanismos de definicion del espacio y control de la luz. Hasta el siglo XVIII no cabe la tentacién de imitar 10, heredado, porque existe una clara conciencia de progreso en las artes que Miguel Angel ‘expresa asi: ef que sigue a fos otros nunca los adelanta, Una de las vias més directas para adaptar un espacio a nuevas condiciones culturales, funcionales 0 ideol6gicas, es cambiar su ilumninacién. Asi, de forma natural ha ocurrido a lo largo de la historia de la arquitectura, como lo evidencian tantos ejemplos en nuestras cludades: \ymonumentos. En algunos casos, esto se realiza de forma directa, como ocurre en la Catedral de Granada cuando se decide no continuar con el programa de vidrieras; en otros, indirectamente, como cansecuencia de una intervencion arquitecténica de mayor envergadura, ‘como la insercién de la Catedral barroca en la Mezquita de Cordoba. tras veces, en el propio proceso de transformacién intervienen nuevos materiales o sistemas constructivos, con distintes valores espaciales 0 crométicos, en los que Ia iluminacién juega un papel muy principal. Significativa es la intervencién, en 1541, de Juan de Vallejo en el cimborrio de la Catedral de Burgos, conde realize una inverosimilfligrana de piedra que inunda de luz el transepto y nos recuerda la arquitectura nazarl; mientras que en el exterior, aplicaré un sistema de pindculos a pesar de su omamentacién renacentista, que enlaza perfoctamente con la silva preexistente del edifcio."™ Enel Barroco, la luz se convertira en un decidido agente de transformacién de la realidad en la que acti. La luz tiene un papel fundamental en la concepcién espacial simbdlica; por ello, fn la 6poca batroca se revisten las estructuras con una nueva forma, se transmutan los espacios yuna nueva luz baiia todos los aimbitos. Inluido por ol Concilio de Trento, San Carlos Borromeo dicta una serie de recomendaciones de cémo ha de ser la iluminacién en los templos para adecuarse al espiritu de la Contrarreforma, La intervencién de Borromini en San Juan de Letran © La capilla de Ia Beata Ludovica Albertoni son buenos ejemplos de esta sensibilidad, La luz aparece como protagonista, como instrumento capaz de transformaciones esenciales. En la primera, el paso de la luz ai \oa a a focalidad puede cambiar el espacio sin afectar ssustancialmente la forma nila materia. En el segundo caso, podremos comprobar como una luz focalizada crea en torno a si un espacio cerrado sin necesidad de muros. y otros muchos. efectos tan inmateriales como reales en a creacién arquitecténica. Eleespiritu de la Contrarreforma también se manifiesta en las iglesias, con una nueva ordenacion del espacio que tiende a concentrarse en un Gnico centro de atencién. Este es el espiritu que + anima al arzobispo Diego de Astorga y Céspedos en 1720 para decidir que en la Catedral deHee ai aah mn “Toledo tenia que emprender una profunda reforma, La presencia del Sacramento habla de manitestarse en el trascoro con una violenta luz, convirtiendo el espacio funcional de fa girola len un espacio representativo, dirigido hacia el presbiterio con una escenogratia teatral. Para cello Narciso Tomé construyé un altar, pero también una nueva luz que fo uminara de una forma concentrada, en abierto contraste con la luz tamizada del resto def templo. Toma la tradicion de las “camere di luce” itaianas pare, en vez de sacar ef retablo a la fachada, como era lo usual fen aquelta época, introduce! sol en ef templo y que el nuevo retablo destellara a la luz de! aia en contraste con la penumbra de las fabricas géticas."* La pericia técnica necesaria para llevar a cabo estas operaciones no es despreciable. Fue necesario levantar una béveda entera del deambulatorio gético ~que se pudo realizar gracias a la buena geometria del trazado en rectngulos y triingulos de la girola- y sustituira por otra cubierta que se eleva sobre las preexistentes coronada por un chapitel extraordinario, que no deja de ser un elemento mas en la multitud de pindculos y contrafuertes del esqueleto de piedtra de la Catedral. Conocimiento técnico, integracién en lo existente y un nuevo lenguale corde con los nuevos tiempos. Una luz nueva para alumbrar el colorido de marmoles, bronces yiaspes, y dar vida a un programa iconografico complejo en el que pintura, escultura y arquitectura se intagran en la obra de arte total La Mezquita de Cordoba La Mezquita de Gérdoba es un magnifico ejemplo de arquitectura en el que la luz juoga un papel fundamental en la transformacién del espacio. Para entender como era luminicamente este edificio en su origen, hay que saber que responde a una religién panteista, donde ol espacio no pretende una marcada direccionalidad, y en el que se llega a una sensacién de infinitud por la repeticién de elementos no jerarquizados.”* En ese espacio neutro de luz fitrada y dilusa con ausencia de secuencialidad, la ampiiacién de Al-Hakam introduce nuevas variables de complejidad al incorporar una serie de lucernarios dentro de la malla de columnas que facilitan el recorride hacia el Mirab. Especial importancia cobra e! de la capilia de Villaviclosa por el papel que asume de transicién, puerta virtual en el paso hacia la Quibla, de limite espacial, centre la parte antigua y nueva de la Mezquita. Esta funcién virtual estaba enfatizada por la uz, que af ser cenital dotaba de notable importancia a ese lugar de obligado paso y anticipaba la presencia del lugar més sagrado, dibujando fantasticas imagenes con fa luz, al fitrarse entre ‘geometria de sus tres recintos construidos en sus iamediaciones segtin prinoipios similares." ‘Sin modificacién de la planta ni alteracién de la malla de columnas, se genera un espacioauténomo y iterenciado que trasgrede la neutralidad del conjunto. La ampliacién de Almanzor ‘vuelve a equilibrar el espacio anulando la direccionalidad de esa intervencién para recuperar la indiferenciacion de su primitiva esencia espa [finales del siglo XV, respondiendo a la necesidiad de convertir la Mezquita en una iglesia, Cristiana, se produce la primera transformacién radical. El espacio se orienta, se articula y se Jerarquiza con una operacién sencilla y eficaz: la sustitucion de tres arcos por uno ojival. Poco mas tarde de la mano de Herndin Ruiz", se asionta on la frégily continua estructura existente tuna Catedral tardogatica. Su nueva luz dirigida e intensa sacraliza y delimita el espacio on profundo contraste con la iluminacién difusa del edificio primitivo. Dos conceptos espaciales ¥luminicos muy distintos coexistiendo. Las naves laterales se configuran como elemento do ‘ansicin al quedar englobadas en la trama preexistente y fundidas en la penumbra ambiental El siguiente paso lleg6 a principios del siglo XVIII y supuso la occidentalizacion del espacio, islimico. €! siglo de las luces dejé su huella en la Mezquita y la ilumind de tal forma que se pudiera contemplar en toda su espectacularidad. Al reparar las cubiertas originales se subsana ‘el “problema” de la falta de luz introduciendo los lucernarios pertinentes.** Sin duda es la _admiracién por este espacio lo que impulsa a hacerlo visual y escenografico. La Mezquita, ‘convertida en Catedral barroca por causa de la luz pasa a ser mas intensamente un museo de si misma al poder ser vista con claridad. La mirada occidental (a interpreta y comprende, la admira en el momento en que puede cambiarla y entenderia como una cuestién visual, casi escenogréfica. Los efectos espaciales de las bévedas barrocas no fueron despreciables. La direccién de las naves, reforzadas por la diraccién de fas bovedas ganaré en intensided, pero como fos efectos del paralelaje son ahora mds evidentes y visibles por la iluminacién, puede decirse que af equilibrio aunque tensso, se mantiene idéntico. * Esta ha sido sin duda una obra abierta, viva y flexible, que ha sido capaz de absorber las. transformaciones a lo largo de los siglos, contaminandose y enriqueciéndose con los matices, que explican su historia y la de la sociedad que la ha vivido. El resultado es un espacio magico, complejo y quizas uno de los mas bellos ejemplos de la capacidad transformadora de la luz. La Catedral de Granada Otro ejemplo de obra abierta que evoluciona a lo largo de su desarrollo es la Catedral de Granada, Esta obra es una clara muestra del cambio de los sistemas de iluminacién como respuesta a la nueva sensibilidad artistica. En su cabecera se asienta -en 1561- el tltimo programa de vidrieras en Espaia, en una arquitectura claramente renacentista en sus formas, pero con un sistema de iluminacion coloread y oscurecido, heredado de la tradicion medieval.sin embargo, cuando se cerraron las naves casi tres décadas después de la muarta de Sil08, la iluminacién sigue un critario nuevo de maxima claridad, sequin tos principios eldvioos de ‘orden y armonia de la arquitectura, en la que la luz continua y natural se pone al servielo de. la forma arquitectonica.™ Por titimo, volcada hacia la Plaza de las Pasiegas, la fachada de ‘Alonso Cano preside uno de los mejores ejemplos de espacios publicos barrocos. Por Und parte refleja con gran coherencia el arden intemo del edificio, por otva, se convierte en Und exiraordinaria escenografia urbana, potenciando su relieve con la luz rasante de poniente, que proyecta sombras profundas y bien dibujadas, En este caso, la arquitectura ha respondido en cada etapa de su construccién a su propio tiempo, sin solucién de continuidad, y le ha hecho. de forma magistal La Basilica de San Juan de Letran La intervencién de Borromini en la antigua Basilica de San Juan de Letran en 1646 también reculta significativa por la manera de manipular el espacio através de un cambio de iluminacién, Una vez mas, se trata de la adecuacién de un edificio a los nuevos tiempos. Esta vez, con ocasién del Jubileo de 1650, Inacencio X le encarga, por su conocimiento de los clasicos y su pericia técnica, la remodelacién de esta importante basilica paleocristiana que amenazaba ‘con su hundimiento, Este edifcio, destruido muchas veces porque durante sigios los palacios colindantes constituian la residencia papal, lega hasta Borromini como una estructura de cinco naves del siglo XIV, con un transepto y cislorraso de! XVI Como condicién, el cliente pidié mantener lo preexistente en la medida de lo posible. Por un lado el transepto y el cielorraso que son relativamente nuevos, y por otra parte, las fabricas primitives por un valor devocional, ya que en el XVII resurgié el interés por los primeros Cristianos; esto no se justificaria desde una valoracién artistica, ya que de hecho quedan encerradas dentro de la nueva fabrica, Borromini pudo derribarlas naves laterales y construirlas, de nueva planta, En la restauracion del suelo dle mosaico aparecieron numerosos sepulcros, algunos de ellos de personajes importantes, que incorporé a la obra creando nuevos monumentos. En otros casos incorporaba partes de los antiguos integrandolos @ la propia traza cuando era necesario, Quizas la aportacién espacial de esta obra, en la que Borromini tenia condicionantes tan claros™, es la introduccién de un macanisme luminice que introduce ritmo en la secuencia espacial. Esa es a innovacién respecio a las baslicas paleocristianas, caracterizadas por una’ ‘iuminacién continua acorde con la tradicién clasica romana. Borromini romipe la monotonia alterando la neutralidad de la luz. Elimina una columna, por lo que genera vanos de doble luz une las dos columnas que quedan macizandolas. Juega con la luz directa y la reflejada en.Jas pantallas macizas, y a su vez coloca las ventanas solamente en las zonas de los pasos, por lo que el ritmo es de una grandiosidad y de una fuerza acorde con la escala monumental do todo el edifcio. Quizas no se puede hablar todavia de restauracién propiamente dicha, segtin el concepto decimonénico, ya que su intervencién tiene un cardeter propositivo de novedad, Aunque las cirounstancias y su cliente le invitan a ser conservador, sin embargo, volvemos a presenciar Luna intervencién en un edificio abierto, donde es posible Ia transformacion sin generar trauma, ‘como una condicién necesaria de la propia vida. Estos edificios nos dan un precioso testimonio de flexibiidad y multtuncionalidad manteniendo ‘unos rasgos formales y unos mecanismos de composicién que han sido capaces de absorber las intervenciones a lo largo de los siglos, de contaminarse y enriquecerse con matices que ‘explican su historia. Las intervenciones en la llustracién El siglo XVIII es e! siglo de las luces. Siglo de la diosa razén, en el que la exaltacién de los, clasicos no permite ver mucho mas alla. Los arquitectos muestran gran fe en su arquitectura y la parcialidad con la que se juzga el arte viene a influir poderosamente en las actuaciones, ‘en edificios anteriores. No puede hablarse todavia de restauracién en el sentido moderno porque falta la comprension del espacio en el que se interviene, 0 por lo menos, el intento de respetar os principios que lo generaron. Es especialmente signticativo el desprecio al barroco. La actitud del siglo XVIII es de despotismo ilustrado, y aunque es el paso hacia una nueva ‘actitud, no se priva de guillotinar en su camino lo que no se considera razonable. No se intenta ordenar ni ocultar lo anterior, sino simplemente sustiturlo por la arquitectura de la nueva era. Ala superposicién o yuxtaposicién, ha sucedido la suplantacion. ‘Son numerosos los escritos de tratadistas, oradores y poetas en los que se efecta una acerbada critica del arte anterior. Todos ellos suelen incluir el término confusidn para detiniro, Los dacumentos de la énoca recomiendan a los arquitectos que abandonen las malas formas, tanto en los planos como en las elevaciones, los angulos obtusos y agudos irregulares son considerados de mal gusto, Sélo ol recto causaba buen efecto. A los talistas se les recomienda que al manos, la moldura principal que atormentan y corrompen con una cantidad de contornos, lahagan recta conformandose con los principios de la buena Arquitectura; en este caso les ppermiticemos la libertad de cubrila con sus queridos adornos... porque un hombre racional y de buen gusto en poder de quien recaiga semejantes habitacionos podrd quitar con un escoplo 6 formén semejantes drogas."*onlihirloric. Tecoeind era 10 FE lbarroco era considerado como una etapa de corrupcién de las artes. Ortiz y Sanz esoribe: En este depravado gusto fueron infellzmente fecundos Guarino de Médena, Andrés Pozzo, Borromini, fos Bibiena, le Pautre, Mariette y nuestro salmantino José de Churriguera con sus dos hijos, oprobio de fa buena arquitectura en Espafa, principaimente en la corte. Y afade que liege por fin el tlempo feliz en que las ciencias y las artes entraron en Grecia, nacién culta, rnacién politica, nacién sabia, nacién libre. Ascendieron jas artes que cultvaron al més eminente grado de perteccién y nada quedé que hacer a los venideros sino imitarles y copiarles."™ En este ambiente cultural surgié la restauracién, que como cabe deduct, se dirgia con pasion. hacia un determinado estilo, el considerado culto y nico digno de admiracion o respeto. La restauracién mira hacia los elasices y todos sus derivados incapaces de comprender la pluralidad 0 el interés de lo mas préximo. La aspiracién a embellecer la ciudad con los nuevos, ‘conceptos dle arquitectura y urbanismo no termina en la obligatoriedad de ajustar la construcci6n alos nuevos médulos académicos. Se proponia también la transformacién de los antiguos edificios piblicos segun las normas estlisticas aprobadas, ‘Sin embargo no todos las autores estaban de acuerdo, Bosarte plantea muy bien el problema, informa sobre la barbara iconoclastia académica y se opone resueltamente a ella. Con muy buen criterio establecia que quien no estuviese de acuerdo con los estilos protéritos mostrase su capacicad creadora en sus propias obras y no en destruir 0 cambiar las que no le agradan: esta es la doctrina sostenida por Bosarte: Los viejos edificios no deben picarse ni raerse... por ‘mi dictamen ningun vejestorio debe renovarse. Hégase de nuevo cuanto se quiera, pero lo viejo debe queda ifeso para ilevar el hilo de la historia en las producciones de las artes. * [No todos coinciden con Bosarte. El derribo de ta Iglesia Romanica de Santo Domingo de Silos, or Ventura Rodriguez, para erigir en su lugar un templo neocldsico, la reforma del colegio de Santa Cruz en Valladolid, 0 la supresién de la fachada gotica de la Catedral de Pamplona, son ‘exponentes de una practica arquitecténica que anula los estilos y testimonios del pasado. El ‘dibujo de la fachada de esta ultima enviado por Ventura Rodriguez manifiesta las intenciones compositivas de su autor y se vale del recurso del claroscuro deseado entre la transparencia del pértico y la masividad de las torres laterales; y respacto a su filiaci6n, no se le puede negar la romanidad @ incluso ol arqueotogismo. Este es o! clima imperante cuando Francisco Sabatini, el arquitecto de Palermo afincado en la corte de Carts Il, asume el compromiso de realizar un nuevo retabio para la Catedral de Segovia.El constructor neoclasico no acepta que su obra sea iluminada a través de los vidios. pintados, por lo que elimina parte de las vidrieras a fin de conseguir una mayor luminacion el retablo y trascoro, Mutilada queda asi la obra en la que los vidrieros habian trabajado ‘en un programa iconografico unitario. No es este un caso alslado. £1 espacio representativa y simbélico de las arquitecturas medievales dejé de ser entendido mucho tiempo antes, y €en su lugar se desarrollé un espacio racional en ef que la luz era un ingrediente bésico de percepcién y experimentacién del espacio y en definitiva, de ordenacién y racionalizacion de! universo. Por ello se destruyen muchas vidrieras en el siglo XVIll para dejar penetrar la Juz @ raudates en ta arquitectura, cambiando profundamente muchas de las cualidades de os espacios preexistentes.® Ejemplos de ese fendmeno los tenemos en la Catedral de Burgos 0 de Avila. En el fondo subyace algo mas que la necesidad de lluminar mejor, la i de racionalizar el espacio dando mayor importancia a la l6gica do su sistema constructive que a sus valores originarios = ou Esta actitud iconoclasta traspasé las fronteras de Europa y la podemos encontrar tristemente. en edificios como La Catedral de la Habana. Un edificio barroco cuyo interior ha side despojado. de toda ornamentacién, y desnudada su piedra bajo la influencia de las ideas ilustradas, La bbisqueda de la pureza de lineas y el desprecio por los juegos sensuales de las formas barrocas, Ievaron al Obispo de la ciudad a modemizar el templo haciendo borrén y cuenta nueva con. retablos, pinturas, estucos y decoracién de cualquier tipo. Sélo la luz parece seguir queriendo. vestir la piedra. En este caso no se puede hablar de una superposicién de estilos, ya que la intervencién se ha limitado a la mutilacién de la decoracién, que en el barroco no es elemento. accesorio, sino esenclal en la configuracion espacial y luminosa. Ahora esa Catedral ha perdido. el color y ha cambiado su luz. También se puede hablar del descarnamiento sistomatico on los interiores rominicos, de forma, gue la piedra vista uniforma toda la arquitectura. Incluso del color blanco de la Catedral de Granada como consecuencia de aplicar el criterio de unificar el color de los diferentes tonos, de piedra utilizados on la constnuccién. Desde finales del siglo XVI y a raiz del Concilio de Trento, cambia el concepto de iluminacion en la arquitectura religiosa y se abandona la técnica do las vidrioras. En sus Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiaticae, San Carlos Borromeo indica que para disponer de iluminacién adecuada las ventanas de los templos han de cerrarse con vidrios transparentes, ‘A ppattir de entonces, la vidriera tiene funcion de cerramiento y no se incorpora ala arquitectura ‘como objeto artistico integrante de la ornamentacién. Este arte fue pues, perdiendo los 16 @ conservar. Las nuevas vidrieras eran mas bien pintura conocimientos técnicos. Se li sobre el vidrio. En el siglo XVI se tom6 conciencia de la perdida que esto suponia y se empezaron ‘a escribir tratados para evitar la perdida de estas téenicas. Espocialmente significativo es et llamado Secreto de pintar @ fuego las vidrieras de Francisco Lorenzana, Serian los jlustrados cen el siglo XVIII, como Antonio Ponz on su viaje a Espaia los que empiezan a valorarias y ppreparan el campo para las grandes restauraciones del XIX.La luz recuperada. La bisqueda de la luz perdida FE ucedetse de los gastos que dan forma fica aa arqutectura puede parecerse a un tabiero de alearez en quo todas las partias on posibles, Pero linteres po reside en establecer una estategia yo fn es imponerso. ganar, una ideoiogia en fr sino ser sansible ‘la inmensae y tl ver escratas tlaciones entra as piszas La forma se taza con ayuda det geomet, pera imaginar un espacio nde ol muro, lata, la gavedad,o ito rllxionsn.¥ por eae me parece que no hay reuitectura moderna y antigua, sino emocionante cuando ge recor, oa como la were Luis Moreno Mansila, Blancas vegan y ganan En los sitios afios del siglo XVIII aparece la Restauraci6n Arquitectonica como concepto. modemo, considerando los monumentos desde una postura critica, que reconoce los términos pasado y presente como no intercambiables. El reto es abordar el problema conociendo cuales eran los mecanismos y los objetivos de los autores de una obra -que puede ser muy dilatada y transformada en el tiempo- y el significado simb6lico de unos determinados espacios para ‘comprenderios y reinterpretarios."* El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espafiola define la palabra “ruina” como accién de caero destruirse una cosa. Pérdida de algo de gran valor. Podemos entender asia arquitectura que haya perdido su sombra, su luz propia, trad, lamizada o enfocada con efectos cramaticos. ‘Appesar de la capacidad evocadora de la materia, el espacio queda indefinido si una construccién romanica pierde su caparazén y la invade la luz solar, o si faltan la vidrieras de una Catedral gotica, aunque no se altere en nada su estructura pétrea. Por lo tanto, todo elemento arquitecténico que se encuentre en esas condiciones es susceptible de ser restaurado. Una vez aparecida la idea de restauracién en los circulos artsticos ilustrados, hay una actitud distinta frente al edificio antiguo. Se persigue una imagen de la antigiedad y se pretende no solo conservar sino también recuperar. Hasta ef momento, el artista que intervenia en el Toamonumento lo hacia siguiondo unos principios que é! sabia nuevos, que consideraba superadores de posiciones anteriores, es decir, participaba en forma mas o menos explicit de la idea de progreso. Para el restaurador, a imagen idea! y las formas sobre las que trabaja son e! pasado, La ideologia de la restauracisn, y con ella todos los restauradores, se mueven entre dos posiciones extremas: La intervencionista definida por Viollet le Duc y la abstencionista de John Ruskin. En la posicién intervencionista, la nueva construccién tenderd a fundirse con la antigua desde: Una relacion de imitacion y reactivacion de lenguajes obsoletos. La labor de restauracion se extiende a la totaidad del edificio para reinterpretarlo desde la unidad de estilo. En esta época se realizan en la Alhambra las restauraciones de Rafael Contreras, habilisimo artesano que habia estudiado detenidamente la técnica utlizada por los alarifes nazaries y se propuso recuperar los medios originales para reproducir las fébricas y ornamentaciones primitivas. Realmente, trae su intervencién contomplamos la Sala de las Camas do la Alhambra de Granada, ‘como una obra de historicismo decimonénico. Las formas y los espacios alterados estan iluminados con una nueva luz, mas difana, apropiada para contemplar y admirar las yeserias, yy azulejos, pero completamente distinta de la que debi6 tener en su origen. Esa luz se estrella contra los omamentos de brillantes colores creando un cuadro radicalmente distinto del que Ja historia nos habia fegado."* A finales del siglo XIX es cuando se produce la restauracion de la Catectral de Leén. La Academia habia fado unos criterios para la restauracién: completar y respetar la ubicaci6n de las vidrleras de estilo homogeneo, mientras que aquellas compuestas por vidrios de diversas épocas habian do ser reordenadas. Esta orientacién refleja una consideracion de la obra como algo a perfecclonar, pero ademas considera la vidriera como un cuadro pata ser contemplado, en lugar de un mecanismo de regulacién luminica y un simbolo. Hoy, estas vidrieras constituyen, tuna grandiosa obra en la que tan s6lo entre un 20% y un 40% de los vidrios son anteriores a la restauracién, La Catedral de Leén, camo tantas atras, nermanece iluminada por una luz extraia, Los brillantes colores de los vidrios modernos, que dejan una sombra sobre muros y suelos, contrastan con la opacidad de los originales, y las naves se ven invadidas por unas luces que los hambres del siglo XIX sofiaron para los templos géticos.* A principios del siglo XX Gaudi restauré ol interior de la Catedral de Mallorca para darle su caracter medieval. El gran sol matinal brilla a través de esa vidriera oriental para formar con las vidrieras de la nave y el abside una armonia de luces y colorRuskin, a diferencia de Viollet Le Duc, nunca fue mas alla en su estudio arquitecténico de la impresién sobre la retina. En la elaboracién teérica que lleva a cabo, concede gran importancia a tres categorias arquitecténicas, las de materia, luz y color. En su planteamiento siente la arquitectura como si fuera pintura. En sus Siete ldmparas utiliza frecuentemente una determinada nocién de espacio, pero solo en el sentido bidimensional de supert desarrollarse eventualmente sus tres categorias de materia, sombra y color.” Segin él, la ‘creacién de belleza en arquitectura se relaciona con la materia... La belleza depende de la donde puedan ‘expresién de la energia vital en las cosas organicas. El papel de la luz en este caso es ser instrumento para que se pueda llevar a cabo. En fa naturaleza sélo reina une bella @ inocente universalidad, con respecte a la que el género humano ha de ser leal y obediente siervo, Esta actitud ante la naturaleza serd secundada por la nueva escuela alemana encabezada por Wolffin, Lipps y Worringor, do influencia empstica.™ Cualquier acercamiento al toma de la luz desde esta perspectiva estd relacionado con las sensaciones que nos provoca la naturaleza. La luz seré la fuerza esencial de una actitud u otra frente ala arquitectura. La intervencién en el patrimonio hoy En cualquier intervencidn en arguitectura histérica se abre una posibilidad de didlogo. La arquitectura se convierte en una partida abjerta en la que el espectador realiza el siguiente ‘movimiento, alterando el equilibrio que implica una puesta en orden de viejos y nuevos ‘materiales, ™ una comparacién con el pasado y un esfuerzo por comprender y convivir con otras luces, con otras sombras, sin dejar que la velocidad y la potencia de nuestros medios técnicos arrollen irreflexivamente la herencia de nuestros predecesores. ‘A posar de ser la luz una de las caracteristicas principales para definir la arquitectura, parece ‘que no hay ninguna normativa que regule este factor tan inguietante por su variabilidad y por ‘su intangibilidad. Ninguna de las cartas de restauracién, quo castigan cualquier adulteracién ¥ falsificacion, nos habla de lo que ocurre cuando cambiamos, suprimimos o anadimos juz @ tn espacio, Parece l6gico que los materiales tangibles hayan tenido mayor facilidad a la hora de ser objeto de los criterios de intervencién, por eso, explicitamente se habla de los elementos, constructivos, de los procedimientos técnicos, del uso de vegetacién y de todo aquello que 3 cuantificable. A su vez, es evidente la mayor diffcultad de tratar el factor luz, sin que eso justifique su olvido sistematico, ya que el conocimiento de la luz de forma cuantitativa y ccualitativa es nacesario para poder intervenir adecuadamente en los espacios. < pat ok tle. jlo‘Alo largo de dos siglos de cultura de la restauracién aparecen muy escasas citas en las que podamos integrar este aspacto. Cabe sefalar las referencias al color que aparecen en la Carta de 1987, que suponen una verdadera innovacién. Las investigaciones de Paolo Marconi suponen un gran avance en el campo de la restauracion y conectan directameente con el tema. de la luz que aqui nos preocupa. Veamos algunos de los puntos: 11 La eutenticidad de la luz. como elemanto original del espacio arquitecténico. La luz esta en el origen de una obra de arquitectura. Aunque haya perdido el revoco, las, carpinteria hayan sido sustituidas, ! telado recompuesto muchas veces, e incluso se haya hundido respecto a la cota del terreno, el sol seguira entrando, si le dejamos, ofreciendo el ‘mismo arco de luz, con la precisién exacta con que fue proyectado, con la magia del primer momento. La luz natural no puede falsificarse, Cuando estamos tratando un proceso de eins eie e Y real en muchos casos, consiste en la deformacion de la percepcién del espacio(e reprueba la deformacién injustificada de la luz natural, que necesariamente implica la deformacion del espacio, ya que en principio no comesponde a los, restauradores modificar algo que se mantiene idéntico desde el origen de la arquitectura. 2. Larelacion luz y color en el espacio arquitecténico, Por la propia naturaleza del colof=)ho podemos separarto en ningin caso de la luz. Ala vez {que hay luces coloreadas podemos hablar de colores luminosos u oscuros. Un andlisis detenido yel estudio cientifice de estos aspactos hasta el momento ignorados puede abrir nuevas luces ‘en el campo de la restauracién, que ya anuncia el profesor Marconi en la Carta de 1987, Lal {de un manumento en su canjunto implica la de un esquema a su escala. Cuando el esquema tradicional subsiste, este serd conservadso, y toda la construccién nueva, toda destruccién y todo arregio que pudieran alterar las relaciones de volumen y color deben prohibirse. Se habla imera regulacién a encontramos en articulo sexto de la Carta de Atenas: La conservacisn aqui de un aspecto relacionado directamente can la luz, el color. En principio parece dirigido a los centros histéricos y las relaciones exterlores de los diferentes edifcios, Podriamos decir que se complementa con el Anexo A: instrucclones para la tutela de los ccentros historicas de la Carta de 1987, que dice asi: En la mayoria de los casos, es prudente y oportuno un estudio atento y articulado do las posibilidades naturales de reutiizacién de las Cojoestructuras de un centro y del restablecimiento, en cuanto posible, de sus aspectos caracterizadores, tanto en los volumenes como en sus distribuciones y sus enlaces viarios, asi como en el colorido de cada elemento y en la decoracién urbana superviviente,"® Cada ciudad tiene su color, cada ciudad tiene su luz, y no cabe duda que el tipo de editicacién esta estrechamente relacionado con esta realidad. La conexién de calles y plazas, la estructura del espacio urbano responda a una adecuacién al clima y muchas veces a la protecci6n frente a ndicionantes que en otto contexto no se entenderian. Las callejas de las cludades arabes, que se estrechan y se rotuercen huyendo del sol directo y buscando la sombra del recodo", responden a una flosofia de vida que se cristaliza bajo la fuerte luz del desierto y se cextiende por la geografia mediterranea con absoluta naturalidad. La tradicién cromatica también engarza con este punto ya que, como hemos dicho, el color / 06 luz reflejada y tefilda, que por encima de consideraciones folkidricas responde muy profun- damente a la esencia de cada determinado centro histérico,"* Un aspecto nuevo aparece en la Carta de 1987 en su articulo 10. Las medidas adoptadas para preservar las obras de fas acciones contaminantes y de las variaciones atmosféricas, térmicas deberén, en los limites de lo posible, respetar el aspecto de la materia y of Color de las superficies y toda otra conaicién que caracterice de mado sustancial y permanente," las propias obras y el contexto ambiental en el que residen. Me gus s una prohibicién © higrométricas ria ver en la barbarie que se ha producido en algunas iglesias y catedrales cuando en la restauracién de las vidrieras se sustituyen las piezas perdidas por unas grisallas o cristal incoloros. Este cambio sustancial, evidentemente deforma la realidad del espacio con mucha mas violencia que cualquier otra sustitucién de materiales, justiicéndose en marcar a diferencia entre nuevo y viojo. Nada puede decirse que caracterice de modo mas sustancial y permanente la propia obra de arte y el contexto en el que reside, que la luz." En cualquier caso, parece clare que cuando una obra pierde su luz natural se arruina. Recuperar su luz sera parte importante de la rehabilitacion de una obra de arquitectura, Esa recuperacion 5° puedie lograr de forma directa ¢ inal ta Actuanido sobre low fovos de luz, los Nueces, las Vidrieras, eliminando afadides y abstaculos en los caminos de la luz. ¥ mediante la recuperacién e la luz reflejada, que puede legar a ser tan importante como la directa, los colores originales, los brillos de los dorados y los espejos, en muchos casos ccultos por la suciedad.La luz atadida, La aparicién de la luz artificial Desde muy antiguo el hombre participa en la creacién de la luz como repuesta a una necesidad orimigenia, El descubrimiento del fuego, primera fuente de luz y calor que puede ser controlada por el hombre, supuso una autentica revolucion, y la aparicién de la luz artificial puede ‘considerarse la continuidad de ese fenémeno. Se repite el mito de Prometeo de rabar el fuego de los Dioses, y el hom Fe puede prolongar sus actividades con la ilusién de perder parte de su dependencia del sol. No es de extrafar que paralelamente a los descubrimientos sobre la naturaleza fisica de la luz ge haya investigada sobre la produccién de 2 artificial, aunque su desarrollo fue minimo hasta finales del siglo XIX. Hasta entonees, la introduccién de luz artificial va vinculada a los efectos desiumbrantes de | estas on los salones de palacio. Cuando se observan las. mpresionantes fémparas del vestibulo imperial de la residencia de Wurtzburg, en Austria, con miles de velas, y 0! consiguio trabajo que ello implica, se comprenden las limitaciones de [a iluminaci6n del interior arquitecténico."* El desarrollo de la produccién de gas, su mejora y la cre 1 disponibilidad de tu para su suministro fue factor desencadenante de un importante avance en la iluminacién de los Interiores. En 1880, el austriaco barén Auer von Welsbach invent6 una camisa para iluninacién 1 gas, viable comercialmente; es decir, una lampara de tela a prueba de fuego e incandescente al calor de una llama de gas. Pero el gran avance se dio con la kémpara de incandescencia inventada simuitaneamente por Swan y Ed son, aunque fue este Ultimo el responsable de crear el sistema completo para proporcionar energia econémica a la nueva y revolucionatia fuente Gsde luz. La doble ventaja respecto a lo existente consistia on que goneraba monos calor y no producia hollin, Ademas, podia instalarse en espacios reducidos donde el gas era inviable por calor y necesidad de aire, Eliminaba ol fesgo de incendio, ol ennegracimionto de los techos yeera muy sencilla de manejar y regular Elhecho de que no se instalase la nueva luz hasta pasados unos afos fue debido a la fuerte presién que por motivos econémicos ejercieron las industrias de gas. En Londres, la politica parlamentaria de la industria del gas bloqueé ol suministro de electricidad por las vias publicas. En el alumbrado pablico madrilefio la kémpara de incandescencia no so ulilizé hasta 1929, ‘aunque ya desde fines del XIX lucia en el ministerio de Guerra, Palacio Real y varios teatros."" Una vez salvados los primeros escollos legales ascondié de forma vertiginosa el consumo de la luz eléetrica, y consecuentemente todas las industrias relacionadas con la produccién, incluso en momentos de crisis. La fascinacién producida por el nuevo descubrimiento era total, y a industria, afo tras afio mejoraba los rendimientos, solamente preocupada de inundar los interiores cada vez con mayor cantidad de esta nueva luz brilante. Las primeras instalaciones definitivas se pusieron en servicio en enero de 1882 en Londres, finales dol mismo afio en Nueva York. Para dar una idea del enorme impacto que la kampate de incandescencia produjo, se puede indicar que mientras todos los avances tecnologicos tardan un period de tiempo mas 0 menos largo en ser aplicados a la arquitectura, en numerosos edificios se previd la utilizacién de la luz eléctrica incluso antes de que funcionase la primora instalacion de Londres, Normalmente, los arquitectos son prudentes y dejan pasar un tiempo do pruoba antes de dejar a las novedades un lugar en sus trabajos. Esos intervalos implican ‘no solo la experimentacion practica sino también mucha especulacién y agitacién intelectual, fen la que se genera un clima de ideas que hace que la aplicacién arquitecténica de una tecnologia especifica sea aceptada, En este caso fue minimo. En mayo de 1882, John Slater, miembro del Royal Institute of British Architects, consciente de la revolucién que significa la luz eléctrca, en una conferencia avis6 del riesgo de tratar con ignorancia ‘este nuevo servidor y acabé con gran solemnidad diclendo: La electricidad es una nueva fuerza que ha sido puesta er nuestiars manus para elaboravle, y 09s incumbe estudiar su naturaleza y ventajas estar preventdos contra sus riesgos y peligros, y aprender a usarla con los medios mas ntiguos a nuestra disposicién, de @cuerdo con ia maxima usu civium, decori urbium, La luz eléctrica proporcioné nuevas posibilidades a la arquitectura, pero cre6 una serie de problemas poco esperados, acasionados en su mayoria por su pésima utlizacién. La fascinaciénque produjo y la increible rapidez con que se extendid su uso impidié que se aprovechasen sus posiblidades reales. Esta fascinaci6n la convertia en una potencia arrolladora protagonist del espacio, con toda su aportacién de deslumbramiento y espectacularidad, despreciando la luz natural por no ser tan libre, En 1902 aparecié el Art of illumination de Bell, con consejos bésicos para la iluminacion, tan actuales, como indicar la ventaja de la luminacion desuniforme para “servir las necesidades de! arte y la conveniencia”; ya Slater, en 1882, estimaba que los arquitectos cuando conociasen las posibilidades decorativas que proporcionaba la nueva fuente de luz verian colmados todos los requisitos para una iluminacién perfecta. Sin embargo, fueron frecuentes las quejas por su mala Utiizacién. La obsesién por la ntidad de luz les hacia descuidar los aspectos cualitativos en ta instalacién. Hasta los afios treinta ni siquiera los grandes arquitectos parecen preocuparse por las molestias de deslumbramiento que ocasionan el uso de témparas de incandescencia desnuda, Hasta el siglo XX el proyecto de arquitectura cuenta con una luz a priori como materia prima, la luz natural, con fa cual se alia, adapténdose al re sorrido del sol y a las intensidades de cada lugar y tiempo. La arquitectura es un juego de interrelaciones de estructura, materia y luz. Esta Ultima variable del problema arquitecténice considerado como una ecuacién, incorpora desde el pasado siglo la luz artificial junto a la natural. Ambas son ahora la luz a priori Algunos edificios estan proyectados para ser vistos de noche. Se invierten las percepciones y lo {que ora un caja opaca pasa a ser una linterna a escala urbana, como ocurre en el Kursal de San Sebastidn de Rafael Moneo, en el espacio interior de la Caja Granada de Campo Baeza, 0 en el proyecto de Alejandro de la Sota dol concurso de AVIACO. Si a esto le afiadimos el interés publicitario de las fachadas de luz en una sociedad con una cultura visual, entenderemnos que este nuevo espectro de pasibilidaces puede legar a cambiar radicalmer ela imagen de las ciudades, Los edificios antiguos comienzan una nueva etapa con la aparicién de la luz artificial. Han de incorporar una nueva condicién de luz, la luz a posteriori, para afrontar el reto de la contemporaneidad, es decir, para servir al hombre actual adecuandose a los requi funcionales, tecnicos, atc. que £9 darivan del uso del propio edifice. tos La aparicién de laluz artificial en la restauracién cobra una especial importancia porque con ella ‘se pueden crear e intensiticar efectos espaciales, cortiendo el peligro de pasar de los efectos espaciales a los especiales, que en algin caso puede ser deseable y en la mayoria no tanto. Un buen ejemplo de la utlizacion de la luz artiicial en la rehabilitacion es la Tate Modern, on Londres, d 109 y Demeuron. Se trata de una primitiva central ¢ éetrica reconvertida en museo de arte contemporaneo. En el interior, asume el reto de ser contenedor de obras dearte, por lo que la iluminacién, tanto natural como artificial esta sujeta a un gran control. El antique edificio de ladtiio de Bankside adqulere una potencia inesperada al coronarse de luz caja de cristal." De igual forma, el gran volumen interior de comunicacién se articula a través de galerias de luz, como volimenes flotantes que contrapanen su horizontalidad a la verticalidad del gran espacio industrial. En este caso, la luz artificial resulta un instrumento poderoso y esencial del proyecto de intervencién y como en otras tantas ocasiones se pone al servicio de la arquitectura para inaugurar una nueva etapa de ta blogratia del editicio, En otros casos, cuando la luz artificial se introduce para adecuear un edificio heredado, que por ‘su importancia 0 uso no requiere cambios sustanciales, conviene que sepa mantenerse on segundo plano, respetando las intenciones del proyecto de luz original. Su mision es reforzat las cualidades de un determinado espaci faclitar 0 mejorar la percepeién del mismo. Sin ‘embargo, con demasiada frecuencia, lo que se produce es la deformacién, la transfiguracién no controtada del espacio, que en un afin de exhibicioniemo puede llegar a devaluarse, El concepto de contaminacién luminica en la intervencién de restauracién La luz artificial es independiente de condiciones externas; intensidad, color, direccién pueden ser rminadas de antemano, por lo que ofrece mayor libertad, a la que hay que esponder con la mayor precisién en su uso. Cuando esto no ocurre, aparece el fenémeno de contaminacién luminosa, Al igual que ha surgido una especial sensibilidad por la contaminacién actistica, que hasta hace relativamente poco era un concepto extratio, igualmente debe ocurrir cuando hay una preocupacién clentifica por los acondicionamientos luminicos en los edificios 0 conjuntos histaricos. En el cuarto punto de la “Recomendacién relativa a la salvaguarda de los conjuntos Histéricos y su funcién en la vida contemporanea” (UNESCO Nairobi. 1976,), se establece el siguiente principio general: Cada conjunto histérico y su medio deberia considerarse como un todo coherente, cuyo equilibria y caracter especitico dependen de la sintesis de los ‘elementos que lo componen y que comprenden tanto las actividades humanas como fos cedifcios, ia estructura espacial y las zonas citcundantes. Los conjuntos histéricos y su medio deberian ser protegidos activamente contra toda clase de deterioros, en espacial los resultantes do un uso inapropiado, aditamentos parasites y transformaciones abusivas 0 desprovistas de sensibilidad que dafan su autenticidad, asi como Ios pravocados por ‘cualquier forma de contaminacién. Todas Jas obras de restauracién que se emprendan deberian basarse en principios cientifics,La contaminacién que aqui anunciamos es la derivada de la falta de precisién en el uso de la |uz artificial, y comprende tres aspectos: El afan de espectacularidad, fruto de la errénea idea n de las fuentes de “cantidad os calidad”; La perdida de la sombra, por una mala disposic! uz; y los cambios de color inadecuados. En cierto modo, este problema de confundir cantidad con calidad es una herencia del racionalismo del siglo XX. E! estilo internacional es el estilo dela luminasidad y la claridad, pero por esta causa la luz pierde su naturaleza dialéctica y su funcién expresiva, La muttiplicacién produce rutina, acostumbramionto e insensibiizacién, y el culto a fa iluminacién ha aportedo paraddjicamente un empobrecimiento de los efectos de la luz." Si falta un planteamiento profundo del significado de la luz en las diferentes épocas histéricas, en el momento de la intervenir en ell 15 podemos introducir una luz técnica y abstracta. De esa manera, de forma aséptica, empobreceriamos o aruinariamos esa dialéctica Luz-Sombra y el reto de recuperar Una dimensién quizés perdida en la arquitectura, La contaminacién luminica nos impide ver la luz de la luna, ver sombras y matices, y en vez de percibirla calle como un espacio para transitar, la convierte en un escenario de teatro donde las, fachadas estin tratadas como bambalinas. Esa puede ser una de las transformaciones abusivas. «que darian la autentcidad de los centros histéricos,y esta una forma més de moderna contaminacién. En Venecia, parece que estos conceptos se ven entendiendo, y la culdad con: ervala penumbra como parte de su personalidad. Esto explica que la iluminacion artificial es suave, y solo en ocasiones especiales se utiliza una iluminacién “fuerte”, realizada con una minima agresién, a los, importantes edificioshistéricos. Por ejemplo, el alumbrado de la Plaza de San Marcos se mantiene ‘con globes difusores, lo que sin duda realza el misticismo dela niebla de la ciudad. Sin embargo, Venecia por la noche queda muerta, como un bellisimo cadaver, embalsamado para que no se pueda descomponer, en el que por la mafiana los mercaderes de uristas vuelven a trabajar. Népoles produce la sensacién opuesta. En Napoles nada es perfecto como en Venecia, en su perfeccién acabada. Es una ciudad llena de luz no premeditada, de sombras y contrastes, donde la luz sale de detrs de las ropas tendidas en los balcones, de les ventanas que iluminan Jos techos de las estancias interiores, de dentro de los patios. Sin embargo es una ciudad, que en su desidia 0 dejadez, consigue con una fu 32a inusitada la armonia y emocién estética resultante de este encadenamiento de contrastes. Napoles cumple esa primera caracteristica ‘que debe tener el centro, en la que radic el valor de su autenticidad, estar vivo. Contra quienes piensen que lo mas i portante es conservar la memoria del pasado, antes todavia, y como condicién sine qua non, esta el habitarlos. En consecuencia, cuando se habla de a iluminacion. fede los centros histéricos, la primera que nos interesa es la que corresponde a la vida en los propios edificios. Es decir la diferencia entre un escenario de teatro urbano y un centro historico sano, es que en este iltimo sale luz de dentro de los edificios y la luminacién exterior sera la necesaria para hacer posible y agradable la vida de los ciudadanos, Mala cosa cuando todas las ventanas y balcones estan iluminados desde fuera y dentro quedan oquedades negras como los ojos de una calavera. Cuando se visita la Alhambra de noche se puede apreciar que los espacios exteriores estan adecuadamente iluminados, como e! patio de los Arrayanes, donde a través de un luz blanca se recrea la sensacién de una noche de luna llena. Sin embargo, los interiores no estan preparados, como solemos acostumbrar, con unos niveles homogéneos de luz, sino que se ilumina con unas cuantas limparas de luz indirecta colocadas casi arbitrariamente en las. zonas principales, quedando el resto en penumbra o a expensas de la luz exterior. El ojo humano tiene una capacidad de adaptacion extraordinaria™ y permite en la penumbra percibir ese espacio magico, més magico alin de noche. Realmente se necesita muy poca luz para captar las formas, y las sombras proporcionan mayor riqueza de matices al entrar a formar parte de la percepcién espacial 2Es siempre necesaria la iluminacién de cada uno de un edifc le los rincones, hasta de la ditima piedra para que se utlice correctamente? Obviamente no, y sin embargo en este tema se sigue cayendo en el error de confundir los adverbios mas y mejor. Es dificil explicar las causas de esta despreocupacién ante uno de los aspectos que més influyen en la perc (Quizés, la primera sea la frivolidad con que se instalan muchas iluminaciones atficiales sin pein, studios previos ni control, ampardndose en su reversibilidad, Sin embargo, una vez que se han desmontado los andamios costosisimos para el montaje de la instalacién, la reversiblidad se welve dudosa."™ 8 problema es generalizado, como lo demuestran las postales para turistas con fantasr ‘centros hist iagoricos -08 pésimamente iluminados y monumentos radiantes que han perdido todo poder de evocacion bajo los focos de halogenuros metalicos. Eltema se hace mas delicado cuando se trata de museos o galerias dedicadas a la conter placién de abras de arte, En estas casos las cualidades luminicas han ser mas precisas atin. Esta al alcance de todos comprobar que una buena percepcién no depende tanto de la cantidad de luz como de la coherencia de sus sombras, Véase el triste caso de la iluminacion artificial de la Beata Ludovica Albertoni: una sucesion de focos en bateria debajo de la ventana oculta, consiguen provocar un efecto de sombras milltiples que debilitan notablemente la,tonsién dramatica que caracteriza a esta obra cuando solo cuenta con la luz natural. Otro tanto ocurre con la iluminaciOn artifical de la fosa Ardeatina, en la que sobre la grieta continua bbajo la losa aparece unos focos puntuales, amarillos, deslumbrantes, que reducen la fuerza ‘expresiva del contraluz original Law tificial es un instrumento util para potenciar todos los efectos escenograficos, dramaticos y trascenden realidad por encima de los deseos exhibicionistas de quienes pretenden que todo lo que se puede hacer se debe hi 1s que corresponden al edificio, atendiendo sus necesidades, y respetando su Entre los aspectos a tener en cuenta en la introduccién de la luz artificial en la restauracion cabe destacar los siguientes: - La afinidad con la luz natural cuando la hubiere, esto es, el respeto a la iluminacion original del edificio, a la cual complementa. incluso, en los museos y lugares de exposicién Ja luz natural es un elemento valioso del espacio arquitecténico. Si bien es cierto que de forma descontrolada puede resultar perjudicial para algunos materiales -papel, tejidos, pinturas delicadas- también lo es que hoy contamos con un desarrollo tecnolégico que ros permite, através de una serie de filtros de rayos ultravioletas en los vidrios, reducir ‘en mucho esos datios, sin cambiar la cualidad cromatica de la luz natural, Ademés, hay afortunadamente muchas obras de arte, como la escultura en marmol y la madera, que no sufren por la luz." - La calidad eromética de las fuentes, La temperatura de color sera definitoria del resultado. - La carga térmica introcucida, a tener en cuenta especialmente en edificios publicos para los temas de acondicionamiento, importante el control de la radiacién de infrarrojos. - La radiacion de ultravioletas. Con el mismo nivel de iluminacion, la cantidad de emision de estas radiaciones puede asumir valores completamente diversos en funcién de la fuente luminosa utilizada, En algunos casos la flexibilidad para poder atender distintas necesidades en funcién del so, Véase el caso de las iglesias, 0 el de las salas de exposiciones temporaies. = Elimpacto arquitecténico. La visibilidad de las nuevas luminarias y la compatibilidad de las instalaciones con las caracteristicas del edificio. La forma de introducir el cableado los anclajes de las propias luminarias estara condicionado por el lugar. Por ejemplo la cexistencia de frescos en paramentos, si hay cornisas etc.Un ejemplo. La Basilica de Nuestra Sefiora de las Angustias En Granada encontramos un claro caso de la degradacién por la luz artificial de un edificio barroco. Se trata de un templo de planta jesutica compuesto por nave principal, cuatro capillas, cada lado y béveda de orden toscano, totalmente pintado con arabescos ornamentalos sobre fondo blanco. La iglesia se terminé en 1671 bajo la direccién del maestro Juan Luis Ortega. El camarin se decoré con posterioridad siendo una de las primeras obras del barroco tardio ornamental en Granada; se ubica detras del retablo mayor y en su centro se sitda una imagen de la Virgen de las Angustias, patrona de la cludad. El retablo mayor es de marmoles con incrustaciones y la parte superior de madera policromada, En esta Basilica, que s (0n uso, la instalacién de la luz artificial hace ochenta aftos, ha sido uno de obstéculos mayores para la comprensién del espacio barroco. encuentra Existen en el templo dos de la copula, que alcai horizontal, desde la entrada al gran hueco posterior que ilumina el camarin a contraluz, donde se sitda la imagen de la Virgen, Esa doble focalidad nos atrae desde la entrada de la nave, que se encuentra toda ella sumergida en la luz difusa que proviene de unas ventanas situadas en el arranque de la béveda. Como verios que ocurte en tantos otros proyectos bartocos, lo que se pretendié fue crear una ambiente general de luz continua, homogénea, alta, para luego, introducir una luz fuerte desdo la cUpula incidiondo on ol rotablo. el primero vertical, marcado por la gran luz proveniente de treinta y seis metros sobre el erucero; el segundo Con la aparicién de la luz eléctrica la iluminacion natural perdié importancia, de modo que se cogaron algunas de sus vent 3nas con fines varios, con absoluta despreocupacién del cambio en la percepcion espacial, La parte superior del retablo parece que ha estado predestinada a la penumbra, ya que la sombra arrojada de la propia béveda no le permite participar de la luminosidad que proporciona la cuputa. En realidad, e ro fue proyectada asi, sino que es consecuencia del clerre de las ventanas alts laterales que en su dia proporcionarian la luz adecuada para percibir los matices del retablo, Asimismo, el hhueco de fa fachada principal habla sido cegace por la ncorporacion del organo sobre el cor, yotros tantos huecos por motivos varios, principalmente, con el fin de evitar el vandalism. Desde el interior del templo se observaba que las ventanas laterales sur de la nave prineipal daban incomprensiblemente poca luz. La causa es clara cuando se pasea por la cubierta Frente a ellas se habia levantado un muro de ladrillo, cubierto superiormente con un policar- bonato horizontal. Por tanto, la luz habia de pasar esa tortuosa antesala antes de penetrar en la nave principal sombra incamprensiblemente oscura » In NA todas estas intervenciones que ar 1inaron la luz natural se sumaban otras de mayor gravedad. Aquellas que arruinaban las sombras. Todavia, cuando el templo estaba a punto de ser cerrado al publico y apagaban la luz eléctrica, la potencia de la luz blanca del crucero cargaba de ‘sombras las molduras de la ctpula y resbalaba trabajosamente esculpiendo ol raieve de los muros. En la penumbra del templo se elevaba majestuosa la copula, y el camarin a contraluz recortaba la imagen de la Virgen. La iglesia habia perdido parte cuantitativa de su luz pero la que quedaba seguia teniendo la fuerza de conmover a través de las sombras. La luz natural caia como un torrente desde la cipula, luz blanca, empapada de color al encontrarse con las, pinturas murales, yreflejada en los dorados oscurecidos de los retablos. Una luz con intencion ¥y movimiento, que en su coherencia interna nos muestra el espacio tal y como se proyect6, con toda la majestuosidad, quizas empolvada por los afl, con que Granada nos deslumbra." Eldesastre sucedia cuando se encendia a luz eléctrica, yun sinfin de bombilas incandescentes. comenzaban a biilar en los puntos mas impertinentes, rompiendo el hechizo y la coherencia de la iluminacién natural. El resultado era una pérdida de las sombras, y paradojicamente, a pesar de haber elevado el nivel de luminosidad, el empeoramiento de la percepcién del ‘espacio. Las luminarias colocadas en ol centro de la nave anulaban el efecto de luz rasante con el que las ventanas en arranque de la béveda toscana pretendon levantarla visualmente. De Ia misma forma ocurria con las posibles sombras propias que la luz natural produjera en. la superficie curva, Otro elemento problematico era la presencia de las luninarias en el retablo. La nube de bombillas, a modo de velas en candelabros, creaban una barrera que deslumbraba dificultando la apreciacién de los matices de color y sombra del camarin. La restauracion de esta Basilica ha sido, principalmente, una restauracién de luz. Sus patologias eran la obstruecién de las entradas de la luz natural- algunas facilmente subsana- bles, otras de forma mas compleja-, la reducci6n de la luz reflejada por el notable oscureci- mmiento de los paramentos y retablos, y la adecuacién de la luz artificial. Otros problemas, come la climinacion da humedades de los muros, sin duda necesarios, no son desde el punta de vista espacial comparables con el primero. Se ha recuperado la uz natural de las ventanas de la b6veda, eliminando los lucernarios que las tapaban y sustituyendo los vidrios coloreados™ por ottas blancos como eran en origen y como corresponde para iluminar correctamente una decoracién profusamente coloreada, En este caso, una vez mas, nos hemos encontrado ante el reto de intervenir en arquitecturas histérieas para recuperar la luz, que en muchos casos el tiempo o el abandono han arruinado.Alo largo de la historia, el hombre, haciendo de la necesidad virud, ha convertido la kiz solar en instrumento poderoso capaz de definiry cualificar el espacio, singularizandolo y adaptandolo una flosofia y a un modo de vida, Del mismo modo que un bisturi es un magnifico inetrumento fen manos de un experto y peligroso en otras manos, ocurre con las modificaciones de luz en la arquitectura. Es muy sutl y delicada la intervencién en este capitulo. Por eso, para actuar certeramente es preciso entender las circunstancias tisicas y sociales o filosoficas en las que '8 proyecta dando respuesta con unos mecanismos formales. Una determinada apertura, un detetminado filtro de luz, pueden ser medio de abstraccién o expresién de trascendencia, Se precisa un estudio cientifico y profundo de la obra arquitecténica para intervenir con la mayor precisién posible. En el siglo XX, existe el riesgo de despreciar el significado de la luz natural, porque parece ‘mas facil controlar la percepcién por medio de luz artificial, En el campo de la restauracién arquitectonica no puede ser asi, ya que la obra original se proyecta con una fuerte dependencia de ese factor externo que es la luz, cuyo control radica en el conocimiento, muchas veces ‘con gran exactitud de las variables orientacién @ inclinacién del sol, y de las intenciones espaciales del artista Las cartas dol restauro, tan atentas a materiales, a falsificaciones, a autiiezas que nos parecen de gran interés, no atienden suticienterente este tema por la dificultad de controlar lo que no tangible y cambia constantemente. Sin embargo, el problema de la contaminacién luminosa por excesos cuantitativos 0 cualitativos de luz -por la eliminacién o la inversién de sombras~ texigen de forma acuciante una revision que evite en las ciudades y en los edificios tratamientos abusivos, que nos conducen a un falso historicismo que no es sino historia ficlén del arte." 'No hay norma ni puede haberla, pero de la misma manera que el arquitecto busca implicitamente las leyes de la luz para usarlas a su favor, el arquitecto restaurador tiene la necesidad de comprender los caminos de la iluminacién natural para poder actuar, Hablar de criterios de lluminacién es hablar de conocimiento de la luz y de su valor de proyecto. Para llevar a cabo una intervencién en materia de luz en un edificio histérico cabe considerar los siguientes aspectos: 1 Entendimiento de la luz original, estudiar todos los factores que han dado lugar a una doterminada cualidad luminica. Eso no implica coartarse para tomar decisiones posteriores ni disminuir la radicalidad de una determinada intervencién. Solo desde el conacimiento podremos actuar con libertad y serd este el que respalde nuestras decisiones. La arquitectura puede considerarse e/ mejor testimonio de un periodo histérico y todo en ell, desde la predileccién por ciertas formas, hasta la manera de acercarse a estudlar los problemas. ‘esenciaimente constructivos refleja as condiciones de la 6poca de la cual deriva. Es el producto de factores de todo género: cientificos, sociales, econémicas, téenicos y etnolégicos.% Este conocimiento nos conduce al respeto por los valores espaciales, simbélicos, luminicos de la obra original, conscientes de que la arquitectura por su cardcter permanente se constituye ‘como un organismo auténomo que transciende su propio origen y puede irradiar més allé de! periodo que la origind y del estilo al cual pertenece. 2 Contemporaneidad, trabajar desde nuestro presente, con una tecnologia y unas técnicas que estan al servicio de la obra de arquitectura. En muchos casos podremos utilizar en la restauracién sistemas antiguos, pero en los temas de luz los avances dltimos nos ponen en luna situacién de privilegio respecto a las intervenciones de hace pocas décadas. Hoy en dia los centros histéricos, con su importante carga simbélica y patrimonial, tienen graves carencias que dificultan el funcionamiento de cualquier zona de la ciudad. En estos momentos corre el Fiesgo de converse en decorado vacio, sin continuidad ni conservacién, por la confluencia de dos factores: por una parte un despoblamiento generalizado por adolecer de una estructura adecuada para el desarrollo residencial, y por otro la abundancia de programas de financiacién europea y local dirigida al omnato de los centros histéricos, sin considerar, como dice César Portela, que la rehabiltacién no es solo conservacién, la rehabilitacién es fundamentalmente transformacién, cambio, cambio radical que, extrayendo conclusiones del pasado, leyéndolo yestudiéndolo, las hace vidas para el presente y para el futuro." La verdadera tradicién supone sor contempordineo y aprender de esas arquitecturas heredadas, que como dice Jacques Herzog nos revelan muchos secretos si estamos dispuestos a escucharlas y entrar en la fascinacién que emana de ellas. Pero debemos ser conscientes de las fuerzas que actiian en la época en que vivimos. EI tiempo es una realidad que es parte del proyecto." 3. Precisi6n, ol rigor es fundamental en dos aspectos, el cualitativ y e! cuantitativo. Segui emos luchando contra los que aun fascinados por la seduccién de las nuevas luces quieren hacer especticulo de la arquitectura heredada. Este material que es la luz, no acepta como. intercambiables los conceptos mas y mejor. La precision es la adecuacién de la luz a la naturaleza arquitecténica de un espacio. La eleccién de los focas, la distancia, la disposicién, el color, la intensidad, considerar los efectos de refiejo y las pantallas antideslumbramiento, y otros tantos aspectos que requieren de muchas pruebas ademas de los calculos,La precisién implica la resolucién de los problemas minimizandolos, es decir con el menor porte posible y a su vez solucionando las necesidades técnicas y funcionales que se requieran, Se trata de una convivencia de fo antiguo y lo puevo sin que esto titima cobre protagonismo. Nada hay més ridiculo, en mi opinién, y de peor gusto, que hacer alarde innecesario de tecnologia. Por supuesto tampoco hay que tener ef falso pudor de ocultarla, impregna nuestra vida cotidiana y hay ocasiones en quo las formas tecnolégicas mas puras son de la maxima belleza. Hay que utilizar la tecnologia con naturalidad y sin prejuicios." Precisién para resolver problemas, eludiendo posibles dictaduras formales y utilizando los medios adecuados y disponibles. Antes de salir para una clase de doctorado en la que iba tratar de estos temas, le pregunté a don Antonio Medina, uno de los mejores especialistas en iluminacién artificial: ;Queé les digo de Ia luz a los alumnos? Y después de un silencio, con cautela, me contest6: diles que a, pero poauitaSUMARY IN ENGLISH Light is the energy that makes life possible, Since the beginning, light and its variations have en from the symbolic value given had a strong influence on Mar’s life and culture, as can be s to itby all civilisations since earliest times. When we talk about energy we can make the mistake of thinking that the variations mentioned, above are simply a ques jon of quantity: more light implies more energy. There are also qualitative variations of ight that radically modify our perception of space, time, nature, et this phenomenon is essentially related to colour, understood in a double sense, the colour of the pigment and the colour of the thing happens with shadow, which with its infinite range of tones enriches the perception and allows us to comprehend light. ht, with an interactive relation between the two. The same ‘Sunlight, with its different angles of incidence at different latitudes and seasons determines the characteristics of each place. And so, the study of different lights in this work has been essential in order to be able to understand human behaviour in its creative aspect, as a result of a dialogue with nature. Ina first analysis of western art, we realise that the theories that influenced the vanguard of the different concepts of abstract art are, to a certain extent, determined and explained by the relation of man with his medium, with his light. In the East, art cannot be understood by the same parameters, but is more closely connected to the world of shades, used to achieve aesthetic effects, conceiving beauty as a play of chiaroscuro produced by the juxtaposition of different substances.Architecture is, without any doubt, the medium in which the position of man in retation to the world is best reflected, The way of managing light to characterise space, to introduce, filter, ‘manipulate or tame it, is the response to a form of understanding the artistic phenomenon as. a reflection of the restlessness of the times. The project, as the first phase of the creative ‘process, roveals the artist's intentions and the mechanisms of order, as well as the main sources Cf knowledge; the perceptive, through the senses and direct observation of reality; and the intellectual, based on scientific studies and on numerous theoretical cases. ‘Throughout the history of the West, throe distinct approaches to the handling of light have alternated with one another and sometimes they have been in juxtaposition, ‘The first approach to light is that which ullises it as a mere physical element that allows us to know universal space, assists in the geometric perception of forms and contributes to its ‘exact description. This position is shared both by Leonardo de Vinci as well as Loos, Hoftman, Pericles or Miles van de Rohe. Here, the most important things are the measure, rationality ‘and proportion proper to the classical periods repeated throughout history, including the rationalist funcionalism of the 20 century. Light and space flow homogeneously, and man encloses an infinite space by means of architecture without meaning to separate or distinguish from the exterior. Inmany cases we can find interiors that seem to have become exteriors due to their neutral illumination, as in the Pantheon of Agrippa, the Crystal Palace at Paxton or in Asplund’s ‘Stockholm Library. ‘The second approach understands light as a symbolic element that assumes a transcendent ‘sense to transmit immaterial concepts. n the Middle Ages, aesthetics identified beauty with the luminous. Architecture tries to get rid of material, to become a membrane of light and structure, capable, by means of colour, of separating itself from the outside world and of, defining a space luminously different from any other natural space. A wall becomes a filter ‘which, through light, disconnects us from natural space-time reforences and gravity to bring us into a different micro-universe. This desire to escape from natural laws, which became fully developed in the gothic, toa lesser extent can be seen reflected, but with another purpose, in oriental architecture and in poetic reinterpretations of other periods in history. Of special interest is the relation ofthis spatial concept with the abstract school that in the 20" century was to be ‘found in the very front of the European vanguard in the work of Worringer and that led to the expressionist fantasies in glass architecture. The third approach sees light as an instrument to convert space into a scenic framework in which man leads his life, Now itis emotion, with its drastic or tranquilising effects, with contrasts and chiaroscuros, the result of perceptive knowledge which has been arrived at, not by the objective and intrinsic laws of ight, but by the effect produced on the perceiving subject. ‘The baroque is perhiaps the period that best represents this approach. The space created by the artist is not simply anather part of infinite, geometric space, but is identified by a formal display of light and shade responding to an optic language full of drama and movement. Once again, art, in which architecture is on a par with painting and music, is an expression of the thought of its time. Perhaps now more than ever, the light-and-shade duality insinuates itself into forms through refined reliefs, chythms of volume, plays on nuances, sudden changes...that turn the ornamental into the essence af spatial definition. Other architectures thal come near this approach to light may appear formally very different, as can be seen in Egyptian temples, Mexican vernacular architecture and other 20" century examples such as Fonchamp. Nevertheless, in al of them there is an underlying emotional tension resulting from the correct handling of light and shade. “Throughout history, up to the appearance of artificial ight, man, making a virtue of necessity, has converted sunlight into a powerful tool, able to define and describe space, identifying and adapting it to a philosophy or a way of life, Thus, in spite of the evocative power of the subject, space becomes indefinite if it loses its own ight, as happens in a Roman building when it loses its outer shell and is invaded by sunlight, or when a Gothic cathedral lacks its glass windows, ‘even if the stone structure remains intact. Just as a scalpel is a magnificent instrument in the hands of an expert, and dangerous in the hands of an amateur, the modifications to light in architecture can be regarded in the same way. ts appearance is subtle and dolicate, And s0, to obtain the desired effects, itis necessary to study scientifically and deeply the physical, social and philosophical background in which certain formal mechanisms are projected. A precise opening, a fiter of light, may be a medium of abstraction ora transcendental expression, Inthe 20" century we run the risk of disdaining natural light, since it seems easier to control perceptions through artificial light. In architectural restoration this cannot be so, because the original work was designed to depend heavily on this external factor which is light, whose contro! lies in being familiar with it, often to the extent of knowing the exact variables of inclination and orientation of the sun and of exact spatial intentions. Gonsequently, the.architectural problem cannot be visualised without going back in timo to understand how the space was lived in and discover the magic of its ethereal conception. ‘The cartas de! restauro, so attentive to materials, falsifications and interesting subtieties, pay ‘no attention to this question, doubtlessly because of the difficulty of controlling the intangible ‘and ever-changing, However, the problem of luminous contamination from excess of quantity, (or quality of light “from the elimination or inversion of shadows- needs an urgent review to avoid in cities and buildings exaggerated treatments that falsify history and which are nothing, legs than a fictional history of art.* ‘There are no rules, nor can there be, but ust as the architect implicitly searches for the laws. Of light in order to be able to use them in his favour, the restoring architect needs to understand the ways of natural lighting to do his job properly. Talking about the criteria of lighting is. talking about knowing light and its value to a project. ‘To be able to use light in a historic building, the following aspects must be taken into account: 1 UNDERSTANDING OF ORIGINAL LIGHT, by studying all the aspects considered in the choice ‘of certain lighting quality. This does not mean giving oneself an alibi for later changing one's, ‘mind nor for being less drastic than one’s original decision. We can only act freely when we know exactly what we are doing, and this is the basis of our decisions. Architecture bears witness to the attitudes of a period in history, and includes all of them. Even a predilection for certain forms or the way of approaching problems in construction reflect the conditions of the: epoch in which they occurred? This knowledge induces us to respect the spatial, symbolic, luminous values of the original work, conscious that architecture, by being permanent, becomes. ‘an independent organism transcending its own origins and with an influence beyond the period ofits inception and the style to which it belongs. 2° MODERN TECHNIQUES, working in our times, with the prosent tochnology and techniques. at the disposal of architecture. Often, in restoring we can use old systems, but the modern ‘advances in lighting technology give us a huge advantage over previous decades. Nowadays, historical city centres, with considerable symbolic and patrimonial significance, have serious deficiencies which cause problems for the functioning of city districts and they run the risk of becoming empty scenery, from a combination of two factors; on the one hand, 1 general decrease in population since they lack the infrastructure of a residential zone; and ‘on the other, the many European and local subsidies designed to beautify historical centres, Often, they do not take into consideration, as César Portela says, that rehabilitation is not only preservation, rehabilitation is fundamentally transformation, CHANGE, radical change that draws valid conclusions for present and future by reading and studying the past.* Real tradition implies both boing contemporary and leaming from other architectures, which, as Jacques Herzog says, reveal many secrets to us if we choose to listen and are fascinated by them. But we must be aware of the forces that act in the times in which we live, Time is a reality that is part of the project.* 9" PRECISION, fundamental in two aspects: quality and quantity. Of the latter it can be said that this material that is light does not accept as interchangeable the concapts “more” and etter”. Precision is suiting the light to the architectural nature of @ space, so that it has to be regarded as secondary and must not be given first place, We must avoid the temptation to look for spectacular effects in monuments that were never designed for them. As to quality, the choice of floodlights, distance, placing, colour, intensity, considering the effects of reflections, screens to prevent glare, and many other considerations, require rigorous testing and calculations, Precision means solving problems by minimising them, that is to say, by keeping materials to the minimum and providing all technical and functional means necessary. It's about the old and the new living together without letting the new take over, There is nothing more ridiculous, in ‘my opinion, nor in worse taste, than unnecessarily overusing technology. Of course, neither ‘must one go to the other extreme and hide it fram false modesty. It mpregnates our daily lives and there are times when the purest technological forms are extremely beautiful. Technology ‘must be used naturally and without prejudice. Understanding light, modern methods and precision in problem-solving, avoiding possible formal dictates and using suitable and available means. "TANIZAKI,Eleiogi de fa sombra, Sivela. Madrid 1904, Pg. 69 * Lats ramamber the faiground etfact after nightfall of many historic bulking lighted rom below wth a mttude of loocignts, in city contra with cornices ® Giedién 8. Expacio ompo y arqultoctura, Editorial Doscat S.A, Madrid 1982. Pag 21 ‘+ PORTELA FERNANDEZ.JARDON, CESAR. Arquitacttray Cudad Hitviea, Vir l conto, 2000. Pag 58 © HERZOG, JACQUES. Horzogtdemeuran 1981-2000 E1 eroquis 6004 Continuidades, Entrovista por Aland aera. Edtcral El eroquis 2000. Pig 22 pOAMAIAga, Malaga * Cano Lasso sso, Canversaciones con un arquitecto del pasado, Madd 2000 pg. 67. Pa9.73NOTAS * Su pintura se apoya en e goz0s0 juego de lau y en su espontinea yjugosaplncolada y evoluciona a argo, de del tempo hacia ura mayor iresparencia ylminasiad, Ck Diccionavo de ptores yesculoreseaperales do! sige XX. Forum Aris SA, Madrid, 7994, pigs, 520-9521, 2 Linamento a entiande como la geometia oculta que constitu Ia FORMA - IDEA, * ALBERT, Leon Battista. Sobre fa intra, Fer sno Torres, Valonca, 1976, pa 96, « Formalmenta, a préride radkante es una pirimide vieual de una construccsén perspesctiva con un punto de ‘fuga invartido. El medio de radiacién 65 la atméstera, ropota de un nimero ifrito de estos parecidos que diominuyen progresivamontey quo, a pesar de su caricter mato, on lo suficiantemante dictilea como para trevosarse mutuamente, La atmbstera tiene que estar activada por la para que pedamnae pei viualmente ol pareida, La uz también visj eciineamente en forma de ros [BAXANDALL, Michael, Las sombras yo siglo ens luce. Ekta Visor. Madi, 197, pg, 160 CCHILLIDA, Eouardo, Entevstarelizada por So Macrijosy Juan Carlos Sancho, arqatects 141,918, pgs. S61 * NORBERG SCHULZ, Chrietian, Louie. Kahn, idea @ imagen. Xarsit Ediciones. Maid, 1981, p89 65, "NORBERG: SCHULZ, Christian, Louie. Kahn... PB. 12. * YOURCENAR, Marguerite. Memoras de Adrian. Eshasa, Barcelona 1982, pg. 140. * Nuestro organise esta en cierta manera regulado po a luz. Primero por su sensibiliad al intensiady a tiompo de e»peaician: en verano com on inven, a cuerpo asta sujoto ala cicloa da-necho, incluso evando en verano el tiempo de exposicién es mayor yla uz mucho mée intanea nuestro orpaniamo ae capaz de captaro Yradsptaree, Estos mas der infzyen on nuesto comportamient. Por ejemplo la tmporatira que ropiteciclos ‘mia todos oe ai, blend por later ytojando al minimo por lanocho, dteeminan cambios de tomporatra fon el cuerpo, y egulan la eegragacién dela melatonina una hormona que nos ayia a corm En ealidad la 2 tin a func bialégica da trasmit al crgenimm informacin rlativa a los eetados de actividad ye descanso, etal manara sea visto importante este efecto que se es. realizando exparimentos en casas de luminacion para ctearsistemas de tuminaci que simule las vaviacionos natu deles cambios de intnaidaay omperatua {4 color de ia duminacion artifical Podemos ver como Ia tecnologia puade provoear una distorsion del cla astndmica que no carece de efecto sobre i arqitectura. Alia solar le ha sucedi un dia ecto que permit ln certo desaroto de a percepetin de a jomada e incluso reproduce luz soar. ntetigencla creadra. Anagrama, Barcelona, 1993, pig. 4. Laateyes de a Geotat (Cr, ARALNO, Ignacio. La forma arquiteténica, EUNSA. Pamplona, 1976, pige.48-49, 1. Pregrancla: se porcen mas fclimente is formas mas simples. 2. Prosimidad: Ios elementos que estan mis proxinos se periben coma conunto (grupo de arboles). 3, Semejanza: ls elementos similares se periben como conjunto, 4 Finaidac: se peciben como conjunto los eamantos de sigiicados simtares (grupo de bloquos de vviencas). 5, Clausura: se pereien como figuras completas, guras geométrcas incompleta.6. Sima: se perebon como conjunto los slamontos simétrios, 7. jos do rofroncia: ia percapeldn es mas simple y clara sl obsorvador est situado sobre un ejo de simetria del abjeto obsorvado. 8. Figura-fondo: ve pereiben come figuas destacande sob el fondo ls elementos de frrna mis simple, 9. Ania: se pereiben con mayor caridad oe elementos cuyas frmas son mais conocidas. 10, Contrasto, Las ineas ce contraste permitan que se periban mejor fos elementos, 11 Inercia xito una repoticién cortda, ka forma repetida ignota al esto de as magenes. 12, Rivaldo elamertos de formas latins se perciben mejor asladarente quo conjunto, 12, Utligad: 0 poribon mejor os elementos evyafunein se entiende mas facimenta, "Latina contiane los Grganos sensibies ala lu, que son unas células tamadas conos y bastones, las cuales actin como antenas receptors para la radiackin electomagnética visible. Su distribucion os eegula, La zona ‘de mayor senailidad es Is fvea, dand solo hay canos, dé tal moto que os mavimentos instintvos de! 00 testin encaminados a formar la imagen en ella, Pore contro estas clas falta totalmente ene punto ciego, ‘la entrada de nervia pico, Las cons siven para vera plena zy son sensbies alos colores. Los bastones trabian cuando la uz 6 debi, EI mecanismo de a vision 9s un proceso foroquimico. Las bastones contlene un pigment llamado pxpura retniana, que es destrido portale y e regenera en Ia oscurdad. Cuando e! oo ibe una impresin luminosa, aunque sea muy breve, la conserva crante unos 1 segundos. Este te Inace posible la impresicn de continuided que se racibe en elcine y en la tetova, Gk, MERINERO, Domingo. Fisica, Gran Acta, 2000, Madd, 1991, pags. 262-288. ™ “Todos reconacen que en su primera etapa consistia en crcunscribi con linea el contorno dea Sombra de un hombre, € a segunda emplearian un color cada vez y se fama monacroma; despuls se invent ua més Complea y esas la etapa que perdura hasta hoy.” PLINIO, Texfos de Histova del Ate, La balsa dela Medusa, Mackia, 1987, pag. 78 Cuando un objeto reclbeluces homogéneas es my fl tener uns visi tidimensionel La umsnacin lateral produce sin embargo un relieve que nos permite una mejor comprension del volumen rel. ya que la sombra es ‘ntrumente tan necesaio como lauz para nuesto conociniente del unde. Asien fos efectos de iuminacion inuye mucho la posicién del foco de luz, ynormalmente Ia asimetriafavorece Ia poreapelén. Una luz frontal ‘Goneralmente es una luz pobre. Los efectos de texturas disminuyen, porque la sombra os minima, y de igual 1od0 Ios electos plsticos. Mov \do los foc laminosos encontramos el \ugar conereto que nos da una ‘imprest particularmente buena de relieve ytextura. Esto es importanta on les casos de recuperacién espacial 4 través dela luz, ya que esta muy extendida la iden de que una mayor cantidad de uz siempre mojra la percepcion, casa que no es cieta CHING, Franco, Arquitoctura: forma, espacio y orden, Gustavo Gi, Barcelona, 1982, pag, 183 * Para que en las gatrias de ato, los estudio de cine o el teatro In uz no resuite ramet uniatera, so ha {de combinar as fuentes uminosas de forma que formen una toladad organizadora, Con varias ices se puede ‘componer una iuminacién homogénea,o eaca una da elas cra un grace claramentesutenomo de valores {o luminosidad, El resultado global pueda manifesta un orden visual, Peor tabi os posible que las fuentes luminoess int ‘con tras, al acrecentar o invert sus resnectivos efectos; en este caso k forma de los objetos y sus interelaciones espaciales 2 tomarin incomprensbles, Si han de coopera varias fuentes Ihmingsas habra que oxganiavas segin una ferarquia, dando a una de ellas a arto principal de “tuontemotvarte’ ¥ papeles de apcyo, claramenta mas débiles, a las demas, Cit ARNHEIM. Arte y percepcion visual. Alianza Editorial, Madd, 1994, pag. 388 ™ En eada concrecin cromitiea hay un sna de matioes. Mats, kminosidad y saturacin son los elementos qs carncterizan yelferencin los colores. " Git ARAUUO, Ignacio. La forma arquitacténica. EUNSA. Pamplona, pags.174-176. © A pesar de que como convencide nocmativa hablamos de luz blanca, en realidad toda la uz es coloreada on mayor menor grado, MALDONADO, Francisco. ‘Plone nocturne.” Revista de Ideas Estéions, 1946, pigs 35-65. En este ensayo se profundiza en la dualidad luz-cscurdad y ante las a eeler como fut del encuentro de amas. Hace un agedo nile dota trata csi expaoiay de a pinta, como las dos ormas mis doctas de expres esta rand on dlstintas oografias y cultura. © BAXANDALL, Michael 09. ch pag, 44 % El cllo es azul porqe cuando la uz golpua las molecules quo componen ao, la iferentas radiaciones que ‘componen a uz se ilunden en todas ls decciones con intensided diferente, Sobre todo se tude enka misma

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