| daniel.

vega
2
 Institución de la Artesanía: Entre el Patrimonio Cultural y el Desarrollo Empresarial
Institution of craft: between cultural patrimony and managerial development

Por / By
DANIEL ROBERTO VEGA TORRES

Resumen

Se intenta comprender la actividad artesanal como una forma de producción autónoma en el

mercado actual. Integrando diversas formas de organización social a lo largo de su historia, la
artesanía ha logrado instituir su actividad en el país con el fin de producir y reproducir normas y
objetivos comunes para su sostenimiento en la globalización. Gracias a la formación de una
artesanía cultural, la protección y el fomento de ésta actividad tomó nuevos rumbos en el siglo
XX, demostrando la importancia de la artesanía en la formación de una historia nacional. Para el
siglo XXI, la artesanía se proyecta como una forma de producción empresarial rentable para
muchas familias de zonas rurales y urbanas, de allí su actual importancia cultural y económica.

Palabras claves: Artesanía, Cultura, Institución, Empresa, Reconocimiento, Patrimonio.

Abstract

It is tried to understand the handmade activity as a form of autonomous production in the current
market. Integrating diverse forms of social organization along their history, the craft has been able
to institute its activity in the country with the purpose of to produce and to reproduce norms and
common objectives for its maintenance in the globalization. Thanks to the formation of a cultural
craft, the protection and the development of this activity took new directions in the XX century,
demonstrating the importance of the craft in the formation of a national history. For the XXI
century, the craft is projected like a form of profitable managerial production for many families of
rural and urban areas, of there its current cultural and economic importance.

Key words: Craft, Culture, Institution, Company, Recognition, Patrimony.

Se autoriza la reproducción parcial o total citando la fuente

3
 ÍNDICE

Pág.

Introducción……………………………………………………………………………………… 5

1. Apuntes históricos………………………………………………………………………........ 8
1.1. Obrajes, Gremios y Oficios………………………………………………………………. …. 8
1.2. Comerciantes y Artesanos en la apertura económica del siglo XIX…………………………. 11
1.3. Sociedades de Artesanos……………………………………………………………………... 13
1.4. Zonas rurales o Semi-artesanado…………………………………………………………….. 15

2. Artesanía Cultural…………………………………………………………………………… 18

3. Institución de la Artesanía como medio de racionalización de la actividad…………………. 21

3.1. Reconocimiento: artesanía como patrimonio de la nación………………………………….. 23
3.2. Conceptualización de la artesanía………………………………………………………........ 25
3.3. Tradición oral y conocimiento escrito en la artesanía………………………………………. 28
3.4. El ser artesano, identidad e identificación………………………………………………….. 29
3.5. Del Taller a la Empresa……………………………………………………………………… 33
3.6. Relaciones entre artesanía y academia………………………………………………………. 35

4. Artesanía Boyacense: Patrimonio Cultural y Desarrollo Empresarial……………………….. 41

4.1. Generalidades de la Artesanía en Boyacá…………………………………………................ 41
4.2. Certificación de Artesanías y Artesanos……………………………………………............... 46
4.3. Protección: derechos para la artesanía……………………………………………………….. 49
4.4. Artesanía y Lujo……………………………………………………………………………… 50

5. Ráquira: capital artesanal de Colombia………………………………………………………. 54

5.1. Historia Creadora……………………………………………………………………………. 55
5.2. Institucionalización y Patrimonio…………………………………………………................. 57
5.3. Artesanía y Desarrollo Empresarial………………………………………………………….. 61

6. ¿Fin de la artesanía?.................................................................................................................. 64

Referencia Bibliográfica……………………………………………………………….................. 66

ANEXOS…………………………………………………………………………………………. 70

4
 Introducción

El siguiente texto puede definirse como un intento más de cómo pensar la artesanía, pues la
falencia de gran parte de la literatura referente al tema es confundir el qué de la artesanía, es decir,
su concepto, con el cómo de su devenir social. La implicación que conlleva tal desviación y
confusión es la pérdida de un horizonte claro que logre articular el proceso de construcción del
sector artesanal en Colombia, junto con la recurrente visión decimonónica y preindustrial que se
une a las explicaciones casi con inmanencia. Pero, ¿de qué manera puede explicarse la Artesanía en
la actualidad sin caer en dichos errores? ¿Acaso ha sido la artesanía un término estable en la historia
de la producción económica humana? Es necesario tener presente las características históricas que
acaecieron en la formación de lo que hoy llamamos Artesanía, asegurando así su cambio constante.
No obstante, la determinación estructural de la actividad no debe venir impuesta sobre un
desarrollismo implícito de la producción. Las formas de organización y producción son variables
según los recursos tanto cognitivos como materiales con que disponga un determinado individuo o
grupo social. De allí que la comprensión necesite de una extensión pertinente en el tiempo.

La artesanía en la colonia como en la República constituye un hecho de gran importancia para la

formación del artesanado en el país. El proceso de colonización corresponde con el advenimiento de
los artesanos europeos para el apoyo de creación de villas en el continente. Lógicamente, lo que
importa aquí no es la supuesta “superioridad” de sus conocimientos frente a la multiplicidad de
formas de producción y de organización de los nativos del “nuevo” continente, sino la característica
histórica europea de ser artesanos. Es decir, un grupo de productores reconocidos por sus oficios y
de organización principalmente gremial. Ese puede definirse como el hecho fundamental en la
configuración de las actividades artesanales en la Nueva Granada. De allí la necesidad de instaurar
por parte del Virreinato un reglamento gremial para los artesanos llamado la Instrucción general
para los gremios. Pero esa forma de instituir el artesanado sólo estaba dirigida a formas específicas
de producción, a oficios reglamentados. Mientras las organizaciones gremiales tuvieron un auge
importante en el siglo XVIII, para comienzos de la República -después de las consecuencias
sociales de un cambio de tal magnitud- la producción artesanal tuvo cambios significativos que
contribuyeron a su decaimiento como formas de organización gremial. Reformas económicas con
apertura mundial de mercados marcaron el detrimento de la producción, en especial la manufactura
textil. El poco desarrollo tecnológico y los intereses de los comerciantes gobernantes de aquel
entonces fueron el detonante principal para la configuración de las sociedades de artesanos. Aunque
se haya politizado en extremo dicho suceso, es importante resaltar aquí la toma de conciencia por
parte de los artesanos de su posición en la sociedad colombiana del siglo XIX. Una toma de
conciencia de individuos más que de clase. Desde esa óptica se comprende mejor la realidad
artesanal de aquélla época, pues no fueron grupos homogéneos sino intereses económicos comunes
lo que estructuró las sociedades de artesanos.

No obstante esta toma de conciencia se delimitó a las pocas zonas urbanas del territorio opacando la
configuración artesanal de las zonas rurales, que difiere en gran medida de las zonas centrales de
poder. Las disímiles características geográficas del territorio provocaron una creación de mercados
heterogéneos que contribuyeron a que zonas cercanas a los puertos o ríos principales, como el
Magdalena, obtuvieran un comercio más enriquecido, gestando un desarrollo industrial relevante;
mientras que las demás zonas mantuvieron una economía de autoconsumo que terminó por
cristalizar una producción tradicional que se convertiría en la causa de la riqueza y variedad de la
Artesanía en el país. A pesar de ello, debió esperarse un buen tiempo para que las actividades
artesanales tuvieran un reconocimiento y lograrán instituir la Artesanía como forma de producción
cultural.

5
En el siglo XX la artesanía se hace patrimonio cultural de las naciones. En un proceso de
comprensión de las actividades artesanales de los pueblos biodiversos de la nación -sin dejar a un
lado la escisión entre lo culto y lo popular-, el concepto sufre modificaciones importantes, pues ya
no sólo es el oficio técnico y la habilidad del artesano lo que traduce la artesanía, sino que se suma a
ello la identidad y tradición, imprimiendo una nueva forma de percibir la actividad tanto para el
Estado como para los mismos artesanos. Con el término artesanía cultural hago referencia a dicho
cambio que sobrelleva la actividad artesanal. De esta forma se puede articular las acciones que tanto
el Estado como la misma teoría social imprimen en la comprensión de la artesanía. Es, pues, esa
intervención activa la que configura la artesanía como actividad cultural, no porque no lo fuera
antes de dicha intromisión, sino porque es mediante ese reconocimiento como la artesanía se hace
tradición, pues se pasa de una actividad consuetudinaria a una abstracción que puede representarse
de manera oral o escrita, ateniéndonos a las consecuencias de cada medio comunicativo.

La situación de la artesanía toma un nuevo rumbo debido a un nuevo entendimiento de la misma, si

en siglos anteriores la normatividad estaba exenta de intervención en lo que era la artesanía, con la
legislación impuesta por los Estados a lo largo de la segunda mitad del siglo XX la actividad se
conceptualiza y se reproduce de manera institucional por todos los actores que intervienen en el
sector. Esa es la manera como se institucionaliza la actividad, proveyendo un trato racionalizado -
tanto teórico como práctico- a las actividades de los individuos y las entidades organizacionales. El
paso de una artesanía gremial a una artesanía cultural es el eslabón principal para articular la
historia de la artesanía en Colombia. Sólo mediante un camino comprensivo del reconocimiento,
que usualmente tiende a suprimirse de las exposiciones, es como la artesanía puede entrar en los
albores del siglo XXI convertida en una actividad próspera tanto económica como socialmente.

La implicación de convertirse en patrimonio la sitúa en la necesidad de protección con fines

históricos de identidad nacional. El interés del Estado por mantener la cultura “popular” acoge la
actividad artesanal, junto a otras actividades más. Lo interesante acá es mostrar que el mercado
económico actual exige un trato activo de dicha protección, pues las implicaciones de la
globalización y el capitalismo constriñen a la formación de un desarrollo empresarial en el sector
económico. No porque sea una necesidad inherente a la artesanía, pues no se puede pensar que el
fin u objetivo de la artesanía es la empresa económica, sino porque la supervivencia de los bienes
artesanales en la globalización exigen organizaciones sostenibles en los mercados. De allí que el
asociacionismo se vea como una forma de competencia y de creación de calidad que pueda llevar a
buen término al sector artesanal en el mercado global.

Patrimonio y empresa son, entonces, los términos que definen el cambio actual de la artesanía: el
primero con la implicación de observar a la artesanía como una forma de producción cultural, y el
segundo con la necesidad de incentivarla como una forma de organización económica empresarial
en la globalización. Estos cambios expresan por sí solos la formación de una autonomía de la
Artesanía, tanto por su implicación histórica en la comprensión de una realidad nacional, como por
la importancia económica para el país… Éste fue un breve esbozo de lo que ha significado la
articulación histórica de la construcción del sector artesanal. No obstante, el interés de esta
introducción es que el lector haya podido tener un acercamiento a la idea general del texto, no como
un resumen, sino como un primer trazo que delineé la intención de quien escribe.

*
Los primeros tres acápites están en relación con lo mencionado más arriba, es decir la explicación
del proceso de configuración artesanal en el país. Los subsiguientes puntos versan sobre las
implicaciones particulares del proceso en la artesanía boyacense. No obstante, debido a la magnitud
del contenido artesanal en la región es necesaria la especificación de lo tratado en la investigación.
6
La exposición tiene como base entrevistas realizadas, tanto a artesanos como demás actores que
intervienen en el sector artesanal, durante el segundo semestre del 2009 -en promedio 2 meses-. Los
lugares que se tomaron como referencia fueron Ráquira, Villa de Leyva, Tunja, Nobsa y Sogamoso.
Aunque la extensión de la actividad artesanal en Boyacá debería permitir un estudio más a fondo,
en donde la homogeneidad y la especificación nutran a la investigación de un resultado práctico
más aprehensivo, el trabajo teórico permite sustentar panorámicamente los cambios y desarrollos
implementados por la racionalidad de la actividad artesanal.

La apremiante necesidad de construir un mercado artesanal de competencia global que satisfaga las
necesidades de los artesanos boyacenses como primeros beneficiarios, debe ser una labor
mancomunada entre las instituciones gubernamentales y los artesanos mismos. En general, la
regulación de mercados ofrecería un mejor futuro a la competencia de las Mipymes en la
globalización, el problema sería saber que tanta participación debería tener el Estado en los
mercados. A pesar de ello no cabe duda que es benéfica la participación de un agente regulador que
logré mitigar la desfavorable situación de muchos artesanos en el mercado actual. Un paso
importante sería el de reconocerle (de nuevo) a la artesanía el valor cultural que ella tiene en la
sociedad y fundamentar su protección sobre normas específicas que deriven en una participación
puntual, pues la falta de una pertinente legislación es la que permite encaminar los recursos
indistintamente y a corto plazo, y no proyectar un objetivo común del bienestar de los artesanos a
largo plazo.

Por último, agradecimientos a Artesanías de Colombia s.a. por el apoyo en la investigación, en

especial al Centro de Investigación y Documentación Artesanal (CENDAR) Centro de vital
importancia para la artesanía colombiana, pues con su labor de archivo y fomento impiden la
pérdida del conocimiento artesanal a manos del olvido y la indiferencia. También al profesor
Alfonso Piza; a Carol Valencia, Alieth Ortiz, Eva bautista y a los demás artesanos y personas que
con su apoyo contribuyeron a realizar esta investigación.

7
 1. APUNTES HISTÓRICOS

Para poder dar una explicación al proceso de configuración de la artesanía como es entendida hoy,
se necesita de una comprensión histórica que contribuya a esclarecer de manera particular el
desarrollo de una forma de producción que tiene gran importancia para los pueblos
latinoamericanos. Por ello, la artesanía debe entenderse no sólo desde una base euro-céntrica, como
lo pretende hacer la “historia gremial” de la artesanía, sino también desde el contexto
latinoamericano ateniéndonos a sus propios derroteros. Y es este mismo propósito el que nos puede
ofrecer una visión distinta de la artesanía sobre una realidad que ha dejado en el olvido la
particularidad de nuestros pueblos. Si nos fijamos en las características que cobijan la formación de
la artesanía gremial en el país podremos definir mejor, a manera comparativa, la situación actual de
ese sector.

1.1. Obrajes, gremios y oficios

Para obtener una visión comparativa y sustentable del tema a tratar es imprescindible exponer los
sistemas de producción que determinaron la configuración de la artesanía en el país debido a que
históricamente la artesanía no llegó a tener una sola forma de organización. La colonización de
América produjo la inclusión de oficios artesanales por parte de los españoles, aunque ya existían
en el continente formas de producción significativas que daban cuenta de un desarrollo autónomo.
Cada una con características propias adaptadas a sus circunstancias históricas. Para no caer en una
visión evolucionista y dogmática, es preciso mencionar que las diversas formas de producción no se
dieron por una necesidad desarrollista, sino por la configuración económica, geográfica y social de
cada sociedad. Si seguimos la trayectoria lineal desde la industria artesanal rural hasta la industria
artesanal citadina caeríamos en el error de pensar que este es el camino históricamente necesario
que tiene que recorrer la artesanía; al contrario, si existió un proceso de diferenciación se dio por la
implantación del sistema de producción gremial e industrial traído colonialmente a América, no por
necesidad inherente de la producción.

La necesidad de emplear mano de obra calificada para la construcción de los pueblos o villas
españolas requirió del traslado de artesanos ibéricos hacía las “indias”. Dichos artesanos “eran
hombre libres, poseedores de un capital representado en las herramientas de su oficio y más tarde en
la vivienda, el taller y la tienda; cuyos oficios y propiedades se transmitían a sus hijos de
generación en generación.” (Gaviria; 2002: 48) A diferencia de las actividades realizadas en los
pueblos indígenas, los españoles tenían una tradición forjada no sólo por la escritura sino por el
mantenimiento de un orden de producción gremial. Debido al aumento de la actividad artesanal, la
necesidad de conformar gremios no se dio sólo por parte de los artesanos sino también de los
gobiernos para su protección y control1. Como menciona Enrique Gaviria: “Al surgir una
manufactura y artesanía locales, los oficios adquirieron una inusitada importancia y se fueron
aglutinando alrededor de gremios y cofradías, como en Europa. Los artesanos se convirtieron en
una masa de trabajadores urbanos, con cierto sentido de clase que podía convertirse en cualquier
momento en fuerza revolucionaria.” (2002: 51)

Los españoles encontraron en los indígenas capacidades desarrolladas y formas de producción

comunal que posteriormente fueron utilizadas para su beneficio. Existió, pues, una diferenciación
de labores acorde a las necesidades de la comunidad. El crecimiento de las ciudades acarreo el
crecimiento de los artesanos, “los artesanos que vinieron de América Hispana trajeron consigo los

1 “los gremios medievales fueron por primera vez una organización propia de los mismos productores, que recibieron
la orientación del poder público para constituirlos en parte de los mecanismos del Estado.” (Herrera; 1992: 188)
8
rasgos característicos de su estrato social” (Escobar; 1990: 57) Con esta situación, la diferenciación
de la producción urbana y la rural se acrecentó, pues devinieron la formación de gremios en la
región, afianzando así su organización. Y ¿cómo se formaron dichos gremios? ¿Qué necesidad
existió para ello? Existen varias posibilidades de formación, tanto coercitiva como autogestionada 2,
sobre una asociación de individuos con un oficio común. El caso de los artesanos españoles en
Latinoamérica, de la misma manera que en Europa, necesitaron de ambos factores pues “la simple
asociación no era el elemento único para la formación de los gremios. Se necesitó de la intervención
del poder público, para que se diera la constitución de tales agrupaciones con el objeto de defender
sus intereses.” (Ortega; 1987: 108) No obstante la agremiación se efectuó en sectores diversos, tanto
en agricultores como en comerciantes, puesto que en general los gremios parten de la idea
asociativa de un grupo de personas que tienen la misma actividad económica u oficio. Las
características que determinaron los gremios artesanales en Colombia parten de dicha base, pero
siguen sus propios caminos en función de su actividad y sus intereses.

La formación gremial sólo llegó a ser urbana, pues en los inicios del siglo XIX las dificultades de
transporte y comunicación como de una configuración feudal de la población obligó a que los
nativos sólo respondieran a un autoconsumo determinado por la organización espacial, ya sean en
comunidades, haciendas o fincas. La diferenciación se dio en razón al contexto geográfico y social.
A finales del siglo XVIII se podían encontrar varias clases de artesanos rurales. Los artesanos
comunales, conformado por los indígenas de los resguardos; los artesanos serviles, mestizos, indios
y blancos vinculados a las haciendas y artesanos independientes, “pequeños propietarios, formados
por familias campesinas, de agricultores (mestizos y blancos) que usaron parcialmente la mano de
obra familiar en actividades artesanales.” (Ibíd.: 55) A diferencia de las zonas occidental y costeras,
las cuales tenían un espectro más amplio de intercambio debido a su posición geográfica, la zona
del altiplano oriental tuvo una conservación de interés más hacía la propiedad que hacía la
comercialización. El aspecto geográfico determinó en gran medida el rumbo que tomaría la
artesanía. Lo que se conocería como artesanía urbana y rural tendría configuraciones distintas de
producción en el país, aún en la actualidad.

Mientras en las zonas urbanas los gremios se convirtieron en la organización determinante para los
artesanos, ofreciendo no sólo una forma de educación establecida para cada oficio sino que,
igualmente gestaba una conciencia de artesanos dentro de la estructura general de la sociedad de
aquella época, logrando configurar un sistema gremial que principalmente se creó por la necesidad
de control y no por la especialización del oficio para el aumento de la calidad de los productos.
(Gaviria; 2002: 53) Como era de esperarse, al ser implantada este sistema de producción, este no se
dio como un desarrollo propio de producción de la sociedad.

De otro lado, el obraje determinó la actividad de producción de las zonas rurales de oriente, como
en el caso de Boyacá y Santander. A diferencia del gremio, el obraje consistía en la utilización de
mano de obra indígena a cargo de un encomendero español. Ésta actividad tenía como
particularidad la cooperación y la baja división del trabajo, la enseñanza estaba a cargo de un
artesano español calificado, el trabajo se concentraba, en el caso neogranadino, en la técnica del
tejido de lana y algodón. Está actividad se basaba por un lado en las capacidades de los indígenas, y
por el otro en el conocimiento de los maestros artesanos quienes eran contratados por los
encomenderos. Estas formas de producción fueron desapareciendo conforme a los intereses de los
gobiernos por implantar la actividad industrial en el país viendo el virreinato y la república al obraje

2 “Así pues, el origen de los oficios se debe atribuir a la acción de dos factores: el poder local y la asociación
voluntaria. El primero intervino en favor del público, o sea de los consumidores; y el segundo, proviene de la
iniciativa de los mismos artesanos; coinciden a partir del momento en que las autoridades reconocieron oficialmente
en las asociaciones de trabajadores el carácter de sindicatos obligatorios. En lo esencial, aparece el gremio medieval
como una corporación industrial que gozaba del privilegio de ejercer exclusivamente determinada profesión, de
acuerdo con los reglamentos sancionados por la autoridad pública.” (Ortega; 1987: 108)
9
como un estorbo del desarrollo industrial. Las reformas borbónicas permitieron una liberación de
comercio español que repercutió en la desaparición de los obrajes, la introducción de mercancía
extranjera fue una dura competencia tanto en cantidad como calidad para los productos que aquí se
realizaban. El obraje, como forma de producción de rasgo medieval y anterior a la manufactura,
tuvo gran éxito hasta el siglo XVIII en donde decayó. El control de la producción se hizo necesario
frente a los adelantos manufactureros, que lógicamente iban en detrimento del mercado ibérico.

La “Instrucción General para los Gremios”3 decretada el 7 de abril de 1777 fue el primer paso
hacia la organización homogénea de la artesanía en la Nueva Granada. Con las disposiciones que
allí se promulgaban se daba comienzo a una organización racional de la actividad guiada por el
interés de control gubernamental. Se podría decir que fue la manera en que los artesanos fueron
coaccionados a identificarse como tal en oficios definidos. Dicha reglamentación “obligó a los
artesanos a examinarse con el fin de reclasificarlos y puso en manos de autoridades el ejercicio de
esta tarea” (Escobar; 1990: 58) Mientras la “semi-artesanía” -término de Carmen Escobar para
definir el artesanado rural-doméstico- no llegó a tener la necesidad de “examinarse” ni de
“reclasificarse”, la conciencia de ser artesanos sería un suceso póstumo para aquellas personas. Fue
mediante la Instrucción como se organizó la producción artesanal urbana. En los gremios la
identidad e identificación del artesano se certificaba por la posesión de licencia y título de maestro.
Los aprendices y oficiales dependían en gran medida del maestro. Mientras los primeros se veían
obligados a trabajar gratuitamente, los oficiales devengaban un salario pero estaban destinados a
seguir en los talleres hasta que lograrán ser maestros y así independizarse. Para ese entonces los
cargos de maestros se determinaban en gran medida familiarmente, o mejor racialmente y no
racionalmente. Se debía presentar una “probanza de sangre” para optar por el título de maestros.
Sobre tal despotismo la escisión jerárquica de la producción artesanal derivó igualmente en los
oficios “nobles” y los oficios “infames”, los primeros -claro está- destinados a los españoles.

La licencia o escritura se convirtió en la forma principal de control, pero también en una forma de
reconocimiento artesanal -coaccionado en gran medida- y que a la larga daría el fruto de la
conciencia de pertenencia que derivaría en la revolución de mediados del siglo XIX. La movilidad
del artesano estaba determinada por su reconocimiento, tanto por el oficio que ejercía como por la
categoría que tenía. Además de la identificación, se institucionalizó la artesanía 4 en procesos que
van desde el horario de trabajo hasta la indumentaria -pues esta última servía de medio de distinción
entre los maestros, los oficiales y los aprendices, y de oficios entre sí. Fue, entonces, la instrucción
la primera forma de institucionalizar la artesanía, a pesar de sus fuertes disposiciones, el resultado
fue significativo para la diferenciación e identificación del artesanado.

La identificación de artesano en las zonas urbanas contrasta con la formación de individuos en los
obrajes, quienes poseían un conocimiento técnico, pero que no dejaron de ser 'mano de obra' para la
producción de bienes. El obraje determinó que los conocimientos técnicos no representaran un valor
significativo de identificación artesanal para los obreros. El gremio constituía un espacio de
educación no sólo técnica sino también de clase. En el caso del Oriente, en donde los indígenas
quedaron a merced del español encomendero, en un sistema de producción medieval -en muchos

3 Título original: “Instrucción de gremios en general para todos los artífices aprobada por el Excelentísimo Señor
Virrey Floréz. Siguense a ella quantos papeles y providencias se han creado en el asunto”. Archivo General de la
Nación, sección colonia. Fondo miscelánea, tomo 3. folios 285 r. hasta 313r. Tomado de: Mayor Mora, Alberto.
Cabezas duras y duras dedos inteligentes. (ver bibliografía)
4 Según Alberto Mayor Mora la Instrucción puede dividirse en los siguientes apartados: división de gremios y
elección de representantes (reglas 1 a 4); métodos de enseñanza (5 a 9); control de aprendiz (10 a 18); prohibición
de privilegios (19 a 25); oficios femeninos y selección de aprendices (26 y 27); aseo (28 a 31); uso del tiempo libre
(32 a 36); estima social (37 a 41); montepíos (42 a 52); dibujo (53 a 59); obligaciones de aprendices (61 a 69); de
oficiales (70 a 74); de maestros (75 a 79); de maestros y oficiales sueltos (80 a 85); veedores examinadores (86 a
92); exámenes (93 a 108); penas y sustanciación de causas (109 a 131). (1996: 61-62)
10
casos esclavista-, la formación de una identidad de artesano no se produjo ni en la colonia, ni en la
formación de la república, pues las formas de vida dependientes de un feudalismo económico
perduraron hasta mediados del siglo XX (Fals Borda: 1973). De allí que los campesinos en aquéllas
épocas, ni se pueden pensar como un “gremio” ni se hubiesen podido identificar como “artesanos”.
Aunque usualmente se les otorga la palabra gremio a los individuos que se organizan en torno a un
oficio, se hace necesario diferenciar su forma organizativa para una mejor comprensión.

El gremio artesanal urbano tuvo una cohesión del gobierno virreinal para la unificación espacial y
organizativa de los individuos. Se intento fusionar “todos los gremios del mismo oficio para
constituir uno sólo por localidad y así facilitar y agilizar las tareas de control y administración
estatal y ayuda.” (Herrera; 1992: 192) De este modo, mientras en las zonas rurales se siguió un
proceso de poblamiento disperso, las zonas urbanas tuvieron tendencia a la concentración. Pese a
las restricciones impuestas por la instrucción para los gremios, las concentraciones territoriales de
artesanos de un mismo oficio terminaron por concretarse en el bautizó de las calles de Santa Fe, “la
de 'los herreros' estuvo localizada en la carrera Sexta entre calles once y doce, la de 'La Armería'
entre las carreras Séptima y Octava con calle Catorce... entre carreras Séptima y Octava con la calle
Novena, la de 'La Fundición', donde antiguamente se fundían metales.” (Gaviria; 2002: 103) Para
ese entonces la producción gremial urbana ayudó a la formación de artesanos, mientras que en otras
zonas rurales la identificación y normatividad no existió realmente. El problema no se encuentra en
que la enseñanza técnica se concentrará en los gremios, sino que la toma de conciencia de ser
artesanos sólo existió en ellos debido a su poder económico y social, eso contrasta con la situación
socio-histórica de las zonas rurales del país. La producción rural-doméstica estaba gobernada por el
sistema minifundista y señorial de producción que no permitía una división del trabajo
especializada, obligando a la dispersión tanto geográfica como social de los individuos,
permaneciendo en un letargo la formación del artesanado como clase.

Los gremios de artesanos tenían dos objetivos principales: intentar preservar una igualdad, así fuera
sólo entre maestros; y conservar su posición económica en la sociedad (Schneider; 1966: 64).
Derivaban de ello los fuertes controles internos de organización. El proceso de producción no
implicaba una especialización en el proceso de trabajo, sino que se adjudicaba un producto
específico a cada individuo para su realización. Los gremios producían para un mercado limitado y
predecible, eso era lo que les permitía mantener un orden estable. En la Nueva Granada, “la severa
reglamentación de la producción artesanal, impuesta por los gremios y por la corona, limitaba la
iniciativa de los artesanos, tenía por fin evitar que ningún maestro artesano descollase sobre los
otros y frenaba el desarrollo de la técnica.” (Escobar; 1990: 59)

Para el caso de la producción rural en aquella época, las condiciones sociales tanto geográficas,
económicas y políticas permitieron la formación de un sistema doméstico en donde las labores no
las realizaban artesanos u obreros como tal identificados, sino familias campesinas. Ese fenómeno
contribuyó a una diferenciación de los gremios y por otro lado a un mantenimiento del sistema de
dominación feudal. Aunque la situación cambió al ingreso del capitalismo, en donde el campesino
empezó a devengar un salario por parte del empresario o comerciante por encargos de trabajo -
variaba su dependencia sí el campesino era dueño de los medios de producción o no- entrando en
relación puramente contractual a diferencia de las obligaciones gremiales.

1.2. Comerciantes y Artesanos en la apertura económica del siglo XIX.

Después de la independencia el comercio tomó fuerza, la toma de decisión para encaminar la

actividad económica con fines mercantilistas produjo una ruptura parcial con el orden social hasta
ahora establecido. La minería y el comercio dieron paso a la concentración de poderes y la alianza
con terratenientes. La creciente actividad comerciante importadora generó un contrapeso importante
frente a los intereses de la manufactura y el gremio artesanal, sobremanera con los tratados de libre
11
comercio que Colombia realizó con países como Estados Unidos (1824), Inglaterra (1825), Países
Bajos (1829), entre otros; los cuales terminaron siendo más favorables a aquellas naciones que a
Colombia. Los tratados comerciales otorgaron la dependencia económica de Colombia frente a
dichos países. Las medidas proteccionistas, que en el principio de la República fueron de
importancia para el gobierno, se fueron desvaneciendo debido a que “Nuestro romanticismo nos
llevó a pensar que la Nueva Granada era una potencia industrial, capaz de tratar de igual a igual con
Europa y los Estados Unidos, y que todo nuestro comercio debía orientarse en esa dirección. Esta
política naturalmente produjo resultados negativos para el presente y también para el futuro del
país.” (Gaviria; 2002: 85) Las ideas de un proteccionismo que acobijara la actividad de las
manufacturas a inicios de la República terminaron cediendo en los años siguientes, en especial con
el gobierno de Tomás Cipriano de Mosquera quién influido por las ideas de Florentino González
impusieron el librecambio económico en la Nueva Granada con la Ley del 14 de junio de 1847. Con
ello se colocó a la Nueva Granada en condición de producción agrícola por excelencia, siendo
proveedores de materias primas para los países más industrializados y recibiendo sus productos
manufacturados. Como era de esperarse las reacciones y la inconformidad tomaron forma en los
movimientos políticos de los artesanos de aquella época. El gremio no tuvo su desaparición gracias
al impulso de la industria en el país como ocurrió en Europa, al contrario, en América Latina la
destrucción del gremio artesanal condujo al capitalismo dependiente que rige el mercado actual. Los
comerciantes utilizaron herramientas ideológicas europeas (Libertad de mercados) para acabar con
el artesanado gremial, pero los fines no fueron la industrialización del país sino la dependencia
económica a los países industrializados sobre un mercado importador, en donde los comerciantes
tenían mucho que ganar. Al poner fin a los gremios, se ponía fin a una fuerza organizada que podía
contrarrestar el advenimiento de mercancías extranjeras.

La apertura económica que abanderó los principios de la república, en especial en el gobierno de

Mosquera, logró que los gremios no pudieran obtener el desarrollo fabril necesario de competencia.
Si en la formación de un capitalismo europeo se encontraba la “evolución” del sistema de
producción gremial al fabril, la situación colombiana deja en entredicho tal proceso “necesario” y se
atiene a los malos manejos de administración que conllevaron a que en aquella lucha entre
productores y comerciantes ganaran lógicamente los últimos con esos tratados. La teoría de la
apertura termino siendo un maquillaje de la expansión de mercados de los estados industrialmente
avanzados. “Es cierto que Inglaterra ha sido siempre el porta estandarte de las tesis de Libre
Cambio; sin embargo es poco conocido que internamente fue proteccionista, posición tan sólo
globalmente abandonada en el curso del ya avanzado 1849” (Corsi: 1996: 11) El desarrollo de una
actividad fuertemente importadora en el país desde el siglo XIX provocaría el derrumbamiento de la
producción nacional y el principio de una desafortunada actividad económica dependiente de
Colombia y de Latinoamérica en general.

Los gremios así dejaban su existencia a contra de un mercado sobremanera importador y

dependiente. En especial con los textiles, productos que en los siglos pasados había tenido un auge
significativo en las regiones del altiplano, ahora se encontraban abocados a la extinción, pues la
competencia con precios y calidad era desigual; razón por la cual, y a pesar de un interés por
impulsar un gobierno de protección y autoconsumo, su consecuencia fue el olvido y la
desintegración de una cantidad de individuos con su potencial mano de obra. Los productos de
exportación dependían entonces de agentes externos, así se perdió la autonomía de producción,
además con los gobiernos que abanderaban la desigualdad los obreros, artesanos y campesinos
terminaron en la miseria. Ejemplo del interés clasista que reinaba por aquel entonces, en 1826 el
Ministro de Hacienda José María Castillo y Rada pronunciaba está palabras: “La mayor parte de los
gastos que hace un gobierno en su administración interna tiene por objeto defender al rico contra el
pobre porque si ambos quedasen abandonados a sus fuerzas respectivas, muy pronto sería

12
despojado el primero”5

Estos sucesos sólo mencionan la base o causa del atraso en la tecnificación e industrialización del
país. Antes de atrevernos a ver la situación despectivamente, como ahora suele hacerse, en donde
los pobres son pobres por no trabajar, es preciso observar la configuración histórica del mercado
interno del país. Para el caso de los artesanos rurales, el mantenimiento de los niveles de pobreza y
autosubsistencia sobre la base de un poblamiento disperso fue sólo un resultado o una consecuencia
de la desigual competencia que los gobernantes, empresarios y comerciantes trajeron con su
desproporcionado e idealista pensamiento progresista-librecambista, sin contar con el simple hecho
de que el mercado interno aún necesitaba madurar para competir. Con el olvido a cuestas se piensa
que el desarrollo económico fue gracias al libre-cambio de los países. No obstante, si la “creciente
brecha tecnológica” fue la razón principal para la “decadencia del artesanado” como lo menciona
José Ocampo, no menciona de igual forma que las políticas económicas debieron tener mucho más
peso en la pérdida de una autonomía productora nacional.6 En pocas palabras, la falta de
tecnificación e industrialización debe pensarse desde el interés político y comercial del gobierno de
aquél entonces, no de manera parcial e inversa.

1.3. Sociedades de Artesanos

El desmonte de la Instrucción por una sociedad con “libertad” de todo género de trabajo que,
aunque en un inicio fomentó el desarrollo técnico en las zonas urbanas, terminó mostrando un
debilitamiento de los productores frente a los intereses de la clase comerciante que ahora controlaba
las importaciones y exportaciones. El descontento por parte de los artesanos frente a la apertura
económica puesta en marcha en el gobierno de Tomás Cipriano de Mosquera concentro la necesidad
de una organización que representara los intereses de la clase obrera nacional. Paradójicamente el
mismo Florentino Gonzales -comerciante reconocido de aquella época y secretario de gobierno de
Mosquera- participó de la creación de la Sociedad Democrática Republicana de artesanos y
Labradores Progresistas de Bogotá en 1938. A la vez que contribuyó a impulsar el librecambio que
“provocó la ruina de las manufacturas y artesanías nacionales, desestimuló el desarrollo de la
economía marítima, y no logró garantizar con el tratado de 1846 la soberanía de nuestro antiguo
departamento de Panamá” (Gaviria; 1995: 98) Lo que se pretendía con la formación de la Sociedad
Democrática Republicana era la instrucción de los afiliados, una solución parcialmente politizada,
la cual organizó la mano de obra urbana. No obstante su participación política fue un resultado de la
actividad de apoyo a los artesanos que era en sí su primer objetivo.

La redacción del “Grito de la Democracia” fue una proclama electoral que en 1844 permitió por
parte de los artesanos asumir una actitud política definida frente al gobierno de turno. En 1847, la
Sociedad Democrática de Artesanos vino a reemplazar la anterior sociedad fundada con ayuda de
Florentino Gonzales, cuando éste comenzó a introducir el librecambio en el país. La toma de
conciencia de la problemática librecambista por parte de los que conformaban dichas sociedades
terminó por generar una participación política que se materializó en las Sociedades Democráticas
las cuales se expandieron por varios centros urbanos. No obstante la unión de artesanos y liberales
que en un momento sirvieron para educar y preparar el artesanado en el país tuvieron su quiebre en
los intereses económicos distantes de cada grupo, obligando así a los artesanos a refugiarse en la
propensión por una política proteccionista que logrará aumentar los costos de aduanas mediante el
apoyo de los gobiernos de José Hilario López y José María Obando. Sin embargo a la negativa en
resultados el artesanado acudió a las armas en 1854.

5 El constitucional. Bogotá, marzo 2 de 1826. Tomado de: Corsi Otálora, Luis. ¿autoabastecimiento o apertura? Las
tres aperturas económicas en la historia de Colombia. Publicaciones de la Academia Boyacense de Historia. Tunja.
1996. pág. 27
6 Ocampo, José Antonio. Comerciantes, Artesanos y Política Económica en Colombia (1830- 1880) En: Ensayos de
Historia Económica de Colombia. Legis Editores s.a. 1990. Pág. 85
13
El problema consistía en que “su interés por la libertad política estaba mediatizado por la
aprobación de una tarifa aduanera alta, pero si aquella no era útil a este propósito, dejaba de tener
interés, cómo quedo demostrado cuando los artesanos al apoyar el golpe de Melo dejaron sin
vigencia la Constitución del 53. Lo que nos da a entender que para ellos en última instancia lo
fundamental era la defensa de su estatus económico así ello implicará el sacrificio del sufragio
universal” (Acevedo; 1990: 141) Fue el interés de clase y de estabilidad económica que se había
gestado en el mismo proceso de asociación, el que conllevó a la fuerte participación política de los
artesanos en el interés proteccionista de aquél entonces.

No obstante, y pese a la carga política que revistió tal forma organizativa, es importante señalar las
características de las sociedades que son ejemplo institucional de aquella época. Pues fue en gran
medida un resultado continuado de formación del artesanado urbano, una conciencia de ser
artesanos que derivó en la formación de un pensamiento socialista en Colombia. Sus normas
reflejan la racionalidad y compromiso de mejoramiento de la actividad artesanal en general. Según
el Artículo 1° “La sociedad se compone precisamente de los artesanos, agricultores i aficionados a
las artes que hasta hoy se hallan incorporados, i de los que en lo sucesivo sean admitidos.” 7 Se
abogaba por un “adelantamiento” de las artes y oficios para el “progreso i bienestar de sus
miembros y de la gran sociedad en jeneral”. La organización estaba dada de la siguiente manera,
Artículo 6°: “La Sociedad tendrá los siguientes empleados: un director, un vicedirector, un
secretario, un subsecretario i un tesorero recaudador. La duración de estos empleados será la de seis
meses, i las elecciones de los que deben reemplazarlos se verificarán en las últimas sesiones
ordinarias de los meses de abril i octubre de cada año; pero si por algún evento no pudieren
verificarse en éstas dichas elecciones, ellas tendrán lugar en la próxima reunión.”8 La formación de
las sociedades intensificó la conciencia de artesanos en la sociedad urbana, la implementación de
una reglamentación financiera, el control escrito de miembros y en especial la formación de una
ética artesanal, los deberes y castigos a los cuales se veían integrados los socios. Sin embargo la
lucha de intereses entre los “intelectuales” liberales y los artesanos puso fin a la organización.

Al final, ideas relevantes como las de Francisco Soto: “No hagamos que las manufacturas
desaparezcan en virtud de la desastrosa competencia extranjera, pero tampoco obliguemos a los
consumidores a comprar productos nacionales a precios elevadísimos por la formación o
establecimiento de privilegios” (Gaviria; 2002: 90), no tuvieron influencia en el desarrollo del
conflicto y se logró dar paso a una dependencia económica con un beneficio mayor de los
comerciantes sobre la desintegración de la manufactura nacional. En general y fuera del matiz
político que históricamente se pretende mostrar, la confrontación no se dio entre los partidos
internos, pues la joven formación independista de débil economía y desarrollo social no tenía la
fortaleza política para el caso; sino que esa lucha se instauró entre el artesanado y los comerciantes
tanto liberales como conservadores, debido a la imposición del librecambio. “Y es en este terreno en
el que debe analizarse el comportamiento político de las sociedades de artesanos, de las
democráticas y de los cambios de preferencia de ellos con una u otra tendencia del liberalismo”.
(Acevedo; 1990: 137)

Los motivos de la decadencia del artesanado gremial fueron varios, como lo explica sucintamente
Santiago Montenegro para con la actividad gremial textil, los principales fueron: “apertura de los
mercados externos después de la independencia, cambios en el gusto de los consumidores
nacionales como consecuencia del contacto con los productos extranjeros, desarrollo de los sistemas

7 Reglamento interno de la sociedad Democrática de Bogotá. Tomado de: Gaviría Liévano, Enrique. El liberalismo y
la insurrección de los artesanos contra el librecambio. Primeras manifestaciones socialistas en Colombia.
Universidad Jorge Tadeo Lozano. Bogotá. 2002. Anexo III.
8 Ibídem.
14
internos y externos de comunicación y transporte, lo que redujo en forma notable los costos de
introducción de las mercancías extranjeras; baja casi continua de los precios de las manufacturas
importadas durante todo el siglo XIX; y la muy alta calidad de estas manufacturas comparadas con
las nacionales.” (2002: 18) No obstante, lo que devino en quiebra fue el artesanado gremial, pero la
actividad de asocio de los productores y comerciantes no dejo de existir en Colombia, al contrario,
la creación de gremios empresariales se sigue realizando en la actualidad, pues esa necesidad de
asocio con fines de protección y desarrollo se mantiene latente. Claro que, los gremios de artesanos
“son completamente diferentes a los que nos encontramos hoy, pero son la base de ese animus
societatis, esa intima, genuina y efectiva voluntad de asociarse, que se ha considerado la esencia
insustituible de todo cuerpo social.” (Ortega; 1987: 110)

Pero, ¿cómo entender los gremios en la actualidad? y ¿qué relación tiene con el artesanado
actualmente? La asociación formal de los individuos que laboran en un mismo oficio puede
denominarse como ente gremial9, dichos entes son la manera actual en la que toman forma los
gremios. A diferencia de los gremios artesanales del siglo XIX, los entes gremiales están
conformados por varias empresas de un mismo sector con objetivos comunes “los objetivos
estratégicos de los empresarios giran, pues, en torno a dos ejes: tener un vocero de las empresas del
sector y beneficiarse de los servicios prestados por la entidad gremial” (Losada; 2000: 44). Pese a
las nuevas especificidades de comprensión del término “gremio”, para la artesanía éste sólo se
integra en función del oficio, y deja con ello a un lado el proceso que ésta misma toma desde
mediados del siglo XX y además genera un malentendido en el proceso de desarrollo artesanal.
Aunque el término sea usado con regularidad, la diferencia es radical, no en el asociacionismo que
provee de vida al gremio; sino en la estructura actual del gremio pues ésta se realiza en gran medida
sobre empresas y no sobre individuos. Ejemplos de entes gremiales actuales en la industria
colombiana son: Asociación Nacional de Manufactureros del Cuero (ASOCUEROS), Asociación
Colombiana de Ceramistas, Asociación Colombiana de Industriales del Calzado, el Cuero y sus
Manufacturas (ACICAM). Para el caso, el oficio no es el único factor que hace a la artesanía, por el
contrario, el proceso depende de causas diversas, entre ellas la tradición, la cultura y la identidad de
los artesanos. Al definir la actividad artesanal como “gremial” en la actualidad sólo nos permitiría
entrever el fundamento económico dejando de lado la diferencia entre un ente gremial y un gremio,
este último presentándose como un término económico vago y abstracto.

1.4. Zonas rurales o semi-artesanado

De otro lado, durante el siglo XIX, el problema por la construcción de un estado nación nos prepara
el camino para la comprensión de la configuración de la artesanía colombiana en el siglo XX. La
diversidad tanto económica, política, histórica y geográfica de lo que vendría a ser Colombia
permite vislumbrar características propias de sus regiones -aquellas que igualmente se forjaron
sobre la base administrativa colonial. (Jaramillo; 1989) Para el siglo XIX, la división regional
mantuvo los lineamientos con que fue pensada la Nueva Granada, escindiendo el territorio por las
particularidades económicas y geográficas. Santander, Panamá, la costa Caribe, el Cauca,
Antioquia, Cundinamarca y Boyacá fueron regiones diferenciadas en especial por sus capacidades
históricas y económicas. Especialmente la zona de oriente era una zona de “densa población
indígena, asiento de las más numerosas encomiendas de indígenas y de los más fuertes

9 Distinción entre gremio y ente gremial: “el primer término designa el conjunto de personas activas en un mismo
sector económico. Por ejemplo, todos los que trabajan en el cultivo de la papa constituyen el gremio de los paperos,
hayan creado o no una entidad para defender sus intereses, y estén o no afiliados a ella. Por supuesto, en el caso
colombiano esa entidad o ente gremial se denomina FEDEPAPA. Por otro lado, dentro de un mismo gremio pueden
existir varias entidades gremiales. Tal es el caso del gremio de los productores de leche, dentro del cual coexisten
tres entidades gremiales, a saber la Asociación Colombiana de Industriales de la Leche (ACOLECHE), la
Asociación Nacional de Productores de Leche de Colombia (ANALAC) y la Federación Colombiana de
Cooperativas de Productores de Leche (FEDECOLECHE).” (Losada; 2000: 18-19)
15
encomenderos del Nuevo Reino, de activo mestizaje, se desarrollo en ellos una economía de base
agrícola, de poca dinámica social, paternalista y señorial.” (Ibíd.: 126) Políticamente el problema de
la autonomía regional comprendía los intereses de las clases dominantes y las costumbres de los
dominados sobre estructuras coloniales. Esto permitió que el problema por generar regiones
autónomas confluyera en la creación de un débil Estado Federal a lo largo de la segunda mitad del
siglo XIX. No obstante el desarrollo de medios de comunicación, la dependencia entre regiones y el
desarrollo económico de exportación permitieron generar un cambio hacía un Estado centralista de
interés nacional. Dicho cambio, no borraba las diferencias, sino que las integraba política y
económicamente sobre la base de una nación colombiana. Entonces, ¿cómo todo esto confluye con
la formación de la artesanía cultural en el país? Mientras que en un primer momento el Estado
federal permitía una relativa autonomía de las regiones resaltando sus particularidades sociales,
entre ellas sus formas de vida, la necesidad que tuvo el Estado centralista fue el de concentrar el
poder y a la vez generar una historia nacional. El interés por generar una única nación término por
acarrear en la artesanía resultados como la legislación sobre los artesanos de 198410, en donde se
homogeneizaba el trabajo biodiverso sobre una base gremial. El reconocimiento de la diferencia
histórica de las regiones tuvo un retroceso por la centralización de la nación. Claro está, que está no
es una apología por el sistema federalista, sino una muestra de la influencia de los intereses estatales
sobre la configuración de las regiones, como entes estrechamente relacionados.

El fundamento principal de reconocer a groso modo este suceso histórico es confrontar los hechos
dispares de las zonas rurales del país, en donde los avances y desaciertos políticos sólo concentraron
y acrecentaron las formas atrasadas y feudales de vida en dichas zonas del país. Entre un comercio
concentrado en pocas manos -tanto social como geográficamente- y la tierra adjudicada a voluntad
de otros pocos terratenientes, la situación del campesinado no era muy prodigiosa. En Boyacá, por
ejemplo, entre 1820 y 1850 los 94 resguardos indígenas habían desaparecido casi en su totalidad, y
con ello la denominada artesanía comunal. (Corsi; 2005: 205) La actividad rural de los individuos,
después de los obrajes y de algunos gremios en las zonas urbanas no permitió que se diera un
proceso histórico continuo de la artesanía. La conciencia de ser artesanos tuvo consecuencias
significativas para la historia de la artesanía urbana en el país, a pesar de ello el proceso de
institución de la artesanía en las zonas rurales se da en forma distinta. Aunque en la segunda mitad
del siglo XIX la artesanía rural-domestica integraba la gran mayoría de artesanos o “semiartesanos”,
la falta de reconocimiento reflexivo provocó la poca diferenciación de la actividad. “Por su
condición de ser artesano y campesino y por la naturaleza de la producción doméstica familiar, no
fueron influenciados por el régimen de gremios, ni por su disolución, ya que este es un fenómeno
urbano en el país. Pero se constituyó como un sector productor parcial de mercancías, propietario de
rústicos medios de producción y a la vez trabajador.” (Escobar; 1990: 73)

La forma de organización territorial incide en la creación de formas de vida particulares que logran
diferenciar el proceso artesanal de las zonas urbanas del país con las zonas rurales. En el caso de la
zona oriental del altiplano, Al tener éste lugar una actividad agrocéntrica (Fals Borda; 1973:11), y
que además su producción se limitara al auto-consumo debido a su posición geográfica y a las
pocas formas de comunicación eficientes con otros mercados, las personas se limitaron a crear
según el conocimiento que tenían o que adquirieron con el proceso de la colonia tanto en la
agricultura como en diversos oficios. Al instaurarse un régimen señorial hasta el siglo XIX y
después con la monopolización de los territorios por unos pocos individuos, el sistema económico
siguió siendo agrario y minifundista. Mientras en otras regiones la formación de manufacturas y
empresas fueron en aumento desde el siglo XX, estos territorios conservaron formas de vida y de
abastecimiento en su mayoría manual y rudimentario. La forma de producción de la región oriental
estuvo determinada por el autoconsumo de bienes, es decir que no se logró como en otras zonas
crear mercados tanto de exportación como de importación significativos en la economía de la

10 Ley 36 de 1984. Ley del artesano.

16
nación.

Mientras en la zona urbana se desarrolló el gremio artesanal, en las zona de Boyacá se mantenía un
sistema de organización doméstico y separado, pues el espacio de formación minifundista y
disperso, más la ubicación de artesanos españoles en otras zonas del país determino que la
formación de gremios o la formación de artesanos no se diera en el departamento. En pocas
palabras, a los nativos se les enseñó las técnicas mediante las encomiendas para que sirvieran de
mano de obra. Los obrajes dieron cuenta de ello. Pero para que el reconocimiento de que aquellas
técnicas fueran hechas “artesanalmente”, para que se dijera que las casas donde habitaban eran
“talleres artesanales”, para reconocer que aquellos campesinos dedicados al agro y su supervivencia
en un letargo de costumbrismo y resistencia al cambio fueran etiquetados como “gremio” y para
que ellos se pensaran a sí mismos como “artesanos”, eso debemos hallarlo en el proceso de
homogeneización de la producción preindustrial y “cultural” de los pueblos que conformaban el
país. Ese proceso no se le puede adjudicar deliberadamente -como muchos lo quisieron y quieren
ver- a la “tradición”, a la “esencia” de los pueblos, sino a un nuevo proceso de reconocimiento
artesanal. En las zonas rurales, “los artesanos tenían el oficio, bien como actividad subsidiaría y
complementaria a otras actividades, bien como actividad combinada con otra ocupación, o bien
como tarea ocasional. En una palabra no existían oficios artesanales consolidados ni de tiempo
completo. Al no haberlo no existían gremios con fueros o privilegios especiales que recortar, como
en Santa Fe.” (Mayor; 1997: 44) Sin embargo muchas de esas actividades no llegaron a
“evolucionar” en el artesanado gremial, al contrario, sólo mediante una idea homogénea de cultura
inmaterial tomó fuerza aquel semiartesanado -claro está, “semi” refiriéndonos a una
indeterminación gremial.

La dispersión espacial, la resistencia al cambio, la tenencia de tierras minifundistas y dependientes,

el poco desarrollo económico y el analfabetismo fueron algunas de las causas que en el siglo XX no
permitieron que se encontrara una organización artesanal definida en las zonas rurales del Oriente
colombiano. Históricamente esos oficios estaban determinados por las condiciones de vida de
pobreza e individualismo regionales. No se era artesano, se era campesino, y como campesino lo
que predominaba era el mantenimiento de la tierra. Esto acarrea que las técnicas y la organización
fueran influidas por una mentalidad religiosa-colonial, en donde el terreno o propiedad gobernaba
sobre el proceso de industria y desarrollo. Los canales de comunicación eran deficientes, en especial
porque los caminos no eran fijos o establecidos debido a la indefinición de las propiedades. A
diferencia del desarrollo de los oficios en las zonas urbanas del país mediante la implementación de
nuevos recursos materiales, el campesino estuvo limitado a las técnicas que, o fueron continuadas
en desarrollos propios precolombinos o se implementaron en la colonia.

No obstante a la llegada de la institución de la artesanía, abanderada con la Ley 36 de 1984, la

artesanía se reconoció como un conglomerado de diversos gremios en el país contradiciendo la
formación económica de los artesanos. Existió, pues, un intento de homogeneización que conllevo a
incluir objetos y formas de vida que al fin y al cabo no tenía nada que ver con la manera que se
presentaba la artesanía. Por ejemplo el caso de la “artesanía indígena” y el continuo argumento de
naturalización de la artesanía como actividad primera de la humanidad. Con el recorrido histórico
anterior no pretendo resumir el largo proceso de construcción de la artesanía. Tampoco intento
definir con ello qué es en sí la artesanía, cosa que sale de los propósitos de la investigación; al
contrario, la pregunta por el cómo permite una comprensión más significativa, es decir, parte de un
proceso genealógico y no de uno naturalista. Pues muchos argumentos inician por la abstracción de
un concepto que, finalmente, sólo termina por ser el consenso de unos pocos individuos.

17
 2. ARTESANÍA CULTURAL

Sin duda alguna el escenario tanto económico, político e institucional de la artesanía en el país
llegado el siglo XX era de total dispersión y heterogeneidad, los centros urbanos tuvieron un
proceso de construcción de una clase social de artesanos que no tuvieron propiamente los lugares
periféricos. Pero entonces, ¿sólo existió institucionalmente la artesanía gremial como forma de
racionalización de la actividad? ¿Fue la artesanía gremial el paso necesario a dar para el desarrollo
artesanal? Paradójicamente, siguiendo las legislaciones de la artesanía en Latinoamérica la
respuesta sería positiva. Pero, si en el siglo XIX los rasgos de la ilustración determinaron el proceso
de conformación de la actividad laboral, afianzados en un “progreso social”; en donde las banderas
del mercado capitalista encontraron su punto de desarrollo internacional y la economía determinó el
grado de desarrollo o evolución de una nación; en el siglo XX, por el contrario, las metas darán un
giro importante pues la situación de posguerra imprimió en los países involucrados un interés de
reconocimiento y protección de la identidad y cultura de los pueblos que luego se extendería a todas
las naciones. Dicho cambio permite observar un nuevo paradigma internacional: la cultura como
esencia de los pueblos diversos de cada nación. Lógicamente esto influiría en la comprensión de la
artesanía, pues si ya no existía un telos industrial pregonado en el siglo XIX, el camino a seguir no
era la supresión de las formas productivas en una única forma de organización industrial, sino la
aprensión y mantenimiento de las diversas formas de vida de cada nación.

Sobre este panorama se gestó el rumbo a seguir de la artesanía en el siglo XX. La artesanía paso de
formar el conjunto de oficios preindustriales con base en la organización gremial, para llegar a
nuestros días convertida en la manifestación cultural de los pueblos, en donde los términos
tradición e identidad comienzan a tener relevancia. Ya el honor del trabajo artesanal no dependía de
la dignificación del oficio en la sociedad, como se pretendía realizar en el siglo XIX; sino que
ahora, al ser parte de la cultura nacional, la artesanía ya tenía su importancia inscrita en la tradición
que representaba.

Existe una diferencia fundamental entre la artesanía gremial, heredada por la colonización y que
tuvo su máximo desarrollo en los centros urbanos en el siglo XIX en el país; y la artesanía cultural,
derivada de un nuevo paradigma internacional, en la cual la actividad se llena de tradición e
importancia histórica para los pueblos. Y aunque ambas fueron de por sí institucionalizadas,
tuvieron procesos de construcción distintos. No existe, pues, un desarrollo continuo y mitológico en
donde la artesanía era la cultura de los pueblos, como mucha literatura del tema pretende exponerlo.
La contextualización histórica permite despojar esa cortina de humo, acarreando con ello otra
perspectiva que da luces al intrincado proceso conceptual de la artesanía. Pero antes de pasar a
desarrollar la institución de la artesanía cultural en Colombia, es pertinente traer a colación las
circunstancias sociales que acarrearon tal fenómeno.

Los procesos de cambio del siglo XX emitieron nuevos caminos para la artesanía como expresión
cultural y se puso en marcha el desarrollo de políticas globales de protección y desarrollo de la
cultura. Sin embargo lo que compete al desarrollo de la investigación se limita a la importancia con
que la noción de cultura alcanza a promover un cambio significativo en las formas de plantearnos el
problema de la artesanía. Debido a que el problema por el desarrollo social se dimensionó
culturalmente, se necesito de políticas y proyectos por parte de los Estados que impulsarán metas
no sólo economicistas o productivistas. Además, la creación de una economía cultural que
sostuviera estos cambios derivo en una ampliación, contaminación diría Gianni Vattimo, de la
cobertura de la cultura en los países. Como el proceso de comprensión teórica de aquello que rebosa
de indeterminación, es decir la cultura, merece un amplio examen interdisciplinar que sobrepasa los
intereses de la investigación me conformaré con presentar algunos acuerdos internacionales que se
llevaron a cabo desde los años setenta y que contribuyeron con la formación de la artesanía como
18
fenómeno cultural.

En la conferencia de Helsinky en 1972, La UNESCO definió la cultura como: “el conjunto de las
expresiones espirituales y materiales de una sociedad en la medida en que éstas constituyen el
producto de las aptitudes creadoras del hombre o se basan en dichas aptitudes.” Luego, en 1982 en
la Conferencia Mundial de Políticas Culturales realizada en México, se conceptualizó a la cultura
como: “el conjunto de rasgos distintivos espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que
caracterizan una sociedad o grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos
de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las
creencias.” Lo importante de la definición no es la concreción sino la contextualización del proceso
que conlleva al trato específico de la artesanía. La manera como se comenzó a pensar las
actividades de los individuos que conformaban los países sirvió de inicio a un trato específico de
dichas formas de vida, tradiciones y creencias que conformaban ahora la “cultura”. No hablo de un
concepto concreto pues la misma definición provee indeterminación y es relativa frente a la
particularidad de cada región o nación. De otro lado, cabe mencionar que estos acuerdos son
teóricos y que su realización práctica depende de los fines institucionales y de las condiciones
sociales de cada nación. “A pesar de las buenas intenciones muchos Estados han asumido con
desidia su responsabilidad. Otros han terminado constituyendo o reforzando una cultura oficial...
Esto refleja y deja claro que ninguna acción del Estado es filantrópica, ni mucho menos agnóstica e
imparcial: sostienen, inicia e influye.” (Licona; 2007: 154)

De igual forma la pregunta por lo regional empieza a tomar importancia desde los años setenta. El
discurso de la Identidad toma fuerza para sustentar la cultura de los grupos o regiones. Sin embargo
la relación tanto espacial, histórica de los pueblos permite vislumbrar los graves problemas que
acarrea la regionalización del país. No sólo por el problema de identidad, sino el problema de
unificar un grupo heterogéneo de regiones sobre el poder de un mismo Estado. Lógicamente ésta
misma palabra “región” toma significación en relación a los Estados nacionales. (De Zubiría; 2007:
140) Mediante el interés centralizador del Estado se percibió la diversidad espacial e histórica de las
regiones del país. La identidad regional y nacional termina por caer en las fuerzas que ejerce el
poder central del Estado. De allí que la relación Cultura y Estado tiende a ser mucho más estrecha
de lo que se desea. Deteniéndonos un poco en este punto, es conveniente mencionar que la
institución de la cultura trae consigo cambios significativos en la cotidianidad de los individuos,
pues ellos mismos contribuyen a producir y reproducir la existencia de las instituciones, eso es algo
que se mostrará a lo largo del texto. De allí que, cuando se menciona que sólo el Estado puede
llegar a capas “macro” de la sociedad, nos atenemos a un error. (Licona; 2007: 151) El proceso de
institución de la artesanía corresponde a una relación estrecha entre Estado, artesano y región; no
como una influencia unidireccional sino recíproca.

La artesanía como actividad cultural entrará en el mismo derrotero encaminado a la protección y

desarrollo de los bienes y actividades culturales. La artesanía dejará de ser pensada como una
actividad pre-moderna con un fin único: la desaparición en el capitalismo industrial. Será la
actividad que mediante su protección mantendrá las identidades de los pueblos locales y regionales.
La utilización de palabras como tradición, región, cultura, identidad serán la base fundamental para
la institución nacional de la artesanía. Ésta se despojará del lastre que la visión desarrollista
económica del siglo XIX había puesto en ella y entrará en una época en que la actividad artesanal
será reconocida como actividad cultural. Aunque hoy pueda ser una tautología semántica proferir
esto, históricamente no. Pues, parafraseando lo dicho por De Zuburía, “Cuando consumo
culturalmente un vaso de agua, es distinto a no consumirlo culturalmente”. (2007: 137). Para la
artesanía: cuando se confecciona una ruana culturalmente, es distinto a no confeccionarla
culturalmente. Este proceso no sólo indica el rumbo que tomó la artesanía después de la
culturización de la actividad, sino que servirá de baluarte para explicar la configuración actual de la
actividad artesanal y la formación de los artesanos.
19
Antes de terminar, y dando continuidad a la explicación del capítulo anterior, las formas de
producción que se implementaron en las zonas rurales, las condiciones socio-históricas que
determinaron un mantenimiento de formas minifundistas y tradicionales de tenencia de tierras se
conservaron hasta la actualidad, igual que el mantenimiento de actividades de producción tanto
dispersas como señoriales. De allí que la artesanía como forma de producción cultural tuviera un
reconocimiento especial y un desarrollo significativo no porque -como he mencionado- la artesanía
fuera una actividad de producción autónoma y “tradicional”, sino porque se había gestado en
aquella región una dispersión territorial que obligaba a los propios campesinos, ellas y ellos, a
producir para mercados locales desarrollando capacidades técnicas específicas de producción.
Dicha actividad era una costumbre cotidiana, no una tradición abstracta, pues no tuvo el mismo
proceso de configuración artesanal que en los centros urbanos. A la par con esta situación, el Estado
gestionaría políticas que integrarían aquellas actividades como tradición artesanal de la región, pero
este fenómeno se sustentará más delante.

20
 3. INSTITUCIÓN DE LA ARTESANÍA
COMO MEDIO DE RACIONALIZACIÓN DE LA ACTIVIDAD.

Aunque anteriormente los gobiernos tanto en la colonia como en la República lograron racionalizar
la actividad económico-artesanal urbana -sobre un interés de control-, las disposiciones políticas
sólo cobijaban una parte de la producción en el país. Por ello, la cobertura nacional sólo comenzó
en las últimas décadas del siglo XX, con el proceso de institución de la artesanía como fenómeno
cultural. Cuando aquí refiero la palabra institución lo hago en relación a: primero, la trascendencia
de la particularidad de los individuos espacial y temporalmente sobre normas que producen y
reproducen los actores que la integran; y en segundo lugar, en cierto sentido, la administración de la
actividad artesanal, en este caso entendiendo la aplicación de formas racionales de comprensión,
organización, control y dirección de la actividad artesanal. No quiero con ello afirmar que la
artesanía fue “inventada” por las instituciones ya objetivadas, sino que las instituciones están
encargadas de racionalizar la forma de producción artesanal. Racionalizar y normar es la intención
de la institución gubernamental, ya sea por parte del Estado-nación o por otros entes político-
económicos.

Este proceso de institución tiene como telón de fondo la problemática de posguerra a nivel mundial,
en donde los destrozos ocasionados por los conflictos bélicos permitieron concentrar los esfuerzos
de los Estados para la protección de la identidad y la cultura de cada nación. El trabajo de la
UNESCO fue relevante en la configuración de proyectos destinados a la protección de la cultura de
los pueblos en general. Dado que el proceso integraba a todas las naciones, era evidente que en los
países de Latinoamérica se llevarían a cabo estrategias particulares de protección para cada
fenómeno cultural. En Latinoamérica se encuentra el documento “Carta Interamericana de
Artesanías y Artes populares” de la primera reunión Técnica de Artesanías y Artes Populares que
tuvo lugar en México en junio de 1973 donde se tenía como meta la defensa y promoción de las
artesanías y artes populares. Evento que sirvió para la unificación de ideas y propósitos a nivel
continental. Muchas de las disposiciones que allí se erigieron dieron continuidad al proceso de
instituir la cultura y en especial la artesanía. No obstante lo propuesto no fue aceptado de manera
inmediata por la mayoría de países de la región, al contrario se debió esperar mucho tiempo para
que los intereses de aquel documento concurrieran con los intereses políticos del gobierno de turno.
En Colombia, el esfuerzo por parte del Estado tuvo lugar con la Ley 36 de 1984 “por la cual se
reglamenta la profesión de artesano”. No obstante el proceso de legislación no fue el principio sino
un resultado de los esfuerzos por comprender la producción artesanal en Colombia. Con la creación
de Artesanías de Colombia s.a. en el año de 1964 se observa que el interés por proteger y fomentar
la artesanía dependió de esfuerzos anteriores a la legislación. Ésta empresa surge inicialmente como
Sociedad limitada, luego como Sociedad Anónima y en 1968 como empresa de Economía Mixta
vinculada al Ministerio de Desarrollo Económico, para luego ser adjunta al Ministerio de Comercio,
Industria y Turismo.

En general en Latinoamérica se realizó el mismo proceso, se delegó mediante legislación a un ente

de control específico para la administración de la actividad artesanal a nivel nacional. En Perú
mediante la Ley N° 29073 “Ley del artesano y del desarrollo de la actividad artesanal” se delega
como ente rector al Ministerio de Comercio exterior y turismo (MINCETUR); En Paraguay con la
ley 2.448/04 de Artesanías se delega al Instituto Paraguayo de Artesanía (IPA) en relación con el
Ministerio de Industria y Comercio [no obstante esta legislación derogó la ley 549 de 1975, por la
cual se crea el Servicio de Promoción Artesanal (SPA), dejando en claro que la legislación de
artesanías en Paraguay es de larga data]. En Venezuela con la Ley de Fomento y Protección al
Desarrollo Artesanal se crea la Dirección Nacional de Artesanías, organismo adscrito al Consejo
Nacional de la Cultura. En Argentina -proyecto de ley S-0079/04 - se encuentra el Instituto
21
Nacional de Artesanías Argentinas (I.N.A.Ar) que depende de la Secretaria de Industria, Comercio
y de la Pequeña y Mediana Empresa del Ministerio de Economía y Producción. En Panamá la
Dirección General de Artesanías Nacionales inscrito en el Ministerio de Comercio e Industrias (Ley
N° 27 del 1997).

La legislación sólo fue un paso a la configuración de un proceso de institucionalización, pero no

cabe duda que fue el más importante. Si bien la actividad productiva biodiversa que se realiza en
cada grupo o comunidad existía fuera de un intento abstracto de conceptualización para el control
del Estado, no debe olvidarse que las disposiciones de cada gobierno propiciaron no sólo a
organizar el sector económico artesanal sino que además se gestaron los lineamientos sobre cómo
debía entenderse la Artesanía, quiénes debían ser artesanos, qué requisitos debían tener para acceder
a los derechos que los cobijaban, entre otros. El Estado fue el encargado de institucionalizar a gran
escala la artesanía. Por ello es de gran importancia mencionar que el proceso de legislación
determinó lo que conocemos como artesanía en la actualidad, es decir la artesanía cultural.

Proteger
Reconocimiento
Ley de Artesanías Desarrollar
(Administrar) Acompañamiento
Fomentar

Más que un recuento de cada una de estas disposiciones de Ley, lo que compete con esta
investigación es remarcar el proceso de administración, protección, desarrollo y fomento de la
actividad artesanal de cada región con el cual se comprometen los Estados. Sobre dichos parámetros
se construyó la posibilidad de organizar la artesanía. Prueba de ello fueron los intereses que guiaron
las administraciones de Artesanías de Colombia s.a. en su recorrido institucional. Bajo la dirección
de María Cristina Paláu se inicio un programa de fortalecimiento del sector basado en:

1. “Mejorar el nivel socioeconómico del artesano, haciéndolo partícipe de un conjunto de

servicios sociales que permitieran dinamizar su labor, para que ésta redundará efectivamente
en el país, como fuerza impulsora de desarrollo humano y social.

2. Adelantar una labor de asistencia integral, involucrando el mayor número de artesanos

calificados, al desarrollo económico del país, por encontrar en la actividad artesanal un
instrumento de gran capacidad para generar nuevas fuentes de empleo.

3. Promover la artesanía como elemento integrante y representativo de la historia y la cultura

nacional.” (Quiñones y Barrera; 2006: 45)

En 1990 Bajo la dirección de Cecilia Duque Duque dicha institución, bajo los cambios estatales y
económicos del país, comenzó a gestar el cambio administrativo proyectándose “mejorar las
condiciones de vida y lograr el desarrollo económico del sector artesanal, estimular la
competitividad con innovación y desarrollo de productos, fomentando diversas maneras de
organización para la producción y el mercado con la adopción de canales de distribución y
especialmente con la formación del recurso humano que depende y participa del sector.”11

11 Artesanías de Colombia. Manual de Diseño. Bogotá. 1998. Pág. 7. Tomado en: Quiñones Ana Cielo y Barrera Gloria
Stella. Conspirando con los artesanos. Crítica y propuesta del Diseño en la artesanía. Editorial Pontifica
Universidad Javeriana. Bogotá. 2006. pág. 50
22
Ya en 1996 con la gerencia de Ernesto Orlando Benavides, se comprueba las proyecciones de
desarrollo empresarial que especifican, como dice él, “claras y precisas estrategias para mejorar el
producto y aumentar la competitividad del sector; y por ende mejorar las condiciones de vida de los
artesanos de Colombia.” (1996: 16) la apertura económica de los noventa propendió por un cambio
de perspectiva institucional de apoyo y fomento, no sólo se esperaba reconocer, sino influir en el
sector para un desarrollo competitivo. Se gestaron estrategias como: Innovación y desarrollo de
productos, Innovación tecnológica, Concertación, Diseño y desarrollo de productos. En general los
objetivos fueron los siguientes:

 Dignificar los oficios artesanales y elevar el nivel social, cultural, profesional y económico
no solamente de los artesanos sino también de todas las personas que trabajan sobre el
sector.
 Incrementar la participación de los artesanos en el sector productivo nacional en términos de
empleo y generación de divisas.
 Rescatar, preservar y desarrollar la artesanía como parte del patrimonio cultural.
 Promover la preservación del medio ambiente y concientizar sobre el manejo racional de los
recursos naturales.
 Impartir capacitación bajo la modalidad de educación no formal para la especialización de
los oficios y realización de los programas de formación integral. (Benavides; 1996: 3-4)

Todos estos proyectos permiten delinear el marco de acción sobre el cual se encuentra la artesanía
actualmente. Claro está, muchas actividades lograron materializarse, como ejemplos de ello se
encuentran: En 1973, la Escuela Taller de Diseño y Artesanías de Colombia, bajo la dirección de
Carlos Rojas (Quiñones y Barrera; 2006: 38). En 1995, el Laboratorio de Diseño para la Artesanía y
la pequeña empresa. En 1986, La Escuela Nacional de Artesanías y el desarrollo de Asesoría y
Asistencia Técnica en Diseño. En 1989 el Centro de Investigación y Documentación Artesanal
(CENDAR). Entre otros más. La creación de programas y proyectos nacionales son el bastión
institucional que produjo el cambio: de oficios dispersos a la artesanía cultural del país.

En Colombia el proceso de reconocimiento y acompañamiento es fundamental para observar la

institucionalización de la artesanía. Primero saber lo que es la artesanía en cada región y los
artesanos que en ella laboran -pues el trabajo de construcción depende del saber de los propios
artesanos- para luego acompañar la actividad en proyección al desarrollo empresarial en los
mercados nacionales e internacionales. Estos son los rasgos fundamentales de la actividad
institucional en Colombia. Pero para una mejor comprensión de lo que el proceso de
institucionalización generó en la artesanía -entendida como fenómeno cultural- en Colombia, tomo
los siguientes acápites u objetivos más representativos: Reconocimiento -artesanía como patrimonio
de la nación; Conceptualización de la artesanía; Tradición oral y conocimiento escrito en la
artesanía; El ser artesano, identidad e identificación; del taller a la empresa y Relaciones entre
artesanía y academia.

3.1. Reconocimiento: artesanía como patrimonio de la nación.

Durante muchos años los esfuerzos de organizaciones como la UNESCO en el ámbito internacional
ayudaron a construir proyectos de protección, conservación y fomento de la cultura tradicional y
popular de cada país. En efecto las convenciones surgieron como acuerdos de protección frente a la
problemática bélica que había asolado a Europa, principalmente. Se promovieron acuerdos como la
“convención sobre las medidas que deben adoptarse para prohibir e impedir la importación, la
exportación y la transferencia de propiedad ilícita de bienes culturales”, aprobada el 14 de
Noviembre de 1970 en la Conferencia General de la UNESCO celebrada en Paris; sobre la

23
“protección de los bienes culturales en caso de conflicto armado” aprobada el 14 de mayo de 1954
en la Haya; junto con “la convención sobre la protección del patrimonio mundial, cultural y
natural”, aprobada el 16 de noviembre de 1972 en Paris. (Ménorval; 2000: 70) Esto como ejemplo
del movimiento mundial proteccionista de la cultura y el folclor. El proceso determinó en gran
medida la intención de la OEA de generar “la carta Interamericana de Artesanías y Artes
Populares”, no de forma directa sino como consecuencia del interés proteccionista cultural que se
llevaba a cabo en el mundo. Es más fue mediante este movimiento como se pudo diseñar el
proyecto de institucionalización de los bienes culturales, en recomendación sobre la salvaguardia de
la cultura tradicional y popular aprobada por la Conferencia General de la UNESCO en 1989. Se
propician seis puntos de acción a cargo de los Estados Miembros, los cuales son:

1. “Identificación de la cultura tradicional y popular” donde se considera pertinente la

elaboración de inventarios, sistemas de identificación, registro y en general tipologizar la
cultura, en este caso siguiendo nuestro argumento, la artesanía comienza un proceso de
conceptualización para su reconocimiento.
2. “Conservación de la cultura tradicional y popular” en donde se considera conveniente
instituir servicios nacionales de archivo que sean centralizados, al igual que la creación de
museos o cualquier otro privilegio de promoción de la cultura.
3. “Salvaguardia de la cultura tradicional y popular” en donde se sugiere la creación de
academias de enseñanza para garantizar la reproducción de la cultura, y a la vez fomentar el
apoyo investigativo de la tradición cultural por parte de individuos o instituciones.
4. “Difusión de la cultura tradicional y popular” fomentando eventos tanto internacionales,
nacionales y regionales, tanto comercial como académicos.
5. “Protección de la cultura tradicional y popular” en donde se representa un interés análogo al
de las producciones “intelectuales”, permitiéndose a la comunidad velar por el buen
mantenimiento de los materiales recogidos en los archivos.
6. “Cooperación internacional” alentando un trabajo íntegro entre individuos, organizaciones
e instituciones tanto internacionales como nacionales y regionales, cooperando
principalmente en su protección y difusión (Ibíd.: 82-85)

De esta forma se encaminaron los lineamientos que permitieron concentrar el campo artesanal
frente a otras formas de expresión cultural ya sean tangibles o intangibles. Para el caso la artesanía
se considera como “bien intangible”, es decir que está inscrita en un contexto socio-cultural
definido, presupone un saber tradicional. Lo importante para este caso es que el movimiento
proteccionista impulsado por organizaciones como la UNESCO permitió que la cultura tradicional y
popular en general, y la artesanía en particular se ubicaran dentro de los proyectos patrimoniales de
los Estados. Con la “Carta Interamericana de Artesanía y Artes Populares” se logra dar paso a la
identificación de la artesanía por parte de la comunidad latinoamericana en general. Su sentido
proteccionista, coordinado con varios acuerdos internacionales ya descritos, se presenta en
argumentos como el siguiente: “Dentro de este quehacer humano se han encontrado factores y
fenómenos comunes que conciernen a todos los pueblos del Continente y motivan preocupaciones por
su conservación, aprovechamiento y fomento sabio y mediato, como factores culturales, artísticos y
socio-económicos que preocupan a los gobiernos y a los pueblos dentro de la conformación de la vida
actual”. Pero se necesitaba primero una conceptualización de lo que era la artesanía para así poder
protegerla, de ello que en ese mismo documento se hubiera conceptualizado la artesanía y el arte
popular. Si bien los conceptos se han modificado al paso del tiempo, se rescata la necesidad de
organización patrimonial que existió en los años setenta y ochentas en el continente latinoamericano.

Con lo dicho hasta acá, sólo he intentado mostrar la relación mundial de un interés de salvaguardia
cultural sobre los procesos particulares de institucionalización de la artesanía que se han llevado a cabo
a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. La artesanía como fenómeno cultural instituido que
trasciende la estructura gremial. El interés de proteger, conservar y difundir la artesanía como aspecto

24
fundamental de la cultura de cada grupo o nación dependió del interés de los Estados, sea de forma
directa o indirecta. No obstante el proceso se inicio desde un proyecto de alguna manera abstracto y
lejano para luego incidir en el desarrollo mismo de la actividad artesanal. De esto tratarán los siguientes
temas.

3.2. Conceptualización de la artesanía.

Como mecanismo necesario para la comprensión del fenómeno, la conceptualización fue el paso
más importante para encaminar los proyectos tanto proteccionistas como empresariales, tanto fue
así que el consenso se hizo heterogéneo más que unitario, definir lo que es la artesanía dista de ser
una empresa fácil. Primero que todo porque la artesanía está ligada a los procesos generales de la
vida en comunidad, es decir que la abstracción sufre de dependencia teórica. Sin embargo, el
proceso de descripción no se encamina, en este caso, a definir lo qué es, sino cómo se piensa la
artesanía, siendo un paso necesario para el entendimiento de la institucionalización. Para ello se
llevará a cabo una exposición general de las disposiciones legislativas de lo qué es la artesanía.

Dentro de los hechos más importantes está la conceptualización por parte de los Estados, esa es la
primera manera de adentrarse al reconocimiento de lo que significa artesanía y artesano. En pocas
palabras el Estado proveyó la conceptualización para el control. Para la legislación Colombiana la
artesanía es “una actividad creativa y permanente de producción de objetos, realizada con
predominio manual y auxiliada en algunos casos con maquinarias simples obteniendo un resultado
final individualizado, determinado por los patrones culturales, el medio ambiente y su desarrollo
histórico” (Ley 36 de 1984. Ley del artesano. Decreto 258 de 1987. Capitulo 1, artículo 4), esto
tiene semejanza con lo descrito por la Carta Interamericana de las Artesanías y Artes Populares en
donde se menciona que la artesanía “en su sentido más amplio, es el trabajo hecho a mano; o con
preeminencia del trabajo manual cuando interviene la máquina. En el momento en que la máquina
prevalece, se sale del marco artesanal y se entra en la esfera industrial” (OEA: 1973) También se
encuentran definiciones como la reconocida de Octavio Paz en su ensayo uso y contemplación: “las
artesanías pertenecen a un mundo anterior a la separación entre lo útil y lo hermoso”. O
definiciones más “integrales” como esta: “no es el producto, ni el mercado, ni simplemente la
técnica lo que en definitiva distingue a la artesanía de otras formas de producción. Al contrario, la
artesanía es ante todo una forma de organización social que implica cierto proceso productivo,
determinadas relaciones sociales de producción, apropiación y distribución del producto y cierto
tipo de articulación económica considerada en su conjunto.” (Meier; 1982: 8). Sin embargo los
puntos de acuerdo principales en la artesanía son:

1) La artesanía comprende el proceso de producción de objetos con el predominio del obrar del
ser humano sobre cualquier medio distinto a su cuerpo. Aquí hablamos de artesanía como
técnica.
2) La artesanía representa una cultura local o nacional, es decir está cargada de significados
alusivos al espacio-tiempo de su producción, en este caso estamos hablando de la artesanía
como bien cultural.
3) La artesanía comprende un acervo de conocimientos necesarios para transformar una
materia prima en un objeto específico, esto se denomina saber y la forma de transmisión va
desde la tradición oral comunal hasta su teorización y difusión en academias o institutos
educativos.
4) La artesanía propende por el mantenimiento de lo tradicional, en este caso la actividad y el
objeto deben considerarse como identidad de un grupo o comunidad.

Pero como una producción de objetos con predominio manual era un concepto algo vago a la
infinidad de posibilidades concretas, la clasificación se llevo a cabo de la siguiente manera:
Artesanía Indígena, Artesanía Tradicional, Artesanía Contemporánea o Neo-artesanía. Siendo los
25
más reconocidos, pues en las definiciones encontramos artesanía utilitaria, artesanía de servicios,
artesanía de lujo, términos que poco a poco fueron integrando las primeras tres. Sin embargo esta
manera de conceptualizarla estaba cargada de una escisión étnico-geográfica que en última estancia
encubría la visión rural-urbana, para el caso, mucho más pertinente y menos conflictiva.

La artesanía indígena tiene una característica relevante frente a las otras dos. Primero, porque la
artesanía indígena según se describe en la legislación colombiana es: “aquella en que el aborigen
utilizando sus propios medios transforma, dentro de sus tradiciones, en objetos de arte y
funcionalidad los elementos del medio ambiente en que vive para así satisfacer necesidades
materiales y espirituales, conservando sus propios rasgos históricos y culturales” (Ley 36 de 1984.
Ley del artesano. Decreto 258 de 1987. Capitulo 1, artículo 5) No obstante, mientras en otros países
sólo se toma como forma de clasificación la técnica a utilizar, es decir desde la tradicional a la
industrial (vb. gr. España, Perú), en algunos países latinoamericanos por su configuración socio-
histórica la clasificación dependía de la identidad cultural, trayendo consigo el problema de
homogeneizar y parcializar la creación según los grupos étnicos. Este es un proceso del cual países
como Argentina han adaptado a las definiciones de Artesanía la “autóctona aborigen” y “de
proyección aborigen” (artículo 4. Tipos de Artesanía). Pero ¿por qué existe entonces una escisión
entre lo “tradicional” y lo “aborigen”?. Este resultado se debe al proceso regionalista y clasista en el
cual está inmerso Latinoamérica. Como lo menciona Ana Cielo Quiñones “esta ubicación de la
cultura material de las poblaciones aborígenes supervivientes al ser reconocida como una
manifestación estética no Occidental se interpreta desde la concepción que de ellos hace la
sociedad dominante que cubre con el término artesanías a todos los modos de producción
preindustriales, cabe anotar que en las comunidades indígenas no existe esta clasificación de sus
objetos como arte o artesanía, para ellos son objetos que están inmersos en su vida cotidiana”(2003:
6) Aún más, la denominación de artesanos, el ser artesano no se inscribía dentro de su forma de
percibir el mundo. No obstante, se ha llegado a la posibilidad de que indígenas sean artesanos, sin
embargo la realización de un artesano debe circunscribirse más a la actividad esperada por el
mercado artesanal que por la constitución propia de los pueblos indígenas. Ser artesanal no depende
sólo de la disposición de entes externos para su denominación, sino que debe ser un consenso
reflexivo de todos los actores que intervienen en el proceso.

Respecto a la artesanía tradicional popular, esta es “la producción de objetos artesanales resultantes
de la fusión de las culturas americanas, africanas y europeas, elaborada por el pueblo en forma
anónima con predominio completo del material y los elementos propios de la región, transmitida de
generación en generación. Esta constituye expresión fundamental de la cultura popular e
identificación de una comunidad determinada.” (Ley 36 de 1984. Ley del artesano. Decreto 258 de
1987. Capitulo 1, artículo 6) de esta forma de plantear la artesanía se puede mencionar que: con el
término tradicional-popular quiere mantenerse una división de clases, es decir lo culto y lo popular
en la tradición, en este caso, de una nación. La construcción de lo popular (García; 1989: 193) se
realiza mediante conceptos teóricos como estos, lo “popular” se concibe en referencia a, no como
un proceso propio heterogéneo, es decir que mientras la cultura clásica o de élite se permite una
diferenciación específica, la homogeneidad de otras formas de vida caen en términos semejantes
como popular, pueblo, masa, etc. El problema por el arte popular entra a jugar un papel importante
aquí, pues mientras el arte se considere como una actividad extraña e históricamente elitista, el
término popular siempre será una referencia de diferenciación histórica y cultural. El “arte popular”
puede ser popular desde el juicio de un grupo específico social, pero al fin y al cabo es arte. No sólo
de carácter nominal, pues la comprensión del arte ya no depende de la técnica sino del individuo, de
allí que la distancia entre artesanía y arte vaya acortándose cada vez más. Por el momento
mencionare que lo tradicional en la artesanía está inscrito en cualquier grupo o comunidad que
produzcan bienes con predominio de trabajo manual y con un valor simbólico y cultural
socialmente determinado, de allí que seguir escindiendo racialmente el concepto sería fortalecer las
barreras de comprensión de la actividad en general.
26
Respecto a la artesanía contemporánea o neo-artesanía, siendo “la producción de objetos artesanales
con rasgos nacionales que incorpora elementos de otras culturas y cuya característica es la
transición orientada a la aplicación de aquéllos de tendencia universal en la realización estética,
incluida la tecnología moderna.” (Ley 36 de 1984. Ley del artesano. Decreto 258 de 1987. Capitulo
1, artículo 7) En muchos casos está clase de producción no es bien definida. Cuando se menciona
que “esta categoría no contempla la tradición, porque surge allí, donde no la hay, pero su desarrollo
puede llegar a construir tradiciones e identidades” (Quiñones; 2003: 14) se corre el riesgo de pensar
que los productores son seres abstractos a un entorno social, que en teoría lo contemporáneo se
distancia de lo tradicional; es más, con esta forma de plantearse el problema se piensa que nunca
hubo un cambio en las formas de producción artesanales hasta el proceso de racionalización de la
artesanía en nuestros días. Por el contrario, los procesos de administración y tecnificación no borran
el desarrollo propio de los objetos y oficios artesanales. De otro lado, por supuesto que se
construyen identidades y tradiciones, pero no se hace desde una tabula rasa, sino que parten del
simple hecho, en este caso, de saber qué es la artesanía, en ello sí puede radicar la diferencia con la
tradición pero es un hecho que se explicará más adelante. (pág. 31)

Visto de esta manera la conceptualización de la artesanía no puede ser fortaleza de diferenciaciones

clasistas y raciales, sino que debe ser un canal de comprensión de la cultura de los pueblos,
aceptando positivamente la diferencia así se pierda fuerza en la comprensión teórica, pues al fin y al
cabo esta actividad no ofrece una concreción homogénea y absoluta. Para el desarrollo actual de la
artesanía, la diferenciación racial impide la aceptación de la diversidad en todo aspecto social.
Recordemos que el concepto de artesanía puede circunscribirse en puntos no sólo culturales sino
también técnicos – vb. gr. la industria artesanal- convirtiéndose en otro eslabón que enfatice la
diversidad de la artesanía.

Dentro de estas formas de diferenciación técnica, ¿cómo podemos entender la industria artesanal?
Puede parecer paradójico en un primer momento expresar algo históricamente “imposible”, pues la
artesanía y la industria fueron dos formas de producción antagónicas en el siglo XVIII y XIX.
Mientras una propende por el maquinismo, la modernización, la producción en masa, la división del
trabajo y el trabajo asalariado, la otra se encaminaba por su contrario, es decir la mano del humano
sobre la máquina, la tradición, la producción de objetos únicos, el trabajo individual y el individuo
productor como dueño de los medios de producción. No obstante la artesanía no ha quedado en esa
visión bucólica de producción cultural -mitológica-, al contrario cada vez más la artesanía
implementa medios de producción acordes con el sistema fabril y adapta medios tecnológicos
industriales. Esto no quiere decir que se pueda cuantificar la artesanía desde su “ideal”
comparándola con otros medios de producción, sino que la artesanía logra adquirir una autonomía
frente al mercado capitalista modificando sucintamente las organizaciones, suponiendo que existan
consumidores que encuentren necesaria dicha producción. Este caso permite mostrar que lo
artesanal no es dependiente del sistema gremial de producción como antes se pensaba, sino que la
artesanía como tal alcanza autonomía para desarrollarse industrialmente sólo en contextos donde el
mercado lo permita, es decir que no toda la artesanía tiene o tendrá que llegar necesariamente a ser
industrial, pues el mercado es el encargado de determinarlo.

En general la artesanía merece ser entendida como una expresión práctica de procesos de
producción humanos en donde la capacidad corporal y mental del hombre predomine en su
creación, con la característica de adoptar formas de organización tanto gremiales como domésticas
y hasta industriales, ese es un proceso de cambio que el sistema económico capitalista permite
realizar.

27
 3.3. Tradición oral y conocimiento escrito en la artesanía.

La importancia que tuvo el cambio de la artesanía de una forma tradicional de narración y

transmisión a una forma racional está especificada en el proceso de documentación y archivo que se
llevó a cabo desde los años sesenta y setenta. En primer lugar porque más que un simple proceso de
recolección de datos, como se llevó a cabo en los gremios y sociedades en siglos pasados, se gestó
el primer paso de comprensión del fenómeno, por ello en las actividades realizadas de forma
investigativa para registrar la actividad artesanal se logró estructurar la artesanía desde una visión
mancomunada de artesanos, comerciantes e investigadores, es decir, se logró documentar, no sólo a
la artesanía como forma de organización gremial urbana, sino que se expandió a la posibilidad de
homogeneizar el término a formas de producción biodiversa de las regiones del país, se culturalizó.
La artesanía, entonces, llego a tener un proceso de documentación de importancia pues se estaba
generando una historia escrita de la artesanía como parte de la cultura nacional.

El reconocimiento de la artesanía necesitó de procesos de investigación que determinaron su

desarrollo racional. Es decir, como argumenta Anthony Giddens, “un control de información supone
un reservorio de información de distinta clase del asequible a una recopilación individual en mitos o
en narraciones de historias o en la conciencia práctica de una 'tradición vivida'.” (2003: 229) La
artesanía que era considerada como un saber ligado a los individuos, comenzó un camino de
abstracción mediante la creación de mecanismos de información que permiten distanciarse de las
contingencias de particulares. Lo que se tenía como historia de la artesanía se había dado como
historia de las organizaciones de artesanos, pero en Colombia se comenzó a racionalizar su
actividad mediante el proceso de documentación escrita, puesto que la escritura hace que “la
tradición se vuelva visible como 'tradición', uno de los modos específicos, entre otros, de hacer
cosas. 'Tradición' conocida como tal deja de ser una base consuetudinaria de la costumbre para
convertirse en un fenómeno discursivo expuesto a interrogación.” (Ibíd.: 230) En este caso se logra
pensar lo qué es la artesanía, ya no como algo dependiente a la práctica cotidiana, una costumbre,
sino como una actividad autónoma con características propias y diferenciadas.

Cuando hablo de una historia de la artesanía no lo hago en el sentido que Octavio Paz lo menciona
en el ensayo uso y contemplación, al decir que “la historia de la artesanía no es una sucesión de
invenciones ni de obras únicas (o supuestamente únicas)… la artesanía no tiene historia, si
concebimos a la historia como una serie ininterrumpida de cambios. Entre su pasado y su presente
no hay ruptura, sino continuidad.” Sino que lo expongo a manera en que la 'continuidad' que él
menciona se logra transmitir mediante un conocimiento oral y escrito, es decir sólo mediante el
proceso de comunicación, documentación y archivo se logra dar un desarrollo racional de la
actividad, dando paso a lo que por historia merece ser contado.

La formación de centros de documentación, como es el caso del CENDAR en Colombia, ofrece la

posibilidad de archivar el conocimiento artesanal para su difusión. Con una participación de más de
5000 usuarios anuales, “ofrece a estudiantes e investigadores -así como a artesanos y
comercializadores- información especializada sobre el sector, contribuyendo a la difusión del
conocimiento generado dentro de la empresa e incentivando la investigación sobre el sector desde
diferentes disciplinas como la antropología, la economía y las artes, entre otras.” 12 Este hecho altera la
tradición histórica y educativa pues se pasa de un proceso comunicativo oral a uno escrito,
permitiendo no sólo la independencia espacio-temporal del saber, sino que permite a la vez integrar
un sinnúmero de lectores. A saber, “la disociación entre tiempo y espacio no significa que desde ese
momento ambos se conviertan en aspectos mutuamente extraños de la organización social. Al
contrario: esta situación proporciona el fundamento mismo de su recombinación según métodos que

12 Informe de gestión 2007. Artesanías de Colombia. s.a. Ministerio de Comercio, Industria y Turismo.
28
coordinan las actividades sociales sin la obligada referencia a las particularidades de la
localización.” (Giddens; 1995: 31) La documentación de la artesanía no destruye lo que de
tradicional se tenía sino que, por el contrario, ofrece la posibilidad de apropiación del conocimiento
para un mantenimiento eficaz del saber. No obstante la mejor manera de desarrollo educativo de la
artesanía debe depender de los propios artesanos, formándose espacios académicos en donde los
artesanos logren difundir y fomentar su conocimiento técnico y cultural. Reconociendo, de forma
tanto económica como de autoría, el trabajo y esfuerzo que los artesanos hacen para mantener dicha
actividad.

3.4. El ser artesano: identidad e identificación.

Quizá éste es el tema principal de desarrollo en la institucionalización. Para el caso son varios
aspectos los que definen al artesano, desde su propio reconocimiento y del reconocimiento de las
instituciones. En la legislación colombiana se provee la siguiente forma de identificación: “Artículo
1°: Se considera artesano a la persona que ejerce una actividad profesional creativa en torno a un
oficio concreto en un nivel preponderantemente manual y conforme a sus conocimientos y
habilidades técnicas y artísticas, dentro de un proceso de producción. Trabaja en forma autónoma,
deriva su sustento principalmente de dicho trabajo y transforma en bienes o servicios útiles su
esfuerzo físico y mental.” (Ley 36 de 1984. Ley del artesano.) Pero al fin y al cabo, el problema no
es cómo se hubiese pensado al artesano, sino si en realidad se consideraban artesanos aquellos
individuos que podían de alguna forma cumplir dichos requisitos. Llevar el término 'artesano', en
gran medida abstracto, a la realidad de pueblos tan biodiversos no era tarea fácil. Sin embargo ésta
determinación normativa tenía su base en la artesanía gremial, pues en el artículo segundo de la
misma ley se dice que “Con el objeto de propiciar la profesionalización de la actividad artesanal, se
reconocerán la siguientes categorías de artesano: a) Aprendiz; b) Oficial; c) Instructor; y, d) Maestro
artesano” (Ibíd.) Pensar que los sistemas gremiales de producción eran universales para la forma de
producción artesanal, y además que la totalidad de individuos se organizarán de esa forma fue un
tropiezo para la comprensión de la actividad productora de bienes biodiversa que existe en el país.
No porque no existiera, sino porque se obligaba con dicho artículo a pensar la artesanía dentro de
una organización gremial.

Debido a la “continuidad” en gran medida inexistente de la artesanía en el país, con un telos de

organización gremial artesanal llevada a cabo en el siglo XVIII mediante un proceso de institución
artesanal concretada en la Instrucción de los gremios, dirigida a las zonas urbanas; se pensó que
dicho proceso daría explicación de lo que era la artesanía, de allí que Carmen Escobar trate a la
artesanía no gremial como semi-artesania. No obstante, al llegar a la comprensión de la artesanía
como forma cultural de la nación, el Estado debió percatarse de la diversidad de producción y
organización artesanal discontinua de la realidad social del país y no caer en el error de
homogeneizarla arbitrariamente, pues sólo daba respuesta a una parte de la artesanía.

Las investigaciones llevadas a cabo durante décadas pasadas en las zonas rurales del país dan
ejemplo de la falta de identificación institucional. El trabajo realizado por Leonor Eugenia Sánchez
(1989) ofrece casos específicos de lo dicho acá. En encuestas realizadas en el Municipio de
Jenesano, en el departamento de Boyacá, a la pregunta “¿usted sabe qué es ser artesano?” los
resultados fueron sumamente dicientes, de las doce personas encuestadas sólo una tuvo una idea
vaga de lo que era eso, las otras no. Entonces, cómo iban a ser algo de lo que no tenían idea de los
que era. ¿Cómo se explica esto? Los campesinos productores de alpargatas, ruanas, vasijas, etc. sólo
veían en ello una actividad comercial, un bien de uso para el consumo local, la información de lo
que era la artesanía provendría no de una reflexión autónoma sino integral, en donde el papel de las
instituciones tanto educativas como estatales proveería de significado cultural la actividad.
Ejemplos como este ofrecen una visión distinta de lo que se pensaba como artesanía. Mientras en un
29
primer momento la acción proteccionista de los estados promulgó una serie de discursos para la
salvaguardia de la artesanía, no se pensaba en realidad lo que se quería salvaguardar.

La pregunta ahora es cómo se formó el sujeto artesano. Por un lado, la artesanía no debe ser
reconocida como una actividad necesaria de las sociedades. Mucha literatura de artesanía ofrece la
visión esencialista de hallar a la artesanía como forma necesaria de producción, es decir ubican a la
artesanía como la forma primera de producción, construyendo así una narrativa más romántica y
poética, que racional. Sin embargo, el problema radica en la naturalización del concepto de
artesanía, que se lleva a la producción primera de la “humanidad”. Se espera que el lector de estos
textos asuma como artesanal la producción humana en forma universal. Textos como los siguientes:

“A lo largo de su historia, el Ecuador siempre ha sido un país de artesanos, la arqueología nos da

pruebas de la rica tradición artesanal que existió” Peter Meier (1986: 3)

“Los más antiguos restos humanos muestran, junto a las osamentas, objetos que en vida elaboraron
para hacer frente a los retos de su existencia. Fueron trabajados con sus manos auxiliadas por
elementales tecnologías y herramientas con lascas ligeramente afiladas. Si identificamos la
diferencia entre el ser humano y los demás animales con la capacidad sistemática de elaborar objetos
e innovarlos, es legítimo decir que el hombre hizo presencia en la tierra como artesano.” Claudio
Malo González (2002: 5)

“La etno-historia nos enseña que desde el comienzo de los tiempos, la artesanía permitió transformar
los elementos del ambiente para dar solución a muchos problemas de supervivencia de la especie
humana... la artesanía de la prehistoria es quizá el elemento utilizado por la arqueología”. Inés G.
Chamorro. (2001: 62)

Pero los mismos argumentos se pierden en una identificación analítica de la historia humana, pues
la artesanía no fue el fruto de una concepción histórica universal, por el contrario, al
institucionalizarse en el siglo XX se lograron identificar las distintas formas biodiversas de
producción con un sólo término “artesanía”. Desafortunadamente dicho término deja de ser
concreto cuando se utiliza en la práctica. Haciendo referencia al punto de vista de Laorden y
Montalvo en su libro la artesanía en la sociedad actual, me permito traer el siguiente párrafo
explicativo:

“En puro rigor, desde una perspectiva de análisis antropológico, no puede hablarse de 'actividad
artesana' en el sentido actual si junto a ella no existiera la actividad industrial, la mecanización y la
automatización, puesto que la artesanía es, en la sociedad industrial, el modo de producción
tradicional, porque es la tradición la que proporciona las técnicas, útiles y diseños de unos productos
que la experiencia de generaciones anteriores ha considerado válidos para satisfacer sus necesidades,
y por tanto es la tradición la que asigna a esos productos una función dentro de la comunidad.”
(1986: 6)

El problema aquí descrito tiene su base en la propuesta naturalizante de los textos que, por un lado,
convenientemente dan fuerza conceptual a la artesanía poniéndola como eje principal de producción
mientras que, por otro lado, históricamente se denota la característica de la artesanía como
dependiente a procesos históricos de producción externos como la industria y el arte. Lo interesante
de ello es describir un proceso de explicación que se transfiere a la práctica cotidiana de entender la
artesanía, pues mediante el proceso de naturalización la artesanía toma fuerza discursiva como
patrimonio cultural, de lo cual ya se ha hablado. El proceso de reconocimiento permite que no sólo
la artesanía se logre documentar, sino que los propios artesanos se logren pensar como artesanos,
gracias a que la teoría social influye en la práctica, la cual es a su vez reproducida por los artesanos;
en otras palabras, la relación entre investigadores teóricos y artesanos logra proveer un discurso
necesario de identificación, el ser artesano. (Como ejemplo de ello Ver Anexo 1)

30
En otras palabras, gracias a que se instituye una serie de características que definen el ser artesano y
además mediante el proceso de reconocimiento, protección, fomento y control de la actividad -
usando mecanismos de información, legislación, educación, acompañamiento, etc.- es como el
artesano toma conciencia discursiva de su hacer. Esto quiere decir que los individuos que en su vida
cotidiana producían bienes de características artesanales -en otras palabras, tenían conciencia
práctica de lo que hacían- logran ser capaces de pensar racionalmente su actividad. Como lo
menciona Mario Jaramillo Paredes:

“Los millones de seres humanos que en las diferentes latitudes del planeta afrontan las necesidades
diarias a través de la habilidad de sus manos produciendo objetos artesanales, generalmente hablan
muy poco sobre su trabajo. Preguntarles si con esa tarea diaria contribuyen a mantener la cultura
popular, la tradición de su pueblo o la identidad de su grupo, resulta tan abstracto como indagar al
aire si es que existe para que los seres vivientes puedan seguir viviendo... Hacen artesanías porque
eso es lo que saben hacer. Porque a través de ellas pueden enfrentar mejor los requerimientos y los
desafíos del mundo circundante. Pocas veces teorizan sobre su quehacer y, cuando lo hacen, su
palabra es franca, clara y equilibrada.” (1986: 95)

Cuando se menciona que pocas veces “teorizan” sobre su hacer, no es porque sólo no le importara a
las personas -puede ser una buena razón-, sino porque esconde además un proceso que se oculta en
la naturalización de la artesanía, es decir, el pensar que todos son artesanos. Creer que todos
disponen de una misma creencia sobre la forma de percibir su hacer es omitir los procesos de la
formación de la artesanía cultural, por ello el artesano no se edificó con un reconocimiento propio,
sino que muchas personas que antes no tenían la necesidad de identificarse lograron hacerlo después
de saber lo que era ello. ¿Cómo lograron saberlo? Pues mediante el trabajo de reconocimiento y
acompañamiento que realizaron instituciones como Artesanías de Colombia s.a., las alcaldías
municipales y las gobernaciones a cargo de sus secretarías, las Cámaras de Comercio y el Servicio
nacional de aprendizaje (SENA), en el caso colombiano. Cursos, entrevistas, censos, intervenciones
en la producción entre otras muchas formas permitieron que aquello que se pensaba consuetudinario
tuviera forma de ser teorizado por los propios artesanos. Desde luego, repito, no es que no fueran
autoconscientes de su actividad, sino que no tenían herramientas conceptuales o racionales que les
permitiera analizarla.

Entonces, ¿quiénes son los artesanos? Las pautas están dadas, pues institucionalmente son aquellos
que cumplen con las características descritas en el concepto de artesano, pero este proceso de saber
quienes podían identificarse con ello no fue un “descubrimiento”, ni tampoco un señalamiento, pues
la toma de conciencia de ser artesano estuvo de la mano con causas como el reconocimiento llevado
a cabo por las instituciones competentes, para el caso colombiano el censo realizado en los años
noventa por parte de Artesanías de Colombia s.a. contribuyó no sólo a documentar, sino a formar
los sujetos artesanos. El control de la actividad permitió el reconocimiento de la artesanía no sólo de
los investigadores sino también de los propios artesanos. El hecho de llegar a ser consientes de su
posición social fue mucho más determinante en las zonas rurales debido a su configuración
histórica. Pero, ¿qué diferencia puede encontrarse en los censos que pudieron realizarse en siglos
pasados con éste último? ¿Por qué pensar que sólo mediante un control estadístico como el actual
pudo formarse la artesanía en forma homogénea? De nuevo, la diferencia entre una artesanía
gremial y una artesanía cultural es la clave para entender dicho proceso. Cuando observamos la
artesanía gremial lo que encontramos son oficios, la técnica como valor fundamental de
reconocimiento; mientras que ahora la artesanía constituye una parte de la cultura del país o de la
región, es tradición e identidad, algo que no sólo sirve de “valor agregado” en el mercado sino que
además constituye el fundamento de la comprensión actual de la artesanía.

31
La artesanía como símbolo de identidad de una región o de una nación es una aspecto fundamental
que no revestían los bienes producidos anteriormente en el país; al “culturalizarse” los productos
artesanales, su importancia ya no se inscribe en la materialidad del producto, sino en aquello que
comunica, es decir: su tradición, su identidad. Mediante un proceso de abstracción llevado a cabo
por la institucionalidad de la actividad, de su reconocimiento patrimonial y de su representación
cultural, el mensaje empieza a primar sobre el objeto. Ejemplo de ello es el sombrero vueltiao (ver
imágenes), que ahora como símbolo de la “colombianidad” permite desligar su mensaje del objeto
mismo para ser representado en otros objetos como camisetas, publicidad en general y sobretodo en
sombreros de cartón, los cuales mantienen la forma simbólica sin acudir a su materialidad
tradicional, existiendo en los mercados de ferias y fiestas municipales. La construcción simbólica e
identidad de la artesanía no depende ya del objeto, pues uno de los resultados más significativos de
la artesanía, reconocida como cultura, es proveerle fuerza nacionalista al objeto, es construir un
imaginario colectivo de nación.

Cuando se habla de la artesanía contemporánea o neo-artesanía merece un trato distinto al de la

tradicional. Pero ¿es acaso “artesano” el individuo que produce artesanía contemporánea? La
respuesta puede conducir a otro interrogante, ¿puede un individuo ser artesano sin tener tradición?
Para el caso habrá que retomar la discusión frente a la falsa percepción de la artesanía
contemporánea como una actividad abstracta. Sólo con el camino de la racionalización de la
actividad se da reconocimiento a la tradición, se separa de la costumbre para poder pensarse y
analizarse; de esta manera los procesos de producción artesanal que se han llevado a cabo después
de dicha racionalización son determinados por conocimiento tanto oral como escrito, es decir que
los artesanos que se forman en la actualidad sobre la producción de neo-artesanía no carecen de
“tradición”, primero por no ser seres abstractos de una sociedad, y segundo porque se tiene la
32
posibilidad de pensar lo que es la artesanía, de saber lo qué es para producir objetos en función de la
definición. Es decir, mientras en otros casos los individuos artesanos tuvieron que reconocer que lo
que producían para satisfacer sus necesidades era artesanía, en el caso de los artesanos que
producen artesanía contemporánea, la “artesanía” es ya un concepto o idea que rige la producción
de los individuos, pues ora no es desconocida, es decir ya es “tradición” y sobre esa base cultural y
cognitiva se crea o produce. Claro está, la producción en los mercados contemporáneos no depende
sólo de la capacidad y voluntad del productor, o de las facultades abstractas del objeto sino, en gran
medida, de la demanda que tenga este objeto. Por ello la sostenibilidad no está dada por sí se es o
no más artesanal, o más cultural o tradicional, sino por su competitividad en el mercado. Ello puede
explicar que productos artesanales más reconocidos por su identificación tanto histórica como
cultural de un pueblo o una nación (En Colombia, el sombrero vueltiao, la ruana, el carriel, la
alpargata, entre otros) sean demandados con frecuencia estable, mientras nuevos productos sean
más variables al mercado.

3.5. Del taller a la empresa

El cambio de una visión artesanal gremial a una visión artesanal cultural acarrea transformaciones
de organización de producción. Aunque usualmente se piense al taller como la organización básica
de la producción artesanal, el término desfallece en la situación de mercado actual. El término taller
sigue estando en relación antagónica con el de fábrica, como un caso particular de la dicotomía
decimonónica artesanía-industria. Éste se pensaba como el “lugar, generalmente habitacional, donde
el artesano o artesanos tienen sus elementos de trabajo instalados para lograr un proceso integral y
autónomo de producción de objetos, y donde existe una baja división del trabajo y se cumple la
función múltiple de creación, enseñanza y organización.” (Herrera; 1992: 116) La formación de un
taller en el siglo XIX en Colombia tenía su reglamentación gremial, lo cual permitía una
organización estable en lo concerniente a los espacios de producción de los artesanos. Sin embargo,
en el siglo XX, la actividad económica acogió actividades no gremiales conformando un sector de
basta capacidad. La artesanía como cultura: tradición e identidad de unos individuos expresaba, más
que un simple manejo técnico, la realización de un saber común que identifica el “sentir” de un
pueblo o comunidad. Aunque el término “taller” sea usualmente el símbolo de identificación de la
artesanía, no deja de ser un símbolo tradicional más no un concepto que defina realmente el espacio
de producción actual de la actividad.

En relación al taller como “institución” descrito por el antropólogo Neve Herrera (1992: 118), se
observa un notable distanciamiento entre lo propuesto como institución aquí, primero porque el
taller no es concreto en la actividad cotidiana de los artesanos en general, pues no toda la artesanía
necesita de un lugar específico para su producción vb. gr. la tejeduría. Aunque los términos del
sistema de producción gremial (Maestro, aprendiz, taller, etc.) cobijaron los oficios artesanales, no
podemos pretender homogeneizar y ligar al gremio como organización inherente a la artesanía tanto
para la producción rural-doméstica como para la urbana. Además, allí la institución se piensa
externa al individuo cuando se propone un esquema de pensamiento racional que muchas veces no
concuerda con la reflexión de los propios artesanos. En todo caso el término “taller” está referido a
una forma de producción gremial que no concuerda con las distintas formas de socialización que
existen para la producción de bienes artesanales, que en muchos casos no se instituyen ni se
reproducen, pues dependen de la voluntad e intereses de individuos y no de normas o consensos
formales. Por ejemplo, el grado de colaboración en las regiones rurales depende de la integración
social de los artesanos, es decir sus relaciones afectivas, económicas, familiares que determinan si
dentro de un mismo espacio físico o social se “reproduce indefinidamente” tal acción.

¿Cómo proteger dicha actividad cultural? Aunque en principio los esfuerzos de instituir la actividad
estuvieron encaminados a la preservación; con el advenimiento de un neoliberalismo gubernamental
la necesidad de protección tuvo que pasar del orden pasivo al activo. Es decir, la creación de entes
33
económicos que tuvieran la capacidad de competir en un mercado global. Tanto por las instituciones
como por los mismos artesanos, la dinámica de producción y comercialización tuvo cambios
significativos en la artesanía, sobretodo en la llamada “tradicional”. La creación de empresas o
asociaciones artesanales son una forma de protección activa de la artesanía en el país. Y digo
protección activa debido a las características externas que rigen el mercado actual, pues si en un
primer momento la solución proteccionista de la artesanía colombiana -subir los aranceles- fue una
acción fallida en el siglo XIX, ahora la intención de protección debe ser abierta al mercado global,
no porque sea una necesidad inherente al desarrollo artesanal, sino porque es una manera de
supervivencia de la actividad en el tiempo. El proceso de creación de empresas en el sector
artesanal es uno de los pasos más importantes para la protección de la actividad, pues es una
reacción racional a un mercado de tendencia neoliberal.

Pero ¿cómo se puede entender la empresa en el contexto actual del sector artesanal? En Colombia
existe la Ley 590 del Ministerio de Desarrollo Económico que define a las Mipymes como:

Microempresa: planta de personal no superior a los diez trabajadores. Activos totales por valor inferior a
quinientos un salarios mínimos mensuales legales vigentes.
Pequeña empresa: planta de personal entre 11 y 50 trabajadores. Activos totales entre quinientos un y cinco
mil uno salarios mínimos mensuales legales vigentes.
Mediana empresa: planta de personal entre cincuenta y uno y doscientos trabajadores. Activos totales por
valor entre cinco mil uno y quince mil salarios mínimos mensuales legales vigentes.

Sin embargo, mientras en otros países del continente, como Paraguay13, la especificación de estas
definiciones empresariales en el contexto artesanal tienen resultados concentrados en la actividad,
en Colombia, la generalidad de la Ley perjudica el apoyo económico concreto del sector, pues se
desconoce con ello las especificidades de la artesanía frente a otras actividades económicas, dejando
a un lado el esfuerzo de reconocimiento de la actividad artesanal en el país. De allí que en el caso de
Boyacá, según el Secretario de Desarrollo de Boyacá, Mauricio Giraldo: “no existe una política, ni
una oficina dedicada exclusivamente al gremio artesanal porque 'también tenemos que atender a los
microempresarios ya que todos los renglones son importantes para esta administración'. "14

Los beneficios de las mipymes son la flexibilidad y cambio rápido, gracias a su tamaño, para el
mercado. La posibilidad de formación de cadenas productivas y de comercialización con su
consecuente especialización; igualmente como fuente de empleo y generación de ingresos para
sectores pobres, entre otros. (Laureiro; 2004: 4) A pesar de ello, las amenazas son muchas para la
configuración de una economía nacional basada en pequeñas empresas, pues éstas se ven
enfrentadas a competidores internacionales y transnacionales, teniendo un mayor riesgo de pérdida.
Sin embargo, en el asociacionismo sobre minicadenas productivas 15, se puede ver una creación
dinámica de protección de mercados que logre frenar las consecuencias nefastas del neoliberalismo.
En donde toma importancia la “creación de confianza para procurar el eslabonamiento asociativo, el

13 c) Empresa Artesana. Toda unidad económica que, realizando una actividad artesanal, reúna las siguientes
condiciones: 1) Que tenga un carácter preferentemente manual, aún con el empleo de utilizaje y maquinaria auxiliar,
y origine un producto individualizado aunque no único. 2) Que, como responsable de la actividad de la empresa,
figure un artesano que la dirija y participe en la misma. Podrán gozar de la consideración de empresas artesanas, las
fórmulas asociativas de artesanos, dedicadas a la comercialización de productos artesanales nacionales. No serán
consideradas como tales, aquellas que ejerzan su actividad de manera ocasional o accesoria. La certificación de
empresas artesanas será otorgada por el Instituto Paraguayo de Artesanía a aquellas que reúnan los requisitos
establecidos en la presente Ley y los reglamentos. (Artículo 4°, Ley 2.488/04 de Artesanías).
14 www.eltiempo.com/colombia/boyaca
15 “Las minicadenas son unidades de desarrollo que se conforman a partir de actividades económicas complementarias
(agricultura-industria-comercialización) que son realizadas por componentes de menor tamaño (minifundios, talleres
artesanales, famiempresas, microempresas) y regularmente son expresión de una vocación productiva regional”
(Rego; 2006: 10)
34
cual depende básicamente de la relación que se procura en la identificación de los actores entre sí...
hacerlos conscientes de sus similitud en las formas de hacer, su cultura y su manera de aproximarse
a la posibilidad de lograr una acumulación económica efectiva y constante” (Rego; 2006: 3)

3.6. Relaciones entre artesanía y academia.

Diseño y artesanía

La integración del diseño a la artesanía es uno de los pasos de racionalización del campo. Con la
necesidad de fortalecerse en el mercado mundial el diseño es una de las varias salidas que tiene la
artesanía para su sostenibilidad actual. Pero, ¿cómo puede llegar a racionalizarse una actividad que
está constituida por la tradición? ¿Hay peligro de que con la intervención del diseño se desvanezca
el valor cultural de la artesanía? ¿Cuáles serían las fortalezas y debilidades de la integración del
diseño y la artesanía? Primero, recordar que un proceso de definición de artesanía hace posible la
escisión entre lo tradicional y lo contemporáneo. Pero más que una simple división teórica este
proceso tiene raíces prácticas que competen no sólo a los artesanos, sino en general a las formas de
producción tradicionales del país. La resistencia al cambio es un proceso en el cual innovaciones
tanto técnicas como organizativas recaen negativamente en los obreros manuales. No sólo en forma
remunerativa sino que además surgen inconsistencias en prestigio de la labor realizada, llegando a
crear acciones proteccionistas de parte de los afectados. (Form; 1979: 412) Para el caso del diseño,
la implementación de formas modernas de producción a la artesanía no tiene la misma acogida que
con los procesos industriales. Pues la artesanía no es sólo técnica ni forma organizativa, sino como
componente cultural de un pueblo o nación depende de formas de vida particulares, las cuales
producen el valor agregado frente a otros productos en competencia. Y aunque el proceso pueda
ayudar al mejoramiento de la producción en los mercados tanto locales como nacionales e
internacionales, la inconsistencia para una integración absoluta radica en el interés de los artesanos
por proteger su forma de vida. Es decir, el proceso de racionalización depende de que los propios
artesanos, como personas reflexivas que son, comprendan procesos de desarrollo para su bienestar y
sostenibilidad adaptándolos a sus intereses. Los artesanos tienen mayor control de su producción de
lo que lo tiene un obrero industrial, por ello las condiciones de trabajo se distancian de lo que
acontece en la industria. Mientras en ésta última la división del trabajo determina la función y lo
que se espera como resultado final de la labor, en el caso de la artesanía se entra en una negociación
de intereses entre diseñadores y artesanos dependiendo así más de los individuos que de un objetivo
general.

Sin embargo, el diseño como forma racional de producción toma especial significación en cuanto al
proceso general de institucionalización de la artesanía. Toma importancia aquí el interrogante de
Ana Cielo Quiñones “Si el diseño industrial es una disciplina fruto de la mentalidad moderna,
orientada a la innovación, racionalización de la producción, desarrollo tecnológico y producción
industrial, por definición diferente a lo que se entiende por artesanía y sus diferentes clasificaciones,
por qué devino hacia el sector artesanal en el contexto colombiano?” (2003: 24) No es sólo por el
encuentro de nuevos mercados luego de la apertura económica llevada a cabo a inicios de los años
noventa, obligando a desarrollar productos de innovación y competencia acogiendo la producción
local, sino porque la artesanía estaba en proceso de racionalización desde hacía ya tiempo. Los
cambios propiciados por el afán proteccionista patrimonial de las décadas anteriores condujeron a la
inevitable y necesaria propuesta de fomentar la producción artesanal para que ésta no cayera en el
olvido. He ahí la respuesta de las instituciones frente a la globalización. Después del proceso de
reconocimiento de la artesanía colombiana, se paso al acompañamiento no sólo estatal sino además
desarrollista económico y empresarial. Por el momento es pertinente recordar que este proceso de
cambio general conllevó a que el diseño acompañara igualmente el proceso de desarrollo artesanal,
mediante talleres, laboratorios y escuelas en general.
35
Ahora, como ya se mencionó, el trato de parte del diseño con la artesanía se diferencia de otras
formas de producción -ya sea industrial o artística. Para ello se adoptan medidas de integración
propias al caso. Prueba de ello es la manera como Iván Darío Castro describe el trabajo del
diseñador industrial en la artesanía, para él “el diseñador industrial por su formación ejerce una
visión sistémica sobre todas las variables que intervienen en el ciclo de vida del producto (CVP)”,
este ciclo se divide en dos fases “ la creativa y la ejecutiva que a la vez se compone de cuatro
etapas; producción, canales de distribución, uso o consumo y disposición final, en todas se pueden
identificar varias instancias en las que el trabajo del diseñador es pertinente” (2003: 36). Con este
argumento nos damos cuenta de la forma como el diseño acoge un proceso que por demás ha dejado
de ser tratado despectivamente como preindustrial, para ora encontrar caminos de racionalización
intentando ejercer por parte de los diseñadores “total respeto por el oficio representado y ejecutado
por el artesano”. El modo como el Diseño incursiona en la artesanía está determinado sobre un
deber ser que rige las actividades interdisciplinarias. Existe un afán tanto de los artesanos como de
las mismas instituciones para que la artesanía no pierda su “esencia” y devenga como un objeto
funcional. Esto se refleja en varias formas de plantearse una ética profesional del diseñador frente al
producto artesanal. (Quiñones y Barrera; 2006: 44)

Entonces, el fortalecimiento del sector artesanal dentro de un “capitalismo salvaje” ha requerido no

solo de un esfuerzo por parte de los mismos artesanos, sino también de entidades que puedan
colaborar con su desarrollo actual. Claro está que no son entes “imparciales” y terminan por dar
nuevos rumbos a las producciones. Pero, ¿a qué clase de artesanos apoyan los diseñadores? ¿Todos
los artesanos necesitan de dicha intervención? Si consideramos a los diseñadores como un “puente”
-pero un puente con intereses dinámicos- entre la tradición y la modernidad, no sólo
metafóricamente sino también económicamente, en donde “la distancia creciente [entre productor y
consumidor] exige al artesano que se relacione y cumpla pedidos para una clientela que nunca ha
visto, a la que no entiende, ni se le relaciona con ella. Este artesano no habla la misma lengua que el
cliente, tanto literal como metafóricamente.”16 Consecuentemente el papel iría enfocado
principalmente a la artesanía rural. Pero si las instituciones tanto políticas como académicas
consideran que la actividad artesanal es aún “una actividad moldeada en la matriz rural, mientras su
mercado cada vez es más urbano, por no decir global”17 Entraríamos en un error con fines
propagandísticos, ocultando la realidad de otros mercados artesanales que tienen una actividad
importante de comercialización y desarrollo propio. Cuando actualmente podemos encontrar una
variedad de mercados como el mercado de pieza única, el mercado tradicional, el mercado de
souvenir y el mercado de artesanía contemporánea18 es necesario especificar de qué manera el
diseño puede intervenir en cada caso particular, manejando con ello un espectro concreto de
posibilidades.

Por otro lado, un problema fundamental, el cual es usual en los textos de diseño y artesanía, radica

16 Encuentro entre artesanos y diseñadores. Guía práctica. Craft Revival Trust, Artesanías de Colombia s.a. Y la
UNESCO. 2005. pág. 4.
17 Ibídem.
18 Existe una variedad de mercados de artesanías según su comercialización, para Cesar Soriano Giraldo existen
cuatro mercados de artesanías:
1). “El Mercado de Pieza única: Son productos únicos considerados obras de arte, se caracterizan por el
mensaje que simboliza la obra y su creador que pueden inspirar el mismo sentimiento.
2). ”El Mercado de la Artesanía Tradicional: Es aquel producto que mantiene un mensaje étnico y que no
necesariamente es artístico, este puede estar destinado más al mercado interno que al externo.
3). ”El Mercado de la Artesanía de Vanguardia: Preferentemente se desenvuelve en el mercado externo y
en cierto segmento del mercado interno, se caracteriza porque tiene un carácter funcional y está diseñado y
dirigido para un nicho de mercado.
4). ”El Mercado de la Artesanía del Souvenir: Es aquel que se desenvuelve exclusivamente en el mercado
interno, y es el significado del recuerdo de la visita de un país.” (2001: 141-142)
36
en la formación de diseñadores con una ética frente a la artesanía como fenómeno cultural. El deber
ser del diseñador frente al artesanado. Pero la pregunta es ¿por qué tanta precaución? Claro, el
diseño “debe” tratar de fomentar y desarrollar la artesanía, pero no hay que olvidar que toda la
integración está sujeta a un contexto social de lucha capitalista, en donde los actores no juegan con
intereses pasivos, por eso toda intervención teórica de diseño deviene como un manual del “buen”
diseñador. De igual forma, el mercado tradicional y de souvenir encuentra un apoyo igualmente
esencial en el turismo regional. Aquí la moda no juega un papel predominante, pues en general el
mercado de souvenir y turístico va a enfatizar en lo propio, lo identitario del lugar, mercado que no
dejará perder la tradición porque se construye como un símbolo representativo que va inscrito
dentro de un discurso cultural mucho más extenso y conexo, satisfaciendo las necesidades de
compra del turista. Entonces, no todos los artesanos rurales desconocen los intereses de sus clientes,
gracias al contacto turístico sobre un mercado local específico, pero ello tampoco niega la
importancia de una intervención del diseño para el desarrollo integral. Pues en la diversidad de
mercados -mejor, diversidad de gustos de los consumidores- el objeto artesanal puede variar su
éxito comercial no sólo en su cambio, sino también en el reforzamiento de su tradición.

Sin embargo, si la postura de las entidades institucionales es apoyar a un diseño que piensa que los
rituales, o formas de vida de una comunidad, se convertirán en un apéndice que ya no se necesita
todo en favor de un mercado exportador satisfactorio, es porque no existe una integración real de
los diseñadores con los contextos reales de las comunidades rurales.

“la solución quizás no esté en desear recrear o congelar esos rituales y prácticas que, en su momento,
sostuvieron la artesanía pero que, en la actualidad, han desaparecido, sino más bien considerar por
separado a la artesanía y a los elementos rituales. Si el centro de una artesanía es ritualista se elimina el
elemento artesanal; si el ritual tiene valor sobrevivirá; de otra manera, se extinguirá. Uno no puede forzar
a que un ritual continúe indefinidamente: los estilos de vida evolucionan y cambian. Entonces, el ritual se
convierte en un apéndice y ya no se necesita. Un cambio en las prácticas culturales, cambiará,
naturalmente, la forma de enfocar una artesanía, es decir, es un proceso natural y debería evolucionar,
como una artesanía viva.

”Si el objetivo es sólo conservar la tradición y el contexto cultural de una artesanía cambiante, entonces,
la mejor forma de hacerlo puede ser un museo que reproduzca la artesanía original y que la ponga a
disposición de la comunidad como referencia para mostrar que existió. Sin embargo, en momentos
relevantes, la transición de artesanía ritual artística a artesanía funcional no necesita ser drástico ni
19
comercial si se hace sensiblemente”

Creer que el cambio es la “evolución” genera un resquemor de la actividad del diseñador, un sabor a
desarrollismo del siglo XIX que borra el proceso de reconocimiento de la artesanía cultural por las
instituciones. La modernidad que aquí se plantea para responder al mercado global es contraria a la
identidad cultural de la región que lo produce, el modo de vida de sus habitantes. Es en pocas
palabras la importancia del individuo consumidor sobre el valor de las formas de vida de los
productores. No se entendería que muchas formas de vida rurales mantienen tradiciones rituales
como expresión de sus creencias, que la evolución racional hacía el mercado global decaería en la
pérdida del valor agregado que provee la cultura en el mercado, no se entendería la ruralidad.

Artesanía y medio ambiente

Debido al alto impacto que tiene la producción artesanal sobre el medio ambiente se han tomado
cartas sobre el asunto desde hace algunos años. No obstante ese proceso no viene separado de la
institucionalización de la artesanía. Proveyendo a los artesanos de herramientas racionales de
producción, distintos entes tanto académicos como estatales han llevado a cabo proyectos para un

19 Encuentro entre artesanos y diseñadores. Guía práctica. Craft Revival Trust, Artesanías de Colombia s.a. Y la
UNESCO. 2005. Pág. 9
37
eficiente manejo de los recursos naturales. Se busca que las empresas en general se comprometan
con un desarrollo sostenible, entendiendo por ello “el equilibrio entre todas las formas de capital
que entran en el proceso de desarrollo. Las formas más importantes de capital son seis: Físico,
financiero, humano, natural, institucional y cultural.” (Vega; 2003: 114) De ello que un esfuerzo
sistemático de aprovechamiento de los recursos puedan favorecer a las empresas artesanales.

Los actuales proyectos empresariales tienen como objetivo la formación de procesos de producción
sostenibles en donde el impacto ambiental se convierte en un indicador relevante de evaluación. De
nuevo, el conflicto entre las formas tradicionales de producción y el trato estratégico-racional con el
cual intervienen otros entes institucionales presenta un nuevo rostro. Sobra decir que el objetivo
final, es decir el eficiente mantenimiento de los recursos naturales, es un interés común pues se está
hablando de un recurso fundamental para la existencia de la artesanía, ya que a diferencia de otras
actividades, el artesano depende principalmente de los recursos naturales que se den en la región en
la cual está circunscrito. El proceso de acompañamiento en estos casos es fundamental, pues la
implementación de nueva información y tecnología está ligada a un entendimiento general por parte
de los artesanos para que los objetivos se cumplan a cabalidad. Gestando un asociacionismo o
“cadenas de valor” se puede aprovechar racionalmente la actividad productora, pues “el
aprovechamiento in situ de los recursos naturales es responsabilidad de todos, desde los colectores
hasta la industria, pasando por los acopiadores locales y servicios de apoyo y logística. Es por esto
que se debe involucrar el sector privado en el diseño de estrategias de uso y conservación de estos,
con base en el interés y las tendencias del mercado.”20

Desafortunadamente muchos de los procesos que se llevan a cabo terminan siendo fallidos. La falta
de interés por parte de los artesanos como de las alcaldías y academias conducen a que el interés
privado triunfe sobre el general, pues por su magnitud proyectos de producción artesanal
satisfactorios deben tener continuidad de mediano y largo plazo, sin embargo los gobiernos locales
disponen de un tiempo específico para “mostrar”, es decir el tiempo de gobierno. Entonces el
acompañamiento y apoyo se torna dependiente a los intereses de los individuos y no de los
objetivos generales, gastando así tiempo y recursos en obras que no llegan a buen término, dejando
como consecuencia un estancamiento en el desarrollo del sector artesanal.

Como una muestra del proceso de apoyo a la artesanía por parte de la academia se encuentra el
ejemplo de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC), como acompañante de
un proyecto de producción con intención de mejorar la calidad del fique, y a la vez formas
controladas y eficientes de cultivo del mismo sobre un margen de crecimiento mayor al normal,
llevando desarrollos tecnológicos al sector artesanal. Ésta institución “a través de la Dirección de
Investigaciones viene apoyando el desarrollo de proyectos de investigación sobre producción
masiva de material vegetativo y aprovechamiento integral del fique. Dichas investigaciones son
realizadas por diferentes grupos de investigación de la Facultad de Ciencias Básicas.” 21 Aunque se
podría pensar como un apoyo directo al desarrollo de la artesanía de la región, estas investigaciones
de producción masiva de material vegetativo para el fique, en este caso, no representan una
finalidad propia de los centros de investigación para la artesanía, al contrario es tangencial a los
fines investigativos de la institución. No se puede decir que las investigaciones no sirvan para ello;
al contrario, la puesta en marcha es benéfica tanto para la academia como para los artesanos. El
problema radica, como lo mencioné más arriba, en que los resultados sólo se dan en función de los
intereses de entes administrativos no continuos, generando así más un afán publicitario de un hacer
político que un verdadero compromiso con la sostenibilidad de proyectos. Dejando al final sólo en
manos de los artesanos proyectos que muchos de ellos no entienden.

20
Ministerio de Ambiente, Vivienda y Desarrollo. Aprovechamiento sostenible en el Sector artesanal. 2007.
21
El año internacional de las fibras naturales Boyacá 2009. Ministerio de agricultura y Desarrollo rural. Gobernación
de Boyacá. Página 24
38
Los altos índices de contaminación, que se ven reflejados en la salud de los habitantes en especial
de los menores de edad, coaccionan el interés por parte de organismos institucionales para el
cambio de las maneras en que se producen algunos de los objetos artesanales; en especial, el caso de
la cerámica de Ráquira, que con su actividad permanente de cocción de los objetos artesanales
contribuye a un alto grado de contaminación ambiental. ¿Cómo lograr articular las formas
tradicionales de producción con los avances tecnológicos que logren un resultado satisfactorio para
todas las partes? Quizá este problema no se resuelve fácilmente con la implementación de nueva
tecnología de producción pues, a diferencia de la industria, la artesanía cultural integra valores que
representan una tradición que necesita de protección. Veamos el caso de los Hornos energéticos, que
pueden ser opción de un cambio estructural de producción cerámica en Ráquira. El prototipo a
desarrollar, un “horno energéticamente eficiente”, por parte de dos ingenieros mecánicos de la
Universidad Nacional de Colombia, Fabio Sierra y Luis Alejandro Pirabán podía ser la solución a
los altos problemas de contaminación del aire por parte de los hornos a carbón que se utilizan en el
municipio22. Sin embargo, el problema de implantar ese cambio tecnológico en la región requiere de
una integración participativa con los artesanos, pues el contexto social en que se desarrolla la
actividad artesanal está ligado con el saber de las personas y el resultado final de la obra. De allí que
el proceso de producción no se pueda industrializar en una zona específica, pues las particularidades
del proceso no lo permiten. No porque no puedan cambiar la producción, sino porque existe un
mercado que demanda una producción cerámica que está enraizada en la configuración histórica de
la capital artesanal.

Otro problema a tratar con ello, es la variedad de los procesos de producción cerámica, pues no
todos los artesanos producen los mismos objetos. Existen medidas y proporciones que necesitan de
hornos con un calor específico, de allí que los hornos a gas implantados actualmente sólo cubren las
necesidades para ciertos objetos de menor tamaño. Los hornos tradicionales han sido construidos
según la necesidad del producto que los artesanos realizan. De allí que en zonas fuera del casco
urbano necesiten de procesos propios y tiempos específicos según el objeto a realizar. Pues cada
fábrica tiene su modelo. (Ver Anexo 2) Según Eva Bautista, artesana de la región, “en el centro se
encuentran los hornos prendidos toda la semana, entonces se encuentra mucha contaminación. Pero
en el campo por ahí uno o dos hornos prendidos a la semana, entonces no hay tanta contaminación.”
La gran variedad de producción artesanal es una realidad que tienen que entender e integrar
aquellos proyectos interesados en los cambios de producción con interés de protección ambiental.
Sólo mediante un proceso eficiente de integración con la biodiversa producción cerámica, la
artesanía se permitirá unir esfuerzos de protección patrimonial y de desarrollo empresarial
sostenible. La implementación de nueva tecnología es necesaria para el proceso de racionalización
de la actividad con un fin de bienestar general. Sin embargo debe insistirse en que la actividad
artesanal no es sólo técnica, pues el valor agregado de la artesanía en el mercado es supremamente
importante para la rentabilidad, de allí que los procesos tecnológicos deben necesariamente
implementarse sujetos a las particularidades y características de cada artesano.

Para que se logre unificar esfuerzos se deben crear lazos de producción donde exista una mayor
participación de los artesanos y la academia, en donde los objetivos sean relevantes para ambas
partes. El problema se basa en que muchos de los proyectos implican tiempo y recursos que son
escasos para las partes, y a la vez que los proyectos pueden no satisfacer las expectativas de los
artesanos, por ello prefieren no disponer de ellos. Al fin y al cabo no toda la producción artesanal

22
“El invento consiste en un armazón de cuatro cámaras giratorias hechas en ladrillo refractario. En la primera cámara
ingresan las piezas moldeadas, se gira el horno y éstas van al sector de secado, gira nuevamente y entran a la cámara
de cocción, para finalizar con el último giro en la zona de enfriamiento. Cada giro se realiza en hora y media, y
mientras esto ocurre, simultáneamente entra al horno otra “cochada” de cerámica. De esta manera, el proceso de
secado, cocción y enfriamiento que dura en Ráquira tres días, en el horno diseñado por los ingenieros de la UN se
minimiza a cinco horas.” (Palacio; 2009: 11)
39
conduce al desarrollo empresarial, como no todas las prácticas culturales tienen la misma respuesta
frente al ingreso del sistema capitalista. Claro está, que desde un principio se divisaba que los
procesos de aplicación de prácticas racionales para la producción de artesanía no tendrían un total
alcance a la población así denominada, por ello algunos casos estarán determinados a ser exitosos
más por el compromiso de los artesanos a integrar nuevos mercados que por un fin común de
desarrollo artesanal.

*
Cuando el proceso de acompañamiento dio inicio a finales de los años noventa, las instituciones
artesanales lograron crear nuevos espacios de fomento, se comenzó a capacitar de manera general a
los artesanos, se crearon cursos, se inyectó nueva tecnología para la producción, hubo intervención
académica tanto de diseñadores como artistas y académicos, se logró reproducir aquello que en
algún momento sólo era parte de una tradición gremial de pocos lugares del país y se desarrollo
como un fuerte institucional que alcanzó varias formas de producción de pueblos colombianos. Pero
la avanzada institucional no sólo fomento al artesano, sino que aprovechó también la formación de
un frente común por el desarrollo del país sobre bases empresariales para que los productos lograran
posicionarse en mercados extranjeros -esto sólo como un vistazo del proceso general. No obstante
el proceso de patrimonio cultural llegó hasta donde el propio mercado lo quiso. El desarrollo
empresarial en la artesanía provocó que las actividades de los ora artesanos se encaminaran a una
integración de individuos en asociaciones para afrontar el mercado. En segundo lugar se capacitó a
los individuos sobre estrategias de producción que fueran productivas, eficientes y eficaces, es decir
que fueran rentables; se abrieron espacios de exposición para el mercado internacional. El cambio
de orientación del producto hacía la satisfacción del mercado global comenzó a generar un proceso
de transformación que no compaginaba con lo anteriormente hecho en las instituciones, es decir
mantener el patrimonio cultural, lo que se hizo fue formar individuos conscientes de su actividad
tradicional, pero que necesitaban cambiar para su productividad en los mercados. Todo el proceso
de reconocimiento permitió formar empresas de mercancías con sello artesanal. El mercado
empresarial actual ya no se orientará al objeto, sino que se orientará a la satisfacción de mercados
internos y externos. Lo que se desvanece no es la artesanía, lo que se desvanece es la satisfacción de
necesidades locales mediante los objetos artesanales, y deviene una competencia de lujo y
funcionalidad sobre una base cultural para mercados internacionales.

40
 4. ARTESANÍA BOYACENSE:
PATRIMONIO CULTURAL Y DESARROLLO EMPRESARIAL

Los boyacenses son los que mejor conocen

Las realidades de su departamento. A ellos toca velar
Para que en sus ámbitos vuelva a respirarse una atmosfera de libertad
Y justicia, mediante la organización y acción de sus efectivos más esclarecidos .
Orlando Fals Borda

4.1 Generalidades de la Artesanía en Boyacá

El departamento de Boyacá está ubicado al oriente de Colombia con una población de 1.255.311
habitantes, en 123 municipios que conforman sus 13 provincias, las cuales son: Provincia de
Centro, Gutiérrez, Lengupá, Márquez, Neira, Norte, Occidente, Oriente, Ricaurte, Sugamuxi,
Tundama, Valderrama y el distrito fronterizo de Cubará. Tienen una actividad económica diversa
gracias a los recursos humanos y naturales con los que cuenta. Es uno de los departamentos con
gran actividad artesanal contribuyendo con el proceso de formación del sector en el país. Tiene una
variedad significativa de producción artesanal, puede decirse que la mayoría de sus municipios.
Existen lugares representativos como Ráquira, Valle de Tenza, Guacamayas, Chiquinquirá y Nobsa,
los cuales han conseguido distinguirse en el país.

Pese a que su historia está cargada de una actividad artesanal importante, el proceso de
reconocimiento tiene características especiales que contribuyeron al mantenimiento de dicha
actividad en la región. La producción artesanal es una respuesta de los individuos a sus necesidades
mediante la utilización de los recursos tanto materiales como cognitivos que tengan a su
disposición. Siendo la zona, donde actualmente está el departamento, un lugar con amplia variedad
de fauna y flora, rica en recursos minerales e hídricos, era de esperarse que allí se lograra realizar un
proceso de aprovechamiento de los recursos que derivaran en la creación de las más variadas
técnicas. El mito de Bochica como portador de conocimiento tanto espiritual como laboral recubre
con hálito místico la producción indígena en la región. No obstante a la llegada de los españoles las
técnicas no fueron suprimidas en su totalidad -a pesar de la gran pérdida humana-, pues viendo la
capacidad laboral de los individuos de aquéllas tierras, la solución tomada por los españoles fue su
aprovechamiento sobre organizaciones feudales como fueron los obrajes. En donde los
encomenderos, representantes de la corona encargados de las tierras, usaban -en muchos casos- o
contrataban -en pocos- una cierta cantidad de individuos sobre la dirección de un maestro artesano
español. Claro, el proceso es distinto a la creación de gremios en las zonas urbanas, pues deja a un
lado la posibilidad de toma de conciencia de la actividad que se realiza por parte de los artífices.

Como no existían medios de transporte eficaces, ni muchos caminos transitables, el mercado de

autoconsumo fue el que tomó fuerza en la época de la colonia y aún hasta muy entrado el siglo XX.
(Fals Borda; 1973) Según Durkheim, “Mientras la industria es exclusivamente agrícola, tiene en la
familia y en la aldea, que en sí misma no es más que una especie de gran familia, su órgano
inmediato, y no necesita de otro. Como el cambio no existe, o está poco desenvuelto, la vida del
agricultor no impulsa fuera del círculo familiar. Careciendo de repercusión la vida económica fuera
de la casa, la familia se basta para regularla y de esa manera sirve ella misma de grupo

41
profesional”23. Ésta situación determinaba que los campesinos sobre su actividad agrícola no
lograran ingresar a mercados más abiertos, generando una dependencia hacía los comerciantes que
desembocaría en las problemáticas actuales de los artesanos en la región. El mercado local estimuló
la costumbre acompañada de aletargados cambios. La actividad agrocéntrica con la tenencia de
tierras minifundistas dispersas cristalizó la situación autoconsumista y productora de la región.
Dicha cristalización es la base esencial con la cual el conocimiento oral mantuvo en las zonas
rurales la actividad reconocida hoy como artesanal.

Y son las zonas rurales del departamento de Boyacá -gracias a su configuración histórico
geográfica- las portadoras del legado artesanal, legado que se determinó en el escaso desarrollo
industrial de la región, en el autoconsumo, en la dispersión social de los habitantes, en la pobreza
del campesinado, en la concentración de la tierra en pocas manos, en la cristalización de las
jerarquías coloniales, en la formación de dirigentes terratenientes y no capitalistas; en fin, en la falta
de una organización social que condujera a un bienestar general de los habitantes. No se puede
demeritar el trabajo autónomo que muchas manos llevaron a cabo para su subsistencia; sólo que
tampoco se puede olvidar que, paradójicamente, Boyacá es una región rica en artesanía por sus
características histórico-sociales que mantuvieron y mantienen aún un alto índice de pobreza y
miseria, no porque la actividad artesanal no produzca riqueza, sino porque las condiciones de
producción no se adaptaron, desde años atrás, a los cambios que el sistema económico capitalista
les imponía, no sobre una base de producción individual, sino sobre una base “corporativa” o
mancomunada en asociaciones que lograran integrar a los individuos sobre intereses y objetivos
comunes. Como la artesanía se desentendió del lastre evolucionista del siglo XIX al comprenderse
como una actividad cultural de los pueblos necesitada de protección, fomento y desarrollo; el
camino a seguir por parte del Estado fue tomar aquella “cristalización rural” y propender por
mejorar las posibilidades de vida de los artífices.

Pero ¿Cómo pensar la artesanía boyacense? ¿Qué características históricas determinaron el rumbo
de la actividad artesanal boyacense? ¿Es la artesanía rural-doméstica boyacense semi-artesania?
Bien, en Boyacá existieron formas de organización de producción que van desde la comunal en los
indígenas, los obrajes, pasando por los gremios -zonas urbanas-, la producción doméstica-rural y las
sociedades de artesanos que se registran en el siglo XIX (Gaviria; 2002:) (Escobar; 1990). ¿Es ello
comparable a lo que se reconoce como artesanía en la actualidad? Por supuesto que no, después del
paradigma científico evolucionista del siglo XIX, que cobijaba el interés de los gobiernos y Estados
para el desarrollo industrial, se pasó a una comprensión más plural e inclusiva -como proyecto,
claro está- a cargo de la defensa de la cultura en el siglo XX. Esto acarrea el cambio de percepción
que se tenía con la artesanía en épocas pasadas. Mientras en el siglo XIX la artesanía era una
práctica preindustrial de los guaches en las ciudades y de los indígenas y campesinos de las zonas
rurales (el “resto” como se mencionaba en los censos); en la actualidad es una actividad que no sólo
compite en los mercados internos y externos, sino que además tiene como “valor agregado” la
tradición e identidad de la región. Es actividad patrimonial como bien intangible de las naciones, es
artesanía cultural.

Por otro lado, si la artesanía representaba como fin una organización gremial o urbana sobre la
especialización de oficios, era presumible que las actividades rurales se vieran como una “etapa”
anterior a la formación de gremios. Pero al comprender que la industrialización no es el fin de la
artesanía, ni la urbe el telos del campo, los Estados nacionales optaron por conceptualizar
homogéneamente la actividad, estructurando una base de diferenciación étnica como salida al
proceso de reconocimiento de la artesanía. Entonces, todas las actividades rurales que cumplían con
las especificaciones del concepto integraron la artesanía, no como algo incompleto, sino como una
actividad cultural que merece protección y control. De allí el problema de identificación en las

23 Prólogo segunda edición, División del trabajo social. (Durkheim; 2001)

42
zonas rurales entre el oficio que realizaban cotidianamente los campesinos y el discurso cultural que
representaba la artesanía. No obstante la conceptualización de la artesanía sólo abarcaba la actividad
artesanal gremial como organización “ideal” de formación del artesanado, pues era claro que
históricamente los únicos que habían llegado a tener conciencia de clase, de “ser artesanos”, eran
los trabajadores de los gremios, porque aún en las sociedades de artesanos la asignación de cargos
o maneras de reconocerse tenían la etiqueta gremial (maestros, aprendices, oficiales) Entonces, el
reconocimiento de la artesanía doméstica rural (semi-artesania) como artesanía cultural acarreó el
reconocimiento de los campesinos como artesanos.

El problema principal con la definición de artesano en las zonas rurales es que se intenta escindir la
actividad agrícola y artesanal sobre la mayor o menor dependencia económica, sin entender que los
hogares rurales son pluriactivos y recursivos según la necesidad que le imponga el mercado. Lo
principal para ellos no es llevar esa “tradición e identidad”, de la cual el regionalismo y el
nacionalismo se reviste, sino la necesidad de sobrevivir mediante el trabajo en un país de amplias
desigualdades.

Cuando empezó a reconocerse como artesanía cultural la actividad “semi-artesana” de las zonas
rurales del país, los campesinos tuvieron la necesidad de ingresar a un mercado de bienes nacional
en donde su reconocimiento como artesanos, autónomamente y por parte de los demás actores del
mercado, tomó significación en la medida en que habían ingresado a un sector económico fijamente
construido en el mercado laboral por parte del Estado: el sector artesanal. Dicho sector, según
Artesanías de Colombia s.a, “es la fuerza productiva, compuesta por la población y sus recursos
cognoscitivos y tecnológicos, con los cuales se genera la artesanía (bienes de uso y consumo)
dentro de un marco geográfico, histórico, social y cultural”.

Gráfico N° 1
Número de habitantes de Boyacá entre 1985 y 2005

Población
Año
Total Hombres Mujeres

1985 1.137.610 558.126 579.484

1990 1.175.999 579.513 596.486
1995 1.204.934 596.362 608.572
2000 1.234.691 613.352 621.339
2005 1.255.311 625.772 629.539

Periodo Número estimado de: Migrantes netos

Nacimientos Defunciones Total Tasa (por mil)

1985-1990 157.117 38.776 -79.952 -13,82

1990-1995 154.112 39.711 -85.466 -14,36
1995-2000 147.330 41.143 -76.430 -12,53
2000-2005 137.170 41.976 -74.574 -11,98

Fuente: DANE.

43
El crecimiento de la población de Boyacá en los últimos años ha sido mínimo como se puede
apreciar en el grafico 1, el control de la natalidad y la migración a las ciudades del país o el exterior
es tal vez la causa principal24. No obstante, “el oficio en este departamento viene creciendo a pasos
agigantados y muestra de ello son las cifras de Artesanías de Colombia, que en 1998 mostraban a
Boyacá con 3.060 (4.960)25 artesanos en el cuarto lugar del país, mientras que según el censo del
Dane del 2005, más de 28 mil boyacenses se dedican a esta actividad”26 Pero, entonces, ¿qué
patrones pudieron impulsar a tal magnitud el sector artesanal en Boyacá? Hay que reconocer,
primero que todo, el esfuerzo de cuantificación del Censo Económico Nacional del Sector Artesanal
realizado por Artesanías de Colombia s.a. en la década del noventa 27. (Esta fue la base fundamental
de entendimiento y magnitud de la actividad en el territorio nacional. Pues muchos de los censos
integran la actividad artesanal dentro de la “industria”, así que las características propias del sector
se pierden. Es más, varios países latinoamericanos aún no tienen un censo exclusivo para la
artesanía, de allí el gran valor institucional que representa el realizado en Colombia. Por otro lado,
por supuesto que la actividad gremial tuvo controles censales a lo largo de la historia de Colombia,
pero dichos controles se realizaban en gran medida en los cascos urbanos.) Los artesanos viven en
su gran mayoría en el campo, tanto en la región de Boyacá (Gráfica N°2a) como en el país en
general (Gráfica N° 2b), se puede estimar que el crecimiento principal de la población artesanal está
en las zonas rurales, no sólo porque la situación socioeconómica ha mantenido su actividad, sino
porque la competencia agrícola en un mercado global ha llevado a los campesinos, en especial a las
mujeres, a entrar en otros sectores a competir. (Grammont; 2004: 287)

Gráfica N° 2a
Artesanos según su procedencia y lugar de nacimiento rural y urbano en Boyacá

Femenino Masculino Total

Rural 2.007 1.610 3.617
Urbano 680 663 1.343
Total 2.687 2.273 4.960

Fuente: Censo Económico Nacional Sector Artesanal. Pág. 51.

Gráfica N° 2b
Población artesanal ocupada, Rural y Urbana

Distribución Total Porcentaje

Capitales de Departamentos 13.693 23.28%

Cabeceras municipales 16.689 28.37%
Veredas 28.439 48.35%

Total Nacional 58.821 100,00%

24
“En la migración de toda la vida, Boyacá, Tolima y Meta han expulsado tradicionalmente población hacia Bogotá y
el Meta ha recibido de Cundinamarca y Tolima.” Convenio Interadministrativo 016 de 2006 Universidad Nacional de
Colombia. Departamento administrativo de Planeación Distrital. Producto N° 6 Investigación, impacto de las
migraciones. Caso Bogotá.
25 En realidad el Censo Muestra 4.960 artesanos con un 8.43% de la población total. (58.821)
26 Periódico el tiempo. www.eltiempo.com/colombia/boyaca/
27 Artesanías de Colombia s.a. Censo Económico Nacional Sector Artesanal. Santafé de Bogotá. 1998.
44
 Fuente: Censo Económico Nacional Sector Artesanal. Pág. 22

Las cifras del cambio se deben principalmente a la continuidad de un proceso de racionalización de

la artesanía por parte de la población, en especial la rural. Con un conocimiento oral
consuetudinario de producción de artesanías, que devino por las características históricas del
departamento, es loable que muchas personas tuvieran la capacidad, no sólo material sino también
cognitiva, de integrar el sector. Muchos de los campesinos de la región tienen la capacidad de crear
objetos artesanales, pues su misma configuración social los determinó para ello. En relación a su
educación de oficios es notable la enseñanza doméstica. Según la grafica N°3, el aprendizaje del
oficio se da en primera medida por el taller del hogar28, luego en el taller particular y en menor
medida por iniciativa propia. Así que, siendo la población rural de Boyacá el 47.76% del total 29, se
puede mencionar que si aquéllos individuos con pluriactividad de sostenimiento económico
incluyen a sus producciones la artesanía, llegarán necesariamente a reconocerse como artesanos en
el mercado, ya no sobre una base “gremial” sino sobre una empresarial.

Gráfica N° 3
Aprendiza del Oficio por rango de edad de la población artesanal

Taller del Taller Iniciativa Cursos Taller del hogar Taller Taller del Otras Total
hogar particular propia y por iniciativa particular y hogar y
propia por iniciativa cursos
propia

Menos de 16 511 47 53 8 8 1 10 638

16 a 20 364 106 87 10 12 11 590
21 a 25 299 118 79 24 29 1 1 13 564
26 a 30 272 93 117 22 26 14 544
31 a 35 195 78 107 23 28 1 11 443
36 a 40 281 75 114 24 35 1 1 18 549
41 a 45 193 55 89 16 16 1 8 378
46 a 50 187 46 77 13 22 1 7 353
51 a 55 121 23 64 7 24 2 8 249
56 a 60 128 25 36 7 23 6 225
61 a 99 202 31 97 9 34 1 12 386
No contestan 41 41
total 2753 697 920 163 257 7 4 159 4960
Fuente: Censo Económico Nacional Sector Artesanal. Pág. 116.

La apertura de mercados para la artesanía, ya sea internamente mediante el turismo con mejoras de
infraestructura vial y transportes, o externamente mediante las ferias y exposiciones realizadas con
tal fin en el país, han logrado incentivar la rentabilidad en la producción artesanal, de allí que
muchas personas vean en la artesanía una entrada económica de gran valor. No obstante, ser
artesano no depende ya del tiempo dedicado a la actividad, pues en una ruralidad actual la escisión
de actividades es compleja. “Con respecto a estas actividades rurales no agrícolas hay que distinguir
dos situaciones. Por un lado, la de los hogares rurales plurifuncionales que no tienen ningún vinculo
con la producción primaria y trabajan en los sectores secundario y terciario ya sea en sus lugares de
origen (o lo bastante cerca para ir y venir de su hogar a su trabajo cada día) o migrando

28 Aunque el término “taller del hogar” no tiene concordancia con la artesanía cultural sino con la gremial.
29 Censo DANE 2005.
45
temporalmente en busca de un trabajo precario. Por otro lado, la de las unidades de producción
campesinas que se ven involucradas en actividades de los sectores secundario y terciario. Aquí el
hogar campesino deja de ser esencialmente una unidad productiva familiar agropecuaria
(ocasionalmente con actividades complementarias como el trabajo asalariado y artesanal) para
transformarse en una unidad de producción familiar diversificada y plurisectorial porque combina,
en diferentes grados, la actividad agropecuaria con el trabajo artesanal, fabril a domicilio y
asalariado en la ciudad o en el campo”. (Grammont; 2004: 287) Dicha plurisectorialidad ofrece a
los habitantes de zonas rurales la posibilidad de adentrarse en nuevos mercados.

Entonces, al reconocerse una gran cantidad de campesinos como artesanos -es decir identificarse
como tal-, da como resultado el incremento significativo de artesanos en el departamento; ya no
sobre la base del “taller” como unidad principal de producción (artesanía gremial) sino en una
actividad empresarial que ha permitido desarrollar nuevas formas de asociación para un mercado
interno y externo. Pero para poder identificarse como artesano es necesario saber lo que ello
significa. Por eso muchos de los campesinos que producían objetos artesanales mediante cualquier
oficio, en especial el tejido en las mujeres, en el siglo pasado no se pensaban como tal. Al instituirse
la actividad y al configurarse una actividad plurisectorial en los hogares rurales se produce el
aumento de la cantidad de artesanos en Boyacá, que necesitan no sólo del apoyo nacional sino de
una participación directa con los gobiernos locales para su desarrollo.

El proceso de institucionalización de la artesanía provocó cambios fundamentales en las formas de

producción de bienes en el país, para el caso Boyacá tuvo no sólo que enfrentar dicho proceso,
además la industrialización de la región desde los años cincuenta del siglo pasado provocó un
cambio fundamental en las formas de vida de los habitantes. La llegada de la máquina y la
automatización dejo como resultado el reconocimiento de la “tradición cultural” de los pueblos. El
proceso de mecanización ofreció a los individuos la comprensión del valor cultural que tenían sus
productos, y esto se expandió a muchas zonas que, aunque no tuvieran procesos de industrialización
tan concretos como el de Acerías Paz del Rio en la región del Tundama y Sugamuxi, si se vieron
forzados a competir con productos de otras regiones del país, pues el crecimiento de las ciudades
abrió la posibilidad de entrar en un mercado de competencia nacional y en menor medida
internacional. Y en general los rápidos cambios en la tecnología y organización de los mercados
capitalistas terminaron por provocar una creación del sector artesanal en dicha región como medida
de protección para la subsistencia, no sólo de lo cultural, sino la subsistencia física de los individuos
que al verse arrojados a una competencia desigual terminaron en la pobreza y miseria.

4.2 Certificación de artesanía y artesanos

La certificación de los artesanos ha sido un proceso de larga data en la historia de Colombia. En La

Instrucción de los gremios del siglo XVIII y en las sociedades de artesanos del siglo XIX se puede
encontrar referencia a ello. No obstante, como se ha mencionado, la artesanía cultural tiene
fundamentos de comprensión que ya no radican en las bases gremiales de organización. Para
certificar un artesano en la actualidad se requiere de llevar a un proceso de evaluación racional la
técnica tradicional, en donde los actores involucrados mediante consenso reglamentan el oficio. Es
un trabajo conjunto que involucra como actor principal el desarrollo propio de los artesanos. No
obstante los requerimientos de certificación de la calidad de la actividad artesanal sirven como
fuente de racionalización de la actividad y como forma de entrar al mercado capitalista global con
trabajos con alto grado de competencia, y es precisamente mediante las competencias como se
evalúa y certifica a los artesanos en la actualidad.

Según el decreto 2539 del 2005, las competencias laborales “se definen como la capacidad de una
persona para desempeñar, en diferentes contextos y con base en los requerimientos de calidad y
resultados esperados en el sector público, las funciones inherentes a un empleo; capacidad que está
46
determinada por los conocimientos, destrezas, habilidades, valores, actitudes y aptitudes que debe
poseer y demostrar el empleado público”. La artesanía entra en un proceso de competencias
comunales, pues no existe una diferenciación clara de la actividad a evaluar. Para la evaluación de
la competencia de un individuo frente a su oficio se crea un dispositivo de calificación. El Servicio
Nacional de Aprendizaje (SENA) es el ente competente de evaluación y certificación de los
artesanos en Boyacá. “Se evalúan tres evidencias. Producto, conocimiento y desempeño. Entonces
de desempeño cómo esa persona hace su oficio. De producto es ya el producto finalizado, lo
entregan y se evalúa mediante una lista de chequeo y se evalúa también. Y un cuestionario donde se
evalúan sus conocimientos. Entonces este puede tener estudios de casos, donde se evalúa qué de lo
que hace sabe. Muchos hacen pero no saben, entonces como nuestras normas de competencia son
integrales tienen que ver con el ser, el hacer y el saber ser, entonces tiene que evaluarse todo.”
(Carol Valencia, Instructora SENA)

Cuando se menciona que los individuos “hacen pero no saben" se comprende el valor fundamental
de la institución artesanía utilizada, en este caso, para construir una conciencia teórica de los
artesanos. No significa entonces que el individuo no sepa lo que hace, sino que no tiene
herramientas teóricas para contextualizar su conocimiento de manera racional. Cuando un artesano
obra en su vida cotidiana lo hace con una conciencia práctica de lo que debe o no hacer. De ello que
en décadas anteriores al interrogante sobre si es o no artesano, la pregunta hubiese terminado
descontextualizada, pues el oficio (facere), su hacer, sólo se identificaba en su forma práctica de
vida cotidiana, no de manera abstracta. La forma de racionalizar la artesanía entra en vigor con la
conceptualización y continua comunicación del significado de “artesano”. Los individuos no se
pensaban como artesanos, pero al instituirse la artesanía el oficio pasó de ser un hacer práctico a un
producir discursivo, ofreciendo así la base sólida de reproducción de la institución artesanía.

Entonces, la evaluación para la certificación acoge un proceso implícito y necesario que es el ser
conscientes de lo que es el ser artesano. En pocas palabras, el “saber ser” es sólo una
transfiguración del proceso de instituir la artesanía. Así que, mientras que la certificación reconoce
que el artesano tienen que tener ciertas capacidades para su calificación de competencia, el trabajo
que realiza se convierte en una forma de asegurar su identidad de artesano, es decir, existe la
reafirmación no sólo para él mismo, sino para un mercado global. Aunque no exista una forma
estable de cuantificar la identidad, sí se asegura que el proceso existió y que fue necesario un trato
racional y administrativo para que los individuos se pudieran identificar como artesanos y, para
desmentir la naturalización de la actividad, este proceso de homogeneización lo proveyó el Estado.

Si bien, como menciona Carol Valencia: “En el sector artesanal nunca hay una escuela que enseñe
al artesano a ser artesano, el aprende de su papá, de su abuelita, de lo que vio desde los cinco
años. Entonces en ese sentido para el artesano es importante porque le está diciendo: ¡oiga! Yo lo
estoy reconociendo que usted es un tejedor excelente toda la vida sin necesidad que usted vaya a
estudiar en una universidad, y es más, no sólo el certificado, puede obtener una titulación sí
adquiere o tiene muchas competencias que las contenga la titulación, porque la titulación tiene
varias competencias en una sola área.” Para el caso de la formación del ser artesano, no es lo
mismo reconocerse como un vb.gr. “Tejedor” que como un “artesano”, y es por la diferencia que he
explicado anteriormente, sólo un proceso histórico de institucionalización provee a los individuos
de una conciencia discursiva para pensarse como artesanos, es decir, que mientras la técnica puede
enseñarse a manera oral por generaciones, la identidad y la cultura no se abstraen de la cotidianidad
y la costumbre hasta que se interrogan por la existencia de las mismas. En general, y retomando lo
dicho anteriormente, sólo cuando el conocimiento puede ser analizado racionalmente, se convierte
en “tradición” y se extraña de lo cotidiano. Este proceso no necesita una institución educativa, pero
sí de la configuración de un lenguaje que permita percibir homogéneamente -o semejante- por parte
de los individuos una identidad, la del artesano.

47
No obstante lo dicho en el párrafo anterior sólo hace referencia a la identidad del artesano, mientras
que por otro lado sobresale la intención de evaluación autónoma de las competencias. El proceso de
racionalización discursiva empieza en el momento en el cual se necesita evaluar el trabajo de la
persona para saber que tan competente es en el mercado de la artesanía. La certificación depende de
un organismo conformado por artesanos competentes para la creación de indicadores que permitan
evaluar satisfactoriamente el “producto, el conocimiento y el desempeño”. Estos artesanos se
reconocen por su trabajo representativo en cada región. Ellos mismos deben adquirir las
herramientas conceptuales para que su tarea sea válida. Pero aún más, todo esto da muestra del
cambio sustancial de las formas de configurar el sector para un desarrollo empresarial. Mediante la
reproducción de formas de creación artesanal certificada se intenta construir un nuevo paso de
racionalización de la artesanía.

Sin embargo la certificación no se limita al individuo, también existe para el producto y la propia
institución que cobija el proceso, sobre los cuales se generan nuevos parámetros de evaluación
según el caso. Para la certificación del producto se encuentra el Sello de Calidad del Instituto
Colombiano de Normas Técnicas (ICONTEC) Hecho a mano, que gracias a Artesanías de Colombia
s.a. ha comenzado su intervención en municipios de Boyacá como Cerinza y Ráquira. Este sello,
según Artesanías de Colombia s.a. “contribuye a la gestión, desarrollo y competitividad de los
artesanos, generando confianza en sus productos, con beneficios para el mismo artesano y para los
consumidores. Este sello es un distintivo de calidad para demostrar y garantizar una artesanía.” La
calidad es un medio de competencia en el mercado global. Sin embargo, dentro de ello no sólo se da
la posibilidad de una formación conjunta del artesano sino que además, como resultado práctico, el
artesano o asociaciones de artesanos pueden ser conscientes de las posibilidades de su producto en
el mercado para beneficio propio, sopesando las bondades de apropiarse de canales de distribución.
Alejando con ello el problema de intermediación que perjudica a los productores.

“En 1999 se firmó un convenio macro para el desarrollo de un esquema de certificación de artesa-
nías 'Hecho a Mano para la Artesanía'. El objeto de esta alianza estratégica busca desarrollar una
herramienta que permita aunar esfuerzos de las dos organizaciones, ICONTEC y Artesanías de
Colombia, que posibilite a los artesanos colombianos tener acceso al Sello de Calidad 'Hecho a
Mano', como instrumento para fortalecer la competitividad del sector y la mejora sistemática de sus
niveles de gestión, de manera que logren un mayor posicionamiento como industria nacional y
puedan entrar a los mercados internacionales e incrementar sus exportaciones” (Benavides; 2005:
73). El Sello de Calidad Hecho a mano, es una materialización del largo proceso de racionalizar la
artesanía, pues mediante el trabajo conjunto de artesanos e instituciones tanto estatales como
académicas se ha llegado a configurar un esquema de evaluación de lo que debería tener un proceso
de producción artesanal de calidad para su competencia y sostenibilidad. Esa proyección racional
sistematiza la producción de calidad, es decir que interviene en la formación de empresas o
asociaciones de artesanos para un mejoramiento de su producto ante el mercado. Como estrategia
de mercadeo la creación de certificaciones tanto de artesanos como de artesanías no se ciñen al
deber ser de la producción o del producto, es decir no sólo supone la calidad del producto sino que
se contextualiza en relación con los consumidores, es decir se orienta hacía la demanda. Causa de
ello, el consumidor adquiere importancia para la formación de estrategias de mercadeo de las
empresas.

En un primer momento la institucionalización de la artesanía tenía como fin el reconocimiento,

protección y fomento de la actividad. Sin embargo, para poder afrontar una sostenibilidad en el
mercado capitalista la artesanía tuvo que tomar herramientas estratégicas de administración. Para
ello, la artesanía no podía depender solamente de una medida patrimonial, buscando el
mantenimiento de las actividades como “bien inmaterial” de los países, como si ello fuese suficiente
para su continuidad en los mercados. Al contrario, se necesitó de la implementación de estrategias
que contribuyeran a una competencia que no sólo tuviera el énfasis en los productos culturales
48
(pues este es su valor agregado en el mercado) sino que existiere igualmente un énfasis en las
necesidades de los consumidores; este cambio de orientación permite que un proceso racional de
producción artesanal certificado provea, en la actualidad, los mayores beneficios para los artesanos
del país. De ahí que el Sello de Calidad Hecho a Mano sea una respuesta estratégica a la forma en
que artesanos y Estado piensan la artesanía para mercados futuros en el proceso general de
globalización.

En Cuanto a Artesanías de Colombia s.a. La certificación se avala por el ICONTEC “bajo los
lineamientos de la norma internacional ISO 9001:2000.” Todo como resultado de un proceso
general de desarrollo iniciado desde finales del siglo pasado. Y es que el desarrollo de la artesanía
no se debe medir sólo por los cambios generados en la producción pues, como se ha expuesto,
históricamente la artesanía se circunscribe en un proceso de construcción institucional, en donde la
administración y gerencia centralizada del Estado tiene un peso significativo en la postura de la
artesanía frente al sistema económico capitalista. De allí que “la artesanía” como actividad de
calidad también se empiece a medir donde principalmente se fomento, en su institucionalidad.

4.3 Protección: derechos para la artesanía

Actualmente el proceso de globalización enfrenta a los productores de artesanía con problemas

generales, como es el caso de reconocimiento de autoría. Como con cualquier obra o actividad
cultural, el proceso de protección debió entrar en relación con la artesanía. Desde un principio,
junto a las medidas implementadas para el patrimonio cultural, el derecho de autor en lo que se
denominó “cultura popular” destacó la necesidad de proteger la actividades culturales tanto
histórica como económicamente. En un momento en donde los medios de difusión y el consumismo
acrecientan al igual que la competencia voraz, es importante utilizar formas que aseguren la
protección de los productos, primero para su derecho de autoría, y segundo en la calidad del
producto para los demandantes. Debido a que la artesanía tradicional no es una producción
responsable de un sólo individuo o de una sola empresa, se hace necesario diferir de un derecho de
autoría, como protección de la obra de un autor, y de una protección del saber comunal. Caso
distinto el proceso de creación de una artesanía contemporánea, en donde un sólo individuo puede
tomar el derecho de autoría para su protección del producto en el mercado.

Y, entonces, ¿qué mecanismos funcionan en el caso de productos que no dependen de unos pocos
individuos identificables, sino de una tradición cultural, es decir un saber común? Existen para el
caso dos mecanismos, primero la marca de garantía, que persigue garantizar la calidad del producto
a los demandantes; y en segundo lugar la denominación de origen, que persigue, además de
asegurar un mínimo de calidad, proteger a los productores de una zona geográfica específica en el
mercado global30. Mientras las marcas ofrecen protección jurídica privada, la denominación de
origen ofrece una protección colectiva, de aquellos productores de la zona específica. Debido a las
características de las artesanías, la denominación de origen se encuentra como mejor posibilidad de
su protección y difusión en la actualidad. Pero ¿qué es una denominación de origen?31 Según el
artículo 201 de la decisión 486 de la Comunidad Andina32, la cual rige la actividad: “Se entenderá

27 “mientras las marcas de garantía defienden directamente al consumidor, las DO [denominaciones de origen] parten
de los intereses de los productores; y, más importante, mientras los reglamentos de las marcas de garantía establecen
las condiciones de uso, pero no pueden impedir el acceso a ningún productor, los reglamentos de las DO delimitan con
nitidez las zonas dentro de las cuales los productos pueden utilizar la etiqueta” (De la Calle; 2002: 31)
31 Otra definición puede ser la siguiente: Se entiende por ello: “la denominación geográfica de un país, de una región o
de una localidad que sirva para designar un producto del mismo y cuya calidad o característica se deben exclusiva o
esencialmente al medio geográfico, comprendidos los factores naturales y los factores humanos”(De la Calle; 2002:
31)
32 Decisión 486 de la Comunidad Andina. Régimen Común sobre la propiedad industrial. Título XII. Capítulo I.
Artículo 201.
49
por denominación de origen, una indicación geográfica constituida por la denominación de un país,
de una región o de un lugar determinado, o constituida por una denominación que sin ser la de un
país, una región o un lugar determinado se refiere a una zona geográfica determinada, utilizada para
designar un producto originario de ellos y cuya calidad, reputación u otras características se deban
exclusiva o esencialmente al medio geográfico en el cual se produce, incluidos los factores
naturales y humanos”. Es en relación al saber inscrito en un determinado espacio geográfico-social
como la artesanía obtiene elementos jurídicos para asegurar que su calidad no caiga en fraudes y
copias que desprestigien sus características.

Pero dicha protección tiene consecuencias relevantes en el funcionamiento del producto, pues no
sólo ofrece al demandante productos de calidad reconocida, sino que igualmente protege al grupo
local que cobija la denominación de origen, dándoles la oportunidad de una mejor competencia en
el mercado actual. “Por lo tanto, las DO [denominaciones de origen] introducen una obvia
distorsión en el funcionamiento de los mercados: garantizan el monopolio de utilización de una
etiqueta (un nombre geográfico) a unos productores incluidos en una zona delimitada
geográficamente. La contrapartida de esta distorsión es que los productores ya pueden apostar por
estrategias de calidad al ser posible la segmentación del mercado.” (De la Calle; 2002: 42)

En Colombia el ente que gobierna la actividad es la Superintendencia de Industria y Comercio

(SIC) En los últimos años el primer producto avalado con denominación de origen fue El Café de
Colombia (2005), luego la chalupa del Huila y ora las artesanías de Guacamayas. “Mediante la
resolución 3000, el gobierno distinguió la cestería en rollo hecha en fique y paja, artesanía
elaborada por los pobladores de la región de Guacamayas, conforme a los métodos de tejido
heredados de sus antepasados, los indígenas Laches.”33 ¿Cómo contribuye esta denominación al
artesanado de la región? Sabiendo que la denominación de origen es un mecanismo de protección
de una calidad y reputación de los productos de una región determinada, funciona como un símbolo
de distinción en el mercado que ofrece garantes de calidad al consumidor, pero cuyos beneficiarios
no son individuos particulares, sino la comunidad que esté contenida dentro de los beneficiarios de
la norma y que labora en dicha región

4.4. Artesanía y lujo

A medida que los productos artesanales perdían competitividad con los objetos industriales, se
necesito de la implementación de medios que lograrán enfrentar el avance del consumo industrial.
Por ello los productores orientaron sus objetos, no sólo al bien como tal, sino además hacía las
necesidades de los consumidores locales y extranjeros. El fomento de las tradicionales formas de
producción de bienes no tenía competencia con los objetos masificados de la industria, tanto por
calidad como por precio. Pero como los objetos no podían competir en utilidad comenzó a abrirse
un mercado de objetos suntuosos de competencia internacional, trayendo consigo el cambio de
producción de objetos de primera necesidad, por objetos fácilmente sustituibles. Dicho cambio
refleja la inestabilidad de los nuevos productos en el mercado permitiendo extender la brecha de
dependencia económica externa del país. Una vez más se presenta la falta de desarrollo tecnológico
como causante de la estrategia de producción de innovación dirigida al lujo. Mientras que en los
gremios la necesidad de mantener un orden estable sobre un mercado local ofrecía una resistencia al
cambio, porque “ el hecho de que los gremios produjeran más bienes esenciales que de lujo tendía a
aumentar la estabilidad del sistema, ya que la demanda variaba poco comparativamente”
(Schneider; 1966: 65) En la actualidad, con la formación de empresas en una economía capitalista
global, la tendencia a la creación de bienes suntuosos implica una estrategia eficiente para sortear
los mercados dinámicos.

33 Periódico el Tiempo, viernes 7 de agosto del 2009

50
 Feria artesanal Sogamoso 2009

La artesanía se ha pensado como un bien en donde la funcionalidad y la belleza nunca se han

separado. No obstante al desenmascarar el trato esencialista de la artesanía nos damos cuenta que
esta definición está en función de la relación artesanía-arte-industria. Por un lado, el uso -del cual
depende si es funcional o no el objeto- no está determinado sólo por el productor sino que el objeto
también es determinado funcionalmente por quién lo adquiere, desvirtuando una finalidad
específica del objeto. El objeto tiene su propio ciclo de vida (CPV) (Castro; 2003: 36) es decir que
en él participa desde su productor hasta su consumidor. La función es variable dependiendo el uso
de los individuos. Claro, no quiere decir que un “pocillo artesanal” no sea utilizado para servir
líquidos, sino que la posibilidad de uso se extiende a las necesidades y expectativas de quién lo usa,
pues este mismo pocillo se puede usar para guardar otros objetos, o de adorno, o de objeto de
colección, etc. Otros podrán calificarlo como un re-uso de la función que el productor lleva al
mercado. Lo importante acá es que la funcionalidad no logra ser algo definitivo ni aún en los
productos industriales.

En cuanto a la belleza, la comparación frecuente que relaciona el arte y la artesanía pretende basarse
en la explicación del arte desde la ilustración, Sin embargo el error radica en pensar que el uso o la
utilidad del arte no existe, cayendo de nuevo en la mitificación idealista, y adjudicándole la utilidad
de objetos a la artesanía y la industria. Un estudio comparativo del arte en la actualidad con la
artesanía podría ser mucho más fructífero, pues los conceptos iluministas ya no gobiernan el arte.
“el arte por el arte” es una expresión que ha caído en desuso, de igual forma el canon de lo bello
como rector de la producción artística. Así que, si no podemos hablar de una “artesanía por la
artesanía” entonces lo mejor es dejar a un lado las comparaciones decimonónicas y lograr enfatizar
la artesanía como actividad de relativa autonomía, lo cual requiere formas de comprensión
convenientes, no pretensiosas.

La artesanía como objeto de lujo se produce como alternativa para la competencia en los mercados.
La creación de objetos para el ajuar femenino se ha convertido en uno de las principales maneras
que tienen los artesanos para satisfacer una creciente demanda en competencia. Conforme el
mercado asegura una mejor demanda para los productos, los proyectos empresariales encaminan a
satisfacerlo. Entonces, no quiere decir que la obra artesanal “quiera desarrollarse” como arte, sino
que la demanda comienza a determinar la producción del objeto. De la misma forma ocurre cuando
la demandante es la nación, así la artesanía o transfigura como objeto nacional, o se encarga de
proyectar la nacionalidad.

El hecho de que cada vez la artesanía tanto tradicional como contemporánea se transforme en
objetos únicos y suntuosos no se debe a un devenir esencialista de la artesanía hacia una obra de
51
arte. Dejando de lado el proceso evolucionista que externamente se le ha adjudicado a la artesanía,
se puede divisar que los intereses de ésta transformación no se encuentran orientados al producto
sino al mercado en general y a la demanda en particular. Con ello quiero decir que la artesanía en
lugar de ubicarse en una historia metafísica de producción con un telos artístico o industrial, se
entrelaza firmemente en las condiciones sociales que permiten su existencia, es decir la satisfacción
de las necesidades humanas que desde un principio dirigieron el sendero de su desarrollo. Es por
ello que gracias al proceso de expansión de mercados la artesanía debió afrontar una diversa
demanda.

Feria artesanal Sogamoso 2009

Al racionalizarse la producción artesanal en un mercado capitalista los bienes artesanales no sólo

competirán por sus características propias como objeto, sino también como el medio más eficiente
para satisfacer la demanda de una población específica. No obstante esto no se produce solamente
en la artesanía contemporánea, pues la artesanía tradicional también sufre cambio por coacción del
mercado, ejemplo de ello está la ruana y el sombrero vueltiao que en los últimos años han sufrido
modificaciones importantes tanto en materiales como en forma. En sociedades donde “lo estético”-
utilizo las comillas para referirme a que está palabra en el mercado describe sólo lo bello, lo bonito-
predomina en las relaciones humanas, en donde los medios masivos y propagandísticos influyen en
la reproducción de relaciones determinadas por una “estetización” canonizada por las formas de
vida e intereses de las clases dominantes, en un mercado donde la competencia de los consumidores
se acrecienta por el afán de distinción y reconocimiento, la artesanía desarrolla estrategias de
producción acordes a una demanda actual. La creación de obras únicas no conduce a pensar que
tengan que reconocerse como obras de arte -esto en oposición a lo que piensa Cesar Soriano
(2001)- sino que una demanda de individuos, en competencia para distinguirse, permite la solidez
de estos mercados. Mientras en una pequeña comunidad la lucha por la distinción es limitada por el
número e integración de los individuos, la artesanía tenía poco cambio y variación; caso contrario,
cuando devino la necesidad de ofertar productos a una población urbana nacional o internacional los
objetos artesanales dependieron más de los gustos de los clientes, obligando a una producción
cambiante y dinámica tanto de artesanía contemporánea como tradicional. Por supuesto que
también existen objetos que por su valor cultural tradicional mantengan una forma específica, pues
se han convertido en “símbolos” de una identidad, con ello se asegura una reproducción constante
del objeto, negando la necesidad de innovación técnica o formal.
52
Debido a la creación de una demanda tan competitiva, la producción de objetos suntuosos
artesanales será más rentable, en especial como forma de competencia frente a los avances
tecnológicos de la industria. El lujo de objetos artesanales para el hogar y para el ajuar de las
mujeres se ha configurado como un mercado, tanto interno como externo, de proyección sostenible.
El proceso de cambio hacia el lujo no debe ser un residuo de la búsqueda para ser “obra de arte”
sino que se debe a procesos tanto sociales como económicos que ha sufrido el mercado global.

53
 5. RÁQUIRA: CAPITAL ARTESANAL DE COLOMBIA

El municipio de Ráquira está ubicado en la provincia de Ricaurte alto en el departamento de

Boyacá, actualmente es uno de los municipios más reconocidos por su actividad artesanal en
Colombia, al punto de considerarse como capital artesanal de Colombia. Esta región es de “suelos
áridos y desérticos, con escasos recursos naturales no renovables e insuficiencia de agua, tanto para
consumo domiciliario como para la actividad agropecuaria y económica en general.” 34 De allí que
sus suelos hayan sido utilizados en la actividad ganadera y la extracción de arcillas. Tiene una
extensión de 233 kilómetros cuadrados, con una población de 12.522 habitantes para el año de 2005
con proyección de 13.144 para el año 200735. Un crecimiento poblacional significativo36 y una
actividad económica agropecuaria y artesanal, representada en el 86.4% de los hogares rurales que
tienen actividad económica agropecuaria; y el 45.1% con actividad en el sector secundario o de
industria37

Sin embargo, pese a su actividad artesanal reconocida en el país, el 60.22% de la población tiene
sus necesidades básicas insatisfechas, con una pobreza mayor en la zona rural con un 62.33%.(ver
gráfica 5), alto en comparación al total de la población del departamento.

34 Provincia de Ricaurte. Perfiles provinciales de Boyacá. Gobernación de Boyacá. Secretaria de Planeación. 1997.
35 Información municipal para la toma de decisiones. Ráquira, Boyacá. Tomado de: www.raquira-boyaca.gov.co/index.
36 Otra fuente de información estadística poblacional la representa el documento la población de Colombia 1938-2025.
(Banguero: 1993)
37 Según el DANE el término industria cobija toda actividad de transformación y producción de bienes
54
 Gráfica N° 4
Población Ráquira Rural y Urbana

Año Población Urbana Total Urbano Población Rural Total Rural

Total Hombres Mujeres Hombres Mujeres

1985 5714 361 328 689 2483 2542 5025

1993 10284 571 541 1112 4788 4384 9172
2005 12299 1233 1265 2498 5302 4499 9801

Fuente: DANE

Gráfica N° 5
Habitantes con NBI (%)
cabecera resto total
municipio Ráquira 51,94 62,33 60,22

Departamento Boyacá 14,03 48,97 30,71

38
Fuente: DANE

Pero, entonces, ¿cómo llego a pensarse un pueblo como artesanal?, ¿de qué manera los procesos de
configuración artesanal a través de su historia han permitido mantener al municipio de Ráquira con
una alta actividad artesanal? Cuando los conquistadores en 1537 quedaron admirados por la
producción de objetos hechos en barro nombraron a ese territorio como “pueblo de olleros”, lustros
después Ráquira es considerada como “capital artesanal de Colombia”, ¿qué cambio?, ¿acaso se
puede considerar a estos dos términos como idénticos? Siendo coherente con muchos autores del
tema, ¿son los individuos de Ráquira naturalmente artesanos? Estos interrogantes permitirán
vislumbrar hechos de importancia para comprender un proceso de construcción de identidad
artesanal.

5.1 Historia creadora

La región que acoge actualmente el municipio de Ráquira fue, en el tiempo anterior a la conquista
española, poblada por diferentes grupos indígenas; su fundación se dio gracias al “resultado directo
de la puesta en práctica de una política colonizadora que tuvo en cuenta la existencia de grupos
indígenas -Taquica, Urachá, Mocatiba, Tijo, Chibabá, entre otros-, y de tierras cultivables que estos
podían trabajar a beneficio de los primeros colonizadores.” (Orbell; 1995: 275) La riqueza y
diversidad de producción cerámica hizo de aquellos indígenas una comunidad reconocida entre los
españoles. En especial “la vereda de Roa fue el asiento principal de la población Chibcha, por las

38 Los datos del Censo de 1993 demuestran comparativamente un incremento de necesidades básicas insatisfechas en
la cabecera (con 40.6%) y una disminución en el “resto” (con 67.9%). Aunque en general el porcentaje ha bajado de
64.9% en 1993 a 60.22% en el año 2005.
55
minas de caolín que explotaban los aborígenes con destino a los artefactos de arcilla que
elaboraban” (Correa; 1989: 130) Estos artefactos se producían para la satisfacción de necesidades
del pueblo y para comercio local. A la llegada de los conquistadores en 1537, la actividad de los
individuos de aquél entonces giraba en torno a la agricultura y a la creación de objetos mediante la
técnica de cerámica. “Pueblo de olleros los llamaron los conquistadores, porque en todas las villas y
lugares al contorno de Tinjacá había primorosos artífices de vasos y figuras de barro, tan atentos al
oficio, que ni la entrada de los españoles pudo distraerlos de sus ocupaciones” (Ibíd.) Claro, el
trabajo era manual casi en su totalidad, pues a diferencia de otras formas de producción, la cerámica
permite que el material con que se trabaja sea maleable y fácil de moldear. Aún en las zonas rurales
de Ráquira el trabajo se continúa haciendo de esta forma. La influencia de la conquista para el caso
de Ráquira contribuyó con la implementación de algunas maneras de mejorar las técnicas para su
realización, entre ellas el vidriado (Ocampo; 1997: 146)

Sin embargo el problema que se nos presenta no es sólo de la técnica con la cual se producía, Lo
importante acá es saber cómo se pensaba dicha forma de producción. Retomando, de nuevo, los
apartes de Monografías de los pueblos de Boyacá de Ramón Correa respecto a la historia de
Ráquira, sobresale una cita que él hace del libro Historia Eclesiástica y Civil de Groot, en donde se
menciona que: “El señor piedrahita dice que Galeano pasó por la gran población de Tinjacá y que
en todos los lugares del contorno había valiosos artífices39 de vasos y figuras de barro, por lo cual
los españoles llamaron a esos indios los olleros. De manera que desde allá vienen los loceros de
Ráquira, que es de donde se sacan para todos los mercados las mejores ollas, chorotes y múcuras.
También hacen allí muñecas y otros juguetes de barro blanco con pintas de varios colores. Parece
que de estas fábricas era de donde los indios de aquellas partes se proveían de ídolos” (Ibíd.: 131)
Hasta el momento se podría comprender que existieron individuos artífices de productos hechos con
predominio manual, estos eran por un lado utensilios domésticos y por otro objetos tanto lúdicos
como religiosos.

La cerámica se consideraba como una “industria” semejante a la agricultura y la ganadería. Los

hornos representaban la “maquinaria” con la cual se podía cocinar los objetos. No existía el gremio
sino una forma de organización familiar o comunal. “La manufactura de objetos de cerámica
ocupaba tal vez el lugar primordial dentro de las actividades de los indígenas de la zona (Ráquira y
Sutamarchán). No se trataba tan sólo de una actividad encaminada a satisfacer las necesidades
domésticas de cada familia de la región. Se trataba de una especialización de la mayor parte de la
población, encaminada a la fabricación de recipientes y figuras de barro, las cuales cumplirían
probablemente una función comercial.”40 En fin, el proceso de comprensión de las actividades se
daba en forma teórica por parte de agentes externos, sin embargo no existía un reconocimiento de
algo que fuese “artesanía”, ni por parte de los individuos, creadores de tales “artefactos”, a lo largo
del proceso de la conquista, la colonia y hasta años recientes; ni por parte de los conquistadores; ni
por parte de los investigadores y académicos. A mi parecer no era incorrecta la percepción de ellos;
por el contrario, demuestra la manera de pensar de los individuos que estaban determinados por su
contexto histórico-social, es decir, que no podían abstraer una actividad particular de las formas de
vida de los habitantes de aquél lugar. El artefacto que aquí se menciona no podía integrarse a una
visión abstracta de su funcionalidad -tendiente a una evolución industrial-. No, porque la visión
moderna -eurocéntrica- de percibir una realidad sobre las tres formas principales de producción:
Industria, Arte y Artesanía, no había llegado a expandirse hasta ese entonces. La idea de
reconocimiento externo era gobernada por la técnica, aquello que utilizaban para la fabricación.
Ejemplo de ello es el nombre de “pueblo de los olleros”.

39 La cursiva es mía.
40 Falchetti, Ana maría. La arqueología de Sutamarchán, Boyacá. Bogotá. Banco Popular. 1975. Pág. 41. Tomado de:
Orbell John. Los herederos del cacique Suaya, historía colonial de Ráquira (1539-1810). Banco de la República.
Bogotá. 1995. Pág. 18.
56
Los problemas de identidad y cultura que ahora tiene la artesanía no tenían cabida en ese momento
puesto que no existía la necesidad de ello. La producción integraba procesos y actividades
cotidianos que se guiaban por la costumbre, no por la “tradición”. El trabajo, el oficio o la labor era
la manera como ellos podían enfrentar el mundo para lograr vivir en él. Las habilidades que se
desarrollaban allí se comunicaban oralmente, aún ahora sucede eso. Al ser una forma de producción
sobre organizaciones familiares o comunales, no existía el término de “aprendiz” ni de “maestro” y
mucho menos el de “oficial”, ya que se era un hijo, un vecino, un pariente, o un amigo. El trabajo,
de otro lado, tenía una carga significativa en la asignación tradicional de oficios, la organización
social de la producción se daba sobre la diferenciación de los sexos como una costumbre indígena,
las mujeres tenían la responsabilidad del trabajo, “además de las ocupaciones domésticas, recaía
sobre las mujeres las de desbrozar y escarbar las tierras, recoger las cosechas, hilar el algodón,
fabricar cestos y esteras, torcer las sogas y cuerdas y llevar carga a cuestas. A pesar de que las
madres daban nombre a sus hijos y ejercían entre los chibchas gran autoridad, en la familia, se hacía
trabajar constantemente a la mujer, que era considerada como la bestia de carga de la familia” 41 El
mercado estaba conformado por la misma comunidad, y aquéllas que estuvieran cerca a ella. “Hay
testimonios orales que confirman, para finales del siglo XIX, un flujo constante de comerciantes de
loza en los caminos que salían de las veredas de Roa, Carapacho, Resguardo, Pueblo Viejo, Mirque
y la Candelaria, hacía Samacá, Tunja, Turmequé, Ubaté, Ziaquirá y los pueblos de Santander. Las
mochilas empacadas con ollas, chorotes, panguas, múcuras, cazuelas y areperos, regresaban con sal,
habas, maíz, papa y panela, los productos de primera necesidad para la población campesina”
(Orbell; 1995: 26). Entonces, ¿cómo se llegó a pensar que aquellos objetos eran artesanías? Y más
aún ¿cómo los individuos llegaron a ser artesanos?

5.2. Institucionalización y Patrimonio

Aunque el reconocimiento de los artesanos en la vida política del siglo XIX provee una importancia
necesaria para el entendimiento general del proceso de institucionalización, carece sin embargo de
un proceso de racionalización de la actividad general en el país. Cuando se hace referencia a la
problemática y poder político que tenía el artesanado como clase social, sólo se concentra en los
hechos de la ciudad de Santa fe. Y por supuesto, la actividad pre-industrial reconocida como
“artesanía” luego de los procesos de cambio de paradigma de producción y desarrollo en Europa y

41 Cárdenas Acosta Pablo. Del Vasallaje a la insurrección de los comuneros. (La provincia de Tunja en el Virreinato)
Tunja 1947. Pág. 43. Tomado de: Luis Corsi Otálora. Boyacá Atlántida Andina. Academia Boyacense de Historia
Tunja. 2005. pág. 27.
57
Norteamérica, afectaría la forma en que se pensaban las actividades del país, siendo acogido en las
urbes, de población mayor, como lo era Santa fe en aquel entonces. Pero no existió, como dije, una
racionalización de la actividad rural en el siglo XIX, no se instituyó porque el desarrollo económico
del artesanado en aquella época era el gremio como organización. En Ráquira la tradición de
producción doméstica no permitió la asociación de gremios, pues las relaciones se veían reguladas
más por la convivencia y apoyo de relaciones amistosas entre familias que por una normativa legal.
Aún hoy los procesos de producción en las zonas rurales del municipio se basan en la vecindad. En
conversación con Eva Bautista, artesana de la región, me comentaba que para la preparación de la
arcilla con la necesidad de usar fuerza animal para el molino, en algunos casos se alquilaba “O hay
veces, digamos, que el vecino tiene un caballo y vamos nosotros, entonces nos intercambiamos. Así
nos toca como unidos para poder trabajar.” (ver Anexo 2) Esa actitud de apoyo mutuo, de
intercambio de fuerza de trabajo o medios de producción, puede ser bastante diciente del contexto
general de producción de la región rural.

Para el caso de Ráquira la formación de la artesanía tuvo que estar determinada por un proceso de
reconocimiento y protección de la cultura, material e inmaterial, de los pueblos o comunidades que
existían en el territorio del país. Este proceso con fines proteccionistas y nacionalistas derivados de
influencias externas término por crear un acuerdo de lo que debería conocerse como Artesanía, y
quiénes deberían ser artesanos.

A mediados de los años sesenta en el país y en general en Latinoamérica se inicia un proceso de

reconocimiento de la cultura “popular”, el proceso de inclusión de las formas de vida de los pueblos
que conformaban la nación, pues al fin y al cabo se intentaba dar un paso más a la centralización del
poder teniendo control sobre las actividades de los pueblos en general. Trabajos como el de Pablo
Solano con su libro Artesanía boyacense, demuestra el interés por parte de la academia frente a
formas de producción como la artesanal. Puede decirse que es el intento más concreto y completo
de investigación y protección de las formas técnicas de producción de la región de Boyacá. Para el
caso de Boyacá, no sólo se logró pensar homogéneamente una diversidad de formas de producción
que correspondían con lo que se entendía como “artesanía”, sino que a la vez se consiguió
materializar el conocimiento oral en uno escrito, dando con ello la posibilidad de ser pensado
comprendido y analizado dentro de variados contextos. Muchos son los trabajos investigativos que
se realizaron en la región. Trabajos como el de Flor Ángela Mejía: Memoria descriptiva sobre las
condiciones y características socioeconómicas y culturales de la comunidad artesanal de Ráquira;
o el trabajo de Enrique Mendoza: Artesanías en la provincia de Occidente de Boyacá. Fernando
Bonilla. Carpeta de oficio Cerámica Ráquira Boyacá.42 Se destaca el interés de reconocer lo que
era la artesanía en la región. No obstante, y en contraste con este procedimiento, el autoconsumo, el
poblamiento disperso y las variadas actividades de producción provocaban una difícil
diferenciación de labores y a la vez una escasa importancia por la definición de aquellas debido al
analfabetismo que impidió un proceso de reconocimiento propio. Las personas eran campesinas y
campesinos que buscaban cómo satisfacer sus necesidades mediante el uso y transformación de los
recursos materiales con que geográficamente contaban, el problema de dividir claramente la
dependencia económica de la agricultura o la artesanía es claramente un problema teórico y no
práctico.

Fue, entonces, el proceso de reconocimiento el que llevo a cabo la construcción de la artesanía

boyacense, el diálogo entre productores e investigadores proveía a los individuos herramientas para
la toma de conciencia de su actividad. Lo cotidiano se hizo ajeno para poder comprenderse. La
empresa Artesanías de Colombia s.a. fortaleció el apoyo para que la producción en Ráquira dejara
de ser un conglomerado de individuos en torno a un oficio y material específico, para convertirse en
un centro de producción de objetos que representaban un valor cultural para la nación, el cual debía

42
CENDAR. Artesanías de Colombia s.a.
58
ser protegido y fomentado. Sin embargo el proceso de reconocimiento como artesanos tuvo que
darse a largo plazo, pues mientras la racionalización de la actividad venía en proceso desde hacía
varios años, el mantenimiento de formas de vida tradicionales ofrecía resistencia. Se puede
diferenciar aquí un tema que podría llevarnos a un error. Cuando se sabe que la mayor parte de las
personas aprenden su oficio en el hogar, no se está mencionando que aprendan las características
del artesanado en la actualidad; es decir, la artesanía no es sólo técnica -ni medios ni fines
abstractos- Como componente cultural identifica a una comunidad y le da autonomía para su
reconocimiento. Pero esto sólo puede darse en un proceso de envergadura nacional, con fines
patrimoniales, en donde las actividades no sean valoradas únicamente en el mercado global sino por
la historia que ha de ser contada, una historia nacional.

La implementación de cursos, capacitaciones, censos, tecnología, infraestructura, entre otros; sea

por parte de las Alcaldías, Gobernación o del Estado -representado por Artesanías de Colombia s.a.
Determinaron el curso de la actividad cerámica de aquellos artífices, creando un discurso de
identidad y valor cultural para la nación, lo cual le permitió no sólo ganancias a nivel histórico, sino
ganancias económicas concretas. Lo que en un primer momento se reconocía como un oficio para la
satisfacción de una necesidad en su vida cotidiana, se transformó en la artesanía del pueblo de
Ráquira. Ya no como un “pueblo de olleros” -término insuficiente en realidad- sino Ráquira como
capital artesanal de Colombia. La habilidad técnica se transformó en identidad cultural. En pocas
palabras, los campesinos no se pensaron ora de forma local sino nacional. Pero sin duda alguna este
fue sólo una consecuencia del proceso nacional de reconocimiento de la Artesanía en el país. La
institución de unas políticas administrativas tanto locales como nacionales trajo como consecuencia
no un “descubrimiento” sino una construcción de la artesanía, en donde productores, comerciantes,
consumidores e instituciones -tanto académicas como estatales- participaron en su realización.

El cambio también transformó el espacio de la zona urbana del municipio. Los colores vistosos que
identifican ahora la “capital artesanal” se deben tanto a un interés por rescatar formas
arquitectónicas tradicionales como de un proyecto turístico para la artesanía. Como lo explica
Robinson Mauricio Melo, Secretario de Cultura del Municipio, “anteriormente en toda la época de
59
la colonia los colores que se utilizaban eran colores pasteles, o los colores más fuertes que había.
Entonces se quiso recopilar un poquito de eso, y los adornos que se vienen haciendo a la fachada y a
los pisos pues siempre llevaban un poco de retablos y decoración en colores y en alto relieve... los
zócalos y los colores que tenían representaban la clase social, que las fachadas de colores vivos eran
solamente de las clases altas y/o cuando habían casa de dos o de tres pisos máximo, entonces
solamente pintaban el segundo y el tercer piso y dejaban los primeros pisos con colores blancos
porque era donde vivía la servidumbre. Lo que es la casa cural y el palacio municipal tienen
baranda, tienen de sombra al zócalo una baranda, entonces dicen que era una costumbre que ellos
tenían que les parecía muy bonito pintar la sombra de la baranda y no pintar algo que uno quiera ver
y la baranda lo está cubriendo, aparte de todo tiene lógica. Y eso fue lo que se hizo. Entonces ahora
hay fachadas que nos identifican puramente como “Ráquira la capital artesanal”, en otras fachadas
se muestra la historia del fundador, en otras nuestro artista más reconocido como es Jorge Luis
Velosa, cada una de las fachadas es completamente diferente y cada una tiene su historia.” El
colorido de este municipio le permitió ser reconocido como “el pueblo más lindo de Boyacá” en el
año 1994. Dicho reconocimiento generó un incentivo para el desarrollo turístico de la región,
permitiendo que los beneficiarios no fueran sólo los artesanos, sino que la red de relaciones del
comercio incluyen además del artesanal, sectores hoteleros, transporte, tenderos, etc. por ello el
mejoramiento del espacio se convirtió en un factor fundamental para el desarrollo artesanal. De
igual forma el tiempo es otra forma de institucionalizar la artesanía, el día 28 de Marzo se oficializó
como el “día del artesano”. Ráquira logra así integrar espacio, tiempo e historia cultural mediante
un proceso impulsado en trabajo conjunto de gobierno y artesanos para así ser considerado como
“la capital artesanal de Colombia”

Jorge Luis Velosa.

Monumento plaza central de Ráquira.

La reconstrucción del proceso hasta ahora nos lleva a pensar que la denominación de “Artesanía”
no es inmanente a la actividad regional; por el contrario, se debe a un proceso que comenzó con la
comprensión externa primero de los españoles como “pueblo de los olleros”. En el proceso reciente
la actividad ya no se piensa sólo por parte de entes externos, sino que se interioriza y se reproduce
por parte de todos los actores del mercado sobre el discurso general de la artesanía. Deviene

60
homogénea la actividad de varios oficios y varios productos que mediante un proceso de
racionalización -que va desde la educación, las formas de organización, hasta el fomento de nuevas
tecnologías de producción y comercialización- se proyecta ya no sólo hacia el pasado como bien
patrimonial, sino al futuro con el desarrollo empresarial.

5.3. Artesanía y Desarrollo empresarial

Actualmente el desarrollo empresarial de exportación y turístico se ha convertido en el camino

principal -sino único- de las administraciones, tanto locales como nacional, para el acompañamiento
y fomento del sector artesanal. La protección del sector artesanal nacional se ve refleja mucho
mejor en el aumento de las ventas directas, ya sean institucionales o de almacenes, que en un
aumento de la exportación artesanal. (Ver gráfica 6) Se debe esto principalmente al turismo. Es
mediante el impulso general del turismo en el país como se ha logrado mantener un flujo de
visitantes tanto interno como externo para la ampliación del mercado artesanal. Con espacios
turísticos como la Candelaria, Reserva el Chaute, el páramo El Rabanal, La Chorrera, entre otros; el
municipio de Ráquira ha adquirido un referente de actividad turística significativo. Permitiendo con
ello integrar una mayor cantidad de visitantes al lugar. La exportación, de otro lado, se convierte en
una forma de competencia entre productores que genera resultados como desigualdad y
dependencia laboral. Un resultado más de las implicaciones de la globalización en la artesanía, pues
como lo explica Patricia Moctezuma, “cada productor y entidad artesanal desarrollará ante la
globalización nuevas potencialidades, estrategias, desigualdades y condiciones en relación al
comercio y la producción, lo cual condicionará la identidad laboral en la preservación de un oficio
tan antiguo en la historia ocupacional, cultural, artística y económica.” (2002: 229) Los resultados
de un mercado globalizante determinan la configuración actual de la artesanía, presentándose como
alternativa empresarial para las personas de cualquier posición social, abriendo las expectativas de
creación de proyectos de innovación y cambio de producción que acojan las características propias
del objeto artesanal –tradición e identidad-; y a la vez integrar estrategias racionales, administrativas
y económicas, para la continuidad de proyectos sostenibles en un mercado capitalista neoliberal que
no deja otra forma de protección que la integración eficiente de los oficios artesanales.

Gráfica N° 6

$ 2.500.000.000

$ 2.000.000.000

$ 1.500.000.000 Almacenes
Institucionales
$ 1.000.000.000 Total directo
Exportaciones
$ 500.000.000

$0
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007

Tomado de: Informe de Gestión 2007. Artesanías de Colombia

No se debe, pues, tratar de integrar la producción con una intención estática de las tradiciones e
identidades, sino como un proceso dinámico. Claro está, en un sistema “capitalista salvaje” global
en donde el “pez grande se come al pez chico” el fortalecimiento de la producción no es tarea de un
61
sólo sector económico. Merece la integración de la mayoría de sectores productivos del país para
afrontar la problemática que se presenta al entrar en mercados de competencia global.
Desafortunadamente mientras se impulsa una apertura cada vez más extensa de mercados, es lógico
que la microproducción interna se vea con miras al fracaso pues su maduración no puede ser una
tarea de corto plazo.

La creación de asociaciones artesanales o empresas del sector corroboran la necesidad de gestionar

un mercado más organizado que sea incluyente en la comercialización, y donde tomen parte integral
los propios artesanos. Como ejemplo de las asociaciones o entidades de artesanos en el
departamento de Boyacá encontramos: la Red de artesanos de Boyacá (Paipa), Cooperativa de
artesanas de Tipacoque, la Asociación de artesanos del Tundama y Sugamuxi (Duitama), Crearcoop
Ltda. Cooperativa de artesanos en Guacamayas, Empresa Artesanal TodoRáquira, Coarte Ráquira
(Cooperativa de artesanos Ráquira), Comité Empresarial de Torres, Comité empresarial de Farfán
(Ráquira), Asociación de artesanos del Valle de Cerinza, Asoartec (Asociación de artesanos de
Cerinza), Crecer ltda. (Cooperativa multiactiva juvenil de Tópaga), Asociación de artesanos
ArteNobsa, entre otras. Sin embargo, el principal interés para un manejo rentable de las
asociaciones es la posibilidad de que los mismos productores o artesanos tengan una participación
mayoritaria en la cadena comercial de las artesanías, en donde las ganancias queden en las manos
de los principales artífices del sector. Aunque las asociaciones sean una solución como integración
del sector, es fundamental tener en cuenta la situación de pobreza en las zonas rurales y cascos
urbanos del departamento. Esto impide que el asociacionismo sea continuo, dando como resultado
una corta vida a las organizaciones.

De otro lado, la capacidad “artesanal” en Boyacá no está sólo refleja en los productos así
denominados. Estar en un mercado dependiente y consumista deja como resultado la
“especialización” del trabajo de mantenimiento, en donde la herramienta es mucho más
significativa que la máquina. ¿Mantenimiento de qué? Pues de los productos que importamos de los
mercados de Japón, China, Estados Unidos y Europa (principalmente). Pues, como el poder
adquisitivo de la gran mayoría de la población no es suficiente para renovar aquellos productos
depreciados por su uso y los cuales han cumplido su vida productiva, el re-uso y el mantenimiento
es pan de cada día en nuestro país. Ahí se encuentra otra forma de producción y habilidad
“artesanal” que hace frente a los resultados de desigualdad social y pobreza que lleva consigo
nuestra historia. La habilidad corporal de los colombianos es un resultado que no sólo se
circunscribe al mantenimiento de las formas tradicionales de producción, sino de igual manera a los
resultados del mercado global en donde tienen que subsistir “manteniendo” productos importados.

Después de la apertura de mercados en la administración de Cesar Gaviria, se obligó al sector

nacional a tomar medidas frente al proceso de globalización. Considerar a la artesanía como
patrimonio cultural no era suficiente para que siguiera existiendo en el mercado, pues la artesanía es
una actividad cambiante con características propias de producción y consumo. Aunque la
característica principal es depender del conocimiento, muchas veces oral, de los individuos; se hace
muy difícil mantener la producción de objetos que ya no necesita el mercado, ya sea por la
importación de productos o por la necesidad relativa de los clientes externos. Sin negar las
implicaciones positivas que el capitalismo tiene en la producción artesanal, como lo ha demostrado
García Canclini (1989), no se puede negar tampoco que las disposiciones para el cambio no sean
acogidas por parte de artesanos adultos y conforme a ello y a la necesidad de puestos de trabajo
mejor remunerados para las generaciones más jóvenes, algunas actividades de producción de
artesanías puedan quedar en el olvido.

Los canales institucionales son de cualquier forma una solución más cercana a la dificultad de
comercialización directa. Tanto Cámaras de Comercio de Boyacá, como la propia Artesanías de
Colombia s.a. desde hace ya varios años han creado espacios que integran el fomento de los bienes
62
culturales del país con el desarrollo empresarial de los artesanos, pues ese es el objetivo general que
equilibra los proyectos llevados a cabo desde la creación institucional de la artesanía en el país, en
otras palabras administrar, proteger, desarrollar y fomentar. Como mejor ejemplo Expoartesanías,
es una forma de, a groso modo, “mostrar y vender” de competir y de abrir nuevos canales de venta
en mercados internacionales y nacionales. No obstante se necesita ser “competente” para entrar en
el mercado internacional. Pero mientras que muchos de los artesanos -rurales en su mayoría-
mantienen una vida de pobreza y miseria, mientras que las formas de comunicación con ciudades
cercanas son casi nulas -mucho menos esperar que sean de manera nacional y extranjera-; mientras
los medios de comunicación con otros pueblos y municipios sean mínimos, tal vez la artesanía
pueda mantenerse y desarrollarse, pero no suceda así con el nivel de vida de campesinos y obreros
que no logran satisfacer sus necesidades con dicha labor.

En general el problema no acaece porque no existan medios de desarrollo de la artesanía, el

problema radica en que el mejoramiento de las condiciones de vida de mucho campesinos depende
de proyectos integrales por parte de los entes administrativos e institucionales, entonces -como he
comentado anteriormente- el afán populista y los proyectos dependientes a las administraciones
gubernamentales y de las mismas academias, permiten que muchos proyectos que pudieron ser
benéficos para el desarrollo general de la región terminen siendo un fracaso, generando
desconfianza en la puesta en marcha de nuevos proyectos, volviendo a concentrar en la región una
resistencia estática proteccionista.

63
 6. ¿FIN DE LA ARTESANÍA?

Sin duda esta pregunta permite configurar la problemática principal de la artesanía en la actualidad.
Si en algún momento existió el mismo interrogante en torno al Arte y su desarrollo histórico, de
forma similar esta situación se refleja en la actividad artesanal. La cuestión por la artesanía no se
puede encasillar en una conceptualización pasiva y estática, y mucho menos determinarse
negativamente. Muchas actividades han devenido como artesanales en un mercado cada vez más
globalizado, no obstante muchas otras por igual han caído en manos del olvido. ¿Cómo explicar tal
fenómeno? ¿Es la Artesanía la que confluye en un final? Con lo expuesto anteriormente, a lo largo
de la exposición se ha llegado a mostrar la artesanía como una forma de producción que ha
integrado históricamente un diverso número de organizaciones y conceptualizaciones, escapando a
la abstracción teórica total. La flexibilidad del término mismo permite ofrecer un vasto espectro de
posibilidades de ser de la artesanía tanto en el pasado como en la actualidad. Lógicamente muchas
de las actividades u oficios que eran artesanales se desvanecieron en el tiempo porque la actividad
no había llegado a tener una tradición propiamente dicha. Es decir, el conocimiento técnico
permanecía como un saber consuetudinario en las comunidades sin una trascendencia de los
individuos.

El temor que acarrea la extinción de las artesanías no deja de ser un proceso más del
reconocimiento general de esta actividad. Siendo la artesanía una parte integral de las formas de
vida de las personas, es de esperase que el cambio de expectativas y proyectos de vida de una nueva
ruralidad, con la adquisición de tecnología y medios de comunicación más eficaces, permita la
desaparición de técnicas y objetos artesanales que pasan a ser innecesarios tanto para los
productores, como para el mercado en general que no lo demanda. “El cedazo elaborado en crin de
caballo que se fabricaba en Tota, Aquitania y Pesca desapareció, al igual que el telar de arco de
Guacamayas y el tejido de la capellada en telar triangular para la cotiza que se realizaba en
diferentes municipios. Otras de las que se encuentran en vía de extinción son las artesanías en
miniatura de Tenza, las ollas de barro terminadas en arena, y las mochilas medioarroberas, de
Tinjacá y Boavita y San Mateo.”43 La problemática de la protección patrimonial no es suficiente
para mantener viva la actividad, pues la artesanía no es sólo el objeto o bien producido, sino el
conocimiento que permite mantener dicha producción en pie. Lastimosamente, la rentabilidad de la
producción no la provee su tradición e importancia cultural, sino que depende tanto de la
configuración económica del mercado, como de las formas de vida y proyectos de los propios
artesanos.
Conforme a ello, la institución de la artesanía es la manera como dicha actividad puede llegar a
permanecer en el tiempo, desvirtuando la posibilidad de un fin, que de cualquier manera tiene el
tinte desarrollista decimonónico. Integrando una racionalidad capitalista, la actividad artesanal
necesariamente se verá obligada a seguir caminos de producción a merced del mercado global. Las
medidas proteccionistas han pasado de ser encaradas por un patrimonio para enfrentarse a las
hordas de competencia que acarrea el mercado capitalista actual. El “valor agregado” que provee la
tradición y la cultura es algo que integraba las formas de vida de los individuos, sólo que mediante
su reconocimiento pudo abstraerse para ser pensado y analizado. Pero dicho valor cultural no puede
permanecer ajeno a los cambios sociales de las zonas urbanas y rurales del país, no sólo por los
cambios de mercado, sino por los intereses de los individuos frente a sus expectativas laborales. Si
en un primer momento la artesanía sólo representaba el oficio y su técnica; ahora, después de su
culturización, la artesanía se concentra en un doble esfuerzo de protección y fomento, tanto la
salvaguarda del saber técnico como la salvaguarda de la cultura del pueblo en general.
43
Artesanos de Boyacá reclaman más apoyo por parte de gobiernos municipales y el departamental. En:
www.eltiempo.com/colombia/boyaca
64
En última instancia, la artesanía se ha conformado en parte integral de la configuración de la
historia nacional. Necesaria para la comprensión de las capacidades productivas de las distintas
comunidades sociales del país. De allí que su olvido y su desuso no se vea próximo, pues es un
fundamento esencial tanto para entender la situación económica actual del país como para proyectar
un mercado empresarial artesanal interno y externo que contribuya al mejoramiento de las
condiciones de vida de muchas personas. Esas raíces que se ha forjado la artesanía a lo largo de las
últimas décadas permiten anticipar una larga vida de la actividad, representada por su visión
mitológica de la actividad y por su expansión de mercados, que aunque traiga consigo las
consecuencias incomodas del mercado capitalista actual, contribuye a la permanencia del sector
artesanal como forma de trabajo para los grupos sociales menos favorecidos.

El interés por fomentar la heterogeneidad en la nación es un proceso que debe acompañar el

desarrollo de la artesanía. Para el caso, debemos pensar en despojarnos de una intención de
mitificación de lo tradicional con pretensión de parcialidad y separación, y lograr integrar la
actividad artesanal como aquello compartido, con el énfasis de integrar una “memoria común”
(Martín-Barbero; 2001: 17), donde sea posible incluir un proyecto general de construcción de
nación. Permitiendo con ello no sólo fortalecer un espacio social incluyente e integral, sino a la vez
robustecer un mercado nacional en donde se disminuya la dependencia histórico-económica, dando
paso a una industria de producción eficiente. La artesanía podrá ser una actividad que en lugar de
iniciar un arduo camino competitivo y desigual en el mercado actual, sea parte integral y necesaria
para la producción del país..

65
 REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA

Acevedo Carmona, Darío. (1990) Consideraciones críticas sobre la historiografía de los artesanos
del siglo XIX. En: Anuario Colombiano de Historia social y de la Cultura. N° 18-19.
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá.

Artesanías de Colombia s.a. (1998) Censo Económico Nacional Sector Artesanal. Santafé de
Bogotá.

Banguero, Harold. (1993) La población de Colombia 1938-2025. Una visión retrospectiva y

prospectiva para el país, los departamentos y sus municipios. Colección de Edición previa.
Universidad del valle.

Benavides Ernesto. (2005). Certificación de calidad “Hecho a Mano para la artesanía”

Experiencias de Artesanías de Colombia. Centro interamericano de artesanías y artes
populares CIDAP. N° 59-60. Diciembre del 2005.

-------------- -----------. (1996) Tecnología desarrollo de productos y diseño en artesanía. Artesanías

de Colombia S.A. Ministerio de desarrollo económico. Santafé de Bogotá.

Castro, Iván Dario. (2003) Diseño Industrial y Artesanía. En: Reflexiones en torno a la artesanía y
el diseño en Colombia. CEJA. Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá.

Correa, Ramón. (1989) Ráquira. En: Monografías de los pueblos de Boyacá. Tomo II.
Publicaciones de la academia Boyacense de Historia. Tunja.

Corsi Otálora, Luis. (1996) ¿Autoabastecimiento o Apertura? Las tres aperturas económicas en la
historia de Colombia. Publicaciones de la Academia Boyacense de Historia. Tunja.

------ ----------- -----. (2005) Boyacá Atlántida Andina ¿cómo ha vivido socio-económicamente en
Colombia?. Academia Boyacense de Historia. Tunja.

Chamorro, Inés G. (2001) La artesanía como elemento de promoción social, económica y cultural
de los sectores industriales más desfavorecidos. En: Memoria. Seminario Iberoamericano de
cooperación en artesanía. Comunidad Iberoamericana de la artesanía. Cádiz.

De Zubiría Samper, Sergio. (2007) Claves para entender las transformaciones conceptuales
Cultura y Región. En: Guerrero Rincón, Amado. Cultura Región y Desarrollo. Universidad
Industrial de Santander. Bucaramanga.

Durkheim, Emile (2001). División del trabajo social. Madrid. Akal.

El año internacional de las fibras naturales Boyacá 2009. Ministerio de agricultura y Desarrollo
rural. Gobernación de Boyacá.

Encuentro entre Diseñadores y Artesanos. Guía práctica. (2005) Craft Revival Trust, Artesanías de
Colombia s.a y la UNESCO.

Escobar Rodriguez, Carmen. (1990) La revolución liberal y la protesta del artesanado. Fundación
universitaria Autónoma de Colombia. Bogotá.

66
Fals Borda, Orlando. (1973) El hombre y La tierra en Boyacá. Desarrollo histórico de una sociedad
minifundista. Punta de Lanza. Bogotá.

Form, William (1979). Ocupaciones, profesiones y Carreras. Tomado de: Sills, David. Enciclopedia
Internacional de las ciencias sociales.Aguilar. Madrid.

García Canclini, Néstor. (1989) Culturas Hibridas, Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. Editorial Grijalbo s.a. México D.F.

Gaviría Liévano, Enrique. (2002) El liberalismo y la insurrección de los artesanos contra el

librecambio. Primeras manifestaciones socialistas en Colombia. Universidad Jorge Tadeo
Lozano. Bogotá.
Gonzáles, Claudio Malo. (2002) Gestión empresarial y artesanía. Artesanías de América. Revista
del CIDAP. N° 52. Julio del 2002.

Giddens Anthony. (2003) La constitución de la sociedad. Bases para la teoría de la estructuración.

Amarrortu editores. Buenos Aires.

---------- -----------. (1995) Modernidad e Identidad del Yo, el Yo y la sociedad en la época

contempoaránea. Ediciones península. Barcelona

Grammont, Hubert C. de. (2004) La nueva ruralidad en América Latina. Revista Mexicana de
Sociología, Vol. 66, Número especial (Oct., 2004), pp. 279-300. Tomado de:
http://www.jstor.org/stable/3541454

Herrera, Neve. (1992) Artesanía Organización social de su producción. Artesanías de Colombia

s.a. Bogotá.

Illanes Maria Angélica. La revolución solidaria. Las sociedades de socorros mutuos de artesanos y
obreros: un proyecto popular democrático 1840-1887. Pontificia Universidad Católica de
Chile.

Jaramillo Paredes, Mario. (1986) El artesano en la sociedad contemporánea. Artesanías de

América. Revista del CIDAP. N° 20-21. Abril de 1986.

Jaramillo Uribe Jaime. (1989) Nación y región en los orígenes del Estado. En: Ensayos de Historia
social. Tomo II. Temas americanos y otros ensayos. Tercer Mundo editores. Bogotá.

Laorden. C , Montalvo. M. (1986) La artesanía en la sociedad actual. Salvat editores, s.a.

Barcelona.
Laureiro Martínez, Daniella y Marín Melo, Alejandra. (2004) Predicción del potencial exportador
de las pymes colombianas. Monografías de Administración. Universidad de los Andes.

Licona Calpe, Winston. (2007) Desarrollo y Cultura. ¿Qué políticas se pueden promover para
gestionar el desarrollo regional?. En: Guerrero Rincón, Amado. Cultura Región y
Desarrollo. Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga.

Losada Lora, Rodrigo. (2000) Los gremios empresariales en Colombia en los inicios del siglo XXI.
Pontificia Universidad Javeriana. Facultad Ciencias Políticas y Relaciones Internacionales.
Bogotá.

Martín-Barbero, Jesús. (2001) Colombia: Ausencia de relato y desubicaciones de lo Nacional. En:

67
 Martín-Barbero, Jesús. Imaginarios de Nació. Pensar en medio de la Tormenta. Ministerio
de Cultura. Bogotá.

Mayor Mora, Alberto. (1997) Cabezas duras y dedos inteligentes. Estilo de vida y cultura técnica
de los artesanos colombianos del siglo XIX. Instituto colombiano de Cultura.

Ménorval, Yves de la Gloubaye de. (2000) Protección, Conservación y difusión del patrimonio
cultural intangible. En: Rincón Cardona, Fabio. Cátedra UNESCO sobre la gestión del
patrimonio cultural, Gestión integral del patrimonio en centros históricos. Ministerio de
Cultura. Universidad Nacional de Colombia. Gobernación de Caldas.

Meier, Peter. (1982) El artesano tradicional y su papel en la vida contemporánea. Artesanías de

América. Revista del CIDAP. N° 12. Diciembre de 1982

Ministerio de Ambiente, Vivienda y Desarrollo. (2007) Aprovechamiento sostenible en el Sector

artesanal.

Montenegro Santiago. (2002) El arduo tránsito hacia la modernidad: historia de la industria textil
colombiana durante la primera mitad del siglo XX. Universidad de Antioquia, Medellin.

Moctezuma, Patricia (2002). Artesanos y artesanías frente a la globalización: Zipiajo, Patamban y

Tonalá. Fonca. México.

Ocampo Lopéz, Javier. (1997) Identidad de Boyacá. Secretaria de Educación de Boyacá. Cátedra
Boyacá. Tunja.

Ocampo José Antonio. (1990) Comerciantes, Artesanos y Política Económica en Colombia

(1830- 1880) En: Ensayos de Historia Económica de Colombia. Legis Editores s.a.

Orbell John. (1995) Los herederos del cacique Suaya, historia colonial de Ráquira (1539-1810).
Banco de la República. Bogotá.

Ortega Garcia, Alvaro. (1987) Los gremios como grupos de presión en Colombia. Pontificia
Universidad Javeriana. Facultad de Ciencias Jurídicas y Socioeconómicas. Bogotá.

Palacio, Luis Miguel. Horno energético para cocinar artesanías sin contaminar. UN Periódico.
Unimedios. 8 de Noviembre de 2009.

Provincia de Ricaurte. Perfiles provinciales de Boyacá. (2007) Gobernación de Boyacá. Secretaria

de Planeación. 1997.

Quiñones, Ana Cielo. (2003) Artesanía y diseño en Colombia. En: Castro Pardo, Iván Darío.
Reflexiones en torno a la artesanía y el diseño en Colombia. CEJA. Pontificia Universidad
Javeriana. Bogotá.

Quiñones Ana Cielo y Barrera Gloria Stella. (2006) Conspirando con los artesanos. Crítica y
propuesta del Diseño en la artesanía. Editorial Pontifica Universidad Javeriana. Bogotá.

Rego Rahal, Paola (2006). Encadenamientos socioproductivos como instrumento para el desarrollo
humano sostenible. Fundación Konrad Adenauer.

Sánchez, Leonor Eugenia. (1989) Producción y Comercialización Artesanal en el municipio de

68
 Tenza. Artesanías de Colombia s.a. Centro de Documentación Artesanal (CENDAR).
Bogotá.

Schneider, Eugene. (1966) Sociología Industrial, relaciones sociales entre la industria y la

sociedad. Ediciones Guadarrama. Madrid.

Soriano Giraldo, Cesar. (2001) Formación de comercialización y diversificación de mercados

comercio exterior y dignificación de los mercados internos, mercados turísticos como
comercio especializado. MEMORIA: Seminario Iberoamericano de Cooperación en
Artesanía. Comunidad Iberoamericana de la Artesanía. Cádiz. Noviembre 2001.

Vega Camargo, Aser. (2003) Aproximación a la gestión ambiental de la producción y el diseño en la

artesanía. En: Reflexiones en torno a la artesanía y el diseño en Colombia. CEJA. Pontificia
Universidad Javeriana. Bogotá.

Weber, Max. (1976) Historia Económica General. Fondo de Cultura Económica. México.

REFERENCIA NORMATIVA

Carta Interamericana de Artesanías y Artes populares (1973). México. OEA.

Decreto 2539 del 2005, por el cual se establecen las competencias laborales generales para los
empleos públicos de los distintos niveles jerárquicos de las entidades a las cuales se aplican los
Decretos ley 770 y 785 de 2005.

Decisión 486 de la Comunidad Andina. Régimen Común sobre la propiedad industrial. Título XII.
Capítulo I.

Informe de gestión 2007. Artesanías de Colombia s.a. Ministerio de Comercio, Industria y Turismo.

Ley 36 de 1984. Ley del artesano. Decreto 258 de 1987.

Ley 590 de julio del 2000. Por la cual se dictan disposiciones para promover el desarrollo de las
micro, pequeña y mediana empresas.

Norma Internacional ISO 9000:2000

INFOGRAFÍA

www.artesaniasdecolombia.gov.co

www.dane.gov.co

www.raquira-boyaca.gov.co/index.

www.eltiempo.com/colombia/boyaca

www.car.gov.co/documentos/5_6_2005_1_55_48_PM_DOC_SOPOR_TECNICO.pdf

69