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Brian Ferneyhough
Complejidad

Como término, “complejidad” es más propio a las situaciones que implican

relaciones, tendencias o estados más que a una cantidad o tipo de material sonoro que
define un espacio particular. Lo que puede ser percibido, a un nivel local, como caótico
o no susceptible de predicciones certeras, es frecuentemente visto como algo muy
ordenado cuando es observado desde una perspectiva de escala diferente.

Cito: Yo tengo una preocupación constante por la cualidad “perspectiva” de la

obra de arte, es decir, la colocación de sus componentes en varias formas de tiempo-
espacio y en redes flexibles de mutua interacción, vocablos comunes para enunciar el
poder formativo de la energía. En mi propia obra hay una preocupación constante por
las perturbaciones creadas por el impacto de tendencias vectoriales relativamente
simples –“líneas de fuerza” – (confluencia / divergencia; intersección / colisión). Me
parece importante entender el sentido, no solo de simple superposición o multiplicación
de material, sino también su diferenciación funcional, a través de la cual actividades
individuales (“texturas”, “eventos”, “objetos”…) son entendibles como gobernante y
gobernado.

Con lo dicho quizás uno debería atreverse a decir una vez más el hecho obvio de
que TODA música es de alguna manera, y hasta cierto punto “compleja”. Esto lleva en
ocasiones a lo que pueden ser percibidas como situaciones poco agradables – por
ejemplo, la confrontación frecuentemente “anti-natural” entre el flujo actual de eventos
y la cantidad de tiempo que normalmente sería entendido como “apropiado” para su
adecuada recepción. Usualmente es ésta cualidad de “muy rápido” que es vista como el
mayor obstáculo para la absorción de mis propias obras por el canon de normativas
aprobadas. La percepción de inadecuada con respecto a la práctica corriente es lo que
incita a uno a tomar nuevas direcciones. Queda a cada compositor el decidirse por áreas
especificas de problemas: una que siempre me golpeó con fuerza fue la interpretación.
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Siempre me ha parecido absolutamente fundamental el continuar

(diferenciadamente) haciendo valer la importancia del estilo personal como garante de
la expansión lingüística. [“La preocupación por la estética es la primera señal de
impotencia”; Dostoievski // “Descreo de las estéticas. En general no pasan de ser
abstracciones inútiles”; Borges]

Complejidad e intrincamiento.

Complejidad es una función resultante de la interacción de aspectos ligados pero

distintos, mientras que intrincado es a lo sumo una punta hacia ciertos tipos de alianza.
Solo si asumiéramos la muy dudosa proposición de que los objetos intrincadamente
creados evidencian necesariamente regímenes internos complejos de referencia vendría
al caso. Por otro lado, ciertos niveles de trabajo detallado pueden en última instancia
ocasionar complejas o ambiguas percepciones: todo depende de lo que el compositor
quiera y cuán fielmente las operaciones llevadas a cabo estén manifestadas (aunque no
necesariamente en el mismo sentido en que fueron compuestas) en la obra final.

Complejidad y simplicidad

Me parece que la simplicidad esta caracterizada por su PASIVA ambigüedad de

significado (que no pretende de ninguna manera ser un juicio de valor de mi parte)
estructuras complejas, por el otro lado, tienden hacia una proyección ACTIVA de
multiplicidad (en el sentido de incorporar trayectorias alternativas y competentes como
contradicciones constituyentes creando un elemento esencial de su sustancia expresiva).
Una de las cosas “complejas” acerca de la música “compleja” es su cualidad de
rehusarse a presentar un objeto unidireccional (como por ejemplo muchas esculturas
minimalistas): esta es siempre percibida en el acto de subrayar su propia naturaleza
provisional y en-curso.
Algunas obras parecen “simples” porque hemos asumido gran parte de su
estructura contextual general como tan naturalmente “dada” que se convierte
efectivamente en transparente. Dado que este no es el caso de mucha música
contemporánea, claramente vamos a confrontarnos con alguna variedad de situaciones
que a la percepción van a aparecer como “sobrecargadas”. El ignorar estos asuntos lleva
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a algunos creadores a buscar productos más “digeribles” en un sentido más bien banal,
claro: pero ¿a qué precio?

Comunicación

En cualquier caso, una distinción debe hacerse entre dificultad y oscuridad, en

términos de forma y/o contenido. Un texto puede ser bastante convencional en su
estructura (por ejemplo una estructura de soneto) mientras que puede resistirse a la
comprensión por falta de claridad de significado en los términos utilizados. O sino, el
manifiesto contenido semántico del texto puede ser oscuro porque sirve para cubrir
significados en muchos niveles. La complejidad de la situación en estos casos, por lo
menos en parte, descansa por fuera del objeto: específicamente, en los diversos campos
de producción de significados. Por otro lado, y a diferencia de obscuridad, la dificultad,
para mí, es algo que es también esencialmente de una naturaleza relacional, pero
surgiendo por sobre la interacción de los planos preponderantemente inmanentes del
ordenamiento de la obra, no ajenos a ella como puede ser el caso de la obscuridad.

Límites de lo ejecutable, exactitud

Todo el tema de “exactitud” como principal criterio de excelencia en la

interpretación está plagado de problemas, de malos entendidos. Quizás el concepto de
“fidelidad a las intenciones del texto” es más apropiado al ser menos exacto. Déjenme
poner un no-totalmente-hipotético ejemplo: nos dan un nuevo cuarteto de cuerdas cuyo
material original está totalmente derivado de un cuarteto conocido de Mozart. El
material fue subsecuentemente filtrado, distorsionado y reordenado por computadora
con la finalidad de crear transiciones virtualmente continuas del Mozart “real”, vía un
“seudo-Mozart”, hasta pasajes donde se puede hacer poca o ninguna conexión directa a
los modelos de base, con respecto tanto al estilo como al material específico. Dejando
de lado el éxito o fracaso de la composición en sí misma, queda el problema de la
adecuación de la interpretación: ¿deben los ejecutantes tratar de interpretar los
materiales identificables con Mozart de acuerdo a los cánones de la tradición? Si fuera
así, ¿En qué punto del proceso transformativo deben volver a las (presumiblemente más
objetivamente asépticas) convenciones de reproducción literal frecuentemente aplicadas
a todas y cada una de las variedades de música contemporánea? ¿Se supone que,
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alternativamente, deben tocar el residuo Mozartiano también acorde con este último
criterio? ¿O no deberían más bien intentar una transferencia del código Mozartiano a
situaciones textuales en donde extremos de distorsión y desmembramiento son la
norma? Esta alternativa a lo mejor parecería problemática dada la falta de obvios
valores comunes en vocabulario y continuidad.

[Anécdotas de notación: Berio sequ. Para Fl; pelea Boulez-Stockhausen]

Mi punto es que la notación es siempre relativa a la intención, a través de la

cual le queda al compositor sugerir adecuadamente formas apropiadas de
respuesta. Es claro que ninguna notación concebible puede ser igualmente
adecuada para la tarea de verter cada aspecto de la fisonomía de la obra de una
manera capaz de ser reproducida por un ejecutante; tampoco estoy sugiriendo
que esto sea deseable. Dada la falta de un criterio externo dado (histórico,
cultural) el compositor seguramente tiene la responsabilidad de reflexionar sobre
estos problemas y generar formas de notación y grados de participación física
por parte de los ejecutantes lo que sugeriría posibles vías fructíferas de
aproximación al texto
.
No existe la notación perfectamente adecuada para cada obra y cada
compositor.

El término “sobre escribir” me parece equivocado, de un carácter particularmente

pernicioso. Uno elige grados y énfasis de precisión en la notación con la intención de
sugerir correctas aproximaciones de interpretación del texto, no con la intención de
eliminar la autonomía del ejecutante. ¡Todo lo contrario! De hecho, todo el tema de
“exactitud” como principal criterio de excelencia en la interpretación está plagado de
problemas ya que nunca en la historia de la música la exactitud fue un valor absoluto.
Aún en los casos extremos en los que una supuesta objetividad en la construcción del
discurso musical alejaría cualquier posibilidad de una libertad en la interpretación, esto
no es así1.
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Ha llegado hasta nuestros días la copia de las Variationen op 27, de Anton Webern, que fue
utilizada por el pianista que la estrenó, y que conserva todas las indicaciones interpretativas
realizadas por el propio Webern durante los ensayos: “fría y apasionada lírica de la expresión;
contenido llamado de lamento; eco, nuevamente animado; ¡más!; molto espressivo,
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[Los calderones en el cuarteto de Nono, como ejemplo de interacción entre lo

reglado y lo ambiguo]

Ejecución acertada y fracaso

El criterio de adecuadas ejecuciones estéticas descansa en cierto punto en donde

el ejecutante es técnica y espiritualmente capaz de reconocer y plasmar las demandas de
fidelidad del texto musical (¡NO “exactitud”!). No es cuestión del 20% o el 99% “de las
notas”; todo depende de qué se esta pidiendo.
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Ferneyhough ha desarrollado a través de su obra una relación simbiótica entre
expresividad y complejidad. La energía de su música reside en las fuerzas en conflicto
que subyacen a diferentes niveles perceptivos y estructurales. En el fluir de su discurso
musical, objetos, texturas, estructuras parciales, líneas vectoriales, etc., se encuentran en
un siempre precario y complejo equilibrio entre fusión y diferenciación funcional.

especialmente las repeticiones de los sonidos; a tempo; improvisatoriamente libre; apremiante;

la sustitución de las manos a último momento, casi demasiado tarde; especialmente intensivo;
entre paréntesis; mano izquierda como un misterioso timbal”. Estas son las indicaciones hechas
por Webern solo para las 2 primeras páginas de la obra (Universal Edition Nº 16845 / 10881).