Juguetería musical DR © Eusebio Ruvalcaba 

 
 
 

Primera Edición: 2007 

Lascuráin de Retana No. 5, C;P 36000, Guanajuato, Gto. 
Dirección General de Extensión / Coordinación Editorial 
Cecilia Barrera Vecinday 
Formación: Angel Hernández 
Diseño de Potrada: Adriana Chagoyán 
Corrección: Oliver de la Vega 
Ilustración de portada: Francisco Pichardo. Los músicos, serigrafia, 1997 

ISBN: 97S‐96S‐864‐4S7‐4 

Queda prohibida la reproducción o transmisión parcial o total de esta obra bajo cualquiera de sus 
formas electrónica o mecánica, sin el consentimiento por escrito del editor. 

Impreso en México 

 
 
ÍNDICE 
JUGUETERÍA MUSICAL 
13 El arco 
14 La sordina 
15 Las teclas 
17 El puente 
18 El violonchelo 
19 Los platillos 
21  El papel pautado 
23  Las notas 
27  El banquillo 
29  Los músicos callejeros 
32  El arpa 
33  El cuarteto 
35  El alma 
38  Los pedales 
40  Atisbos musicales 
43  Una nota musical al margen 
45  El clarinete 
48  La orquesta 
51 Beethoven 
52 El afinador 
53 Schubert 
54 Los coralistas 
56 El compositor 
58 El metrónomo 
59 Los tríos 
61  Los géneros 
63 El solfeo 
64 Los tartamudos 
65 La ceremonia 
68  Los instrumentos de viento 
70  La afinación de un violín 
7 1  Las cuatro evasiones 
73 Johannes Brahms 
74 El estorbante 
76  El ritmo de un cuarteto 
77  El violín en la vitrina 
 80  El virtuosismo 
82  La "cambiada" de la hoja 
83  Mozart y los niños prodigio 
85  La música y el agua 
88  Los movimientos musicales 
91  El tiempo y la música 
93  Música y vida 
95  Un paréntesis sobre la mujer y la música 
97  Brahms 
99  Las mujeres que oyen música (I) 
101  Las mujeres que oyen música {II) 
104  Absurdos musicales 
U)6  La música que todos oímos 
109  El alcohol también se escucha 
112  Moussorgsky 
113  Carta a un compositor desconocido 
115  El misterio de las cursivas invisibles 
118  Seducción de la música 
120  Instrumentos de cuerda trotada (I) 
122  Instrumentos de cuerda frotada (II) 
124  Instrumentos de cuerda frotada (III) 
127  Programas de mano 
130   Mascotas 

APÉNDICE 

135  Brevísimo intento de glosario musical 
1 39  Un cuento 
142  Juguetería musical 
 
 

Juguetería musical 

 
 
 
 

Estoy que reviento de pura música 
ROBERT SCHUMANN 

A la memoria de mi padre Higinio, y para José Luis 
Martínez Salazar, gracias a cuya generosidad la 
mayor parte de estos textos vio la luz. 

El autor agradece al Sistema Nacional 
de Creadores por su apoyo para la 
realización de este libro. 

 
 
 

EL ARCO 

No  había  guerrero  que  no  se  mostrara  empuñando  el  arco.  Su  sola 
vista  infundía  temor.  Era  un  verdugo  aun  a  la  distancia.  No  hay 
violinista que no se deje ver con el arco en la mano. Es un verdugo a 
la distancia, y su sola vista suscita fascinación. 
El conocimiento y manejo del arco dio un giro a la historia castrense 
y musical. O habría que remontarse más atrás, no mucho. Pensemos 
en el arquero que mediante su buena puntería era capaz de llevar el 
alimento a los suyos; que sus saetas cruzaban el aire y se incrustaban 
en  el  cuerpo  de  la  víctima.  Pensemos  ahora  en  quienes  gracias  a  su 
aplicación del arco sobre las cuerdas —con destreza o no, con talento 
o sin él—, salen de casa con las manos vacías y regresan cargados de 
viandas. 
Diestros  en  el  manejo  del  arco  los  ha  habido  muchos,  pero  a  la 
cabeza  de  todos  están  Robin  Hood  y  Niccolò  Paganini,  o  Niccolò 
Paganini  y  Robin  Hood,  en  el  orden  que  se  quiera.  Sus  hazañas  son 
semejantes, y no sólo es posible localizar afinidades entre ellos por el 
lado  de  la  misión  sobrehumana  —Robin,  aliviar  de  la  pobreza  a  los 
más  necesitados;  Niccolò,  aliviar  el  corazón  aun  de  los  más 
escépticos—,  sino  asimismo  de  su  arte  prodigioso.  Ambos  son 
leyenda,  y  sus  proezas  siguen  efervesciendo  entre  los  adictos  del 
encantamiento. 
Si  se  agitan  hasta  rasgar  el  aire,  ambos  arcos  producen  sonidos 
similares. 
 

LA SORDINA 

Se utiliza para menguar el sonido. Las sordinas varían su forma según 
el instrumento para el que fueron fabricadas. El origen de las sordinas 
es incierto. Hay quien afirma que su historia se remonta al medioevo, 
y  que  en  mucho  tuvo  las  mismas  funciones  que  el  cinturón  de 
castidad; en efecto, mientras que éste pretendía mantener alejados a 
los  infortunados  admiradores  de  aquella  mujer,  la  sordina  se 
incrustaba en la boca de la dama, cubriéndola de comisura a comisura 
y deteniendo el movimiento de la lengua; de este modo cumplía tres 
cometidos;  impedir  que  otros  labios  ultrajaran  los  fecundos;  evitar 
que la protegida dijera cosas inconvenientes o deslizara promesas de 
imposible  realización,  y,  tercero  y  último,  imposibilitar  a  toda  costa 
que aquella boca consumara felación —práctica que torna devotas a 
las  impías  y  sumisas  a  las  rebeldes  y  cuya  generalización  no  es 
conveniente. Sobra quien insiste que éste es el verdadero embrión de 
la  sordina,  por  cuanto  una  vez  aplicada,  la  voz  de  la  mujer  se 
escuchaba con dificultad—, pero hay quien contraargumenta que no, 
que ese instrumento es el antecedente del bozal. 
 
 

LAS TECLAS 

para Ester Ortega 

En los Steinway son de marfil. Es la contribución de los elefantes a la 
música, tal vez por sentir parientas suyas algunas sinfonías. Las teclas 
en el piano alternan su color del blanco al negro, lo cual hace pensar 
en colmillos mal aseados. 
Pecan de tanta vulgaridad las teclas de las máquinas de escribir y de 
las  computadoras,  que  obligadamente  tienen  escrita  la  grafía  que 
corresponde a cada una; es de imaginarse el abigarramiento que esto 
produciría en la tecla de un piano, si cada cual llevara el nombre de la 
nota, seguramente las yemas de los dedos resultarían confundidas —
cuando no ofendidas o de plano asqueadas. 
Por mera ilusión óptica, las teclas no varían de tamaño. Pero cuando 
se  toca  el  registro  grave,  aumentan  sus  dimensiones 
escandalosamente.  Si  el  público  no  se  percata  de  este  fenómeno  se 
debe  a  la  obesidad  del  pianista.  Respecto  de  su  disminución  en  el 
registro agudo, explicarlo aquí sería caer en el exceso. 
Hacia el sur de la ciudad de México se localiza un mercado de teclas. 
En  un  principio  se  vendían  los  pianos  completos,  pero  las  termitas 
dieron  cuenta  del  resto  del  instrumento.  No  hace  mucho,  sin 
embargo,  se  esparció  el  rumor  de  que  habían  sido  subastadas  las 
recias  del  piano  de  Ricardo  Castro,  originalmente  un  Steinway  de 
media  cola;  el  comprador  tenía  en  su  poder  el  original  del  Vals 
Capricho,  y  su  única  intención  —según  diría  más  tarde—  fue  reunir 
aquella  música  con  el  teclado  en  que  había  sido  tocada  por  vez 
primera, el 11 de julio de 1912. 
 
 

EL PUENTE 

En el violín sirve de enlace entre el diapasón y la encordadura. Es un 
fragmento de madera que se levanta impertérrito e inconmovible, así 
sea que a un par de centímetros, o menos, el arco se desplace sobre 
las cuerdas y ejecute el concierto de Beethoven. El puente no violenta 
un milímetro su posición. Tan frágil y firme como una roca. 
De ahí el interés que ha suscitado entre los adictos de la ingeniería 
civil.  ¿Qué  estructura  existe  atrás  de  este  artefacto  tan  eficaz  y 
caprichoso?,  ¿de  qué  granito  está  hecho  para  resistir  tan 
estoicamente  los  embates  del  tiempo  y  del  furioso  arco?  ¿Quién  lo 
ideó,  cuál  es  la  fórmula,  qué  tipo  de  puente  es  éste  a  cuyo  lado  el 
Golden Gate palidece? Y más aún: ¿quién osa pasar de un lado a otro 
suyo,  de  este  puente  que  acaso  rebase  los  cinco  gramos  de  peso? 
¿Cuántos han hecho ese viaje? ¿Quiénes? 
Este  puente  lo  ha  cruzado  ‐sea  en  su  tamaño  insignificante,  que 
comprende al de un violín, o en el casi monstruoso, si se ha de hablar 
del contrabajo—, ha transcurrido por este puente la música toda. Lo 
mismo  han  avistado  su  lejanía  los  cuartetos  que  los  caprichos,  los 
tríos  que  los  dios,  y  eso  para  no  insistir  en  las  obras  orquestales  u 
operísticas, donde la cuerda es personaje protagónico —¿habría que 
haber precisado esto? 
El  puente  es  la  música  en  su  totalidad.  El  único  vínculo  entre  los 
extremos opuestos de una misma visión de la vida. 
 
 

EL VIOLONCHELO 

También  recibe  el  nombre  de  chelo,  pero  cada  vez  que  se  lo 
pronuncia, una mujer de nombre Consuelo se aproxima —lo cual ha 
provocado  serios  conflictos  matrimoniales  entre  los  violonchelistas 
conservadores. 
Y  hablando  de  consuelo,  ningún  otro  instrumento  requiere  de  tal 
calor humano, por eso, para tocarse, exige ser colocado en el regazo, 
entre  las  piernas,  como  si  se  tratara  de  un  niño  huérfano  que 
reclamase cariño y protección antes de emitir palabra. De no hacerlo 
así,  simplemente  no  suena,  sus  cuerdas  permanecen  mudas,  como 
cerrados los labios de aquel niño. 
Cuando toca, el violonchelista parece que se toca a sí mismo. 
Padre adoptivo del violín y la viola e hijo bastardo del contrabajo, la 
voz  del  violonchelo  es  grave  y  melancólica,  de  tristeza  honda,  y 
recuerda aquellas expresiones guturales del hombre de las cavernas, 
cuando el timbre que predominaba era el de las fieras, y las lágrimas, 
el  único  lenguaje  del  desasosiego.  Quizá  por  esto,  incontables 
mujeres  tienen  al  violonchelo  por  instrumento  favorito,  pues  les 
proporciona  un  alivio  ancestral  casi  perdido  en  la  noche  de  los 
tiempos. 
El  espectáculo  de  un  violonchelista  interpretando  el  concierto  de 
Schumann  semeja  una  lucha  a  muerte  entre  dos  contendientes  zen. 
Un combate en que de pronto la inmovilidad priva sobre la acción. 
 
 

LOS PLATILLOS 

para Mariví 
Anuncian el advenimiento de algo prodigioso. Su estallido provoca el 
pasmo  general.  Público  y  músicos  se  preparan  para  dar  fe  del  acto 
extraordinario, que cada quien ha creado en su imaginación, y el cual, 
sobra  decir,  jamás  acontece.  No  es  insólito  que  transcurridos  unos 
minutos de aquel sonido portentoso, se distingan algunas muecas de 
decepción o franca molestia entre la concurrencia. Hay incluso quien 
prefiere  abandonar  la  sala,  y,  si  el  enfado  es  excesivo,  exigir  la 
devolución de su entrada. 
Los platillos  son los  tímpanos  de la  orquesta.  Cuando  revientan  en 
aquella  atmósfera  frágil,  se  ha  desafinado  más  de  la  cuenta,  o  cada 
quien  va  por  su  lado,  o  aquella  obra  se  toca  con  superficialidad 
oprobiosa. 
Pero  también  representan  la  convocatoria.  Finalmente,  el  director 
tiene  algo  que  decir  y  decide  llamar  la  atención  hacia  su  persona 
antes  de  pronunciar  palabra.  Entonces  la  voz  de  los  platillos  se 
escucha por encima de los demás instrumentos. Todos callan cuando 
los  platillos  suenan.  Ante  aquella  maravilla,  el  director  olvida  lo  que 
tenía en mente y prefiere callar. Ya será en otra ocasión que tome la 
palabra. 
Los  platillos  son  metálicos.  Originalmente  se  los  bañaba  en  oro, 
pero  resultaba  una  tentación  para  el  resto  de  los  músicos,  de  suyo 
indigentes  la  mayoría  de  las  veces.  Hubo  un  flautista  que,  agobiado 
por el hambre crónica de sus hijos —insaciables, además, como todos 
los  hijos  de  los  músicos  de  instrumentos  de  viento—,  decidió 
robárselos  y  venderlos  en  la  tienda  del  joyero.  Mayúscula  fue  la 
sorpresa del platillista cuando llegada la hora de la verdad no halló su 
instrumento  por  ninguna  parte.  El  público  y  la  orquesta,  en  su 
totalidad, permanecieron a la expectativa —todo apuntaba hacia ese 
instante  de  gran  impacto  musical—,  cuando  el  músico  levantó  los 
brazos  al  aire  y  simuló  tocar  los  platillos.  La  audiencia  quedó 
profundamente  satisfecha.  Mahler,  que  era  el  autor  de  la  obra  y 
quien  dirigía,  recibió  una  cerrada  ovación,  que  él  aceptó 
complaciente  como  si hubiera  sido  idea  suya.  Hoy  día,  si  se  escucha 
esa sinfonía, el ánimo sufre un vuelco cuando se llega a ese silencio 
espléndido.  Nunca  como  antes,  a  decir  de  Nicolaus  Harnoncourt, 
especialista  en  contrastes  musicales,  un  silencio  en  la  música  había 
sido tan eficaz. 
Los platillos también se utilizan para despertar al público dormido. 
 Y  hablando  de  aquellos  platillos  bañados  en  oro,  una  mujer 
imprevisible y de cabeza dura los compró para usarlos de aretes. 
 
 

EL PAPEL PAUTADO 

para los hermanos Martínez Bourget 
En  papel  pautado  se  facilitaría  leer  los  electrocardiogramas,  sobre 
todo si los pacientes padecen enfermedades del amor. 
El papel pautado se clasifica en dos: el que tiene notas y el que no 
las tiene. 
El que tiene notas se emplea para reciclar o, bien, para interpretar 
aquella música. 
Pero sirve para más cosas. 
Los niños discapacitados lo utilizan, con ayuda de sus padres —de su 
padre,  mejor  dicho;  su  madre  siempre  está  ocupada—  para  hacer 
avioncitos y arrojarlos desde la azotea de un edificio. La mecánica es 
ésta: con el avión en la mano caminan por la orilla hasta colocarse a 
unos milímetros del vacío, le imprimen ímpetu a su brazo y lanzan el 
artefacto.  El  avión  entonces  pergeña  líneas  caprichosas,  que  a 
algunos  pueden  parecerles  producto  del  viento  —hijo  favorito  del 
azar— y a otros, los más observadores, los menos, figuras propias de 
un  código.  Porque,  en  efecto,  basta  con  hacer  un  avioncito  de  las 
páginas  iniciales  de  la  Quinta  Sinfonía  de  Beethoven  para  advertir 
cómo aquellas trayectorias corresponden a líneas rectas y de ángulos 
de  90  grados,  y  si,  en  cambio,  la  música  seleccionada  es  cualquier 
página de la mucha que Chopin escribió para el piano, será muy claro 
que  aquel  avión  describe  viajes  sinuosos,  que  van  y  vienen  en 
movimientos  ondulatorios  y,  que  si  se  miran  en  exceso,  es  posible 
caer  en  un  estado  de  melancolía  cercano  a  la  depresión;  no  así  si  la 
Sinfonía  40  de  Mozart  es  la  escogida:  para  todos  será  evidente  —y 
aquí  se  incluye  a  los  no  observadores—  que  el  juguete  trazará 
pequeños  círculos  concéntricos,  que  en  mucho  recordarán  gotas  de 
lluvia refrescante y cristalina. 
 Mas aquí no se acaba todo. 
El papel pautado con notas es resistente al fuego,  por lo  que se le 
puede  aprovechar  —y  tal  vez  sacarle  su  mejor  provecho—  para 
tapizar  las  paredes  de  las  casas  expuestas  al  incendio  voraz;  todo 
mundo sabe que estas viviendas son las que se ubican muy cerca de 
las fábricas de vidrio soplado, o que son, o han sido, casas de citas, u 
hogar de un niño piromaniaco, nacido o aún intrauterino. 
Un uso más del papel pautado: sirve para aplastar moscas, aunque 
se corre el riesgo de que aquel insecto hecho bolita modifique el final 
de una sinfonía. 
Respecto  del  papel  pautado  sin  notas,  suele  ser  favorito  de  los 
escritores  que  aman  la  música  —o  que  la  odian,  si  escriben  puras 
tonterías—,  y  que  se  encuentran  en  la  antesala  de  la  locura,  o  ya 
perfectamente instalados en ella. 
A este papel se le conoce con el nombre de virgen, o en blanco —
término  discriminatorio  aplicado  por  los  empresarios  de 
Johannesburgo que se dedican a su fabricación, aunque, ¿de qué otro 
modo podría nombrársele? 
 
 

LAS NOTAS 

para mis hijos León Ricardo y Erika Coral, violinista y 
pianista en ciernes. 

 
Las notas cuando las ves. 
Las  notas  nunca  andan  solas.  A  veces  las  acompaña  su  sombra.  A 
veces las alas. 
• 
Las  notas  se  quedan  mirando  fijamente  a  los  ojos.  El  sujeto  de  tal 
vista desea volver la mirada. Finge para distraer la atención. Pero las 
notas no lo sueltan. Cuando una nota le ha echado el ojo a alguien, no 
lo suelta más. 
• 
A las notas les gusta ser tocadas. A veces de un modo fuerte, a veces 
de  un  modo  que  apenas  se  escuche.  Les  gusta  que  las  toque  una 
mano  erudita.  Alguien  que  no  se  equivoque,  que  sepa  exactamente 
cómo  tocarlas.  Aunque  también  les  gusta  la  improvisación.  Por 
ejemplo, ser tocadas por un niño, un bebé que balbucea. 
• 
Las notas cuando las oyes. 
Las notas estampan su firma sobre líneas rectas para no irse de lado, 
y emprender el vuelo. 
 
 
Antiguamente  se  pensaba  que  todo  estaba  constituido  de  átomos; 
también alguien propuso que de migajas, y no falto el que dijera que 
de lágrimas. Ahora se sabe que de notas. Pues todo transcurre, todo 
está sujeto al tiempo. Y el único modo de medir el tiempo es a través 
de  la  sucesión  de  notas.  Así,  lo  mismo  una  mesa  que  un  automóvil, 
una carreta que una nube, todo está sujeto al tiempo. Cualquiera de 
estas  cosas,  si  se  les  descompone  hasta  su  parte  mínima,  hasta  su 
parte última —que es la inicial—, se descubrirá la postrera nota. 
• 
La  nota  está  ahí.  Una  simple  y  llana  nota,  a  partir  de  la  cual  se 
conforma la materia de la que está hecho el universo. 
• 
También  los  seres  vivos  están  constituidos  de  notas.  Piénsese  en  un 
pegaso.  Cuando  en  su  corazón  se  acumula  el  tiempo  —las  notas—, 
emprende  el  vuelo,  incapaz  de  contemplar  tanta  mediocridad  en 
torno. 
• 
Cuando  las  notas  caen  al  suelo  suenan  como  canicas.  Hay  quien  ha 
confundido  unas  con  otras.  Toman  una  nota,  la  ven  a  contraluz  y 
dicen que es una canica. Toman una canica, la sacuden cual sonaja y 
dicen que es una nota. 
• 
Cuando se arrojan las notas al fuego brincan como palomitas de maíz. 
• 
Se les llama naftalina a las notas blancas. Se acostumbra depositarlas 
en los mingitorios. Estas notas no sólo se ven y se oyen —al pegar la 
orina  en  su  superficie  se  produce  un  sonido  sordo—,  sino  que 
también se huelen. Las bolas de naftalina siempre han sido blancas y 
no negras, porque duran más. 
Cuando las notas vienen adheridas a un corcho se les llama corcheas. 
• 
Los  únicos  que  comprenden  y  entienden  —y  entienden  y 
comprenden‐ las notas son los silencios. Los unos y las otras ‐las unas 
y los otros— se compenetran y se respetan. Sin los unos no existirían 
las  otras.  Lo  cierto  es  que  donde  hay  una  buena  nota  hay  un  buen 
silencio. Y viceversa. 
• 
Las  notas  se  meten  en  los  instrumentos.  Y  los  hacen  sonar.  Un 
instrumento  sin  notas  no  suena.  Por  más  que  el  ejecutante  lo 
manipule.  Por  la  noche,  los  instrumentos  se  tragan  las  notas  —
cuando  los  aqueja  un  apetito  feroz—.  Al  día  siguiente,  el  ejecutante 
cree que es un superdotado. 
• 
Las  notas  son  crípticas.  No  como  las  letras  —tan  vulgares—,  o  los 
números —tan previsibles. 
• 
Si los anuncios publicitarios estuviesen hechos a base de notas en vez 
de  letras  nadie  los  entendería,  pero  todo  mundo  andaría  de  mejor 
humor. Pues algo tienen las notas que el sólo verlas produce deleite y 
satisfacción. Están hechas de hombres de buena voluntad. 
 
• 
Las  burbujas  son  notas  transparentes.  Generalmente  las  emiten  los 
zenzontles  o  los  pederastas,  para  cautivar.  Son  notas  inconformes 
que deciden fugarse del papel pautado. 
 • 
Aunque las notas blancas parece que van a levantar el vuelo, tienen 
más peso que las negras. 
 
 

EL BANQUILLO 

para Ernesto Gómez Lechuga 

Se utiliza el mismo para tocar el piano y para escuchar el veredicto —
de  ahí  la  conveniencia  de  establecer  conservatorios  próximos  a  las 
salas de ejecuciones. 
Los  banquillos  mantienen  incómodamente  sentadas  a  las  personas 
por distintas  razones. En  el  caso  del  banquillo  del  pianista,  para  que 
no se quede dormido por su forma de tocar el instrumento. En el caso 
del  sentenciado  a  muerte,  para  que  al  momento  de  escuchar  su 
sentencia refleje una actitud incomplaciente. 
Hay banquillos que se hacen grandotes y se hacen chiquitos; se dice 
que  Gabilondo  Soler,  de  todos  conocido  como  Cri‐Crí,  tenía  uno  de 
estos  en  su  Steinway,  y  que,  precisamente,  mientras  componía  una 
de sus dos mil canciones, y por estar dándole vueltas a la base, se le 
ocurrió  la  canción  de  "El  chorrito".  Numerosos  sentenciados  exigen 
este  tipo  de  banquillos,  para  perderse  de  vista  al  momento  de 
escuchar su castigo. 
También  existen  banquillos  que  constan  de  una  especie  de 
compartimiento  secreto  para  guardar  utensilios  de  última  hora.  Los 
pianistas  ocultan  ahí  la  música  que  definitivamente  ‐por  razones  de 
técnica o musicalidad‐ nunca en la vida podrán tocar. Aquellos, cuyo 
veredicto fue la muerte, disponen de ese sitio para conservar, así sea 
por unos cuantos días más, las cartas de sus hijos, aquel mensaje que 
les  dejó  su  padre,  o,  simple  y  llanamente,  alguna  receta  de  equis 
platillo que jamás de los jamases su esposa les preparó. 
 Para  algo  más  sirven  los  banquillos,  para  treparse  en  ellos  y 
desenganchar  las  cortinas,  bajar  las  maletas  del  clóset  o  colocar  la 
estrella en el árbol de Navidad;  si  se  utilizan  para  estos  menesteres, 
no es necesario comprar el piano. 
 
 

LOS MÚSICOS CALLEJEROS 

Cada músico callejero representa cuando menos dos cosas: la nobleza 
de  un  arte,  cuyo  manto  es  capaz  de  cobijar  aun  las  causas  más 
desvalidas, y la certeza de una vocación contra viento y marea. 
No  creo  que  la  literatura  se  abra  de  capa  de  ese  modo,  o  cuando 
menos  no  es  de  imaginarse  un  poeta  vendiendo  sus  poemas  de 
cantina en cantina, o trepado en un convoy del metro, o recitarlos en 
el marco de la puerta de una fonda pobretona. 
El corazón se sobrecoge cuando en plena calle se topa el transeúnte 
con  un  músico,  que  a  duras  penas  extrae  un  sonido  armónico  de  su 
instrumento,  mientras  el  hijo  extiende  la  mano  con  un  botecito  a 
manera de, seamos benignos, alcancía. Y esto lleva a otra cosa. Habría 
de  inculcarse  en  la  educación  de  los  hijos  que  estudian  música,  que 
no se trata de hacer hombres artistas —que eso no está en las manos 
de  nadie  lograrlo—,  sino  en  hacer  hombres  trabajadores  que  sepan 
ganarse  la  vida.  Tocar  un  instrumento  proporciona  esta  seguridad. 
Aun si en la escala del uno al diez no se llega ni al tres, aquel músico 
no se muere de hambre. 
¿Pero acaso el problema de fondo no se inclina más por el lado de la 
vocación?  Cabría  preguntarse  si  aquel  músico  no  es  un  individuo 
tenaz  que,  pese  a  todas  las  adversidades,  persiste  en  alcanzar 
determinadas  frases  que  a  sus  oídos  suenen  dulces  y  lo 
suficientemente  satisfactorias  para  dar  por  cumplida  su  misión  cada 
día de arduo trabajo en plena calle sin más público que algún perro, 
como  él  mismo,  callejero  y  famélico.  Estos  individuos  dan  lecciones 
de  perseverancia.  Con  aquel  violín  hecho  garras  bajo  el  brazo,  se 
detienen  en  el momento  menos  pensado,  tensan  el  arco,  colocan  el 
instrumento donde debe ir, y las notas escurren en tropel. Nadie le ha 
enseñado  técnica alguna,  pero  aquel  hombre  toca,  y  cumple  las  dos 
únicas  metas  que  impelen  la  vida  de  un  artista:  ganarse  la  vida  y 
seguir el dictado de una vocación. 
No  es  en  aquellos  músicos  callejeros  en  los  que  estaba  pensando 
Eloy  Sánchez  Rosillo  cuando  en  su  libro  La  certeza  cuenta;  "[...] 
íbamos paseando por Venecia los tres / ‐nuestro hijo, tú y yo— al final 
de  una  tarde  /  de  primeros  de  abril.  Vagábamos  sin  rumbo,  / 
buscando la terraza de un café. / Habíamos andado muchas horas / y 
estábamos cansados. / Entonces, desde el fondo de una calle / que si 
mal  no  recuerdo  da  a  la  plaza  /  maravillosa  de  San  Zaccaria,  /  nos 
empezó  a  llegar  una  música  dulce,  /  íntima,  emocionante.  Y  fuimos 
acercándonos  /  al  mágico  lugar  del  que  surgía.  /  Había  allí  tres 
músicos / ‐un violín, una viola, un violonchelo— / que interpretaban 
con  delicadeza,  /  con  sentimiento  grande,  con  espíritu,  /  la  melodía 
de  un  viejo  concierto  veneciano.  /  Las  notas  que  sonaban  /  tan 
naturales, verdaderas y hondas / en medio de la calle, / Iban ganando 
nuestros  corazones  /  y  el  de  las  gentes  que  como  nosotros  /  se 
detenían  a  escuchar.  Miraba  /  yo  vuestros  ojos  y  vuestro  silencio.  / 
Contemplaba  también  como  muy  lenta  /  se  marchaba  la  tarde.  /  Y 
conmovido me decía por dentro: / <<Qué estos instantes duren, qué 
no  acabe  este  día>>.  /  Pero,  al  cabo,  la  música  /  cesó  y  los  tres 
seguimos  —sosegados,  dichosos—  /  nuestro  camino.  Yo  la  escucho 
aún.  /  Y  vosotros,  ¿la  oís?  Con  amor,  con  cuidado,  /  dejo  sobre  el 
papel  los  fugaces  acordes  /  de  aquel  momento  hermoso,  /  en  un 
intento de ponerlos fuera / del alcance del tiempo y del olvido". 
 
 

EL ARPA 

Para  muchos  es  el  instrumento  más  antiguo,  y  no  porque  existan 
vestigios de él en documentos  helénicos  o mosaicos bizantinos, sino 
porque se le asocia a las cofradías de los ángeles. 
Nadie  sabe  cuántas  cuerdas  tiene  un  arpa,  ni  siquiera  los 
fabricantes,  pues  hay  quien  las  construye  a  petición  del  cliente.  Si 
alguien  tuviese  la  curiosidad  de  contarlas,  se  sorprendería  hasta  el 
pasmo.  Las  hay  desde  dos  hasta  más  del  centenar.  (Para  un  poema 
sinfónico de fastuosa sonoridad, Berlioz mandó hacer una docena de 
arpas  de  medio  millar  de  cuerdas;  sobra  decir  que  para  tocarlas  se 
requería  de  cinco  arpistas  en  vez  de  uno,  razón  por  la  que  su  obra 
jamás se estrenó.) 
Un arpa bien tocada, anuncia el advenimiento de la lluvia. 
 
 

EL CUARTETO 

En música, es un grupo de atrilistas errabundos que toca para ganarse 
la vida. Suena el timbre, el dueño de la casa acude a abrir y se va para 
atrás  cuando  se  topa  con  cuatro  individuos  vestidos  de  negro,  cada 
uno de sombrero y su instrumento bajo el brazo. "Tenemos hambre", 
dice uno de ellos, al parecer el del segundo violín; "¿Hay trabajo para 
nosotros?",  pregunta  el  del  violonchelo,  y  culmina  el  de  la  viola 
"Podemos amenizar su comida". El del primer violín no abre la boca; 
tal vez porque su instrumento es especialmente proclive al silencio. 
La  calidad  de  un  cuarteto  se  mide  por  la  música  que  interpreta, 
aunque también cuentan afinación y musicalidad —la primera está en 
las manos de los cuartetistas, la segunda en las de Dios. 
Un  cuarteto  está  integrado  por  dos  músicos  que  tocan  el  violín  y 
que,  en  la  mayoría  de  los  casos,  su  hipersensibilidad  les  impide 
pararse ellos solos en un escenario;  un  violista  también  forma parte 
de  un  cuarteto,  ¿habrá  que  decir  que  es  un  artista  de  corazón 
generoso  y  que  por  eso  toca  la  viola,  el  más  desdeñado  de  los 
instrumentos de cuerda, a quien en el argot se le llama la cenicienta 
de  la  música?,  y  por  un  violonchelista,  que  no  es  otra  cosa  que  un 
músico  que  cree  llevar  sobre  sí  el  peso  de  la  música  toda  —¿o  no 
violonchelismo y joroba son una sola y misma cosa? 
Por encima de todo, un cuarteto se advierte  depositario  del Santo 
Grial  de  la  música.  No  hay  nada  antes  ni  lo  habrá  después. 
"Interpretaciones supremas de obras sublimes", acotaba el lema del 
Lener,  un  cuarteto  de  origen  húngaro  que  terminó  sus  días  en 
México. 
Hay  quien  afirma  que  la  música  de  cuarteto  es  aburrida,  o  cuando 
menos de muy difícil audición. Y no se equivoca. Sin un instrumento 
de  percusión  que  las  respalde,  las  cuerdas  se  afanan  por  trenzar 
melodías  gratas  al  oído.  Ante  esta  adversidad,  la  búsqueda  del 
cuarteto se enfiló por el camino de la introspección. "No hay cuarteto 
sin  filosofía, el cuarteto representa la filosofía de la música", se dice 
por ahí. Pero esto no es totalmente cierto, porque cuando los grandes 
melodistas lo toman en sus manos, aquel cuarteto se basta a sí mismo 
en  el  orden  de  las  emociones.  Entonces  es  tal  el  sentimiento,  la 
hondura  y  el  lirismo  que  su  canto  semeja  una  conversación  de 
ángeles; de ahí que los sabios en el arte del amor suelan acompañarse 
de  este  tipo  de  cuartetos  ‐en  vivo,  se  entiende—  para  doblar  la 
voluntad  de  una  mujer.  Luego  de  la  experiencia,  es  garantía  que  la 
dama se tornará adicta del exhibicionismo, cuando menos. 
También  hay  cuartetos  de  mujeres  que  tocan  desnudas.  Bisoñas 
todavía en el arte del sonido, lo hacen para captar la atención de los 
exigentes.  Su  repertorio  está  integrado  por  los  cuartetos  de  Haydn, 
de Borodin y de Samuel Barber. 
 
 

EL ALMA 

Cuenta Eduard Márquez en su novela El silencio de los árboles: 
Ernest  Bolsi  saca  una  maderita  del  bolsillo  y  se  la  da.  La 
niña  la  coge  y  la  observa  con  curiosidad.  ¿Qué  es?  Parece 
un  trozo  de  lápiz  sin  mina.  Ernest  Bolsi  ríe  y  le  acaricia  la 
cabeza.  ‐Es  el  alma  de  un  violín.  Es  mi  tesoro.  Desde  que 
empezó la guerra, ha sido mi amuleto. La encontré dentro 
de un instrumento muy antiguo. Tiene escrita una frase, ¿la 
ves? "Sin mí, la oscuridad". A partir de ahora, quiero que te 
proteja a ti. La niña le da un beso. 
Y  especifica  Simón  Rodríguez  Tagle  en  Consideraciones  sobre  la 
técnica del violín: 
Este pequeño pedazo de madera hecho con pinabete, se le 
adaptó  al  violín  casi  desde  un  principio  con  el  objeto  de 
poner más aún en contacto las vibraciones que produce la 
 caja  y  dar  mejor  calidad  al  sonido.  Según  el  ajuste  y 
colocación  del  alma  en  el  violín,  es  el  buen  o  mal  sonido 
que produce el instrumento. 
Pero el alma es más que eso. 
Se  dice,  y  no  hay  razón  para  no  creerlo,  que  Niccolò  Paganini 
impregnó de su propia sangre el alma de su violín. Que no le bastó el 
sonido  sublime  de  aquel  Guarnerius  del  Jesù,  sino  que  hubo  que 
dotarlo de vida. 
Se dicen más cosas. 
 
 
Que la última parte de un violín en la cual un luthier se esmera, es el 
alma. Que cada pieza del instrumento la acomete con fruición, como 
si  lo  que  en  realidad  estuviese  armando  fuesen  las  partes  de  un 
cuerpo humano, pero que cuando llega al alma se queda atónito. Que 
no  comprende  el  misterio,  así  sea  que  lo  haya  hecho  doscientas  o 
trescientas  veces.  Y  no  a  causa  de  que  sea  hombre  de  escasa  fe  —
después de todo, los luthiers salmodian y lanzan jaculatorias al cielo 
en sus ratos de ocio—, sino porque sabe que ese es el punto exacto 
en el que la música y la técnica se dan la mano. 
Hubo  quien  se  hizo  rico  a  costa  del  alma  de  los  violines.  (En  el 
mercado  negro,  el  alma  de  las  violas,  los  violonchelos  y  los 
contrabajos está en perpetua baja.) Luthier de oficio, pillo de corazón, 
Karl  Jensen,  cuyo  nombre  no  figura  en  historia  de  la  música  alguna, 
tuvo  la  dudosa  fortuna  de  vivir  alrededor  de  100  años.  Esta 
longevidad  le  permitió  ser  amigo  de  violinistas  celebérrimos,  como 
Wieniawsky, Vieuxtemps, Spohr, Auer, Bruch, Sarasate, y asistir a los 
funerales  de  algunos  de  ellos.  Pues  bien,  se  presentaba  en  la  capilla 
ardiente,  se  postraba  atravesado  por  el  dolor  y  la  desesperación,  se 
acercaba al violín, y, en un movimiento veloz y preciso en el que nadie 
reparaba —y cómo, sí los deudos lloraban a cántaros—, le extraía el 
alma, que más tarde iba a dar a las manos de un coleccionista. (Pocos 
saben  esto,  pero  Rothschild  llegó  a  tener  en  su  poder  33  almas  de 
violines,  con  la  esperanza  de  obtener  un  sonido  prodigioso  en  su 
intento  de  ser  violinista;  nunca  pasó  de  notas  desafinadas  e 
inconexas.) Esto significa cuando menos dos cosas: que por ahí andan 
algunos Stradivarius sin  su  parte esencial y  que hay hombres que se 
apropian  del  alma  de  otros  hombres,  sin  ser  necesariamente 
demonios o vampiros. 
Un  tópico  más  sobre  el  alma  de  los  violes  es  que  estas  almas  no  se 
van  al  paraíso  ni  al  infierno,  ni  menos  al  previsible  limbo;  por  el 
contrario,  terminan  sus  días  en  un  álbum  integral  de  las  obras  de 
Paganini, o en un museo de historia de instrumentos musicales ‐como 
el que unos cuantos despistados visitan en la ciudad de Bruselas—, o, 
acaso, en un libro de poca monta —como éste que ahora mismo tiene 
usted en las manos, supuesto lector. 
 
 

LOS PEDALES 

En  los  instrumentos  percutidos  ‐léase  en  algunos  instrumentos 

percutidos  de  teclado‐  los  pedales  se  emplean  para  prolongar  un 
sonido o aplicar la sordina. 
Los  pedales  exigen  suma  destreza  del  usuario,  pues  su  manejo 
ineficaz puede provocar algún efecto  no deseado por el compositor. 
Esta  inquietud  ha  quitado  el  sueño  a  músicos  de  todas  las  latitudes. 
Se cuenta que Johan Nepomuk Humel, intérprete destacado, maestro 
en  el  arte  del  pedal,  pero  sobre  todo  compositor  tan  revolucionario 
como incomprendido, dejó entre sus obras una sonata para pedales, 
sin,  desde  luego,  intervención  del  teclado.  Para  su  cabal 
interpretación, el pianista debía mantener las manos sobre el teclado 
sin  jamás  tocar  una  sola  nota;  mediante  la  observación  de  los  pies 
sobre los pedales, el auditorio debía imaginarse la música. Para hacer 
las cosas aún más imprevisibles, Humel especificó en la partitura que 
el pianista debía mantener las manos absolutamente inmóviles, a no 
más  de  un  centímetro  del  teclado,  como  dando  la  sensación  de  que 
habría  de  comenzar  en  cualquier  momento.  Cuando  por  fin  el 
cansancio lo venciera, y aquellos dedos cayeran sobre las teclas y se 
escuchara  el  sonido  de  una  o  varias  notas,  la  obra  concluiría.  Por 
supuesto,  la Sonata  para  pedales  hubo  de  esperar  alrededor  de 100 
años para ser rescatada, cuando los surrealistas la enarbolaron como 
himno. 
 Más  arduo  para  su  manipulación,  resulta  el  manejo  de  los  pedales 
del  órgano.  (¿Es  posible  decir  manipulación  si  se  está  hablando  del 
movimiento de los pies y no de las manos? Quédese el amable lector 
con esta duda.) Gran parte de la sabiduría de un organista reside en 
su  destreza  al  pedalear.  Sin  lugar  a  dudas,  después  de  Bach,  César 
Franck  ha  sido  uno  de  los  maestros  más  celebrados  de  este 
instrumento. Su más excelso arte lo desplegó en el órgano del templo 
de Santa Clotilde, en París, en su caso como un férvido modo de orar. 
Domingo  a  domingo,  durante  más  de  30  años,  hasta  ahí  acudían  lo 
mismo  gente  de  los  bajos  fondos  que  genios  de  la  talla  de  Proust, 
Liszt  o  Eugène  Ysaÿe.  Aquel  órgano  poseía  15  pedales,  y  se  cuenta 
que  al  momento  de  ejercer  su  notabilidad,  los  pies  de  César  Franck 
semejaban brazos y manos. Este prodigio no explica, sin embargo, por 
qué el sueño vencía profundamente a su esposa Felicitas —quien, por 
lo  demás,  exigía  un  asiento  lo  más  próximo  del  maestro—,  que,  sin 
más, terminaba roncando y emitiendo escandalosos resuellos. 
Sea por Dios. 
Pedal, que proviene del latín pedalis, de pes, pedís: pie, y que es una 
palabra  leve  por  donde  se  le  vea  (en  portugués  e  inglés:  pedal;  en 
francés:  pédale;  en  italiano:  pedale),  nombra,  asimismo,  pedales  de 
uso  más  socorrido  —basta  con  que  el  pie  se  apoye  en  una  palanca 
que a su vez mueve algo para que se le diga así—, como aquellos de 
las máquinas de coser, de los autos para niños y para grandes, de las 
bicicletas  y  los  triciclos,  de  vehículos  como  aviones,  motocicletas  y 
astronaves.  Sobre  todo  en  el  caso  de  los  pedales  que  accionan  los 
niños en sus automóviles de lámina, se manifiesta la misma alegría y 
asombro que, con toda certeza, Claudio Arrau externaba durante sus 
conciertos como niño prodigio al momento de hacer lo suyo. 
 
 

ATISBOS MUSICALES 

para Mar 
Las  cinco  líneas  del  pentagrama  conducen  el  sonido.  Basta  con 
aproximarse al papel para escuchar el silencio. 
 • 
Es más sencillo aprender las nocas que aprender las letras. Porque la 
música  se  trae  en  la  sangre;  es  decir,  antes  que  articular  palabra  ya 
seguimos el ritmo de nuestro caminar, que sigue el ritmo de nuestro 
palpitar.  De  hecho,  lo  más  bello  de  las  letras  es  su  sonido.  Es 
suficiente  con  pronunciarlas  para  que  de  inmediato  la  música  se 
manifieste. 
• 
Aprender música es recordar. 
El racismo ha permeado hasta la esencia misma de la música. ¿Acaso 
las notas no se dividen en blancas y negras? Desde luego, su carácter 
no es igual. Las negras son rápidas, rotundas, les gusta que las cosas 
se  resuelvan  de  inmediato;  las  blancas  son  lentitas,  su  existencia 
transcurre en las aguas de la parsimonia. Mas cuando una negra y una 
blanca se juntan, aquella música deviene linaje. 
Los  niños  se  advierten  como  peces  en  el  agua  cuando  tocan  un 
instrumento.  Les  sienta  bien.  No  importa  el  instrumento  de  que  se 
trate.  A  aquel  niño  le  va  de  maravilla  el  clarinete,  a  aquel  otro  el 
chelo,  a  éste  el  piano.  Es  el  mejor  modo,  por  no  decir  el  único,  de 
soportar  a  un  niño.  Porque  si  se  les  pone  a  pintar,  terminan 
embarrando todo en torno; si, en cambio, se les facilita un lápiz para 
que  escriban,  le  sacan  un  ojo  al  vecino,  y  ni  qué  decir  si  se  les 
proporciona un martillo y un cincel. 
Aun  en  la  música  marcial  más  severa,  asoma  sus  narices  el 
romanticismo. Se escucha aquella música, y de inmediato se desea el 
arma en la mano. 
Las  redondas  son  las  notas  mejor  alimentadas.  Representan  la 
obesidad en la música. Y asimismo se comportan. En lo que una negra 
hace cuatro movimientos, las redondas hacen uno solo. Y encima se 
destacan de inmediato. Aun sin saber el lenguaje escrito de la música, 
pídasele a cualquier  persona  que  señale  una  redonda  —la  nota  más 
obesa,  ordénesele—,  y  en  el  acto  pondrá  su  dedo  sobre  aquella 
gordita. 
• 
Consternado  e  incrédulo,  Paganini  se  miraba  las  manos  después  de 
cada concierto. Él mismo no se explicaba semejante prodigio. Muchas 
veces se vio tentado a mutilarse el dedo cordial de la mano izquierda 
y arrojárselo a los envidiosos. 
• 
En  plena  adolescencia,  Klara  Schumann  recibió  un  original  de 
Schubert. Quién habría de decirlo. Schubert, que en vida las mujeres 
le huían por su nulo atractivo varonil y franca torpeza. Cuando Klara 
tuvo en las manos aquel manuscrito, se sonrojó y momentáneamente 
perdió el habla. Considerada la mejor pianista europea no salía de su 
consternación,  como  si  lo  que  tuviera  consigo  no  fuese  un  original, 
sino al hombre mismo. 
 
 
• 
Como todos los hombres, Robert Schumann rogó de rodillas, cuando 
su vida se debatió entre la poesía y el arte del sonido, rogó porque la 
música lo hiciera suyo. Más tarde, rogo a Klara porque aceptara ser su 
esposa  —ruego  que  se  extendió  al  imbécil  de  su  futuro  suegro, 
Ferdinand  Wieck—.  Y  no  contento  con  eso,  se  arrodilló  tanto  para 
rogarle  al  Rin  que  le  revelara  la  cara  de  la  muerte,  que  el  río  lo 
engulló; aunque algún impertinente le salvó la vida, tal vez envidioso 
de aquel manjar. 
Como  le  sucedía  a  Felicitas,  la  esposa  de  César  Franck,  que  solía 
quedarse  dormida  mientras  su  mando  tocaba  el  órgano,  Brahms  no 
pudo  contener  el  sueño  cuando  el  gran  Liszt  decidió  tocar  para  él. 
Desde entonces, existe un somnífero en Hungría que lleva el nombre 
de Franz Liszt. 
 
 

UNA NOTA MUSICAL AL MARGEN 

para Víctor Pavón 
En  lo  que  compete  a  su  impresión,  la  música  ha  sufrido  derroteros 
muy  distintos  de  la  palabra  escrita.  Cuando  menos  hasta  el 
advenimiento de la computadora, los libros de música —desde luego 
no  me  refiero  a  los  libros  especializados  en  música,  sino  a  las 
partituras‐  eran  producto  de  la  manufactura;  es  decir,  que  su 
elaboración se hacía a mano. Existía un oficio llamado de los copistas ‐
¿quedará por ahí alguno de estos señores, héroes de la paciencia y la 
precisión?—,  que  en  mucho  recordaban  lectores  de  manuscritos 
sagrados  o  cuando  menos  crípticos.  Tales  individuos  solían  recibir  a 
sus  clientes  en  el  taller,  una  especie  de  santuario  dedicado  al 
desciframiento  y escritura  manual  de  la  música  escrita. Para  llevar a 
cabo  esta  tarea,  los  copistas  se  valían  desde  lupas  con  luz  propia 
hasta  de  un  piano  vertical,  lo  que  les  permitía  tocar  aquella  música 
cuando  de  plano  resultaba  ininteligible  a  la  vista  —hay  que  aclarar 
que  no  cualquier  copista  se  tomaba  esta  libertad,  mucho  contaban 
oído  e  intuición  en  la  realización  de  su  empresa—.  También  era 
común  ver  manguillos  de  pluma  de  los  más  diversos  calibres,  así 
como tintas de importación, gomas de borrar, hojas de rasurar —para 
cuando  la  goma  resultaba  ineficaz,  nada  mejor  que  raspar  aquella 
nota  hasta  hacerla  desaparecer—  y  veintenas  de  grandes  hojas  de 
papel pentagramado. 
El  proceso  era  de  lo  más  sencillo  para  platicarlo,  pero  de  lo  más 
complicado  para  realizarlo.  De  pronto,  un  compositor  llamaba  a  !a 
puerta.  Para  esto  no  existía  nada  de  la  previa  cita,  simplemente  se 
presentaba con un legajo de música bajo el brazo. Necesito imprimir 
esta sinfonía, por favor, me urge. Y el copista, antes que ninguna otra 
cosa, se enfrascaba en una revisión somera de aquellas hojas, porque 
había  que  ver  el  mejor  camino  para  discernir  el  galimatías,  pues 
dichos  originales  dejaban  muy  atrás  los  más  caóticos  y  mugrosos 
salidos de la mano de un escritor. Las notas se encimaban entre sí o 
se corrían medio milímetro para la derecha, o medio milímetro para 
la  izquierda  —lo  cual,  en  música,  echa  a  perder  todo—,  o  por 
añadidura llevaban media página pautada en cada hoja; en fin, todo 
esto  representaba  la  faena  cotidiana  para  el  copista.  Lo  notable  era 
ver  su  trabajo  concluido.  Qué  belleza,  qué  pulcritud.  Todo  lo  que 
antes era descuido y desorden, él lo transformaba en obra de arte a 
la  vista.  Nota  por  nota  escribía  aquella  música,  signo  por  signo 
copiaba  codo  con  respeto  y  comedimiento,  faena  que  dejaba  muy 
atrás la simple paga, que, dicho sea de paso, jamás fue abundante. De 
esas  hojas  ya  absolutamente  perfectas  —parecían  hechas  por 
maquinaria  especializada—  sobrevendría  la  música  impresa  y  lista 
para su interpretación, primero, y para su venta, después. Hoy día no 
es  posible  explicarse  un  trabajo  de  esa  naturaleza.  Como  cualquier 
arte,  se  requería  mucho  más  que  buena  voluntad  para  su 
elaboración. 
 
 

EL CLARINETE 

a la memoria de Tacho Flores 

Quien  ha  escuchado  un  clarinete,  lo  hará  suyo  por  el  resto  de  sus 
días. 
Es como si el sonido del clarinete formara parte de los sonidos de la 
naturaleza,  que  desde  siempre  han  acompañado  al  hombre  en  su 
travesía.  Tal  vez  por  eso,  los  avezados  y  fanáticos  —que  en  algún 
extremo se tocan— sostienen que la voz de Cristo habría semejado la 
voz de un instrumento de viento, tal era su dulzura y persuasión —de 
ser  así,  aquella  emisión  sonora  habría  estado  hermanada  con  el 
clarinete,  por  ser  el  resto  de  los  sonidos  de  dichos  instrumentos 
demasiado agudos o demasiado graves. Y no se precisa ser creyente 
para coincidir en esto. 
Si  bien  hay  quien  contrapuntea  que  Mozart  y  el  clarinete  fueron 
vecinos  de  cuna,  la  verdad  es  todavía  más  luminosa.  En  sus 
postrimerías,  Mozart  se  hizo  amigo  de  un  clarinetista  respetado: 
Antón  Stadler,  mismo  que,  por  cierto,  en  mucho  contribuyó  a 
enriquecer  el  mecanismo  del  clarinete.  Pues  bien,  el  afecto  que  se 
tendió entre Mozart y Stadler fue no sólo inmediato sino profundo, al 
punto  de  que  el  divino  ‐que  hasta  antes  había  mirado  con  cierto 
desinterés al clarinete‐ se empeñó en extraer los mejores jugos del ya 
muy  pronto  celebérrimo  instrumento.  Compuso  para  él  —¿para  su 
amigo, para la inmortalidad del clarinete?—, el Concierto K 622, que, 
junto con el de Copland, acaso es lo más bello que se ha escrito para 
esa  dotación;  el  Trío  para  clarinete,  viola  y  piano  K  498,  llamado  de 
Los Bolos, que significó para Mozart una obra de descanso en medio 
de una terrible crisis financiera y anímica, y el Quinteto para cuarteto 
de cuerdas y clarinete  K  581,  obra  maestra  sublime,  que,  al  lado  del 
de Brahms, resguarda la entrada al paraíso. 
Desde  luego  hay  más  cosas  que  agradecerle  al  clarinete  —¿es 
posible  eso,  agradecerle  algo  a  un  instrumento?,  por  supuesto  que 
sí—,  y  son  dos:  el  afecto  profundo  que  se  tendió  entre  Brahms  y 
Richard  von  Mühlfeld,  clarinetista  sobredotado.  Brahms  —que  hasta 
entonces  había  mirado  con  cierto  desinterés  al  clarinete—,  se 
empeñó  en  extraer,  una  vez  más,  los  mejores  jugos  del  ya  en  ese 
momento,  gracias  a  Mozart,  supremo  instrumento  de  aliento.  Hay 
que  hacer  hincapié  en  esta  feliz  coincidencia,  en  la  que  el  clarinete 
representa el vínculo entre dos amigos, en que gracias a él coinciden 
almas  afines  y  se  crean  obras  maestras  para  beneficio  de  la 
humanidad —así sea de unos cuantos, que el gozo es mayor—. Y, en 
consecuencia,  lo  otro  que  habrá  de  agradecérsele  al  clarinete:  las 
composiciones de Brahms para el instrumento, y que son su Quinteto 
para  cuarteto  de  cuerdas  y  clarinete  opus  115,  su  Trío  para  piano, 
clarinete (o viola) y violonchelo opus 114 y sus Dos sonatas para piano 
y clarinete (viola o violín) opus 120. 
¿Alguien podría pedirle más a instrumento alguno? 
Pero  aún  restan  unas  líneas.  El  máximo  clarinetista  mexicano,  a 
decir de los que de esto saben, es Anastasio Flores, Tacho, ya muerto, 
jalisciense  de  origen  nacido  en  los  Altos.  Se  dice  que  de  su  bolsillo 
pagaba cuartetos para tocar los quintetos de Mozart y de Brahms, y 
que todavía hoy, a más de 50 años de aquellas veladas, hay quien las 
recuerda con emoción y entusiasmo. 
Y  para  rematar,  cómo  no  mencionar  a  Benny  Goodman,  que  con 
igual  maestría  tocaba  Glenn  Miller  que  Johannes  Brahms.  Uno  más 
que no cree en la división genérica de la música. 
 
 

LA ORQUESTA 

Es  un  grupo  de  instrumentistas  que  se  reúne  para  hacer  música,  y 
cuyo número fluctúa entre 90 y 100. Lo más notable de esta dotación 
es  que  el  sustantivo  de  orquesta  se  asume  independientemente  de 
que  haya  o  no  músicos;  músicos  no,  pero  instrumentos  sí.  Si  se 
tomase  una  panorámica  donde  se  viesen  los  instrumentos  sobre  el 
lugar que les corresponde, aunque no apareciera un solo músico, bien 
podría  intitulársele:  "Orquesta  Sinfónica  Nacional",  y  ni  quien 
protestase. 
Una orquesta puede conducirse con o sin director, dependiendo de 
lo  familiarizada  que  esté  con  la  obra,  del  patronato  u  organismo 
público encargado, que por las razones que se quiera desea favorecer 
a  una  persona,  o  simplemente  de  que  haga  taita  un  blanco  donde 
arrojar los dardos. 
Pocas  pruebas  como  las  que  pasa  un  director  la  primera  vez  que 
pone  un  pie  en  el  pódium  —presentarse  en  el  Congreso  es  cosa  de 
dar  risa‐.  Porque  una  orquesta  es  como  un  grupo  escolar  de 
adolescentes  de  secundaria,  pero  más  desquiciante  —para  la 
autoridad—  por  su  dosis  de  experiencia  cuando  no  de  vejez.  La 
primera  tarea  es  buscarle  un  apodo  a  ese  director  ‐peor  entre  más 
joven‐ lo más apegado posible al reino animal. En cosa de instantes ya 
lo sabe hasta el bibliotecario (que nunca está en su lugar de trabajo). 
El  siguiente  paso  es  desafinar,  primero  en  forma  sutil  y  luego 
descarada;  después  entrar  fuera  de  tiempo,  siempre  con  la  idea  de 
que todo  mundo se  percate  menos  quien  dirige.  Por  último,  y  antes 
de  que  el  efecto  se  pierda  —digamos  que  una  semana  es  buen 
tiempo,  se  le  hará  saber  al  director  ‐hay  mil  modos  de  hacerlo  sin 
arriesgar el pellejo‐ el mote que se ha ganado. 
 
 
Los  atrilistas  de  una  orquesta  tienen  sus  compositores  favoritos, 
pero  no  se  piense  que  por  el  lado  de  la  belleza  sino  por  el  de  la 
comodidad. Por ejemplo, entre los más odiados está Wagner. Cuando 
se  ve  venir  aquella  tetralogía,  los  músicos  protestan  airadamente 
porque  Wagner  les  significará  que  se  lleven  la  música  a  casa  y  que 
estudien  en  sus  horas  de  descanso  —una  orquesta  suele  ensayar 
entre  cuatro  y  cinco  horas,  tres  veces  por  semana,  aparte  de  las 
presentaciones en público—, cosa de la que cualquier músico, con la 
cabeza  bien  puesta  sobre  los  hombros,  reniega.  ¿Por  qué,  si  ese 
tiempo  lo  puede  aprovechar  leyendo  la  nota  roja  o  la  sección  de 
espectáculos, mirando la televisión, dando clases o caminando por el 
parque?  De  ahí  que  los  sindicatos  de  músicos  estén  tomando  cartas 
en  el  asunto,  y  cada  vez  se  considere  más  añadir  una  cláusula  a  los 
contratos colectivos de trabajo en que se prohiba la interpretación de 
música que rebase un estándar de dificultad. 
No  siempre,  pero  la  orquesta  se  quita  un  peso  de  encima  cuando 
acompaña  a  un  solista.  Entonces  todos  bendicen  la  participación  de 
aquel músico, porque la mentalidad del director se centra en que el 
acompañamiento suene lo suficientemente terso y discreto para que 
no tape a nadie; no perturbar sino reforzar al solista, pareciera ser la 
única  misión  orquestal,  que  la  masa  sonora  dé  la  sensación  de 
levedad  y  de  casi  ausencia,  evitando  al  máximo  cualquier 
protagonismo. Cosa que no siempre se logra. 
Cuando una orquesta afina es el instrumento de Dios. 
Los  integrantes  de  una  orquesta  suelen  dividirse  en  partes  Iguales 
en lo que se refiere a los sexos, que es decir siete mujeres por cada 
hombre.  Esto  provoca  conflictos  que  van  desde  el  extravío  de 
partituras hasta la quiebra "accidental" de arcos y atriles o, de plano, 
mensajes  en  papelitos  —hay  mujeres  que  han  recurrido  a  los 
avioncitos—,  que  llegan  exactamente  a  las  manos  del  director,  del 
jefe de personal o del representante sindical, en los que se denuncia 
tal o cual agravio, generalmente inventado y producto del despecho. 
Pero  esta  proporción  de  7  a  1  tiene  sus  ventajas  para  el  apetito 
insaciable  del  músico.  No  es  difícil  encontrarse  a  un  modesto 
fagotista que posee siete casas de las llamadas chicas y que hace de 
su  vida  un  verdadero  tramado  shakesperiano  para  tenerlas  a  todas 
contentas.  Cuando  los  directores  quieren  que  su  orquesta  suene 
óptima, intervienen para que aquel oscuro fagotista gane siete veces 
más.  Por  estas  anomalías  —que  además  no  son  mal  vistas  por  la 
gente  que  asiste  a  las  salas  de  música,  cuando  por  alguna  razón  se 
corre la voz—, hay orquestas formadas únicamente por personas del 
mismo sexo, lo que, por más caución que se guarde, genera otro tipo 
de  problemas,  o  de  alegrías,  cada  quien,  los  cuales  se  incrementan 
durante las giras. 
 
 

BEETHOVEN 
 para Diana Violeta 

Por las tardes, después de arduas sesiones de trabajo, el viejo sordo 
emprendía  largas  caminatas.  A  veces  por  calles  nutridas  de  gente  ‐
entre más se sabía admirado, más repudiaba esa sensación—, a veces 
por  sombríos  bosques  vieneses.  Amaba,  sobre  todo,  aquellas  tardes 
en las que sobrevenía la tormenta. Entonces se erguía aún más, como 
si su cuerpo desafiara el agua pertinaz e inclemente. Sentía las gotas 
escurrir  por  su  rostro.  Cientos  de  gotas  que  dejaban  un  camino 
caprichoso  en  aquellas  facciones  alejadas  de  la  belleza.  Su  abultada 
cabellera —de la que siempre estuvo orgulloso— se empapaba hasta 
mojar  el  cuello  del  abrigo  y,  de  pronto,  las  solapas.  Miraba  al  cielo 
constantemente.  Urdía  dónde  se  produciría  el  próximo  relámpago. 
Contenía la respiración unos segundos. No escuchaba el trueno, pero 
veía aquel zigzag eléctrico, que iluminaba la honda noche, tal como su 
música  iluminaba  los  corazones  desolados.  Con  las  manos  en  la 
espalda,  caminaba  por  horas.  Hasta  que  decidía  regresar.  Sus  pasos 
eran zancadas, lo que le permitía avanzar a velocidad desusada. Era el 
ritmo  de  su  ímpetu  creador  lo  que  dictaba  ese  compás.  Por  fin 
alcanzaba  la  puerta  de  su  casa.  Entonces  se  volvía  y  contemplaba, 
entre  el  agua  que  caía  a  torrentes,  la  sucesión  de  obstáculos  que 
había dejado atrás. 
 
 

EL AFINADOR 

Tiene preferencia por los pianos, pero no es pianista. Pasa los dedos 
por  el  teclado  y  diagnostica  —si  hubiese  médicos  musicales,  él 
ocuparía el primer puesto. 
Todavía ayer, permitir la entrada de un afinador a casa constituía un 
ritual.  Se  le  consideraba  un  hombre  privilegiado,  que  se  ganaba  la 
vida  a  base  de  escuchar  pormenorizadamente  nota  tras  nota  hasta 
lograr la afinación perfecta. Ser testigo de aquella proeza también era 
un  privilegio.  El  anciano  —porque  siempre  era  un  anciano‐  se 
inclinaba  sobre  el  piano,  manipulaba  su  herramienta,  pulsaba  la 
misma tecla, es decir, todas las teclas, decenas de veces, sin reflejar 
agotamiento  ni  desesperación.  Transcurrían  cuatro,  cinco  horas, 
hasta  que  por  fin  se  sentaba  frente  al  teclado,  tronaba  sus  dedos  y 
tocaba escalas formidables. "¡Listo!", musitaba. 
Hoy, el técnico coloca en las cuerdas las terminaciones nerviosas de 
su afinador digital, pulsa las teclas y sigue las instrucciones de su guía 
y patrón. 
 
 

SCHUBERT 

para Citlalli Fuentes 

Proclive  a  los  vinos  y  al  amor  —siempre  y  cuando  fuera  trágico,  el 
compositor  romántico  por  antonomasia  era  célebre  en  Viena  por  su 
vertiente melódica y su devoción por Beethoven. Solía caminar unos 
cuantos  pasos  atrás  de  su  admirado,  con  tal  de  contemplar  aquella 
figura  de  un  metro  sesenta  y  tres  perderse  en  la  magnitud  de  la 
noche.  Entonces  regresaba  a  la  casa  de  alguno  de  sus  amigos  —en 
bancarrota  perpetua,  no  podía  ni  pagar  un  cuarto—,  se  sentaba  al 
piano, y de su cabeza fluía una cadena interminable de melodías. Ya 
había  visto  al  Sordo,  ya  podía  componer  sin  que  mediase 
preocupación  ninguna;  ni  siquiera  la  sífilis  perturbaría  esta  dicha  de 
crear, que para él era esta dicha de vivir, y que a los 31 años cerraría 
sus ojos. 
 
 

LOS CORALISTAS 

No son, por desgracia, quienes suelen espiar a mujeres que llevan por 
nombre  el  de  Coral,  ni  los  que  hacen  de  los  corales  sus  jardines 
favoritos para bucear, ni menos los que pintan de coral sus casas. 
No. 
Los  que  saben  de  esto  así  le  nombran  —les  nombran—  a  quienes 
cantan en un coro —música coral, por ende. Y ya con eso está dicho 
todo,  porque  si  se  les  denominara  coristas  alguien  podría 
contundirlos con aquellas vedets que lo mismo eran capaces de bailar 
mambo con gran propiedad  de ritmo,  estilo  y sabor, que  de subir al 
escenario  como  ángeles  custodios  de  un  mago,  simplemente  para 
invitar  al  público  a  aplaudir  en  el  momento  en  que  el  éxito  de  un 
truco  depende  del  aplauso  sostenido;  esto  lo  logra(ba)n  mediante 
finos  y  cadenciosos  movimientos  de  los  brazos,  o  de  las  alas,  en  su 
defecto. 
Coincidamos, pues, en que coralista es el que canta en un coro, o la 
que  canta,  en  virtud  de  que  todo  coro  que  se  respete  —como  toda 
colectividad  humana  de  tres  o  más  miembros—  está  integrado  por 
hombres,  mujeres  y  gays.  Aunque  habría  que  precisar  que  así  como 
hay de tríos a tríos y de orquestas a orquestas, hay de coros a coros, y 
que musicalidad y afinación sería lo primero que habría de tenerse en 
cuenta,  y  no  caras  bonitas  —o  simpáticas—  y  movimientos 
voluptuosos  ‐que  mucho  influyen  en  la  contratación  inmediata  del 
coro que los ostenta. 
Aquí  también  cuenta  el  gusto  del  director,  pues  —bueno,  estoy 
pensando  en  el  caso  de  artistas  verdaderos,  no  de  quienes  se 
presentan  en  los  "musicales"  o  "especiales"  al  estilo  neoyorkino, 
salvadas las diferencias—, pues es una lástima que se desperdicie la 
enorme  potencia  de  un  buen  coro  en  canciones  de  indecible 
vulgaridad,  por  más  que  se  quiera  justificar  el  tan  llevado  y  traído 
pretexto de lo popular. ¿O acaso una soprano no se sentirá frustrada 
para que tras largos años de estudio su voz se extravíe en piezas de 
bajo calibre, por muy aceptadas que sean?, ¿no pasará lo mismo con 
un  pianista  que  se  prepara  años  y  que  se  ve  forzado  a  hacer 
concesiones  y  tocar  "Las  Mañanitas"  en  público?  ¿O  quizá  aquella 
soprano  reflexione  como  el  escritor,  que  no  hay  mal  tema  si  de 
escribir  se  trata?  ¿No  hay,  entonces,  canción  reprobable  si  es 
acometida  con  técnica  e  intensidad  expresiva?  Lo  ignoro,  pero  yo 
apelaría  a  la  cultura  del  director  —de  haberla,  ¿por  qué  tendríamos 
que conformarnos con el 'gusto' ?—. Y aquí cabe preguntarse si este 
hombre bien intencionado no verá en el coro lo que el atrilista en su 
instrumento: entre más fácil y pegajoso aquello que se toque, mejor; 
más tiempo tendrá asegurada su chamba y menos tiempo le invertirá 
al  estudio.  Así  las  cosas,  resultará  mucho  más  cómodo  y  redituable 
tocar piezas insignificantes que obras maestras breves —y de que las 
hay,  las  hay;  basta  con  pasar  lista  al  repertorio  Brahms;  que  si 
estuviésemos hablando de los coros del Requiem de Verdi o del Boris 
Gudonov de Moussorgsky, estas líneas ni siquiera vendrían a cuento. 
 
 

EL COMPOSITOR 

De  todos  los  creadores,  el  compositor  es  el  único  que  recibe  ese 
nombre, tan cerca de lo imposible. Aunque bien podría denominarse 
"musicor", pues su trabajo es hacer música, no componerla, toda vez 
que  por  componer  se  enriende  la  reparación  de  algo  que  está 
descompuesto. Si así fuera, no habría habido compositores después 
de  Bach;  mas  si  se  habla  de  que  el  compositor  se  dedica  a  reparar 
música, sea la suya propia o la de su peor enemigo, entonces ya se 
está en el camino correcto. 
Acaso los compositores son los más modestos entre los artistas. Por 
una  sola  y  llana  razón:  su  trabajo  ‐que  tiene  como  eje  esa  extraña 
forma de manifestación cardiaca que recibe el nombre de ritmo‐, el 
trabajo de un compositor consiste en sudar un poco ‐no tanto como 
para  perlar  la  frente  o  empapar  las  axilas‐  y  vaciar  ese  universo  de 
sonidos que arropa en su interior  y que le urge parir. Dicha música, 
que  en  su  estuche‐cabeza‐corazón  se  conserva  en  estado  de  gracia, 
pura  como  un  diamante,  al  punto  de  que  le  basta  con  tener  papel 
pautado a la mano ‐cuando sabe notación musical, porque cantidad 
inagotable de compositores ha habido, y habrá, que se sienta ante el 
teclado  o  toma  la  guitarra  o  el  saxofón,  y  comienza  a  entretejer 
melodías hasta quedar él mismo estupefacto. 
Decía que dicha música parece más una fuga de su red circulatoria, 
que un producto intelectual acabado ‐como sería la palabra escrita‐, 
tan asombrosa es su fluidez y frescura. Toda creación artística, en su 
momento  de  elaboración,  palidece  al  lado  de  aquel  compositor 
 descubierto  en  la  misma  faena.  Las  melodías  se  van  empalmando 
unas  con  otras  o,  mejor  aún,  interactuando  entre  sí,  hasta  crear 
nuevas  formas  —que  el  día  de  mañana  alguien  jurará  haber 
escuchado  en  la  otra  vida;  digo  que  así  son  de  naturales  y 
espontáneas—. De ahí que los compositores no requieran de musa, 
inspiración, ángel guardián o cualquier otro símil. Desdichados ellos, 
a  quienes  las  mujeres  parecen  no  hacerles  mella;  desdichadas  ellas 
—también las compositoras existen—, a quienes su marido  somete 
de cualquier modo, con o sin trabajo musical de por medio. 
Pero ahí apenas comienza la tarea del compositor —que en suerte 
le tocó  llevar alegría y alivio  al  corazón  de  los  desvalidos,  porque  su 
verdadero  dominio  del  arte  lo  volcará  en  estructurar  aquellos 
sonidos, en amasar la pasta sonora hasta darle un peso especifico, tal 
como  lo  tienen  los  componentes  del  agua,  trátese  de  un  charco,  un 
río  o  un  océano.  Ésa  es  la  música  cuando  pasa  por  las  manos  de  un 
compositor solvente, que quien la escucha es capaz de sumergirse en 
aquel río y salir calado hasta los huesos, renovado. 
Los  compositores  también  podrían  recibir  el  nombre  de 
silenciadores, pues un buen artesano de la composición es aquel que 
lleva  el  silencio  a  su  altura  más  insospechada  ‐que,  ¿habría  que 
insistir?, eso y no otra cosa es hacer música: la combinación feliz del 
sonido  y  el  silencio,  o,  mejor  aún,  el  arte  sagrado  de  nombrar  al 
silencio. 
 
 

EL METRÓNOMO 

Sirve para marcar el compás. Los músicos lo usan para no adelantarse 
ni  atrasarse  a  las  exigencias  rítmicas  del  compositor.  Puede  ser  de 
reloj  —es  decir,  con  un  mecanismo  de  reloj  a  base  de  engranes—; 
digital,  esto  es  de  cuarzo,  o  bien  de  carne  y  hueso,  cuando  las 
palmadas  del  maestro  marcan  el  compás  —que  un  buen  alumno  se 
empeñará  en  violentar,  pues  seguramente  el  ritmo  interior  de  ese 
joven  irá  más  lento  o  más  aprisa,  por  encima  de  lo  que  haya 
especificado el compositor, trátese de quien se trate. 
 
 

LOS TRÍOS 

Se dice del trío que es feliz y transgresora combinación. Que quienes 
participan  en  un  trío,  difícilmente  se  dejarán  embaucar  por  las 
apócrifas  palabras  del  amor.  El  solo  hecho  de  estar  en  un  trío 
constituye no sólo una violación a la normatividad pequeño‐burguesa 
que rige las relaciones entre los seres humanos, sino el mejor modo 
de  pulverizar  la  propiedad  de  unos  sobre  los  otros,  pues,  ¿quién 
apetecería  ser  dueño  de  dos  personas  al  mismo  tiempo  si  una  sola 
provoca tantos dolores de cabeza? 
No era el deseo de quien esto escribe hablar de este tema, pero la 
sola escritura de la palabra trío trastoca y trastrueca el sentido de las 
cosas,  y  relega  a  segundo  plano  lo  que  en  realidad  debería  estar  en 
primerísimo término; el trío musical en su forma más socorrida, que 
es la de violín, piano y violonchelo. 
Acaso una de las dotaciones más felices. 
Para  quienes  gustan  de  ese  diálogo  acerbo  entre  el  violín  y  el 
violonchelo,  que  se  entreteje  en  los  cuartetos  de  cuerdas,  o  para 
quienes  se  deleitan  con  la  majestad  del  piano  y  el  violonchelo,  o  la 
contundencia del violín y el piano, el trío garantiza un océano musical 
de suave y delicada navegación. 
Generalmente,  los  grandes  autores  han  sido  proclives  a  los  tríos. 
Mozart  tenía  especial  predilección  por  ellos,  y  ni  qué  decir  de 
Beethoven,  que  vivió  la  experiencia  multitud  de  veces,  lo  cual 
también  podría  asegurarse  de  Schubert,  Mendelssohn,  Schumann  y 
Brahms —en especial Schubert y Brahms se vaciaron en los tríos. 
Los  rusos  también  tienen  lo  suyo.  Muy  destacado  el  de 
Rachmaninov, cuyo Trío Elegiaco compuso a la muerte de Chaikovski, 
y que es tan sublime como desgarrador. 
Aunque  hay  tríos  que  figuran  en  el  corazón  mismo  de  la  música,  y 
los cuales niños silban aun antes de pronunciar sus primeras palabras, 
como aquel de Dvorak, y que lleva en la portada el sobrenombre de 
Dumky,  es  tan  prodigioso  este  trío,  que  cuando  sus  integrantes  se 
reúnen,  los  profanos  suelen  espiarlos  desde  la  calle  o  la  habitación 
contigua.  A  ver  quién  entra  primero,  quién  enseguida  y  quién  al 
último. 
Curiosamente,  el  más  célebre  trío  entre  los  tríos,  que  es  El 
Archiduque  de  Beethoven,  y  que  como  su  nombre  lo  indica  fue 
compuesto  para  el  Archiduque  Rodolfo),  gran  benefactor  del  viejo 
sordo,  es  el  menos  sólido  de  los  célebres  entre  los  célebres.  Su 
segundo  tiempo,  un  andante  reblandecido  como  un  almohadón  de 
plumas, recuerda en mucho el segundo tiempo de la sonata Kreutzer, 
también  de  Beethoven,  y  que,  resuelto  en  variaciones,  es  otro 
andante de esos que bien pueden escucharse a la hora de conciliar el 
sueño para evitar el insomnio. 
En  cuanto  a  México,  habría  que  pensar  en  el  Trío  Romántico  de 
Manuel  M.  Ponce,  y  para  cuya  factura  el  compositor  no  se  inspiró 
precisamente en la relación que mantenía con Carlos Chávez y Julián 
Carrillo. 
 
 

LOS GÉNEROS 

para Guadalupe Valdés Saucedo 

¿Por  qué  todo  tiene  que  dividirse  en  géneros?  Si  la  realidad  rebasa 
notablemente las parcelas esquemáticas que los estudiosos proponen 
y llevan a cabo. ¿O no un hombre tiene mucho de mujer?, ¿o no a un 
hombre le va estupendamente bien la cola de caballo o el arete en la 
oreja? Y una mujer, ¿acaso no se ve espléndida con el pelito corto, o 
al rape, pantalones y botas o, de plano, saco y corbata? 
Tal  vez  sea  la  mezcla  de  los  géneros,  la  transgresión  de  unos  en 
otros lo que resalte tan fascinante. 
Por  ejemplo,  sólo  a  los  dueños  de  las  librerías  —por  evitarse 
confusiones  al  momento  de  acomodar  los  libros—,  editores  y 
maestros  de  secundaria  —o  de  licenciatura,  que  es  lo  mismo—  les 
interesa  seguir  dividiendo  la  literatura  cuando  menos  en  poesía, 
narrativa,  ensayo  y  creación  dramática,  cuando  no  se  trata  más  que 
de la palabra escrita arropada bajo diferentes mantos, pero que al fin 
y  al  cabo  revela  las  mismas  obsesiones  del  autor—si  se  leen  los 
poemas, cuentos y novelas de Bukowski o los poemas, narraciones y 
guiones  dramáticos  de  Tennessee  Williams,  será  clarísimo  el  mismo 
pasmo, la  misma pasión  por  desentrañar  la  condición  humana,  cada 
uno  a  su  manera,  cada  quien  con  sus  propias  herramientas  y  su 
propio lenguaje, pero ahí está. 
Y lo mismo sucede con la música. 
Aclaro que aquí y ahora no se está hablando de la dificultad técnica 
en lo que a la interpretación de la música se refiere, ni en cuanto a su 
riqueza tímbrica o el despliegue de su pasca sonora, sino de otra cosa 
igual de importante: la emoción que la música produce. 
Yo  de  verdad  no  distingo  diferencia  alguna  entre  los  ojos  de 
arrobamiento  de  quien  escucha  el  concierto  Emperador  de 
Beethoven y de quien oye "Imagine" de John Lennon, o la expresión 
de  embeleso  de  aquel  que  está  prendido  con  La  gran  partita  de 
Mozart o de quien pierde todo dominio sobre sí con "Los caminos de 
la vida", 
La  división  de  la  música  en  géneros  la  inventan  quienes  no  se 
encargan  de  hacer  la  música  ni  de  tocarla  para  sus  semejantes.  A 
quienes hacen la música —que asimismo es tocarla, una forma u otra 
les  va  mejor  para  expresar  el  mundo  que  bulle  por  dentro.  Y  hasta 
ahí.  Pues  la  música  permea  en  igual  medida  al  receptor,  cuando  de 
este lado hay humildad y entusiasmo —que casi siempre los hay; de 
ahí  lo  insólito  de  toparse  con  alguien  incapaz  de  escuchar  música  o 
que, de plano, la odie. 
Estoy firmemente convencido de que para justificar la mediocridad, 
el hombre crea jerarquías en todo lo que le rodea. Sin importarle las 
consecuencias,  ¿o  no  lo  primero  que  se  pregunta  de  un  perro  es  su 
raza,  como  si  esto  fuera  prueba  de  la  bondad  del  animal?  No  han 
cambiado  en  nada  las  cosas  desde  el  medioevo,  cuando  la  jerarquía 
entre  la  Iglesia  o  entre  la  nobleza  delimitaba  el  destino  de  los 
hombres.  Quienes  defienden  ‐y  lo  hacen  gustosamente‐  la  división 
genérica  en  el  terreno  de  las  artes,  en  general,  y  de  la  música,  en 
particular,  son  peligrosamente  dados  a  la  intolerancia.  Aunque  ni 
siquiera lo hayan pensado. 
 
 

EL SOLFEO 

No porque la palabra sea horrenda y en cambio podría ser "solbello", 
más  bien  por  tratarse  del  único  matrimonio  gay  en  la  historia  de  la 
música  ‐hasta  donde  se  sabe‐,  conformado  por  el  sol  y  el  fa,  es  que 
los alumnos se resisten a estudiarlo; "mañana repasamos", responden 
cuando el maestro los conmina a solfear. Pero eso no es rodo, apenas 
ayer el solfeo se estudiaba en un libro llamado El solfeo de los solfeos, 
que es un modo de decir el feo entre los feos. 
 
 

LOS TARTAMUDOS 

Llegará un día en que los compositores escriban música coral para los 
tartamudos. Ya sucedió, aunque no hubo imitadores, o cuando menos 
no  hasta  ahora.  Johannes  Maximus  Schummacher  compuso  una 
cantata para tartamudos. La intituló El castigo, y consistía en que los 
pecadores  expiaban  sus  culpas  tartamudeando  al  cantar,  cuando 
precisamente  lo  que  querían  era  cantar  como  los  ángeles  para  la 
obtención  del  perdón  eterno.  Por  cierto,  esta  cantata  siempre  logró 
un  éxito  impensado,  pues  el  auditorio  abandonaba  la  sala 
felicitándose  por  haber  escuchado  a  unos  cantantes  que  de  verdad 
fingían tan bien ser tartamudos. Lo que no sabían es que en verdad lo 
eran. 
 
 

LA CEREMONIA 
La  disfrute  o  no,  no  hay  músico  —cuando  menos  de  la  llamada 
música  clásica—  que  no  se  vea  obligado  a  ser  partícipe  de  la 
ceremonia, asunto que cuando menos consta de tres partes: 
a) los aplausos; 
b) las caravanas, y 
c) la ropa de etiqueta. 
Los  aplausos.  El  único  criterio  para  aplaudir  habría  de  ser  el  que 
dictara  el  entusiasmo  por  aquel  movimiento,  y  no  sólo  aplaudir, 
correr hasta el escenario y besar al artista. 
Cada  vez  los  aplausos  se  escuchan  más  —ahora  hasta  se 
acostumbra aplaudir la presencia del concertino cuando se incorpora 
a la orquesta. 
Los aplausos se escuchan con singular denuedo, aunque cantidad de 
veces  —dado  la  excesiva  prolijidad  del  acto—  no  se  sabe  si  se  está 
aplaudiendo la belleza de la pianista o la gesticulación tragicómica del 
director. Uno se imagina a la gente poniéndose de acuerdo antes de 
entrar  al  concierto;  "Vamos  a  aplaudir  hasta  que  el  techo  se  venga 
abajo",  o  "vieja  el  que  no  aplauda",  o  "que  se  me  pongan  rojas  las 
manos  como  cuando  jugaba  bisteces".  Aunque  los  únicos  aplausos 
bienvenidos  son  los  que  se  producen  entre  un  movimiento  y  otro, 
pues  siempre  es  satisfactorio  volverse  a  mirar  a  la  persona  que 
cometió  el  acto  y  acompañar  con  una  sonrisa  su  gentil 
espontaneidad. 
Cuando  menos  hay  una  clase  de  aplausos  que  no  ha  cundido, 
porque hasta el momento ‐y  hasta  donde se sabe‐  no ha habido cal 
iniciativa  —insisto,  en  la  música  clásica,  buena,  culta,  o  como  usted 
guste o mande—. Se trata de los aplausos, o palmadas, mejor dicho, 
que  acompañan  un  ritmo.  Quién  sabe  cómo  se  habrán  tentado  el 
corazón  las  amas  de  casa  para  no  aplaudir,  por  ejemplo,  durante  el 
último movimiento de la Séptima sinfonía de Beethoven o el postrero 
de  la  sonata  Kreutzer,  también  de  Beethoven.  Es  de  imaginarse  la 
cara  de  los  intérpretes  si  esto  sucediera.  Y  una  cosa  más  sobre  los 
aplausos. Dicen quienes de esto saben, que los aplausos constituyen 
el  alimento  del  artista,  y  uno  se  pregunta  cuán  mal  habrá  tocado 
Paganini a quien los aplausos parecieron no satisfacer su apetito. Tan 
flaco era. 
Las  caravanas.  No  hay  nada  más  grato  que  aplaudir  a  un  artista 
cuando nos ha quitado el habla de la boca; acaso es el mejor modo de 
demostrar  nuestra  admiración,  tanto  que  creemos  inmerecida  la 
caravana que nos dispensa. ¿Pero, de verdad se sabe lo que hay atrás 
de este acto aparentemente tan exento de malicia? 
Haya  tocado  como  haya  tocado,  el  músico  hace  una  severa 
caravana  al  momento  de  agradecer  los  aplausos.  Entonces  aquella 
salva es como la voz tonante de Dios, que le respondió a Moisés: "Yo 
soy el que soy". 
Pero las caravanas tienen más secretos. Como si el sólo hecho de la 
genuflexión, transportara a aquel músico a la época de la Ilustración 
—o  incluso  más  atrás—,  en  que  no  era  posible  mirar  de  frente  al 
soberano,  ni  antes  ni  después  del  concierto,  y  que  lo  mejor  para 
evitar su disgusto era no despegar la vista del suelo. 
 
 
Aunque  también  hay  los  músicos  que  se  inclinan  a  modo  de 
agradecimiento.  Los  menos,  ciertamente,  han  dado  todo  lo  que 
tienen de la mejor manera posible. En estas circunstancias, agacharse 
equivale  a  poner  la  testa,  tal  como  el  toro,  para  recibir  la  estocada 
mortal  ‐pues  a  veces  las  reacciones  del  público  son  más 
desconcertantes  que  la  obra  misma—,  o  bien,  cuando  el  artista 
padece calvicie, se agacha para que el público se percate de todos los 
sacrificios que ha tenido que llevar a cabo para tocar como toca. 
La  ropa  de  etiqueta.  Es  la  parte  más  rígida  del  ritual  ‐y  que  en  la 
música grupera equivale al traje de norteño, y en la rockera al tatuaje, 
y en la... —, pero ciertamente insustituible, pues implica una suerte 
de preparación solemne, como el sacerdote cuando se dispone a salir 
a cuadro. No hay solista, es más, no hay atrilista de orquesta sinfónica 
en  cuyo  clóset  no  cuelguen  cuando  menos  dos  fracks,  uno  de  los 
cuales  bien  podría  usar  para  la  ansiada  boda,  nunca  se  sabe  —esto 
obliga  a  pensar  en  la  severidad  de  tal  costumbre  (sobra  decir  que 
bienvenida),  ¿o  acaso  no  resulta  inconcebible  una  orquesta  con 
músicos en tenis, cosa que a estas alturas no causa ningún escándalo 
si el portador de los adidas es el novio ante el altar? 
Las mujeres tienen más libertad en cuanto al vestuario de etiqueta; 
inclusive pueden o no llevar ropa interior. Y todo el mundo feliz. 
 
  

LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO 

El primero fue  las  manos  hechas  cuenco.  Ese  invierno crudo,  bajo  la 

terrible nevada, aquel hombre de las cavernas se puso ambas manos 
en la boca y sopló para calentarlas. Entonces se sorprendió cuando al 
pasar  el  tibio  soplido  por  el  tubo  de  aquellas  extremidades  unidas, 
brotó la música. Exactamente como un llamado. 
En  ese  momento,  habían  venido  al  mundo  los  instrumentos  de 
viento. 
Y  no  había  que  esperar  mucho  —¿cuántos  milenios?,  buena 
pregunta— para mirar a aquel hombre producir sonidos soplando por 
la  boca  de  un  carrizo  y  deleitándose  con  aquella  emisión,  que  de 
pronto semejaba la voz de un niño o el grito prolongado de un animal 
salvaje. Cosa que luego de unas cuantas experiencias lo llevó a pensar 
que los instrumentos de viento son más útiles que la espada para el 
arte de la guerra, o que la rosa púrpura para el arte de la seducción. 
Como  ninguna  otra  familia  de  instrumentos,  la  de  viento  fue 
ganándose  su  lugar,  más  allá  incluso  que  la  celebérrima  de  las 
percusiones —que el hombre está impuesto a escuchar a partir de su 
propio corazón. 
Hoy  día,  se  dividen  los  instrumentos  de  viento  en  de  metal  y  de 
madera, y el mejor registro de su existencia ha quedado en las firmas 
de Mozart, de Brahms, de Copland, de Telemann y todo el barroco al 
servicio  de  la  trompeta,  o,  ya  en  nuestro  tiempo,  del  despliegue 
metálico,  que  permitió  el  encumbramiento  a  esos  gambusinos 
llamados jazzistas. 
¿Cuándo se iba a imaginar aquel cavernícola que su descubrimiento 
en medio de la nevada atroz habría de devenir literatura cortante, tal 
como el hielo que rozaba su rostro? 
(De  pronto  escucho  el  viento  silbar,  y  me  pregunto  si  no  vendrá 
todo de ahí). 
 
 
 LA AFINACIÓN DE UN VIOLÍN 

"Como músico de pueblo, en mear y templar se le va el tiempo", reza 
un dicho que alguna vez le oí decir a una anciana y que me absolvió 
de todos mis pecados. Tan luminoso me pareció, porque es cierto. El 
violinista  se  pone  el  instrumento  al  cuello  y  se  inicia  aquel  reacio  y 
complicado proceso. Quienes lo miran, armados  de paciencia, saben 
que se avecina una prueba de fuego. Pasa el arco por la cuerda de la, 
enseguida por dos cuerdas simultáneamente, por las de la y re, luego 
por  las  de  re  y  sol,  y,  por  último,  por  las  de  la  y  mi.  Mientras  hace 
esto,  siempre  de  pie,  sin  dejar  de  aflojar  y  apretar,  suave,  muy 
suavemente, las clavijas de las cuerdas, su cuerpo se mueve como si 
fuera  un  muñeco  de  madera  articulado,  incluso  se  desplaza  de  un 
lado a otro en un perímetro minado de un metro cuadrado. Insiste así 
hasta  el  cansancio  —cuando  ya  todo  mundo  no  sabe  qué  hacer  con 
sus  oídos,  porque  este  acto  lo  lleva  a  cabo  el  maestro  únicamente 
Cuando  hay testigos—, hasta  que  por  fin  da  con  la  afinación exacta. 
En  ese  momento  su  expresión  se  ilumina.  Justamente  es  la 
iluminación de su rostro cuando orina. 
 
 

LAS CUATRO EVASIONES 

I)  Que no son cuatro. En realidad es una sola y única estación que 
en  su  movimiento  deviene  varias  facetas.  Acontece  aquí  lo  mismo 
que  con  los  sentidos.  Que  en  el  caso  de  los  cinco  es  uno  solo,  que 
bien  podría  recibir  el  nombre  de  pansensualidad.  ¿O  no  es  verdad 
que bajo un estímulo adecuado, como, digamos, la presencia de una 
mujer  hermosa,  aquella  sepa  ración  absurda  de  los  sentidos  se 
desmorona  como  castillo  de  arena,  pues  cuando  miramos  aquella 
mujer,  la  tocamos;  cuando  la  escuchamos,  la  olemos;  cuando  la 
miramos,  la  saboreamos,  y  cuando  la  olemos,  la  palpamos?  Hasta 
donde yo sé, y en general saben los hombres proclives a creer en sus 
instintos, ésta es una verdad inobjetable. Por eso la poesía está en la 
prosa. Y la música de cámara, en la sinfónica. 
II)  Quien decidió aplicar el nombre de primavera, verano, otoño e 
invierno  a  las  estaciones  fue  Antonio  Vivaldi  —no  confundir  con 
Martín  Vivaldi,  el  lingüista—.  No  hallaba  cómo  denominar  a  unos 
episodios  musicales  que  rondaban  su  cabeza.  Escribió  entonces 
sonetos  no  sólo  alusivos,  sino  de  factura  perfecta,  en  los  cuales 
describía lo que a sus ojos era claro. Y se dice que poseída su alma de 
una  mórbida  premonición  —rarísimo  en  Vivaldi,  tan  dado,  como 
Lewis  Carroll,  a  las  jovencitas—,  decidió,  primero,  nombrar  aquellos 
sonetos con los epítetos que ahora conocemos y, después,  ponerles 
música. 
III)  Primavera, verano, otoño e invierno son, en realidad, las cuatro 
cavidades  del corazón. La sangre pasa de la primavera al  invierno,  y 
del otoño al verano en un flujo que se repite sin cesar. De este modo, 
los seres humanos mantienen en estado inmejorable la irrigación de 
su  sistema  circulatorio,  y  a  la  inversa,  cuando  este  orden  se  altera  ‐
por  ejemplo,  del  verano  a  la  primavera—,  la  persona  sufre 
descompensaciones  fatales  —pérdida  de  la  armonía,  en  primer 
término; entonces se le ve caminar en zigzag—, al punto de hacerse a 
la idea de que es quien no es. 
IV) Estimulados por Antonio Vivaldi —en el mejor sentido que puede 
tener  una  estimulación—,  numerosos  artistas  han  intentado,  si  no 
superar,  cuando  menos  igualar  la  caracterización  que  el  llamado  // 
Rosso  —por  su  pelo  rojo—  hizo  de  las  estaciones.  Sobre  todo  los 
pintores  —aunque  en  música  también  ha  habido  esfuerzos:  ahí  está 
Piazzolla con sus Cuatro estaciones porteñas. Los impresionistas, por 
no citar más que la necedad más socorrida, se empeñaron en retratar 
las diferencias de cono, matiz y espesura, que no carácter, entre una 
estación y otra, convencidos de que las demás lecturas permanecían 
a  la  zaga.  En  Zacatecas,  se  cuenta  el  caso  de  un  pintor  a  quien 
injustamente  se  le  tildaba  de  loco  nada  más  porque  se  había 
propuesto pintar un paisaje, en el cual quedase registrado el paso de 
una  estación  a  otra  —como  algunos  fotógrafos  han  insistido  en 
registrar el paso de la vida a la muerte—; es decir, su idea consistía en 
hacer  365  telas  de  esa  vista  con  el  objeto  de  que  ningún  detalle 
escapara a su ojo, sin duda, el ojo más educado en muchos kilómetros 
a  la  redonda.  Por  desgracia,  aquellas  pinceladas  no  resistieron  los 
duros aguaceros de la región zacatecana. 
 
 

JOHANNES BRAHMS 

Traía los bolsillos del saco, chaleco y pantalón repletos de dulces, los 
cuales solía obsequiar a los niños con los que se topaba en la calle; de 
ahí que, a su muerte, se agolparan junto a su cuerpo filas de hormigas 
a  la  espera  de  dar  cuenta  de  aquel  banquete  —se  comprenderá  la 
alarma  de  quienes  descubrieron  su  cadáver,  48  horas  después  de 
muerto‐. El cariño de Brahms por los niños era proverbial. Los amó de 
lejos, en la persona de los hijos de Robert y de Klara Schumann, y se 
dice que justo para ellos compuso su Canción de cuna, que es acaso la 
más  bella  de  todos  los  tiempos.  Incapaz  de  que  los  niños  le 
produjeran enfado alguno —tal vez porque nunca tuvo  hijos, tal vez 
porque  su  infancia  fue  desalmada—,  le  provocaban  más  bien  una 
suerte de fascinación, al punto de que si veía un pequeño delante de 
una confitería lo tomaba de la mano y le invitaba aquel dulce que lo 
tenía  con  la  cara  pegada  a  la  vitrina.  Pero  más  que  eso.  En  alguna 
ocasión  ardió  en  llamas  la  casa  contigua  a  la  de  huéspedes  que 
habitaba  Brahms  —o "tío  Brahms",  como  le  decían  los  niños‐,  y  que 
era  un  orfanatorio.  Pues  bien,  el  maestro  Johannes  salió  como 
estampida  y  se  puso  a  acarrear  cubetas  para  ayudar  a  extinguir  el 
incendio. Alguien lo reconoció y preocupadísimo le preguntó si había 
rescatado la música en la que con toda seguridad estaba trabajando; 
Brahms le respondió que toda su música no valía la vida de un niño. 
 
 

EL ESTORBANTE 

Se le llama así al ayudante de un luthier. Generalmente se incorpora 
desde muy niño al taller del reparador y constructor de instrumentos 
de cuerda. Principia por hacer los mandados que le ordena la esposa 
del luthier. Como suele dormir en la azotea, se levanta muy temprano 
y a las siete de la mañana ya está de vuelta para poner el pan caliente 
sobre  la  mesa.  Después  se  le  invita  amablemente  a  que  saque  las 
sábanas a orear, lave los trastes del desayuno para, enseguida, hacer 
las  camas,  barrer  el  patio,  asear  los  baños,  cambiar  la  arena  de  los 
gatos y trapear la estancia. Una vez realizadas estas minucias, pasa al 
taller. Entonces todo es asombroso. Ya está en ese centro del mundo 
que  para  él  es  el  taller  del  luthier  o  violero.  Estupefacto,  aun  en  la 
inteligencia de que este acontecimiento se repita todos los días, mira 
todo aquello, los instrumentos, las tablas, los barnices, las clavijas, las 
cuerdas;  nada  pasa  inadvertido  para  su  mentalidad  dispuesta  al 
asombro.  Aún  es  un  adolescente,  pero  se  siente  atraído  por  los 
instrumentos de cuerda frotada, no para emprender la larga marcha 
de su ejecución, sino para descifrar su estructura. Quiere dominar la 
construcción de un violín. Observar  más allá  de  su interior y cultivar 
sus secretos, porque detrás de ese sonido prodigioso tiene que haber 
un  misterio.  Sabe  que  son  cosas  que  no  están  en  los  libros,  cuya 
resolución está escrita en las manos de su maestro. Él le ha abierto las 
puertas.  Pero  antes  que  nada  habrá  de  consagrarse,  quitarse  de 
encima  toda  la  suciedad  que  lo  ha  corroído.  Por  eso,  las  tareas 
domésticas; por eso, someterse: la humildad sale ganando, la cual se 
requiere  en  la  misma  medida  que  el  oído,  la  destreza  motriz  y  el 
cálculo físico y matemático, además del dominio geométrico. Ve con 
detenimiento  eso,  las  manos  de  su  maestro,  y  las  descubre  sucias, 
rasgadas,  maltrechas,  colmadas  de  mugre  y,  en  apariencia,  torpes; 
pero  algún  día  sus  manos  serán  como  ésas,  cuando  sepa  hacer  un 
violín. Pasarán muchos años para que logre consumar esa tarea, que 
más bien pareciera estar destinada a los hijos de los dioses. 
 
 

EL RITMO DE UN CUARTETO 

Dice  Emil  Ludwig  en  su  apasionante  biografía  de  Beethoven  ‐que, 
junto  con  la  de  Romain  Rolland,  hace  décadas  de  esto,  era  lectura 
obligatoria  para  quien  se  quisiera  acercar  al  viejo  sordo—,  cuando 
reflexiona  sobre  el  significado  de  los  cuartetos  en  la  vida  de 
Beethoven,  que  un  cuarteto  semeja  un  matrimonio  de  cuatro 
personas. Siempre me gustó esta definición, pero nunca la consideré 
absoluta por la simple razón de que no hay matrimonio que perdure. 
Y ahora, tantos años después, "Chipote" me da la solución. El otro día, 
cuando caminábamos juntos por la calle, y él tiraba de la correa con 
denuedo,  observé  atentamente  el  movimiento  de  sus  patas.  Es 
increíble. Hay una armonía en toda su estructura canina que se refleja 
en ese ir y venir, en ese sentido y contrasentido de sus extremidades: 
una se adelanta, la otra se atrasa; aquélla avanza, ésta retrocede. Me 
dejé llevar por su ritmo y lo seguí sin dejar de mirarlo. Era perfecta la 
sincronización. Tal como habrá de ser en un cuarteto que se jacte de 
serlo,  donde  nada  sobra  ni  nada  falta,  donde,  luego  de  horas 
interminables  de  estudio,  como  si  los  cuatro  atrilistas  fuesen  las 
extremidades  de  un  mismo  organismo,  cumplieran  su  trabajo 
animados  de  la  misma  pasión.  ¿Y  la  musicalidad?  Ésa  no  está  en  las 
manos de nadie. Viene o no viene. De pronto, un alto en el camino de 
"Chipote" interrumpe mis reflexiones: levanta la pata y hace lo que su 
instinto le dicta. Entonces me pregunto, ¿hasta dónde el instinto guía 
la articulación de un cuarteto? Pregunta sin respuesta, por supuesto. 
 
 

EL VIOLÍN EN LA VITRINA 

para Gaby, la de Guadalajara 

1) Un  violín  en  la  vitrina  es  la  música  misma.  Un  violín  en  la  vitrina 
revela  la  música  para  quien  lo  contempla  atentamente.  Basta 
quedársele  mirando  sin  despegar  los  ojos,  con  la  misma 
concentración con que un gato observa el agujero por el que habrá de 
asomarse  el  ratón.  Entonces,  el  instrumento  empieza  a  reverberar. 
Un movimiento trémulo —como el que le imprime la mano izquierda 
del  violinista  cuando  pulsa  un  vibrato,  que  se  mueve  como  poseída 
por una enfermedad maligna— emana de aquel conjunto de maderas 
y tripas de gato. Más aún: si se escucha con devoción, aquellas notas 
no  pueden  ser  otras  más  que  el  concierto  de  Beethoven  —¿tendrá 
qué ver que el viejo sordo nunca escuchó su concierto? 
2) Cuando  el  tiempo  se  sucede  como  un  eclipse  que  nadie  puede 
detener, el violín en la vitrina emprende una lucha por sobrevivir. Las 
cuerdas se distienden, y donde antes se las veía tirantes y fecundas, 
más  sensibles  que  los  nervios  de  una  mujer,  ahora  se  advierten 
reblandecidas  y  exangües.  De  no  saberlo  pulsar,  es  mejor  no 
acercarse  a  ese  violín.  Porque  la  parte  más  importante  que  lo 
constituye,  el  alma,  un  cilindro  de  madera  del  tamaño  de  una  bala 
calibre  .22,  y  que  sólo  es  visible  a  los  ojos  del  conocedor,  el  cual 
puede  venirse  abajo,  y  su  colocación  es  tan  ardua  como  difícil.  El 
violín debe entenderse como un instrumento de precisión, en el que 
nada  sobra  ni  nada  falca,  y  en  el  que,  por  añadidura,  todo  está  a 
punto, como un corazón que funciona en su mejor forma. Es el colmo 
de  la  sabiduría  humana.  Superior  a  "El  sermón  de  la  montaña", 
porque lo entienden aun los primates. 
3) En Cremona —precisamente tenía que ser en esa encrucijada de 
X y Y— existe un museo del violín. Se dice que ahí es posible admirar 
los  grandes  violines  que  han  salido  de  las  manos  de  los  maestros 
luthiers,  y  que  ahí  mismo,  en  Cremona,  tuvieron  sus  talleres: 
Stradivarius,  Amati,  Guarnerius,  Gasparo  da  Saló,  y  tantos  otros, 
aunque tampoco muchos. Quien esto escribe jamás pondría un pie en 
sirio  tan  honroso.  Caminar  por  aquellas  salas  equivaldría  a  caminar 
por  un  zoológico.  Me  conmovería  hasta  las  lágrimas  contemplar 
aquellos violines enjaulados, en lugar de estar libres como el viento y 
surcar  los  cielos  de  la  música.  Se  dice  también  que  se  ven  muy 
orondos  en  su  vitrina,  y  que  de  vez  en  vez  se  les  afina  para  que  las 
cuerdas  no  pierdan  tirantez.  Violines  que  pertenecieron  a  célebres 
violinistas, y que ahora languidecen a la vista de rodos —cual leones 
que  alguna  vez  fueron  cebados  y  que  por  fin  se  les  deja  morir  de 
hambre y sed; luego de castrarlos. 
4)El  violín  se  saca  del  estuche  y  se  le  guarda  en  la  vitrina.  Puede 
protegerse  con  un  paño,  para  evitar  que  el  deterioro  se  sume  a  la 
tristeza,  o  puede  dejársele  al  desnudo,  para  que  el  daño  sea  más 
ostensible. De optarse por el paño, se recomienda evitar que sea un 
trapo de cocina; el olor de la cebolla y el del barniz son incompatibles. 
5)  Pero  tampoco  se  debe  sacar  de  la  vitrina,  para  mostrarlo  a  las 
visitas. No un violín. Si se ha decidido encerrarlo en el mutismo, habrá 
de  respetarse  esta  determinación  hasta  las  últimas  consecuencias. 
Porque un violín es como un arma, que sólo se justifica sacarla de su 
funda si es para usarse. De lo contrario, es mejor mantenerlo ahí, que 
se  pudra.  Aunque  un  violín  merece  mejor  suerte,  pues  no  hace 
mucho llevó consuelo a los melancólicos y alivio a los desolados. 
 
 

EL VIRTUOSISMO 

Cada  quien  se  esfuerza  por  ser  el  más  aferrado.  En  cuanto  más 
tiempo se dedique al dominio del instrumento, el resultado será más 
halagüeño.  Hay  el  violinista  que  se  exaspera  por  no  alcanzar  las 
décimas, que para Niccolò Paganini era cosa de risa, o el pianista que 
sufre,  porque,  de  tanto  estudiar  las  manos  por  separado,  de  pronto 
parecen  seguir  caminos  diferentes,  como  si  cada  una  perteneciera  a 
un hombre distinto. 
Pero el virtuosismo es engañoso. De otro modo, ¿cómo explicarse la 
existencia  de  músicos  excelsos  que  distan  mucho  de  poner  su 
ejecución  al  servicio  de  la  pirotecnia?,  en  otras  palabras,  ¿cómo  es 
posible  que  haya  intérpretes  que  no  son  capaces  de  comerse  su 
instrumento  y  sean  músicos  de  interpretación  sublime?  ¿Acaso, 
entonces, podríamos hablar de varios niveles de tocar música? Tal vez 
sí. O, cuando menos, los profanos nos explicaríamos de esta manera 
esas diferencias tan abismales. 
De  un  lado,  entonces,  estarían  los  músicos  de  extraordinaria 
facilidad  musical  —en  todas  sus  implicaciones—,  quienes  ven  en  el 
estudio  de  un  instrumento  un  desafío  galopante.  Siempre  aspiran  a 
un  dominio  mayor.  No  tienen  llenadera,  como  decía  mi  abuelita,  y 
jamás  se  dan  por  satisfechos,  al  punto  de  que  hay  un  momento  en 
que,  si  Dios  o  el  demonio  lo  autoriza,  añaden  dificultades  aun  a  las 
composiciones  más  escabrosas.  Estos  virtuosos  se  cuentan  con  los 
dedos  de  una  mano  y,  cosa  curiosa,  no  siempre  su  interpretación 
conmueve. 
Del otro lado, pues, estaría el resto. Ese gran conjunto de  músicos 
que ha alcanzado cierto nivel, el suficiente para tocar un concierto de 
Mozart aunque no de Bartók, de Vivaldi aunque no de Prokofiev. Pero 
cualquiera dejaría estas consideraciones de largo, y mejor se centraría 
en  la  música  de  cámara;  pues  estos  músicos,  de  los  que  estamos 
hablando, son ejecutantes maravillosos de la mejor música de todos 
los tiempos, que es aquélla. Y ahí sí, no necesitan engullirse la música, 
ni mucho menos devorar las octavas. Porque la música de cámara, lo 
que requiere es musicalidad, a la cual no se llega vía Paganini. 
 
 
 

LA "CAMBIADA" DE LA HOJA 

Es  lo  que  más  hace  sufrir  a  los  músicos.  Se  concentran,  avanzan, 
retroceden,  hasta  que  llega  la  inminente  vuelta  de  la  página,  de 
aquella  hoja  colmada  de  notas.  Muchos  lo  consideran  el  trago  más 
difícil  en  la  vida  de  un  músico.  Un  solo  de  clarinete  es  fácil  en 
comparación.  Para  evitar  el  chasco,  los  músicos  se  las  ingenian.  Hay 
quienes añaden un trocito de papel del cual asirse al momento de la 
verdad, también hay los que gustan de memorizar los puentes entre 
una  página  y  otra  —hubo  alguna  vez  cierto  músico  que  mandaba 
reducir  el  tamaño  de  las  páginas  de  tal  modo  que  cupieran  ocho  en 
una sola, pero aún así sobrevenía la tragedia. 
No  cabe  duda  que  la  mejor  solución  sería  la  más  simple,  al  modo 
como  lo  hacen  los  pianistas,  con  una  persona  que  les  haga  los 
dichosos cambios; aunque en este caso, por tratarse, digamos, de un 
cuarteto de cuerdas constituido por hombres, habría que añadir una 
variable:  solicitarle  a  una  mujer  hermosísima  que  realizara  estos 
cambios de un atril a otro, corriendo a paso redoblado; desde luego 
desnuda. En el caso de que el cuarteto no tenga bien puesta la obra, 
esto facilitará la distracción del auditorio. 
 
 

MOZART Y LOS NIÑOS PRODIGIO 

Mozart  dejó  un  estigma  que  recibe  el  nombre  de  niños  prodigio.  Y 
con toda  seguridad  los  hubo  antes que  él,  y  los  hubo  después,  y  los 
seguirá  habiendo;  pero  él  definió  el  prodigio  hasta  airaras 
inconcebibles, donde más allá acaso recibiría el epíteto de locura. 
Él  marcó  el  estigma,  y  la  estulticia  de  los  padres  la  muesca  en  la 
cacha. Porque basta con tener un poco de información, para que vean 
en las manos del vástago al futuro Mozart. Si el niño de tres o cuatro 
años pone un dedo en la recia y la hace sonar, y enseguida otro y otro 
más,  y  de  aquel  teclado  surge  un  caos  de  sonidos  que  bien  le  haría 
taparse los oídos a un chimpancé, entonces los padres, se tomarán de 
la  mano,  sonreirán  como  dos  almas  tocadas  por  el  efluvio  divino, 
cruzarán  una  mirada  de  "es  demasiado,  pero  tal  vez  nos  lo 
merezcamos",  y  de  sus  labios  escurrirán  las  palabras  letales: 
"Trajimos al mundo otro Mozart", 
El  problema  de  fondo  no  es  interrumpir  el  sueño  de  Wolfgang 
Amadeus,  sino  la  educación  que  recibirá  ese  niño.  Si  tiene  ciertas 
facultades  para  la música,  las  cosas  ya  no  serán  iguales  para él. Cada 
vez sus padres ejercerán más presión. Lo mirarán de soslayo mientras 
estudia,  harán  comentarios  sobre  la  supuesta  superioridad  de  quien 
nace con talento, verán en su cabeza la noche del debut del pequeño 
pianista  —o  violinista,  o  chelista,  o  lo  que  sea—,  como  si  en  efecto 
tuvieran  sobre  la  mesa  el  programa  de  mano.  Si  el  niño  adquiere 
cierta  seguridad  en  sí  mismo,  terminará  por  mandar  al  diablo  el 
estúpido  instrumento  y,  por  la  simple  fuerza  centrífuga,  odiará  la 
música,  y  desde  luego  el  nombre  de  Gozar  le  producirá  náuseas. 
Aunque hay casos peores ‐criando la sombra mozartiana (debí haber 
dicho, la estupidez de los progenitores) se convierte en una amenaza 
de muerte—. El de Erwin Nyiregyazy, por ejemplo. Los Angeles Times 
lo  dijo  así  en  una  nota  aparecida  el  18  de  mayo  de  1987;  "[El] 
fallecimiento de Erwin Nyiregyazy en medio del ámbito modesto que 
lo había acompañado durante las seis últimas décadas de su vida, fue 
dado  a  conocer  tardíamente  por  The  New  York  Times  pero  paso 
inadvertida  para  las  principales  agencias  de  noticias  que  alguna  vez 
proclamaron sus ejecuciones como las de un Mozart encarnado". Lo 
que la nota periodística no dice es que Erwin Nyiregyazy, húngaro de 
84  años,  vivía  en  un  hotel  de  Los  Angeles  cuya  ventana  daba  a  un 
cubo de desperdicios, y que su prodigioso oído le permitía distinguir 
los aullidos de las ratas hasta identificar distintas voces. Tampoco dice 
la  nota  que  acostumbraba  dormir  la  siesta  en  los  parques  públicos, 
con  el  permiso  de  los  policías,  que  veían  en  él  un  pobre  loco  que 
hablaba  de  que  alguna  vez  había  sido  comparado  con  Mozart  y  con 
Liszt, quien a los 16 años había decidido dejar el piano luego de que 
su madre lo obligara a presentarse en público con pantalones cortos y 
rizos  artificiales  —que  en  alguna  medida  recordaban  la  imagen 
estereotipada del más grande músico de todos los tiempos‐, y menos 
que su primera mujer lo atacó con un cuchillo cuando se negó a tocar 
para  ella.  Quién  sabe  si  los  policías  supieran  que  en  su  viejo 
portafolios,  aquel  hombre  cargaba  un  legajo  de  sus  últimas 
composiciones  —dejó  más  de  12  mil  páginas  de  música  compuesta 
por  él,  hoy  consideradas  perdidas‐,  los  cuales  temía  mostrar  a 
cualquier músico profesional. 
Qué diablos se iba a imaginar Mozart estas consecuencias. 
Ciertamente, nadie quiere hacer de su hijo un Beethoven. 
 
 

LA MÚSICA Y EL AGUA 

Numerosos compositores han tratado de imitar el sonido del agua —
o,  acaso,  más  que  el  sonido,  esa  sensación  de  onda  acuática  en 
movimiento  perpetuo—.  Todo mundo  tiene  claro  que  la  inmensidad 
no  puede  ser  imitada,  pero,  ¿acaso  no  es  posible  hurgar  entre  las 
notas  musicales  e  intentar  reproducir,  digamos,  la  lluvia  incipiente 
(Debussy),  la  tormenta  devastadora  (Beethoven),  la  superficie  que, 
sobre sus aguas, sostiene naves del tamaño de un palacio (Haendel), 
el torrente que inunda habitaciones y pasillos (Dukas), la gota que cae 
pertinaz y soñadora (Chopin)? 
El agua, en todas sus manifestaciones, es un desafío continuo para los 
creadores de esos sonidos articulados o de ese modo de nombrar el 
silencio,  que  recibe  el  nombre  de  música.  Pensemos  en  una  gotera, 
en esa necedad aprobada por Dios. ¿Quién no se ha topado con una 
gotera  que  lo  despierte  a  la  hora  más  imprudente.''  ¿Quién  que  no 
tenga oídos no identifica de inmediato el sonido acre y apremiante de 
la  gotera  en  el  cuarto  de  junto,  en  la  cocina  o  en  el  baño?  ¿Alguien 
puede  levantar  la  mano  y  decir  "a  mí  ese  sonido  no  me  molesta,  al 
contrario, lo agradezco, ojalá en la noche cayeran cientos de goteras 
en mi casa"? ¿Alguien podría hacerlo? Pues bien. Falta la Sinfonía de 
las goteras. Aún no ha sido compuesta la montaña musical  que haga 
crispar  los  nervios  de  los  oyentes  y  que  a  Dios  mismo  le  quite  el 
sueño. Y, ¿no sería genial que quien todo lo sabe y todo lo ve tuviera 
a su derecha una suerte de advertencia transformada en gotera, que, 
como a los césares, le recordara el carácter transitorio de las cosas? 
Y  así  como  la  gotera  importuna,  el  chorro  de  la  fuente  complace. 
Seguramente  porque  la  sola  vista  de  una  fuente  —por  más  humilde 
que sea— va de la mano con el placer de contemplar el agua discurrir. 
Cuando el agua resbala por diminutos ríos caprichosos o brinca hasta 
una altura determinada, que gota a gota trata inútilmente de superar, 
no es posible dejar de mirarla y de apropiarse de su sonido. ¿Dónde 
está  ese  compositor  que  urda  una  suite  para  violín  y  piano  titulada 
Fuentes  de  la  ciudad  de  México?  ¿O  acaso  no  se  merece  una  obra 
musical  aquella  fuente  del  Parque  Hundido  y  esa  otra  del  Parque 
México, y qué decir de la fuente del Quijote o la de Nezahualcóyotl en 
Chapultepec? 
Pero,  ¿qué  es  un  compositor  en  la  intimidad?  Veamos.  ¿Un 
compositor  canta  en  el  baño?,  y,  de  hacerlo,  ¿alguien  podría  negar 
que  la  única  responsable  es  el  agua  que  impacta  su  cuerpo  y  que 
produce cientos de miles de sonidos al caer en el suelo o rebotar en la 
cortina?  Más  aún,  ese  compositor  ¿deja  que  el  agua  se  desparrame 
cuando se lava la boca o se deleita cuando llena la cafetera? Sería un 
privilegio  ser  testigo  de  la  actividad  de  un  compositor  en  su  mundo 
más íntimo a través de su relación con el agua. ¿Habría instrumento 
más  apropiado  pata  este  fin  que  un  piano?  Todos,  bueno,  me 
atrevería a decir que todos, coincidimos en la generosidad del piano 
para adaptarse a las exigencias más inusitadas. Lo mismo nos permite 
escuchar un gato que corre de un extremo al otro del teclado, que los 
pasos  inminentes  del  policía  que  se  acerca  o  la  mano  que 
delicadamente acaricia la otra. Así que no sería mucha cosa suplicarle 
que  revele  Una  mañana  en  la  vida  de  un  compositor,  que  así  bien 
podría intitularse la... ¿sonata? 
Lo  más  probable  es  que  primero  se  acabe  el  agua  antes  que  estas 
obras vean la luz. Pero qué hermoso es ponerle música a las cascadas. 
Aunque,  ¿les  hace  falta?  El  mar  de  Debussy,  ¿le  agregó  algo  a  su 
modelo? 
 
 
 LOS MOVIMIENTOS MUSICALES 

Los  compositores  a  la  antigua  tienen  un  lápiz  3H  para  escribir  los 
nombres  de  los  movimientos  musicales  —también  llamados 
tiempos—.  Nunca  se  deciden  entre  aquel  amarillo  Mirado  y  el  azul 
Faber  Castell.  Supersticiosos  entre  los  supersticiosos,  los  escasos 
compositores que aún son afectos a estas sinrazones ‐muchos se han 
inclinado  por  la  laptop—  afirman  que  la  dureza  de  aquel  grafito  les 
permite templar su pulso, medida indispensable para que la mano no 
les  tiemble  y  se  resbale  hasta  salva  sea  la  parte.  Acotan  que  a 
Johannes Brahms le sucedía esto con frecuencia, sobre todo, cuando 
Klara Schumann estaba a su derecha. 
Los travestís, transexuales e ínclitos gays, habrían de tener nombre de 
movimiento musical. Por ejemplo, que en lugar de llamarse Pedro se 
llamara  Andante,  y  que  cuando  desplegara  las  alas  escuchara 
"Andante,  por  ahí  te  encargo  un  jugo  de  nube",  y  aquel  que  se 
nombra  Arturo  bien  podría  ser  rebautizado  con  el  apelativo  de 
Allegreto, mismo que recibiría instrucciones de contestar el teléfono 
de este modo: "Habla Allegreto, pero estoy  muy triste". Y acaso uno 
más:  que  Eufemio  se  cambiara  el  nombre  por  el  de  Presto  ma  non 
tanto,  para  que  cuando  a  alguien  le  urgiera  el  equipo  de  primeros 
auxilios,  él  respondiera:  "Presto  ma  non  tanto  cumplo  la  orden.  Ahí 
voy". 
Los  movimientos  musicales  convencionales  se  escriben  en  italiano. 
Tal vez  porque las  mujeres  italianas  están  negadas  al  aprendizaje  de 
otros  idiomas,  y  sus  maridos,  los  compositores  barrocos,  corteses 
hasta límites infrahumanos, decidieron evitarles que se mordieran la 
lengua. Después  de todo,  no  practicaban  el  arte  del  beso,  pero  sí  el 
de la flauta. 
Todo  mundo  se  pregunta  para  qué  denominar  a  los  movimientos 
musicales como se les denomina. Si, finalmente, los músicos terminan 
tocando  un  Scherzo  como  si  fuera  un  Largo,  y  un  Adagio  como  si 
fuera un Vivace. 
Todo compositor, que se respete, se quiebra la cabeza por encontrar 
la  denominación  justa  para  sus  movimientos.  Que  si  de  este  modo, 
que si del otro. A veces le agregan matices para confundir más a los 
intérpretes.  Beethoven  es  quien  ha  llevado  esto  hasta  las  últimas 
consecuencias. En un movimiento de su Cuarteto XIV especifica: "¿Es 
preciso?", y, compases más adelante, añade: "¡Es preciso!". Que cada 
músico entienda lo que Dios le dé a entender. Pero la cosa no termina 
ahí. Precisamente el viejo sordo acuñaba graciosos epítetos para sus 
movimientos.  Pasemos  lista  a  los  nombres  de  los  tiempos  de  su 
Cuarteto XII: I. Assai sostenuto — Allegro.  II.  Allegro ma non tanto. 
III.  Heiliger  Dankgesang  eines  Genesenden  an  die  Gottheit,  ín  der 
lydhchen  Tonart.  Moho  adagio  —  Neue  Kraft  fühlend.  Andante  — 
Molto adagio — Andante — Molto adagio. Mit inmgster Empfindung. 
IV.  Alia  Mareta,  assai  vivace  —  Piú  allegro  —  Atacca.  V.  Allegro 
appassionato. 
Alguien  podría  decir  que  los  movimientos  musicales  de  una  sinfonía 
bien  recuerdan  los  capítulos  de  una  novela,  aunque  los  capítulos  de 
una  novela  jamás  recuerdan  los  movimientos  de  una  sinfonía.  Pero 
nadie  podría  afirmar  que  los  colores  de  una  pintura  semejan  los 
movimientos de una sinfonía. 
Cierto  compositor  mexicano  intituló  Presto  a  la  tarantella  al  último 
movimiento  de  su  Cuarteto  VI.  Atrilista  que  no  haya  sentido  pánico 
delante  de  una  tarántula,  es  incapaz  de  tocar  este  tiempo  como  se 
debe. 
Jorge  Risi,  celebrado  violinista  uruguayo,  apenas  llegado  a  la  ciudad 
de México alquiló una casa en el barrio de Cuajimal‐pa. La rentó con 
todo  y  perro;  el  animal  se  llamaba  "Scherzo"  —de  esto  hace 
aproximadamente  20  años,  así  que  lo  más  probable  es  que  Scherzo 
haya pasado a ser Largo sostenuto. 
 

EL TIEMPO Y LA MÚSICA 

El tiempo siempre ha ejercido una suerte de hechizo en los hombres, 
en  general,  y  en  los  escritores,  en  particular  —y  ni  qué  decir  en  los 
compositores,  aunque  de  otro  modo.  No  hay  quien  no  se  haya 
preguntado qué es el tiempo, y, como dijera san Agustín, se sabe del 
tiempo  lo  que  es  pero  no  su  definición.  En  El  Quijote,  Cervantes 
entremezcla  una  serie  de  tiempos  que  aún  hoy  día  constituye,  ese 
recurso,  una  herramienta  que  se  utiliza  constantemente,  y  que 
numerosos polígrafos ni siquiera tienen en mente a Cervantes cuando 
la  emplean.  Ni  tenían  por  qué  hacerlo.  Meter  un  tiempo  de  ficción 
dentro  de  otro  irreal  puede  conducir  a  la  locura  o  al  Pedro  Páramo; 
pero, como es de suponerse, la modificación del tiempo en una obra 
literaria  permite  estirar  y  estirar  la  acción  hasta  límites 
infinitesimales. 
Los músicos, en cambio, tienen una idea más acabada de lo que es el 
tiempo,  si  por  acabada  entendemos  más  sometida;  no  sólo  porque 
sin el tiempo no existiría la música ‐la música transcurre en el tiempo, 
ciertamente;  pero  además,  cada  música  tiene  su  propio  tiempo  de 
existencia, es decir, el compositor indica el tiempo en que esa música 
habrá  de  ser  tocada—,  sino  porque  la  música  parece  contener  en  sí 
misma su rúbrica del tiempo, venida desde tiempos inmemoriales. ¿O 
alguien  podría  poner  en  tela  de  juicio  el  tiempo  en  que  se  toca  el 
Jarabe tapatío?  ¿No es cierto que  si  se tocara más  despacio  o  a  una 
velocidad mucho más acelerada, no tendría esa chispa y gracia? 
No  todos  los  compositores  recurren  al  metrónomo  para  indicar  el 
tiempo en que habrá de tocarse su música, pero sí al compás —que es 
el ritmo del corazón, y que cada ejecutante interpreta a su manera por 
más que haya una convención establecida. La inmensa mayoría de los 
compositores se atiene a la medida de las notas que todos conocemos 
y  a  poner  una  palabra  en  italiano,  que  para  los  músicos  resulta  el 
antibiótico  que  cura  todos  los  males.  Es  increíble  —aunque 
seguramente  a  un  ejecutante  le  parezca  de  lo  más  común—,  pero 
basta  con  que  lea  Allegro,  o  Scherzo,  o  Andante,  o  Presto,  o,  en  fin, 
Allegro  giocoso  ma  non  tanto,  o,  peor  aún.  Presto  a  la  tarantella,  que 
quiere decir a la tarántula, y que le eche un conjunto a ese quebrado 
que aparece al principio del  pentagrama (3/4, 2/4, 4/4) para que de 
inmediato  aquel  músico  le  transmita  a  esas  notas,  sean  blancas  o 
negras,  redondas  o  corcheas,  una  velocidad  que  les  va  a  las  mil 
maravillas.  Y  digo  que  es  increíble  porque  para  quienes  escuchamos 
una misma obra en  diferentes  versiones, la  velocidad  prácticamente 
es siempre idéntica. 
Se dice de ciertos intérpretes ‐y no se piense que única y nada más 
de los estudiantes— que tienden a correr, que tocan más rápido de lo 
que el compositor ha especificado. Son músicos que tienen prisa, que 
el virtuosismo los atrae como fragmentos a su imán. Porque también 
existe  esa  idea  equívoca  de  que  tocar  más  rápido  es  más  difícil  e 
impactante  que  tocar  despacio,  lo  cual  provoca  que  músicos  sin 
experiencia  exageren  los  tiempos  musicales  —algo  que  un  hombre, 
por  más  que  corra,  no  podrá  modificar  la  hora  de  su  cita;  porque 
finalmente todo tiempo es un acuerdo entre dos o más personas. 
Pero  más  que  eso,  los  compositores  son  hábiles  para  sujetar  el 
tiempo  a  su  capricho.  Por  alguna  extraña  razón,  un  concierto  dura 
más que una sonata, y una ópera más que una sinfonía. Nada nuevo, 
cuando se trata de llegar a la belleza por distintos caminos. 
 

MÚSICA Y VIDA 

No  me  imagino  a  Yehudi  Menuhin  llegando  a  casa  y  diciéndole  a  su 

mujer: "Tuve un éxito sensacional. Toqué como un dios". Y no me lo 
imagino  porque  Menuhin  era  un  whisky  adulterado,  de  los  que 
intoxican sin dolor. Estoy seguro que su mujer lo acompañaba a todos 
sus  conciertos.  Que  le  aplaudía  en  el  palco,  que  estaba  a  su  lado 
mientras él firmaba autógrafos en el camerino. Y esto lo digo porque 
tenía  cara  de  buena  gente,  porque  le  preocupaba  el  destino  de  la 
música, porque pertenecía a asociaciones que vigilan la conservación 
de los ecosistemas. Cualquier hombre que saca a su mujer a la calle es 
un  whisky  adulterado.  Trátese  del  pintor,  el  poeta,  el  cineasta  o  el 
bueno  para  nada,  lo  que  en  el  fondo  está  haciendo  ese  hombre  es 
pedirle a su mujer que lo controle y lo lleve de regreso a casa. Yehudi 
Menuhin,  el  gran  violinista,  era  un  whisky  adulterado.  Pero  no  sólo 
por  eso.  También  porque  escucha  uno  su  versión  del  concierto  de 
Beethoven y las lágrimas jamás sobrevienen. 
Escucho  La  doncella  y  la  muerte  de  Schubert  a  solas,  a  las  tres  de  la 
mañana. Estoy en la sala de mi casa. Schubert se infiltra poco a poco 
en  mi  sangre.  Va  llevándome  de  la  mano.  Yo  ya  había  vivido  esto. 
Hace  rato,  En  un  lupanar.  No  sé  ni  cómo  llegué  ahí.  No  sé  si  me  lo 
recomendó  el  taxista  o  algún  amigo.  Pero  la  voz  de  la  mujer  que 
estaba  sentada  al  lado  mío  semejaba  este  ataque  desaforado  del 
primer  violín.  Schubert  está  sufriendo.  Ahora  mismo.  Donde  esté. 
Cada vez que este cuarteto se toca, él sufre. Siente en carne propia la 
disyuntiva entre la vida y la muerte. Como yo ahora. En que me quedo 
dormido en el sillón, y un ángel impide que la copa se derrame en mis 
piernas. 
El compositor escribe la última nota y cierra la tapa del piano. Es un 
viejo hábito en él. Para dar todo por concluido. Qué aquel teclado no 
espere  más  de  él,  porque  aquella  tapa  abierta  semeja  dos  fauces 
dispuestas a devorar no sólo su talento  sino  su vida misma. Pero en 
su  cara  no  se  refleja  ninguna  satisfacción,  al  contrario,  sobrevive 
cierto desencanto, una suerte de desasosiego. Aún con el lápiz en la 
mano,  se  dirige  a  la  cocina.  Encuentra  la  botella  de  la  que  anoche 
estuvo  bebiendo,  un  mezcal  oaxaqueño  dorado  y  sutil.  La  abre  y 
sorbe  profusamente.  Le  hacía  falta.  A  su  mente  viene  la  mujer  que 
ama, precisamente esa mujer que nunca será suya. Ni a declararle su 
amor  se  atreve.  Una  vieja  evasión  que  lo  hace  pensarse  como 
adolescente.  ¿Pues  cuándo  ha  sido  capaz  de  decir  lo  que  siente? 
Nunca.  Quiere  pensar  en  la  sonata  que  acaba  de  terminar,  pero  le 
resulta imposible. La voz de aquella mujer, su piel, sus ojos luminosos, 
las  descripciones  de  las  puestas  de  sol  que  ella  hace,  todo  esto  lo 
apabulla  y  aleja  su  pensamiento  de  la  música.  Si  cuando  menos 
tuviera el valor de intitular aquella obra con el nombre de ella; pero 
no puede, podría generarse un chisme y aquel amor se vendría abajo, 
¿abajo?,  ¿alguna  vez  ha  existido  siquiera?  Tal  vez  el  mezcal  le  dé  la 
paz que necesita. ¿A esto conduce la música?, se pregunta. Y bebe. 
 

UN PARÉNTESIS SOBRE LA MUJER Y LA MÚSICA 

Hay quien asocia la música con el erotismo. La verdad de las cosas es 
que  no  tienen  nada  que  ver.  Una  y  otro  corren  en  forma  paralela, 
cada uno por su lado. 
Tal vez esta inclinación por establecer dicha camaradería donde sólo 
hay  vecindad,  sea  resultado  de  que  las  mujeres  entornan  los  ojos 
cada  vez  que  escuchan  alguna  música  ensoñadora  —acritud  que  en 
buena parre recuerda el momento climático en el tálamo—, o de que 
ciertos caballeros prefieren declarar su amor cuando al fondo —ojalá 
siempre fuera muy al fondo— un grupo de violinistas rasga el aire, y el 
sudor no se hace esperar. 
Lo cierto es que, en la misma medida, la mujer está presente en la 
música tanto como la música en la mujer. 
Sobre todo como musa. 
Desde tiempos muy lejanos, la mujer ha sido —¿habrá alguien capaz 
de  dudarlo?—  fuente  de  inspiración.  Algo  así  como  un  agua  mágica, 
por  cuyo  simple  contacto  los  hombres  dieran  con  la  clave  de  su 
producción  artística.  Impelidos  por  satisfacer  aquel  amor,  por  atraer 
de  alguna  forma  la  persona  de  aquella  mujer,  por  cristalizar  aquel 
deseo  que  pareciera  punzar  la  vida  cotidiana,  los  compositores  han 
escrito  toneladas  de  música.  Y  una  sola  y  misma  cosa  ha  sido  que 
terminen de colmar aquel  papel  pautado,  para  que  corran  y  pongan 
en  manos  de  la  musa  su  última  creación,  esa  que  se  sentaron  a 
escribir —así se lo hacen ver— pensando en ella. Naturalmente que la 
musa cederá con mayor celeridad si cuenta con un piano en casa; de 
lo  contrario,  deberá  esperar  que  la  Tierra  dé  cuando  menos  dos 
vueltas sobre su propio eje. 
De  este  experimento,  de  la  música  que  una  mujer  inspira  clara  y 
decididamente, han surgido obras maestras verdaderas (de las cuales, 
por  desgracia,  no  se  conocen  todas)  y  bodrios  dignos  de  mejor 
destino (de los cuales, por fortuna, no se conocen todos). 
 
 

BRAHMS 

Hace  años  creé  una  cofradía  que  llevaba  por  nombre  el  de  "Amigos 
casi sólo de Brahms". Nos reuníamos el último viernes de cada mes y 
escuchábamos  un  concierto  que  yo  armaba,  con  programa  de  mano 
incluido; se trataba de un acto formal, que comprendía una obertura, 
un concierto y una sinfonía, si de música orquestal consistía, o bien, 
digamos,  dos  sonatas  para  violín  y  piano  más  diversas  piezas  ligeras 
para la misma dotación, si la cosa era de música de cámara; el único 
chiste  era  que  siempre  hubiese  una  obra  de  Brahms.  ¿Por  qué  de 
Brahms? ¿Por qué "Amigos casi sólo de Brahms" y no de Pergolesi, de 
Ravel o de Villa‐lobos? Porque fui educado en Brahms. En casa era lo 
que  se  escuchaba  todo  el  tiempo,  y,  para  bien  o  para  mal,  no  he 
encontrado  músico  alguno  capaz  de  objetar  el  menor  compás 
brahmsiano.  En  Brahms  se  repira  ese  extraño  binomio  vida=obra/ 
obra=vida  que  parece  caracterizar  a  ciertos  grandes  maestros,  ¿o 
acaso  la  vida  de  Beethoven  y  su  obra  no  van  de  la  mano  por  su 
implosión constante, esto es, el rompimiento con los límites de toda 
índole?, ¿y qué decir de la existencia discreta y apegada a la religión, 
casi mística, de Bach, que en mucho se asemeja a su música? Por más 
esfuerzos que se hagan, no es posible imaginar una obra determinada 
de  Beethoven  emanando  de  la  mano  de  Bach,  y  a  la  inversa.  Y 
confirmo  que  ese  fenómeno  se  repite  en  Brahms,  porque  su  música 
es  como  era  él:  fino,  contenido‐  mesurado,  romántico  hasta  la 
exacerbación,  pero  siempre,  y  siempre  es  siempre,  sin  que  ese 
romanticismo  rayara  en  la  obviedad.  No  hay  música  de  Brahms  que 
rebase este perímetro. Pensemos, por ejemplo, en su cuarta sinfonía. 
Cada pasaje de esta sinfonía es emblema de majestuosidad y lirismo. 
No hay en Brahms una nota que al oído suene vulgar o trasnochada. 
Brahms  es  príncipe  de  la  forma,  pero  sin  sacrificar  un  ápice  de 
contenido. Por eso su música siempre suena grande. Escuchemos en 
nuestra imaginación su Réquiem alemán. Sin duda alguna, ya desde el 
título,  Johannes  Brahms  definió  en  una  sola  frase  la  ambición  de  su 
proyecto, dedicado a la memoria de Robert Schumann. Es un altísimo 
homenaje, tanto como una plegaria dicha en la intimidad y el silencio. 
Todo en este réquiem es introspección y belleza; transcurre como un 
océano  de  superficie  quieta  y  profundidad  ignota,  que  atrae 
irremisiblemente. En esta obra monumental, Brahms puso al servicio 
de  la  música  toda  su  sabiduría,  como  si  se  hubiese  propuesto 
condensar el conocimiento habido en su tiempo sobre el tema de la 
composición.  Pero  esta  sabiduría  ‐de  la  cual  Brahms  jamás  se 
vanaglorió—  se  extiende,  como  el  oxígeno  mismo  que  respiramos 
todos  los  días,  a  toda  la  obra  brahmsiana,  aun  en  sus  brevísimas 
piezas  para  piano  —¿y  cómo  habría  de  ser  de  otro  modo,  si  Brahms 
sabía  que  su  producción  pianística  había  de  pasar  por  las  manos  de 
Klara  Schumann,  la  mujer  a  la  cual  se  mantuvo  leal  hasta  morir  él 
mismo  en  la  soltería,  un  año  después  de  la  muerte  de  ella?—.  La 
música  de Brahms no envejece, al contrario de  lo  que sucede con  la 
de  numerosos  compositores  contemporáneos  suyos,  quienes  alguna 
vez estuvieron de moda y que inclusive lo opacaron. 
 

LAS MUJERES QUE OYEN MÚSICA (I) 

Son clementes. Porque a pesar de que saben que la música fue hecha 
para  su  estricto  goce  personal,  de  pronto  deciden  compartir  aquel 
arte  por  un  mero  acto  de  piedad  ‐basta  pensar  en  la  sonara  para 
violín y piano en si bemol mayor que Gozar compuso para y dedicó a 
Regina  Strinassachi,  la  hermosísima  violinista  italiana,  de  la  que  el 
salzburgués  estaba  atrozmente  enamorado,  y  que,  si  ella  así  lo 
hubiese querido, se habría quedado con aquella partitura o, un caso 
más  flagrante  todavía,  pensemos  en  Klara  Schumann,  que  al 
momento de morir ordenó que la música de Brahms que reñía en sus 
manos, y que Brahms le había dedicado, se le regresara al compositor 
para que él dispusiera lo que se hiciera con ella. 
Son  bellas.  Porque  aun  la  mujer  menos  agraciada  se  torna  bella 
cuando  escucha  música.  Aquel  rostro  duro  se  transforma  en 
generoso, este otro atravesado por la amargura vuélvese optimista y 
esperanzado. Es de imaginarse entonces cuando la mujer ya es bella 
de  por  sí.  La  música  es  entonces  la  confirmación  de  aquellos  rasgos. 
Por  eso  es  obligado  ir  a  los  conciertos  de  la  grande  música.  Cuando 
aquel  ciclo  de  Heder  de  Schubert  —digamos  su  Viaje  de  invierno— 
está  en  su  parte  más  trágica,  hay  que  volverse  a  esa  mujer  y 
contemplar  su  rostro,  en  el  cual,  por  fin,  belleza  y  azoro  —acción  y 
efecto de encender el ánimo‐ se disputan el cetro. Un acontecimiento 
inusitado es encontrarse una mujer cuyo rostro contenga la música —
quien esto firma conoce uno. 
 
Son  diabólicas.  Porque  saben  el  embrujo  que  provoca  todo  su  ser 
cuando  está  poseído  de  la  música  —o  cuando  leen  poesía  en  voz 
alta—.  Son  las  mujeres  que  al  final  de  aquel  concierto,  cuando  se 
ponen de pie, dejan tras de sí una estela de perfume sólo reconocible 
por los hombres que se atreven a tocar la dicha. Son las mujeres de 
las  cuales  hay  que  alejarse,  porque  él  solo  roce  de  su  mano  puede 
darle un giro a una vida mesurada y paciente. Estas mujeres nunca se 
sientan  con  las  piernas  cruzadas,  porque  al  descruzarlas  llaman  al 
diablo.  Dicen  quienes  de  esto  saben,  que  ése  era  el  pacto  que 
Paganini tenía con Luzbel  —de  ahí  el  apego  de  estas  mujeres  por  el 
violín en general y por la música paganiniana en particular. 
Son  introspectivas.  No  hablan  más  de  la  cuenta  —¡mucho»  menos 
cuando escuchan música!‐ Decididamente, estas mujeres prefieren el 
llanto a la palabra. Sin duda han sido educadas en un ambiente donde 
la palabra se aquilata como piedra preciosa y no cabe el desperdicio. 
Cualquiera que desconozca la limpieza de alma de estas mujeres, las 
creería  indiferentes.  Pero  si  acercara  su  oído  a  aquel  corazón, 
descubriría  la  corriente  vertiginosa  de  un  río  inacabable.  Porque  en 
una mujer de éstas, el silencio es música. La introspección es la frase 
musical que acaricia su espíritu. 
 

LAS MUJERES QUE OYEN MÚSICA (II) 

Son  encamables.  Les  fascina  hacer  el  amor  con  la  sonata  de  César 
Franck  para  violín  y  piano  de  música  de  fondo,  obra  que  aman  por 
encima de codas las cosas. Escuchar esa sonata en esas circunstancias 
incrementa  su  belleza  —que  en  parte  la  extraen  precisamente  de  la 
sonata‐.  Se  cuenta  de  una  mujer  que  resultó  preñada  en  una  noche 
de éstas. Su hijo fue inmensamente feliz. Soy yo. 
Son  atentas.  Porque  buena  parte  de  su  tiempo  lo  han  dedicado  a 
ejercitar  la  atención  —requisito  mínimo  para  escuchar  música.  Pero 
esta  virtud  no  parte  de  cero.  Lleva  cruentos  y  dolorosos  años 
adiestrar  a  una  mujer  en  el  difícil  arte  del  silencio,  que  es  peldaño 
para  culminar  la  concentración.  Cuando  un  hombre  entrena  a  su 
mujer en estas  lides,  habrá  de  convencerla de  que  el  más  bello  arte 
del sonido es el que no se escucha, el que sobrevive entre una nota y 
otra, y que es justamente el que le da vigor a aquella obra. Cuando un 
hombre plantea estas cosas, su mujer lo mira dubitativa. Piensa que 
lo que él desea es que ella mantenga la boca cerrada... 
Son devastadoras. Quién no lo sabe. Tras de lo que anda una mujer, 
cualquier  mujer,  es  el  poder.  Y  aun  la  intuición  femenina  menos 
avezada, sabe de sobra que el más macho de los machos caerá a sus 
pies  si  ella  le  pide  un  minuto  de  silencio  para  que  se  deleite  con 
Vivaldi. Entonces lo tomará de las manos, acariciará sus dedos, untará 
parsimoniosamente  su  lengua  por  índices,  pulgares,  meñiques; 
pondrá  sus  labios  en  los  labios  de  él,  y  de  esa  manera  dejará  al 
hombre  desarmado  y  vulnerable.  Mientras  Vivaldi  transcurre  y  se 
apropia  del  recinto,  todo  irá  bien,  pero,  ¿y  después?  Si  la  relación 
entre un hombre y una mujer es finalmente una lucha por el poder ‐
gracias, Baudelaire—, ¿qué sensación supera a la de dejarse llevar de 
las  manos  de  una  mujer  rumbo  hacia  la  perdición  de  uno  mismo? 
Cada quien. 
Son injustas. De la última mujer de la que es posible esperar justicia es 
de la que escucha música. ¿Pero no ha sido ésta una cualidad de esta 
especie  desde  tiempos  ancestrales?  ¿Cuántos  hombres  no  habrán 
pasado  por  ese  suplicio,  de  guardar  esperanzas  porque  su  mujer 
escucha  Bach?  El  grande  Andersen,  los  hermanos  Grimm,  Perrault, 
Disney,  Gabilondo  Soler,  pasaron  por  alto  esta  ignominia.  De  lo 
contrario,  primero  los  niños  y  después  los  adolescentes  llegarían 
entrenados, ya de adultos, para no esperar justicia alguna —en el caso 
de  haber  desposado  a  una  mujer  proclive  a  la  música  (que,  por 
fortuna, no son todas; como se nos quiere hacer creer. 
Son  inhóspitas.  Las  mujeres  que  escuchan  música  jamás  te  dejan 
entrar a su casa, y si las citas en un hotel te dejan plantado. Con tal de 
no  compartir  la  belleza  de  Chopin  —genio  de  cabecera  del  alma  de 
estas mujeres—, son capaces de permanecer encerradas a cal y canto 
durante  semanas  enteras.  Menos  abren  las  puertas  de  su  corazón  a 
quien  ignora  sus  preferencias  musicales.  Ni  un  diamante  abre  aquel 
candado. Mujer que escucha Chopin, jamás su pulpa humedece; reza 
un antiguo dicho. 
 
Son  idólatras.  Estas  mujeres  creen  en  sus  propios  dioses,  no  en  uno 
sino  en  más  de  dos.  Suelen  sacrificar  a  los  incautos  que  escuchan 
música a su lado. Principian por esclavizarlos y terminan por devorar 
ese corazón ávido de piedad, ternura y conmiseración. En una no muy 
lejana  antigüedad,  los  padres  aconsejaban  a  sus  hijos  varones 
mantenerse  alejados  de  tres  clases  de  mujeres:  las  casadas,  las 
menores de edad y las que escuchan música. 
 

ABSURDOS MUSICALES 

Así  como  se  acostumbra  —cuando  menos  así  nos  lo  ha  revelado  la 
televisión— hacer retratos de los que pasan al estrado a un lado del 
juez,  así  debería  hacerse  de  los  músicos  solistas  que  tocan  un 
concierto al lado del director. 
Las  nubes  en  desbandada  semejan  una  sinfonía.  Todo  parece  estar 
hecho  para  que  su  sonido  colme  los  cielos.  Se  desplazan  en  plena 
armonía  y  en  una  misma  dirección.  Obedecen  la  mano  maestra  del 
viento, como los músicos la del director. 
La  música  viaja  y  agita  todo  alrededor.  Las  hojas  sobre  el  atril 
violentan  su  tranquilidad  y,  de  observarlas  a  fondo,  se  advierte  un 
leve  temblor  en  las  esquinas.  Pero  no  sólo  eso.  La  música  es  una 
vibración  perpetua,  y  el  corazón  responde  a  este  estímulo.  Aquélla 
desciende sobre este órgano a modo de un manto protector. 
Contra viento y marea, la música mantiene intacto su misterio. Cada 
vez  más,  la  tecnología  de  punta  intenta  apoderarse  de  sus  secretos. 
Se  aíslan  sonidos,  se  crea  música  aleatoria  a  cargo  de  una 
computadora  sin  que  intervenga  la  mano  del  hombre,  se  producen 
escalas que suenan impensables al oído. Pero he aquí que la emoción 
sigue siendo la fortaleza inexpugnable del arte del sonido. 
 
La  disciplina  aleja  a  los  jóvenes  de  la  música.  Cuántos  adolescentes 
abandonan la música —para la cual se habían venido entrenando con 
esmero  desde  niños‐  porque,  finalmente,  los  maestros 
convencionales  los  ponen  contra  la  pared.  Y  no  hay  nada  que  odie 
más un jovencito —cuando menos en estas latitudes; seguramente en 
Rusia, China y Japón las cosas se miden con diferente vara—, que lo 
sometan como si se tratara de un animal de circo. La escuela rusa de 
violín,  por  ejemplo,  es  especialmente  impiadosa  en  ese  sentido. 
Quien no vive para la música, siente en carne propia los avatares de 
su instrumento y sacrifica cualquier distracción —ni siquiera diversión, 
eso  sería  mucho  pedir‐.  Pero  las  cosas  no  tienen  por  qué  ser  tan 
extremas.  O  a  la  inversa:  no  porque  se  provenga  de  esa  escuela,  se 
tratará de un violinista a prueba de fuego. 
Qué  extraordinariamente  difícil  resulta  la  interpretación  de  los 
instrumentos  de  viento.  ¿Cuántos  cigarros  fumará  al  día  un 
trompetista? 
 

LA MÚSICA QUE TODOS OÍMOS 

Al  leer  mis  textos  en  voz  alta  vivo  un  acercamiento  con  la  música, 
como si estuviera dirigiendo una gran orquesta sinfónica. Pronunciar 
cada palabra es ordenar a cada instrumento que eleve su canto. Así, 
el registro de la trama narrativa no es otra cosa que el cuerpo de la 
música al irse conformando paso a paso. 
Las palabras escritas deben ser como las notas: habrán de ir justo en 
el lugar exacto y jactarse de su valor exacto. 
Prefiero  la  mala  música  buena  que  la  buena  música  mala.  Un  millón 
de veces un buen comercial que una mala película. 
Mientras  escucho  al  Beethoven  de  Teresa,  me  gustaría  besarte  los 
muslos. Pero no consumar el amor; simplemente besarte los muslos. 
No me preguntes el porqué. Quiero dejar inconclusa esta idea; como 
dejarte inconclusa a ti. 
do, re, mi, fa, sol, la, si, eu. 
Esa noche, los discos se rebelaron. 
Habían sido tocados, una y otra vez, con cualquier pretexto. 
Del almacén a la tienda de discos, y de la tienda de discos al modular, 
sin brindarles apenas momentos de descanso, sin dejarlos conocerse 
entre sí, m siquiera compartir sus propias grabaciones. 
 
Pero como ninguna tiranía puede prolongarse indefinidamente, esa 
noche, los discos se rebelaron. Beethoven fue el líder. Las notas de su 
Sinfonía  heroica  retumbaron  por  toda  la  estancia  y  levantaron  la 
insurrección. Mozart y Bach, con sus óperas, el primero, y sus órganos 
de  catedral,  el  segundo,  reforzaron  el  ataque.  Schumann  y  Brahms, 
comprendiendo la situación y enardecidos por el espíritu de Klara, se 
lanzaron a cubrir la retaguardia. 
Por las ventanas y los resquicios de las puertas, esa noche huyeron 
notas  y  acordes,  blancas  y  negras,  fusas  y  corcheas,  silencios  y 
calderones, produciendo la más hermosa música jamás compuesta. 
Aquel escritor perdió la cabeza cuando escribió sus textos en hojas de 
papel pautado. 
En todo el tiempo que tenemos de conocernos, la música nunca me 
ha dicho que sí. La he seguido por calles oscuras, por playas cuajadas 
de luz, por bares en los que pedir un coñac es firmar la sentencia de 
muerte. También la he espiado mientras se desviste, y habla consigo 
misma  ante  el  espejo.  Tiene  amantes.  Y  me  gustaría  encañonarlos 
uno por uno y disparar. Confieso que no la he visto hacer el amor con 
ninguno  de  ellos,  aunque  me  atrevería  a  jurar  que  no  la  dejan 
satisfecha.  Hace  unos  días  nos  subimos  al  mismo  vagón  del  tren 
ligero,  mejor  dicho,  nos  encontramos  ahí.  Me  miró  y  pareció 
identificar el deseo en mí. Creí que iba a dirigirme la palabra, a emitir 
un sonido, cualquier cosa, estaba ahí, sentado como cualquier idiota. 
Pero me pasó de largo. Se fue a sentar junto a un ciego que tocaba el 
violín.  Maldita  sea.  Ella,  maldita  sea  ella.  En  este  momento  la  estoy 
esperando, llamándola a gritos con las teclas de esta máquina. Quizá 
se asome tras el próximo renglón. 
El timbre del teléfono debería ser un instrumento. O, más aún, todos 
esos sonidos con que los celulares anuncian la llamada. Con todo ese 
bagaje se podría crear una sinfonía, o tal vez sería demasiado pedir y 
bastaría  con  un  preludio.  Sea  como  fuere,  sólo  faltaría  el  dolor  para 
que aquello sonara a música. 
 

EL ALCOHOL TAMBIÉN SE ESCUCHA 

El vino tinto. Cuando repaso aquel tinto en mi boca, me sobreviene la 
música de cuarteto de cuerdas. Escucho entonces la energía soberbia 
de La doncella y la muerte de Schubert, la intensidad del cuarteto de 
Debussy.  Pero  también,  la  sabiduría  lírica  de  Las  disonancias  de 
Mozart.  Porque  el  vino  tinto  exige,  tras  de  sí,  una  suerte  de 
preparación, de educación del gusto, tal como el cuarteto de cuerdas. 
El mezcal. El mezcal tiene algo de acritud y de incomplacencia. Tal vez 
por eso, la Sonata para violín solo de Prokofiev viene a mis oídos, o la 
de Julián Carrillo. Estas sonatas no son cosa de juego. El violín es un 
instrumento punk, y a su lado los perros lanzan tarascadas. 
El tequila. Porque el tequila hace grande a quien lo bebe. Algo crece 
en  el  interior  del  bebedor  de  tequila.  Tal  como  una  sinfonía  va 
creciendo en su alma. Una sinfonía es imposible de ignorar. Nuestro 
ser  se  enriquece  cuando  la  oímos.  Como  cuando  se  escucha  la 
sinfonía Seria de Franz Berwald o la Patética de Chaikovski. 
El  ron.  El  ron  hace  en  el  corazón  el  efecto  de  los  conciertos  para 
violín. Piénsese en el concierto de Mendelssohn o en el de Sibelius. Se 
los escucha, y el estado de ánimo cambia de inmediato. Una especie 
de pasión de vivir desborda aquel corazón. Que en un momento dado 
sea  capaz  de  transformarse  en  lágrimas,  también  es  posible.  Los 
conciertos para violín han llevado al hombre, como el ron, al filo del 
precipicio. 
 
El  vodka.  Pero,  ¿y  los  conciertos  para  piano?  ¿Cómo  no  sentir 
aquellos  acordes  del  segundo  concierto  de  Brahms  cuando  se  bebe 
un vodka helado? ¿Cómo no cerrar los ojos, dar el trago de aquel vaso 
opacado  por  el  trío,  sentir  que  el  vodka  resbala  por  la  garganta  y 
llamar  por  su  nombre  a  los  conciertos  de  Rachmaninoff,  inmensos 
todos ellos? 
El vino rosado. Las sonatas para piano son mucho más ligeras que las 
de violín. Como las de Schumann, que dentro de su gravedad volcó en 
las sonatas para piano su lado menos áspero. El vino rosado, frío, muy 
frío, se presta para escucharlas y para compartirlas. 
La  ginebra.  La  ginebra  incita  a  trastocar  ‐y  trastrocar‐  todos  los 
órdenes. Tal como pasa con los tríos para violín, piano y chelo, que en 
mucho recuerdan los tríos amorosos y que todo mundo ansia tocar. El 
trío  es  la  combinación  perfecta,  cuando  menos  la  que,  más  seduce. 
Para confirmarlo, basta con escuchar el Fantasma de Beethoven o el 
Dumy de Dvorak. 
El whisky. El whisky les va bien a las sonatas para violín y piano, que, 
como  la  célebre  bebida,  hacen  suyo  al  escucha  desde  el  primer 
instante y lo devuelven a la vida cotidiana nutrido de sabiduría. ¿Qué 
sucede  cuando  se  escucha  la  sonata  de  César  Franck,  que  todo 
alrededor  se  torna  de  oro  macizo?  ¿Qué  sucede  cuando  se  bebe  un 
etiqueta  azul,  que  todo  alrededor  se  torna  de  oro  macizo?  ¿Acaso 
alguien tiene la respuesta? 
 
El  vino  blanco.  Las  mujeres  lo  beben  con  dilección.  Como  si  en  cada 
sorbo se les fuera  la  vida.  ¿Pero alguien  las  ha contemplado  cuando 
escuchan  un  cuarteto  para  piano  y  cuerdas,  por  ejemplo  el  de  la 
Zíngara  de  Brahms?  Pues  hay  que  hacerlo,  hay  que  reparar  en  esos 
ojos, que son los mismos de cuando beben vino blanco. 
 
 MOUSSORGSKY 

"¡Modinka! ¡Mordia! ¡Modest Petrovich!", exclamó su madre cuando 
abrió la puerta y lo contempló. Hacía mucho que no veía a su hijo, y 
sería  una  de las  últimas  veces  que  el  compositor  habría de  cruzar  el 
umbral de aquella casa en la que había jugado de niño. Moussorgsky 
entró  y  se  sentó  al  piano.  Tocó  un  buen  rato  y  su  madre  lo  miró 
consternada; en esa música había pasión, pero la verdad ella prefería 
las melodías populares. Cuando Moussorgsky cerró el piano, salió a la 
calle  prometiendo  volver  en  poco  tiempo:  "Dos  horas  no  habrán 
transcurrido,  madre,  sin  que  esté  de  vuelta  a  mostrarle  mi  amor 
sosegado".  Pero  aquel  poco  tiempo  se  prolongó  indefinidamente. 
Cuando  a  un  par  de  días,  la  madrugada  teñía  de  naranja  el  cielo,  el 
hijo llamó a la puerta. En alguna taberna había extraviado la llave. La 
madre acudió presurosa a abrir y se encontró ante un dios monolítico 
que difícilmente se sostenía en pie. 
 

CARTA A UN COMPOSITOR DESCONOCIDO 

 
No  sé  tu  nombre,  ni  sé  nada  de  tu  persona  ni  de  tu  obra.  Pero  me 
atrevo  a  distraerte  de  tus  ocupaciones  para  externarte  algunos 
comentarios. 
De  entrada,  déjame  decirte  que  te  envidio.  Yo  trabajo  con  las 
palabras,  tú  con  las  notas.  Para  que  las  palabras  funcionen  debe 
existir  cierta  articulación  entre  ellas,  lo  que  ustedes  llaman  armonía 
entre  las  notas;  aunque  dicha  articulación  pueda  funcionar  pese  a 
que  las  palabras  no  sean  las  más  exactas,  cosa  que  no  pasa  con  la 
música,  en  que  cada  nota  tiene  que  ser  ésa  (las  notas  no  tienen 
sinónimos) y no otra. ¿Pero cómo es posible que cada nota precise un 
peso específico tan exacto?; lo que en otras palabras significaría que 
cada nota es insustituible, dada su exactitud, y de ahí que cuando se 
escucha  una  obra  se  tenga  la  sensación  de  que  nada  falta  ni  nada 
sobra (sueño imposible de la literatura, de lo contrario no existiría esa 
aplanadora que se llama traducción), de que aquella música es bella 
aun en su concisión misma. O a partir de ahí. Quiero decir, que da la 
impresión de que el compositor escuchase el dictado de su música en 
un solo golpe y por completo, como si tuviera la música delante de sí, 
en un único bloque y en un instante. 
Como la literatura,  la música transcurre  en el tiempo (no podemos 
captar  una  novela  ni  una  sinfonía  con  un  golpe  de  vista).  Y  es  aquí 
donde  se  produce  el  prodigio.  Porque  la  música  deviene  en  una 
suerte de encantamiento que prácticamente no es posible reproducir 
en literatura. Y conste que no estoy hablando de ninguna música en 
particular,  llámese de cámara, jazz, rock, ranchera, bel canto o como 
se quiera. La música nos arrapa —o nos rechaza, por qué no; siempre 
habrá música que les guste a unos y que otros repudien— y a partir 
de  ahí  no  cuenta  nuestra  voluntad.  Pero  a  lo  que  voy  es  que  de 
verdad es asombroso que aquellas notas se encabalguen de tal modo 
que a nuestros oídos suenen mágicas y lógicas, algo que no siempre 
sucede  entre  las  palabras  (¿no  sería  ésa  la  prueba  de  fuego  de  un 
escritor,  que  las  palabras  caigan  como  llovidas  del  cielo,  sin  la 
intervención  de  la  mano  humana?),  que  lubricarlas  entre  sí  es  más 
arduo de lo que se podría pensar. 
Para un escritor es muy difícil decidirse entre la forma que habrá de 
acunar  aquella  idea.  ¿Y  para  el  compositor?  Supongamos  que  un 
escritor  tiene  en  mente  esta  trama;  un  padre  violento  que  al  final 
encuentra la muerte en un asalto, ¿cómo resolverlo?, ¿en un poema 
narrativo?,  ¿en  un  cuento?,  ¿en  una  novela  breve?  Decía  Jonathan 
Switt  en  un  soneto  que  ésa  era  la  tarea  más  espinosa  del  escritor. 
Pero, ¿y el compositor?; si tiene una idea musical, ese nudo melódico 
cómo  habrá  de  traducirse,  ¿en  un  cuarteto  de  cuerdas?,  ¿en  una 
sinfonía?, ¿en una sonara para piano solo? 
En  fin,  amigo  querido.  Seguramente  ya  te  fastidié  con  estas 
apreciaciones.  Los  escritores  somos  aburridos,  pero  recamos  más  el 
fondo de la vastedad humana que ustedes. No por nuestra voluntad. 
La palabra es un bisturí empecinado en diseccionar el alma, en sacar 
a luz su putrefacción. Pero ustedes nos hacen más amable el camino 
de la vida. Gracias por tu paciencia. 
 
 
 EL MISTERIO DE LAS CURSIVAS INVISIBLES 

para María Ester Núñez 

Los cristales de las gafas reflejan las notas que el compositor apunta 
en  el  papel  pautado.  Son  el  inalcanzable  contrapunto  que  a  ese 
compositor  le  cuesta  tanto  esfuerzo  conseguir.  Le  bastaría  con 
mirarse hacia dentro para resolver tan menudo problema. 
Los compositores sujetan la inspiración con las ligaduras que van de 
nota a nota. 
Qué  paradójico:  basta  con  una  sílaba  para  nombrar  cada  nota 
musical,  cuyo  sonido  al  tocar  la  tecla  en  el  piano  reverbera  más  allá 
que aun la palabra más larga. 
Si los médicos recetaran música en vez de analgésicos, antibióticos y 
demás,  sanaríamos  mucho  más  rápidamente.  Así,  en  la  farmacia 
pediríamos unas tabletas de sol, un jarabe de fa, unas cápsulas de re 
sostenido. 
 
Pero  la  más  bella  nota  musical  consta  de  tres  sílabas:  
silencio. 
 
El grito no se concibe sin un silencio anterior y uno posterior. Como 
cualquier nota musical. Un grito no es otra cosa que una nota musical 
encabronada. 
 
El trío para corno, violín y piano de Brahms recuerda a aquel trío de 
un varón y dos mujeres cuando felizmente se aman —o dos varones y 
una mujer, o tres varones, o tres mujeres—. Cuando sobre la cama se 
despliegan figuras caprichosas, que en mucho recuerdan la fisonomía 
de  las  nubes.  Cuando  de  la  garganta  de  esos  tres  seres  hechos  luz 
brotan sonidos que semejan fuente cristalina, entonces la piel de esos 
tres  seres  se  hace  una,  exactamente  como  la  voz  de  aquellos  tres 
instrumentos. Si a la mano no se cuenta con un corno, un violín y un 
piano, se puede telefonear a personas cercanas y pedir ayuda. 
El mejor modo de seducir a una mujer es mediante la enseñanza de 
las sonatas para piano a cuatro manos. Se sienta el maestro junto a la 
alumna, se le arrima el muslo, se le toma la mano, se le acarician los 
dedos,  se  le  sostiene  el  antebrazo,  se  balancea  el  cuerpo  hasta 
conmover  al  otro.  Sutilmente  se  le  dicen  palabras  dulces  al  oído  —
que parecerían calificar la sonata: qué bella, qué linda, qué hermosa 
es...‐.  Por  cierto,  la  de  fa  mayor  K  497  de  Mozart  es  ideal  para  tal 
efecto.  El  único  problema  para  la  aplicación  de  este  método  es  que 
primero hay que ser pianista. 
¿De  verdad  sería  muy  difícil  manufacturar  siete  canicas de  diferente 
tamaño y color, que cada una emitiera el sonido de una nota musical 
al  caer  al  suelo  o  golpear,  digamos,  contra  la  pared?;  que  se  les 
proporcionaran  estas  canicas  a  los  niños  para  que,  desde  luego, 
jugaran  con  ellas,  ¿qué  acontecería:  descubrirían  el  truco,  se 
asombrarían?, y, más aún: ¿cuánta música saldría de estos juegos o, 
mejor, de estos combates, que para eso y no otra cosa han servido las 
canicas  de  toda  la  vida?,  y  nada  importaría  que  el  niño  supiera  el 
nombre de cada una, y al chocar un re contra un la, o un si contra un 
mi, qué sucedería en la mente infantil?, ¿descubriría el acorde?, algo 
se cimbraría en su corazón?, y me pregunto: ¿las canias tendrían que 
tener algo en su interior para que sonaran? 
El  inventor  del  chelo  debió  prohibir  su  uso  a  las  mujeres;  que  se 
conformaran con la flauta. 
 

SEDUCCIÓN DE LA MÚSICA 

¿La música sirve para seducir? ¿La música es capaz de volver hacia un 
hombre la mirada de una mujer? ¿La música pondría a los pies de un 
varón el corazón de una mujer? ¿Qué música sería ésa?, ¿qué música 
tendría  tal  hechizo  que  sujetara  los  caprichos  inextricables  de  una 
dama? ¿Existe esa música, en el caso de que esta suerte de prodigio 
sea posible? 
Me  declaro  incapaz  de  responder  estas  preguntas.  Siempre  he  sido 
de la idea de que a  la mujer,  en general, sólo es  posible acercársele 
vía labia o cartera antes que por influjo de los maestros o de las artes. 
Sin  embargo,  tampoco  desprecio  este camino  de  la  seducción  por  el 
intelecto  y  la  emoción,  esa  feliz  combinación  a  la  que  apuntara 
Borges, que lo dijo sin decirlo. 
Mas cuando digo intelecto no quiero que se piense únicamente en la 
mal  llamada  buena  música,  sino  en  cualquiera  que  esté  a  nuestro 
alcance... según las circunstancias. Porque la música, sea cual fuere su 
etiqueta, envuelve  por completo, inocula el torrente sanguíneo  y  de 
ahí  en  fuera  no  hay  escapatoria.  Dividamos  este  efluvio 
amoroso/seductor  cuando  menos  en  dos  vertientes,  el  clásico  y  el 
otro. 
El clásico. Si alguna vez invita usted, supuesto lector, a una mujer a 
su casa, ofrézcale dos cosas: un tinto Rioja y un inequívoco Schubert, 
por ejemplo, aquel cuarteto Rosamunda, o aquella sonata para piano 
en do menor D.958,  o aquella sinfonía Trágica o, para no dejarla ir, 
aquel  quinteto  para  dos  chelos.  No  hay  mujer  que  sometida  a  estas 
presiones sea capaz de eludirlas. Pero si la fórmula Schubert/Rioja no 
le produce el efecto deseado, bien puede usted decidirse y optar por 
Shostakovich. Entonces abra un tequila blanco Siete Leguas, y ponga 
la sonata para chelo y piano, el trío o el cuarteto número 7 del gran 
ruso. Observe la mirada de esta mujer, porque no es posible sustraer 
la  música  de  Shostakovich  del  entorno  humano.  Siempre  hay  una 
suerte de complicidad, de que el mundo cambia bajo el influjo de la 
belleza.  Eso  es  Shostakovich,  y  eso  es  el  tequila  blanco,  fuego  de 
fuegos. Un ejemplo más, que no falla: Bach. Digamos que una mujer 
entra conducida de la mano de usted hasta la sala de su casa. Que es 
la  primera  vez  que  esa  gentil  dama  pone  un  pie  en  el  umbral  del 
predio del cual usted es propietario, o que renta, que para el caso es 
lo  mismo.  Y  usted  quiere  quedar  bien.  Le  urge  hacer  sentir  a  esa 
mujer en su casa. En esas circunstancias no hay más camino que Bach 
—sin dejar de lado el otro término de la ecuación: vinito espumoso, 
para sembrar la chispa en las circunvoluciones cerebrales femeninas, y 
en sus ojos‐. Por cierto, lo que usted escoja de Bach es lo correcto. No 
hay vuelta de hoja. 
El  otro.  Ahí  es  donde  se  prueba  un  hombre  y  todo  cabe  en  este 
jarrito  si  se  sabe  acomodar:  José  José,  José  Alfredo,  Cuco  Sánchez, 
Vicente  Fernández  o  La  banda  del  recodo,  Los  tigres  del  norte,  Los 
guardianes del amor, Bronco, Alicia Villarreal, Ana Bárbara. Y nadie se 
va  a  poner  camisa  de  fuerza:  bacanora,  jugo  de  nopal  —que  así 
llamaba  Kerouac  al  pulque—,  ron,  brandy,  aguardiente.  Sea  como 
fuere,  la  música  envuelve  y  arropa  a  la  mujer,  y  así  el  seductor  se 
ahorra la mitad del camino. El resto es responsabilidad de usted. 
 
 

INSTRUMENTOS DE CUERDA FROTADA (I) 

La  viola.  De  sonido  pastoso,  hay  quien  considera  a  la  viola  la 
cenicienta  de  la  música.  Tal  vez  porque  le  correspondió  un  lugar 
humilde.  Tal  vez  porque  apenas  se  distingue  entre  esos  dos  colosos 
que e' destino le puso a cada lado: el violín y el chelo. Ciertamente, la 
viola, cenicienta o no, ejerce sus armas al momento de la seducción. 
Más  modesto  que  brillante,  en  comparación  con  el  violín;  más 
discreto  que  ardiente,  en  comparación  con  el  chelo;  el  sonido  de  la 
viola tiende a acariciar más que a penetrar. Brahms lo supo. Bartók lo 
supo.  Berlioz,  Hindemirh  y  Walton  lo  supieron.  Si  la  escuchamos  a 
contraluz,  advertiremos  que  de  la  viola  brotan  destellos  cuyo  viaje 
termina en la bóveda celeste. Son las  notas que se han  quedado sin 
tocar  que  permanecían  encerradas  en  la  caja  armónica  del 
instrumento.  La  viola  —especialmente  las  sonatas  que  Brahms  le 
compuso—  suelen  acompañar  los  sueños  de  las  mujeres  vírgenes. 
Mozart no dudó en poner a la viola al par del violín, y no sólo por sus 
dos  sonatas  para  ambos  instrumentos,  sino  por  su  enorme  Sinfonía 
concertante  para  viola  y  violín  que  le  hizo  decir  palabras  lindas  a 
William  Styron.  Mozart  mismo  tocaba  la  viola  en  un  cuarteto  de 
cuerdas,  que  incluía  al  mismísimo  Haydn.  E  hizo  más  por  la  viola: 
añadirla  precisamente  al  cuarteto  —los  quintetos  para  viola  y 
cuarteto  son  de  las  cartas  más  preciadas  mozartianas;  escucharlos 
constituye un acontecimiento, en especial los que compuso al final de 
su vida. 
El chelo. Durante la ejecución del chelo, la estatura del intérprete se 
mide  en  relámpagos.  No  existe  nada  más  erótico  que  mirar  a  una 
mujer  tocar  el  chelo.  El  chelo  sustituye  al  varón.  Y  no  sólo  por  su 
presencia física sino por la voz. Cuando el chelo suena, uno siente que 
aquella voz es la voz misma de Dios padre. Semeja provenir desde las 
cavernas  insondables  de  la  condición  humana.  Grave,  solemne,  sin 
complacencias ni dobleces, aquella voz se incrusta en quien la escucha 
y  el  alma  crece.  Y  todo  alrededor  se  torna  severo  y  de  prodigio.  El 
chelo es instrumento capaz de prescindir de cualquier escolta. Bach lo 
dejó muy claro con sus seis suites para chelo solo —de las cuales, la 
quinta semeja el dedo admonitorio‐. No es cualquier cosa mirar a un 
hombre tocar el chelo. Al instante se transforma. Es como una lucha a 
muerte  la  que  se  establece  entre  ese  hombre  y  su  instrumento;  sus 
manos  parecen  perseguir  insectos  en  el  diapasón.  Tal  vez  porque  el 
chelo  le  recuerde  el  temple  de  aquel  abuelo  indomeñable  —aunque 
de  pronto,  y  nadie  podría  dudarlo,  también  dulce  y  tierno  como  un 
bendito—.  El  chelo  tiene  lo  suyo  para  poner  nervioso  al  violín.  Ahí 
está  el  concierto  de  Dvorak,  que  es  obra  maestra  absoluta,  o  el  de 
Schumann,  que  Klara  —la  esposa  del  compositor—  no  era  capaz  de 
escuchar  sin  que  los  ojos  se  le  anegaran  de  lágrimas.  Beethoven  era 
respetuoso  del  sonido  del  chelo,  tenía  depositada  una  fe 
indestructible en su vigor; ojalá le hubiese compuesto un concierto, el 
mundo de la música se lo habría agradecido;  pero cuando menos lo 
hermanó con el piano y el violín en su Triple concierto, que ha vuelto 
loco a más de uno. 
 
 

INSTRUMENTOS DE CUERDA FROTADA (II) 

El  violín.  Aun  antes  de  escucharlo,  el  violín  ejerce  una  suerte  de 
encantamiento  en las personas  que  lo  contemplan.  ¿Qué  irá  a  tocar 
este  hombre?,  se  peguntan,  y  no  saben  si  mirar  al  violinista  o  a  su 
instrumento. Sin ese violín, ese hombre  seria menos que  nada. ¿Por 
qué no sucede lo mismo con el piano, con el clarinete, con el oboe o 
con el instrumento que se desee? Cuando menos por dos razones; 
a) El violín está rubricado por una leyenda; si se le mira por una de 
sus  "efes",  se  advertirá  la  historia  que  lleva  a  cuestas.  Ningún  otro 
instrumento creado por el hombre se ha hecho acreedor a tal vuelo 
de  la  imaginación.  Desde  su  creación  misma:  se  dice  que  Mara,  una 
mujer que habitaba en el  bosque que sigue el trayecto del Moldavia 
—río que Smetana ponderó en su suite del mismo nombre‐, se había 
enamorado  de  un  gachó,  que  así  les  llamaban  los  gitanos  a  los  no 
gitanos, en este caso un cazador; que por más que Mara lo intentaba, 
el gachó no se dejaba seducir, hasta que  se le apareció el diablo a la 
mujer y  le  preguntó si  estaría  dispuesta  a  darle  lo  más  preciado con 
tal  de  tener  al  gachó  en  sus  brazos.  Mara  no  vaciló,  y  entonces  el 
diablo le dijo que esa noche dejara la puerta abierta, porque él iba a 
entrar  y  se  iba  a  robar  el  alma  de  su  padre,  de  su  madre  y  de  sus 
cuatro hermanos. Mara accedió, y con el alma de su padre el diablo 
hizo la caja de resonancia de un violín; las cuatro cuerdas, con el alma 
de sus hermanos, y el arco, con el alma de la madre. Se lo entregó a 
Mara y le dijo, tócalo cuando veas que el hombre que amas y deseas 
camina a la distancia. Mara obedeció, y al instante el gachó doblegó 
su  voluntad  delante  de  ella.  Así,  Mara  y  el  gachó  se  amaron,  hasta 
que  el  diablo  se  llevó  sus  almas.  Se  dicen  más  cosas.  Que  ese  violín 
pasó  a  manos  de  Barbu  Lautaru,  gitano  que  ha  sido  considerado  el 
más  grande  violinista  en  la  historia  de  la  música  y,  más  tarde,  fue 
propiedad  de  Wilhelm  Friedrich  Bach,  matemático  y  organista  de 
Notre  Dame  —con  sangre  de  genio  en  sus  venas‐,  que  de  dirigir  la 
orquesta  de  la  corte  de  Arnstadt  cambió  todo  por  vivir  con  los 
gitanos,  como  verdadero  trashumante,  tocando  e  improvisando  sin 
detenerse, como poseído, sin tener más auditorio que hombres rudos 
y mujeres de pipa. 
b)  El  violín  es  un  instrumento  punk,  a  la  inversa  de  su  hermano,  el 
ñoño  y  muy  respetable  piano.  Nada  más  alejado  de  la  complacencia 
que un violín. Todo alrededor de este instrumento es ácido, punzante, 
carroñero. Desde el modo de tomarlo, de estudiarlo y de tocarlo, así 
como  la  música  que  se  ejecuta  con  él.  Aun  las  escalas  más  simples, 
hieren  el  oído.  Y  en  la  misma  medida  es  instrumento  óptimo  para 
seducir  y,  si  se  quiere  ir  más  allá,  enamorar.  No  hay  mujer  que  lo 
resista.  Fritz  Kreisler,  quien  acostumbraba  ir  armado  de  su 
Stradivarius  a  las  casas  de  paga,  sabía  de  estos  efectos.  Siempre  y 
cuando esté magníficamente tocado, aquella mujer dirá que sí; de lo 
contrario es mejor tener a la mano un poema. Por más cursi que sea. 
 
 

INSTRUMENTOS DE CUERDA FROTADA (III) 
El contrabajo. Su sonido reverbera como un ahuehuete que estuviera 
viniéndose  abajo.  Ver  tocarlo  es  un  espectáculo  que  en  mucho 
recuerda la hazaña de un hombre heroico. Se antoja imposible. Todo 
en el contrabajo es enorme. El diapasón, por ejemplo, es tan grande 
como un violín. Y ni qué decir del puente, que en mucho recuerda al 
de  Normandía,  o  de  las  clavijas,  que  parecen  fijar  las  cuerdas  de  un 
ring. Los contrabajistas son hombres hechos en el gimnasio. Antes de 
adiestrarse en la afinación, lo hacen en la halterofilia. Porque tocar el 
contrabajo  es  una  situación  semejante  a  empujar  un  camión  en 
subida.  Dicen  que  uno  de  los  trabajos  de  Hércules  fue  tocar  el 
contrabajo.  Y  sin  embargo  este  instrumento  incomplaciente  tiene 
mucho  de  dulzura.  Hay  contrabajistas  que  hacia  allá  encaminan  sus 
esfuerzos,  y  cuando  lo  logran  es  prodigioso  sentir  en  el  sonido  del 
contrabajo  una  mano  que  nos  acaricia;  el  contrabajo  recuerda 
entonces a un padre gigantesco cargando a su hijo recién nacido. Se 
dice  que  un  mexicano  —de  cuyo  nombre  no  quiero  acordarme— 
compuso  un  concierto  para  contrabajo,  llamado  Concierto  Miramón. 
Todo es posible cuando se habla del contrabajo. Aun lo más absurdo. 
Quien esto escribe nunca ha escuchado un concierto para contrabajo 
y  orquesta,  ni  siquiera  en  una  grabación.  Y  sólo  ha  tenido  la 
oportunidad de oír a un contrabajista: Murray Chapinsky, que tocaba 
al contrabajo los Capricci de Paganini. 
El arco. ¿Cómo escribir acerca de los instrumentos de cuerda frotada y 
no dedicarle unas líneas al arco, sin el cual no habría música posible? 
Tan  ligero  y  tan  firme  que  se  advierte  un  buen  arco;  digamos, 
aquellos  hechos  por  ese  gran  arque‐tero  que  fue  François  Tourte, 
cuya  firma  en  mucho  supera  a  los  fabricados  por  Dodd  y  Tubbs, 
también  de  origen  francés.  Construido  con  palo  de  pernambuco,  al 
parecer su flexibilidad se atribuye a esta madera —o al corazón frágil 
de quien lo manipula. 
Simón  Rodríguez  Tagle,  maestro  potosino  del  violín,  desplegó  los 
diez mandamientos que deben seguir los usuarios del arco;  
1) Nunca prestes  tu arco,  de  lo  contrario  te  traerá  más  dificultades 
que si lo negases. 
2) Trata tu arco con cuidado  y afecto,  que  tratándolo así  lo tendrás 
listo en cualquier momento para usarlo. 
3) Prívate de hacer con él toda clase de ademanes, de lo contrario te 
acarreará malos resultados y demostrarás con esto no tener ninguna 
educación. 
4) Regulariza  siempre  su  tensión  antes  de  usarlo;  nunca  exageres 
hasta llegar al extremo de que la varilla quede recta. 
5) Usa  siempre  brea  de  buena  clase  para  que  no  se  revienten  con 
frecuencia  las  cerdas  y  salga  ríspido  el  sonido  a  consecuencia  de  la 
mala calidad de aquélla. 
6) Procura  ponerle  la  brea  en  una  forma  que  sea  más  en  los 
extremos que en medio. 
7) No  abuses  de  ponerle  demasiada  brea,  con  pocas  pasadas  es 
suficiente. 
8) Limpia la varilla por abajo de la cinta antes y después de haberlo 
usado. 
9)  Encinta  tu  arco  por  lo  menos  cada  seis  meses,  máxime  cuando 
uses cuerdas de acero, y  
10)  Retírale  por  completo  la  tensión  inmediatamente  después  de 
haberlo usado. 
A  lo  cual,  y  sin  faltarle  el  respeto  al  maestro  Rodríguez  Tagle, 
nosotros podríamos agregar uno: 
11)  No  utilices  el  arco  para  causas  innobles,  como  tirarle  saetas 
envenenadas a las damas que te ignoran. Que ni así serán tuyas. 
En  fin,  respeto  merece  quien  hace  un  arte  de  su  arco,  pues  es  ahí 
donde se advierte al violinista maestro. 
 
 

PROGRAMAS DE MANO 

para Miriam 
Los  programas  de  mano  de  los  conciertos  —¿habrá  de  otros?— 
semejan solapas y cuartas de forros de los libros, tan así que no hay 
que creerles nada. En lo que a elogios se refiere. 
Hay  quien  colecciona  programas  de  mano,  independientemente  si 
aquel  concierto  fue  de  su  agrado.  Llegan  a  (a)cumular  cientos,  que 
pegan en álbumes. Cuando la nostalgia hace presa de su ánimo, pasan 
las  hojas  y  evocan:  aquella  mano  acariciando  la  mano  de  la  amada 
durante  el  allegretto  de  la  Séptima  de  Beethoven;  el  vino  que  aún 
bullía en sus entrañas cuando el mundo parecía venírsele encima y la 
Júpiter de Mozart colmaba sus oídos; las palabras de ella —"me duele 
ser tu amante"‐, antes de entrar de la mano a escuchar a Boris Belkin, 
en  aquella  soleada,  increíblemente  triste  mañana  en  la 
Nezahualccíyotl... 
Los programas de mano se pueden ordenar a gusto del coleccionista; 
cronológicamente, por sede, por orquestas, por solistas, por géneros, 
hasta  por  ciudades  —pues  hay  quien  de  Guadalajara  no  regresa  sin 
cuando menos el par. 
No todos los programas de mano acarrean recuerdos. Sobra quienes 
deciden guardarlos porque la acumulación les atrae, y nada más. Hay 
quien  colecciona  anillos  de  puro,  llaves,  timbres  postales;  los  hay 
quienes  se  inclinan  por  búhos,  vacas,  ranas,  unicornios,  animales  de 
los  que  es  preferible  mantenerse  alejado.  Pero  el  que  colecciona 
programas de mano atesora su acervo como si se tratara de discos de 
acetato. 
Hay programas de mano impresos con fino y delicado gusto, y otros 
que  semejan  hojas  parroquiales  atiborradas  de  información  en  cada 
página,  de  reproducciones  de  fotografías  deslavadas,  de  plecas 
insufribles;  y  eso  para  no  hablar  de  la  pésima  sintaxis,  faltas  de 
ortografía, erratas despiadadas, omisiones vergonzosas. 
En  cambio  se  agradecen  —y  celebran—  los  programas  de  mano 
impecables. Ejemplares emblemáticos cuidadosamente revisados, en 
los  que  nada  falta  ni  nada  sobra  —¡cuán  difícil  de  lograr  es  esto!—. 
No todos los coleccionistas de programas de mano reparan en estas 
exquisiteces; después de todo no tienen por qué detectar un español 
escrito con las patas; lo que la inmensa mayoría justiprecia es la tinta 
indeleble  del  concierto:  que  permanezca  plasmado  allí  mismo  aquel 
acontecimiento. 
¿Desde cuándo existen los programas de mano? Tarea ardua dar con 
la fecha exacta, lo que sí se sabe es que ya en la época de Mozart se 
daba  cuenta,  en  hojas  de  papel  elegante  y  de  alto  gramaje,  de  las 
obras que se escucharían en aquella sesión —generalmente jornadas 
de hasta cinco horas—, pero, he aquí lo hermoso, aquellos programas 
no  eran  para  uso  individual  sino  colectivo.  Iban  de  mano  en  mano, 
arrastrando aromas y perfumes. 
¿Quién no daría el brazo izquierdo por tener consigo el programa del 
estreno de la Quinta de Beethoven?, ¿o acaso de la Consagraciónn de 
la  primavera  de  Stravinsky?,  ¿o,  pero  por  supuesto  que  sí,  del 
concierto  para  piano  número  20  de  Mozart,  interpretado  por  él 
mismo?,  ¿o  de  la  Quinta  Sinfonía  de  Prokofiev?,  o  ¿del  furiosísimo 
Cuarteto  para  piano  y  cuerdas  de  Schumann?  Y  si  queremos  ser 
radicales, del Concierto para violín de Brahms. 
Si  hubiese  que  etiquetar  los  programas  de  mano  según  los  cánones 
literarios  emanados  de  la  más  recalcitrante  academia,  ¿en  dónde 
encasillarlos?... Entre la epopeya y la apología, sin duda. 
 
 

MASCOTAS 

Los violonchelos. Son las mascotas de los violonchelistas. Hay que ver 
cómo  los  cuidan.  Ni  siquiera  son  capaces  de  despegarse  de  ellos  en 
los viajes que emprenden, sea una distancia de 200 kilómetros o bien 
alrededor  del  mundo.  Como  si  entraran  con  un  gran  danés  de  la 
mano, los violonchelistas se abren paso con su instrumento a la vista. 
La  gente  no  tiene  más  remedio  que  hacerse  a  un  lado,  sobre  todo 
cuando aquel músico es, digamos, invitado a una fiesta. Y los mirones 
se quitan del paso porque el violonchelo se impone. El violonchelista 
lo lleva agarrado de la asa del estuche y dice "cómper, cómper", para 
evitar que el mastín vaya a soltar una tarascada al que se encuentre 
más  cerca.  De  que  no  es  una  mascota  amable  no  hay  duda,  tan  así 
que el violonchelista evita que nadie la toque. "Muerde", dice entre 
sonrisas forzadas cuando alguien extiende la mano en un claro deseo 
de pulsar aquel enigmático ser. 
Los  violines.  A  simple  vista  no  dan  miedo.  Los  violinistas  viajan  con 
ellos  a  todas  partes  y  los  acomodan  donde  caiga:  en  el  asiento 
delantero  del  auto,  entre  sus  piernas  si  van  en  el  metro,  en  la  silla 
vacía o echado a sus pies durante la visita acostumbrada a la cantina. 
Es su pastor alemán y punto. El violinista no se preocupa por explicar 
a  nadie  las  virtudes  de  aquel  instrumento  porque  nadie  le  pide  la 
menor  explicación.  ¿Quién  no  ama  a  un  pastor  alemán?  Además,  el 
instrumento es tan cariñoso como aquella mascota dulce y amorosa. 
Con ese gusto lo presenta. Por ejemplo, con su prospecto amatorio. 
La chica —o el chico, según— se le queda mirando dubitativamente. 
"Tócalo,  no  muerde",  dice  él,  y  ella  se  anima.  Porque,  ya  se  dijo,  el 
pastor  alemán  es  tan  dócil  como  una  persona  cuando  está  de  buen 
humor. Pero habrá que verlo en situaciones límite. El violinista pasa 
el arco por aquellas cuerdas, y en el acto la mascota se prende. A eso 
vino al mundo. Y no hay violinista que no lo sepa. 
El piano. Es un felino enorme.  Un león o un tigre,  como se quiera. A 
todo  mundo  le  llama  la  atención  tocarlo,  pero  muy  pocos  pueden. 
Hay  que  prepararse  con  la  mejor  voluntad  del  mundo.  Porque  es 
capaz  de  traicionar  a  su  amo  en  cualquier  momento.  Que,  por  otro 
lado,  la  verdadera  mascota  nunca  se  presenta  en  público.  Ni  modo 
que su dueño la lleve durante la gira. No hay más remedio que dejarla 
en  casa  y  tomar  las  precauciones  necesarias  cuando  se  entra  en 
conocimiento  de  aquel  nuevo  compañero,  en  el  que  se  tocará  el 
concierto.  Por  cierto,  el  león  o  el  tigre,  como  se  quiera,  es 
inmensamente  feliz  devorando  a  los  niños  que  ponen  sus  manitas 
sobre  ellos.  Así  sea  que  se  trate  de  una  simple  caricia,  aprovecha  la 
oportunidad para engullirlos. Niños de todos los países, manténganse 
alejados de los pianos. 
La batuta. Es la más incondicional de las mascotas. La reina absoluta. 
No  necesita  alimento  alguno,  ni  comodidad  en  lo  más  mínimo.  La 
batuta simplemente sigue los movimientos de la mano de su dueño y 
se  deja  conducir  por  caminos  de  prodigio  y  maravilla.  Es  la  única 
mascota  que  no  exige  casa  aparte,  ni  siquiera  comida  especial. 
Dichoso su propietario, sin importar qué tan diestro sea. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 APÉNDICE 

 
 
 

BREVÍSIMO INTENTO DE GLOSARIO MUSICAL 

ALLEGRO  m.  Dícese  del  primer  movimiento  con  que  suelen  arrancar 
obras musicales de más de un movimiento; aun no existen obras de 
un  solo  movimiento  que  consten  de  más  de  dos.  "Es  muy  allegro", 
dicen  en  Italia  de  quienes  suelen  distraerse  más  de  la  cuenta  en  los 
brazos de la vecina. 
BAUTIZO  m.  Sacramento  por  el  que  algunos  compositores  suelen 
nombrar  sus  obras.  Haydn  era  muy  dado  a  esta  costumbre,  por 
ejemplo, entre sus cuartetos figuran La alondra. El jinete, La broma. El 
pájaro.  El  emperador.  Las  quintas;  Mozart  no  se  queda  atrás:  Júpiter. 
Praga.  Linz,  entre  sus  sinfonías,  y  La    caza  y  Los  prusianos  entre  sus 
cuartetos. 
MOVIMIENTO  m. Parte de una sinfonía, sonata, etc. Cada m. reviste un 
carácter  determinado.  Los  hay  alegres,  trágicos,  introspectivos.  No 
debe confundirse un m.  musical con otro tipo de  m. Por  ejemplo, el 
m. de una mujer al caminar (que bien puede denominarse peligroso), 
o  un  m.  político,  que  dé  al  traste  con  un  sistema  de  gobierno  (que 
bien podría denominarse intrascendente). Por regla general, el m. se 
nombra  en  italiano:  allegro,  andante,  scherzo...  No  siempre  los 
compositores  tienen  una  idea  exacta  de  lo  que  quieren  decir;  por 
ejemplo,  cuando  denominan  a  su  m.  allegro  con  fuoco  ma  non  tanto 
ma con spirito quasi adagio quasi andante. 
MÚSICA  DE  CÁMARA  f.  Cumbre  de  la  música.  Se  encuentra  en  el  polo 
opuesto  de  la  ópera.  La  integran  grupos  de  unos;  miembros:  dúos, 
tríos, cuartetos, quintetos, sextetos y, muy rara vez, septetos, octetos 
y nonetos (no confundir con  nonatos; aunque ahora mismo  haya un 
músico que esté componiendo un noneto nonato). A diferencia de la 
música  d'ichesia,  la  de  c.  solía  acompañar  las  actividades  que  se 
llevaban  a  cabo  en  las  alcobas  de  los  señores  nobles.  El  radio  ha 
sustituido con creces aquellas jornadas. Cualquiera puede acompañar 
sus sesiones (de preferencia amorosas) con lo mejor de esta música. 
ÓPERA  f  Cantina  del  centro  de  la  ciudad  de  México  en  la  que  no  se 
sirve botana; se caracteriza por sus precios exorbitantes y la excelente 
música  que  suele  escucharse  ahí.  ||  Representación  escénica 
musicalmente  narrada.  Salvo  excepciones,  combina  una  buena 
música  con  un  mal  argumento.  La  ó.  suele  provocar  pasiones  tan 
extremas como la fiesta taurina. Hay fanáticos capaces de matar por 
una  zapatilla  usada  por  la  Callas.  Durante  generaciones,  la  ó. 
representó  lo  que  el  cine  actualmente  para  los  escritores:  la 
posibilidad  de  volverse  famosos  y  millonarios.  Pero  ni  con  el  genio 
estaba  garantizado  el  éxito:  Schubert  lo  intentó  y  sus  esfuerzos  no 
pasaron  de  resultados  vacuos;  otro  tanto  aconteció  con  Beethoven. 
La superficialidad de la ó. obligó a Brahms a tejer una frase admirable: 
"Hay  dos  cosas  en  mi  vida  que  nunca  acometeré:  una  ópera  y  el 
matrimonio". 
PENTAGRAMA  m.  Tramado  en  el  que  se  escriben  las  notas  musicales. 
Consta  de  cinco  líneas  y  cuatro  espacios.  Si  se  le  dibujan  púas  a  las 
líneas,  el  pentagrama  puede  utilizarse  como  cerca  de  campo  de 
concentración. 
SCHERZO  m.  Nombre  con  el  que  algunas  familias  llaman  a  su  perro. 
Beethoven inventó el s. propiamente dicho. Chopin le dio un carácter 
aún más enérgico, e incluso dramático. La dificultad de interpretación 
de un s. radica en su velocidad vertiginosa y la acentuación que habrá 
de imprimírsele a cada nota. Tal vez por eso, un devaluado novelista 
mexicano  le  dio  el  nombre  de  s.  a  una  suripanta  famosa  (en  la 
historia, se entiende) por la premura con que exigía la satisfacción de 
sus clientes. 
SONATA f Forma de composición musical para uno o dos instrumentos. 
Se diferencia de la cantata en que el destino de ésta es ser cantada, 
mientras  que  la  s.  debe  "sonar".  Varias  de  las  s.  de  Beethoven  han 
sido  bautizadas  de  forma  por  demás  melodramática:  Claro  de  luna. 
Tempestad, Appasionatta, A Tercia... El término se ha generalizado, y 
hoy  día  existen  reposterías,  bolígrafos,  perfumes  que  llevan  ese 
nombre.  "Son  nata",  dicen  los  niños  cuando  se  les  muestran 
determinados panecillos; esto no significa que el día de mañana serán 
músicos. 
SUITE  f.  Habitación  de  hotel  con  un  pequeño  recibidor.  La  s. 
presidencial  es  la  habitación  de  lujo  de  un  hotel;  hay  hoteles  de  los 
llamados  de  paso  que  ofrecen  su  s.  presidencial  cuando  el  parecido 
con el gobernante es notable. || Serie de danzas en un mismo tono, 
que  adquirió  celebridad  por  la  aportación  de  Haendel  y  Bach  (s.  de 
Bach  para  cello  solo).  Dos  s.  que  enriquecieron  el  género  son  la  de 
Debussy (S. Bergamasque) y la de Rimski Korsakov (Sheherazada). 
 
TRÍO  m.  Hay  diversos  elementos  capaces  de  conformar  un  t.  En 
música, la dotación más socorrida es la de violín, violonchelo y piano. 
Provenientes desde el clasicismo, entre muchos otros destacan los t. 
de Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms. El t. 
también es practicado por matrimonios que de pronto deciden invitar 
a  un  tercero  a  compartir  el  vino  y  la  carne,  cuando  no  el  dolor  y  el 
desconsuelo.  Pueden,  asimismo,  unirse  tres  personas  (en  la 
combinación  que  se  desee:  dos  hombres  y  una  mujer,  tres  mujeres, 
tres hombres, dos mujeres y un hombre) y crear facetas y posiciones 
impensadas. 
VIOLÍN  m.  Instrumento  de  cuerda  frotada.  Mal  tocado,  los  nazis  lo 
utilizaron  como  herramienta  de  tortura.  Tiene  cuatro  cuerdas,  pero 
Paganini  demostró  que  se  puede  tocar  con  solo  una  —siempre  y 
cuando  se  cumplan  dos  requisitos:  1)  ser  genial;  2)  que  una  mujer 
exija tal condición a cambio de algo que sólo esa mujer sea capaz de 
dar. A diferencia de un automóvil, que consta de l00 mil piezas, el v. 
alcanza las 75, y a veces menos. Borges dijo —o lo pudo haber dicho‐ 
que es la figura más bella creada por el hombre. La literatura para v. 
es  escasa,  si  se  la  compara  con  la  de  piano  o  con  la  escrita  por  los 
poetas, de la cual no toda se salva. 
 

UN CUENTO 

para don Carlos Arriaga 

Ni  siquiera  borró,  prefirió  radiar  los  escasos  compases  que  había 
apuntado  en  aquella  hoja  pautada.  No  escribía  más  música,  pero  su 
nieta le había arrancado la promesa de una melodía navideña. 
Había intentado complacerla desde principios de diciembre. Alguna 
vez compositor respetado, ahora no componía más. Lo que menos le 
preocupaba era tener un pretexto a la mano: sus casi 80 años habían 
sepultado toda inspiración, las enfermedades del riñón y del hígado lo 
acometían  de  dolor  y  sobresaltos,  simplemente  la  vejez  lo  mantenía 
en el límite del cansancio ‐no podía sobrevivir una mañana sin dormir 
cuando menos dos siestas prolongadas— y, para acabarla de amolar, 
los novedosos recursos tecnológicos al servicio de la composición, que 
lo  hacían  sentirse  terriblemente  anticuado  —¿cuándo  aprendería  a 
componer  en  aquella  laptop  infernal  que  le  había  regalado  su  hijo?, 
jamás. 
¿Pero  esto  lo  entendería  su  nieta,  Carolina  Isabel?  Casado 
tardíamente,  su  hijo  le  había  ordenado  a  la  niña  de  tres  años  que 
exigiera al abuelo una pieza como regalo de Navidad. Porque alguna 
vez, el entonces célebre compositor lo había hecho así con él mismo, 
con su hijo. Pero ésos habían sido otros tiempos, se repitió el músico. 
Él  no  componía  más.  Si  su  hijo  pensaba  que  de  ese  modo  lo 
reanimaría, estaba loco El había abandonado la música, ¿o la música 
lo  había  abandonado  a  él?,  no  lo  sabía,  y  ese  capítulo  de  su  vida, 
seguramente  el  último,  estaba  cerrado.  Pero  no  se  podía  quitar  de 
encima la vocecita de su nieta pidiéndole una canción de Navidad — 
¡y  encima  una  canción!,  bueno,  cualquier  manojo  de  notas  serviría, 
una  melodía  linda  a  la  cual  el  día  de  mañana  se  le  pudiera  añadir 
letra;  muchos  compositores  trabajaban  así.  ¿Pero  en  dónde  estaba 
ese manojo? 
Miró  su  piano  Ronich  vertical.  Silencioso  como  él  mismo.  Negro 
como el duelo que muy pronto vestirían por él. Aunque no tan pronto 
como la noche que ya sentía sobrevenir. Su hijo, su nuera y su nieta, 
que  a  eso  se  reducía  toda  su  descendencia,  timbrarían  en  cualquier 
momento.  Los  atendería  Irma,  quien  aún  a  sus  70  años,  conservaba 
muy  vivo  el  arte  del  buen  anfitrión.  Cuánto  tenía  que  agradecerle. 
Siempre  se  había  mantenido  al  margen:  discreta,  comedida. 
Cualidades  que  no  había  heredado  su  hijo,  que  a  la  menor 
oportunidad tenía el mal gusto de comprometer a quien fuera. Justo 
como había sucedido con su nieta. Aunque a decir verdad, no era algo 
tan grave. El mismo había compuesto abundante música para niños. 
Si Dios le regalara un poco de inspiración, la última. No pediría más. 
Para  qué.  Estaba  acabado  y  todo  mundo  lo  sabía.  No  había  más 
encargos por parte de ningún solista, de ninguna orquesta, ni pública 
ni privada. Puso una vez más la mano derecha en el teclado. O estaba 
a  punto  de  hacerlo,  cuando  escuchó  la  voz  a  sus  espaldas;  "¿Ya 
acabaste mi canción, abuelito?". Sintió un vacío en el estómago. Odió 
a  su  hijo  con  toda  el  alma.  "A  ver,  tócame  mi  canción,  ándale." 
"Bueno,  escucha  —se  oyó  decir,  con  voz  trémula—,  ahorita  es  la 
música y después le ponemos letra, ¿zas?" 
 
Un  fa  le  dio  el  cono.  A  su  mente  acudiría  alguna  melodía  de  quien 
menos  se  lo  imaginara:  Mozart,  Schubert,  Bach,  Beethoven;  si 
después de todo había sido un pianista connotado y memoria musical 
siempre había tenido. Saldría del paso de ese modo, después alegaría 
cualquier  cosa.  E  iba  a  empezar,  cuando  de  sus  manos  brotó  una 
melodía nueva, no tocada ni escuchada nunca jamás. ¡Qué maravilla! 
Las manos se deslizaban como si por sí solas tuviesen voluntad propia, 
y aquello sonaba de fábula, justo como él quería: lindo, muy lindo. La 
niña brincó alrededor de él, le aventó los brazos al cuello y lo besó al 
tiempo que decía: "¡Gracias, abuelito, gracias!". 
 

JUGUETERÍA MUSICAL 

I 

Cuando los templos fueron 
derrumbados 
y las catacumbas 
destruidas, 
el único altar indestructible 
fue, entonces, 
Juan Sebastian Bach. 

II 
Johannes Brahms 
vivió un segundo más 
amortajado 
en sus tres sonatas 
para violín y piano. 

III 

Para entrar a oír 
a Mozart, 
el requisito único 
era ser 
mayores de amor. 
La alondra haydniana 
revolotea 
en el aroma de las partituras. 
 
Desbordan a las notas 
y escurren por los pentagramas 
los colores de los Cuadros de una exposición. 

VI 

La Patética de Chaikovski 
es una mujer 
que desea —y no ha podido— morir 
desde hace cíen años. 
O más. 

VII 

No es que Ludwig von Koechel 
haya amado a Mozart 
desmesuradamente; 
más bien 
quería asegurar 
su entrada al paraíso. 

VIII 

Beethoven nació 
en 1770 
un dieciséis de Mozart. 
 

IX 

Cada vez que suena la Marcha fúnebre 
muere 
una campana. 

X 

La primavera consagró a Stravinsky 
... y  viceversa.  

XI 

Apenas con un piano 
sumergido 
para interpretar a Debussy. 

XII 

¡Me han robado!, 
exclamó el zenzontle 
al oír un Stradivarius 
cantar 
en el concierto. 

XIII 

En desibelius,  
que no decibeles, 
el sonido debería medirse. 
 

XIV 

Mozart y el clarinete, 
vecinos de cuna. 

XV 

La naturaleza creó 
en el centro de todo tímpano 
un hueco minúsculo 
con la forma de una nota musical 
donde sólo cabe, libre al fin, 
la última nota 
de la Gran fuga.