PROCESOS TRIDIMENSIONALES: HACIA UNA PEDAGOGÍA SENSIBLE.

JAINER LEÓN
Maestro en Bellas Artes con Especialización en escultura.
Magister en Comunicación-educación

2014
INTRODUCCION
En la historia del “hacer” artístico que es “la historia de sus propias redefiniciones” (1),
han existido numerosas especialidades en los oficios, en las artes y en las técnicas. El
pensamiento humano y sus habilidades desde el homo Faber, con el homo ludens así
como en el homo demens, el hombre ha conocido la materia y sus posibilidades
expresivas como funcionales, el hombre se ha re-conocido desde sus experiencias
sensibles y táctiles, con las posibilidades comunicantes de los materiales, en sus técnicas
y sus desarrollos tecnológicos.

El desarrollo de los procesos del “faber” ha estado en relación directa y dependiente de

las condiciones estéticas, sociales y contextuales de cada grupo cultural humano
específico.

La multiplicidad y diversificación de las técnicas y tecnologías en el mundo

contemporáneo por su compleja calidad interdisciplinaria requieren cada vez más que el
artista domine campos no solo particulares de un oficio o un hacer sino y además de la
interacción de tipo perceptual y conceptual con todas las gamas espectro sensible de
comienzos de siglo XX. En el devenir cotidiano del arte en nuestro tiempo, podríamos
afirmar que tantas son las técnicas, y tecnologías como los lenguajes y las practicas
artísticas. La tendencia a la polarización de la disciplina va quedando rezagada para dar
paso a un periodo de Inter.- acción, Inter.-comunicación en el seno mismo de las
disciplinas del arte. El campo de acción del artista de este tiempo de algunas maneras es
más integral y la cualidad de la polivalencia comunicativa de la “obra” o la “imagen”
artística toma rutas de muy diversa índole. Para el caso de las artes plásticas últimamente
incluida como una de los caminos posibles de las artes visuales, éstas van a consolidar
campos de convergencias con otros lenguajes artísticos, campos que han adquirido
muchísima relevancia en el pensamiento estético contemporáneo como por ejemplo, la
participación de los procesos plásticos en terrenos de la puesta en escena, dando lugar a
nacimientos como el de la performance , la instalación, e instauración (Tunga) o el
enriquecimiento de las imágenes visuales de disciplinas como la fotografía, el cine o la
publicidad a partir de la participación sensible de lo “bidimensional” pictórico y “lo
tridimensional “ escultórico en su desarrollo no solo tangible sino también en el mundo
digital , virtual .

El conocimiento y selección de materiales para iniciar un proceso creativo en el caso de la

escultura contemporánea implica una mirada más sensible del artista con las condiciones
“mediales” o “materias” de su época y su historia. La “manipulación” se convierte en
“interpretación motivada” y la “percepción mediada”, la experimentación de materiales
necesariamente se convierte en procesos de integración de diferentes lenguajes y de sus
características.

Martin Heidegger planteaba en su texto “La pregunta sobre la técnica” , la técnica como
el instrumento, el fin de las cosas, la esencia del hacer, del representar, y del utilizar
creando finalidades diferentes de su utilidad y de su impacto funcional, definiendo el
quehacer humano referenciado en la investigación de la naturaleza, develando lo que está
oculto en la esencia de la libertad del existir, pasando así mismo por lo objetual,
reapareciendo la verdad en el camino de lo poético, de lo bello, preguntándose siempre
por lo “esenciante” de la técnica en el arte del pensar y del hacer humano.

De tal forma que los procesos de abordaje de las técnicas y los oficios para el escultor en
formación desde la academia debe permitirle al estudiante ahondar tanto en las
fortalezas y características de los “métodos “ tradicionales como abrirle la posibilidad
“perceptual” y conceptual de abordar todas las rutas posibles de “la simultaneidad”
sensorial que habitamos y que experimentamos.

En el campo especifico del lenguaje escultórico desde sus inicios se desarrollaron

aspectos técnicos para poder representar sus intereses gestuales, vivenciales y sociales
ayudándose no solo del fuego si no de los husos y sus usos, hablar de los husos o
herramientas desde la época de las cavernas, el uso de ramas, piedras, huesos entre otros
genero un tipo de pensamiento más allá de lo simbólico y sensible fue hacia lo tecnológico
hacia su conocimiento, aplicabilidad y mejoramiento, así el mazo y la espátula se
convirtieron en un avance o producto social, en una tecnología de punta en unos
“instrumentos”, y estos crearon de una y otra forma un nivel de pensamiento y lenguaje
tan basto que hasta el día de hoy no ha terminado su evolución y desarrollo.

Para dar paso a una aproximación más rica a los elementos y condiciones de la imagen u
obra artística se hace necesario el desarrollo de los procesos técnicos y tecnológicos a
partir de las consideraciones que acerca del “pensamiento artístico” nos ha heredado el
siglo XX. Al respecto, son pertinentes las palabras de Mauricio Cruz cuando afirma: “Este
pensamiento artístico (especie de ciencia poética intuitiva) se constituye tanto como el
científico o el filosófico, en una forma específica de pensamiento que lo habilita como
parte integral en la percepción y descripción del mundo... su no-especialización le adjudica
un comportamiento radar abierto 360ª en una captación ambiental, perfectamente
acorde con las condiciones del mundo contemporáneo.” (2)

Sin embargo es paradójico en la academia, que mientras mayores son las posibilidades y
variedades de materiales y medios, menores son los procesos de estudio sensible de las
técnicas y sus riquezas comunicativas. En buen número de procesos pedagógicos hacia la
aproximación técnica se favorece el olvido de las condiciones físicas y preceptúales del
material, se privilegia el facilismo y el desconocimiento del desarrollo de la técnica en la
historia del arte como fundamento sensible como conector directo del pensamiento con
el Faber, con el Luden, como premisa de la investigación sensorial.

Los procesos escultóricos en la actualidad requieren de una formación e investigación

sensible en lo materico ya que la plástica es el lenguaje de la materia en un contexto
artístico y esta formación requiere de unos conocimientos no solo de la las propiedades
plásticas sino de las propiedades sensibles como sus posibilidades técnicas: protocolos,
normas y tecnologías, la tecnología, ciencia o estudio los oficios, en el campo escultórico
es tan rica y profunda que para cada idea sensible se deben contemplar más de una
tecnología y sus respectivas técnicas o protocolos, cada material cada proceso requiere
de instrumentos nos solo de lo pensante sino de los instrumentos viables y asequibles
para poder ahondar en un conocimiento materico – tecnológico sensible.

Desde los procesos académicos se hace necesaria una nueva redefinición de los procesos
pedagógicos para afianzar la investigación artística en sus aspectos técnicos y
tecnológicos, mediales, una pedagogía de la sensibilidad en cambio de una “práctica de
la aplicabilidad”. Una pedagogía que permita al artista en formación desde la academia
encontrar en él la esencia, en la afinidad técnica y tecnológica para la consolidación de
procesos creativos. Es necesario volver a reconocer en el error, como constructo de
nuevas realidades y conocimientos, el azar como lenguaje de los riesgos y aprendizaje y el
encuentro cuerpo a cuerpo con el medio, como elemento comunicante expresivo, las
posibilidades de disfrutar las metodologías propias de cada creador, pertinentes a las
condiciones personales de su espiritualidad. Es necesario procurar que el estudiante
encuentre sus propios métodos de abordaje y estimación artística y estética. La estimación
artística como abordaje de la supra realidad, de los otros mundos posibles que no quedan
agotados en la razón y la lógica funcional (3).

La recuperación del sentido de la metodología y el método en los procesos de

investigación de la técnica y tecnología “con sentido” para la creación artística, se
constituye en una de los aspectos “metódicos” o “didácticos” para la pedagogía
universitaria en el acompañamiento de los procesos de formación del artista desde la
academia. En palabras del Maestro Orlando Tajonera, para el curso de “pensamiento
estético” de Instituto Superior de Arte de la Habana: “El motivo último de la pedagogía
creativa para la formación de un artista debe ser el permitirle el desarrollo pleno y
máximo de las potencias de su personalidad artística”. (4). Éstas potencias artísticas
individuales toman cuerpo en el cuerpo mismo de la obra puesta en el escenario de su
realidad contextual e histórica.

Es precisamente en este “tomar cuerpo”, en este ponerse en escena de la relación entre

creador y material en el caso de las técnicas y tecnologías tridimensionales que entra en
juego el concepto de la corporeidad y la simultaneidad sensible en nuestro tiempo. Si
bien el proceso de creación escultórico como el desarrollo del arte en general se ha
redefinido atendiendo hacia dónde ha dirigido la mirada el pensamiento de cada época,
pasando por la pregunta y preponderancia que sobre el autor genera el arte clásico o, por
la mirada que sobre la obra en sí misma procura el arte moderno, para nuestra
contemporaneidad se han hecho muy relevantes los procesos y las prácticas de creación
como tales. Desde esta perspectiva, la mirada acerca de los procesos de creación en las
llamadas artes tridimensionales, está inclusive determinada por la delimitación misma de
la tridimensionalidad. Esta definición está sostenida por la consideración del elemento
espacial básico del “cuerpo básico de la obra” escultórica. Sin embargo, en el proceso de
convergencia de los lenguajes artísticos contemporáneos, los procesos tridimensionales
comparten las preguntas que sobre el espacio, la materialidad, la visualidad, la virtualidad
y la des materialidad que se generan en el pensamiento sensible actual.

Así que por ejemplo en palabras de Derridá: “...Es cierto de hecho, que digo “espacial” con
mayor facilidad que sea visual. Debería dar la siguiente razón: es por qué no estoy seguro
de que el espacio esté esencialmente dominado por la mirada… El espacio no es
necesariamente aquello que es visto, como se ha considerado desde la escultura, o desde
la arquitectura, por ejemplo. Espacio no es solo lo visible sino algo que abarca incluso lo
invisible... de manera que las artes visuales son también artes de la ceguera. Por esta
razón prefiero hablar de artes espaciales” (5).

De igual forma la pregunta por la tridimensionalidad debe ser abordada también a partir
del desarrollo actual de la dimensión de la virtualidad y el juego de simulacro que ha
supuesto la tridimension y la bidimension. En este sentido el proceso pedagógico del
estudiante al abordar este aspecto necesita posibilitar los encuentros tanto de los medios
“materiales” como de los medios “virtuales” sin demérito del uno por el otro. Las
competencias del “hacer” artístico contemporáneo involucran interdisciplinariamente
estas dimensiones, así como la participación tridimensional del cuerpo de la obra en
espacios de tipo público, performatico, escénico, video gráfico, relacional, medial, etc.

Hoy en día la escultura tradicional, conmemorativa, monumental, ambiental, objetual

,micro escultura, interactiva, relacional entre otras , requieren de procedimientos
técnicos y tecnológicos específicos, el uso de medios computacionales, grúas, robots,
internet, hornos , cualquier tipo de instrumento corpóreo u objetual es la utilización de la
tecnología y sus medios, la técnica es la forma básica y correcta para poderse apoyar
de este tipo de husos y usos tecnológicos, el pensamiento artístico escultórico cada día
se nutre de más ayudas mediáticas tecnológicas, cada vez el hombre y su desarrollo
tecnológico a finales de era del petróleo busca y utiliza tecnologías ancestrales y de
punta para poder modelar sus ideas y pensamientos en el campo de la materialización
escultórica a partir de la forma y sus significados.

La propuesta de una pedagogía sensible desde lo escultórico hacia el abordaje de los

procesos tridimensionales permitiría el reconocimiento y valoración de cada proceso
técnico, tecnológico y conceptual de acuerdo a las condiciones propias de la obra y su
participación como cuerpo simbólico en los espacios contextuales particulares.
Así mismo el uso de los recursos tecnológicos mediales, inter activos complementan la
percepción de un mundo contemporáneo, mediado por la imagen por medios y materias
que han pasado por la tangibilidad a la virtualidad, estas nuevas herramientas del nuevo
homo-tecnology, han permitido el re-conocimiento de otros mundos posibles, de otros
multiversos mentales, táctiles , visuales aún más en las artes de la ceguera en el cual nos
seguimos envolviendo haciéndonos sujetos en búsqueda de nuevas posibilidades de la
sensibilidad tridimensional.

Notas a pie de página

1. Cruz, Mauricio, El estado de las artes en la Universidad.Revista estratégia, U. Jorge

Tadeo Lozano.1995.
2. Cruz, Mauricio. op. cit.(ibid)
3. Curso de pensamiento estético. Tajonera Orlando, Conferencia ISA. Cuba septiembre de
2002.
4. Ibid.
5. Brunette, Peter y Willis David. Las artes Espaciales, entrevista con Jacques Derrida,
Revista acción Paralela .1990.
6. León Jainer, Husos y usos. Conferencia definición de las líneas maestría en arte y
tecnología ASAB-UD. 2013

BIBLIOGRAFIA

 Anziu, Didier. El Yo piel. Biblioteca Nueva.Madrid, 1987.

 Aragan, GC, Historia del Arte Moderno.
 Arnheim, R.El pensamiento visual. Paidos. Barcelona.1986.
  Baudrillar, Jean. El sistema de los objetos. Paidos.1995.
 Collingwood, RG, Los principios del Arte Fondo de cultura Económica.
 García, Canclini, Culturas Hibridas.GRIJALBO.Mexico 1990.
 Krauss Rosalind. La originalidad en la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza
1998.
 Merleau Ponti. La fenomenología del espíritu. ALIANZA. 1989.
 Restrepo Fernández, Álvaro. Pedagogía artística, humanismo, cuerpo e identidad.
Planteamientos en Educación, Vol.2.
 Sibila Paula, El hombre Posorganico. Colección Popular .ISBN 9505571410.2005

WEB-GRAFIA
 Gardner Haward .La teoría de las inteligencias múltiples. La teoría en la práctica
Pahidos.
http://datateca.unad.edu.co/contenidos/401509/2014-
1/unidad_I/Gardner_inteligencias.pdf
 Heideger Martin, La pregunta por la Técnica.1953-1994, Barcelona, ediciones Del
Serbal.

5. Usar APA para las referencias y citas bibliográficas

1. Introducción: En esta sección se debe explicar en qué
consiste el trabajo, qué se hizo, por qué se
hizo, de dónde se origina el interés por hacer esta
innovación, cómo se enmarca teóricamente el
trabajo, cómo se hizo, qué se encontró y cómo está organizado
el trabajo que se presenta (qué
va primero, segundo, tercero, etc.) (1.5 páginas)
2. Marco teórico: Describir desde dónde se informa
teóricamente todo el trabajo; qué referentes
se toman para fundamentarlo. Debe haber por lo menos 5
autores citados. (2.5 páginas)
3. Diseño de la innovación: Describir detalladamente en qué
consistió la innovación. Esto incluye
una descripción teórica de la posición pedagógica; una
descripción del contexto en donde se
llevó a cabo la innovación; los objetivos de la misma; el o
los planes de clase según corresponda;
una descripción del role del maestro y del role de los
estudiantes. Debe haber por lo menos 3
autores citados(5 páginas)
4. Resultados de la innovación: Presentar los resultados a la
luz de los objetivos propuestos y
discutirlos de manera argumentativa y haciendo ilustración
con ejemplos concretos de las
producciones de los estudiantes. (4 páginas)
5. Conclusiones: Establecer una relación entre el marco
teórico, la propuesta de innovación y los
resultados de la misma. (1 página) OJO: LAS CONCLUSIONES SE
ESCRIBEN EN PARRÁFOS, NO EN
FRASES SUELTAS.
6. Bibliografía: Lista de TODAS y UNICAMENTE las referencias
citas en el cuerpo del trabajo.
7. Anexos: Puede ser un ejemplo completo de un plan de clase,
o un ejemplo de alguna producción
de los estudiantes, o una fotografía (si son menores de edad
hay que tener permiso de los
padres, si no existe el permiso, mejor no publicarla)