Frederic Jameson EI posmodernismo 0 la légica cultural del capitalismo avanzado PAIDOSeee aeacare eer “oe Ree Teconnren ton \ npn nein 192 Sines x enn os cent a ty copra oar ds 2 0 (© de todas is eileen castellano alone Paige area SA Iariena Cob, 6206991 Barelons © 2g ae arts edi, para Argentina y Uragvay ‘Baloial Paide SAIC Dafeos 600, Buenos Aires inal Teersiedtraipaidosom ae ‘sow peidocagootina ome proven Ie Lay 1.728, echo ldap ad ‘idee in Argentine npress en a Argent ul. luepess en PS, Bentigy del Betero 098, Lands n febrero de 2008, ‘Broda’ 1000 emplares ISBN 9502-8804 Biaiciba para comerclalisar exclanivamente o= “segentina y Uswiniay Introduccién |. La posmodernidad y el pasado .. SUMARIO. El triunfo del populismo estético El posmodernismo como pauta cultural dominante .. . La desconstruccién de la expresién .... «Zapatos de labriego» .. ‘«Zapatos de polvo de diamante» El ocaso de los afectos Euforia y autoaniquilacion De cémo el pastiche eclipsé ala parodia De cémo el «historicismo» eclips6 a la Historia ‘La moda «Nostalgia» El destino de la «historia real .. La pérdida del pasado radical .. ‘La ruptura de la cadena significante .. «China... El collage y la diferencia radical .. 15 23 23 21 30 35 41 41 45 3 7 6 2INTRODUCCION Estos tiltimos afios se han caracterizado por un milenarismo invertido en el que las premoniciones del futuro, ya sean catastrOficas o redentoras, han sido sustituidas por la conviecién del final de esto © aquello (el fin de Ia ideologla, del arte 0 de las clases sociales; la crisis del Ieninismo, la socialde- mocracia o el Estado del bienestar, etc., etc.): to- mados en conjunto, todos estos fenémenos pueden considerarse constitutivos de lo que cada vez con mayor frecuencia se lama posmodernismo. La cues- tién de su existencia depende de la hipétesis de una ruptura radical o coupure que por lo general se re- monta al final de la década de los aflos cincuenta © a principios de la de los sesenta. Tal y como el término mismo sugiere, tal ruptura se relaciona casi siempre con la decadencia o la extincién del ya cen- tenario movimiento modernista (o bien con su re-10 BL POSMODERNISMO pudio estético 0 ideolégico). Asi, el expresionismo abstracto en la pintura, el existencialismo en la fi losofia, las formas finales de la representacién en la novela, las peliculas de los grandes auteurs 0 la escuela modernista en poesia (tal y como se ha ins- titucionalizado y canonizado en la obra de Walla- ce Stevens), son todos ellos considerados hoy como el final, extraordinariamente floreciente, de un pri- ‘mer impulso modernista de cuyo agotamiento y des- gaste ellos mismos dan fe. El catdlogo de sus suce- sores presenta, pues, un aspecto empitico, cadtico, y heterogéneo: Andy Warhol y el pop art, pero tam- bién el realismo fotogrifico y, més alld de él, el «ncoexpresionismon; en miisica, la impronta de John Cage, pero también la sintesis de los estilos clisico y «popular» que encontramos en composi- tores como Phil Glass y Terry Riley, ¢ igualmente el punk y el rock de la nueva ola (los Beatles y los Stones representarian ahora el momento modernista de esta tradicién més reciente y de répida evolucién); en cuanto al cine: Godard y el postgodardismo, asf como el cine y el video experimentales, pero tam- bién un nuevo tipo de peliculas comerciales (sobre las que se hablaré con detalle més adelante); Bu- troughs, Pynchon o Ishmael Reed, por una parte, y el nouveau roman francés y sus herederos, por otra, pero también las formas nuevas y provocat vas de erftica literaria basadas en una nueva estét INTRODUCCION u ca de la textualidad o écriture... La lista podria am- pliarse indefinidamente; pero, gimplica todo ello un cambio o una ruptura mds fundamental que los pe- riddicos cambios de estilo y de moda determina- dos por el antiguo imperativo modernista de la in- novacién estilistica?! EI triunfo del populismo estético Es, no obstante, propio de la arquitectura el que las modificaciones de la produccién estética sean en ella més espectacularmente visibles y el que sus problemas teéricos se hayan elaborado y articula- do de forma mas notoria; en realidad, fue a partir de los debates de la arquitectura cémo empezd a ‘emerger mi propia concepcién del posmodernismo, que expondré en las paginas siguientes. Mas deci- sivamente que en otras artes 0 medios, las posicio- nes posmodernistas en arquitectura son insepara- bles de una implacable recusacién del modernismo y del llamado «estilo internacional» (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies); en tal recusacién, el 1, Elppresente ensayo es una reelaboracién de algunas con- ferencias y otro material previamente publicado en The Anti- Aesthetic, compilado por Hal Foster (Port Townsend, Was- hington: Bay Press, 1983) y en Amerika Studien/American ‘Studies, 29/1 (1984),12 EL POSMODERNISMO andlisis y la critica formal (de la transformacién mo- dernista del edificio en algo cercano a la escultura en un «pato» monumental, segtin el término de Robert Venturi) se acompaftan de una reconsidera- cién de los niveles urbanisticos y de las institucio- nes estéticas. El modernismo se asienta pues en la destruccién del tejido urbano tradicional y de su vieja cultura de vecindario (mediante la ruptura ra- ical del nuevo edificio utdpico modernista con el contexto que le rodea); ademas, el elitismo proféti- co y el autoritarismo del movimiento moderno son despiadadamente denunciados como un gesto im- perial del Maestro carismético, En consecuencia, el posmodernismo en arqui- tectura se presenta logicamente como una especie de populismo estético, tal y como sugiere el propio titulo del influyente manifiesto de Venturi, Apren- diendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en que valoremos en tiltima instancia esta retérica popu- lista, le concederemos al menos el mérito de dirigir nuestra atencién a un aspecto fundamental de to- dos los posmodernismos enumerados anteriormen- te: a saber, el desvanecimiento en ellos de la anti- gua frontera (esencialmente modernista) entre la cultura de élite y la llamada cultura comercial 0 de masas, y la emergencia de obras de nuevo cufio, im- ‘buidas de las formas, categorias y contenidos de esa «industria de la cultura» tan apasionadamente de- INTRODUCCION B nunciada por todos los idedlogos de lo moderno, desde Leavis y la «nueva critica americana hasta Adorno y la escuela de Franefort. En efecto, lo que fascina a los posmodernismos es precisamente todo este paisaje «degradado», fefsta, kitsch, de series televisivas y cultura de Reader’s Digest, de la pu- blicidad y los moteles, del «iltimo pase» y de las peliculas de Hollywood de serie B, de la llamada «paraliteraturay, con sus categorias de lo gético y Io roménico en clave de folleto turistico de aero- puerto, de la biografia popular, la novela negra, fan- tdstica o de ficcién cientifica: materiales que ya no se limitan a «citar» simplemente, como habrian he- ‘cho Joyce o Mabler, sino que incorporan a su pro- pia esencia. Pero seria erréneo considerar esta ruptura como un acontecimiento exclusivamente cultural: en rea- lidad, las teorfas de la posmodernidad —tanto las apologéticas como las que se atrincheran en el len- ‘guaje de la repulsién moral y la denuncia— presen- tan un acusado parecido de familia con las mas am- biciosas generalizaciones sociolégicas que, en buena parte al mismo tiempo que ellas, anunciaron el ad- venimiento o la inauguracién de un tipo de socie- dad completamente nuevo y a menudo bautizado como «sociedad postindustrial» (Daniel Bell), aun- que designado también frecuentemente como «so- ciedad de consumo», «sociedad de los media»,4 EL POSMODERNISMO sociedad de la informacién», «sociedad electré- nica» o de las «altas teenologias», ete. Dichas teo- rias tienen obviamente la obligacin de demostrar, en su propia defensa, que la nueva formacién so- cial en cuestién ya no obedece a las leyes del capi- talismo cldsico, esto es, la primacia de la produc- cién industrial y la omnipresencia de la lucha de clases. En consecuencia, la tradicién marxista ha opuesto una vehemente resistencia a estas teorfas, salvo por la honrosa excepcién de Ernest Mandel, cuyo libro El capitalismo tardio no intenta mera- ‘mente analizar la originalidad histérica de esta nuc- va sociedad (que él entiende como una tercera eta- pa o un tercer momento en la evolucién del capital), sino también demostrar que se trata, en todos los niveles, de una fase del capitalismo mds pura que cualquiera de los momentos precedentes. Volveré més tarde a este argumento; baste por el momento subrayar una tesis que he defendido con mayor de- talle en otro lugar’: que toda posicién posmoder- nista en el Ambito de la cultura —ya se trate de apo- logias o de estigmatizaciones— es, también y al mismo tiempo, necesariamente, una toma de pos- tura implicita 0 explicitamente politica sobre la na- turaleza del capitalismo multinacional actual. 2. The Politics of Theory», New German Critique, 32, primavera/verano, 1984 INTRODUCCION 15 EJ posmodernismo como pauta cultural dominante Una ultima cuestién metodolégica preliminar: las paginas que siguen no deben considerarse como tuna descripcién estilistica ni como la catalogacién de un estilo o un movimiento cultural entre otros. He pretendido mas bien ofrecer una hipstesis de periodizacién histérica, y ello en un momento en ‘el que el concepto mismo de periodizacién histéri- ca se presenta como auténticamente problematico. He sostenido en otros lugares que todo andlisis cul- tural aislado o discreto implica siempre una teoria soterrada o reprimida de la periodizacién histéri- ca; en todo caso, la concepcién «genealdgica» co- re el gran riesgo de quedarse en las preocupacio- nes teéricas tradicionales acerca de la llamada «chistoria lineal», las teorias de las «etapas» y la his- toriografia teleolégica. En este contexto, no obstan- te, algunas observaciones esenciales pueden ocupar cl lugar que mereceria una discusién teGrica més amplia de estos (muy reales) problemas. Una de las inquietudes que a menudo despier- tan las hipétesis de periodizacién historica es que tienden a pasar por alto las diferencias y a proyec- tar una idea del perfodo hist6rico como una homo- ‘geneidad compacta (coartada por todas partes por signos de puntuacién y metamorfosis «cronol6gi- cas» inexplicables). Sin embargo, esto es lo que pre-16 EL POSMODERNISMO cisamente me parece fundamental para captar el «posmodernismo», no como un estilo, sino mas bien como una pauta cultural: una concepcién que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes ¢ incluso subordinados en- tte si, Considérese, por ejemplo, la tan extendida pos- tura opuesta, segiin la cual el posmodernismo en si mismo es poco més que una nueva fase del mo- dernismo propiamente dicho (cuando no del —avin mids antiguo— romanticismo); puede ciertamente concederse que todas las caracteristicas del posmo- dernismo que acabo de enumerar pueden detectar- se, @ grandes rasgos, en tal o cual precursor mo- demista (incluyendo precursores geneal6gicos tan asombrosos como Gertrude Stein, Raymond Rous- sel o Marcel Duchamp, quienes pueden considerarse sin reservas posmodernistas avant la lettre). Ello no obstante, lo que este enfoque no tiene en cuenta es la posici6n social del viejo modernismo 0, mejor dicho, el apasionado repudio del que fue objeto por parte de la antigua burguesfa victoriana y posvic- toriana, que percibié sus formas y su ethos alter- nativamente como repugnantes, disonantes, oscu- ros, escandalosos, ‘inmorales, subversivos y, en general, «antisociales». Nuestra tesis es que tales actitudes se han vuelto arcaicas debido a una mu- tacién en la esfera de la cultura. No solamente Pi- INTRODUCCION, 7 asso y Joyce han dejado de ser repugnantes, sino que ahora los encontramos, en conjunto, bastante «aealistasy. Lo que no ¢s sino el resultado de la ca- nonizacién ¢ institucionalizacién académica del mo- vimiento modernista en general, que puede fecharse al final de la década de los afios cincuenta. Segu- ramente ésta es una de las explicaciones més plau- sibles de la emergencia del posmodernismo en cuan- to tal, dado que la generacién mds joven de los afios, Sesenta se enfrenta entonces con el movimiento mo- derno, situado anteriormente en la oposicién, como con una masa de clasicos muertos que, como Marx dijo en cierta ocasién, y en un contexto diferente, «gravitan como una pesadilla sobre la mente de los vivos». En cuanto a la reaccién posmodernista contra todo ello, en cualquier caso, debe sefialarse igual- mente que sus propios rasgos ofensivos —desde la oscuridad y el material sexualmente explicito has- ta la obscenidad psicol6gica y las expresiones de abierta provocacién social y politica, que trascien- den todo lo imaginable en los momentos més ex- ‘tremos del modernismo— ya no escandalizan a na- die, y que no solamente se reciben con Ia mayor complacencia, sino que ellos mismos se han insti- tucionalizado e incorporado a la cultura oficial de la sociedad occidental. Lo que ha sucedido es que la produccién estéti-18 EL POSMODERNISMO ca actual se ha integrado en la produccién de mer- cancias en general: la frenética urgencia econémi- ca de producir constantemente nuevas oleadas re- frescantes de géneros de apariencia cada vez més novedosa (desde los vestidos hasta los aviones), con cifras de negocios siempre crecientes, asigna una po- mn y una funcién estructural cada vez més fun- damental a la innovacién y la experimentacién es- tética, El reconocimiento de estas necesidades econémicas se manifiesta en el apoyo institucional de todo tipo puesto a disposicién del arte més nue- Yo, desde las fundaciones y subvenciones hasta los museos y otras formas de mecenazgo. De todas las artes, la arquitectura es la que se encuentra por su esencia mas préxima a la economfa, ya que, a tra- vvés de las concesiones municipales y los valores in- mobiliarios, mantiene con ella una relacién précti- ‘camente inmediata: no hay que sorprenderse, por tanto, de encontrar el extraordinario florecimiento de le arquitectura posmoderna sustentado en el pa- tronazgo de las empresas multinacionales, cuya ex- pansién y desarrollo son estrictamente contempo- réneos de ella: Estos dos nuevos fenémenos tienen una interrelacién dialéetica més profunda aiin que la simple financiaci6n individual de tal o cual pro- yeeto concreto y que mds adelante apuntaremos. Pero éste es el momento de llamar la atencidn del lector sobre algo obvio: a saber, que toda esta cul- INTRODUCCION 19 tura posmoderna, que podriamos llamar estadou- nidense, es la expresién interna y superestructural de toda una nueva ola de dominacién militar y eco- némica norteamericana de dimensiones mundiales: cn este sentido, como en toda ta historia de las cla- ses sociales, el trasfondo de la cultura lo constitu- yen la sangre, Ia tortura, Ia muerte y el horror. El primer punto que se debe establecer en cuanto al concepto de periodizacién histérica de las pau- tas culturales dominantes es, por tanto, que, incluso aunque todos los rasgos constitutivos del posmo- dernismo fueran idénticos y continuos con respec- to a los del modernismo mas antiguo —posicién que considero demostrativamente refutable, pero que s6lo un andlisis mas amplio del modernismo propiamente dicho podria disipar—, ambos fend- menos seguirian siendo perentoriamente distintos en cuanto a su significacién y a su funcién social, debido al lugar netamente diferente que ocupa el posmodernismo en el sistema econémico del capi- talismo avanzado y, lo que ¢s més, debido a la trans- formacién de Ia esfera misma de la cultura en la sociedad contempordnea. ‘Retomaremos esta tesis al final del ensayo, pero ahora debemos atender brevemente a otra clase de objecién contra la periodizacién histérica, un pre- juicio de orden distinto sobre su presunto desdén de la heterogeneidad, que aparece a menudo en el20 EL POSMODERNISMO pensamiento de izquierdas. Hay ciertamente una ex- trafa y casi sartrearta ironia —una légica de la vic- toria pirrica— que parece acompafiar a todo intento de describir un «sistema, una dindmica totaliza- dora como la que se detecta en el movimiento de Ia sociedad contempordnea. Sucede que la poten- cia perceptiva del lector disminuye en la misma pro- porcién en que aumenta la potencia descriptiva de un sistema o de una légica progresivamente totali zadora, El libro de Foucault sobre la prisién es el més obvio ejemplo de ello: en la medida en que el te6rico triunfa, de hecho, al construir Ia descrip- cién de una maquina terrorifica y cada vez mds ce- rrada, en esa misma medida fracasa, puesto que la capacidad critica de su trabajo queda entonces pa- ralizada, y los impulsos de rechazo y revuelta —por no hablar de los de transformacién social— se per- ciben como algo vano y trivial a la vista del propio modelo. Ello no obstante, considero que el tinico modo de abarcar y registrar la diferencia genuina del pos- modernismo es mostrarlo a la luz del concepto de norma hegeméniea 0 de légica cultural dominan- te, Estoy muy lejos de pensar que toda la produc- cién cultural de nuestros dias es «posmoderna» en el amplio sentido que confiero a este término; lo posmoderno es, a pesar de todo, el campo de fuer- zas en el que han de abrirse paso impulsos cultura- INTRODUCCION 2 les de muy diferentes especies (lo que Raymond Wi- liams ha designado a menudo como formas «resi- duales» y «emergentes» de la produccién cultural). Deno alcanzar el sentido general de una pauta cul- ‘tural dominant, recaeremos en una visién de la his- toria actual como mera heterogeneidad, diferencia aleatoria 0 coexistencia de una muchedumbre de fuerzas distintas cuya efectividad es indecidible. Esta ha sido en todo momento la intencién politica que ha presidido los andlisis siguientes: proyectar el con- cepto de una nueva norma cultural sistémica y de su reproduccién, con objeto de reflexionar adecua- damente sobre las formas mds eficaces que hay pue- de adoptar una politica cultural radical La exposicién presentara sucesivamente los si- guientes rasgos constituitivos del posmodernismo: una nueva superficialidad que se encuentra prolon- gada tanto en la «teorfa» contemporanea como en toda una nueva cultura de la imagen o el simula- cro; el consiguiente debilitamiento de la historici dad, tanto en nuestras relaciones con Ia historia oficial como en las nuevas formas de nuestra tem poralidad privada, cuya estructura «esquizofréni ca» (en sentido lacaniano) determina nuevas mo- dalidades de relaciones sintdcticas 0 sintagméticas en las artes predominantemente temporales; un sub- suelo emocional totalmente nuevo —podriamos de- nominarlo: «intensidades»— que puede captarse22. EL POSMODERNISMO ms apropiadamente acudiendo a las antiguas teo- rias de lo sublime; las profundas relaciones consti tutivas de todo ello con una nueva tecnologia que n si misma representa un sistema econémico mun- dial completamente original; finalmente, y tras un breve repaso de las modificaciones posmodernistas de la experiencia vivida del espacio urbano en cuan- to tal, aftadiré algunas reflexiones sobre la misién politica del arte en el nuevo y atribulado espacio mundial del capitalismo multinacional avanzado. I. LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION «Zapatos de labriego» ‘Comenzaremos con una de las obras candnicas del modernismo en las artes visuales, el célebre cua- dro de Van Gogh que representa unos zapatos de campesino; este ejemplo, como puede suponerse, no se ha escogido de forma inocente o casual. Qui- siera proponer dos maneras de interpretar este cua- dro que en cierto modo reconstruyen la recepcién de la obra en un proceso de dos fases o niveles. Mi primera observacién es que, si esta imagen tan abundantemente reproducida no se reduce a un estatuto meramente decorativo, exige de nosotros la reconstruccién de la situacién inicial de la que emerge Ia obra terminada, Si no hubiera ninguna forma de recrear mentalmente esta situacién —des-24 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION vanecida ya en el pasado—, el cuadro no seria mas ‘que un objeto inerte, un producto final reificado que no podria considerarse como un acto simbéli- co de pleno derecho, esto es, como praxis y como produccién. Este tiltimo término indica que una de las vias de reconstruccién de la situacién inicial, a la que el cuadro de algtin modo responde, consistirfa en poner de manifiesto la materia prima o el conteni- do original con el que se enfrenta y que reelabora, transforméndolo y apropiéndoselo. Mi propuesta es que, en el caso de Van Gogh, este contenido, la materia prima inicial, esta constituido por todo el mundo instrumental de a miseria agricola, de la implacable pobreza rural, y por todo el entorno hu- ‘mano rudimentario de las fatigosas faenas campe- sinas: un mundo reducido a su estado mas frdgil, primitivo y marginal. Los drboles frutales de este mundo son troncos viejos y exhaustos que emergen de un suelo indi- gente; los rostros de los aldeanos estén carcomidos y son sélo créneos, como caricaturas de una gro- tesca topologfa terminal de los tipos basicos de ras- ‘gos humanos. Entonces, gpor qué hace surgir Van Gogh esos manzanos que estallan en una superfi ie cromética deslumbrante mientras sus estereoti- pos de aldeas se recubren stibitamente de chillones matices rojos y verdes? En pocas palabras, y ate- “« 28 nigndome siempre a esta primera opcién interpre- tativa, mi explicacién es que la transformacién, es- ponténea y violenta, del mundo objetivo del cam- pesino en la mas gloriosa materializacién del color puro en el dleo, ha de entenderse como un gesto uut6pico: un acto compensatorio que termina pro- duiciendo todo un nuevo reino ut6pico para los sen- tidos, 0 al menos para el sentido supremo —Ia vi- sin, lo visual, el ojo—, que reconstruye para nosotros una suerte de espacio cuasi-auténomo y autosuficiente: se parte de una nueva divisin del trabajo en el seno del capital, de una nueva frag- mentacién de la sensibilidad naciente, que respon- dea las especializaciones y divisiones de la vida ca- pitalista, y al mismo tiempo se busca, precisamente ‘enesa fragmentacién, una desesperada compensa- cién ut6pica de todo ello. Hay, por cierto, una segunda lectura de Van Gogh que dificilmente puede ignorarse en lo que hace a este cuadro en particular: el andlisis funda- mental de Heidegger en Der Ursprung des Kuns- ‘twerkes, construido en torno a la idea de que la obra de arte emerge del abismo entre Ia Tierra y el Mun- do 0, como yo preferiria interpretarlo, entre la ma- terialidad insignificante de los cuerpos de la natu- raleza y la plenitud de sentido de lo hist6rico-social Volveremos més tarde a este abismo o fractura; con- formémonos, por el momento, con recordar algu-26 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION nas de las célebres frases que modelan el proceso or el cual estos —a partir de entonces ilustres— zapatos de labriego van recreando lentamente a su alrededor todo el mundo de objetos perdidos que en otro tiempo fue su contexto vital. «En ellos», dice Heidegger, «vibra la tacita llamada de la tie- ra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmético rehusarse en el yermo campo en baldio del invierno.» «Este titil», contimia, «es propiedad de la tierra, y lo resguarda el mundo de la labrie- 2a... El cuadro de Van Gogh es el hacer patente lo que el itil, el par de zapatos de labriego, en verdad os... Este ente emerge al estado de desocultacién de su ser» por mediacién de la obra de arte que dise~ fla por completo el mundo ausente y la tierra reve- lindose a su alrededor junto con las pisadas fati- gosas de la labriega, la soledad de las sendas rurales, la cabatia en un claro y Ios rotos y desgastados iti- kes de labranza en los surcos y en el hogar. Heideg- ger necesita completar la plausibilidad de este re- cuento insistiendo en la materialidad renovada de a obra, en la transformacién de una forma de ma- terialidad —la tierra misma y sus caminos y obje- tos fisicos— en aquella otra materialidad del leo, afirmada y exaltada por derecho propio y para el propio deleite visual. AZAPATOS DE POLVO DE DIAMANTE» 27 «Zapatos de polvo de diamante» En todo caso, los dos tipos de lectura anterio- res pueden describirse como hermenéuticos en el sentido de que, en ambos, la obra en su forma ob- jetual o inerte se considera como guia o sintoma de una realidad mds amplia que se revela como su verdad iiltima. Es preciso que ahora reparemos en otro par de zapatos, y es grato poder disponer para ello de una imagen que procede de la obra reciente de la figura principal de las artes visuales contem- pordneas. Los Diamond Dust Shoes de Andy War- hol ya no nos hablan, evidentemente, con la inme- diatez del calzado de Van Gogh: en realidad, casi me atreveria a decir que no nos hablan en absolu- to, No hay en este cuadro nada que suponga el més, minimo lugar para el espectador; un espectador que se enfrenta a él, al doblar una esquina del pasillo de un museo o de una galeria, tan fortuitamente como a un objeto natural inexplicable. En cuanto al contenido, hallamos en el cuadro lo que més explicitamente Hamarfamos fetiches, tanto en el sen- tido de Freud como en el de Marx (Derrida ha he- cho notar, a propésito del Paar Bauernschuhe hei- deggeriano, que el calzado pintado por Van Gogh ¢s heterosexual, y que por tanto no ha lugar para la perversion ni para la fetichizacién). Aqui, no obs- tante, ehcontramos una coleccién aleatoria de ob-28 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION jetos sin vida reunidos en el lienzo como un mano“ jo de hortalizas, tan separados de su mundo vital originario como aquel montén de zapatos abando- nados en Auschwitz 0 como los restos y desperdi- cos réscatados de un trégico e incomprensible in- cendio en una discoteca abarrotada. Sin embargo, en el caso de Warhol, no se puede completar el gesto hermenéutico y recuperar para tales fragmentos| todo el mundo més amplio del contexto vital de la sala de fiestas 0 el baile, el mundo de la moda de Ia alta sociedad o de tas revistas del corazén. Y ello resulta atin més paradéjico si tenemos en cuenta los datos biograficos: Warhol comenz6 su carrera ar- tistica como ilustrador comercial de moda para cal- zados y disefiador de escaparates en los que figu- raban en lugares prominentes escarpines.y chinelas. Estariamos tentados de emitir en este punto —Io que seria sin duda prematuro— uno de los princi- pales veredictos sobre el posmodernismo en cuan- to tal y sus posibles dimensiones politicas: en efec- to, la obra de Andy Warhol gira fundamentalmente en torno a la mercantilizacidn, y las grandes carte- leras de la botella de Coca-Cola o del bote de sopa Campbell, que resaltan especificamente el fetichis- mo dela mercanefa de la fase de transicién al capi- talismo avanzado, deberian ser declaraciones poll- ticas cruciales y criticas. Si no lo son, entonces deberiamos preguntarmos por qué razén carecen de «2APATOS DE POLVO DE DIAMANTE> 29 ese cardcter, y deberiamos comenzar a interrogar- nos mas seriamente acerca de las posibilidades del arte critico 0 politico en el periodo posmoderno de! capitalismo tardfo. Pero hay otras diferencias notorias entre la época modernista y la posmodernista, entre los zapatos de Yan Gogh y los de Andy Warhol, en las que he- mos de detenernos brevemente, La primera y mas evidente es el nacimiento de un nuevo tipo de insi- pidez o falta de profundidad, un nuevo tipo de su- perficialidad en el sentido més literal, quizs el su- premo rasgo formal de todos los posmodernismos a los que tendremos ocasién de volver en numero- sos contextos distintos. ; Es preciso sin duda tener en cuenta el papel que la fotografia y'el negativo fotografico representan en este tipo de arte contemporiineo: es incluso esto lo que confiere a la imagen de Warhol su aspecto tandtico, esa helada elegancia de rayos X que mor- tifica el ojo reificado del espectador de un modo que no parece tener nada que ver con la muerte, Ja obsesin por la muerte o la ansiedad ante la muerte que aparecen en cuanto al contenido. Es como si estuviéramos asistiendo aqui a la inversién del gesto utépico de Van Gogh: en la obra de este liltimo, un mundo quebrantado se transforma en la estridencia cromética de Utopfa merced a un fiat nietzscheano 0 a un acto de voluntad. Aqui, al con-30 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION trario, parece como si se hubiese arrancado a las cosas su superficie externa y coloreada —degradada y contaminada de antemano por su asimilacién a Jas lustrosas imagenes publicitarias—, revelando ast el substrato inerte en blanco y negro del negativo fotogréfico que subyace a ellas. Aunque esta clase de muerte del mundo de las apariencias ha sido te- matizada en algunos trabajos de Warhol —de for- ‘ma singular en las series de accidentes de trifico © de las sillas eléctricas—, creo que no se trata'ya de una cuestién de contenido sino de una mutacién mas fundamental del mundo objetivo en si mismo —convertido ahora en un conjunto de textos 0 simulacros— y de la disposicién del sujeto. 1 ocaso de los afectos Lo anterior nos conduce al tercero de los ras- gos que pretendo desarrollar brevemente eh este en- sayo, es decir, lo que llamo el ocaso de los afectos en ia cultura posmoderna. Por supuesto, resultaria inadecuado pretender que la nueva imagen est des- provista de sentimiento o emocién, o que en ella Ja subjetividad se ha desvanecido. Hay en realidad ‘una especie de retorno de lo reprimido en Los za- patos de polvo de diamante, un raro goz0 decora- tivo compensatorio designado explicitamente en el EL OCASO DE LOS AFECTOS 31 propio titulo de la obra, aunque quizé mAs dificil de observar en la reproducci6n. El relucir del pol- vo dorado, el brllo de las particulas resplandecien- tes que envuelve la superficie del cuadro y nos des- lumbra. Pensemos, sin embargo, en las flores magicas de Rimbaud que «se vuelven para mirar- nos» o en las augustas miradas premonitorias del torso griego arcaico de Rilke, que conminaban al sujeto burgués a cambiar de vida: nada de eso apa- rece aqui, en la frivolidad suntuaria de este envol- torio decorativo final. Sin embargo, quizé la mejor forma de captar en principio la pérdida de afectividad sea median- te la figura humana, pues obviamente todo cuanto hemos dicho a propésito de la mercantilizacién de los objetos conserva plena vigencia en relacién con Jos sujetos humanos de Warhol, las estrellas —como Marilyn Monroe— que se encuentran en cuanto ta- les mercantilizadas y transformadas en su propia imagen. Y, también en este punto, una brusca mi- rada hacia atras, al perfodo antiguo del modernis- mo, nos ofrece un ejemplo draméticamente claro de la transformacién en cuesti6n, El cuadro de Ed- vard Munch Bl Grito es sin duda una expresién pa- radigmatica de los grandes temas modernistas como la alienacién, la anomia, la soledad, ta fragmenta- ién social y el aislamiento; es casi un emblema pro- gramético de lo que suele Hamarse la era de la an-32_LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION siedad. En este caso, no deberiamos entenderlo ini camente como la encarnacién expresiva de ese tipo de afecci6n, sino mAs bien como una desconstruc- cién virtual de la expresiGn estética en si misma que parece haber dominado gran parte de lo que lla- amos modernismo, para desvanecerse en la actua- Tidad —debido a razones tanto pricticas como te6ricas— en el mundo posmoderno. El concepto mismo de expresién presupone una cierta escisién eneel sujeto y, con ella, toda una metafisica del ex- terior y el interior, del dolor acésmico del interior de la ménada, y del momento en el que —a menu- do en forma de catarsis— esa emocién se proyecta hacia afuera y se patentiza como gesto 0 como gri- to, como comunicacién desesperada o exterioriza- cién dramatica del sentimiento interior. En este pun- to quiz4 deberiamos aprovechar para hacer ciertas observaciones sobre la teorfa contemporinea, a quien se ha encomendado, entre otras, la misién de ctiticar y desacreditar este modelo hermenéutico del interior y el exterior, estigmatizandolo como ideols- gico y metafisico. Pero lo que hoy llamamos teoria contempordnea —o, ain mejor, discurso teérico— también es en si mismo y muy precisamente, segiin tesis, un fenémeno posmoderno, Seria, por tan- to, incoherente defender la verdad de sus anlisis ‘eéricos en una situacién en la cual el concepto mis- mo de «verdad» forma parte, en cuanto tal, del ba- EL OCASO DE LOS AFECTOS 33 gaje metafisico que el postestructuralismo preten- de abandonar. Lo que en cualquier caso podemos adelantar es que la critica postestructuralista de la de lo que podriamos llamar esque- imdticamente el «modelo de la profundidady, tie- ne para nosotros la utilidad de constituir un sinto- ‘ma significativo de la propia cultura posmodernista de la que aqui nos ocupamos. Podriamos decir esquematicamente que, junto al modelo hermenéutico del interior y el exterior ue se despliega en el cuadro de Munch, hay al me- nos otros cuatro modelos fundamentals de profun- didad, que por lo general han sido objeto de rechazo en Ia teorfa contemporanea: el modelo dialéctico de la esencia y 1a apariencia (junto con toda la gama de conceptos de ideologia o falsa conciencia que usualmente le acompaftan); el modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto o de la represién (que es sin duda el objetivo del sintomatico y programati- 0 escrito de Michel Foucault La volonté de savoir) el modelo existencialista de la autenticidad y la inau- tenticidad, cuya temdtica trdgica o heroica guarda una muy estrecha relacién con esa otra gran oposi- cién de alienacién y desalienacién que, por su par- te, también ha caido igualmente en desgracia en el periodo postestructuralista o posmoderno; y, final- mente, el més reciente cronolégicamente: el mode- lo de la gran oposicién semiética entre significante34 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION y significado, que fue répidamente desentrafiado y desconstruido durante su breve momento de apo- ‘geo et los afios sesenta y setenta. Lo que ha susti- tuido a estos diferentes modelos es, en la mayoria de los casos, una concepcién de las practicas, los discursos y el juego textual, cuyas nuevas estructu- ras sintagmaticas examinaremos mas adelante; baste por el momento observar que, también aqui, la pro- fundidad ha sido reemplazada por la superficie 0 por miiltiples superficies (lo que suele llamarse in- tertextualidad ya no tiene, en este sentido, nada que ver con la profundidad). ‘Y esta ausencia de profundidad no es meramen- te metafbrica: puede experimentarla fisica y literal- ‘mente todo aquel que, remontando lo que solia ser el Beacon Hill de Raymond Chandler desde los grandes mercados chicanos de Broadway y la calle cuatro en el centro de Los Angeles, se encuentra bruscamente ante el arbitrario gran muro del Croc- ker Bank Center (Skidmore, Owings y Merrill), una superficie que no parece apoyarse en ningéin volu- men, o cuyo supuesto volumen (rectangular? :tra- pezoidal?) es casi indecidible 6pticamente. Esta gran extensién de ventanas, con su bidimensionalidad que desafia a la gravedad, transforma instanténea- mente el suelo firme dé nuestro caminar en el inte- rior de un proyector de diapositivas cuyas figuras acartonadas se autoperfilan por todas partes a nues- EUFORIA Y AUTOANIQUILACION 35 tro alrededor. El efecto dptico es el mismo desde todos los éngulos: una fatalidad idéntica a la que produce, en el film de Kubrick 2004, el gran mono- lito que enfrenta a sus espectadores a una especie de destino enigmético, invocando una mutacin evolutiva. Si este nuevo centro urbano multinacio- nal (Sobre el que volveremos mas adelante en otro contexto) ha abolido efectivamente el antiguo teji- do civil ruinoso, al que ha sustituido bruscamente, ano puede decirse algo parecido sobre el modo en que esta extrafia y nueva superficie, en su forma més perentoria, ha convertido en arcaismos vacios nues- tros anticuados esquemas de percepeién de la ciu- dad, sin ofrecer esquemas de recambio? Enforia y autoaniquilacién Volvamos una vez més al cuadro de Munch: pa- rece evidente que El Grito es la desconstruccién, sutil pero muy elaborada, de su propia expresi6n estética, que permanece mientras tanto aprisiona- da en su interior. Su contenido gestual subraya en simismo su propio fracaso, puesto que el dominio de lo gonoro, el grito, las vibraciones descarnadas de la garganta humana, es incompatible con su me- dio (como queda subrayado por la carencia de ore- jas del homtinculo representado). Pero incluso este36 _ LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION grito ausente nos coloca de forma inmediata ante la experiencia, atin mas inaudible, de la atroz sole- dad y de la ansiedad que el propio grito deberia «ex- presar», Sus ondas se inscriben en la superficie pin- tada, en forma de grandes circulos concéntricos en los que la vibracién sonora deviene finalmente vi- sible, como en la superficie del agua, en una regre- sin infinita que emerge del que sufte para conver- tirse en la geografia misma de un universo en el cual el propio dolor habla y vibra, materializado en el ocaso y en el paisaje. El mundo visible se ha con- vertido en las paredes de la ménada en las que se registra y transcribe ese «grito que recorre la natu- raleza» (segtin palabras del propio Munch) esto re- cuerda a aquel personaje de Lautréamont que ha- bia crecido dentro de una membrana cerrada y silenciosa y que, enfrentado a lo monstruoso de la deidad, rompe la burbuja con st propio erito, in- gresando asi en el mundo del sonido y el sufti- miento, “Todo ello nos sugiere una hipétesis histérica mas general, a saber, que conceptos tales como angus- tia o alienacion (y las experiencias a las que corres- ponden, como en el caso de El Grito) no son apro- piados para el mundo posmoderno. Las grandes figuras de Warhol —la propia Marilyn 0 Edie Sedgewick—, los casos notables de autodestruccién y finales prematuros de los tiltimos aftos sesenta, EUFORIA Y AUTOANIQUILACION 37 y las experiencias predominantes de las drogas y la esquizofrenia, parecen tener ya muy poco en comiin con las histéricas y los neuréticos de los tiempos de Freud o con las experiencias tipicas de aislamien- to radical, de soledad, de anomia, de rebelién in- dividual al estilo de la «locuray de Van Gogh, que dominaron el periodo del modernismo. Este giro en la dindmica de la patologia cultural puede ca- racterizarse como el desplazamiento de la aliena- cién del sujeto hacia su fragmentacién. Y este lenguaje nos conduce a los temas que ha puesto de moda la teoria contempordnea —el de Ia «muerte» del sujeto como tal o, lo que es lo mis- mo, él fin de la ménada, del ego o del individuo auténomo burgués— ya la insistencia, consustan- cial a_estos temas, en el descentramiento de la psyché 0 del sujeto anteriormente centrado, ya sea como un nuevo ideal moral o como deseripcién em- pitica. (Hay dos formutaciones posibles de esta no- cién: la historicista, segiin la cual existié en cierto momento una subjetividad fuertemente centrada, en el perfodo del capitalismo clasico y la familia nuclear, que se ha disuelto en el mundo de la bu- rocracia administrativa; y la posicién post-estruc- turalista, més radical, segiin la cual tal sujeto nun- ca existié primariamente, sino que se constituyé como una especie de reflejo ideolégico; entre am- bas, yo me inclino obviamente por la primera: Ia38 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION segunda, en cualquier caso, ha de tomar en consi- deracién algo as{ como la «realidad de las apa- riencias»,) Afiadamos que el problema de la expresion esta en s{ mismo ligado muy estrechamente a la concep- cidn de la subjetividad como envoltura monédica en cuyo interior se sienten las cosas y desde dohde se expresan proyectdndose hacia el exterior. Sin em- argo, en Io que ahora hemos de insistir es en el hecho de que la concepcién modernista de un esti- 1o tinico, con los consiguientes ideales colectivos de una vanguardia politica 0 artistiea —la avant- garde—, se sostiene 0 se derrumba junto con ésa vieja noci6n (o experiencia) de la llamada subjeti- vidad monocentrada. Y también aqui el cuadro de Munch se nos pre- senta como una reflexién compleja acerca de esta complicada situacién: nos muestra que la expresin requiere la categoria de ménada individual, pero al mismo tiempo pone de manifiesto el elevado pre- cio que ha de pagarse por esta condicidn de posi- bilidad, escenificando la desdichada paradoja de ue, al constituir la subjetividad individual como un territorio autosuficiente y un reino cerrado por derecho propio, nos apartamos en el mismo acto de todo lo demés, condendndonos a la soledad sin ventanas de la ménada enterrada en vida y senten- ciada en Ja celda de una prisién sin salida. EUFORIA Y AUTOANIQUILACION 39 El posmodernismo representa el presunto final de este dilema, que sustituye por otro distinto. El fin de la ménada o del-yo burgués tiene por fuerza que implicar también el fin de las psicopatologfas de este yo, 0 lo que he estado denominando hasta ahora el ocaso de los afectos. Pero significa tam- bién el fin de muchas otras cosas: por ejemplo, el fin del estilo considerado como tinico y personal, al fin de la pincelada individual distintiva (simbo- lizado por la progresiva primacia de la reproduc- cién mecénica). De la misma manera que en el caso de la expresién de emociones o sentimientos, Ia li- beracién de la antigua anomia del sujeto bien ce trado en las sociedades contempordneas puede si nificar algo mas que una simple liberacién de la angustia: una liberacién generalizada de toda cla- se de sentimientos, desde el momento en que no hay ya una presencia-a-si del sujeto en la que pudieran ‘materializarse tales sentimientos. Lo que no signi- fica que los productos culturales de la época pos- moderna estén completamente exentos de sentimien- to, sino més bien que tales sentimientos —que seria mejor y mas exacto denominar «intensidades»— son ahora impersonales y flotan libremente, tendien- do a organizarse en una peculiar euforia sobre la que volveremos al final de este ensayo. Empero, la pérdida de afectividad se ha carac- terizado también, en el ambito més estricto de la40 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION critica literaria, como abandono de las grandes te- miticas modernistas del tiempo y la temporalidad, los misterios elegfacos de la durée y de la memoria (algo que es preciso interpretar enteramente como, una categoria de la critica literaria, asociada tanto con el modernismo como con sus propias obras). Se ha dicho a menudo que habitamos hoy Ia sin- cronfa més que la diacronta, y pienso que es al me= ros empiricamente plausible sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psfquica y nues- ‘ros lenguajes culturales estan actualmente domina- dos por categorfas més espaciales que temporales, habiendo sido estas titimas las que predominaron, en el periodo precedente del modernismo propia- ‘mente dicho. Il, LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO De cémo el pastiche eclips6 a Ia parodia La desaparicién det sujeto individual, y su con- secuencia formal, el desvanecimiento progresivo det estilo personal, han engendrado la actual préctica casi universal de lo que podrfamos llamar el pasti- che. Este concepto, que tomamos de Thomas Mann (en el Doktor Faustus), quien a su vez lo tomé de la gran obra de Adorno acerca de las dos vias de la experimentacién musical avanzada (la planifica- cién innovadora de Schoenberg y el eclecticismo irracionalista de Stravinsky), ha de distinguirse muy cuidadosamente de la idea més usual y extendida de parodia. Esta tiltima encontré sin duda su campo abo- nado en la idiosincrasia de los modernos y sus es- tilos «inimitables»: las largas frases de Faulkner con42 LA POSMODERNIDAD ¥ EL PASADO sus interminables gerundios; la imagineria de la na- turaleza de Lawrence, salpicada de coloquialismos ‘quisquillosos; las inveteradas hipéstasis de las par- tes no sustantivas de la oracién en Wallace Stevens («las intrincadas evasiones del segiin»); las fatales —pero en tiltima instancia previsibles— caidas des- de el egregio pathos orquestal hasta el sentimental acordeén aldeano en Mahler; la préctica, en clave de meditacién solemne, de la pscudoetimologia como una forma de «prueba», tipica de Heideg- ger... Todo ello causa la impresi6n de algo «carac- teristico» en la medida en que se desvia ostentosa- mente de una norma que, por ello mismo, resulta en cuanto tal reafirmada —de una forma no siem- pre agresiva— por la mimica sistematica de sus ex- centricidades deliberadas, Y, saltando dialécticamente de la cantidad a la cualidad, la explosién de la literatura moderna en. una multiplicidad de estilos y manierismos indivi- duales distintos ha sido sucedida por la fragmen- taci6n lingtifstica de la propia vida social, hasta el punto de que la norma misma se ha desvanecido: ya no es otra cosa que la neutra reificacién de-una media estadistica discursiva (a mucha distancia de las aspiraciones utépicas de los inventores del es- peranto o del Basic English) que se ha convertido en un idiolecto entre muchos otros. En este punto, los estilos modernistas se transforman en cédigos DE COMO EL PASTICHE ECLIPSO A LA PARODIA 43 posmodernistas: la asombrosa proliferacién de los cédigos en las jergas disciplinarias y profesionales, asi como en los signos de afirmacién étnica, sexual, racial o religiosa, y en los emblemas de adhesin a subclases, constituye también un fendmeno poli- tico, como lo demuestran fehacientemente los pro- blemas micropoliticos. Si en otro tiempo las ideas de una clase domi- nante (0 hegeménica) configuraron la ideologia de la sociedad burguesa, actualmente los paises capi- talistas desarrollados son un campo de heterogenei- dad discursiva y estilistica carente de norma. Unos amos sin rostro siguen produciendo las estrategias ‘econémicas que constrifien nuestras vidas, pero ya no necesitan (o son incapaces de) imponer su len- guaje; y la posliteratura del mundo tardocapitalis- ta no refleja tinicamente la ausencia de un gran pro- yecto colectivo, sino también la cabal inexistencia de 1a vieja lengua nacional. En esta situacién, todo intento de parodia que- da abortado; la parodia tuvo su época, pero ahora esta nueva realidad del pastiche va lentamente re- levandola. El pastiche es, como a parodia, la imi- tacién de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de la rep ticién neutral de esa mimica, carente de los moti vos de fondo de la parodia, desligada del impulso satirico, desprovista de hilaridad y ajena a la con-44 LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO viecién de que, junto a la lengua anormal que se toma prestada provisionalmente, subsiste ain una saludable normalidad lingiifstica. El pastiche es, en consecuencia, una parodia vacia, una estatua cie- ga: mantiene con la parodia la misma relacién que ese otro fenémeno moderno tan original ¢ intere- sante, la prdctica de una suerte de ironfa vacia, man- ‘tuvo antafio con lo que Wayne Booth llama las «iro- nias estables» del siglo XVIII. Me gustaria, por tanto, dar a entender que se ha cumplido el diagnéstico profético de Adorno, si bien de modo negativo: el auténtico precursor de la produccién cultural posmoderna no fue Schoen- berg (que ya divisé la esterilidad de su sistema una vez completado) sino Stravinsky. La razén es que el colapso de Ia ideologia modernista del estilo —tan tinico e inequivoco como las huellas dactila- res, tan incomparable como el cuerpo propio (fuente auténtica de la invencidn y de la innovaci6n estilis tica, segiin el primer Roland Barthes)— ha provo- cado que los productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el pasado: la imitacién de estilos caducos, el discurso de todas las méscaras y voces almacenadas en el museo ima- ginario de una cultura hoy global. HISTORICISMO E HISTORIA. 45 De cémo el chistoricismo» eclipsé a la Historia Esta situacién ha provocado lo que los histo- riadores de la arquitectura llamaron «historicismo», es decir, la rapifia aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusién estilistica al azar y, en general, lo que Henri Lefebvre bautiz6 como la progresiva primacfa de lo «neo», Tal omnipresen- cia del pastiche no es, sin embargo, incompatible con ciertas inclinaciones (no exentas de pasiéa) 0 al menos con ciertas adicciones: no es incompati- le con unos consumidores que padecen una avi- ez hist6ricamente original de un mundo converti- do en mera imagen de si mismo, asi como de pseudoacontecimientos y «espectaculos» (segtin la terminologia situacionista). A estos objetos debe- mos feservarles Ia etiqueta platénica de «simula- crosy: la copia idéntica de la que jams ha existido el original. Con bastante coherencia, la cultura del simulacro se ha materializado en una sociedad que ha generalizado el valor de cambio hasta el punto de desvanecer todo recuerdo del valor de uso, una sociedad en la cual, segtin la observacién espléndi- damente expresada por Guy Debord, «la imagen se ha convertido en la forma final de la reificacién mercantiby (La sociedad del espectéculo). Y podemos esperar que los efectos de la nueva légica espacial del espectaculo sustituyan a lo que46 _LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO antafio acostumbraba a ser el tiempo hist6rico. Por ello, el pasado mismo ha quedado modifi- cado: lo que en otro tiempo fue, de acuerdo con la definicién lukacsiana de la novela hist6rica, la genealogia orgénica del proyecto colectivo burgués —o lo que constituye aiin, para la historiografia ré- dentora de E. P. Thompson, para la «historia oral» de América o para la resurreccién de los muertos de las generaciones anénimas y silenciadas, la in- dispensable dimensién retrospectiva de toda reorien- tacién vital de nuestro futuro colectivo— se ha con- vertido ya en una vasta coleccién de imagenes y en un simulacro fotografico multitudinario. El incisi- vo eslogan de Guy Debord parece hoy incluso més adecuado para definir la «prehistoriay de una so- ciedad despojada de toda historicidad, y cuyo s puesto pasado no es mas que un conjunto de es- pectdculos en ruinas, En estricta fidelidad a la teoria lingtifstica postestructuralista, habria que decir que el pasado como «referenten se encuentra puesto en- tre paréntesis, y finaimente ausente, sin dejarnos otra cosa que textos, La moda «Nostalgian Seria erréneo pensar, sin embargo, que este pro- ceso no suscita otra reaccién que la indiferencia. LA MODA «NOSTALGIA» 4 Alcontrario, la notoria intensificacién actual de la adiccién a la imagen fotografica constituye por si sola un sintoma palpable de un historicismo omni- presente, omnnivoro y casi libidinal. Los arquitec- tos utilizan esta expresién (excesivamente polisémi- ca) para describir el eclecticismo complaciente de Ja arquitectura posmoderna, que aprovecha gusto- samente los estilos arquitecténicos del pasado y los ‘combina, al azar y sin conformarse a un principio, ‘en sus muy provocativas construcciones. «Nostal- gia» no parece un término muy satisfactorio para expresar esa fascinacién (especialmente si pensamos que la nostalgia propiamente modernista iba acom- pafada de la afliccién ante un pasado slo estéti- camente recuperable), pero tiene la ventaja de diti gir nuestra atencién hacia lo que constituye, con mucho, la manifestacién cultural més generaliza- da de este proceso en el arte comercial y en los nue- vos gustos, esto ¢s, la llamada «pelicula nostalgi ca» (0 lo que los franceses denominan «la mode rétro). Esto es algo que reestructura todo el campo del pastiche y lo proyecta a un nivel, colectivo y social, en el que el intento desesperado de reapropiarse un pasado perdido se estrella contra la férrea ley de los ‘cambios de moda y la nueva ideologia de la «gene- raciény. American Graffiti (1973), y tras ella mu- chas otras peliculas, fue un intento de recobrar la48 LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO realidad hipnotica y ya perdida de la era Bisenho- wer: casi dirfamos que, al menos para los nortea- mericanos, la década de los cincuenta sigue siendo el mas privilegiado de los objetos del deseo perdi- dos, y no tinicamente debido a la estabilidad y a a prosperidad de la pax americana, sino también a la ingenuidad y a la inocencia de los tempranos movimientos contraculturales del rock-and-roll de Jos primeros tiempos y de las pandillas juveniles (La ley de ta calle, de Coppola, seré el canto finebre contemporéneo que se lamenta de su pérdida aun- que, paradéjicamente, esté rodado en el estilo ge- nuino de la «pelicula nostélgicay). Otros periodos, aparte del constituido por aquella ruptura inaugu- ral, han quedado desde entonces expeditos para la colonizacién estética: asf lo atestigua la recupera- cin estilistica de la década de tos treinta en Amé- rica y en Italia a la que asistimos, respectivamente, en Chinatown de Polanski y en El conformista de Bertolucci. Més interesantes y problematicos son Jos tiltimos intentos de ampliar el cerco, mediante este nuevo discurso, a nuestro presente y a nuestro pasado inmediato, 0 bien a una historia tan distante ue escapa por completo de toda memoria vital in- dividual Al enfrentarnos a estos tiltimos fenémenos nuestro presente hist6rico, vital y social, y el pa- sado como «referenter—, se hace especialmente evi- LA MODA «NOSTALGIA» 49 dente la incompatibilidad del lenguaje artistico de a «nostalgia» posmodernista con la historicidad ge- nuina. No obstante, su propia dindmica ha empu- jado a este modelo hacia una inventiva formal més compleja e interesante, siempre en el bien entendi- do de que la «pelicula nostélgica» no tuvo nunca nada que ver con Ia «representacién» pasada de moda de un contenido histérico, sino que cons tuye una aproximacién al pasado mediante una con- notacién estilistica que transmite la «antigiiedad» a través del brillo de las imagenes, y produce la im- presién de «década de los treintan 0 de «década de los cincuenta» sirviéndose de las modas (y acomo- dandose en esto a la prescripcién hecha por Bar- thes en Mitologias, en donde presentaba la conno- tacién como el depésito de las idealidades estereoscépicas ¢ imaginarias: por ejemplo, Ia «chi- nidad» como el «concepto» de China segén Disney-Epcot). ‘Podemos observar esta insensible colonizacién del presente por las modas de la nostalgia en el im- pecable film de Lawrence Kasdan Fuego en el cwer- ‘po, un remake —en clave de «sociedad opulentay— de El Portero siempre lama dos veces, de James M. Cain, rodado en una pequetia ciudad de la Flo- rida actual no muy lejos de Miami. En cualquier aso, el término remake es anacronico en la medi- da en que nuestra conciencia de Ia existencia de50 LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO otras versiones cinematogréficas anteriores, 0 de la novela misma, ha quedado integrada esencial y constitutivamente en la estructura de la pelicula: en otras palabras, hemos entrado ahora en una «in- tertextualidad» que constituye un rasgo deliberado y programado del efecto estético, y que opera una nueva connotacién de «antigiedad» y de profun- didad pseudohistérica en la cual la historia de los estilos estéticos se situa en el lugar que correspon de a la historia «real. Desde el principio, toda una bateria de signos stéticos se encarga de provocar en el espectador 4n distanciamiento temporal de la imagen off contempordnea: por ejemplo, los titulos escritos en estilo art-déco tienen la funcién de programar al espectador para un modo de recepcién «nostalgi- co» ( recordemos que las citas del art-déco tienen en buena parte la misma funcién en la arquitectu- ra contempordnea, como es el caso en el notable Eaton Center de Toronto). Al mismo tiempo, as alusiones complejas (aunque puramente formales) allas instituciones del propio star-system activan un juego de connotaciones de tipo distinto. El prota- gonista, William Hurt, forma parte de una nueva generacién de «estrellas» de cine cuyo status es mar- cadamente distinto del que disfruté la anterior ge- neracién de superestrellas masculinas (al estilo de Steve McQueen, Jack Nicholson o, antes de ellos, LA MODA «NOSTALGIA» SI Brando), ya lejos de los primeros momentos de la institucién de la vestrella de cine». La generacién inmediatamente anterior se distinguié por proyec- tar, por encima de los diferentes papeles represen- tados y a través de ellos, una imagen muy marcada de su personalidad «fuera de la pantalla»; imagen que a menudo connotaba rebelién ¢ inconformis- mo. La generacién reciente de actores estelares si- gue garantizando las funciones convencionales del estrellato (de manera sobresaliente, la sexualidad), pero con una completa ausencia de «personalidad» en el sentido tradicional, como contagiada del ano- nimato propio de la interpretacién (que en actores como Hurt lega al virtuosismo, aunque se trate también de un virtuosismo muy distinto del que ca- racterizé a un Brando a un Olivier). Esta «muer- te del sujeto» en fa institucién de la «estrella» deja empero abierta la posibilidad de jugar con alusio- nes hist6ricas a personajes mucho més antiguos en el caso que nos ocupa, los que se asocian a Clark Gable—, de forma que el estilo interpretati- vo puede aprovecharse también como «connotadon» del pasado. Por iiltimo, la puesta en escena se ha disefiado estratégicamente, con una gran ingenuidad, para cevitar la mayor parte de los signos que habitualmen- te transmiten la contemporaneidad de los Estados ‘Unidos en su fase multinacional: el escenario de una52. LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO pequefia ciudad permite a la cémara eludir el pai- saje de rascacielos de los setenta y los ochenta (in- cluso aunque un episodio clave de la historia se re- ficre a la fatal destruccién de edificios antiguos a manos de especuladores inmobiliarios); todo el mundo féctico de nuestros dias —artefactos y mé- quinas, ¢ incluso automéviles, cuyo estilo servia en otras épocas para fechar las imagenes— queda cu dadosamente al margen. En definitiva, todo en esta pelicula conspira para empafiar su contemporanei dad oficial, haciendo asi posible para el especta- dor contemplarla como si se hubiera rodado en los eternos Treinta, més alld del tiempo histérico. La aproximaci6n al presente mediante el lenguaje ar- Uistico del simulacro, 0 del pastiche estereosedpico del pasado, confiere a la realidad actual y a la aper- tura del presente hist6rico la distancia y el hechizo de un espejo reluciente. Pero esta nueva e hipnéti- ca moda estética nace como sintoma sofisticado de Ia liquidacién de la historicidad, la pérdida de nues- tra posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo: no podemos decir que produzca esta extrafia ocultacién del presente debido a su pro- pio poder formal, sino tinicamente para demostrar, a través de sus contradicciones internas, la totali- dad de una situacién en la que somos cada vez me- nos capaces de modelar representaciones de nues- tra propia experiencia presente! EL DESTINO DE LA «HISTORIA REAL» 53 El destino de Ia «historia real» En cuanto a la «historia real», y puesto que —sea cual sea su definicién— ella era el objeto de Jo que se llamé novela hist6rica, lo més revelador serd reparar ahora en esa antigua forma expresiva y asistir a su destino posmoderno en la obra de uno de los pocos novelistas de izquierda serios e inno- vadores de cuantos hoy estén en ejercicio en los Es- tados Unidos; un novelista cuyas obras se nutren de Ia historia en el sentido més tradicional y pare- cen, hasta ahora, jalonar los sucesivos momentos generacionales de la «épica» de la historia ameri- cana. Ragtime, de E.L. Doctorow, se presenta ofi- cialmente como un panorama de las dos primeras décadas de este siglo; su novela més reciente, EI Lago, describe los afios treinta y la gran depresién; mientras que BI libro de Daniel pone ante nosotros, en una dolorosa yuxtaposicién, las dos grandes épo- cas de la vieja y la nueva izquierda, el comunismo de los afios treinta y cuarenta y el radicalismo de los sesenta (¢ incluso su temprano western puede considerarse ajustado a este esquema, ya que se re- fiere, de modo menos articulado y con una menor autoconciencia formal, a las iltimas estribaciones del final del siglo XIX). El libro de Daniel no es la tinica de estas tres grandes novelas historicas en la que se establece un,54 LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO vinculo narrativo explicito entre el presente del lec- tor y del autor, por una parte, y la antigua realidad hist6rica de la que trata la novela, por otra; la asom- brosa pagina final de E/ Lago, que aqui no voy a revelar, hace lo mismo aunque de forma diferente; ¢s interesante observar de pasada que la primera fra- se de la versién original de Ragtime nos coloca ex- plicitamente en nuestro presente, en la casa del no- velista en New Rochelle (Nueva York), que se convertira enseguida en el escenario de su propio pasado (imaginario) en la década de 1900. Este de- talle se ha suprimido en el texto publicado, cortan- do asi simbélicamente sus ataduras y dejando flo- tar la novela en el nuevo orden de un tiempo (histérico) pasado cuya relacién con nosotros es ciertamente, problematica, Ello no obstante, la autenticidad de este gesto queda amortiguada por el evidente hecho empirico de que ya no parece exis- tir relacién orgénica alguna entre la historia ame- ricana que se aprende en los manuales escolares y Ja experiencia vital de la actual ciudad multinacio- nal de los rascacielos y la inflaci6n, que los diarios y nuestra propia vida cotidiana nos transmiten. Dentro de este texto, en cualquier caso, la crisis de la historicidad se inscribe en algunos otros inte- resantes rasgos formales. El tema oficial es la tran- sicién desde la politica radical y obrera, anterior a la primera guerra mundial, 2 la innovacién tecno- — EL DESTINO DE LA «HISTORIA REAL» 55 logica y la nueva produccién mercantil de los afios veinte (la ascensién de Hollywood y de la imagen como mercanefa): esa versién intercalada del Mi- chael Kohthass de Kleist, el extrafio episodio de la rebelién del protagonista negro, debe comprender- se en relacién con este proceso y como uno de sus momentos. Lo que me interesa, de todos modes, no es establecer hipétesis sobre la coherencia temd- tica de esta narracién descentrada, sino més bien todo lo contrario: es decir, el modo en que el tipo de lectura impuesto por esta novela hace que nos + resulte practicamente imposible alcanzar o temati- zat $u argumento declarado, que gravita sobre el tex- to sin poder integrarse en nuestra lectura de las fra- ses, En este sentido, la novela no solamente se resiste ala interprétacién, sino que est organizada siste- matica y formalmente para abortar la vieja forma de interpretacién social e histérica que constante- ‘mente esboza y sostiene. Si recordamos que la eri- tica tedrica y el rechazo de Ia interpretacién son componentes fundamentales de la teorfa post- estructuralista, es dificil no concluir de ello que Doctorow ha construido deliberadamente esta ten- sin, esta contradiccién genuina, en la concatena- cién misma de las frases. Es bien sabido que la novela esta lena de per- sonajes histéricos auténticos —desde Teddy Roo- sevelt hasta Emma Goldmann, pasando por Harry56 LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO K. Thaw y Sandford White o por J. Pierpont Mor- gan y Henry Ford, por no mencionar el papel cen- _ tral de Houdini— que se entremezclan con una fa- milia de ficcién cuyos miembros se designan ‘inicamente como el padre, la madre, el hermano mayor, etc. Todas las novelas histéricas, empezan- do por las del propio Scott, implican sin duda, de una u otra forma, un cierto saber hist6rico previo, generalmente adquirido.en los manuales éscolares de historia, utilizado con el propésito de legitimar tal o cual tradicién nacional, e instituyendo con ello una dialéctica narrativa entre, digamos, lo que no- sotros ya wsabemos» acerca del personaje, y lo que de é1 se muestra concretamente en las paginas de la novela. Pero el procedimiento de Doctorow es mucho mas extremista, y me atreveria a sostener que la utilizacién de ambos tipos de personajes — nombres histéricos y roles familiares con maytiscula— tiene la funcién de reificar intensa y sistematicamente a estos personajes, de modo que no podamos interpretar sus representaciones sin la previa interferencia doxogrifica de un conocimiento adquirido de antemano; todo ello confiere al texto una impresiOn extraordinaria de déja-vu y de fa- miliaridad peculiar que estariamos tentados de aso- ciar con el «retorno de lo reprimido» del que ha- blaba Freud en «Lo siniestro» mucho mas que con la formacién historiogréfica del lector. LA PERDIDA DEL PASADO RADICAL 57 La pérdida del pasado’ radical Por otra parte, las frases en las que todo esto sucede poseen su propia especificidad, lo que nos permitird distinguir més concretamente entre la ela- boracién de un estilo personal, propia del moder- nismo, y esta innovacién lingtifstica de nuevo cuiio, que ya no tiene nada de personal y que esta més bien emparentada con lo que Barthes llamé en otro tiempo «escritura blanca». En esta novela, en con- creto, Doctorow se ha autoimpuesto un principio selectivo muy riguroso que s6lo admite las frases exclusivamente declarativas (predominantement troducidas por el verbo «ser»). Sin embargo, el efec- to producido no es en absoluto el de la simplifica- cién condescendiente o la minuciosidad simbélica que caracteriza la literatura infantil, sino algo mu- cho més turbador, la sensacién de una profunda violencia subterrdnea hecha a la lengua inglesa de América que, sin embargo, no podemos detectar empiricamente en ninguna de las frases —gramat calmente perfectas— que constituyen esta obra. Y¥ hay todavia otras «innovaciones» técnicas que pue- den servirnos de guia para comprender lo que ocu- rre en Ragtime: por ejemplo, y como es de sobra sabido, el origen de muchos de los efectos caracte- risticos de la novela de Camus El extranjero puede rastrearse en la decisién deliberada del autor de58 _LA POSMODERNIDAD ¥ EL PASADO utilizar, en toda la novela, el tiempo verbal francés del passé composé en lugar de otros tiempos ver- bales del pasado empleados més frecuentemente para las narraciones en esa lengua. Yo diria que es como si algo parecido estuviese teniendo lugar en este caso (sin comprometerme por ello mas alld de Jo que obviamente es una hipétesis arriesgada): es como si Doctorow se las hubiera arreglado para pro- ducir sistematicamente, en su lengua, un efecto equivalente al de un tiempo pasado del verbo del que carece el inglés, el pretérito francés (0 passé sim- ple), cuyo movimiento «perfectivor, segiin nos ha instruido Emile Benveniste, sirve para separar los acontecimientos del presente enunciativo y para transformar la corriente del tiempo y de la accién en acontecimientos objetivados, puntuales y aisla- dos, terminados y completos, escindidos de toda si tuacién presente (incluido el acto de la narracién 9 la enunciacién). E.L. Doctorow es el poeta épico de la desapari- cién de las raices del pasado americano, de la ex- tincidn de las tradiciones y épocas anteriores de la historia radical americana: ningiin simpatizante de izquierdas puede leer estas espléndidas novelas sin ese punzante malestar que define la manera genui- na de arrostrar hoy nuestros propios dilemas poli- ticos actuales. En cualquier caso, lo que resulta in- teresante desde el punto de vista cultural es que | LA PERDIDA DEL PASADO RADICAL 59 Doctorow ha tenido que plasmar formalmente esta tematica (puesto que la pérdida de contenido es pre- jsamente el objeto del que trata) y, ademiés, ha te- nidé que elaborar su trabajo mediante la propia I6- gica de la posmodernidad, que es en si misma el {indice y el sintoma de su dilema. De una forma mu- ‘cho mas obvia, BI Lago despliega todas las estrate- gias del pastiche (notoriamente en su recreacién de Dos Passos); pero Ragtime sigue siendo el monu- ‘mento mas singular y asombroso de la situacin es- tética producida por la desaparicion de Ios referentes histéricos. Esta novela histérica es ya incapaz de representar el pasado histérico; lo unico que pue- de wrepresentary son nuestras ideas y estereotipos del pasado (que en virtud de ello deviene en el mis- mo acto «historia pop»). Esto es lo que ha recon- ducido a la produccién cultural hacia un espacio ‘mental que ya no es el del sujeto monddico, sino ‘is bien el de un degradado «espiritu objetivo» co- fective: no puede ya conducir directamente a un mundo supuestamente real ni a una reconstrucci6n de la historia pasada tal y como ella misma fue una vez presente; en cambio, como en la caverna de Pla- 16n, proyecta nuestras imégenes mentales de ese pa- sado en los muros de su prisién, Si queda en ello algo de realismo, se trata de un «realismon deriva- do del choque producido por la comprensién del confinamiento y por la progresiva conciencia de una60 LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO situacién histérica nueva y original en la que esta- mos condenados a perseguir la Historia mediante nuestras propias imagenes pop y mediante los si- mulacros de esa historia que, por su parte, queda absolutamente fuera de nuestro aleance.